Arte Op Jasia Reichardt Deer Sptico ou retinico aplica-se geralmente Aquelas obras bi e tridimen- sionais que exploram e tiram proveito ide do olho humano, As tinicas outras generalizagies que sio pertinentes neste ponto sio que a Arte imente formal e exata, e que pode ser viste como um imento do construtivismo e da esséncia do objetivo de Malevich, que era “assegurar a supremacia da sensibilidade pura em arte”. Além disso, podia ser também vista como uma tendéncia influenciada por ideias desen- volvidas na Bauhaus e pelas de Moholy-Nagy ¢ Josef Albers. O organi da Responsive Eye Exhibition (a primeira exposigao internacional com pre- dominio de pinturas 6pticas, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York em fevereiro de 1965), William Seitz, que tem documentado desde 1962 0 idioma op ¢ outros que The sio estreitamente afins, referiu-se a Arte Op como geradora de respostas perceptivas. Ela possui essencialmente a qualidade dindimica que provoca imagens ¢ sensagdes ilusdrias no especta- dor, quer iss0 ocorra na estrutura fisica do olho, quer no proprio cérebro, Assim, pode-se deduzir que a Arte Op lida com a ilusio de um modo muito fundamental e significativo. Neste ponto, entretanto, é preciso ser mais arte estd, em certa medida, envolvida com a ilusio. A ilusio explora a capa cidade do espectador para completar imagens mentalmente com base na sua experigncia anterior. E, além disso, o processo pelo quial a imaginacao ¢ esti- mulada para derrotar a légica da tela bidimensional. ff 0 caso, por exemplo, do trompe Loe. Entretanto, o termo Arte Op refere-se 20 tipo de ilusio em 0s processos normais de visio so postos em diivida, principalmente és dos fendmenos dpticos da obra, ‘Coma denominagao, Arte Op vem sendo geralmente « no de 1964. pecifico, uma vex que toda de um modo mais ou menos vago, relagdes eromiiticas ou ambi Estados Unidos, Arte Op foi citada pela primeira vez. em letra de forma na revista Time (outubro de 1964), ¢ dois meses depois era apresentada na re- vista Life. Em 1965, Arte Op jd era uma expressio corrente que se referia na laterra e nos Estados Unidos a tecidos em padrdes de branco e preto, a ar- ranjos de vitrinas e, de um modo geral, a objetos utilitarios. Um aspecto im- par do movimento foi a sua chegada quase simultanea em ambas as frentes: a esotérica ¢ a popular. Os ancestrais da Arte Op como idioma artistico da percep¢io, levan- do-o até os limites possiveis dentro do campo da representacio, foram os im- pressionistas e pés-impressionistas (sendo Seurat 0 mais 6bvio exemplo), aque empregaram como modo de expressio a mistura dptica de tons ¢ cores, tando o método de mistura prévia da tinta na paleta e permitindo que o lho misturasse os pontos de cor pura a uma certa distancia. As formas inde- terminadas em seus quadros resolvem-se cromatica e figurativamente quan- do o espectador recua alguns passos para uma posicio adequada, Enquanto a técnica pontilhista foi meramente uma abordagem criativa para pintores como Seurat, Signac, Pissarro e Cross, na década de 1880, os aspectos técni- cos da Arte Op estio comprometidos com um conceito hoje familiar na pintura moderna, quando essa técnica de fato se converteu no tema, virtual- mente o tinico contetido da tela, Assim, essas qualidades, a técnica e o tema, sio totalmente indivisiveis. As influéncias mais diretas sobre o desenvolvimento do movimento da Arte Op, que data grosso modo de 1960 na forma de numerosas inhas indi- viduais de pesquisa, sobretudo na Franca e na Itilia, serdo encontradas nas obras ¢ teorias de Josef Albers e Victor Albers, que lecionou na Bau- bre cor, sempre sublinhara o fato de que qualquer obra que envolva 0 uso da cor é um estudo empirico de relagdes. A afirmacio tampouco é, em si mes- ja; Ruskin ja se referia & cor como totalmente relativa, de- pendente da que The é colocada ao lado, ao passo que considerou absoluta a forma. Albers, entretanto, explorou esse campo provavelmente mais a fundo do que qualquer outro artista vivo e demonstrou todos os matizes de relativi dade e instabilidade da cor e do tom através de virias interages em sua série de quadros intitulada "Homenagem ao Quadrado' Ele mostrou até que pon- to a cor pode ser iluséria, como € possivel fuzer cores diferentes parecerem idénticas eler trés cores como duas ou, inversamente, como quatro. A arte de Albers é a arte da pura sensagio , embora nfo seja to desconcertante nem visualmente tao perturbadora quanto as telas em preto e branco de Bridget -, por exemplo, ou as ilustragdes dadas como exemplas nos compéndios sobre psicologia ¢ fisiologia da percepelo, as caracteristicas essenciais do qu hoje se d ‘como arte éptica ou retinica fazem parte integrante de sua obra.Conceitos da Arte Moderna Vasarely esteve criando desde 1935 0 que poderia ser descrito como es- timulos oculares em preto e branco. Entre essas criagdes encontram-se suas composiges de tabuleiros de xadrez com as respectivas pecas ¢ pinturas de motives como tigres e zebras, que atuam como veiculos para padrdes listra- dos, Em todas as pinturas desde entio, ele tem empregado a ambiguidade e a desorientacio Spticas através do uso de ritmos sincopados ¢ padrdes geomé- tricos, As construgdes em preto e branco, coloridas ¢, mais recentemente, as tridimensionais sio 2 expressio da ideia de Vasarely do que devem ser as re- lagdes entre a obra e o espectador. Acredita cle que “vivenciar a presenca de ‘uma obra de arte é mais importante do que compreende-la”. O conceito in- telectual de compreensio tomma-se irrelevante num dom envolvido com a sensacdo num grau tal que gera umn efeit co no observador, Vasarely estii empenhada na despersonal artista ~ acredita que as obras de arte deveriam ser acessiveis a todos e rejeita © cardter impar das mesmas, Ao seu priprio campo de atividade aplicou © termo “Arte Cinetista” — uma forma de arte que se baseia na ilusio multi- dimensional. Enquanto a Arte Cinética implica, stricto sensu, 0 uso de movimento mecinico, a Arte Cinetista esta envolvida com 0 movimento ilusionistico ou vir- tual. O termo “cinetismo” também podera ser considerado aplicivel a obra de Yaacov Agam, sobretudo is suas pinturas polimérficas em superficies on- cduladas com padrées que se fundem e mudam 3 medida que o espectador vai passando diante delas, bem como iis obras de Cruz-Diez e J.R. Soto, onde a isi0 de movimento ocorre quando o espectador caminha, permanecendo a obra estaciona Como rotulo, Arte Op ¢ desconfortivel para os artistas a cujas obras ele se aplica, Nao é uma forma de arte programitica na medida em que seu as- pecto crucial envolve mais uma técnica do que uma ideologia. Poucas teorias subjacentes sao fornecidas pelos proprios artistas ¢, além disso, € impossivel fazer qualquer delimitacdo exata quanto ao inicio e fim precisos do m vento, Algumas obras cinéticas, por exemplo, em que se fazuso de efeitas de iz e de uma certa ambiguidade espacial, tocam frequentemente os limites da Arte Op. O Groupe de Recherche d'Art Visuel, de Paris, trabalha nao s6 com movimento mecinico, mas também com a ilusio de movimento. O exemplo clissico do uso de ambos os tipos de movimento sio os rotorrelevos. de Duchamp de 1935 = discos com padraes so de movimento em perspective quando colocados em um toca-discos. Na outra ponta da escala, também na linha limitrofe da Arte Op, esto aquelas, al joga com a lequadamente para o portugues, o que levou o tradutor a r exemplo, as composigdes de Ellsworth Kelly em que figura ¢ fundo sio in- tercambiaveis. Ai, a simplicidade de formas € 0 uso especifico da cor permi- tem 0 efeito. As pinturas de Kelly, tal como as de Peter Sedgley eos quadros de Larry Pons ¢ Richard Anuszkiewicz, exploram a falsa impressio gerada pelo uso de cores complementares e produzem uma forte pés-imagem. Embora essas pinturas paregam pertencer tio naturalmente ao movimento da Arte Op, cumpre lembrar que Kelly, por exemplo, pintou suas composi- ges cromaticas de figura e Fundo ja nos anos 1950, numa época em que ou- tos e diferentes aspectos de sua obra, que nao os épticos, estavam sendo discutidos. Isso também vale, é claro, para artistas como Vasarely, Max Bill, Soto e Karl Gerstner, entre muitos outros, cujas atividades pessoais subita- ‘mente se harmonizaram, em 1964, com uma recém-denominada tenc (© namero de artistas trabalhando no idioma da Arte Op € muito limi- tado e entre aqueles que entrariam nessa categoria muito restrita esto os que exploram efeitos tais como os padrdes moiré (semelhantes as formas on- duladas e tremulantes de seda achamalotada). Estes resultam da sobreposi- SOU outras estruturas repetitivas, Os efeitos q de linhas ondulantes com ilusio de pro- fundidade e movimento foram utilizados por JR. Soto, Gerald Oster, John Goodyear, Ludwig Wilding ¢ Mon Levinson. Asobras mais dinamicas, do ponto de vista éptico, além de trés constru- «Ses dimensionais como os quadros com lentes de Karl Gerstner e as caixas ilusionisticas de vidro por Leroy Lamis e Robert Stevenson, sao aquelas pin- turas em preto € branco que parecem produzir uma superficie completa mente instével. © pintor mais inventive nesse campo € Bridget Riley, cujas faixas ondulantes e virias progresses formais se basciam em padrdes intuiti- vamente concebidos, os quais sio sistematicamente desenvolvidos na pintura acabada, Entre outros artistas cujas pinturas produzem estranhas pertur- bagdes e ambiguidades dpticas esto © pintor japonés Tadasky, que realiza composigdes de circulos concéntricos pintados num toca-discos, € 0 nor- te-americano Julian Stanczak, que cria imagens organicas abstratas com fa xxas pretas ¢ brancas horizontais e verticais de espessuras varidveis. Suas obras funcionam de acordo com o que Gombrich chamou 0 principio do et avetera, tum estado que se observa quando a mente é ardilosamente induzida a ver algo que nao existe, por causa das condigdes fisicas criadas. As pinturas op nao se prestam a exploracio intelectual -0 forte delas @ a provacacio de um intenso impacto sensual e, com frequéncia, sensacional, o qual, em altima anilise, pode ser nada mais, nada menos do que uma experiéncia impar. 1966 é Z