A INTERTEXTUALIDADE E SUAS ORIGENS

Luciano Corrales1

Histria da literatura comparada, uma breve sntese

As prprias ideias nem sempre conservam

o nome do pai, muitas vezes aparecem
rfs, nascidas do nada e de ningum, cada
um pega delas, verte-as como pode e vai
lev-las a feira onde todos a tem por suas.
Machado de Assis.

Falar de Intertexto e de literatura comparada nos exige inicialmente perceber que

ao lermos um texto (A) estamos lendo tambm um texto (B), e, este entrecruzamento de
vozes percebidas ou levemente transparentes algo que perpassa a escrita, e em
especial a literatura, ao longo de todos os tempos. Ou seja, temos sempre presente a
noo de hipotexto como um texto primeiro, precedente ao nosso texto atual, seja ele
qual for. Na verdade a referida transparncia tem muitas vezes uma relao direta com o
repertrio que o leitor possu, ou seja, o seu conhecimento de mundo. Este artigo, de
forma resumida, busca fragmentos na idade antiga, mdia; no comparatismo e no
Formalismo Russo; nas teorias de Bakhtin, Kristeva e Genette pilares fundamentais para
se fazer uma genealogia do termo e possibilitar uma compreenso mnima sobre a
origem e conceituao da intertextualidade enquanto constructo terico utilizado na e
para a anlise literria. Remontando ao histrico da literatura comparada nota-se a
preponderncia do ecletismo metodolgico, onde inclusive, h obras em que,
inversamente ao que seria o padro, o mtodo deriva-se da anlise, fato que apontado
por vrios pesquisadores desta rea.

No mbito da critica literria, Tnia Franco Carvalhal nos esclarece

acerca do mtodo, anlise e comparao:

1
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul Rio Grande do Sul Brasil.
 No entanto, quando a comparao empregada como recurso preferencial no
estudo crtico, convertendo-se na operao fundamental da anlise, ela passa
a tomar ares de mtodo- e comeamos a pensar que tal investigao um
estudo comparado. Pode dizer ento que a literatura comparada compara no
pelo procedimento em si, mas porque, como recurso analtico e
interpretativo, a comparao possibilita a este tipo de recurso literrio uma
explorao adequada de seus campos de trabalho e o alcance dos objetivos a
que se prope. (CARVALHAL, 2001, p. 10-16).

Entendendo essas diferenas podemos partir para um panorama generalizado do

como comeou a literatura comparada.

A comparao em si j algo que remonta a antiguidade, j em Aristteles

existiam definies, como vemos na sua Potica.

(A comdia: evoluo do gnero. Comparao da tragdia com a epopia.) A

comdia, , como dissemos, imitao de homens inferiores;no, todavia,
quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que o
ridculo. O ridculo apenas certo defeito,torpeza andina e inocente; que
bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e
disforme, no tem [expresso de]dor.
Se as transformaes da tragdia e seus autores nos so conhecidas, as da
comdia, pelo contrario, esto ocultas, pois que delas se no cuidou desde o
inicio: s passado muito tempo o arconte concedeu o cro da comedia, que
outrora era constitudo por voluntrios. E tambm s depois que teve a
comedia alguma forma, que achamos memria dos que se dizem autores
dela. No se sabe, portanto, quem introduziu mascaras, prlogo, numero de
atores e outras coisas semelhantes. A composio de argumentos
[prtica]oriunda da Ceclia[e os primeiros poetas cmicos teriam sido
Epicarmo e Frmide]; dos Atenienses, foi Crates o primeiro que, abandonada
a poesia jmbica, inventou dilogos e argumentos de carter universal.
A epopia e a tragdia concordam somente em serem, ambas, imitao de
homens superiores, em verso; mas, difere a epopia da tragdia, pelo seu
metro nico e a forma narrativa. E tambm em extenso, por que a tragdia
procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo do sol, ou pouco
excede-lo, porem a epopia no tem limite de tempo, e nisso diferem, ainda
que a tragdia, ao principio, igualmente fosse limitada no tempo, como os
poemas picos.
Quanto as partes constitutivas, algumas so as mesmas na tragdia e na
epopia, outras so s prprias da tragdia. Por isso, quem quer que seja
capaz de julgar da qualidade e dos defeitos da tragdia, to bom juiz ser da
epopia. Por que todas as partes da poesia pica se encontram na tragdia,
mas nem todas as da poesia trgica intervm na epopia.(Potica, 1966, p. 71
- 72)

Na obra, Repblica, os dilogos de Plato tambm discorrem sobre a questo da

cpia e da influncia:
 - mas-interveio Adimanto- no compreendo o que estas a dizer.
- ora, a verdade que preciso que compreendas- repliquei- talvez
desta maneira entendas melhor. Acaso tudo quanto dizem os prosadores e
poetas no uma narrativa de acontecimentos passados, presentes e futuros?
pois que outra coisa poderia ser?- porventura eles no a executam por meio
de narrativa?, atravs da imitao, ou por meio de ambas? ai est outra
afirmao que ainda preciso de entender mais claramente.
- parece que sou um professor ridculo e pouco claro. Por isso, tal
como os que so incapazes de expor vou tentar demostrar-te o que quero
dizer com isto, e tomando , no o todo, mas parte. Ora dize-me: sabes o
comeo da ilada, quando o poeta diz que Crise implorou a Agammnon que
lhe libertasse a filha, mas este lhe foi hostil, e aquele, uma vez que no
alcanou seu fim, fez uma invocao divindade contra os aqueus?
- sei, sim.
-sabes, portanto, que at este ponto da epopia o prprio poeta que
fala e no tenta voltar o nosso pensamento para outro lado, como se fosse
outra pessoa que dissesse e no ele.
- e depois disso fala como se Crises fosse ele mesmo e tenta o mais
possvel fazer-nos supor que no Homero que fala, mas o sacerdote, que
um ancio. E quase todo o resto da narrativa est feito desse modo, sobre os
acontecimentos de lion, em taca e as provaes em toda a Odissia.
- absolutamente, declarou.
- portanto h narrativa, quer quando refere os discursos de ambas as
partes, quer quando se trata do intervalo entre eles?
- como no seria assim?
- mas, quando ele profere um discurso como se fosse outra pessoa,
acaso no diremos que ele assemelha o mais possvel o seu estilo ao da
pessoa cuja fala anunciou?
- Diremos, pois no!
- ora, tornar-se semelhante a algum na voz ou na aparncia imitar
aquele com quem queremos parecer-nos?
- sem dvida.
- num caso, assim, parece-me, este e os outros poetas fazem a sua
narrativa por meio da imitao.
- absolutamente.
- se porm, o poeta no se ocultasse em ocasio alguma, toda poesia
e narrativa seria criada sem a imitao. Mas, no vas tu dizer outra vez que
no entendes, vou explicar-te como que isso aconteceria. Se Homero depois
de ter dito que veio trazer o resgate da filha, na qualidade de suplicante dos
Aqueus, sobretudo dos reis, em seguida falasse, no como se se tivesse
transformado em Crises, mas ainda como Homero, sabes que no se tratava
de imitao mas de simples narrao. Seria mais ou menos assim: o sacerdote
chegou e fez votos porque os deuses lhe concedem conquistar Tria e salvar-
se, mas que lhe libertassem a filha mediante resgate, por temor aos deuses. A
estas palavras, os outros respeitaram-no, e concordaram; porm Agammnon,
enfurecido ordenou que se retirasse imediatamente e no voltasse, sob pena
de nada lhe valerem o ceptro e as bandas do deus. Antes, de libertar a filha,
havia de envelhecer em Argos, junto dele. E mando-lhe que se retirasse e no
o excitasse, a fim de que pudesse regressar a casa salvo. O ancio, ao ouvir
estas palavras, teve receio e partiu em silencio, e, afastando-se do
acampamento, dirigiu muitas preces a Apolo, invocando os atributos do deus,
recordando e pedindo retribuio, se jamais, ou construindo templos, ou
sacrificando vitimas, lhe tinha feito oferendas do seu agrado. Como
retribuio, pedia que os Aqueus pagassem as suas dividas com os dardos do
deus. assim, companheiro, que se faz uma narrativa simples sem
imitao- conclui eu.
- compreendo.
 -compreende, portanto, prossegui- qu h, por sua zez, o contrario
disto, que quando se tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica s
o dialogo.
- e compreendo, tambm, que o que sucede nas tragdias.
- percebeste muito bem, e creio que j se tornou bem evidente para ti
o que antes no pude demonstrar-te, que em poesia e prosa h uma espcie
que toda de imitao, como tu dizes que a tragdia e a comedia; outra de
narrao, pelo prprio poeta, nos ditirambos que pode encontrar de
preferncia; e outra ainda constituda por ambas, que se usa na composio
da epopia e de muitos outros gneros, se ests a compreender-me.
- compreendo o que a pouco queria dizer-me.
- recorda-te ainda do que dissemos antes disso? Quando afirmamos
que j tnhamos tratado do tema, mas no faltava ainda examinar a forma.
- recordo-me, sim.
- ora, o que eu dizia era ser necessrio decidir se consentiramos que
os poetas compusessem narrativas imitativas, ou que imitassem umas coisas e
outras no, e quais de cada espcie, ou se no haviam de imitar nada.
- adivinho j, disse ele- que queres examinar se havemos de receber
na cidade a tragdia e a comedia, ou no. talvez, declarei, talvez at ainda
mais do que isso.- ainda no sei o certo, mas por onde a razo, como uma
brisa, nos levar, por ai que devemos ir.
- dizes bem.
- considera pois, Adimanto, o seguinte: se os guardies devem ser
imitadores ou no. Ou resulta, do que dissemos anteriormente que cada um s
exerce bem uma profisso, e no muitas, mas se, tentasse exercer muitas,
falharia em alcanar qualquer reputao?
- como deixaria de ser assim?
- e no vlido o mesmo raciocnio para a imitao, de que a mesma
pessoa no capaz de imitar to bem muitas coisas como a uma s?
- claro que no.
- logo, dificilmente exercer ao mesmo tempo uma das profisses de
importncia e imitar muitas coisas e ser imitador, uma vez que nem sequer
as mesmas pessoas imitam bem ao mesmo tempo duas artes mimticas que
parecem prximas uma da outra, a comedia e a tragdia. Ou no chamaste a
pouco imitaes a ambas? (A repblica, 1987, p. 114-119)

As discusses acerca da cpia, da influncia e da originalidade so bastante

antigas e acompanham a evoluo da escrita e conseqentemente da literatura, a
discusso sobre o direito autoral tambm inerente intertextualidade, o que nos
interessa, na medida em que falamos de intertextualidade e esta, estabelece uma relao
entre as demais. Na idade mdia o termo comparao j era usado. Segundo a
cronologia, em 1598 , quando Francis Meirelles publicou seu Discurso comparado de
nossos poetas ingleses com os poetas gregos, latinos e italianos at 1800 quando Mme
de Stael publicou Da Alemanha Enfim, h diversos trabalhos intercalados, poderia
dizer, exaustivos. A Frana, bero do comparatismo, tem para a literatura comparada,
uma contribuio significativa; seja pelo Dicionrio filosfico de Voltaire; seja pela
divulgao do termo atravs de Abel Franois Villemain; seja nos cursos de Philarte
Charles no Collge de France, em 1841.
 Assim a corrente cosmopolita do sculo XIX (dita, universalizante) contribuiu
para o desenvolvimento da Literatura Comparada.

Em essncia, a Literatura Comparada se difundiu atravs do relativismo que

submergiu dos valores clssicos, a famosa Querela dos antigos e modernos. H
outras questes importantes para se considerar tambm, como oposies classificatrias
que marcaram toda histria da literatura comparada, bem como suas estratificaes em:
literatura geral, mundial, nacional, universal, comparada como subsidiaria da
historiografia literria. H tambm questes de ajustes, conceituaes, enfim... nos
limitaremos ao mbito geral para no fugir do foco deste artigo que est vinculado a
trabalho anlogo que foi apresentado na semana de letras da PUCRS.

O ngulo que nos interessa a ser explorado neste histrico saber que ao longo
do caminho e do desenvolvimento da literatura comparada, os avanos em pesquisa, de
modo geral, subverteram o novo ao velho, e vale acrescentar que esse
comparativismo clssico simplesmente identificava semelhanas e diferenas, ou
paralelismos, ou seja, estabelecia relaes de crdito ou dbito entre as obras. Mas,
em suma, hoje, a literatura comparada vista sob um novo prisma:

Apropriar-se de um passado para alterar um presente que dar um novo sentido a

esse passado, hoje a literatura comparada se subverte si mesma, investigando nexos,
analisando contrastivamente e dialogicamente, reconhecendo o imenso mosaico de
nossa escritura, num sentido lato da palavra.

Histria da intertextualidade

Produzir literatura comparada perceber a relao entre pelos menos dois textos
(ou de forma sinttica, estabelecer Intertextos). A raiz latina do termo, segundo o
dicionrio eletrnico Houaiss conceituada como: inter (no interior de dois) + texto
[Textus] (fazer tecido, entrelaar).
 Enfim, atravs deste entrelaamento, pode ser entendido, como a obra literria se
interliga com outras obras, formando elos de uma infindvel corrente que notvel, em
todos os perodos da literatura.

Em retrospectiva ao passado tm-se registros j na idade mdia sobre homens

como Berossos & Filon de Biblos que j eram versados em duas literaturas.

Em Roma j se tinha registro sobre homens que comparavam as escrituras, como

por exemplo, Macrobius & Aulas Gellius.

Tambm no perodo classicista havia uma tendncia para a imitao e pela

retomada de textos modelares, e logo aps no perodo romntico veremos que a obra
comeou a ser centrada no autor. Posteriormente o formalismo, escola de crtica literria
russa, no perodo que abrange 1910 a 1930, centrou-se no texto (HUTCHEON, 1991) e
essas classificaes, esse entendimento sobre esses perodos (GRAA PAULINO,
1995) se faz necessrio para situarmos as correntes de pensamento. O crculo de
moscou (formalismo russo) em sua escolstica, como dito, analisavam as obras
(literatura comparada) com enfoque para a forma, por exemplo, transcries literais para
comparar, imagens; (CARVALHAL, 1986).

Segundo Kristeva (1969) havia no formalismo um carter construtivista (como

foi construdo o texto?). Os formalistas categorizavam o discurso como: monolgico,
histrico ou cientifico (KRISTEVA, 1969). Podemos concluir, ento, que os formalistas
eram extremamente ortodoxos na sua viso mecanicista do processo. No esqueamos
que eles tinham uma base sausurreana e que seu problema maior foi no considerar e/ou
analisar as relaes extra-textuais. notvel a importncia histrica do formalismo no
momento em que rompeu com os padres como: biografismo, psicologismo, entre
outros. (CARVALHAL, 1986); mas, alguns expoentes como Tynianov, juntamente com
Jakobson e Mukarovski comearam a perceber um horizonte mais amplo
(CARVALHAL, 1986, p.18) em que o texto poderia se tornar mais aberto, valorizando
no s a forma, mas tambm a funo.Tynianov criticou as noes construdas pelo
grupo, como a noo de Epgono como valor constitutivo, para argir a idia de
tradio, na concepo da historiografia tradicional(CARVALHAL, 1986, p. 14-17).

Na viso de Kristeva (1969) luz do circulo de Praga (estruturalista) e o de

Moscou, Bakhtin desenvolveu as suas observaes, e, diferentemente do formalismo,
ele categorizou o discurso como dialgico, onde todo o discurso monolgico,
conseqentemente tornaria-se dialgico. Eram percebidos novos rumos no Lcus
literrio, no s em Tynianov, mas tambm em Mukarovski que estudou as relaes
recprocas de uma obra literria. E ento Bakhtin conjugou algumas idias do
formalismo-estruturalista (KRISTEVA, 1969) e do marxismo no que concerne ao seu
enfoque da realidade extra-literria (sociologia do romance); e esses conceitos de que
Bakhtin se serviu e que posteriormente confrontou com o essencialismo idealista de
Hegel. Veja a (fig.2) onde mostrada a rvore genealgica do termo considerando o
expoente, a idia e a fonte de onde foi extrado materiais para suas formulaes. Assim
desenvolveu seus estudos numa perspectiva diacrnica em que percebeu a construo
polifnica (vrias vozes) do discurso; assim como o jogo dialgico e polifnico do
romance, a bivocalidade da palavra, o skazentre outros conceitos (fig.3 e 4) seus
bastante conhecidos. Seus estudos se serviram da obra de Dostoievski a qual foi
contraposta obra monolgica de Tolstoi, e que resultou, no famoso livro Problemas
da potica de Dostoievski .

Em suma, Bakhtin foi encontrar no carnaval (como ele dizia A viso

carnavalesca de mundo) o embasamento para suas teorias. Para Bakhtin o sujeito perde
seu papel principal no enunciado e substitudo por duas vozes sociais que fazem dele
um sujeito histrico e ideolgico; e considera esse dialogismo como princpio
constitutivo da linguagem e a condio de sentido do discurso. O autor introduz o
estatuto da palavra como uma unidade mnimal da estrutura; para ele o texto deve ser
situado na histria e na sociedade. A palavra literria ento a interseco das
superfcies textuais. Interessante notar que em relao aos seus estudos existe uma
freqncia mnima de crticas, e que, a nvel de curiosidade, o leitor pode consultar
(SCHNAIDERMAN, 1997); a referida crtica diz respeito ao Dialogismo (se tudo
dialgico, o que ser monolgico?), e segundo, quanto as contribuies que Bakhtin
usou, parece haver a omisso (ou desconhecimento) de onde foram extrados alguns
fragmentos que foram usados para formular suas teorias.

Ento, a partir dos estudos bakhtinianos, Jlia Kristeva direcionou todo esse
universo do dialogismo e deslocou a tnica da teoria literria para a produtividade do
texto, como conterrnea de Roland Barthes alguns tericos atribuem a ele a difuso do
nome e dos trabalhos de Mikhail Bakhtin at ento pouco divulgados devido ao
ambiente opressivo em que se deram suas pesquisas e sua vida na Rssia. Assim
Kristeva cunhou o termo intertextualidade divulgado na famosa revista TEL
QUEL:Qualquer texto se constri como um mosaico de citaes e absoro e
transformao de outro texto (Potica n27, p.45-53).

E Kristeva continua: - a palavra literria no um ponto, um sentido fixo, mas

um cruzamento de superfcies textuais (KRISTEVA, 1969)- a tarefa da semitica
literria consistir em encontrar os formalismos correspondentes aos diferentes modos
de encontro das palavras no espao dialgico do texto. Em 1969 a autora cunhou o
termo Intertextualidade. Ainda nas palavras de Jlia: em lugar da noo de
Intersubjetividade, instala-se a de Intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo
menos como dupla. A partir da noo de Intertextualidade passamos por perodos onde
h limites ainda bastante discutidos e a contribuio de Gerard Genette foi
preponderante, na verdade, ele criou categorias de fundamental importncia para o
estudo da intertextualidade e de forma bastante didtica o seu estudo, de 1982,
Palimpsestos nos permite o enquadramento dos Intertextos, possibilitando em
definitivo, uma tipologia, uma categorizao (citao, plgio, aluso, pardia,
pastiche,etc.). Na verdade, como a tipologia de Genette, diversas concepes, que
diramos, extensivas, passam a ter procedimentao o que nos propicia uma viso muito
mais restrita (SAUMOYAULT, 2008, p. 139-141). Isto muito til, visto que a
intertextualidade, de forma diacrnica teve bastante utilidade para diversos ramos do
conhecimento, como, para a crtica psicanalista, do ponto de vista do subtexto interno;
para a esttica da recepo pelo modo como os textos carregam cenas de leitura; para a
anlise estilstica no sentido do levantamento de ocorrncias, elementos das obras; pela
crtica gentica por instigar o funcionamento dos emprstimos e da absoro
progressiva dos materiais externos e finalmente pela scio-crtica no estudo da origem
dos enunciados. O que importante notarmos que mesmo antes de cunhado o termo, a
Literatura Comparada j existia, j percebia intertextos mesmo antes de termos
instituda a prpria noo e, portanto os termos so inerentes. Que este breve histrico
possa ser didtico para o iniciado no assunto e que tambm seja uma diretriz para o
prolongamento das discusses sobre o termo pelos estudiosos da Literatura Comparada.
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KESKE, Umberto Ivan. Intertextualidade: a obra viva. In ECOS REVISTA. Pelotas, 7

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Rebello, Luiz S. (Org). Organon. n. 24. Porto Alegre: Instituto de Letras da UFRGS.
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ROSSEAU, A.M. et al .Que Literatura Comparada.1ed.So Paulo: Estudos,1983.

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Aderaldo & Rothschild, 2008.

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Letras, 2004.

TOLEDO, Dionsio de Oliveira(org). Teoria da Literatura: Formalistas Russos. 4ed.

Porto Alegre, 1978.
Figura 1

Figura 2
Figura 3

Principais conceitos:

Dialogismo: Cincia das relaes baseada na observao da

interao que ocorre na dinmica das enunciaes.
Bakhtin observa a bidirecionalidade, a orientao do (eu)
para o (outro).
Polifonia: Radicalizao do processo de descentramento da
linguagem. Torna o romanceuma manifestao multivoca.

Carnavalizao: Travestimento, ambiguidadeda linguagem

na transposio, para a literatura, deum sistema de
imagens sincrtico, como o sistema deimagens moldado
na cultura popular.

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 Figura 4

Cronotopo: O tempo eo espao no romanceso

interdependentes.

Heteroglssia: Diversidadedetipos discursivos produzidos

no contexto social. um fenmeno natural ao meio social.
Menipia: Gnero queintera o srio eo cmico.

Skaz: Modalidade narrativa em queo discurso sereveste de

oralidade daquele que narra, distanciando-sedo prprio
autor. um discurso com dupla orientao, uma voltada
para o discurso falado (entoao, construo sinttica,
matiz lexical) eoutra voltada para o discurso do outro (o
porta voz deuma viso demundo).

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