Batrice Picon-Vallin

A arte do teatro:
entre tradio e vanguarda
Meyerhold e a cena contempornea

Organizao
Ftima Saadi

2 edio

Teatro do Pequeno Gesto

Rio de Janeiro, 2013
 A encenao:
viso e imagens*
O olho, rgo principal, com mil responsabilidades,
comanda mais do que nunca o indivduo [...] ele deve ser
rpido, exato, sutil, infalvel, preciso.
Fernand Lger1

O pblico quer ver; ele no quer mais ouvir. essa a justificativa da

encenao moderna e preciso evitar a tentao de pensar que
isso ocorra em detrimento da inteligncia ou da sensibilidade. um
outro meio lgico do qual o texto dispe: j que o pblico aprendeu
a olhar, o autor dispe, para exprimir certos sentimentos, de meios
visuais. E a encenao recupera o que o texto perde.
Manu Jacob2

olhar sempre ver mais do que se v.

Maurice Merleau-Ponty3

Traduo: Ftima Saadi

* La mise en scne: vision et images foi originalmente publicado

na coleo Les voies de la cration thtrale, vol. 21: La scne et
les images, org. de B. Picon-Vallin. Paris: CNRS ditions,
2001, p. 11-31.
1.Le spectacle, lumire, couleur, image mobile, objet-spectacle
(1924), in Fonctions de la peinture. Paris: Gallimard, folio essais,
1997, p. 111.
2. Thtre et cinma, in Revue du cinma, Paris, n. 8, p. 70,
mars 1930.
3. Le visible et linvisible. Paris: Gallimard, coll. Tel, 1997 (1e
d. 1964), p. 300. (Em portugus: O visvel e o invisvel. Trad.
Jos Artur Gianotti e Armando Mora dOliveira. So Paulo:
Perspectiva, 1971.)
O teatro s literatura nas pginas do livro no qual uma pea
est impressa. A partir do momento em que o palco se apodera
das palavras, elas deveriam tornar-se outras, inscrevendo-se num
espao cnico trabalhado que as desestabiliza, concretiza, adensa,
modifica. Palavras tornadas visveis, desdobrando-se num visvel
surgido do escuro o do leve vu branco no qual se agitam as
folhas outonais de O jardim das cerejeiras visto por G. Strehler;
o da sombria ronda dos velhos de carne e osso e das crianas-
manequim de A classe morta, de T. Kantor; o da pesada cortina de
corda grosseiramente tranada, que varre tudo sua passagem
no Hamlet de I. Liubimov. So imagens que se gravaram em nossa
memria de espectador, imagens sintticas, emblemticas do es-
petculo inteiro. Imagens mentais que concentram, precipitam a
qumica das imagens cnicas, as imagens mentais que o encenador
comps para o pblico.

Uma pea, dita por atores maquiados e com figurinos sobre um pal-
co, no se torna necessariamente um espetculo. Essas pretensas
encenaes devem ser relacionadas arte da declamao, no
do espetculo. Um espetculo , antes de tudo, algo para ser olha-
do. E o teatro , antes de mais nada, uma arte figurativa. A prpria
palavra espetculo vem do latim spectare, que significa olhar. E,
embora o vocabulrio teatral possua um certo nmero de termos
que caracterizam a especificidade da arte cnica, raro que a ideia
que o sustenta encontre uma encarnao concreta. A comear
pela expresso pr em cena. Monta-se uma pea. O cartaz exibe
o nome do autor da encenao. Entretanto, na maior parte das
vezes, sobre o palco, ns ouvimos uma pea, mas a encenao dela,
quer dizer, sua configurao composicional e imagtica, ns no
vemos.4

Assim expressou-se, em 1931, Nicolai Tarabukin, num artigo que se desti-

nava ao pblico estrangeiro e que permaneceu indito por muito tempo,

4. Nikolaj Tarabukin (1899-1956). Zritelnoe oformlenie

v GosTIMe, in Mejerhol de. Moskva: O.G.I., 1998, p. 93.
106 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
para apresentar a originalidade e a essncia do trabalho de Vsevolod
Meyerhold em seu teatro, o GosTIM. Historiador da arte, autor de v-
rias obras sobre as vanguardas plsticas e sobre o pintor simbolista
Vrubel,5 Tarabukin deixou anlises pertinentes sobre a composio
visual dos espetculos meyerholdianos, nos quais cada palavra se
atualiza no movimento (imagem transmitida pelo corpo do ou dos
atores), na imagem de conjunto (composio global do jogo de cena)
e na esfera sonora que trabalha essa imagem em contraponto.
Reproduo: litogravura de Gordon Craig inspirada em Macbeth, de William
Shakespeare, 1928.
5. N. Tarabukin. Opyt teorii zyvopisi. Moskva: Vserossijskij
Proletkult, 1923; Ot molberta k masine. Moskva: Izd. Rabotnik
prosvescenija, 1923; Iskusstvo dnja. Moskva: Vserossijskij
Proletkult, 1925 [traduo francesa: Le dernier tableau, crits
prsents par Andre B. Nakov (Pour une thorie de la peinture:
Du chevalet la machine). Paris: Champ libre, 1972].
A encenao: viso e imagens 107
Ver e dar a ver. A viso contra a ilustrao
Podemos, portanto, dizer, quase seguramente, que o que eles desejam
ver a pea; desejo to vivo como natural no homem [...] Eles querem ver
qualquer coisa; logo, s mostrando-lhes qualquer coisa ficaro satisfeitos.
Edward Gordon Craig6
A luta contra a dominao do texto escrito, isto , da literatura, no teatro
da Europa ocidental, teorizada no comeo do sculo XX por Edward
Gordon Craig, que imagina o teatro do Futuro, e por Vsevolod Meyerhold
que o realiza, ou melhor, baliza-o. De acordo com eles, o encenador mo-
derno, que, para Craig, ser o artista de teatro e, para Meyerhold, o
autor do espetculo,7 no apenas aquele que dirige, organiza, rene,
orquestra os elementos, os objetos e os atores, como o ensaiador de
outrora, mas, em primeiro lugar, aquele que passa o escrito pelo fio da
espada do olhar e depreende da pea a ser representada uma viso ao
mesmo tempo precisa e sugestiva. A utopia de Craig vai mais longe: ela
prope que se prescinda totalmente da pea e exorta o teatro a tornar-
se uma arte do movimento; ela estrutura, pela tenso que lhe imprime,
a histria do teatro do sculo XX.8 Mas Craig no deixa de refletir a
respeito do estado da cena e, portanto, a respeito do tratamento do
material escrito: por meio da viso que ele aconselha a no deixar
que se perca o valor que a pea ainda tenha podido conservar, mas
muito ao contrrio, [a] aument-lo. Em que lugar se passa [a pea]?
6. Des pices, des littrateurs et des peintres au thtre (1911),
in De lart du thtre. Paris: Circ, 1999, p. 121-122. (Em portugus,
cf. a traduo de Redondo Jnior Da arte do teatro. Lisboa:
Arcdia, [s.d.], p. 138.)
7. Termo utilizado em 1926, no cartaz de O inspetor geral. Em La
Musique et la mise en scne (1899), Adolphe Appia fala igualmen-
te da necessria presena de um artista de primeira linha, com
influncia magntica, uma espcie de kapellmeister genial,
in Oeuvres compltes, d. elabore et commente par Marie-
Louise Bablet-Hahn, Bonstetten: Socit suisse du thtre/
Lausanne: Lge dHomme, 1986, vol. II, p. 73.
8. Cf. E. G. Craig. Les artistes du thtre de lavenir (1907), in
De lart du thtre, op. cit., p. 77.
108 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
pergunta ele, ento, a respeito de Macbeth. Como se apresenta nos-
sa imaginao, em primeiro lugar, e aos nossos olhos depois? Por mim,
vejo duas coisas: uma alta rocha escarpada e uma nuvem mida que
esfuma o cume.9 Craig fala de uma primeira viso interior, que se de-
ver precisar por um olhar sobre a natureza, mas, sobretudo, seguindo
as pistas fornecidas por Shakespeare.
Trabalhando para depreender do texto uma viso, o Craig encena-
dor tem uma viso do teatro que tambm seus trabalhos plsticos vo
contribuir para veicular. Seus contemporneos vo se impressionar
no apenas com suas ideias, difundidas em seus livros, artigos e nas
tradues que deles foram feitas por toda a Europa, sem falar em sua
revista The Mask, mas tambm com suas imagens gravuras em ma-
deira, esboos em preto e branco ou levemente coloridos , traos
de suas vises cnicas. Sem dvida porque elas no foram realiza-
das, elas vo assombrar por muito tempo o imaginrio dos homens
de teatro europeus do sculo XX.
A colaborao dos pintores
Foram os pintores que me ensinaram a cantar.
Fiodor Chaliapin
uma histria j bastante conhecida: os pintores contemporneos
foram chamados a levar cena a nova dramaturgia simbolista que a
rotina ou a pesada materialidade do cengrafo de teatro profissional,
acadmico ou realista, desagrega na Frana, os Nabis, Srusier, nos
teatros de Paul Fort e Lugn-Poe; na Rssia, Sapunov, Denissov, Ulianov,
Sudeikin, com Meyerhold, para citar apenas esses poucos. E depois de
terem contribudo para tornar visvel o invisvel, foram ainda os pinto-
res Bakst, Roerich, Golovin, Vrubel, Benois, Larionov, Gontcharova e
outros mais que permitiram o brilho irreal, a suntuosidade extica, as
fantasias onricas, a exploso das formas e das cores dos Ballets Russes.
9. E. G. Craig. Les artistes du thtre de lavenir. op. cit.,
p. 54-55. (Em portugus, cf. a traduo de Redondo Jnior,
op. cit., p. 55.)
A encenao: viso e imagens 109
Mas se, como escreve Denis Bablet, a primeira reforma do cen-
rio de teatro essencialmente pictrica,10 se o cenrio se torna qua-
dro e o bal pintura animada, os limites e os perigos dessa invaso
de um visual bidimensional se apresentam muito precocemente para
Craig: ele quer substituir o trabalho do pintor na cena pelo trabalho
de um artista do teatro, que dominaria o conjunto das artes que
contribuem para a arte do teatro. Quando, por sua vez, [o encena-
dor] souber combinar a linha, a cor, os movimentos e o ritmo, tornar-
se- artista. [...] A nossa arte ser independente, escreve G. Craig j
em 1905.11 Recusando-se a ser der Maler, o pintor, que querem ver
nele, Craig pressente uma Arte do teatro que no nos apresentar
imagens definidas como as criadas pelo pintor ou pelo escultor; mas
nos desvendar o pensamento, silenciosamente, pelo gesto, por su-
cessivas vises.12
Depois dele, e depois de ter experimentado a colaborao dos
pintores, reduzido a cena a um painel pictrico e transformado
o corpo do ator em mancha de cor num quadro, depois de ter fei-
to de Golovin um pintor de teatro, capaz de fazer o espectador
penetrar nesse pas das maravilhas cujo espao no , de forma
alguma, o da pintura, que ele desloca para o ltimo plano do palco,
Meyerhold proclama irretorquivelmente, em 1918: O teatro uma
arte independente, ele exige a submisso de tudo o que faz parte de
seu domnio a leis teatrais nicas. Toda arte e toda tcnica envolvi-
das no teatro devem ser percebidas de um ponto de vista teatral.13
O encenador e o cengrafo devem, segundo ele, seguir, de incio,
uma formao idntica. todo o problema do espao teatral e de
suas especificidades que est aqui sistematizado.
10. Denis Bablet. Le dcor de thtre de 1870-1914. Paris: ditions
du CNRS, 1975, rimp. 1983, p. 182.
11. E. G. Craig. De lart du thtre. Premier dialogue entre un
homme de mtier et un amateur de thtre (1905), in De lart du
thtre, op. cit., p. 143. (Em portugus, cf. op. cit., p. 167.)
12. Des pices, des littrateurs et des peintres au thtre
(1908), ibidem, p. 126-127. (Em portugus, cf. op. cit., p. 145.)
13. Programa dos cursos de formao em encenao (27 de
agosto de 1918), in Vremennik TEO. Moskva: TEO, 1918, p. 19.
110 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Deixar de ser ilustrador
Independente, no tributrio nem da literatura nem da pintura, em busca
de suas prprias leis, o teatro, segundo Craig, uma arte, uma obra de
arte que se dirige, antes de tudo, ao ver.14 Mas a fora dessa arte que
faz ver est no poder de evocao, de sugesto, no na mania de acumu-
lao, de exatido no detalhe. Se retomarmos o exemplo de Macbeth,
compreenderemos que a viso que inspira Craig no a da moldura his-
trica verdica da ao, como para os Meininger, mas a que se elabora a
partir de uma meditao ativa sobre o texto, que deve levar o pbico ao
mesmo tipo de atividade do imaginrio. Meyerhold que, em 1930, encar-
na no mais alto grau, segundo Louis Jouvet, a ideia que lcito formar a
respeito do encenador, era esse visionrio. Ele era o criador de formas,
um poeta da cena [que] escreve com gestos, ritmos, com toda uma lngua
teatral [...] que fala aos olhos na mesma medida em que o texto se dirige
aos ouvidos, descrito por Charles Dullin.15 Segundo o testemunho de co-
laboradores prximos, desde a primeira sesso de trabalho, Meyerhold
tinha de seu futuro espetculo uma viso cnica to viva que chegava
s raias da alucinao, viso interior que resultava de um longo dilogo no ser mais, portanto, aquele que, presente, faz os esboos, mas
com a obra e antecedia a anlise, embora estivesse ligada a ela.
Essa viso muito viva que ele infundia a seus colaboradores nada tem
a ver com a imagem-ilustrao. O prprio Meyerhold escreve, radical:
Para se tornar um encenador, necessrio deixar de ser ilustrador.16 A
ilustrao escrava da exatido, ela redobra o que deve valorizar, expli-
car, esclarecer. Longe de criar em cena ilustraes cuja legenda explicati-
va seria o texto de teatro, longe de realizar no palco, segundo as palavras
14. Monique Borie et Georges Banu, L horizon du thtre,
prefcio, in E. G. Craig, op. cit., p. 21.
15. Rencontres avec Meyerhold, in Souvenirs et notes de travail
dun acteur. Paris: Lieutier, 1946, p. 45.
16. Vsevolod Meyerhold. Benois metteur en scne (1915), in
crits sur le thtre, traduo e apresentao de Batrice Picon- 18. Evgueni Vakhtangov. crits sur le thtre. traduit et prsent
Vallin. Lausanne: Lge dHomme, 1973, coll. Th 20, vol. I, p. 242,
e Du thtre, ibidem, p. 101. Cf. tambm Kazimir Malevitch.
Lettre A. Benois (1916), in Le miroir suprmatiste. Lausanne:
Lge dHomme, 1977, p. 47: sua arte a arte da ilustrao, da thtre et son double (1938). Paris: Gallimard, 1964, folio essais,
histria das anedotas do material para manuais escolares
[referindo-se ao botanista Shishkin].
A encenao: viso e imagens 111
de Adolphe Appia, de um lado o lugar da ao, de outro, a prpria ao,
[...] suas duas manifestaes tocando-se sem poder misturar-se, [o] qua-
dro inanimado desempenha[ndo] o papel de gravuras coloridas, e o ator
o do texto ao p da pgina,17 o encenador estaria em busca de imagens
capazes de sintetizar, de aprofundar, de traspassar, de contradizer o tex-
to, em busca de uma cena na qual os ritmos, as cores, o movimento, vi-
riam entrelaar-se com as palavras e os sons.
Evgueni Vakhtangov afirmou, em 1921, no mbito de uma feroz e l-
cida crtica ao naturalismo no teatro, que o primeiro sujeito que apa-
recer [ capaz de fazer encenaes] se ele estiver suficientemente
motivado para queimar as pestanas com as revistas ilustradas.18 Mas
o encenador-artista um compositor de imagens, um apaixonado
pela arte pictrica, ele percorre os museus, frequenta exposies,
est familiarizado com obras de arte antigas ou contemporneas,
que se tornam fontes de inspirao para seus atores, os quais tm
que desenhar com o corpo no espao que os cerca, sem concen-
trar sua ateno unicamente no texto e na voz... O pintor, no teatro,
aquele que, atravs de sua obra, serve de guia para a interpretao
de uma pea, de uma pgina, de uma frase, de um personagem, e o
encenador completar sua direo de atores, mostrando aos atores,
por meio de reprodues, suas imagens... Serguei Eisenstein dizia de
Meyerhold que sua cultura plstica no conhecia limites e os atores
de Meyerhold eram conhecidos pela riqueza em matria de livros de
arte em suas bibliotecas pessoais. Artaud quem vai lamentar que
a enfermidade espiritual do ocidente [...] est em pensar que pode-
ria existir uma pintura que s servisse para pintar:19 ela podia servir
17. Adolphe Appia. La Musique et la mise en scne, in Oeuvres
compltes, vol. II, op. cit., p. 84.
par Hlne Henry. Lausanne: Lge dHomme, 2000, coll. Th XX,
p. 315.
19. A. Artaud. Thtre oriental et thtre occidental, in Le
2000, p. 107. (Em portugus, cf. a traduo de Teixeira Coelho
O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984, p. 91-92.)
112 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
Foto: O inspetor geral, de Nicolai Gogol, encenao de Meyerhold, 1926.
Episdio Uma festa uma festa: praticvel repleto de atores; os presentes
circulam de mo em mo. (D.R., col BPV)
para fazer pensar. Uma vez que ele se tiver desprendido do natura-
lismo e do psicologismo em seu sentido estrito, a referncia s artes
plsticas inflamar de fato todo o teatro de arte do sculo, isto , um
teatro que possui esprito artstico,20 que domina a linha, a cor, as
leis das propores e do ritmo. No novo teatro, a necessidade de
introduzir nos planos uma construo rigorosamente submetida ao
movimento rtmico das linhas e da harmonia das cores vem substi-
tuir a sobrecarga absurda das cenas do teatro naturalista, observa
Meyerhold em 1907.21 O teatro se torna, assim, a arte da composio,
e escrevero a respeito de O inspetor geral, encenado pelo mestre
russo, que nada, nem o ngulo de um cotovelo, [ali] deixado ao
20. Cf. V. Meyerhold, citando K. Hamsun: O que falta ao teatro
americano , precisamente, o esprito artstico, in A vida espi-
ritual da Amrica. Sobranie socinenij, Peterburg: Sipovnik, 1909,
in Du thtre, in crits sur le thtre, op. cit., vol. I, p. 149-150.
21. Cf. Idem, ibidem, p. 117. Tambm ibid., p. 147, sobre a maneira
pela qual o encenador deve dominar a arte do desenho.
A encenao: viso e imagens 113
acaso.22 Mas nunca ser demais enfatizar a importncia da desco-
berta das formas do teatro oriental a partir do incio do sculo XX,
para essa busca da imagem cnica.
Ultrapassar a palavra. Viso e enigma
O domnio do teatro no psicolgico, mas plstico e fsico,
preciso que se diga isso.
Antonin Artaud23
J se caracterizou a imagem do visvel pela marca da pulsao entre o
que aparece e o que desaparece;24 seria possvel tambm distinguir
a imagem e a viso. A primeira seria um fenmeno ptico, ela comea
e termina nos olhos, no sistema ocular. A segunda seria um fenme-
no mental: se ela comea nos olhos, no esprito que ela se realiza.
A arte do teatro seria a arte que, nascida da viso do encenador,25
deslancha e desencadeia a viso dos espectadores sem alimentar
neles o fluxo de visvel a imagtica que comea a agitar o ocidente
desde o incio do sculo XX, que se tornou o que se conhece hoje,
morno, ininterrupto e analgsico o sculo do visual, segundo a
expresso de Serge Daney. E exatamente esse sentido de viso
que Peter Brook atribui criao de Craig, ao dizer:
A imagem em cena, como concebida por Craig, devia representar
o essencial. Isso no tem nada a ver com o acmulo to comum
22. Nicolas Gosset. Meyerhold, aptre dun art en mouvement,
in Comoedia, Paris, 19 juillet 1930.
23. In Thtre oriental et thtre occidental, op. cit., p. 109.
(Em portugus, cf. op. cit., p. 93.)
24. Cf. Marie-Jos Mondzain. Limage naturelle. Paris: Le
Nouveau Commerce, 1995.
25. Cf. Ariane Mnouchkine. Une oeuvre dart commune.
Rencontre avec le Thtre du Soleil, par B. Picon-Vallin, in
Thtre/Public, n. 124-125. Gennevilliers, juilet-octobre 1995,
p. 75, includo nesta coletnea.
114 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
na pera. No, para ele, a imagem devia ultrapassar a palavra e
chegar a se impregnar na memria, como aquela imagem incrvel
que propunha para o incio de Hamlet: um imenso vu dourado
que devia cobrir toda a corte, ao mesmo tempo em que cabeas
imveis surgiam atravs de buracos. Ele tinha um modo material e
rigoroso de pensar a imagem.26
Ultrapassar a palavra. Desde que comeou a se interessar pelos pro-
blemas levantados pela encenao de Maeterlinck e pelo teatro simbo-
lista, Meyerhold descobre que toda obra dramtica compreende dois
dilogos, um exteriormente necessrio so as palavras que acompa-
nham a ao , o outro, interior e esse que o espectador deve sur-
preender, no nas palavras, mas nas pausas, no nos gritos, mas nos si-
lncios, no nos monlogos, mas na msica dos movimentos plsticos.27
Ele dissocia de fato dois canais de percepo, o sonoro e o visual, che-
gando at a dizer: As palavras se dirigem ao ouvido, a plstica ao olho.
De certo modo, a imaginao do espectador trabalha sob o impacto
de duas impresses, uma visual e outra auditiva. E o que distingue o
antigo teatro do novo que no novo a plstica e as palavras esto sub-
metidas cada qual a seu prprio ritmo e at se separam dependendo
das circunstncias.28 Essa dissociao, teorizada pelo encenador russo
em 1907, ser aprofundada ao longo de sua obra, depois radicalmente
aplicada por Robert Wilson, que considera a imagem o fundamento e
o devir do universo cnico29 e responsvel pela renovao do pensa-
mento teatral no ltimo tero de um sculo de esprito lento e esqueci-
do, remontando s fontes das revolues cnicas.
Como Craig e Meyerhold, Antonin Artaud sonha, em O teatro e seu
duplo, com um criador nico, capaz de criar numa espcie de au-
26. Peter Brook, in E. G. Craig. De lart du thtre, op. cit., p. 236.
Grifo meu.
27. V. Meyerhold. Du thtre, in crits sur le thtre, op. cit.,
vol. I, p. 107.
28. Idem, ibidem, p. 117.
29. Cf. Frdric Maurin. Robert Wilson. Le temps pour voir,
lespace pour couter. Arles: Actes Sud/AET, 1998, p. 57.
A encenao: viso e imagens 115
tonomia completa,30 e interroga-se a respeito da possibilidade de
considerar o teatro como uma arte independente e autnoma, as-
sim como a msica, a pintura, a dana.31 A eliminao mais ou menos
acentuada do autor em benefcio do encenador encontra acolhida
na obra de Artaud,32 pois ele critica energicamente a supremacia
da palavra no teatro ocidental e a limitao, pelo texto escrito, do
teatro considerado como um ramo da literatura. Ele sonha com uma
linguagem teatral pura, que seria a materializao visual e plstica
da palavra. Artaud literalmente siderado pelo maravilhoso combi-
nado de imagens cnicas puras do teatro balins os atores e seus
figurinos remetendo a uma realidade fabulosa e obscura. E quando
fala de seu teatro da crueldade, Artaud remete curiosamente aos
mesmos quadros do patrimnio ocidental que Meyerhold cita ao fa-
lar de grotesco no teatro,33 ele constri a partir da oposio da forma
e do fundo, do triunfo da primeira sobre o segundo e da associao
dos contrrios cujos antagonismos so conscientemente exacerba-
dos, para tornarem-se ao mesmo tempo inquietantes, familiares e
misteriosos. El Greco, Bosch, Goya, Brueguel, o velho, so teatro
mudo, pinturas com duplo sentido34 para Artaud, que ope s fe-
cundas obscuridades da imagem, da alegoria, que mascaram ambas
o que desejariam revelar, os ralos esclarecimentos oferecidos pelas
30. A. Artaud. Lettres sur le langage, in Le thtre et son dou-
ble, op. cit., p. 186.
31. Idem. Thtre oriental et thtre occidental, ibidem, p. 106.
(Em portugus, cf. op. cit., p. 91.)
32. Para esta referncia e as seguintes, cf. Idem. Le thtre et
son double, op. cit., p. 90, 104, 103, 91. (Em portugus, op. cit.,
p. 91, p. 80 duas citaes seguintes e p. 112 de O teatro e a
crueldade, no qual so citadas as pinturas de Grnewald e de
Hieronymus Bosch.)
33. Sobre o grotesco, cf. V. Meyerhold. Du thtre, in crits sur
le thtre, op. cit., vol. I, p. 197-202, e B. Picon-Vallin, Meyerhold.
Paris: CNRS ditions, 1990, coll. Arts du spectacle/Les voies de
la cration thtrale, vol. 17, red. 1999, p. 138-140.
34. Lettres sur le langage, in Le thtre et son double, op. cit.,
p. 187. (Em portugus, cf. op. cit., p. 153.) preciso acrescentar
que Meyerhold, numa aula sobre o grotesco, em 1918, tambm
remete a divindades orientais (hindus).
116 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
anlises verbais de um teatro no qual o texto tudo. O objeto do
teatro criar mitos, levar o espectador a tentar resolver enigmas.35
Para Artaud como para Meyerhold a imagem cnica composta a
partir do modelo desses quadros o instrumento de uma viagem
heurstica para a qual a cena tem obrigao de convidar o pblico,
Artaud tendendo para a metafsica e Meyerhold para o estudo de
grandes fenmenos sociopolticos, como o poder, a impostura, o
medo que leva loucura.
Enfim, embora enfatizando as diferenas entre dois tipos de imagens,
a do cinema que, por mais potica que seja, limitada pela pelcula, e a
do teatro, que substitui a visualizao grosseira daquilo que existe pela
emergncia daquilo que no existe, viso densa e que se cerca de ar,36
Artaud no hesita em sonhar com a utilizao de imagens-artefatos vin-
das da stima arte: definidas por um suporte coloidal e processos qu-
micos, elas podem se tornar objetos para o teatro que ele imagina, no
qual o encenador-artista plstico se engaja na composio da imagem
cnica, ajudado tambm pelo desenvolvimento das tcnicas de ilumi-
nao que desmaterializam ou mixam dados visuais heterogneos.
35. V. Meyerhold. crits sur le thtre, op. cit., vol. I, p. 199.
36. Cf. Le thtre de la cruaut (premier manifeste) (1932) e
Sur le thtre balinais, in Le thtre et son double, op. cit., p. 153
e p. 86. (Em portugus, cf. op. cit., p. 126 e p. 74.)
A encenao: viso e imagens 117
E agora, vamos luz!37
a luz todo-poderosa.
Adolphe Appia38
Adolphe Appia quem diz: A mobilidade caracterstica do quadro
cnico pede da iluminao uma parte considervel dos servios que
a cor, por si s, prestava ao pintor. com a luz que o poeta-msico
executa seu quadro; no so mais as cores imveis que figuram a luz,
mas a luz que toma tudo o que, na cor, ope-se sua mobilidade.39
A pintura em cena deve, portanto, ceder lugar iluminao em li-
berdade que corresponde ao que a paleta para o pintor, e seus
efeitos, profetiza ele, so ilimitados. A iluminao fornece as moda-
lidades tcnicas da imagem cnica, d o meio de exteriorizar de
algum modo uma grande parte das cores e das formas que a pintura
fixava nas telas, para espalh-las vivas no espao.40 Mvel, colori-
da, fluida, difusa, ativa, a luz pinta no palco as vises do encenador,
intensificando ou esfumando os contornos das figuras e dos objetos.
A luz, diz ainda Appia, no pode exprimir nada que no pertena
essncia ntima de toda viso.41 Artaud vai ainda mais longe e fala das
disposies sensuais nas quais a luz capaz de colocar o espectador, ela
traz consigo sua fora, sua influncia, suas sugestes.42 Todos os teri-
37. Andr Antoine. Causerie sur la mise en scne (1903), in
Linvention de la mise en scne. Paris: Actes Sud Papiers/CNT,
1999, p. 117. (Em portugus, cf. Conversa sobre a encenao.
Trad. Walter Lima Torres. Rio de Janeiro: 7 letras, 2001.)
38. La gymnastique rythmique et le thtre, in Les Feuillets
de Genve, fvrier 1912.
39. La Musique et la mise en scne, in Oeuvres compltes, op. cit.,
vol. II, p. 99.
40. A. Appia. Comment rformer notre mise en scne, in La
Revue, Paris, 1er juin 1904, cit. in Adolphe Appia 1862-1928. Acteur-
espace-lumire, Catlogo de exposio, Zurich: Pro Helvetia,
1979, p. 33.
41. La musique et la mise en scne, op. cit., p. 93.
42. Pour en finir avec les chefs-doeuvre, in Le thtre et son
double, op. cit., p. 127. (Em portugus, cf. op. cit., p. 106.)
118 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda A encenao: viso e imagens 119

cos-precursores reconheceram na luz um dos fatores de transformao escrever os acontecimentos em cena, de conduzir uma narrao
essenciais do palco, prefigurando sob sua pena, seu lpis ou buril, a arte plstica. Representando a emoo no lugar do ator, ela pode inclusi-
das meias-tintas, dos claro-escuros, das sombras, dos raios, da fumaa, ve torn-la visvel.
das cintilaes e das vibraes a arte do iluminador, profisso que s Artistas to diferentes quanto Liubimov, Strehler, Grber,
muito tardiamente foi reconhecida. ele quem cria a imagem, fazendo- Langhoff, Lepage se apossam do espao por meio da luz. Grber, por
a aparecer e mergulhar novamente no escuro. Mas os maiores encena- exemplo, desde os primeiros ensaios, passa horas a afinar em con-
dores quiseram apropriar-se dos segredos da iluminao, tal a fora do junto os refletores e a atuao dos atores: o ator no faz um gesto
impacto da luz sobre o que se passa em cena, revelando a interioridade sem que se modifique o raio luminoso que vai conduzir o movimen-
das coisas, e a fora da ao fsica e psquica que ela exerce sobre o to. Para Grber, no teatro, a nica questo a da luz num dado
espectador. enquadramento e ele afirma ainda: Nunca se deve chorar sem
As imagens teatrais so compostas com a luz e o Primeiro mani- enquadramento.44
festo do teatro da crueldade assinala uma constatao irretorquvel:
A gama colorida dos aparelhos atualmente em uso deve ser revista
de cabo a rabo.43 Dos candeeiros a gs, da eletricidade aos refleto-
res a laser e ao Telescan, os progressos das tcnicas de iluminao
multiplicaram os poderes da luz-matria viva nos palcos. E desde
que os HMI importados do cinema por Andr Diot marcaram poca
em A disputa encenada por Patrice Chreau (que os havia visto em
funcionamento em encenaes de Strehler), essas tcnicas no para-
ram de se transformar. Hoje, elas derivam ao mesmo tempo das mais
sofisticadas descobertas como super Scans ou Moving Lights nos
quais todos os parmetros podem mover-se ao mesmo tempo para
fechar sobre a ao e o ator e da bricolagem inventiva que desvia
ou rene fontes inslitas ou antigas. As possibilidades se tornaram,
como previa Appia, inifinitas no domnio da cor, da intensidade, da
direo, da mobilidade, da gradao, do gro. A luz pode adensar a
sombra, o ar, superexpor, criar closes, seccionar as zonas de atuao
ou o corpo dos atores, encher o ambiente de reflexos, criar bruma,
construir zonas perturbadoras ou geometrias irradiantes, tragar ou Trabalho grfico conceitual de Helio Eichbauer para o espetculo O percevejo, de
Maiakovski, direo de Lus Antnio Martinez Corra, 1981. Para a encenao, foi
submergir um personagem em suas nuances, fazer vibrar o tremor
desenvolvido por Guel Arraes um filme em que se mesclavam imagens da Rssia do
de uma simples lmpada sobre um rosto. Longe de estar apenas na incio do sculo XX, animaes com desenhos de Rodtchenko e cenas com a equi-
origem de efeitos pontuais e limitados, a luz se torna um modo de pe do espetculo (arquivo H. Eichbauer).

44. Sucessivamente, Bernard Michel. De lesquisse la scne,

43. Le thtre de la cruaut (premier manifeste), in Le thtre in Klaus-Michael Grber. ... il faut que le thtre passe travers
et son double, op. cit., p. 147. (Em portugus, cf. op. cit., p. 122.) les larmes... Paris: ditions du Regard/AET/Festival dAutomne,
Cf. tambm Jean-Pierre Thibaudat. Profession lumire, in Les 1993, p. 138; e cit. por Georges Banu. La fatigue claire, ibidem,
Cahiers de la Comdie-Franaise, n. 1. Paris: P.O.L., automne 1991. p. 51.
120 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda A encenao: viso e imagens 121

Um estoque de imagens para o teatro. aparelhos. O close se tornou uma das questes-chave da encena-
Foto, cinema, vdeo o de teatro, que levou em conta tambm, no tratamento do dis-
positivo, da luz, dos objetos e da atuao, as exigncias do olho do
A era da imagem chegou! olhador, segundo a expresso de Marcel Duchamp, acarretadas pela
riqueza composicional das imagens flmicas. J em 1910 Meyerhold
O cinema dotar o homem de um sentido novo. tinha apontado isto: o espectador exige que Maeterkinck lhe seja
Ele escutar com os olhos. Wecol naam roum eth nacoloss: apresentado com os aperfeioamentos adquiridos pelo cinema.47
Eles viram as vozes, diz o Talmud. O encenador pode hoje jogar com a passagem de uma superfcie
Abel Gance45 cnica vertical tratada como uma tela plana, na qual o ator est en-
quadrado e reenquadrado pela luz, para o espao do palco em sua
tridimensionalidade.
A viso teatral se materializa numa imagem emoldurada como um qua- O cinema, no s porque acumulou sucessos ao longo do sculo
dro ou cercada de ar, como escreve Artaud pelo arco de proscnio, XX, mas tambm porque marca a vida de cada um, funciona como
o cenrio, o dispositivo e/ou a luz. Mas a efervescncia teatral do pri- um reservatrio de imagens para os criadores de teatro que com-
meiro tero do sculo XX e a cruzada por um teatro da viso, o teatro pletam assim as fontes visuais pictricas (quadros, desenhos), e so-
do encenador, so paralelos ao desenvolvimento do cinema. Um e outro, bretudo fotogrficas (cartes postais, fotos e negativos) as fotos
teatro e cinema, nos grandes pases europeus na rea teatral Rssia,
Alemanha andaram de par: o cinema e suas tcnicas se desenvolvem
nos palcos no momento em que a indstria cinematogrfica est em
franca desorganizao. , alis, a que Andr Malraux situa a diferena
fundamental entre a encenao russo-alem, antes de tudo plstica, e o
teatro francs, de Vilar, para quem pr em cena era antes de mais nada
pr no ponto certo. Vilar, respondendo a Malraux que lhe descreve
o funcionamento de um espetculo de Meyerhold: Eu falo de teatro
e o senhor me responde com cinema.46 S estamos voltando a essa
questo por tanto tempo negligenciada devido compartimentao
das artes na Frana.
A integrao do cinema ao ato teatral se fez pelo modo pelo qual
suas tcnicas e imagens alimentaram e ainda alimentam a arte da
encenao. Esta trabalhada pelas noes de montagem, de en-
quadramento e, mais recentemente, pela noo de movimentos de
Foto: A dama das camlias, de Alexandre Dumas Filho, encenao de Meyerhold,
1934. Acurada construo visual baseada em pesquisa de documentos de poca.
45. In L art cinmatographique. Paris: PUF, 1926, p. 83 sq. e p. 94. (D.R., col BPV)
46. Andr Malraux parle de Jean Vilar, in Le Point, Paris,
13 septembre 1972, entrevista a Franoise Verny. Cf. B. Picon-
Vallin. La condition humaine au thtre, in Les Cahiers de la
Comdie-Franaise, n. 22. Paris: P. O. L., hiver 1997, p. 5-15. 47. crits sur le thtre, op. cit., p. 158.
122 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
difundindo tambm a pintura (livros de arte, reprodues). Quadros
de Manet e de Renoir combinados com desenhos tirados de revistas
de moda para a encenao de A dama das camlias (1934), para cuja
montagem Meyerhold estudou um imenso material iconogrfico em-
prestado pelas bibliotecas e museus de Moscou, do qual restam os
grossos lbuns de trabalho onde seu assistente L. Varpakhovski reu-
niu as fotos dos documentos utilizados; fotografias dos espetculos
de Meyerhold publicadas em 1928 na obra alem de R. Flp-Miller
sobre o teatro russo, inspirando por muito tempo o imaginrio teatral
de Langhoff; cartes postais ou fotos, citados, tratados, transpostos,
tomados em zoom por Robert Wilson: imagens de O Atalante, de J.
Vigo revisitadas pelo teatro para A falsa criada, de Marivaux monta-
da por Jacques Lassalle. Quatro casos tomados de uma srie infinita
de exemplos, repertoriados ou no, nos quais referncias de origens
diferentes podem combinar-se, sofrer cruzamentos nos quais cada
criador gera seu prprio estoque de imagens reunidas e aumenta-
das segundo as orientaes de sua pesquisa artstica.
Tendo entrado muito cedo na cena teatral, o filme, precedido pela
projeo fixa, pde servir ao palco abrindo-o amplamente ao mundo
(Meyerhold, Piscator), ou fazendo-o tender ao onrico, como desejava
Artaud. Josef Svoboda, nos anos 1960, redescobre na cena, intensificada
por seu pensamento de cengrafo-tcnico-experimentador, a combinao
da imagem fixa ou cinematogrfica e da ao dramtica. Com frequncia
ns nos esquecemos do trabalho realizado nesse domnio, na Frana, por
Jean-Marie Serreau, com seu diretor tcnico P. Pavillard (projees de fo-
tos e de desenhos de Sin para Biedermann e os incendirios, de Max
Frisch, Thtre Lutce, 1960) e continuado por Andr-Louis Prinetti
(projees de fotos de notcias sobre violncia, de desenhos de Folon e
vdeo em circuito fechado para Api 2067, de R. Gurik, Thtre de la Cit
universitaire, 1969). Fato de mbito realista, na medida em que pertence
ao quotidiano mais banal, a irrupo dos aparelhos de tv em cena origina
hoje outros projetos. As imagens de vdeo, de formato maior ou menor,
segundo o suporte de transmisso, ampliam para um contexto totalizan-
te a ao que se desenrola no palco. Mas, ligadas a uma lgica de frag-
mentao, de atomizao, elas tm, sobretudo, funes especulares, nar- Les lments dune potique, in Chreau, estudos, textos e
csicas, mnemnicas, introspectivas, intimistas, ldicas, elas do a ver o
no mostrvel na cena ou perturbam a viso do espectador. Escavando
A encenao: viso e imagens 123
a imagem cnica pelo modo pelo qual elas a se incrustam, como cor-
pos estranhos, elas manipulam, desconcertam, desestabilizam o pblico,
pondo em abismo o real e o teatro, introduzindo mltiplas possibilidades
de variaes sobre a distncia e a aproximao entre a cena e a plateia.48
Seria possvel dizer, resumindo muito, que, na histria da encenao, a
pintura do cenrio, aplicada sobre chassis por artesos do ofcio, cede
lugar aos painis pintados por artistas modernos, para em seguida ser
abolida, tornando-se pura referncia, e ento a memria do quadro
que servir de modelo ao encenador-cengrafo para que ele realize sua
viso e elabore sua composio cnica. Assim, a cena rompe com a arte
pictrica sem romper com o pictrico, e volta-se para a arquitetura: a
cena arquitetnica de Craig, a cena construtivista ou a da Bauhaus geram
mquinas de representar, ecos das pesquisas de vanguarda plstica, ca-
pazes, entre outras inovaes radicais, de recortar o espao tridimensio-
nal em uma srie de quadros precisos, nos quais e entre os quais o ator
dever dominar o movimento cnico, sendo que a atuao se v definida
como domnio das formas plsticas no espao. A luz tende igualmente
a eliminar a pintura para distribuir ela prpria cores e movimentos no
espao, que ela torna fluido. Marco possvel ao longo dessa evoluo:
o dispositivo de A disputa, j citada, poderia, com seus muros mveis,
ser qualificado de mquina de iluminar, na qual os atores representam
entre muros-painis com os refletores, as luzes difusas, os espelhos e os
reflexos.49 Hoje, a mquina de representar se torna mquina de projetar
imagens e a atuao dos atores dever lev-las em conta, fixas ou anima-
das, podendo habitar o espao em seu conjunto, aparecer sobre qual-
quer superfcie que constitua o dispositivo, e no somente sobre as telas
suspensas acima da cena ou colocadas no fundo do palco (como nos anos
1920) imagens que podem at captar o ator ao vivo e ser retrabalhadas,
48. Cf. Les crans sur la scne, estudos e depoimentos reunidos
e apresentados por B. Picon-Vallin. Lausanne: Lge dHomme,
coll. th XX, 1998, p. 22-23 e passim.
49. Sobre a luz na obra de Patrice Chreau, ver Odette Aslan,
depoimentos reunidos por O. Aslan. Paris: ditions du CNRS,
coll. Arts du spectacle/Les voies de la cration thtrale, vol.
XIV, 1986, p. 63-64.
124 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
sempre ao vivo, imagens repentinas, fantasmticas, sempre no limiar do
desvanecimento, da desapario, pelas quais o ator de carne e osso
duplicado, ampliado, magnificado, apagado ou vigiado. Experincia-limite
foi a de Peter Sellars para El nio, pera de John Adams (Chtelet, 2000),
na qual um vdeo mudo, projetado sobre uma tela suspensa acima dos
bailarinos e dos cantores durante toda a representao, constitua o ni-
co cenrio, contextualizando a msica e criando uma narrao paralela.
O olhar do surdo
Mas o espao atroador de imagens, repleto de sons, tambm fala,
se se souber de vez em quando arrumar extenses suficientes de
espao mobiliadas pelo silncio e pela imobilidade.
quase se pode dizer que o ouvido fica convulsionado
tanto quanto o olho.
Antonin Artaud50
Em 1971, a turn de O olhar do surdo, de Robert Wilson, foi uma
lio magistral para o teatro europeu do ltimo tero do sculo
XX. Mais ou menos na mesma poca, na Itlia, uma nova vanguarda
lana o que logo ser chamado de teatro imagem ou teatro de
imagens, que prope formas experimentais para compensar o es-
gotamento conjunto do texto e de uma leitura estreita, dogmtica,
do Mestre Brecht. Pintor e arquiteto antes de dedicar-se ao teatro,
Robert Wilson, como se sabe, interessou-se pelos surdos-mudos e
pelos autistas, recriando no teatro que fazia com eles o mundo de
imagens que lhe parecia pertencer-lhes.51 Essa dominao da ima-
50. Le thtre et la cruaut e La mise en scne et la mtaphy-
sique, in Le thtre et son double, op. cit., p. 135 e p. 49.
(Em portugus, cf. op. cit., p. 111 e p. 46.)
51. Cf. Catherine Mounier. Le monde de Robert Wilson, in V. Garcia,
R. Wilson, G. Tovstonogov, M. Ulusoy, estudos reunidos e apresenta-
dos por Denis Bablet. Paris: ditions du CNRS, coll. Arts du specta-
cle/Les voies de la cration thtrale, vol. XII, 1984, p. 132-175.
A encenao: viso e imagens 125
gem acompanhada de um ralentar dos ritmos que a faz flutuar no
espao lentido calculada de um movimento, de um deslocamento
ou de uma luz, at mesmo imobilidade total de uma figura. O olhar
do surdo surge como uma resposta ao drama do silncio (por opo-
sio ao drama da linguagem)52 proposto por Craig j em 1905 em
seus famosos esboos de A escada, nos quais os personagens so
deslocados entre zonas de sombra e de luz sem que haja nada de
descritivo, de narrativo: apenas a sugesto de uma ao em evolu-
o lenta, hiertica, misteriosa, silenciosa, suporte para a meditao
daquele que olha.
Na acelerao brutal da imagtica miditica, Wilson justificar,
mais tarde, seu radicalismo:
A televiso expe tudo em cinco segundos com um tempo de com-
preenso e de resposta imediato. Atualmente, o cinema e at o
teatro funcionam do mesmo modo, quer dizer: so escritos e en-
cenados em funo dessa estrutura de comunicao definida em
primeiro lugar pela televiso. Quero dar ao espectador o tempo
e a liberdade de se perder na obra ao longo da durao de sua
experincia como espectador.53
Tempo e liberdade para penetrar nas imagens de teatro. A lenti-
do a condio para a meditao, a contemplao possveis.
Essa lentido provocativa, mas que afia os sentidos se no os fizer
adormecer, acompanhada de um vazio que interroga uma sensi-
bilidade amortecida pela abundncia quotidiana dos signos visuais.
O que dado a ver na cena de Robert Wilson foi decomposto, como
se fazia na dana em Nova York nos anos 1970, em sequncias cro-
nofotogrficas nas quais o movimento progride de modo infinitesi-
mal no interior de composies enigmticas, inslitas quando elas
no so repetidas, repisadas depois de trinta anos de prtica num
espao depurado, como que lavado por uma luz intensa e cada vez
52. Cf. E. G. Craig. Towards a new theater, London and Toronto:
Dent and Sons, 1913, p. 41-47.
53. Entrevista, in NovArt, Paris: n. 16, p. 35, 1995.
126 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
mais high tech. H a, s vezes, algo da ideia de um teatro grave,
que, varrendo todas as nossas representaes, insufle-nos o mag-
netismo ardoroso das imagens, preconizado por Antonin Artaud.54
A perfeio e a vacuidade so o reverso desse magnetismo.
Chapadas, as imagens da criao-produo, sem dvida excessiva-
mente abundante, de Wilson se preciso tempo para olhar as
imagens, tambm preciso tempo para fabric-las parecem mor-
talmente adormecidas, deitadas sobre papel glac. Na Alemanha,
utiliza-se em seu lugar a expresso teatro-design,55 que denuncia
globalmente uma ditadura das imagens que grassam muito tempo
depois da ditadura exclusiva da palavra,56 denunciada por Artaud.
Grber exclama: No se contentar mais com as belas encena-
es [...] preciso que o teatro passe atravs das lgrimas...57 As
lgrimas de emoo, sem dvida, mas tambm as que perturbam
a viso, tornando as imagens embaadas, sujas. Muitos so os que
desconfiam da bela imagem da qual Wilson, pela preciso grfica de
seu trabalho cnico, tornou-se figura emblemtica, na medida em
que o questionamento do belo foi uma das conquistas da moder-
nidade, sua apologia parece corresponder a um afrouxamento do
pensamento crtico.58 Em oposio esttica de Wilson, a Socetas
Raffaello Sanzio constri paisagens apocalpticas, nas quais surgem
corpos doentes ou disformes. Mas num e noutro caso, o teatro de
54. Le thtre et la cruaut, op. cit., p. 132. (Em portugus,
op. cit., p. 109.)
55. Das Fremde ist verdchtig, entrevista com Nele Hertling
e Maria Magdalena Schwaegermann, in Theater Heute, Seelze,
n. 3, p. 26-31, maro de 1999 .
56. La mise en scne et la mtaphysique, op. cit., p. 60.
(Em portugus, op. cit., p. 54.)
57. Entrevista com Jean-Pierre Thibaudat, in Libration, Paris,
6 dcembre 1984.
58. Que preciso opor, sem dvida, elevada busca da beleza
no teatro pregada por Craig em A arte do teatro, op. cit., em
francs, p. 69 (em portugus, op. cit., p. 73 ) e definio que ele
d do belo no teatro, em oposio quilo que produz efeito:
englobando quase todas as coisas, inclusive o que feio.
(ibidem, em francs, p. 65; em portugus, op. cit., p. 68.)
A encenao: viso e imagens 127
imagens, segundo a expresso consagrada que engloba abordagens
teatrais, de fato, muito diferentes, um gnero cmodo numa po-
ca de internacionalizao desenfreada, quando a traduo do texto
ainda limita a circulao de espetculos, e, por isso, ele vende bas-
tante. Um e outro, no entanto, oferecem ao olhar tenso do espec-
tador uma cena que se tornou um quadro sem pintura, que deve
ser experimentado com pacincia, seja sob o signo silencioso da luz
e da pura, seja sob o de uma agresso audiovisual, com frequn-
cia provocadora e brutal. O teatro de imagens vindo dos Estados
Unidos no veicula as mesmas referncias culturais que aquele que
busca suas fontes na velha civilizao italiana e crist.
O olhar do surdo , enfim, o olhar daquele que, muito concretamen-
te, v o texto. Mergulhado numa crise pelo teatro de imagens, o texto
encontra, efetivamente, um novo estatuto cnico, o do texto-imagem,
com as legendas que se aperfeioam e se multiplicam para permitir
que o teatro viaje mais e melhor. Mas o texto dito ou no em cena
pode tambm ser relido ou lido sobre telas, tules, muros, projetado
ou escrito ao longo do espetculo e sobre o prprio palco (interttulos,
crditos, dirios etc.). Essa estratgia de visibilidade e de enquadra-
mento de palavras tem uma funo ao mesmo tempo dramatrgica e
esttica, visto que possvel utilizar todo tipo de grafias e tipografias.
Os programas de computador para projeo de texto esto hoje em
franco desenvolvimento e em A vida de Galileu, montada por Jacques
Lassalle, dois tipos de texto (didasclias e comentrios) eram reprodu-
zidos numa imensa tela translcida que ocupava toda a boca de cena.
Tratava-se de uma variante tecnolgica dos cartazes brechtianos, e
a leitura letra por letra das frases cujos caracteres apareciam um de
cada vez, provocava uma emoo nova no teatro, ainda mais porque
essa soluo recorria a fontes diferentes.59 E a legendagem ainda est,
59. Trata-se de um aparelho especfico, Manuscript (da marca
AVS), ligado a um projetor de vdeo. Ele permite uma velocidade
varivel de projeo de texto, possui uma grande reserva de
fontes e a possibilidade de mudar a cor do fundo, recurso que
no foi utilizado em 2000 no Thtre National de la Colline, em
Paris: o fundo permanecia branco o tempo todo. Para a turn do
espetculo, esses interldios textuais foram gravados em vdeo,
visto que poucos teatros possuam aquele tipo de aparelho.
128 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
para falar a verdade, engatinhando: ela comea a abandonar sua fun-
o de simples mediao lingustica para ser includa pelos atores em
seu trabalho e intervir no ritmo do espetculo (Mnemonic, Thtre de
Complicit, 2001).
A estratificao das imagens em cena
Aprendi fotografia para compreender o sculo XX.
A luz diferente numa paisagem destruda.
Mathias Langhoff60
Como Grber, Langhoff desconfia das belas imagens. tambm como
ele, considera que o teatro no nada mais que luz.61 E recusa-se
a trabalhar com um designer de luz, criando com frequncia ele
prprio as luzes imaginadas do espetculo que ainda vir. De in-
cio artista plstico, como Wilson, Langhoff comea sua carreira te-
atral como iluminador. Como encenador, concebe detalhadamente
o espao de sua viso, o cenrio, antes de criar a obra (termo que
ele prefere a espetculo) com os atores. As imagens reais e mentais
que perseguem o europeu originrio do leste, que ele , no so as
mesmas que motivam o criador de imagens do novo continente. So
as imagens do caos, da destruio, os escombros das runas de
Berlim de 1945 at as da guerra do Golfo e seus artistas plsticos
de referncia no so nem suprematistas nem abstratos: so Goya,
o Picasso de Guernica, o Caspar David Friedrich de O mar de gelo,
Drer, Bosch, Bacon, ou ainda Heartfield e suas fotomontagens. Seu
teatro se coloca sob o signo do desastre, da violncia, dos pedaos.
O palco um canteiro de obras no qual a obra teatral acumula a
desordem de um mundo em frangalhos, tanto em suas manifesta-
es exteriores quanto na vida interior dos personagens descrita por
60. Sucessivamente, in Programa de O pato selvagem, na
Volksbhne; e, citado por Claire David, Le rapport Langhoff,
in Actualits de la scnographie, n. 41, Paris, 1989, p. 57.
61. Mathias Langhoff a B. Picon-Vallin, Paris, 15 de dezembro
de 1996.
A encenao: viso e imagens 129
Strindberg, j no incio do sculo XX, como um aglomerado de fases
da civilizao passadas e presentes.62 O trabalho teatral mistura o
construdo e o pintado, o tecido e os materiais duros, as projees
e os atores, como tece um conjunto de palavras e imagens cnicas,
cada palavra tendo que encontrar seu peso de carne teatral concre-
ta no espao de representao.
Em seus espetculos, Mathias Langhoff superpe camadas de his-
tria, nas quais tenta compreender tanto o sculo quanto o mundo, ele
superpe portanto, camadas de imagens. Assim, o espao temporal
se desdobra em As trs irms, entre as duas imensas telas pintadas
(a cores) por Catherine Rankl a partir de fotografias antigas63 e co-
locadas como fundo de cena e um filme de atualidades dos anos
1940, tirado dos arquivos do exrcito sovitico, projetado sobre uma
ondulante seda pendurada no arco de proscnio. Todos os tipos de
imagens so convocados para a elaborao das imagens cnicas, ao
mesmo tempo luxuriantes e sempre desajeitadas, sempre proliferan-
tes e imponentes: pinturas, retratos, fotografia, fotocpias de jornais
que, formando os camarins dos atores podem ser desmedidamente
ampliadas em cena e projetadas sobre uma tela,64 slides, filmes, vde-
os. Qualquer suporte serve e a heterogeneidade reina: telas, painis,
cortinas que podem ser pintadas, como uma tapearia, ou receber
projees, ou qualquer outro tipo de superfcie. Langhoff se apropria
de tudo, exceto, at o momento, de monitores de vdeo, cuja feira
lhe repugna, como declarou. Um projetor de cinema ilumina s vezes
os atores, provido de um filme-isca; imagens podem ser projetadas
62. Prefcio a Mademoiselle Julie, trad. C. G. Bjorstrm. Arles:
Actes Sud-Papiers, 1990. (Em portugus, ver Strindberg.
Senhorita Jlia / O pai. Trad. de Knut Bernstrm e Mrio da
Silva; e de Brigitta Lagerblad de Oliveira, respectivamente. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970. O trecho citado do pref-
cio do autor est p. 6.)
63. Trata-se de fotos tiradas do livro de Chlo Obolensky, Das
alte Russland. Gutemberg: Bgelgilde, 1980.
64. Por exemplo, no caso de uma foto de ces empalados para
uma das cortinas de Ricardo III, a tela esticada e engomada
pelo procedimento utilizado pela Casa Tobago em Valencia
(e agora j difundido).
130 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
sobre os atores sem que o espectador possa nem deva apreender
algo afora o tremor do filme sobre os corpos.
Langhoff confessa pensar por imagens, em sua confrontao, na
qual as associaes, as passagens so mais rpidas e mais fortes do
que no discurso verbal, sem jamais ilustrar o texto que est montan-
do. Se Langhoff utiliza a pintura teatral que para ele no h teatro
sem pintura de teatro, que tem suas especificidades (entre as quais
a extrema interdependncia em relao luz, que a transforma), sua
histria e seus mestres, no caso Teo Otto e Heinrich Kilger (que foi
colaborador de seu pai no Deutsches Theater de Berlim65), e que ele
faz conviver com as tcnicas mais modernas a referncia ao clip ,
como se ele quisesse acumular nesses diferentes estratos todos os
estgios da histria de nosso olhar, interrogar-nos sobre o estado e
as condies de nossa percepo visual, bem como sobre a natureza
de nossas relaes com o ato de ver. A imagem cnica aqui se com-
plexifica ao extremo, integrando mltiplos artefatos, entre os quais
no apenas as qualidades (imagens projetadas, fixas/animadas, mu-
das/sonoras, preto e branco/coloridas, sujas/bem definidas etc.),
mas tambm os suportes tcnicos (e seus pressupostos ideolgicos),
so opostos. O campo dessas combinaes induz ao mesmo tempo
possibilidades de viso total e de constante relativizao. Langhoff
experimenta e prope ao olhar do espectador essas provas.
Para elaborar sua viso de um mundo em frangalhos, ele joga
igualmente com as imagens da histria do teatro e procede a varia-
es sobre ou a citaes de encenaes clebres criando em le du s vezes imagem cinematogrfica, a transparncia de regra: a
salut. Rapport 55 sur la Colonie pnitentiaire, segundo F. Kafka, uma
mquina de representar bamba verso gulag, ou evocando a torre
de Tatline para O inspetor geral de Gogol com uma construo em
patamares que permite, pela rotao das bases giratrias sobre as
quais ela est pousada, abrir para o jogo mltiplos lugares. Nessa
65. Heinrich Kilger (1907-1970). Fez, entre outros, com Wolfgang
Langhoff os cenrios de Don Carlos e Intriga e amor, de Schiller,
Rei Lear, A tempestade e Hamlet, de Shakespeare, e O jardim
das cerejeiras, de Tchekhov, no Deutsches Theater. O jovem
Mathias Langhoff aprendeu muito vendo Kilger trabalhar e parti-
cipando da preparao de seus cenrios.
A encenao: viso e imagens 131
mquina, na qual se inscrustam imagens pintadas referindo-se s
vanguardas soviticas (uma foto de Arkadi Sheikhet, ampliada e co-
lada sobre um suporte em madeira66) e a Michelangelo (o ciclorama
uma colagem pintada por Catherine Rankl a partir dos motivos
da parte inferior do Juzo final sobre a qual, graas fotocpia, ela
acrescentou elementos achados em outras partes do afresco que
ela alongou e retrabalhou), refletem-se variaes sobre o mtico
Revizor de Meyerhold. A interimagicidade fundamental nos es-
petculos de Langhoff, apaixonado pela cultura visual, por cinema,
por livros de arte e lbuns de fotos que ele coleciona, interessado
atualmente por histrias em quadrinhos. Todas as imagens so tra-
tadas por ele no interior de seu teatro, o filme se torna vdeo, a foto
pintura, o quadro ou a foto se tornam filme, em operaes quase
alqumicas que remetem a seu estatuto de reprodutibilidade e de
transformabilidade infinitas. Langhoff enfim faz cinema no teatro,
procurando transmitir, tanto a Tchekhov como a ONeill, a impulso
cinematogrfica da escrita. Assim, o tule que cerca a rea do jogo
de Desejo sob os olmos um filme que faz apreender em imagens,
que o alteram, tudo o que acontece por trs dele. Em le du salut, a
luz inteligentemente concebida pode transformar o afresco gigante
pintado sobre o ciclorama e recoberto por um tule pintado com si-
lhuetas de palmeiras, fazendo surgir instantaneamente desse duplo
dispositivo paisagens diferentes. Nessa mixagem constante de to-
dos os dados visuais para criar uma imagem cnica que se aparenta
estratificao deve ser percebida, mesmo por trs das projees.
Langhoff acrescenta imagens sonoras. Ele d ao som a possibilida-
de de se exprimir como imagem. o som substitui a imagem que no se
pode ter e, quando Langhoff d indicaes ao engenheiro de som,
verdadeiramente em imagens67 que ele o faz. Todos os tipos de sons
so utilizados da mesma maneira que as imagens pode-se falar de
camadas de sons de qualidades diferentes, nas quais se combinam
66. A foto, de 1934, encontrada em um livro sobre a fotografia
sovitica, evoca o trabalho de Rodtchenko.
67. Pablo Bergel a B. Picon-Vallin, Paris, maro de 1996.
132 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
a bricolagem e a tecnicidade: sons subliminares, sons quase inaud-
veis, camadas de msica que coexistem com outras faixas gravadas.
Complexo, o som teatral to decomposto quanto a imagem cnica
em seus diferentes planos, suas incrustaes. De fato, segundo o tes-
temunho de Pablo Bergel, Langhoff pode pedir o som antes da luz.
Porque, como ela, e por sua qualidade, sua direo, sua localizao, o
som pode contar uma pea, o nvel tcnico atual permite efeitos de
zoom e de closes sonoros, um trabalho sobre o gro da voz, a fluidez,
a ambiofonia ou a imerso, o tratamento do som direto como do som
gravado. um domnio hoje to importante quanto o da luz, que os
pensadores das revolues cnicas tinham tambm integrado sob o
conceito geral de msica. Ele concerne plenamente imagem cnica
que, se pode prescindir do texto, raramente prescinde de matria
acstica: o que importante na imagem o som.68 Ela pressupe a
integrao de elementos sonoros composio visual, sendo o siln-
cio, em si mesmo, um som.
e, alm disso, ela dispe da prpria palavra69
olhos que no sabem mais para que servem.
Antonin Artaud70
Assim, Meyerhold e Artaud se encontram estranhamente a respeito
da concepo da encenao: para um, as palavras no teatro no so
mais do que bordados sobre a tela dos movimentos,71 para o outro,
68. Grard Blanchard. Images de la musique de cinma. Paris:
Edilig, 1984, p. 5.
69. A. Artaud. Lettres sur le langage, in Le thtre et son dou-
ble, op. cit., p. 188. Ela remete aqui encenao. (Em portugus,
cf. op. cit., p. 153.)
70. Idem. Le thtre et la culture, ibidem, p. 17. (Em portugus,
op. cit., p. 20.)
71. V. Meyerhold. Du Thtre, in crits sur le thtre, op. cit., rd.
2001.
A encenao: viso e imagens 133
no se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de fazer com que mude
de destinao.72 Alm do mais, se a palavra no prioritria para
Meyerhold, cuja viso se entrelaa com o texto, para Artaud ela deve
ser materializada na imagem teatral. Para Bob Wilson, a palavra vem
depois da imagem. Mas o teatro , antes de tudo, uma arte espe-
cfica na qual a audio e a viso sofrem estranhas metamorfoses:
uma arte que trabalha uma matria teatral na qual palavras, sons e
imagens se irrigam reciprocamente numa forma cujas propores e
relaes so constantemente modificveis, na qual a imagem visual
ou sonora nunca inferior ao texto, falado ou escrito.
Se, na esttica do sculo XVII, a palavra do poema dramtico deve
fazer ver como um quadro, se o teatro , para o Abade dAubignac,
uma pintura que age e fala,73 hoje em dia no se busca mais dar ao
pblico a impresso de que ele v o que est ouvindo em cena, mas
busca-se faz-lo ouvir o que lhe dado a ver: uma viso to sen-
svel, to carregada que capaz, para retomar a frmula de Brook
a respeito de Craig, de superar a palavra, que, ela, alm do mais,
tambm utiliza. A viso no diverso no sentido que Pascal atri-
bui ao termo; ela desvela o pensamento, segundo Craig; ela procede
do pensamento, segundo Meyerhold. O teatro da viso um teatro
do pensamento numa forma sensvel, constantemente em processo
de pesquisa. A propsito dos espetculos do Thtre de la Taganka,
Alla Demidova ressalta que a imagem plstica de um espetculo, de
um papel, exige do espectador muito mais que a palavra: energia
emocional da percepo, trabalho do pensamento, dispndio de for-
as espirituais. Mas essas perdas, esses dispndios so compensa-
dos por [...] vestgios indelveis na memria.74
A profuso de imagens miditicas e infinitamente recicladas e os
excessos de um teatro visual (visual theatre) puderam trazer atu-
almente para o primeiro plano o texto de teatro, mas o autor tem,
no entanto, dificuldades para afirmar o seu poder, negligenciando,
72. A. Artaud, Thtre oriental, thtre occidental, op. cit.,
p. 111. (Em portugus, op. cit., p. 94.)
73. Cf. Jacqueline Lichtenstein. Le sacrifice du tableau,
in Les Cahiers de la Comdie-Franaise, n. 1, op. cit., p. 35.
74. Teni zazerkalja. Moskva: Prosvescenie, 1993, p. 130.
134 A arte do teatro: entre tradio e vanguarda
por exemplo, o vasto campo aberto pela utilizao das imagens pro-
jetadas para abandon-las totalmente ao arbtrio dos encenadores.
Essa volta ao texto nu, com frequncia, alis, ligada a limitaes central que tanto fascinou Kafka... Cenas quentes e luminosas do
financeiras, no eliminou a vontade desconfiada de brincar com ele,
cercando-o mais de perto, o desejo de fazer surgirem dele as po-
tencialidades fsicas e concretas, de liberar seus sentidos mltiplos
comprimindo-os em imagens. Sobre as runas de um sculo, o teatro
dos artistas plsticos que voltaram com fora para os palcos, o de
Kantor (que estudou cenografia com Karol Frycz, grande conhecedor
da obra de Craig), o de Langhoff, interroga os textos com a ajuda das
imagens vises pobres e quase em preto e branco de uns, gran-
diosos afrescos berrantes do outro. Arrancando fragmentos-imagens
da prpria memria, esses artistas os confrontam com as palavras e,
num trabalho de montagem, no qual, abandonando todas as certezas,
toda a finitude, imagens e palavras podem intercambiar suas funes,
ser reatravessadas umas pelas outras, esses criadores catapultam
as temporalidades e os espaos numa figurao cnica de grande
fora reflexiva. J se quis opor imagem e atuao. Mas a esplndida
pictorialidade das imagens de Patrice Chreau no represava a fora
carnal das pulses dos personagens e dos atores. Claro que o pro-
blema se coloca de forma diferente quando o ator se v confrontado
com a fora escpica de seu duplo projetado ou quando seu corpo
se desdobra na imagem eletrnica retrabalhada e transformada em
cenrio. Mas seu corpo continua a ser uma garantia de realidade se,
em cena, sua atuao leva em conta esses novos dados. Falar de des-
realizao da cena pela pesquisa da imagem teatral esquecer que
seu aspecto visvel pode ser um apelo para escavar as aparncias,
para passar de um plano a outro, imagens grotescas, dissonantes, de
Meyerhold ou de Artaud. Quando a imagem teatral composta pe-
los artistas, ela oferecida para que os espectadores a decifrem e
seu efeito espetacular apenas seu primeiro nvel.
preciso interessar-se pelas aventuras recentes das imagens em
uma poca submersa no visual, pelas imagens que a encenao cria,
arte da viso, na definio que dela se deu desde seu surgimento
e que o ltimo tero do sculo XX retomou. preciso interrogar a
frmula batida teatro de imagens, sob a qual foi possvel abranger
espetculos muito diferentes tanto por seu gnero como por sua
A encenao: viso e imagens 135
esttica e por seu modo de composio. Cenas impregnadas das
utopias suprematistas ou dos fantasmas da cultura idiche da Europa
lbum de Strehler, ou obscuras como os sonhos, fazendo surgir das
sombras um pequeno povo, como em Nadj... E dos brumosos esta-
dos febris de um Chreau s geometrias contra um fundo intensa-
mente colorido, como em Wilson: compreenderemos, ento, como
a abundncia e a diversidade exponencial dos registros de imagens
modelaram em profundidade a sensibilidade e o pensamento dos
artistas de teatro que inventam com o ator e a luz, com o som, com
a matria teatral, ou mesmo com objetos tornados imagens, vises
plsticas que devem ser penetradas, pelas quais podemos nos dei-
xar penetrar. Tambm ser possvel compreender que, revirando os
stos da cultura ocidental, abrindo os velhos bas, alguns dentre
eles se empenhem para tirar dali o que poderamos quase chamar
de no imagens, porque sendo reminiscncias, feitas de fragmen-
tos desordenados, parecem correr diante de nosso olhar, instveis,
fluidas, mveis, sem moldura nem definio, nas quais se origina, en-
tretanto, o efeito da imagem no teatro. Vises de desequilbrio, que
jogam com a apario e nas quais cada detalhe se rarefaz, elas nos
incitam tambm, por meio da explorao insistente da privao, de
um no saber visual,75 a olhar e a pensar, num momento em que
tudo o que nos cerca preferiria fazer-nos fechar os olhos.
75. Cf. Le thtre comme oeuvre plastique, entrevista de
Franois Tanguy a Jean-Pierre Berthier, in Des images et du
thtre. Paris: CNDP, 1998, p. 70-71.