INFORME: DE FLANDES A LOS ANDES: APROXIMACIONES A LA

PRODUCCIN, USO Y CIRCULACIN DE LA SERIE DE PINTURAS LAS

GLORIAS DE ALEJANDRO FARNESIO

Investigador responsable: Rolando Bez Bez.

Co-investigadoras: Roco Prez-Aguilera Snchez y Catalina Aravena
Acevedo

1. INTRODUCCION
El ao 1874, en el contexto de una poltica de rescate patrimonial
impulsada por Benjamn Vicua Mackenna, se solicit a Baldomero Risopatrn
la donacin de un conjunto de pinturas que tenan como tema principal las
hazaas del militar del siglo XVI Alejandro Farnesio. Las pinturas, que en ese
momento se encontraban en la despensa de una casa en Quillota, fueron
donadas al Museo Histrico del Santa Luca, para posteriormente ser incluidas
en el naciente Museo Histrico Nacional (1911). Existen indicios de que
algunas de las pinturas de batallas que componen la serie fueron exhibidas en
la Exposicin del Coloniaje (1873), sin embargo, no aparecen en el catlogo
razonado, por lo que no ha sido posible confirmar este hecho. Dicha exposicin
fue fundamental en la formacin del Museo Histrico del Santa Luca, ya que
parte importante de sus fondos estaban integrados por objetos que fueron
presentados en la muestra y luego donados al museo gracias a una peticin
realizada por Vicua Mackenna. El catlogo del museo, escrito por el
historiador y editado en 1875, se acoga a las enseanzas dejadas por la
exposicin pblica del coloniaje en relacin al valor histrico y la necesidad de
conservacin y rescate de los objetos del pasado provenientes de la Colonia y
la Conquista chilenas. La aparicin del conjunto de pinturas en la historia del
arte chileno se produjo en este contexto de invencin patrimonial, que
siguiendo el patrn civilizatorio occidental, deba dar cuenta del progreso
espiritual de nuestro pas y contribuir en el fortalecimiento de nuestra identidad
nacional. El concepto de invencin ha sido anteriormente utilizado por Luis
Alegra (2005) para referirse la poltica cultural impulsada por Vicua Mackenna
durante estos aos, y nos permite entender el tipo de estrategia retrica
utilizada dentro de la historiografa chilena decimonnica para hacer ingresar
objetos y acontecimientos coloniales a un entramado discursivo constituido en
base a referencias y valoraciones propias del ideal civilizatorio del siglo XIX.
Ese proyecto se ve reflejado en una carta escrita por Vicua Mackenna al
monseor Ignacio Eyzaguirre el 1 de marzo de 1873, en la cual explicaba los
motivos que lo impulsaban a organizar la Exposicin del Coloniaje:

Agrupar esos tesoros mal conocidos, clasificar esos

utensilios humildes pero significativos, reorganizar en una palabra
la vida esterior del coloniaje con sus propios ropajes, i prestarle,
mediante la investigacion i el mtodo una vida pasajera para
exhibirla a los ojos de un pueblo intelijente pero demasiado
olvidadizo, h aqu la mira filosfica de este propsito (Vicua
Mackenna, citado en Acua 2013)

En este contexto de modernizacin cultural y recuperacin del pasado

colonial con el fin de educar la conciencia histrica de una nacin an en
formacin, tambin se impuls la reproduccin de una serie de retratos de
gobernadores coloniales que haba estado ubicada en el antiguo Palacio de los
Gobernadores, en la Plaza de Armas, hasta su destruccin despus del triunfo
en la batalla de Chacabuco por el Ejercito Libertador. Entre los aos 1873 y
1874 fue encomendada a la Academia de Pintura la reconstitucin de esta serie
en base a retratos limeos, estampas y miniaturas, siendo expuesta
posteriormente en el Museo Histrico del Santa Luca. El acontecimiento es
importante para el estudio de la serie del MHN, porque da cuenta del marco de
referencias visuales y discursivas dentro del cual se estaban interpretando
estas pinturas y las ubica temporalmente dentro del relato oficial de la historia
chilena.

La escasa literatura que poseemos hoy sobre el conjunto de pinturas del

MHN sigue principalmente la descripcin efectuada por Vicua Mackenna en
Catlogo del Museo Histrico del Santa Luca, en el que se puede leer:

Coleccin de doce cuadros que representan las guerras de

Flandes en tiempos de Felipe II Esta coleccin es un trabajo
 sumamente grotesco, pero tiene el mrito de haber sido trabajado
en Cuzco a principios del siglo XVIII Exista esta coleccin en
una despensa de Quillota hasta enero de 1874, en que fue
obsequiada al Santa Lucia por el seor don B. Riso Patron.
(Vicua Mackenna, 1875)

El MHN resguarda actualmente slo 9 de las 12 pinturas referidas en

esta descripcin, y aunque podemos confirmar que se trata de la misma serie,
no existen mayores datos sobre el destino de las tres obras que completaran
el conjunto. A pesar de fructferas discusiones que hoy se desarrollan en el
campo de los estudios coloniales, en el caso de Las Glorias de Alejandro
Farnesio, los marcos decimonnicos que modelaron la interpretacin de estas
pinturas siguen siendo los que operan en su exhibicin y difusin. Por esta
razn, una investigacin que aborde la dimensin histrica y material de la
serie y que permita insertarla en el contexto de produccin, uso y circulacin de
las imgenes coloniales resulta fundamental dentro de los actuales procesos
de revisin de la trama narrativa del MHN, que se espera desencadenen en un
nuevo guion para el museo. De esta manera, el papel activo que pueden
asumir las imgenes en la vida cultural motivar el acercamiento de los
espectadores a la memoria colonial chilena.

2. PROBLEMA DE ESTUDIO
El Museo Histrico Nacional es depositario de un conjunto de nueve
leos sobre tela (N 03.245, 03.246, 03.247, 03.248, 03.249, 03.250, 03.251,
03.252, 03.30001 Cat, Sur MHN) pintados en Cuzco durante el siglo XVIII y que
conocemos bajo el ttulo general de Glorias de Alejandro Farnesio. La serie se
compone de siete pinturas que representan batallas acontecidas durante la
segunda mitad del siglo XVI en Europa, una pintura sobre la entrada de
Alejandro Farnesio a Pars y un retrato de corte. Las batallas representadas en
estas pinturas relatan el comienzo heroico de Alejandro Farnesio (Victoria de
Lepanto), sus victorias militares en Flandes y Francia (Estemberg, Mastric,
Nus, Corbel) y la batalla en la que fue herido de muerte (Caudebec). Slo en
una de las escenas de batalla (Expugnacin de Valencianas), Alejandro
Farnesio no aparece, aunque el combate se desarroll bajo el gobierno en
Flandes de Margarita de Parma y Placencia, su madre. El detalle de las
escenas nos permite confirmar que el personaje central de la serie es Alejandro
Farnesio, duque de Parma y capitn general de los tercios espaoles durante
las guerras de Flandes y Francia en el siglo XVI. Las fuentes iconogrficas de
las pinturas nos llevan a esta misma conclusin pues son un conjunto de
grabados que ilustran la edicin en espaol publicada en 1682 del De Bello
Blgico (1632), escrito encargado por Ranuncio Farnesio al jesuita Famiano
Estrada con el fin de magnificar las acciones polticas y militares de su padre,
Alejandro Farnesio.

Hasta ahora, este conjunto es el nico ejemplo conocido en Chile de

pintura de gnero militar elaborada durante el virreinato y un caso singular
dentro del repertorio de imgenes religiosas que hoy componen nuestro acervo
visual colonial. Por la misma razn, el anlisis de la serie dentro de su contexto
de produccin podra ser de gran inters para la comprensin de la visualidad
colonial chilena, al incorporar a la discusin una serie de problemas vinculados
a la representacin del poder, las funciones de estas imgenes y las relaciones
de esta regin con el barroco andino desarrollado en los centros virreinales
peruanos. Con el fin de incrementar nuestro conocimiento sobre una serie de la
que poseemos escasa documentacin, proponemos un abordaje contextual
que nos permita hacer dialogar a estas pinturas con modos de ver y
representar, tecnologas y saberes en funcionamiento durante el siglo XVIII.
Como hiptesis de trabajo proponemos que estas pinturas abren un campo
para el anlisis de las traducciones y persistencias de la cultura visual europea
en el contexto virreinal andino, permitiendo reconocer prcticas visuales
especficas en Hispanoamrica.

El hecho de que esta investigacin est siendo realizada desde el

Museo Histrico Nacional influye en los objetivos de este estudio, pues nos
llama a tener en cuenta perspectivas curatoriales y elementos vinculados a la
conservacin y restauracin de las obras. Por esta razn, el principal objetivo
de esta investigacin es generar una matriz de lectura que permita
aproximarnos al tipo de visualidad andina colonial al que perteneci el conjunto
de pinturas sobre las Glorias de Alejandro Farnesio, con el fin de identificar los
posibles significados y usos que se dieron a estas imgenes durante la poca y
los mecanismos visuales y tcnicas materiales que actuaron en la elaboracin
de las mismas. La constitucin de esa matriz de lectura requiere, adems, de
una revisin crtica de las formas en que estas obras fueron inscritas dentro de
los relatos sobre la cultura y visualidad chilena desde su aparicin en la
segunda mitad del siglo XIX, pues en, gran medida, es a travs de esos relatos
que la serie ha encontrado su lugar dentro de la actual trama narrativa del
MHN. El paso desde una perspectiva contextual a la consideracin de las
imgenes como configuradoras de un sentido actual en la interaccin con sus
espectadores, es uno de los aportes de la investigacin desde el museo y
justifica la necesidad de crear nuevos modelos de lectura que permitan
conectar al pblico con la an poco conocida visualidad colonial.

La ya referida escasez de documentos que hacen referencia a estas

pinturas se ve, en cierto modo, contrarrestada por nuestro conocimiento de las
fuentes iconogrficas que fueron utilizadas en la produccin de la serie ubicada
en Chile y otras obras que hoy en encuentran en Mxico, Per, Argentina y
Bolivia. Los grabados que sirvieron de modelo para las pinturas se encuentran
en Guerras de Flandes (1682), libro que tuvo gran circulacin dentro de los
territorios dominados por la Corona espaola y que incluso se puede ubicar en
bibliotecas e inventarios chilenos anteriores a 1750 (Isabel Cruz, 1989). La
traduccin al espaol del De Bello Belgico se realiz por encargo de Alejandro
Farnesio, hijo de Eduardo I Farnesio y Margarita de Mdici, quien fue virrey de
Navarra y Catalua, y gobernador de los Pases Bajos hasta 1682. La edicin
del libro Guerras de Flandes, puede haber estado ligada a una estrategia que
tena como fin el reingreso de la Casa Farnesio a la poltica monrquica
espaola, intento que desencaden, entre otros aspectos, en el matrimonio de
Isabel de Farnesio y Felipe V en 1714.

La posibilidad de comprender el conjunto de pinturas dentro de la cultura

del libro y su iconografa nos acerca a importantes elementos dentro de la
visualidad colonial y entrega un marco de referencias textuales que sin duda
debe ser analizado. El acceso a estos grabados plantea adems una serie de
asuntos tericos en la bsqueda del significado que estas imgenes pueden
haber tenido dentro de su contexto de produccin pues, como veremos
posteriormente, las diferencias iconogrficas entre las pinturas y los grabados,
salvo en el caso del retrato de corte, son mnimas. Es por esta razn que,
frente a la posibilidad de abordar el estudio desde el mtodo iconolgico,
hemos tomado como alternativa trabajar en base al concepto de traduccin,
que permite reconocer no slo las transformaciones iconogrficas, sino que
tambin las estticas y tcnicas, a travs de las cuales esperamos
aproximarnos a la especificidad colonial de la serie. Segn Keith Moxey (2015),
el concepto de traduccin nos permite concebir la posibilidad de una
comunicacin transcultural y de relacionar las imgenes con las palabras.
Frente a la pregunta por lo cultural, nos entrega la posibilidad de entender la
traduccin entre diversos medios en vnculo con la mediacin entre diferentes
culturas. La visualidad colonial est marcada por el uso de la imagen como
medio de comunicacin y dominacin cultural, siendo ocupada, en muchas
ocasiones, como medio de transmisin de historias y smbolos comnmente
presentes en el campo de lo verbal. Los grabados son un buen ejemplo de este
fenmeno, pues merced a su produccin en masa y fcil portabilidad,
podan crear rpidamente una cultura visual comn a una vasta rea
geogrfica. Al igual que los libros y los documentos impresos, los grabados
tenan el poder para engendrar una comunidad de ciudadanos que pudiera
imaginarse como partcipe de una sola cultura. (Cummins, 2012). Los
grabados pueden dar cuenta de esos procesos interculturales al poner en
escena formas de traduccin entre palabras e imgenes, como tambin
mostrarnos las traducciones entre diversos lenguajes visuales, al servir como
modelos en la produccin de nuevas imgenes.

La nocin de persistencia, por otro lado, nos acerca al campo artstico

del siglo XVIII virreinal, y particularmente al chileno en el que, a pesar de las
nuevas polticas ilustradas que buscaban aplicar los borbones a nivel cultural,
pesaron poderosamente la supremaca del barroco bvaro jesuita el
prestigio de la tradicin cuzquea en la pintura, el quiteismo en la escultura
(Pereira Salas 1965, 118). El concepto de persistencia nos permite analizar
ciertas continuidades en las formas de ver y representar impuestas por los
espaoles a la heterogeneidad de culturas americanas y cmo estas se fueron
transformando en la compleja interaccin entre la cultura dominante y las
dominadas. Ese barroco que sobrevive en Chile en el siglo XVIII es la sntesis
artstica de la experiencia intercultural dentro de los virreinatos, de las
persistencias andinas y europeas y los actos de traduccin que las renuevan y
transforman en un nuevo cdigo cultural.

La existencia de pinturas sobre las guerras de Flandes y Francia en

diferentes partes de Hispanoamrica y el incremento de representaciones
visuales y textuales sobre hechos militares en el contexto europeo desde el
siglo XVII, nos indica, finalmente, que dentro de la totalidad imperial hispana,
este tipo de imgenes pueden haber sido mucho ms comunes de lo que
tendemos a pensar. Si hoy nuestro patrimonio de imgenes coloniales est
dominado por obras religiosas es, en cierto modo, porque fueron conservadas
en las iglesias, monasterios y conventos, gracias a los cuales resistieron al
paso del tiempo. Sabemos, sin embargo, que a Amrica hicieron ingreso un
gran nmero de representaciones de temas profanos. En un texto sobre el
comercio artstico en el Nuevo Mundo, Stastny (2013) nos cuenta que entre
1671 y 1672 habran ingresado a Amrica cerca de 377 obras, y el 73% de
ellas abarcaban temas profanos como paisajes, batallas, marinas, bodegones y
escenas histricas y mitolgicas. Estos datos nos permiten entender la serie
sobre las Glorias de Alejandro Farnesio en relacin a una red de imgenes y
temas heterogneos y en constate dilogo con la cultura visual europea.

3. METODOLOGIA
La metodologa utilizada en la realizacin de esta investigacin es
cualitativa y de carcter mixto, pues supone un primer momento dedicado a la
descripcin visual e iconogrfica de las nueve pinturas pertenecientes al
conjunto, y un segundo momento de anlisis imagenolgico e histrico. La
investigacin concluye con una sntesis de la informacin obtenida gracias a los
estudios tcnicos e histricos, que se resumir en la propuesta de una nueva
matriz de lectura que nos permita ubicar las obras resguardadas por el MHN
dentro de la visualidad virreinal andina del siglo XVIII y revisar de forma crtica
el lugar que han ocupado dentro de los relatos visuales de la nacin.
 La fuente iconogrfica de las nueve pinturas en estudio es un conjunto
de grabados que ilustran los tres tomos de Guerras de Flandes, libros que
fueron encontrados durante esta investigacin en la Biblioteca Nacional. En
total, los grabados que componen los libros son 30, pero para la serie fueron
utilizados slo 13, que incluyen siete escenas de batallas, una escena de la
entrada de Alejandro Farnesio a Pars y cinco retratos individuales que sirvieron
para componer el retrato grupal de corte. La comparacin entre las cartelas de
las pinturas y los grabados nos permiti normalizar los ttulos y reconocer los
textos inscritos en los cuadros, que a causa de los faltantes de pintura, eran
ilegibles. Esta informacin se ingres al sistema Sur. Las correspondencias
entre los grabados y las pinturas tambin fueron ingresadas a los archivos de
PESSCA (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art), vinculado
a la Universidad de California-Davis y la Pontificia Universidad Catlica del
Per.

El equipo de investigacin en su totalidad y los integrantes del

departamento de fotografa del MHN, participaron en una capacitacin terica y
prctica realizada por el CNCR sobre el estudio imagenolgico aplicado a
objetos artsticos. El registro fotogrfico digital de las nueve pinturas en estudio
(luz da, infrarrojo, ultravioleta), se han podido efectuar gracias a la
colaboracin del Laboratorio de Documentacin Visual e Imagenologa del
CNCR, que puso a disposicin del proyecto sus equipos y a todos sus
integrantes para realizar los registros fotogrficos in situ.

Para los anlisis imagenolgicos se ha seguido una metodologa de

trabajo de carcter mixto: descriptiva, analtica y cientfica. Se ha examinado el
estado de conservacin de las obras con el apoyo de anlisis imagenolgicos,
tales como Reflectografa Infrarroja, Transmitografa Infrarroja y Fluorescencia
Ultravioleta, estudios de carcter no destructivo que han aportado informacin
sobre los deterioros, la tcnica, la materialidad y la historia de la serie pictrica.

La descripcin iconogrfica de las obras sigue el modelo propuesto por

Erwin Panofsky en El significado de las artes visuales (1979). Se comenz con
una descripcin de los motivos artsticos presentes en las pinturas (pre-
iconogrfica), para luego reconocer las imgenes, que segn Panofsky, son
aquellos motivos artsticos que poseen una significacin secundaria, y
finalmente, identificar en la combinacin de esas imgenes, de modo de
reconocer las historias y alegoras presentes en las pinturas (iconogrfica).

En cuanto al corpus bibliogrfico, se realiz una revisin preliminar de

las fichas de las obras y se relacion con la documentacin registrada en el
sistema Sur, compuesta principalmente por catlogos de exposicin. Esta
revisin nos permiti identificar la circulacin de las obras con posterioridad a
su ingreso al Museo Histrico del Santa Luca y la valoracin histrica que se
les dio durante el siglo XIX. A su vez, se recolect informacin bibliogrfica
histrica sobre el siglo XVIII en Per y Chile para comprender el contexto
colonial en el que se insertaron las obras. Dentro de las fuentes primarias se
consideraron los tres tomos de las Guerras de Flandes (1682), la Historia
general del reino de Chile. Flandes Indiano (1877-1878) escrito en 1674 por
Diego de Rosales y El museo pictrico y escala ptica (1795) escrito entre
1715 y 1724 por Antonio Palomino. La bibliografa sobre la pintura de gnero
militar en el virreinato del Per es escasa y est referida principalmente a la
historia incaica, razn por la cual se reuni bibliografa sobre la representacin
de batallas en el contexto europeo de los siglos XVII y XVIII para generar el
marco de anlisis de las pinturas ubicadas en Chile. Finalmente, se recolect
bibliografa general sobre arte colonial andino, principalmente sobre la escuela
cuzquea durante el siglo XVIII.
.
4. RESULTADOS

4.1 Anlisis materiales e imagenolgicos

4.1.1. Estado de conservacin
El estado de conservacin de las nueve obras que componen la serie
pictrica es bueno. Esto se debe, adems de a las medidas de conservacin
preventiva aplicadas en el Museo Histrico Nacional, a las intervenciones de
conservacin y restauracin a las que se han visto sometidas a lo largo de los
aos. Algunas intervenciones podran considerarse poco ortodoxas y
demasiado invasivas, llegando a convertirse actualmente en deterioros
visuales, pero les tenemos que agradecer que las obras hayan llegado hasta
nosotros perdurando ms de dos siglos. Segn las fuentes del MHN, se tiene
constancia de la realizacin de dos procesos de intervencin ejecutados en
periodos de tiempo muy distantes, a los que se les tienen que sumar otros de
menor envergadura que no estn documentados, ejecutados en distintas
ocasiones con materiales, tcnicas y criterios diferenciados.
La primera intervencin de la que se tiene referencia fue realizada
durante los aos 1966-1967 a manos el restaurador chileno Ramn Campos
Larenas. Por la breve informacin encontrada en las fichas de registro
manuales, se tiene la certeza de que las obras fueron reenteladas
(posiblemente a la cera-resina), aunque se presume que pudieron recibir otros
tratamientos de conservacin y restauracin, tales como consolidacin de
estratos (proceso inherente al reentelado), reintegracin cromtica de faltantes
y barnizado. La segunda se realiz recientemente, a principios del ao 2016, a
manos de la restauradora Sara Ros Prieto, y se centr en la intervencin
completa de los marcos que acompaan a las obras.

Los deterioros materiales y estticos de la serie pictrica se deben

fundamentalmente a una mala manipulacin, a intervenciones inapropiadas, a
la exposicin a niveles desaconsejados de iluminacin, temperatura y
Humedad Relativa, y al envejecimiento natural de los materiales.

Batalla de Estemberg. Fotografa de detalle. Batalla de Estemberg. Macrofotografa de un

Craquelados, levantamientos y faltantes de estratos. levantamiento de estratos localizado en el permetro de
una laguna originada recientemente.

Centrndonos en las patologas presentes en la serie pictrica,

concretamente en las que estn afectando a la dimensin material, cabe
sealar que pese a que los estratos pictricos se encuentran bien adheridos al
soporte de tela, en las obras Fiestas triunphales que Pars hizo a Alejandro
Farnese, Batalla de Estemberg y Expugnacin de Nus, se pueden apreciar
zonas puntuales de levantamientos de estratos con peligro de desprendimiento.
Los levantamientos estn afectando a todos los estratos (preparacin,
policroma y barniz), y en la mayora de los casos se localizan en el permetro
de lagunas, dejando al descubierto la tela del soporte. Dependiendo del color
de la tela se puede saber si el desprendimiento de estratos se ha producido
recientemente (fibras de color claro) o si es antiguo (fibras oscurecidas fruto de
la oxidacin y la suciedad).

La mayora de los deterioros presentes son de carcter esttico. En las

nueve pinturas se pueden apreciar multitud de repintes desajustados
cromticamente que invaden la policroma original, reintegraciones aplicadas
directamente sobre el lienzo sin capa de preparacin intermedia, manchas de
distinta naturaleza, craquelados, cazoletas, faltantes de policroma, abrasiones,
rayados, barniz oxidado, pasmados, suciedad superficial acumulada, etc.,
deterioros, que si bien no comprometen la estabilidad material de las obras, se
convierten en focos de atencin que interfieren en la lectura del espectador,
provocando una significante prdida de informacin y de valor. Las obras ms
deterioradas estticamente son, en primer lugar, la Expugnacin de Caudebec
y, en segundo lugar, la Familia de Carlos V.

Batalla de Estemberg. Macrofotografa de un rayado Expugnacin de Valencianas. Fotografa de detalle.

realizado con lpiz tinta, ubicado en la parte inferior Faltantes de policroma y abrasiones.
izquierda de la obra.
Expugnacin de Mastric. Fotografa de detalle. Abrasiones, Fiestas triunphales que Pars hizo a Alejandro Farnese.
levantamientos de estratos y repintes desajustados Detalle de fotografa realizada por la Unidad de
cromticamente. Documentacin visual e Imagenologa de CNCR.
Faltantes de estratos y repintes.

En el caso de la Expugnacin de Caudebec, la dimensin de los

faltantes de estratos pictricos localizados en el borde inferior, la zona central y
la mitad izquierda, han ocasionado una prdida de informacin imprescindible
para la comprensin de la obra. La cartela ha desaparecido casi por completo,
imposibilitando reconocer y entender el significado de las escenas
desarrolladas sin el apoyo del grabado. Lo mismo ocurre en el cuadrante
inferior izquierdo, correspondiente a la escena G, La almirante presa, donde
se puede intuir con dificultad el naufragio de un barco.

Al analizar la forma y disposicin de los rayados y la extensin de las

reas de faltantes, sumado a la presencia de un bastidor diferente y ms
contemporneo que los del resto del conjunto, cabe pensar que en algn
momento la pintura pudo estar almacenada sin bastidor en un lugar con
humedad, posiblemente enrollada y/o parcialmente doblada.
Expugnacin de Caudebec.
Fotografa general realizada
por la Unidad de
Documentacin visual e
Imagenologa de CNCR .

El estado de deterioro de La Familia de Carlos V es bastante similar. El rea

afectada por faltantes de estratos es de mayor envergadura que en la
Expugnacin de Caudebec, pero la mayora se encuentran repolicromados,
pasando desapercibidos al observar la pintura a cierta distancia. En esta
ocasin, lo que est produciendo una mayor distorsin visual son una multitud
de abrasiones, microfaltantes, craquelados pronunciados, pasmados y repintes
desajustados cromticamente, algunos aplicados con pincel y otros, con mayor
carga matrica, aplicados con esptula; cuyo conjunto contribuye a generar
una superficie desigual y difusa.

Familia de Carlos V. Repintes Familia de Carlos V. Familia de Carlos V.

desajustados Repolicroma aplicada Repintes aplicados con
cromticamente. sobre el lienzo de tela. esptula.

En ambas obras, las patologas se han convertido en zonas de atraccin

visual, llegado a restar protagonismo a las escenas representadas. Al comparar
su grado de deterioro con el estado de conservacin del resto de pinturas,
todas realizadas con los mismos materiales y la misma tcnica pictrica, se
pone de manifiesto el efecto que puede producir una mala conservacin en el
patrimonio cultural.

4.1.2. Anlisis imagenolgicos1

A travs de los anlisis imagenolgicos realizados con tcnicas visuales no

destructivas2 (luz visible, fluorescencia UV, reflectografa y transmitografa IR),
se ha pretendido indagar en el proceso creativo del artista, descubrir las
1 Garrido Prez, M del Carmen, Aplicacin de la metodologa cientfica
al estudio de la pintura, en Arte: materiales y conservacin, editorial
Fundacin Argentaria, Espaa, 1998.

2 Gmez, M Luisa, La Restauracin: examen cientfico aplicado a la

conservacin de obras de arte. Ctedra, Espaa, 2005.
caractersticas materiales y tcnicas de las obras, revelar posibles cambios de
composicin y modificaciones creadas por el propio autor (arrepentimientos),
distinguir entre materiales originales y materiales aadidos en pocas
posteriores, y determinar de una manera ms fehaciente el diagnstico del
estado de conservacin de las obras. El proceso de conservacin-restauracin
de la serie pictrica se va a fundamentar en la informacin terica-cientfica
obtenida.

La reflectografa y la transmitografa infrarroja 3 son tcnicas de anlisis

pticas a travs de las cuales se obtienen imgenes imperceptibles para el ojo
humano, operando en la banda espectral del IR cercano. La principal
informacin que se ha querido obtener mediante estos procesos de anlisis
visual, es la presencia de un dibujo preparatorio subyacente a los estratos
pictricos.

La cantidad de escenas desarrolladas en las distintas obras que componen la

serie pictrica, el nivel de detalle y el hecho de que estn basadas en unos
grabados, haca presuponer la existencia de un dibujo subyacente, un dibujo
preparatorio de encaje, una cuadrcula o lneas de gua. Ni la reflectografa ni la
transmitografa IR, registradas en varias longitudes de onda de diferente grado
de penetracin, han proporcionado informacin al respecto, resultado que no
descarta la posible presencia de un dibujo subyacente. Hay varios factores
determinantes que influyen su visualizacin: la permeabilidad de los pigmentos;
la transparencia, el espesor y la densidad de los estratos pictricos; y la
reflectividad de la base de preparacin en contraste con la tcnica empleada en
la realizacin del dibujo. Si los estratos polcromos son muy gruesos o tienen
pesos atmicos elevados, es complicado penetrar con el IR. Cuando el dibujo
est realizado con grafito o carbn es ms fcil percibirlo, pero si est realizado
con sanguina o tinta roja es imposible registrarlo, debido a que estos pigmentos
se muestran transparentes a la radiacin.

3 Gmez Lozano, David, Fotografa IR con Cmaras Digitales.

Aplicacin a la Conservacin-Restauracin, en Ptina, poca II, N 13-
14, Madrid, Mayo 2006.
 Pese a no aportar datos concluyentes en este sentido, los anlisis con
transmitografa y reflectografa IR han desvelado otra informacin relevante
para el estudio y el diagnstico de la serie pictrica, complementaria a los
resultados obtenidos por el resto de anlisis imagenolgicos. Se han podido
apreciar detalles sobre la ejecucin de las obras y su trayectoria histrica,
caractersticas de los pigmentos, la localizacin de repintes antiguos situados
debajo de los estratos de barniz envejecido (no apreciables mediante
fluorescencia UV), la dimensin de los faltantes y de las abrasiones ubicadas
tras repintes y repolicromas, la presencia de rasgados (imperceptibles en el
reverso de las obras por permanecer ocultos tras las reentelas) y
modificaciones de la disposicin del texto en algunas cartelas.

Familia de Carlos V. Reflectografa IR (MHN). Las Familia de Carlos V. Transmitografa IR (MHN). Las
manchas de color negro se corresponden con repites manchas de color blanco muestran zonas con
aplicados sobre el estrato de barniz. faltantes de estratos, algunas ocultas tras repintes.

Batalla de Stemberg. Transmitografa IR (MHN). Expugnacin de Valencianas. Transmitografa IR

Repinte aplicado directamente sobre la tela del (CNCR). Repinte aplicado sobre un rasgado del
soporte. soporte.
 Expugnacin de Valencianas. Fotografa de detalle de Expugnacin de Valencianas. Reflectografa IR
la cartela realizada con luz visible (CNCR). (CNCR). Se puede observar un texto debajo, lo que
indica que la cartela actual es un repinte.

Los distintos grados de absorcin y transparencia de los materiales se

traducen en la imagen reflectogrfica como zonas que van desde el negro al
blanco pasando por distintos tonos de gris. En la reflectografa IR, los
materiales que absorben ms radiacin y que no permiten la penetracin del
IR, conocidos como materiales opacos, se perciben como zonas oscuras que
tienden al negro a medida que aumenta la absorcin; y los que absorben
menos radiacin permitiendo la penetracin del IR, tambin conocidos como
materiales transparentes, tienden al blanco. Al aplicar varias longitudes de onda
y tiempos de exposicin en una misma rea, se han obtenido diferentes
resultados segn su capacidad de penetracin en determinados pigmentos.

Las conclusiones obtenidas tras analizar el comportamiento de los

pigmentos son las siguientes:

- Pigmentos blancos, amarillos, azules y rojos: absorben poca radiacin,

por lo que son tranparentes al IR. En la imagen reflectogrfica aparecen
de color blanco y gris claro (dependiendo de los pigmentos con los que
estn mezclados). En algunos casos se pueden observar algunos
pigmentos rojos y azules ms opacos, lo que revela que se han utilizado
pigmentos de la misma gama cromtica con una composicin diferente.
 Expugnacin de Corbel. Fotografa de detalle Expugnacin de Corbel. Reflectografa IR
realizada con luz visible (CNCR). (CNCR). En esta imagen se puede apreciar
la diferencia de comportamiento ante la
radiacin IR de varios pigmentos azules.

- Pigmentos marrones, negros y grises: absorben la radiacin, siendo

opacos al IR. En la imagen reflectogrfica aparecen de color negro y gris
oscuro.

La fluorescencia visible inducida por radiacin UV es una tcnica de

estudio visual basada en la respuesta de determinados materiales a la
exposicin de la radiacin ultravioleta. Al igual que la reflectografa y la
transmitografa IR, muestra una informacin especfica de la historia material
de las obras, imperceptible a simple vista. La capacidad de emitir fluorescencia
de los materiales vara con el paso del tiempo por efecto de las alteraciones
fsico-qumicas. Los materiales antiguos emiten mayor fluorescencia que los
nuevos, lo que nos permite determinar el estado de conservacin del estrato de
barniz (uniformidad, envejecimiento), y localizar repintes e intervenciones
recientes.

El estado de conservacin del estrato de barniz es similar en serie

pictrica, con la excepcin de la Familia de Carlos V, donde la capa de
proteccin se encuentra mucho ms oxidada y envejecida. En todos los casos
se observa una fluorescencia irregular, que puede ser fruto de desgastes
ocasionados por abrasiones, o de la capa de suciedad superficial acumulada.
Por la fluorescencia verdosa-amarillenta emitida, intuimos que est compuesto
por materiales orgnicos y que no ha sido aplicado recientemente.
 El barniz est ocultando informacin de los estratos inferiores,
impidiendo reconocer repintes y repolicromas aplicadas anteriormente. Sin
embargo, se han podido observar los repintes aplicados sobre la capa de
proteccin, que tienen una mayor o menor fluorescencia dependiendo de su
antigedad. Los repintes ms recientes no emiten fluorescencia, vindose de
color negro en la imagen.

Batalla de Mastric. Fotografa de fluorescencia

UV (CNCR). Se aprecia una fluorescencia Expugnacin de Caudebec. Fotografa de
desigual del barniz. fluorescencia UV (CNCR). Detalle de
repintes aplicados sobre el barniz.

Expugnacin de Valencianas. Fotografa de

fluorescencia UV (CNCR). Detalle de repintes Familia de Carlos V. Fotografa de
aplicados sobre el barniz (banderas). fluorescencia UV (CNCR). Detalle de
repintes aplicados sobre el barniz.
Los resultados obtenidos en las nueve obras son similares, informacin
que corrobora que son de la misma escuela, que estn realizadas con los
mismos materiales y la misma tcnica pictrica, y que han tenido una
trayectoria histrica similar.

4.2. Anlisis histrico

 Los mtodos de anlisis no destructivos nos entregaron la comprobacin
material de que las obras en estudio responden a la misma serie y han seguido
la misma trayectoria histrica, datos que antes de la realizacin de esta
investigacin no poseamos. Esta informacin nos ha llevado a poner en duda
la correspondencia entre la serie de nueve pinturas del MHN y los 6 payses de
las batallas de Alejandro que habra encontrado Eugenio Pereira Salas (1965)
en un inventario de 1768 del maestro pintor Felipe de los Reyes, nico
documento que instalara los cuadros en el siglo XVIII. Es en base a esa
informacin que Teresa Gisbert y Jos de Mesa (1982) afirman sobre estos
cuadros que, en cuanto a su procedencia, los historiadores del arte chilenos
los hacen remontar hasta 1768, en que aparecen inventariados en una casona
santiaguina de donde pasaron a Quillota y la familia Risopatrn los don en
1874 al Museo de Santa Luca, de Santiago... (300). Es probable que las
pinturas que aparecen en el inventario de 1768 pertenezcan a otro conjunto,
hecho nada extrao si tenemos en cuenta que durante la poca se pintaron
cuadros de similares caractersticas que hoy podemos encontrar en Cuzco,
Lima, Potos y Argentina.

La comparacin entre las cartelas pintadas en los lienzos y las inscritas

en los grabados calcogrficos que sirvieron de fuente iconogrfica para la serie,
nos ha permitido confirmar que responden al mismo texto, aunque por la forma
horizontal en que se disponen en la parte inferior de las pinturas, ciertos
aspectos de la composicin pictrica difieren. Existen dos cartelas que fueron
completamente repintadas (Lepanto y Valencianas), sin embargo, los textos
originales se conservaron, por lo que es difcil saber las razones de esta
intervencin.

La semejanza a nivel compositivo de las pinturas y los grabados que les

sirvieron de modelo, haca presuponer la existencia de un dibujo subyacente,
sin embargo, no se mostraron indicios de este tipo de inscripciones por las
razones indicadas en el apartado dedicado a los anlisis imagenolgicos.
Tampoco fue posible encontrar inscripciones directas en la tela que sealen el
ao, lugar o autor de estas pinturas, aunque no podemos afirmar que no
existan. Los antecedentes de la procedencia de estas pinturas siguen siendo,
por lo tanto, difciles de determinar. Tanto Vicua Mackenna (1875) como
Gisbert y Mesa (1982) afirman que la serie habra sido realizada en Cuzco
durante el siglo XVIII, periodo en el que la ciudad se convirti en un importante
centro de produccin y comercializacin de series pictricas. Los autores antes
sealados no exponen, sin embargo, los argumentos que les permitieron llegar
a esta conclusin. Mesa y Gisbert agregan adems que los cuadros de
brillante colorido no alcanzan, sin embargo, la calidad de los que se conservan
en Cuzco y Lima; son debidos a mano indgena (300).

Ciertos elementos formales de las pinturas como las dimensiones y el

color, nos podran llevar a las mismas conclusiones. Los leos sobre tela que
componen la serie miden 97 cm. x 155 cm., aunque hoy sabemos que tuvieron
un mayor tamao y fueron recortados en algunos centmetros, muy
probablemente para ser enmarcados. A pesar de esto, las dimensiones de
estos cuadros responden a una medida bastante comn en la produccin
pictrica cuzquea del siglo XVIII, entre 2 varas y 1 varas. En cuanto al
color, la paleta cromtica utilizada en las pinturas es muy similar a la que segn
Gisbert y Mesa (1982) caracteriza a la escuela cuzquea: brillante, con raras
gradaciones de color, y en la cual predomina el color siena para las montaas y
el azul y verde para los paisajes. Tambin resulta interesante ver cmo, en la
traduccin de los grabados al plano pictrico, existen semejanzas entre las
pinturas de la serie del MHN y las ubicadas en Cuzco y Argentina.

A nivel iconogrfico las pinturas antes sealadas no presentan mayores

innovaciones, y en cuanto a composicin, la variacin ms evidente es la
transformacin de la cartela rectangular de los lienzos de Argentina y Cuzco en
una franja horizontal ubicada en el extremo inferior en el caso de las pinturas
chilenas. En el plano pictrico, el hecho de que los modelos iconogrficos se
encuentren ilustrado un libro de historia en el que no hay mayores referencias
al color, nos lleva a plantear como hiptesis que las pinturas podran haber sido
realizadas en zonas de contacto artstico, pues existen notables semejanzas en
la eleccin de los colores de los paisajes, construcciones, personajes y objetos.
Expugnacin de Nus. Annimo del s. XVIII atribuido a la Expugnacin de Nus. Annimo cuzqueo del s. XVIII.
escuela cuzquea. N03. 251 Cat. Sur MHN Museo Histrico Regional, Cusco, Per.

Expugnacin de Caudebec. Annimo del s. XVIII atribuido a Expugnacin de Caudebec. Annimo del s. XVIII.
la escuela cuzquea. N 03. 3001 Cat. Sur MHN Museo de Arte Espaol Enrique Larreta, Buenos
Aires, Argentina.

El mundo formal que se abre con el estudio visual y material del conjunto
de pinturas resguardadas por el MHN no slo nos entreg datos sobre su
posible procedencia sino que adems seal una perspectiva desde la cual
abordar la pregunta por la cultura visual colonial y cmo esa visualidad se
plasm en lo que desde el campo de lo artstico conocemos como barroco
andino.

La poltica de dominacin de la monarqua catlica hispana sobre sus

colonias implic, entre otros aspectos, el control de los medios de registro,
expresin y comunicacin intercultural, misin llevada a cabo principalmente
por las rdenes religiosas. Dentro del virreinato peruano, las formas de
enseanza y evangelizacin utilizadas por estas congregaciones fueron
bastante heterogneas hasta fines del siglo XVI, aunque tuvieron en comn el
haber dado un lugar importante a la imagen como medio de comunicacin y
control de las culturas dominadas. Los decretos del Concilio de Trento (1545-
1563), que tenan como trasfondo el cisma religioso producido por la Reforma,
buscaron unificar la doctrina catlica y defender el papel de las imgenes en la
transmisin de la misma, revitalizando nociones medievales sobre la
representacin religiosa que se centraban en sus funciones simblicas, sus
aspectos didcticos y su capacidad de hacer visible lo ausente, actuando de
esta manera en la memoria de los fieles. La teora tridentina de la imagen, que
se instal en el virreinato peruano con el Tercer Concilio Limense (1583), no
slo repercuti en el plano religioso, sino que se extendi sobre el campo de
las representaciones visuales en su conjunto, adquiriendo un lugar
preponderante dentro de la cultura visual colonial. Pero el nfasis en los
aspectos retricos de las imgenes impuesto por el modelo contrarreformista
no implic mayores restricciones a nivel tcnico y estilstico para los artistas
europeos y andinos.

Que la mayor parte de la produccin pictrica andina se haya producido

a travs de la copia y transformacin de estampas y grabados, se debe, en
parte, a la masificacin de este formato y al uso comn que se le dio en el
contexto artstico europeo, siendo recomendado como modelo incluso por los
tratadistas de pintura de la poca. Lo que estaba en la base de la gran difusin
de la estampa era su capacidad de transmitir la parte intelectual de la imagen,
el dibujo en el que se reuna el objeto y la potencia visiva a la formacin del
concepto delineado (Palomino 1795, 30), poniendo a disposicin del artista
historias, smbolos y alegoras segn las convenciones europeas. Pero si la
estampa era capaz de exponer los aspectos esenciales de la imagen, o sea
sus elementos retricos; el color y otro tipo de accidentes pasaron a ser reas
de experimentacin para los artistas del virreinato, cuestin que termin siendo
fundamental en el desarrollo de la pintura cuzquea.

A diferencia de los pintores barrocos adictos al claroscuro,

los artistas cuzqueos copian y renuevan el lenguaje de pictrico
de las estampas de Flandes Modifican el tamao de las figuras
dentro de su estructura compositiva, hacen interpretaciones libres
de colorido y del drapeado de los personajes o aaden ngeles,
flores, aves locales, o incluso filacterias con texto de doctrina
cifrada. (Mujica Pinilla 2003, 18)

La pintura de batalla desarrollada dentro de los sectores

contrarreformistas de Europa, y en menor medida en Amrica, aunque segua
el modelo expositivo y retrico tridentino, no tena las funciones devocionales y
evangelizadoras del arte religioso, por lo que no estaba sometida al control de
la Iglesia, sino al de los comitentes y de la misma historia, que desde fines del
s. XVI comenz a aspirar a cierta objetividad. El tratado de pintura de Antonio
Palomino (1795), que segn Siracusano (2005) puede haber circulado en
Amrica durante el s. XVIII, expone un resumen de los objetivos de la pintura
que bien puede ayudarnos a entender el significado que los lienzos sobre las
Guerras de Flandes pueden haber tenido en el mbito colonial.

El fin es delinear historias, proponer ejemplos, expresar virtudes,

representar imgenes, imitar pases, formar retratos para estimulo
de la virtud, incentivo de la devocin, recreo del nimo, adorno de
palacios, y casas de prncipes, y ejemplo a la imitacin de hroes
ilustres, y prncipes esclarecidos, inmortalizados en la muda
respiracin de una tabla... (Palomino 1795, 84)

Nada nos lleva a pensar que las funciones de los lienzos del MHN y
otras representaciones semejantes en el virreinato andino hayan sido muy
diferentes a las descritas por Palomino, pues estas responden al modelo
contrarreformista que se fue implementando en Amrica desde el s. XVI, y que
no slo tuvo efecto sobre la produccin pictrica sino que tambin trajo consigo
modos de ver y representar que intervinieron en la comunicacin colonial y en
la construccin de subjetividades. El poderoso carcter retrico de la imagen,
su capacidad de ensear, narrar, impresionar, guardar en la memoria e incluso
argumentar, es una de las persistencias ms constantes dentro de la visualidad
colonial y se encuentra en la base de lo que hoy entendemos como barroco.
Las cartelas y letras en las obras del MHN siguen, sin duda, esa funcin
narrativa que atribua a las pinturas, y que contrario a lo que podramos pensar,
tambin se encontraba en las pinturas de batallas europeas, pues durante el
siglo XVII fue comn que en la traduccin de las estampas al plano pictrico, se
conservaran ese tipo de inscripciones.

El barroco andino no es, sin embargo, una versin pormenorizada del

barroco espaol, sino que una codificacin visual que gracias a los contactos,
enseanzas e innovaciones artsticas y las dinmicas polticas, culturales y
sociales, termina por torcer el cdigo dominador para crear uno nuevo. Como
plantea Stastny (2013):

Puede existir un punto de partida en un oscuro grabado de

ilustracin de un libro religioso o de un manual de armas poco
difundido. Pero lo importante es qu sucede con esos modelos
anodinos que son reelaborados formalmente al pasar de grabado
a pintura al leo, son transformados en su significacin simblica
y difundidos en decenas de ejemplares. (341)

En base a lo anteriormente expuesto, para abordar el significado cultural

que puede haber tenido la serie de pinturas sobre Alejandro Farnesio en el
contexto colonial andino, es necesario ingresar al mbito de las traducciones
visuales, que nos permitirn tambin conocer ciertos aspectos de las relaciones
interculturales dentro del virreinato.

Las calcografas por medio de los cuales se compuso la serie del MHN
fueron ejecutados por el grabador Romeyn de Hooghe a partir de la
composicin del capitn ingeniero Juan de Ledesma para los tres tomos de las
Guerras de Flandes (1682), aunque a nivel de dibujo y composicin parecen
haberse basado en grabados elaborados por Franz Hogenberg para el libro
Sucesos de la historia de Europa (1610), lo que no es extrao porque, contrario
a lo que la historia del arte tradicional nos lleva a pensar, en la produccin
artstica europea muchas veces se reutilizaron imgenes existentes como
modelos para nuevas imgenes. Este hecho resulta clave para entender la
funcin documental de los grabados de De Hooghe y Ledesma, pues para su
realizacin decidieron utilizar una fuente ms cercana a los hechos militares
representados acontecidos entre 1571 y 1592 y que mostrara la topografa,
estrategias y tcticas presentes en las antiguas batallas. Segn Burke (2001),
esa funcin documental de las pinturas y grabados de batallas apareci a fines
del s. XVI, momento en el que se pas de representar una batalla,
cualquier batalla, a interesarse por el hecho singular, la batalla de la Montaa
Blanca (por ejemplo), o la de Waterloo, con su estrategia y su tctica
especficas. (188).
 Esa intencin documental no fue, sin embargo, la misma de la serie ya
que al agrandar las figuras, llenar espacios importantes de la composicin con
humo y reducir el espacio dedicado al paisaje, la definicin por planos y el
orden que caracterizaba a los grabados, se pierde casi en su totalidad,
impidindonos distinguir el desarrollo de las batallas. Uno de los ejemplos ms
evidentes de esta transformacin es el de la pintura Victoria de Lepanto, que
debido a los cambios a nivel compositivo, pierde la capacidad de ser leda
gracias al texto en la pintura y en relacin a lo narrado en el libro. El grabado
ilustra el orden de las naves y seala los diferentes enfrentamientos con letras
que sealan lo relatado en la cartela. En el extremo inferior izquierdo, la
Capitana de Gnova, comandada por Alejandro Farnesio embiste a la Capitana
de Mustaf, pero la lucha acontece sin la accin de los dos personajes
principales a nivel visual, pues estos se confunden con el todo y slo sabemos
de su participacin a travs del relato escrito. En la pintura del MHN, en
cambio, el primer plano que generaba una diagonal en el grabado, se instala
frontalmente y las escenas de batalla que se reunan en la parte superior
derecha, se distribuyen por toda la franja superior de la composicin. Las dos
capitanas que chocan en el centro de la composicin, parecen ser una sola, y
sobre ellas, se distingue claramente la lucha entre Mustaf y Farnesio.

En la traduccin de los grabados a las pinturas, el aumento del tamao

de las figuras humanas, banderas, construcciones y objetos, es una constante
y nos permiten identificar con claridad al enemigo, que en el caso de las
batallas en Flandes estn sealados los las banderas de los Pases Bajos, y en
la Victoria de Lepanto y Expugnacin de Corbel (Francia), estn adems
representados de forma estereotipada como musulmanes y calvinistas.

Victoria de Lepanto. Annimo del s. XVIII atribuido a la Victoria de Lepanto. Romeyn de Hooghe, 1681.
escuela cuzquea. N 03.252 Cat. Sur MHN Extraido de PESSCA
 Estos elementos nos llevan a proponer que, aunque a nivel iconogrfico
el conjunto de pinturas conserva los motivos e historias representadas en los
grabados, se han transformado en su significacin simblica. Recordemos que
la Capitana General de Chile fue, desde su descubrimiento, una regin de
guerra por la resistencia de los mapuches a la dominacin imperial espaola. El
Reino de Chile fue considerado el Flandes indiano del Imperio, como varios
cronistas declararon, y esto no slo por la Guerra de Arauco, conflicto armado
que tena implicancias polticas y religiosas, o los constantes ataques por va
martima emprendidos por ingleses y holandeses, sino que tambin porque a la
regin llegaron gran cantidad de tercios espaoles, entre ellos, Alonso de
Sotomayor, gobernador de Chile en 1583, y Alonso Ribera Zambrano
gobernador de Chile en dos periodos, 1601 y 1617quien, segn Diego de
Rosales (1877-1878), habra participado en las guerras de la religin en
Francia. La memoria virreinal peruana, y particularmente la chilena, contenan
el recuerdo de esos militares a la hechura de Alejandro que haban
intervenido en la implementacin de la poltica de los Austria en el virreinato, y
es muy posible que durante el s. XVIII, con la llegada de los borbones al trono
de Espaa y el ascenso de Isabel de Farnesio como reina consorte, la historia
de Alejandro Farnesio renaciera como una forma de insertar la memoria de la
regin dentro de un nuevo contexto poltico. El tono de estas pinturas es sin
duda pico, pues sobre los datos histrico-documentales resalta la leyenda de
Alejandro Farnesio y sus acciones heroicas en el campo de batalla contra los
infieles protestantes y turcos. Las pinturas se despliegan as como una
sucesin de vietas de comic en la que cada escena representada expone las
virtudes militares del hroe y su ejrcito. Esa pica en imgenes pudo haber
tenido importancia para la construccin de las identidades y la memoria de
algunos sectores dentro de la sociedad chilena, por muchos aos sometida a la
guerra. Las pinturas de las Glorias de Alejandro Farnesio se insertan, de este
modo, en la red de significados con las que una cultura se entenda y
visibilizaba. Como objetos artsticos, no eran slo la muestra del poder
econmico y la posicin social de la lite chilena que poda adquirirlos, sino que
tambin decan algo sobre las narraciones, personajes y smbolos en base a
los cuales esa lite buscaba contar su propia historia, en este caso, la historia
de sus virtudes militares, semejantes a las del gran general.

Familia de Carlos V. Annimo del s. XVIII atribuido a la escuela cuzquea. N 03.250 Cat. Sur MHN

Margarita de Parma, Carlos V, Felipe II, Alejandro Farnesio y Luis de Requesens. Grabados incluidos en los tres
tomos de Guerras de Flandes, 1682. Extrados de PESSCA

La nica pintura que no sigue el programa iconogrfico propuesto por los

grabados de Romeyn de Hooghe es La familia de Carlos V, pintura conocida
con este ttulo aunque en realidad se trate de un retrato colectivo de los
principales actores polticos durante el tiempo de la guerra en los Pases Bajos.
La pintura fue realizada por medio del montaje de algunos retratos grabados
por un artista desconocido que se encuentran repartidos en los tres tomos de
Guerras de Flandes.
 El hecho de que en La familia de Carlos V se mantenga la codificacin a
travs de letras y textos explicativos, confirma su pertenencia a la serie,
aunque en este caso los textos habran sido utilizados para facilitar la
identificacin de cada personaje representado en la escena. La incorporacin
de este retrato de corte nos permite vincular al conjunto con los Salones de las
Virtudes del Prncipe, que podemos encontrar en el palacio del Buen Retiro de
Madrid o en la misma villa de los Farnesio en Caprarola (Kagan 2008). Estos
programas decorativos, con retratos y pinturas de batallas, tenan como
objetivo glorificar a reyes, prncipes o familias renombradas de la poca y
pueden ser vistos como seal de los cambios en la funcin y circulacin de
obras artsticas durante el s. XVII, que van ingresando al mundo de la naciente
burguesa como componentes de sus gabinetes de pinturas. La familia de
Carlos V abre una serie de interrogantes que confirman la necesidad de
continuar con el estudio de la serie, pues no todos los personajes presentes en
la pintura han podido ser identificados, lo que impide precisar la significacin
alegrica del retrato.

5. Conclusiones
La presente investigacin nos ha permitido concluir que a pesar de que
no existen documentos sobre la serie del MHN anteriores a 1875, la
comparacin con pinturas similares en otras regiones de Hispanoamrica, el
tema y el estilo pictrico, entre otros aspectos, nos permiten confirmar que las
pinturas fueron realizadas en Cuzco, probablemente durante la primera mitad
del s. XVIII, momento en que surge una escuela cuzquea autnoma y se
comienzan a exportar gran cantidad de obras a distintas partes del virreinato
peruano. La serie ms extensa de pinturas sobre las guerras de Flandes se
encuentra en Chile, sin embargo, no conocemos la fecha en que estas pinturas
pueden haber llegado por lo que, hasta ahora, slo podemos sealar algunos
contextos temticos que nos acercaran al significado cultural de estas pinturas.
Entre esos contextos debemos considerar el hispnico imperial, dentro del cual
se gener una amplia gama de representaciones del poder, que dentro de
Hispanoamrica no slo buscaban representar a un rey ausente y legitimar sus
instituciones, sino que tambin mostrar a la monarqua como defensora de la fe
y vencedora frente a los musulmanes y protestantes, as como los idlatras
paganos. Este primer estrato de sentido ha opacado, sin embargo, otras
posibles interpretaciones de las obras. Las caractersticas formales, estilsticas
y su capacidad de transformar la significacin de las pinturas, nos llevan a
pensar que es muy posible que hayan sido realizadas para el uso privado y que
tuvieran funciones decorativas, lo que las vincula con la cultura material de las
nacientes burguesas.

6. Agradecimientos
Deseamos expresar nuestro agradecimiento a Marcela Roubillard y
Carolina Correa (Centro Nacional de Conservacin y Restauracin de la
DIBAM) por su enseanza y apoyo en el estudio imagenolgico de este
conjunto de pinturas; Marina Molina y Claudio Lpez (Departamento de
Fotografa del Museo Histrico Nacional); Javiera Mller (Departamento de
educacin y mediacin del MHN) por su cooperacin en el taller para
estudiantes realizado durante el mes de agosto; y Marta Lpez (Departamento
de finanzas del MHN) por la ejecucin presupuestaria cumplida en el 100%.

7. Referencias bibliogrficas

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