Arte y Patrimonio Cultural

Territorios del Saber
Inequidades y exclusiones
Maribel Rosas,
J av i e r To b a r y
Alberto Zrate
(Editores)
Inequidades y exclusiones
Maribel Rosas,
J av i e r To b a r y
Alberto Zrate
(Editores)
Arte y patrimonio cultural. Inequidades y exclusiones
Maribel Rosas, Javier Tobar y Alberto Zrate (Editores)
Primera edicin
Editorial Universidad del Cauca
Popayn Colombia, Julio de 2011
ISBN: 978-958-44-8925-8
Editorial Universidad del Cauca

Calle 5 No 4-70
Popayn Colombia
Diseo y diagramacin:
Lucy Alejandra Cruz Astudillo
Ilustracin de la cartula:
Edipo en Popayn
Jhon Benavides
Impresin
Taller Editorial Universidad del Cauca
Reservados todos los derechos
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Se permite la copia total o parcial, en papel o en formato digital de los
contenidos de este libro siempre y cuando se respete la autora y su
utilizacin sea con fines acadmico/intelectuales y no lucrativos. Las
opiniones expresadas son responsabilidad del autor.
Impreso en Colombia
Printed in Colombia
Contenido
Prlogo
Maribel Rosas, Javier Tobar y Alberto Zrate ...................................... 7

A Manera de Introduccin.
Hctor Prez Pintor .................................................................................. 11

La Exclusin de lo Propio.
Consideraciones sobre la Cultura Moderna.
Julio Csar Horta Gmez .......................................................................... 17

Radiografia de la Formacin en Gestin
Cultural y del Patrimonio en Mxico.
Martn Checa Artasu ................................................................................. 39

Implicaciones del Sistema de Educacin
Artstica en Michoacn
Algunos Comentarios para su Anlisis.
Maribel Rosas Garca ................................................................................ 63

Preservacin de la Herencia Cultural y
Revitalizacin de un Pueblo Minero en Mxico.
El Caso de Cerro de San Pedro.
Jos G. Vargas-Hernndez ................................................................... 83
La Msica Popular Excluida y Marginada.

Alberto Zrate Rosales .........................................................................95

Arte, Cultura Inmaterial y Mercantilizacin
de la Cultura. Lectura Crtica sobre
el Carnaval de Negros y Blancos,
San Juan de Pasto.
Javier Tobar ........................................................................................... 119
Os Conhecimentos Tradicionais Populares

no Brasil:Valorizao e Salvaguarda
dos bens culturais.
Sandra C. A. Pelegrini .......................................................................... 137
Paradoxos da conservao patrimonial

na cidade de Gois (Brasil): o debate cultural
acerca dos lampies e das pedras
Izabela Tamaso ..................................................................................... 159

Conclusiones.
Zelia Lpez Da Silva ............................................................................ 183

Bibliografa ......................................................................................... 187

Acerca de los Autores ....................................................................... 213
Prlogo
Maribel Rosas, Javier Tobar y Alberto Zrate
El Congreso Internacional de Americanistas en su emi-

sin 53 realizada en la Ciudad de Mxico, en julio de 2009, tuvo
como temtica a Los Pueblos Americanos Cambios y Continui-
dades: la Construccin de lo Propio en un Mundo Globalizado;
con esa perspectiva, la Mtra. Maribel Rosas Garca y el Mtro.
Alberto Zrate Rosales coordinaron el simposio intitulado Arte
y Patrimonio Cultural: Inequidades y Exclusiones, en el cual
participaron doce ponentes provenientes de Costa Rica, Brasil,
Colombia, Espaa y Mxico.
La exclusin y el acceso limitado de amplios sectores socia-
les al arte y al patrimonio cultural han contribuido a fortalecer nue-
vas formas de desigualdad, donde la inequidad es parte de las cifras
que muestran la necesidad de replantear las polticas de atencin a
los actores sociales marginados. Para el caso mexicano, registramos
la Encuesta Nacional de Prcticas y Consumo Culturales en sus dos
emisiones (CONACULTA, 2004; CONACULTA, 2010), en ambos
documentos, se reportaron datos similares, por ejemplo, que alrede-
dor de 30 de cada 100 personas nunca han asistido a una biblioteca,
casi 40 nunca han ido a un museo; 60 no han asistido nunca a un

teatro; poco ms de 50 no conocen un sitio arqueolgico. Las cifras
y sus matices pueden variar. Situaciones similares hemos encontra-
do en otras latitudes, por ejemplo en Colombia (Goubert et al, 2009;
Goubert et al, 2011) o en Brasil (Canelas, s/f); quienes analizando
otro tipo de informacin sobre pblicos y acceso a los bienes cultu-
rales, sus conclusiones y aportaciones van en el mismo sentido que
lo registrado en Mxico.
Si estos contextos son o presentan situaciones similares,
cul debe ser el aporte de una propuesta de simposio y luego
de un libro que hace referencia a las inequidades y exclusiones?
Desde nuestra perspectiva, el proceso debe iniciar denunciando,
sealando el carcter elitista y excluyente que alrededor del arte
y la cultura se han hecho hasta el momento. En los ltimos aos,
nuevos aportes emergentes han destacado la importancia socio-
cultural de los profesionales del rea, pero tambin del desarro-
llo de proyectos y acciones dirigidas a la atencin de los secto-
res ms vulnerables, no slo en el campo de la gestin cultural
desarrollada por las instituciones gubernamentales de los tres
niveles de gobierno, tambin las universidades han modificado
la visin culturalista que se tuvo desde la ltima dcada del siglo
pasado (Hernndez et al, 2010.)
Arte y Patrimonio Cultural Inequidades y Exclusiones se inscri-
be en esta lnea de trabajo. Si la exclusin y la inequidad son parte
de un problema estructural que afecta a nuestras sociedades, donde
lo poltico, lo sociocultural y lo econmico son parte de una triada
problemtica, la importancia de este texto debe ser la de dar priori-
dad a los trabajos que denuncien este tipo de situaciones, buscando
adems en el caso que sea posible, alternativas de solucin.
La presente obra, adems, pretende contribuir a la re-
flexin terica respecto a las implicaciones del patrimonio cul-
tural como factor de cohesin/segregacin en la que participan
varios actores de influyen en la construccin identitaria, lo que
8
replantea percepciones anteriores que se basaron en el anlisis

de este legado cultural significativo nicamente como elemento
unificador, sin reconocer la diversidad al interior y exterior del
grupo que genera tal patrimonio.
Este texto, es parte de esa experiencia compartida con
cada participante. Los coordinadores queremos agradecer la
confianza de los autores al compartir sus trabajos al respecto. De
igual manera, nuestro reconocimiento a todas las personas que
intervinieron en cada una de sus distintas fases y que concluye-
ron en la publicacin de la obra.
9
A manera de introduccin
Hctor Prez Pintor
Por siglos, el patrimonio cultural, como producto de la

creatividad del hombre, se ha consolidado como su propia ma-
nifestacin. Los vestigios pictricos de la prehistoria hasta las
ms ricas manifestaciones tangibles e intangibles, as como las
grandes construcciones y los lenguajes multiculturales; y tam-
bin la msica y la cocina tradicional de los pueblos originarios,
nos muestran ese gran mosaico de diversidad patrimonial.
Ahora bien, el conjunto de bienes culturales de una co-
munidad constituye su patrimonio. Siendo el fundamento de
todo el pasado histrico, artstico, documental, bibliogrfico, en
fin, cultural. Por ello, el patrimonio cultural encierra la concien-
cia de un pueblo, en tanto esa rica experiencia cultural define,
inclusive, el perfil social de sus individuos.
De esta forma, para Joseph Ballart y Jordi J. i Tresserras
(2001: 11), el patrimonio histrico, cultural y natural es una
construccin cultural y, como tal, sujeta a cambios en funcin de
circunstancias histricas y sociales, pues la sociedad moderna
ha elaborado su propia versin de patrimonio colectivo, inclu-
yendo bienes culturales y presuponiendo la existencia de un Pa-

trimonio de toda la humanidad.
Es as como para una sociedad la conservacin adecua-
da de su herencia cultural se consolidara con la proteccin del
patrimonio cultural, ello reflejado en una adecuada legislacin.
Adems, desde tal visin, el legislador ha de regirse con las si-
guientes orientaciones: el acceso al conocimiento y uso del pa-
trimonio cultural es un factor esencial de desarrollo individual,
colectivo, y permite a todos situarse en su contexto histrico,
social y cultural; el patrimonio comprende, no slo los patri-
monios arquitectnico y arqueolgico, sino tambin los paisajes
culturales, los bienes muebles del patrimonio espiritual; los po-
deres pblicos no slo deben preocuparse de tomar las medidas
de identificacin cientfica, sino tambin de promover estrate-
gias de conservacin, movilizando el potencial econmico que
representa el patrimonio, en procura de la regeneracin urbana
y el desarrollo rural.
El trabajo que este libro presenta, precisamente, respon-
de a ese eje transversal: humanidad, naturaleza y sus resultados
en patrimonio; por dems trazado en la ruta de la Amrica La-
tina, con la riqueza de sus pueblos que a travs de los aos lo
han construido.
De tal forma Arte y Patrimonio Cultural. Inequidades y Ex-
clusiones, compilado por Maribel Rosas, Javier Tobar y Alberto
Zrate, es fruto de la colaboracin de diversos autores que abor-
dan desde distintos cauces la riqueza cultural del patrimonio,
con el respaldo de la Universidad de Cauca.
Al realizar un recorrido por la vertebracin del trabajo, se
encuentra en primer trmino La exclusin de lo propio. Consi-
deraciones sobre la vida moderna de Julio Csar Horta Gmez,
donde el autor lleva a cabo una reflexin terica enfocada hacia el
arte y el patrimonio cultural, atendiendo, indefectiblemente, la
nocin de cultura sin dejar de lado la visin filosfica de la misma.
12
Radiografa de la formacin en gestin cultural y del pa-

trimonio en Mxico, de Martn Checa Artasu, por su parte, en-
fatiza sobre la emergencia del gestor cultural como resultado de
un cambio paradigmtico, consecuencia de la instrumentacin
de polticas pblicas culturales en Mxico, sobre todo a partir de
la creacin del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Preservacin de la herencia cultural y revitalizacin de
un pueblo minero en Mxico. El caso de cerro de San Pedro
de Jos G. Vargas-Hernndez, describe la experiencia de esa co-
munidad para autodeterminarse con un fuerte vnculo a su vo-
cacin minera, pero en un sentido profundo y entralazado con
la cultura propia; esto con la finalidad de rescatar, defender y
promover la herencia histrica y cultural de ese lugar.
El trabajo que aade una particular paradoja musical y
que adems desentraa el tratamiento desigual, es La msica
popular excluida y marginada de Alberto Zrate Rosales. Una
pregunta central del artculo consiste en pensar si el tratamien-
to que se da a la difusin de la msica es igualitario o se basa en
el trato desigual? Otras de estas cuestiones son tambin revela-
das en este trabajo.
El artculo titulado Arte, cultura inmaterial y mercan-
tilizacin de la cultura. Lectura crtica sobre el carnaval de ne-
gros y blancos, San Juan de Pasto, de Javier Tobar, se desarro-
lla a partir del anlisis del carnaval como elemento patrimonial
desprendido de otros elementos propios como la tradicin oral,
el arte efmero, los talleres, entre otras expresiones de la cultu-
ra inmaterial.
Por otro lado, en Os Conhecimentos Tradicionais Popula-
res no Brasil: Valorizao e Salvaguarda dos bens culturais (El
Conocimiento Tradicional Popular en Brasil: la Valorizacin y
Salvaguarda de los bienes culturales), Sandra Pelegrini teje fina-
mente una reflexin respecto a los conocimientos tradicionales,
con especial referencia a la problemtica brasilea (en la regin
13
de Espritu Santo) respecto a la proteccin de los saberes de las

artesanas que realizan cacerolas de cermica.
Por ltimo, Izabela Tamaso articula en Paradoxos da con-
servao patrimonial na cidade de Gois (Paradojas de la conser-
vacin patrimonial en la ciudad de Gois: el debate cultural acerca
de los faroles y de las piedras) el tema de la conservacin de una
ciudad, candidata a ser considerada patrimonio mundial por la
UNESCO, con un anlisis de las nuevas jerarquas patrimoniales.
Las conclusiones de Zelia Lpez Da Silva abordan la pa-
normica sustancial de la obra, remantando, cual final risolutto,
lo plasmado en todo el libro.
Al reflexionar sobre las aportaciones de los coautores de
esta obra, y parafraseando a Marcos Vaquer, el Estado mismo
tiene en su poder acciones directas para enriquecer el patrimo-
nio cultural. Sin embargo, la creacin cultural no es obra de los
poderes pblicos sino de los individuos, de su conciencia social,
con lo cul el patrimonio cultural se sita ms all de catlogos y
colecciones pblicas. De tal suerte que las acciones ms eficaces
para promover el enriquecimiento del patrimonio cultural son
las indirectas: las dirigidas a promover el acceso de los ciudada-
nos a dicho patrimonio cultural, de forma que, actuando como
fuente inspiradora de su creatividad, sirva como fermento de su
propio acrecentamiento (Vaquer, 1998: 267).
Es as como el sumus mismo de los trabajos acadmicos en
torno a tema del patrimonio cultural permite encontrar pticas y
posiciones variopintas respecto a los trazos del meridiano, del tr-
pico y del norte; tambin con expresiones propias de nuestras ra-
ces, de lo que hemos construido a lo largo de varias generaciones.
Celebremos esta integracin intelectual pero tambin de
diaria vivencia, de plumas convertidas en voces culturales, de
pensamientos transformados en lneas y contra lneas. Cada tra-
bajo se entrelaza con los otros y hasta tejer un abanico multicul-
tural, una respiracin plural acerca del patrimonio.
14
Quiero agradecer finalmente a los coordinadores de esta

obra por permitirme expresar estas breves notas introductorias
y en ver realizada consumada una obra inmejorable para
comprender ese gran paisaje que representa el patrimonio cultu-
ral de nuestros pueblos nacido para sobrevivir y pervivir.
15
La Exclusin de lo Propio:
Consideraciones sobre la Cultura
Moderna
Julio Horta
Del problema contemporneo de la Cultura
Si tomamos como primera consideracin la necesaria de-

terminacin de conceptos, entonces el ttulo del presente trabajo
resulta sugerente: la cuestin del arte y patrimonio cultural im-
plica, de manera necesaria, mirar el enfoque problemtico de la
nocin Cultura, retomando el punto de vista terico propio de
las investigaciones semiticas, pero sin soslayar el sentido Mo-
derno acuado por la crtica filosfica.
En el espacio construido por el habla cotidiana, los lmi-
tes modernos de lo culto como erudicin, frente a la conciencia
antigua de lo culto como rasgo de aqul que vive y hace su Cul-
tura, se han desdibujado en el horizonte de sociedades que asu-
men la identidad extranjera en detrimento de lo propio. Efecto
producido por la Globalizacin, en su proceso de Mundializa-

cin de ideas, lo cual ha incrementado el carcter ambiguo de
las relaciones sociales significativas, motivando la necesidad de
apropiacin de lo culturalmente ajeno.
En este sentido, a la luz de los procesos globalizantes que
acontecen en la actualidad, como consecuencia de la impecable
marcha meditica, resulta evidente la dificultad para compren-
der1 el carcter propio de una Cultura en la matriz ontolgica
de las diferentes sociedades. Empero, este proceso econmico
impone a los individuos tener un estrecho contacto impersonal
en una Cultura transnacional con perfiles multinacionales, en
donde lo otro ya no es lo territorialmente lejano y ajeno, sino la
multiculturalidad constitutiva de la ciudad en que habitamos
(Garca Canclini, 1995: 77).
La conformacin de una Cultura Meditica ha sido el fac-
tor decisivo y concluyente de este sentido problemtico en la
Globalizacin de la Cultura. Por supuesto, los Medios Masivos,
gestados en la matriz de la fbrica, accionaron bajo los parme-
tros de la produccin en serie y, por tanto, del consumo en serie.
Esto ltimo los perfil en paralelo a lo que A. Toffler (2000: 60
y ss) llama principios de la sociedad industrial: sincroniza-
cin del tiempo social de acuerdo con los horarios industriales;
concentracin del espacio geogrfico, del trabajo, de los ener-
gticos, y la economa, en determinadas reas; maximizacin
del imaginario en la ocupacin del espacio; centralizacin del
poder, y su consecuencia, el monopolio...
Por encima de cualquier otro, dos fueron los principios
esenciales del industrialismo que propiciaron las transformacio-
nes de las formas culturales expresivas. Por un lado, la especiali-
..............................
1 Se habla de comprender en el sentido expuesto por Dilthey. En este senti-
do, la comprensin, que parte de la induccin de los fenmenos sensibles,
se sustenta en la conexin de la estructura psquica, la cual se expresa y
describe en trminos de un discurso, pues en la evidencia discursiva se
verifican los conceptos que surgen de la realidad emprica, segn sus rela-
ciones fundamentales (Cfr. Dilthey, W., 1978).
18
zacin, la cual redujo el abanico de posibles relaciones humanas,

incluso en el mbito de la educacin, a la dicotoma productor/
cliente; por otra parte, la uniformizacin, de principio comer-
cial/administrativa, pero cuya consecuencia trajo la uniformiza-
cin de los lenguajes y la Cultura, en detrimento de los dialectos
regionales, sustituyendo as los idiomas no-uniformados por los
uniformados, en trminos de mercado (ingls, francs).
En el mbito de los medios masivos, la uniformizacin
implica, adems, la uniformizacin de los posibles comporta-
mientos y relaciones sociales en la composicin de los mensajes.
De ah que los Objetos Culturales empleados como factores de
mercado, o bien como objetos mismos de consumo, adquieren
una re-presentacin diferente: son extrados de su contexto cul-
tural inicial, el cual los hace presentes dotndolos de sentido,
para ser re-presentados en un contexto mercantil que, de princi-
pio, resulta opuesto al contenido cultural inicial del objeto.
Este proceso lo precisa A. Matterlart al hacer una revisin
de las propuestas tericas de C. Horton Cooley, quien sostiene que
con la difusin sin lmites de las ideas () en vez de la individua-
lidad que era estimulada por los obstculos anteriores, se tendra
una asimilacin universal, al ser inducida cada localidad a adoptar
las mismas modas, desde los vestidos hasta la lengua () Esta uni-
formidad exterior no sera ms que el signo visible de la correspon-
diente nivelacin de las ideas () (Mattelart, 2000: 301).
As, la consecuencia de ello es la construccin de objetos
llamados kitsch. En palabras de Abraham Moles (1974: 154)
el objeto kitsch se define por una alteracin en su funcionali-
dad () posee una funcionalidad indicada, pero cumple con una
funcin sobreaadida, suplementaria, no incorporada desde el
principio en la funcin, y que fue insertada artificialmente por el
intermediario. Y, por supuesto, en las sociedades modernas,
los intermediarios inmediatos son los medios masivos, los cuales
reproducen las ideas y experiencias de quienes los detentan.
19
En todo caso, la condicin de la Cultura Meditica Global,

en donde el contenido propio de una Cultura se ha volatilizado en
razn de la adopcin e imposicin de formas culturales extranje-
ras, ha generado interesantes manifestaciones sociales en las cua-
les se entretejen diversas estrategias de la ilusin. Un ejemplo
importante de atender, en el mbito del conocimiento, es aquello
que Umberto Eco ha llamado modas culturales, en las cuales se
manifiesta una interrelacin social enraizada dentro de una suerte
de dialctica bizarra: el juego que he descrito no es ficticio. Si
hay algo que choca al orador extranjero en nuestros crculos cul-
turales es que se le objete cualquier cosa que diga, afirmando que
eso ya lo haba dicho otro antes (Eco, 1998: 170).
En tanto que la autoridad cultural en la Cultura Medi-
tica se construye a partir de una imagen de erudicin; es decir,
en razn de una cantidad ilimitada de conocimiento, entonces el
juego consiste en una refutacin aparente: 1) para toda afirma-
cin hecha en un lugar puede encontrarse otra contraria formu-
lada con anterioridad (...2) para toda afirmacin hecha en una
poca determinada existe un fragmento de los presocrticos que
la anticipa; 3) toda afirmacin de consenso con una tesis, si es
expresada por varias personas, hace que las opiniones de stas
puedan definirse como afines o conformes (Eco, 1998: 170).
Queda claro que, aceptada esta moda cultural en la
sociedad, el juego de aparente dilogo y conocimiento puede
proyectarse en un ciclo de repeticiones cuyo final es el hartazgo
mismo de los interlocutores.
Aproximacin a una Semitica de la Cultura
Por interesante que resulte esta ltima cuestin, los pro-

psitos que aqu se buscan nos obligan a mirar el panorama des-
de otra perspectiva. As pues, debe quedar claro que en modo
20
alguno se pretende repetir el discurso acerca de los regiona-

lismos frente a la Globalizacin, un discurso tan prolfico en
manos de los cientficos sociales contemporneos (antroplogos,
socilogos, comuniclogos o filsofos).
En consecuencia, resulta pertinente referir el enfoque se-
mitico de la Cultura, con la intencin de delimitar el campo re-
flexivo que se presenta en la coyuntura contempornea. Dentro
de esta perspectiva, la Cultura constituye una realidad lingual es-
pecfica, pues es el Lenguaje la condicin que permite establecer
relaciones significativas en el mbito del mundo cultural propio.
En esta lnea de investigacin, los componentes del acto co-
municativo (signos, hablantes, contextos) se consideran estre-
chamente vinculados con la esfera socio-cultural. En trminos
amplios, la Cultura es por s misma entendida como el lenguaje
de una sociedad, con signos y sentidos propios, compuesta por
diferentes sistemas de significacin. En razn de estos plantea-
mientos, se sostiene la posicin de semilogos como Umberto
Eco, quien al respecto considera que la Cultura por entero de-
bera estudiarse como un fenmeno de comunicacin basado en
sistemas de significacin (Eco, 1978: 58).
Desde una perspectiva similar, Edward T. Hall define la
Cultura como el medio de comunicacin del hombre; no existe
ningn aspecto de la vida humana que la Cultura no toque y al-
tere. Esto es lo que significa la personalidad, el cmo los indivi-
duos se expresan, la forma en que piensan, el cmo se mueven
(Hall, 1976: 23).
En el orden secuencial de estos planteamientos, se puede
advertir que la Cultura constituye una urdimbre, en la cual se
establecen relaciones significativas, de nueva cuenta entre
signos que se encuentran circunscritos al mundo cultural pro-
pio. En otras palabras, est conformada por vnculos simblicos
y representativos entre Sujetos y Objetos culturales, siendo stos
elementos fundamentales de cualquier entorno humano.
21
A partir de la atencin en los Objetos luego se abre, por

un lado, una va de aproximacin para identificar, caracterizar y
delimitar el mundo cultural; por otro, un campo de indagacin
donde pueden adaptarse tcnicas de investigacin semitica,
pues asintiendo con Abraham A. Moles (1974: 9), la nocin
misma de objeto est unida a una semitica puesto que el objeto
es manipulado conceptualmente a partir del nombre que sirve
para designarlo.
En este tenor de ideas, resulta pertinente subrayar que
cuando se usa el lenguaje para designar objetos, las palabras no
slo sirven para denominar el objeto per-se (cosas), sino ms bien
se convierten en transmisoras de contenidos culturales que se or-
ganizan en diversos niveles de significacin. Estos Objetos o ar-
tificios significantes (Eco, 1978: 65 y 66), organizados en estruc-
turas significativas, dan forma y contenido a las unidades de una
Cultura determinada, y constituyen asimismo una organizacin o
visin del mundo, condicionada por la mentalidad que impera en
los sujetos, quienes habitan ese mundo especfico. Por lo tanto, se
puede considerar que el objeto es comunicacin, pues el lenguaje
lo convierte en () un mensaje de un individuo a otro, de lo
colectivo () a lo personal (Moles, 1974: 10).
De aqu se desprende una consideracin importante acerca
del Lenguaje: los objetos, entendidos como artificios significan-
tes, o bien constituidos como signos, se organizan dentro de un
sistema simblico que media y posibilita la experiencia huma-
na. En todo caso, entre el hombre y el universo fsico est presen-
te la mediacin de un universo simblico cultural, en donde la
realidad (de las cosas) es confrontada en la experiencia a travs de
creaciones significativas (smbolos).
En efecto, para E. Cassirer, la funcin simblica del Len-
guaje, adems de las otras formas simblicas2, constituye el
..............................
2 Pues ciertamente para Cassirer el lenguaje verbal no es el nico que posee
esta funcin, sino que es parte de los otros sistemas que constituyen la
esfera de lo humano: el mito, la religin, el arte, la ciencia, la historia De
22
rasgo distintivo de lo humano pues a travs de sta la realidad

preexistente no slo puede denominarse, sino adems articular-
se y conceptualizarse; es decir, que a lo preexistente se le aade
un sentido significativo y es en este sentido que el hecho de
que de algo individual sensible, como por ejemplo un fonema
fsico, pueda hacerse portador de una significacin puramente
espiritual, slo puede comprenderse en ltima instancia por-
que la funcin fundamental del significar mismo est presente
y opera ya desde antes del establecimiento del signo individual
(Cassirer, 1998: 51).
Pero, de la relacin Lenguaje y Cultura, resulta perti-
nente hacer una precisin ms. Antes de Saussure, las corrien-
tes filosficas delimitaban el problema del signo a la nocin de
concepto, el cual consista en la unin de la cosa (entendi-
da como el objeto) con el nombre (designacin del objeto); o
bien, como la relacin de la cosa (como nombre de la cosa)
con su esencia (el significado de la cosa). Desde estas perspec-
tivas, se propona en un sentido discutible que cada concepto se
asociaba con un significado de carcter inmaterial, metafsico.
As, al momento de nombrar esta inmaterialidad, y asociarlo con
un objeto, que a su vez tena un nombre concreto, el concepto se
materializaba.
En cambio, el giro saussureano determin el fenmeno
del Lenguaje dentro de los mecanismos y categoras anti-idea-
listas, que comprenden al signo como una realidad psquica con-
creta. En este sentido, y desechando las concepciones filosficas
anteriores, se plante el signo lingstico como la relacin (sig-
nificacin) de una imagen acstica (significante), entendida
como referente concreto perceptible, con una imagen mental
evocada o concepto (significado), que es el referente ausente.
Ahora bien, al extender esta relacin de significacin entre lo
..............................
donde se sigue que, cada una de estas formas simblicas, tiene la funcin
de informar del mundo, sin reducirse a mera mimesis.
23
concreto perceptible y el significado ausente como condi-

cin de toda manifestacin de lo humano, encontramos una re-
sonancia proveniente de la reflexin acerca del Objeto esttico.
Desde la cuna de la civilizacin occidental, el objeto artstico se
ha desarrollado en aras de trascender la discontinuidad material.
Surge bajo la dicotoma presencia-ausencia, que proviene de la
inagotable necesidad humana de poder corregir a la propia natu-
raleza, y de la cual se desarrolla una creencia concluyente, deri-
vada de la corriente helenstica: la conviccin de que el arte, en
su forma ms elevada, puede prescindir totalmente del modelo
sensible (Panofsky, 1989: 21).
En este sentido, Henri Van Lier argumenta que en los
objetos del arte occidental la materia ya no propone un desbor-
damiento de fuerzas. En lugar de fuente, es ahora receptculo de
las estructuras, a las que apenas permite encarnarse. Para ello,
es menester que sea exacta, legal, asctica aun en el lujo. Tendr
pues cualidades, y no poderes (Van Lier, 1974: 135).
Por ello, en el arte contemporneo la estructura plstica
va a repudiar la forma, siempre cerrada por una tcnica estilsti-
ca convencional anterior e insuficiente. Siguiendo el desarrollo
histrico en el arte de Occidente, en nuestros das hay algo no-
table en el objeto esttico: el desvanecimiento de la materia y la
distancia frente al espectador. Y en consecuencia:
de este modo se define no ya un espacio, sino es-

pacios, discontinuidades. Los elementos son pen-
sados en primer lugar en su pureza separada; luego,
por ser capaces de funcionar en todos los puntos de
la combinatoria, se perciben como pudiendo inter-
venir simultneamente aqu y en otra parte (...) Por
consiguiente, ya no hay una unidad del espacio,
sino tan solo unificacin de espacios mltiples que
se abren los unos a los otros (Van Lier, 1974: 143).
24
Planteada la advertencia, a partir de su justificacin en el

discurso, aquel abismo entre Sujeto y Objeto no slo propici
una nueva forma de expresin y determinacin del Objeto est-
tico. Se evidencia, entonces, un proceso social contemporneo.
La paulatina secularizacin del imaginario trae consigo, en la
concepcin del arte mismo, una contradiccin: en tanto fen-
meno ilustrado, el arte busca decantar las formas materiales del
mundo real (slo perceptibles en el contexto social determina-
do); mas, en franca paradoja, necesita recurrir a formas verba-
lizables para alcanzar su finalidad. Y, en consecuencia, el arte
recurre a la forma de lo ausente para expresar la pureza de la si-
tuacin, al tiempo que argumenta la genialidad de la ocurrencia.
De lo expuesto hasta ahora puede proponerse, en el sen-
tido de una Modernidad occidental realizada sobre su propia
Historia, una sntesis concluyente acerca de la condicin pro-
blemtica inicial: la Cultura es un sistema simblico ausente.
En efecto, si bien la disciplina semitica y la esttica occiden-
tal han edificado un cuerpo terico para la consideracin de la
Cultura, no obstante, esta arquitectura significativa ausente es
consecuencia del proyecto ilustrador de la Modernidad.
Al respecto, hay notar que si bien en la antigedad el Len-
guaje se encontraba vinculado con la Naturaleza y el Mito, como
encarnacin o semejanza, en la Modernidad la palabra portadora de
conocimiento pasa al mbito de progreso cientfico, renunciando
as a la sntesis de la semejanza y convirtindose en signo analtico,
en instrumento de clculo, pues lo que no se doblega al criterio
del clculo y la utilidad es sospechoso para la Ilustracin (Adorno,
2006: 62). Pero analtico en un sentido determinante: como razn
instrumental cuya funcin y fin es el dominio social, bajo la duali-
dad poder/obediencia, encarnndose entonces el fetiche moderno.
Bajo este yugo el Lenguaje secularizado, en tanto unidad,
es producto de la separacin primigenia emanada de la pretensin
ilustrada: cada cosa puede ser en la medida en que se convierte en
25
aquello que no es. El abismo que se abri con esta separacin lo

ha visto la filosofa en la relacin entre intuicin y concepto, y ha
intentado una y otra vez, aunque en vano, cerrarlo; ella es defini-
da, justamente por este intento (Adorno, 2006: 72).
El desarrollo de la Cultura, cuyo sustento analtico es su
fundamentacin como sistema simblico ausente, trae consigo,
en el mbito vivencial, no slo maneras de expresin ajenas cu-
yos elementos carecen de contenido y valor social, sino tambin
la gradual digresin y supresin de las formas simblicas. Con
ello, la manifestacin cultural ha dejado de ser tambin un sm-
bolo, entendido como la coexistencia trascendente de un signi-
ficante (forma) y un significado (contenido), rezagndose ni-
camente a la nocin de Objeto. Y si nuevamente el hombre
es quien, dotado de razn, organiza la realidad, entonces todo
argumento resulta vlido para definir cualquier expresin, pro-
pia o extranjera, como manifestacin de Cultura.
Finalmente, esto nos lleva por la senda de la crtica filos-
fica hacia la Cultura Moderna a saber, donde lo simblico perece
por el intelecto erudito y el dominio cientfico/poltico, al tiempo
que la ausencia permite el juego de apariencias, respecto de la cual
el filsofo alemn F. Nietzsche afirmara en su momento que los
hombres estn profundamente sumergidos en ilusiones y ensue-
os, sus ojos resbalan por la superficie de las cosas y no perciben
ms que formas, su sensibilidad nunca les conduce a la verdad,
sino que se contentan con recibir meros cosquilleos o con palpar
con los dedos el anverso de las cosas(Nietzsche, 1985: 20).
De la crtica hacia la Cultura Moderna
En la Modernidad, durante el proceso de construccin de

la idea del hombre, la Cultura, en trminos generales, es la forma
del desarrollo de lo humano. Entendida no como representacin
26
individual sino en un sentido de colectividad. La Historia se

presenta, en relacin con la Cultura, por un lado, como el mbi-
to donde se manifiesta la forma especfica de un pueblo, pues
sta se realiza slo de manera histrica y, por otro, atendiendo
a lo anterior, el estudio de la Historia posibilita necesariamente
el estudio general de los diferentes elementos en los cuales se
conforma la Cultura3.
Partiendo de esta consideracin, la crtica nietzscheana
comienza con una postura pesimista que se extiende hacia todos
los mbitos que conforman la Cultura Moderna y su consecuente
idea de Civilizacin. Esta Filosofa es, en realidad, un cuestiona-
miento acerca de la condicin ilusoria de los elementos cultura-
les que articulan y dan forma a la Civilizacin Moderna, a saber:
la ciencia, la tica, la esttica y, por supuesto, la religin. Condi-
cin ilusoria cuyo cimiento es la escisin Objeto/Sujeto, que surge
del carcter ausente (o no ser del signo) de la estructura cultural
significativa, como ya antes se haba hecho notar en este trabajo.
A travs de su anlisis crtico, Nietzsche descubre en el
quehacer humano moderno, claro est, la permanencia de este ca-
rcter ilusorio: una visin del espritu, una ilusin subjetiva que
se aleja de la verdad4, cual si fuera una hiptesis metafsica acerca
del mundo exterior y de su realidad espiritual. Las imgenes del
..............................
3 Hasta aqu se habla de Cultura, pues la reflexin filosfica busca el sentido
universal del conocimiento. En este entendido, la especulacin acerca de la
Historia apunta hacia la comprensin de una Cultura, como el carcter pro-
pio de lo humano en general, sin especificaciones regionales o temporales.
4 Respecto al concepto de Verdad, en una orientacin crtica, Nietzsche la
circunscribe al mbito de un juego de metforas (pues todo lenguaje es
metafrico en su uso) dentro de lo permisible: desde donde hay ya algo
que debe ser verdad, es decir, se ha descubierto una designacin de co-
sas vlidas para todos, y el cdigo del lenguaje nos proporciona la primera
ley de la verdad, pues aqu nace por primera vez el contraste entre la verdad
y la mentira(Nietzsche, F., 1959: 30). Por otro lado, superada la ilusin
del lenguaje, de los conceptos y las abstracciones, un sentido diferente de
Verdad emerge del proceso esttico, como impulso creativo, en tanto libre
invencin potica: la verdadera percepcin querra decir esto: la adecuada
expresin de un objeto en un sujeto (Nietzsche, F., 1959: 35).
27
mundo existen pero en su sentido prctico; incluso la ciencia est

dominada por las necesidades de la accin, sometiendo la verdad
a cambio de una imagen transferida del universo.
Esta ilusin de Cultura es una forma mediadora que aleja al
hombre moderno del sentido vital, ocultando tras su velo la reali-
dad de la cosa, la verdad del mundo. En esta primera crtica hacia
la Modernidad, la conclusin resulta en un fatalismo inevitable:
la sentencia del eterno retorno de los acontecimientos anteriores,
dentro del orden de un cosmos que permanece inalcanzable en los
andurriales, detrs de una pared de ilusiones y ensueos.
Frente a este destino manifiesto, desde su postura vitalis-
ta5 Nietzsche busca, en cambio, la salvacin del eterno retorno.
Para ello sostiene la voluntad de la vida, reafirmada de todo pe-
simismo y puesta como valor supremo frente al devenir abso-
luto. Con este concepto como principio se propone, a partir de
la voluntad de vivir, la superacin del fatalismo generado por la
determinacin absoluta de la existencia, como una fuerza capaz
de mandar sobre el curso de las cosas.
As pues, el filsofo decimonnico encuentra ciertos ser-
vicios que los estudios histricos le pueden brindar a la vida,
por cuanto cada hombre, cada pueblo, segn sus fines, fuerzas
y necesidades, tiene precisin de un cierto conocimiento del pa-
sado (Nietzsche, 1959: 110). Luego entonces, las maneras en
que puede estudiarse la Historia son monumental, cuando la
necesidad de crear algo histricamente grande lo lleva a buscar
la inspiracin en el pasado; anticuario, cuando desea confor-
marse con lo ya establecido y convenido; y crtica, en donde la
angustia sobre lo presente obliga al hombre a juzgar y condenar.
Para que estas tres maneras de estudiar la Historia tengan utili-
dad alguna, en cambio, deben sembrarse en el terreno de lo vital;
..............................
5 En algunos autores que han trabajado esta vertiente de la filosofa de
Nietzsche, e incluso en los textos traducidos de ste, se utiliza a menudo el
trmino optimismo. Aqu se ha preferido dudar de la traduccin castella-
na, y se ha optado por reiterar el trmino vitalismo.
28
es decir, con vistas a la vida misma, pues lo que no es til para

la vida, de las personas, pueblos, civilizaciones, invariablemente
desarraiga los grmenes vivos del porvenir. Sin esta utilidad,
los estudios histricos formarn parte del saber contemplativo
de unos cuantos sabios, a los cuales slo les satisface el cono-
cimiento por s mismo, y para quienes el fin es el saber mismo,
como finalidad ltima de todas las cosas.
De acuerdo con lo anterior, Nietzsche establece una cr-
tica clara frente a la corriente idealista, en especial a la postura
hegeliana. Con respecto a la objetividad del proceso Universal
de la Historia, este filsofo refuta: consideraciones como stas
han habituado a los alemanes a hablar de un proceso universal
y justificar su propia poca, viendo en ella el resultado necesa-
rio de este proceso universal. Consideraciones como stas han
destronado a los otros poderes intelectuales, el arte y la religin,
para poner en su puesto a la Historia (Nietzsche, 1959: 145).
En un sentido ms amplio, el devenir Universal y Abso-
luto implica la destruccin de la fuerza vital. Genera en los in-
dividuos una posicin de escepticismo frente a su propio poder
y, lo que an es peor, un estado de cinismo, donde se genera un
desinters hacia s mismos. No importa el modo, este proceso
universal lesiona el ser ntimo y, con ello, propicia un debilita-
miento en la personalidad del hombre, en general, pero moder-
no, en particular. En consecuencia, el individuo se olvida de s,
de sus necesidades y se entrega a las necesidades histricas de un
Estado o de una sociedad.
Contrario al planteamiento hegeliano, Nietzsche susten-
ta la ruptura con esa idea de subordinacin, en el sentido de
comprenderse como parte de la evolucin de una raza y as
entregarse por completo al desarrollo ajeno de la materia deter-
minada. Por ello, para que el hombre pueda atender a sus ne-
cesidades propias, debe dejar de ser juguete del devenir. Ello
supone un despertar hacia el ser, hacia lo imperecedero, un esta-
29
do en el cual deber examinar profundamente sus relaciones, en

tanto ser, con el devenir. Por eso, para asistir a la creacin de un
nuevo da, este hombre heroico obtiene su fuerza del olvido,
en el cual quede destruido el devenir ajeno para luego conocer lo
que hay de til en la Historia.
En el advenimiento de esta nueva luz en la Historia pre-
sente del hombre, slo resta el actuar en la conservacin de una
comunidad de seres que viven bajo una misma idea fundamen-
tal, a saber: la Cultura, aquella que est fuera de determinacio-
nes exteriores al individuo, pues sta es hija del conocimiento
de s mismo y del sentimiento de la insuficiencia individual
(primera consagracin). Esta idea fundamental se contrapone
a la continuidad animal que se muestra en el desarrollo histrico
determinado. Precisamente en el sentido de que esa animalidad,
en tanto movilidad, supone el curso fijo de la vida. Pero la Cul-
tura, por el contrario, tiene como tarea principal trabajar para la
realizacin de la propia Naturaleza y poder liberarse a s misma,
a travs del filsofo, el artista y el santo.
La segunda consagracin de la Cultura refiere un pro-
ceso liberador para el hombre. Ello en razn de que el individuo
debe utilizar sus deseos y aspiraciones para elevarse a un estado
superior, donde pueda luchar en contra de todas las determina-
ciones e influencias exteriores que le impiden acatar las necesi-
dades propias de s mismo.
Y en razn de lo anterior, superar la barbarie de la Cul-
tura Moderna, de la cual Nietzsche plantea una segunda crtica:
nuestra Cultura Moderna no es una cosa viva (...) Lo que equi-
vale a decir que no es una verdadera Cultura, sino solamente
una especie de conocimiento de la Cultura; que se contenta con
la idea de cultura, con el sentimiento de la Cultura, sin llegar
a la conviccin de la Cultura (Nietzsche, 1959: 112). Barbarie
moderna que tiene su origen en la antinomia del ser ntimo
frente al ser externo, y en sentido inverso, pues el hombre no
30
asiste a una Cultura que le sea propia, y esta Cultura no reconoce

los individuos particulares que la integran.
Por supuesto, en otras de las acepciones nietzscheanas,
esta antinomia se corresponde con la contradiccin entre la for-
ma y el contenido, en donde el traje de la Cultura Moderna est
confeccionado con los con los moldes copiados de lo extranjero.
Una vez construida esta contradiccin en el terreno de lo social,
la forma nos parece una convencin, un disfraz y una simula-
cin, mientras que el contenido del cual se sabe que no puede
ser visto por fuera, podra, en llegando la ocasin, volatilizarse.
Por fuera no se advierte, ni siquiera se advierte que ese conteni-
do no ha existido jams (Nietzsche, 1959: 114 y 115).
Esta contradiccin, que nace de la ilusin y lo ausente, es
la manifestacin del abismo cultural en las sociedades moder-
nas; escisin edificante que distancia la Cultura (Objeto externo
que construye el mundo) del ser ntimo (Sujeto que vive y hace
la Cultura). Y en razn de la lejana antinmica surge un im-
pulso que niega la realizacin de lo vital, escondiendo tras de s
la fuerza creativa que mueve al hombre hacia el dominio de su
propio destino.
De este modo, resulta necesario que el impulso oscuro
sea remplazado por la voluntad constante, emanada de las rela-
ciones puras y desinteresadas, de aquellos individuos culturales
liberados, crticos y liberadores, pues slo la indispensable fe-
licidad en la tierra hace necesaria la existencia de una Cultura,
de una Civilizacin6, entendindola como la unidad del esti-
lo artstico en todas las manifestaciones vitales de un pueblo
(Nietzsche, 1959: 113 y 114).
A partir de esta consideracin vital de la Cultura anti-
moderna, Nietzsche define un sentido positivo, en trminos del
vitalismo, de la Historia. Lo a-histrico es un estado presente,
..............................
6 Con esto queda claro, pues, que para Nietzsche los trminos Civilizacin y
Cultura se definen en razn de las mismas nociones. Para confrontar esto,
se recomienda consultar la obra ya citada: Nietzsche, 1959: 22 y 113.
31
capaz de romper con la continuidad del pasado, que ostenta la

posibilidad de fundar un nuevo tiempo vital para el individuo.
Al respecto, la facultad de poder sentir de una manera a-hist-
rica debera ser considerada por nosotros como la facultad ms
importante, como una facultad primordial, en cuanto encierra
el fundamento sobre el cual nicamente se puede edificar algo
slido, algo verdaderamente humano (Nietzsche, 1959: 93).
Y para semejante tarea, es necesario despertar la fuerza
plstica de un hombre, un pueblo, de una Civilizacin y, final-
mente, de una Cultura; y con ello, obligar el nacimiento de una
fuerza vital presente, que se desarrolla fuera de s misma, pero de
manera propia, a travs de la cual se mira y transforma el pasado,
y ste se incorpora lejos de ser un orden apriorstico, como algo
til para la vida. Es, en todo caso, un proceso esttico en el que
sea superada la contradiccin absurda de la modernidad, y en
el cual surja una adecuada expresin entre sujeto y objeto, a
la manera de una transmisin interpretativa, una traduccin
balbuciente en un lenguaje completamente distinto, para lo cual
se necesita una esfera media, un intermedio de libre invencin
potica (Nietzsche, 1985: 40).
Colocar el arte en los lmites del conocimiento ha sido,
para los crticos de la Modernidad, la apuesta por un retorno
hacia lo perdido, hacia la construccin del sentido primigenio y
la salvacin de la oscuridad acaecidos por la contradiccin anal-
tica del Lenguaje. Retomando a Schelling pensamos que el arte
comienza ah donde el saber abandona al hombre, pues el arte
es el modelo de la ciencia, y donde est el arte, all debe llegar
an la ciencia (Adorno, 2006: 73).
Sin embargo, ah donde las formas y usos de un lenguaje
existen a la par de la edificacin de la Cultura, no siempre se da
una coexistencia armoniosa y enriquecedora entre sus hablan-
tes; por ello, aparecen procesos poltico/sociales de imposicin
y dominio que unifican e integran el orden del mundo cultural.
32
De suerte que no todos los individuos tienen la posibilidad de

integrarse a esa comunidad de cultura, ni mucho menos partici-
par con sus propias modalidades expresivas en su construccin.
Como consecuencia de lo impuesto, las clases dominantes
de la Cultura Moderna, los filisteos de la cultura, asumindose
juez soberano de lo culto7, determinan lo que debe considerarse
como Cultura, negando con ello la unidad de las manifestaciones
vitales, la fuerza plstica de un pueblo; obligando en cambio su
propia ignorancia culta, que surge de conocimiento acumulado de
los clsicos y la negacin de su propia conciencia. En virtud de su
posicin filisteista, y para alcanzar su ms alta legitimacin, el
mundo burgus estuvo slo raras veces abierto a esta fe en el arte.
Donde puso lmites al saber, no lo hizo, en general, para dar paso al
arte, sino para hacer un lugar a la Fe. (Horkheimer, M., 2006: 130).
La Fe, un concepto privativo, se destruye a s misma si no
demuestra en la sociedad su constante oposicin o concordancia con
el saber. La mala conciencia es, ciertamente, su segunda naturaleza,
porque hace de la reconciliacin una profesin, una suerte de repe-
ticin constante que busca superar la esencia analtica de su conoci-
miento vaco, el cual ha destruido la sntesis simblica para entre-
garse a la obediencia de la palabra secularizada. Por lo tanto, el signo
secularizado debe explicarse a s mismo, en un interminable desfile
de argumentos que busquen reconciliar el sentido contradictorio: la
mortaja del Lenguaje, en la ilusin y la ausencia, es el insaciable ins-
tinto de verdad vuelto hacia la ambigedad carente de sentido.
Esta bsqueda instintiva no es ms que un rasgo de la pa-
radoja de la Modernidad: la Fe, en tanto instrumento de dominio,
ha llevado a los hombres a la ms alta irracionalidad, conduciendo
..............................
7 Filisteos de la cultura, destructores de una cultura propia original y vital,
es aquel que cree ser hijo de las musas, defensores del arte clsico, sobre
el cual construyen un monumento como alegora que enaltece su propia
condicin como hombres cultos, dueos del conocimiento acumulado de
los grandes maestros del pasado, arquitectos de una fachada de cultura
que no es otra cosa que la copia de culturas originales extranjeras (Cfr.
Nietzsche, F., 1959).
33
a la humanidad por entero hacia un estado de barbarie cada vez

ms desarrollado en su artificialidad. Incluso en el conocimiento
ms elevado se contiene la conciencia de la distancia que existe
frente a la verdad, una distancia construida por la naturaleza ana-
ltica del Lenguaje bajo la antinomia de la Cultura Moderna.
En razn de esto, Marx establece una crtica contra el
sistema Capitalista, dirigida hacia la perversin que este modo
de produccin genera, pues el capital, como Objeto creado por
el Sujeto, al convertirse el mismo en Sujeto con una realidad
independiente a la materialidad del Sujeto creador, condiciona
el proceso creativo del trabajo; en donde el Sujeto creador est
subordinado a producir Objetos de consumo, a travs los cuales
no se crea (autorealiza) a s mismo. Para Marx, en el Capitalismo
est depositado el germen de la negacin del Sujeto mismo, con-
denando a ste a trabajar sin realizarse como conciencia.
Resulta claro que desde el enfoque marxista la salida de
este proceso alienante se encuentra en la Dialctica Materialista
y la conciencia histrica de clase. En efecto, la Dialctica Ma-
terialista tiene como elementos bsicos, en sentido ontolgico,
los siguientes principios: lo real es la Materia, no el Espritu;
ste ltimo surge de las condiciones materiales (econmicas);
todos los hechos sufren de una constante transformacin; y, por
ltimo, las ideas tienen su origen en las cosas y se revierten ha-
cia ellas (praxis). De los principios de la Dialctica, aplicados a la
sociedad, surge el Materialismo Histrico, el cual sostiene como
fundamentos prcticos que la sociedad tiene una base econmica
(estructura); esta base es, en todo caso, dicotmica, dado que com-
prende las fuerzas materiales (instrumentos, tcnica, mtodos,
mano de obra) y las relaciones econmicas (cambio, propiedad,
distribucin); y de la dinmica econmica de esta base surge la
superestructura, entendida como el conjunto de formas de go-
bierno, leyes, artes, ciencias, religiones, filosofas ( Marx, K, 1973;
y Copleston, Frederick, 1978: captulos XV y XVI).
34
En un sentido determinante del desarrollo dialctico, el

trabajo es el elemento del sistema que da inicio al proceso creativo
de transformacin de lo natural a lo social, pues en ste encuentra
el cimiento de la conciencia de clase presente en la sublevacin
y el dominio sobre las fuerzas que oprimen la voluntad. El indi-
viduo, tras actuar en su proceso de vida real, es el ser que ha
tomado conciencia de su proceso histrico, como consecuencia
de su propio desarrollo en la vida material del trabajo8.
En este sentido, el hombre realiza, acta y deviene en su
Historia, en tanto su proceso histrico de vida tiene sentido
en la materialidad del Modo de Produccin que lo hace real, al
tiempo que produce una Cultura, la cual se origina de la propia
realidad econmica, pues los hombres tienen Historia (y por
tanto Cultura) porque se ven obligados a producir su vida y de-
ben, adems, producirla de un determinado modo (Marx, 1973:
31). Claro est, a travs del trabajo mismo.
De tal suerte que la Historia Universal es aqulla que,
sobre la base de la materialidad de la produccin histrica, co-
bra existencia y conciencia en el mbito histrico, en la me-
dida en que se mundializan sus formas, y stas adquieren, al
mismo tiempo, presencia y resonancia tanto al interior de una
Nacin como al exterior de los pases a travs del tiempo. De
esta manera se expone que en el desarrollo de las fuerzas pro-
ductivas, al alcanzar un grado general/mundial en su dinmica
de produccin, devine la universalizacin del propio proceso
..............................
8 Slo es interesante apuntar la siguiente reflexin: al parecer, este sentido
dialctico marxista del trabajo y su relacin con la conciencia de clase ha
sido retomado de la dialctica hegeliana del Seor/Siervo. En un tercer mo-
vimiento de esta dialctica el Siervo se encuentra a s mismo en su obrar, el
cual conduce al Siervo hacia la contemplacin del ser independiente como
contemplacin de l mismo, constituyendo as la realizacin del ser para
s en ser en s. Como creacin del propio Yo, a travs del trabajo, el Siervo
(sujeto) se independiza del Seor, pues es por medio de este mismo obrar
que se autorealiza. El Sujeto, al ponerse a s mismo en el Objeto, en su
trabajo creativo, se forma a s mismo en el Objeto, comienza as a intuir la
Conciencia de s mismo y de su propia Cultura.
35
histrico, generando con ello individuos universales, empri-

camente mundiales, en tanto sus acciones y su Historia cobran
resonancia en los dems hombres.
De esta conciencia mundial de clase se desprende, ine-
vitablemente, un conflicto entre estructuras. Ciertamente, el
cambio revolucionario no puede tener otros tintes, ya que al
entrar en lucha las fuerzas productivas surgen, del seno de la
revolucin, nuevas superestructuras. En un sentido histrico,
tres grandes momentos determinan la evolucin social: tesis
(capitalismo, sociedad clasista), anttesis (socialismo, la dic-
tadura del proletariado) y sntesis (comunismo, desaparicin
de la divisin de clases, del Estado). En esta ltima fase se
retoma una necesidad generada en el fragor de la crtica hacia
el Idealismo: la toma de conciencia de la condicin histrica
de los individuos, que implica la inevitable realizacin de su
propia Cultura.
Iniciando una proposicin concluyente
Finalmente, se ha alcanzado un punto concluyente. En

voz de la Escuela Crtica de Frankfurt, la deduccin final resul-
ta contundente: la Modernidad ilustrada debe reflexionar sobre
s misma, en tanto que el momento de verdad de la Ilustracin
(de la Modernidad), que es la libertad de los individuos, debe
realizarse en la humanidad. Pero el sentido del conocimiento
ilustrado implica, en la direccin del progreso, la contradiccin
destructiva de la Cultura, lo cual nos lleva pues hacia la regre-
sin a un estado de barbarie moderna.
Por supuesto, Nietzsche nos ofrece una clave para la supe-
racin de esta antinomia: la fuerza plstica como unidad entre
el ser interno (Sujeto) y el ser externo (Objeto) para asistir al
nacimiento de una Cultura propia. A la luz de esta consideracin
36
el planteamiento cambia: la modernidad ilustrada debe reflexio-

nar sobre s misma, en efecto, pero en un sentido esttico.
Siguiendo esta lnea, reflexin esttica implica sin duda
Educacin, pero a la manera de Schiller: una Educacin esttica,
pues la sensibilizacin del espritu conlleva el desarrollo de las
dems facultades en el hombre. Es en este punto donde entra lo
propio: las bellas artes al fragor de una realidad latinoamericana.
Pero seguramente se advierte una contradiccin. La filoso-
fa alemana puede dar cuenta de los objetos particulares de la reali-
dad latinoamericana? La respuesta que debe darse en el terreno de
la teora filosfica es la siguiente. La reflexin filosfica emanada
de autores extranjeros tiene que ser significativa como condicin
necesaria y suficiente en la realidad social presente de quien hace
la reflexin contempornea, a la manera de una praxis marxista; en
caso contrario, nada del conocimiento tiene razn de ser pues ste
se realiza en espacios y tiempos diferentes de la actualidad.
Por supuesto, hoy por hoy, la llamada Cultura Nacional
vive en el abigarrado panorama de la Globalizacin y la Cultura
meditica, donde la diversidad ya no est en slo lo extranje-
ro, sino en lo nacional. La creciente Mundializacin de los
pensamientos y la Internacionalizacin del capital han trado
consigo la hibridacin de las Culturas. No obstante, quizs sea
necesario evidenciar un sentido positivo de la Globalizacin,
pues, en la direccin del pensamiento marxista, esta Mundia-
lizacin e Internacionalizacin pueden devenir potencialmente
en la Universalizacin de las condiciones econmicas para que
brote el germen de una conciencia de clase mundial, y de la cual
surjan individuos universales. Por lo visto hasta ahora, esto no
es del todo claro, pero es un camino posible y no desdeable.
En este ltimo punto, en la acepcin del proceso de Uni-
versalizacin de la Historia en Marx, pero desde la ptica nietzs-
cheana del vitalismo, encontramos una ltima aportacin filo-
sfica: la unidad del Sujeto con el Objeto es, a fin de cuentas,
37
una relacin necesaria en un sentido diferente a la necesidad

lgica del conocimiento, como relacin entre causas; en todo
caso, aquella unidad se establece como necesidad esttica de una
realidad vital. Pues finalmente:
() cuando una imagen ha sido engendrada millo-

nes de veces y heredada a travs de muchas generaciones, y
se ve que toda la humanidad la evoca en la misma ocasin,
adquiere para el hombre, al fin al cabo, la misma significa-
cin que si fuese una cosa necesaria y como si aquella rela-
cin de impresin sensorial con la imagen evocada consti-
tuyese una rigurosa relacin de causalidad: como un sueo
eternamente repetido sera considerado y juzgado como una
realidad absoluta (Nietzsche, 1985: 5).
38
Radiografa de la formacin
en gestin cultural y
del patrimonio en Mxico
Martn Manuel Checa-Artasu
Introduccin
Uno de los retos que plantea la globalizacin es la imple-

mentacin de nuevas dinmicas econmicas destinadas al desa-
rrollo de lo local. Entre esas destaca sobremanera el desarrollo
de las industrias culturales, ya que stas vienen a jugar un papel
clave en la sociedad del conocimiento del siglo XXI. Muchos
pensadores opinan que slo aquellas sociedades abiertas, acti-
vas e innovadoras, que sostengan una gran diversidad cultural
y patrocinen en gran medida el desarrollo de lo que se ha con-
venido en llamar democracia cultural, sern las que sobrevivan
a los embates de la globalizacin y se sirvan de la cultura como
elemento dinamizador (Arizpe, 2006: 63-65; Bonfil, 1991; Gar-
ca Canclini & Bonfil, 1987, Olmos, 2004: 78-82).
Segn la UNESCO (2001:387) el 11% del PIB mundial se

genera a travs de la industria cultural. Esta contribucin a la
economa redunda en la generacin de empleos, evidenciando
el potencial de las industrias culturales en esta rea. En 2007,
un estudio del Banco Interamericano de desarrollo (Quartesan,
Romis, Lanzafame, 2007:5-8) indicaba que el sector cultural
en algunos pases latinoamericanos como Mxico, Argentina y
Colombia, alcanzaba porcentajes elevados de contribucin al
PIB, de alrededor del 3%, cifra similar a la que se documenta
en algunos pases europeos (Francia, Gran Bretaa, Alemania
y Espaa). En ese mismo documento anotaba que en 1998 las
industrias culturales constituan el 5,7% del PIB de Mxico.
Tomando los datos elaborados por E. Piedras (2004:50) en
relacin a las industrias protegidas por derechos de autor, entre
las que estan casi la totalidad de la industrias culturales, para
los pases integrantes del MERCOSUR (Argentina, Brasil, Para-
guay y Uruguay), adems de Chile y Colombia, se anota una par-
ticipacin promedio en el PIB del 3.8%. Cifra que esconde, sin
embargo, notorias disparidades entre pases: Paraguay (1.0%),
Colombia (2.09%), Chile (2.25%) y Uruguay (4.13%). Brasil y
Argentina alcanzan porcentajes muy elevados (6.7% y 6.6%, res-
pectivamente). Para Mxico los clculos ms ajustados, tomando
datos estadsticos nacionales, detallan que en 1998 stas contri-
buan con el 3.27% del PIB e incluso, sumando las industrias
legales, ilegales e informales relacionadas con ese subsector eco-
nmico, este porcentaje se situara en el 6,7% del PIB mexicano
(Piedras, 2006: 33).
A pesar de las propias problemticas que la globalizacin
parece imponer a las culturas locales frente a los esquemas cul-
turales globales e uniformizadores (Garca Canclini & Pin,
2002: 21), a nadie se le escapa que las industrias culturales, la
edicin de libros, publicacin de diarios y revistas, y la produc-
cin de multimedia, audiovisual, fonogrfica y cinematogrfica,
40
as como las artesanas y el diseo, muestran constantes aumentos

en la generacin de productos, lneas de comercializacin y accio-
nes de marketing (UNESCO, 2002; Getino, 2001: 5). Igualmente,
la propia gestin de la cultura en s misma, aquella que no es un
producto consumible, es decir, la que organiza, coordina y ges-
tiona hechos, eventos y/o elementos culturales, ya sea festivales o
entornos de promocin y difusin del patrimonio cultural como
museos, filmotecas, galeras, salas de conciertos, compaas tea-
trales, de danza, de circo, est adquiriendo una importancia desta-
cada, tanto en el sector pblico como en el privado.
Qu factores inducen al crecimiento del sector

cultural?
Son diversos los factores que se interrelacionan para ex-

plicar el crecimiento del sector cultural. Uno es la relacin entre
cultura y el mundo del ocio, otro es el aumento generalizado del
tiempo libre. De igual modo, lo son el crecimiento de la pobla-
cin urbana y el aumento de los niveles educacionales. A estos
factores, se le aade la revalorizacin de contextos geogrficos
e identidades especficas para un reuso turstico y el aumento
lento pero paulatino de inversiones en cultura y proteccin del
medio ambiente.
As, el despegue econmico de muchos pases de Europa
y Amrica en los ltimos diez aos no puede entenderse sin el
papel de la industria cultural. Los gobiernos centrales, estatales,
provinciales, los ayuntamientos y empresas, se han dado cuenta
de que la cultura vende, posiciona en el mapa, crea empleos y atrae
importantes fuentes de ingresos. En este caso no es de extraar
la fuerte apuesta realizada por algunas ciudades como Barcelona,
Madrid, Lisboa, Berln, Viena, Helsinki, Edimburgo, Quito, Bue-
nos Aires y Bogot (Villavicencio & Vargas, 2006:177), por obte-
41
ner un posicionamiento cultural. El incremento de la actividad

cultural ha transformado la vida de esas urbes y ha propiciado la
captacin de turistas culturales, pero tambin el apego y cambio
de hbitos de la ciudadana con respecto a lo cultural.
Desde este punto de vista, no parecen extraas las cre-
cientes inversiones pblicas en relacin a la preservacin, con-
servacin del patrimonio cultural o la creacin de actividades
culturales, con la subsiguiente activacin de pblicos por parte
de las administraciones pblicas, que inciden en aspectos li-
gados a la educacin. Citemos, por ejemplo, las campaas de
lectura promovidas al unsono que la creacin de bibliotecas.
Adems, en no pocos lugares, la administracin pblica desa-
rrolla organizaciones gestoras o externaliza servicios en aras de
una gestin dinmica capaz de dar resultados, maximizar los
recursos o de implementar procesos de calidad, innovacin o
atraccin de pblicos. En todos los casos, la bsqueda de pro-
fesionales cualificados y en continua formacin, deviene clave y
necesaria, propiciando la aparicin de un perfil profesional nue-
vo, el de gestor cultural.
Polticas culturales y desarrollo de la formacin

en gestin cultural en Mxico
Es partir de 1989 que Mxico entra en la modernidad por

lo que se refiere a sus polticas culturales (Jimnez; 2006:37).
Un hecho clave en este sentido ser la creacin del Consejo Na-
cional de las Artes (CONACULTA) como organismo aglutinan-
te de todo lo que tiene que ver con las polticas culturales de
Mxico. En este sentido, se trata de una institucin que progre-
sivamente, siguiendo las tendencias internacionales en gestin
pblica, deber caminar en los prximos aos haca una mayor
desconcentracin de actividades, y asumir que lo privado puede
42
y debe hacerse cargo de la gestin activa de la poltica cultural,

bajo el paraguas supervisor de lo pblico. De no ser as, la propia
poltica cultural de Mxico colapsar por la falta de dinamismo
y flexibilidad que los nuevos tiempos exigen a la cultura. En este
sentido, se deben romper los esquemas de control poltico que
han marcado la poltica cultural mexicana en los ltimos cin-
cuenta aos. Durante los sexenios de gobierno de Vicente Fox
y de Felipe Caldern da la impresin que se ha continuado esa
nueva poltica cultural, en lo relativo a la descentralizacin ad-
ministrativa, la promocin de la lectura y la extensin de una
red de bibliotecas, el fortalecimiento de la educacin artstica y
la promocin de la cultura mexicana en el extranjero (CONA-
CULTA, 2005: 95-104). An as, algunas voces crticas atribu-
yen que ha sido una actuacin ambivalente, que no ha extrado
todos sus frutos y no ha dejado atrs formas de proceder ajenas
con un contexto democrtico (Lpez Morales, 2006: 7).
En este sentido conviene aadir la serie de estrategias en
materia cultural que en aos venideros se prevn para Mxico y
que han de demandar gestores preparados en el uso intensivo de
nuevas tecnologas dentro de los procesos de creacin, estudio
y difusin de la cultura mexicana en el mundo y de la cultura
universal en Mxico, dado que la intensificacin propondr un
mayor intercambio cultural. Igualmente, la vastedad del territorio
mexicano y el crecimiento de la poblacin harn imperativo el de-
sarrollo de los sistemas de informacin y difusin, a efecto de mul-
tiplicar las opciones educativas y culturales y reforzar las existentes.
Pero no slo lo pblico debe acometer ese cambio, la so-
ciedad civil tendr una participacin creciente en las acciones
culturales que deben ser auspiciadas por las instituciones pbli-
cas y las fundaciones privadas. Estas ltimas capaces de generar,
a travs del fundraising, proyectos culturales solventes.
Por otro lado, las exigencias del desarrollo econmico y so-
cial implicarn la indispensable participacin de los ciudadanos
43
organizados en tareas de carcter cultural coincidentes con las ac-

ciones de gobierno. Tambin se debern profundizar los procesos
de identidad cultural de grupos sociales y etnias, ampliando los
canales de difusin de sus expresiones propias, bajo esquemas au-
togestionarios y/ o de concertados con las instituciones pblicas.
Cul es el perfil del gestor cultural?
El perfil de gestor cultural concita a los ms diversos pro-

fesionales que trabajan en equipamientos culturales sufragados
por la administracin pblica o bien en organizaciones priva-
das, muchas de las cuales nacen por la propia dinmica del tem
cultural que manipulan. Ahondado sobre esa definicin, repes-
camos algunas caractersticas polidricas de este nuevo profesio-
nal. Por un lado, Maass (2006:32-35) nos lo propone como agen-
te social, reinterpretando para as, el concepto de capital cultural
de Bordieu (1988:75-81). Por otra parte, en una lnea similar,
mucho ms antropolgica, tomamos las definiciones de Olmos
(2005:61-63) y Santilln (2000:78) que pasan por denominar al
agente cultural como agente de sentido; es decir, como un opera-
dor entre las voluntades de aquellos que crean cultura y aquellos
que la han de recibir, ste adaptndose a las dimensiones de la
comunidad donde se incardina.
Centrandonos en la formacin de los actuales gestores
culturales, esta actividad tiene una eminente raz autodidacta.
Y se basa en su experiencia en el mbito laboral donde directa
o indirectamente ha desarrollado numerosas habilidades que su
puesto de trabajo les ha requerido y exigido.
Ms all de los actuales gestores, los cambios en las pol-
ticas culturales en Mxico y las subsiguientes y mltiples posi-
bilidades en este mbito, dada su continua regeneracin, estn
posibilitando, y ms lo harn en el futuro, que la gestin cultural
44
sea ya una opcin profesional real para aquellos estudiantes que

se forman en el mbito de las ciencias humanas y sociales. Igual-
mente, numerosas personas con licenciaturas generalistas del
rea de la economa, el derecho y la administracin de empresas,
pueden convertirse profesionales del sector cultural y, por tanto,
necesitaran conocer las especificidades del mismo.
Todo ello hace prever un incremento de las necesidades
formativas, en los aos venideros, para los profesionales que ya
estn o que pretendan integrarse en el sector. En aras de poder
establecer un perfil del interesado en estudios de gestin cultu-
ral, tomamos el caso espaol, como referente por sus similitudes
con Mxico (Santillana Editorial, 2006: 16):

El de un hombre o una mujer de 30 aos con
estudios universitarios que, aunque ya trabaja en el sec-
tor, busca especializarse y desarrollar su carrera profe-
sional. En su mayora, son personas con un alto inters
vocacional en la cultura que, provienen de la rama de
humanidades y estn interesados en la gestin, o bien
proceden del mbito de la administracin de empresas y
buscan un conocimiento ms exhaustivo del sector.
En Mxico las opiniones son reveladoras de una situa-

cin similar, tal como nos recuerda Lucina Jimnez Lpez
(2006:254), coordinadora General Acadmica del Postgrado Vir-
tual en Polticas Culturales y Gestin Cultural CONACULTA-
CENART/OEI/UAM-I:

Hoy es un hecho de que estamos ante nuevas ge-
neraciones de promotores culturales, cuyos perfiles pro-
fesionales empiezan a cambiar, y cuyo rasgo principal
es un mayor nivel acadmico, an cuando la diversidad
es su caracterstica principal.
45
Anlisis de la demanda. mbitos laborales

para un gestor cultural
Segn el Observatorio Laboral de la Secretara del Traba-

jo, entre las ocupaciones que han tenido un crecimiento por arri-
ba o en promedio al de todos los ocupados, conforme la Encuesta
Nacional de Empleo (ENE/ENOE), se destacan las siguientes:
Directores, productores, locutores y conductores de es-
pectculos y programas artsticos, culturales y deportivos.
Jefes de departamento, coordinadores y supervisores
en servicios culturales y de esparcimiento.
Trabajadores de apoyo para la realizacin de espect-
culos, turismo, deportes y en cuidados personales.
Profesores de educacin media superior.
Profesores e instructores de educacin artstica, admi-
nistrativa, tcnica y deportiva.
Existen muchas coincidencias con el perfil esperado de
un gestor cultural. Aun as, el carcter generalista de la ENE
no detalla cules son las actividades laborales que se enmarcan
dentro del perfil de un gestor cultural.
Slo indirectamente podemos determinar de forma exhausti-
va las parcelas de trabajo susceptibles de admitir y absorber el perfil
de un gestor cultural. Estas son: instituciones educativas pblicas y
privadas en todos los niveles; instituciones pblicas de difusin cul-
tural; dependencias federales y estatales relacionadas con la investi-
gacin y conservacin de los patrimonios artstico, monumental y
documental de la nacin; dependencias federales y estatales de fo-
mento a las actividades tursticas; empresas culturales generadoras
de contenidos; editoriales; empresas del sector multimedia y del
audiovisual; agencias de contratacin y programacin de espectcu-
los, museos, centros culturales y casas de cultura; galeras de arte; el
mercado de antigedades; la crtica de arte y educacin artstica en
medios masivos generales y especializados; la produccin en radio,
46
prensa y televisin; la importacin y exportacin de obras de arte y

artesanas; el mercado de materiales para artistas y diseadores; em-
bajadas y consulados en el extranjero como agregado cultural; insti-
tutos de Investigacin privados y agencias de relaciones pblicas.
El abanico de opciones laborales es amplio, pero esa misma
amplitud requerira de una buena dosis de prevencin en cuanto
a la atribucin del papel del gestor cultural. Falta, sin duda, el
estudio en detalle. Es clave, por tanto, verificar si en muchas de
las entidades aludidas en el listado es posible incardinar el perfil
de gestor cultural o, incluso, si existe la figura del gestor cultural.
El anquilosamiento burocrtico o la indefinicin de funciones
pueden ser hndicaps a superar, al igual que lo es la falta de conoci-
miento de las funciones y sentido de lo que es un gestor cultural.
Cul es la oferta en formacin superior

en gestin cultural existente en Mxico?
En los aos veinte la promocin cultural en Mxico es

iniciada por Jos Vasconcelos y Rafael Ramrez con las llamadas
Misiones Culturales y la escuela Rural Mexicana. La creacin
de las instituciones pblicas profundiza y formaliza esta activi-
dad. As, tanto el Instituto Nacional de Antropologa e Historia
(1946), el Instituto Nacional Indigenista (1946) y el Instituto
Nacional de Bellas Artes (1948), la Direccin General de Cultu-
ras Populares (1978) y CONACULTA (1988), consolidaron a un
amplio ncleo de promotores culturales.
Las necesidades de formacin, sin embargo, no se perci-
bieron hasta principios de la dcada de los ochenta, momento en
que surgen el PACAEP, programa de formacin de promotores cul-
turales comunitarios, y el Foro de la Cultura Mexicana A. C. que
organiza los primeros seminarios sobre polticas culturales desde
el espacio civil. En la dcada de los noventa, la formacin se bas
47
en diplomados dispersos en tiempo y espacio, los cuales podan

o no tener calidad en sus planteamientos. No va ser hasta que CO-
NACULTA cree en el ao 2001 el Sistema Nacional de Capacitacin
Cultural, cuando se establecen algunas lneas de actuacin en aras
de una formacin continuada ms o menos organizada y coherente.
Se trata de un sistema de diplomados con reconocimiento y valor a
currculum que apoy iniciativas formativas estructuradas en dife-
rentes niveles y en coordinacin con institutos de Cultura y univer-
sidades pblicas (Jimnez, 2006: 235).
El Sistema Nacional de Capacitacin Cultural

de CONACULTA
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de Mxico

creo en 2001 el denominado Sistema Nacional de capacitacin
cultural, integrado en la Subdireccin de formacin cultural de
la direccin de capacitacin cultural. El Sistema presenta un
amplio abanico de cursos de formacin destinados a capacitar,
actualizar y profesionalizar a los promotores y gestores cultura-
les, que en gran medida son funcionarios de instituciones pbli-
cas o privadas.
El catlogo de diplomados, seminarios y talleres de CO-
NACULTA resulta hoy por hoy, la oferta ms extensa del pas,
con una oferta de ms de 25 cursos. Esta dirigido a los funciona-
rios en activo y con un cierto rezago en cuanto a la evaluacin y
seguimiento profesional de los capacitados (Mariscal, 2002: 59).
En cuanto a las formas de aprendizaje esta entidad pre-
senta cuatro subsistemas: el de formacin modular, con una
oferta de cursos, talleres y seminarios especficos para gestores
culturales en activo. Son cursos que no van ms all de las 200
horas acumulables y conllevan el otorgamiento de un ttulo de
diplomado. El segundo subsistema es el de formacin continua,
48
consiste en una oferta de educacin continua a partir de los diplo-

mados antes aludidos. Son cursos que permiten profundizar co-
nocimientos, ampliar la informacin sobre el mbito cultural en
el entorno local o regional propio. El tercer subsistema es el de la
capacitacin a distancia. Se realiza a travs de videoconferencias
y, ahora, a travs de internet. El cuarto subsistema se denomina de
formacin profesional. ste se concentra en el estmulo y el apoyo
a las universidades interesadas en abrir estudios de licenciatura y
postgrado en gestin cultural (Mariscal, 2006: 56-59).
En el anlisis que nos ocupa, este ltimo subsistema ex-
plica el por qu CONACULTA ha apoyado a aquellas universi-
dades ofertantes de cursos relacionados con la gestin cultural.
Este hecho, y sobretodo el papel fundamental de esta institu-
cin, por lo que se refiere a la poltica cultural de Mxico, la
hacen un organismo a tener en cuenta en cualquier iniciativa
de creacin de algn programa formativo en temas relacionados
con la cultura en general, especialmente si se trata de una licen-
ciatura o una maestra, al menos a medio plazo. En muchos ca-
sos parece deducirse que el amparo de CONACULTA garantiza
calidades y viabilidad a este tipo de formacin, que an camina
dubitativa haca su definitivo posicionamiento. Ese mismo am-
paro es el que vertebra la relacin con el profesorado especialista
que imparte esos cursos, en la mayora de los casos, proveniente
de universidades pblicas y privadas.
La actual oferta formativa en gestin cultural

en Mxico
A mediados de los noventa, la novedad profesional que

supone la gestin cultural har aparecer diversas iniciativas for-
mativas en gestin cultural en el mbito de la educacin superior
mexicana. Mxico, al igual que otros pases latinoamericanos e
49
europeos comenzaba entonces a presentar algunos cursos, tanto

a nivel de licenciatura como de maestra o postgrado, siendo la
pionera, desde 1996, la Universidad de Guadalajara.
Desde entonces, las universidades estn entrando de for-
ma lenta pero paulatina en el campo de la formacin en gestin
cultural. Estn los casos de la primera licenciatura en desarro-
llo cultural ofertada por la Universidad Autnoma de Nayarit,
y apoyada por CONACULTA en 2002. Posteriormente apare-
cieron la licenciatura en gestin cultural y desarrollo sustenta-
ble de la Universidad Autnoma Benito Jurez de Oaxaca; la
licenciatura en gestin y animacin sociocultural de la Univer-
sidad Veracruzana, la Universidad Autnoma de Zacatecas y la
Universidad Autnoma de Aguascalientes, tambin la licencia-
tura en gestin cultural en el campus virtual de la Universidad
de Guadalajara, creada en 2005. En ese mismo marco temporal
van a surgir distintos estudios de postgrado, destacndose por
su carcter pionero el postgrado virtual en Polticas Culturales
y Gestin Cultural promovido por CONACULTA/OEI/UAM-
Iztapalapa. Finalmente, aadir que slo hasta poca muy recien-
te las universidades privadas han empezado a ofertar formacin
especfica en materias afines a la gestin cultural, siendo tres
universidades privadas las ofertantes de algn tipo de curso:
la Universidad Iberoamericana de Puebla, la Universidad del
Claustro de Sor Juana y la Universidad La Salle de Cuernavaca.
Para un anlisis de la formacin en gestin cultural po-
demos dividirla en dos grandes grupos. El primero relativo a las
licenciaturas y el segundo grupo, a las maestras y postgrados.
A enero de 2007, las licenciaturas implementadas en Mxico
conducentes al perfil formativo de un gestor cultural eran las
siguientes (ver tabla 1)
50
Tabla 1. Formacin en gestin cultural en

Mxico en el nivel de licenciatura (2007)
Caractersticas
Curso Universidad Enseanza
Universidad
Autnoma de
Licenciatura en Presencial
Aguascalientes.
ciencias del arte y Se inicia en
Centro de
gestin cultural. agosto de 2007
ciencias del
diseo y la
construccin
Universidad
Licenciatura Nacional
en Desarrollo Autnoma de
Presencial
y Gestin Mxico. Facultad
Interculturales de filosofa y
letras
Licenciatura en
Universidad de
Comunicacin
la comunicacin Presencial
y Gestin de la
(Mxico DF)
Cultura y las Artes
Licenciatura en
Instituto de
Historia (con
Investigaciones
opcin a gestin Presencial
Dr. Jos Ma. Luis
del patrimonio
Mora
cultural)
Licenciatura en Universidad de
Virtual E - Learning
Gestin cultural Guadalajara
Campus virtual
Presencial
Se trata de unos estudios
impartidos desde 2005
de forma conjunta entre
la Universidad Autnoma
Benito Jurez de Oaxaca,
Licenciatura en Universidad
el Consejo Nacional para
Gestin cultural Autnoma de
la Cultura y las Artes y el
y desarrollo Benito Jurez de
Gobierno del Estado de
sustentable Oaxaca
Oaxaca, a travs de la
Secretara de Cultura.
Pensada, especialmente,
como curso de formacin en
activo del sector cultural de
la administracin pblica.
51
Presencial
Dirigida a gestores
culturales y promotores
con experiencia de ms de
10 aos. Integrada dentro
Licenciatura en Universidad
del programa de formacin
Desarrollo cultural Autnoma de
de personal del Consejo
Nayarit. Campus
Nacional para la Cultura
Tepic.
y las Artes de Mxico
CONACULTA, Subdireccin
de formacin cultural de la
direccin de capacitacin
cultural
Semipresencial
Se trata de estudios
impartidos desde 2006
Licenciatura en de forma conjunta entre
Universidad
Desarrollo cultural la Universidad Autnoma
Autnoma de
de Zacatecas, el Consejo
Zacatecas
Nacional para la Cultura
y las Artes y el Instituto
Zacatecano de Cultura
Ramn Lpez Velarde.
Licenciatura
en Gestin y Instituto
Presencial
desarrollo de las Tecnolgico de
Artes. Sonora
Fuente: Elaboracin propia
52
La oferta de maestras en gestin cultural o afines
A enero de 2007, las maestras relacionadas con la gestin

cultural son las siguientes:
Tabla 2. Formacin en gestin cultural en Mxico

en el nivel de maestra (2007)
Curso Universidad Caractersticas
Enseanza
Maestra en gestin y Universidad de
Presencial
desarrollo cultural Guadalajara
Universidad
Maestra en Semipresencial
Autnoma de
promocin y Uso de Internet con seis
Coahuila
desarrollo cultural sesiones presenciales al
ao en Saltillo.
Postgrado Virtual en
CONACULTA/OEI/ Virtual - E - Learning
Polticas culturales y
UAM-Iztapalapa Se realiza desde 2002
gestin cultural
Presencial
Maestra en Gestin Universidad
Incluye 128 horas
del patrimonio Iberoamericana
de prcticas en una
cultural de Puebla
institucin cultural
Maestra en Artes
Universidad
con Especialidad en Presencial
Autnoma de
Difusin Cultural
Nuevo Len
53
Tabla 3. Formacin en gestin cultural y

del patrimonio en el nivel de
Profesional asociado (2007)
Caractersticas
Curso Universidad Enseanza
Profesional asociado Universidad del
en produccin de Claustro de Sor Presencial
espectculos Juana-Formacin
contnua. Mxico DF
Profesional Asociado Presencial
Escuela Nacional
en Escenotecnia. Se imparte desde
de Produccin y
Especialidad en Jefe 2004.
Escenotecnia, A.C-
de foro.
Coyoacn-Mxico DF.
Tabla 4. Formacin en gestin cultural en

el nivel de diplomados (2007)
Curso Universidad Caractersticas

Diplomado en Universidad
Presencial
Estudios y Gestin Autnoma de Nuevo
Cultural Len
Instituto de
Diplomado en
Investigaciones Dr.
Gestin Estratgica Presencial
Jos Ma. Luis Mora y
de la Cultura
CONACULTA
Diplomado
Introduccin a la Universidad La Salle Presencial
Conservacin del de Cuernavaca
Patrimonio Histrico
Presencial
Diplomado en Universidad de
Iniciado en el curso
Gestin cultural Sonora
2004-2005
Instituto Tecnolgico
Centro de Promocin
y de Estudios Presencial
Cultural
Superiores de
Occidente (ITESO)
54
Algunas caractersticas de la oferta formativa en gestin

cultural en Mxico
Uno de los primeros anlisis sobre la oferta tiene que ver
con su distribucin territorial. Un tercio de la misma se concen-
tra en Mxico DF (33%), en distintas instituciones, destacando
la que oferta el Instituto de Investigaciones Dr. Jos Ma. Luis
Mora. El 14% de la oferta la tiene la Universidad del Guadala-
jara y la Universidad de Nuevo Len tiene el 9% del total. As,
se puede decir que el 56% de la oferta en formacin cultural en
Mxico se concentra en las tres ciudades principales del pas. La
restante, muy atomizada, se distribuye por los estados de More-
los, Puebla, Zacatecas, Sonora, Nayarit y Coahuila.
Con respecto a la tipologa de los cursos se observa que el
43% de oferta se refiere a estudios de licenciatura. Sumando un
48% los estudios relativos a maestras y diplomados, que pudieran
ser considerados los ms propios para esta especializacin. Con
todo y con ello, el porcentaje relacionado con los estudios de li-
cenciatura muestra una cierta tendencia a integrar este tipo de
estudios, en el marco de licenciaturas generalistas, sera el caso
de las humanidades, pero tambin en reas como la adminis-
tracin de empresas, el desarrollo econmico y la comunicacin.
Hay que decir, sin embargo, que en Mxico se est an definiendo
la viabilidad y utilidad de estos estudios. Ambos aspectos explican
algunos de los planteamientos, muchos de prueba y error, que las
universidades ofertantes han hecho, en muchos casos respaldados
por CONACULTA. Con todo, todava es pronto para deducir cul
de las tres versiones, licenciaturas, maestras o diplomados,
presentar mayores ofertas a medio plazo. Aun as, a similitud de
otros pases, las maestras, un curso de dos aos, con valor aadi-
do por s mismo, debern incorporarse a la dinmica y secuencia
formativa del estudiante universitario mexicano.
55
Grfico 1. Distribucin por tipo de estudios de

la formacin en gestin cultural
en Mxico (2007)
Un tercer parmetro a considerar es el coste para el po-

sible alumno interesado en estos estudios. Hay que decir que
el 76% de la oferta proviene de universidades pblicas e insti-
tutos tecnolgicos del orden federal. La restante oferta, el 24%,
proviene de instituciones privadas, algunas de reconocido
prestigio, trayectoria y con la suficiente masa crtica en infra-
estructura, capital humano, alumnos e instalaciones como para
poder ofertar este tipo de estudios. As, no resulta extrao los
datos que aporta la grfica 2, pues apunta haca una clara bipo-
larizacin del precio que por otro lado, responde a la realidad
universitaria del pas.
Los cursos ofertados por las universidades privadas mexi-
canas tienen precios ms elevados que los ofertados por las p-
blicas. El precio ms alto el de la Maestra de gestin del pa-
trimonio cultural de la Universidad Iberoamericana de Puebla,
seguida por la titulacin de Profesional asociado en produccin
de espectculos de la Universidad del Claustro de Sor Juana de
56
Ciudad de Mxico. En cuanto a las pblicas, la oferta, ciertamen-

te ms amplia, es subvencionada en parte por la colaboracin en
casi todas las propuestas docentes de CONACULTA. De nuevo,
el principal organismo cultural del pas se convierte en el valedor
de las lneas formativas que han de permitir la descentralizacin y
la progresiva aproximacin a la denominada democracia cultural.
Sorprende, sin duda, los precios de las dos propuestas de
e-learning ms destacadas de la panoplia de estudios presenta-
da: Universidad virtual de Guadalajara y el postgrado virtual en
polticas culturales y gestin cultural promovido por el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, la organizacin de Estados
Iberoamericanos para la Educacin, la Ciencia y la Cultura y la
Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa. Asumimos,
por tanto, que en un futuro ms o menos inmediato, la forma-
cin en este campo, a travs de la educacin virtual se presenta
como dos de los vectores que van a permitir un mayor acceso a
estos estudios y un mayor posicionamiento en el mercado.
Grfica 2. Distribucin de la oferta

por precio de semestre
Coste
COSTE Semestre
SEMESTRE
Licenciaturas/MaestrasENen
LICENCIATURAS/MAESTRIAS Gestin
GESTIN Cultural
CULTURAL
UIPuebla
80.000 UCSJ
60.000 UOC mtgp
40.000 UACoa UOC pdg

UAN
20.000 OEI/UAM
UDG M
0
(*) En rojo se anotan los cursos en formato virtual; en verde lo semipresencial y,

en azul, los presenciales
57
Otro aspecto a tener en cuenta es el sistema de enseanza,

entendiendo el mismo entre aquellos cursos ofertados de manera
presencial, semipresencial y virtual. La mayora de cursos oferta-
dos, el 61%, optan por la versin presencial, mientras que la ense-
anza en entornos virtuales, con el 29% de los casos, se proyecta
como una solucin de futuro. La enseanza semipresencial; es de-
cir, hay docentes y presencia en aula de los alumnos, combinada
con un programa de enseanza en un campus virtual del 10%. La
tradicin de la educacin superior mexicana parece pesar an en
este terreno, pues la docencia presencial es la nota caracterstica
en ms de la mitad de los cursos. An as, dado los posibles pbli-
cos, muchos de los posibles alumnos son profesionales en activo
que no disponen de tiempo para asistir a cursos de forma presen-
cial, y son quienes podran, a travs de la potencialidad de las tec-
nologas de la informacin y la comunicacin, acceder a un tipo
de conocimiento relevante para su actividad profesional a costes
asumibles. Esa tipologa de alumnos, que se presupone para el fu-
turo, con la diversidad curricular de los programas, sumado a los
menores costes asociados con la implementacin de la tecnologas
de la informacin, y el cambio en el paradigma docente, hacen
que el tradicional profesor se convierta en consultor o asesor.
Una oferta fornea para Mxico: la Universidad

abierta de Catalua (UOC)
La Universitat Oberta de Cataluna (UOC) tiene expe-

riencia pionera en e-learning a nivel de enseanza superior en
Europa, y gracias a una lenta pero progresiva estrategia de in-
ternacionalizacin ha concretado una serie de alianzas con uni-
versidades e instituciones de investigacin representativas de
diferentes pases. La UOC tiene como escenarios prioritarios de
actuacin en Europa y Amrica Latina, donde est desarrollan-
58
do tanto una red virtual de universidades, basada en su modelo

de cooperacin. Las acciones prioritarias en la dimensin de la
formacin estn dirigidas a la creacin y ampliacin de la mo-
vilidad virtual de estudiantes y a la oferta de dobles titulaciones
(de pregrado y posgrado) conjuntamente con las universidades
de la red. En Mxico, la UOC ha establecido convenios de co-
laboracin con la Universidad de Guadalajara, la Universidad
Veracruzana y la Escuela Bancaria Comercial, con la finalidad de
poder ofrecer a nuestra comunidad acadmica una atencin ms
personalizada y acorde con sus necesidades.
Dos grandes lneas determinan los programas de la UOC
con respecto a la formacin del sector cultural: el patrimonio y
la gestin cultural. En Mxico, al igual que en Colombia y en Es-
paa, esta universidad respecto al primero rubro ofrece un ms-
ter de conservacin, gestin y difusin del patrimonio, estructu-
rado en dos postgrados, uno de turismo cultural y otro de inter-
pretacin ambiental y del patrimonio, realizado conjuntamente
con la Universidad de las Islas Baleares (UIB). La segunda lnea
de gestin cultural ofrece un postgrado en gestin cultural con
una duracin de un curso, ms un curso de especializacin en
Organizacin y gestin de empresas culturales.
Dicho esto, conviene aadir que la oferta de la UOC en
Mxico se presenta a precios propios del entorno espaol. Esos
costos son difcilmente asumibles por muchos de los posibles in-
teresados. Se trata este punto de un un serio hndicap que limi-
ta, a nuestro entender, la insercin de esta oferta en el mercado
educativo mexicano.
Cifras de algunas experiencias
Dada la escasez de datos para poder constatar el inters

real de la formacin en gestin cultural, resulta destacado re-
59
sear los datos acumulados para los cursos 2002-2003, curso

inicial, y el curso 2003-2004 del Postgrado Virtual en Polticas
Culturales y Gestin Cultural, promovido por CONACULTA /
OEI/ UAM-Iztapalapa (Jimnez, 2006:257-258):
Alumnos totales: 543 personas de 22 pases iberoame-

ricanos.
Media por curso: 270 alumnos.
Coste del curso: 800 dlares.
Total de ingresos alumno/curso: 216.000 dlares
(2.192.400 pesos).
Perfil del alumnado sobre el total: 64% tiene licencia-
tura, el 20% maestra y el 3% doctorado. El 88% estn
titulados.
Perfil del alumnado mexicano: 64% con Licenciatura,
el 22% tienen maestra y el 3% tienen doctorado. En
Mxico, los titulados son 67%.
Perfil del alumnado mexicano por carreras: Artes y
literatura (18%), Comunicacin y periodismo (13%),
Derecho, Economa y Ciencias Polticas (8%), Antro-
pologa y Sociologa (6%).
Perfil del alumnado mexicano por edad: se conforma-
ba en dos grandes grupos, entre 24 y 36 aos (41%) y
entre 37 y 48 aos (41%).
Casi el 40% de los alumnos realizan funciones geren-
ciales y directivas. El resto son personal operativo, do-
centes, editores, bibliotecarios o creadores.
Otro dato que abunda sobre la aceptacin de la oferta de

estos estudios son las cifras de matriculados en el primer curso de
la licenciatura de gestin cultural de la Universidad de Guadalaja-
ra, campus virtual (Mariscal, 2006:72). En el curso actual de 2007-
2008, se han matriculado 177 estudiantes, 60 de stos; es decir
60
el 34%, provienen de estados de Mxico, distintos a Jalisco9. En

2006, esa cifra fue de 230 estudiantes respecto a 1936 estudiantes.
Hay que tener en cuenta que se trata de una oferta educa-
tiva creada en 2006, que en ese ao representa el 11,8%, y el 11%
para el 2007, del total de los alumnos que cursan licenciaturas,
virtuales en este caso, en Educacin, Bibliotecologa y Tecno-
logas e Informacin, las cuales son cursadas actualmente por
1.707 alumnos (Ullo, 2007).
A manera de conclusin
Tal como Mariscal (2006: 74) nos revela, el objetivo de esta

oferta formativa, an en proceso de consolidacin en materia de
gestin cultural, tiene por objetivo principal formar especialistas
capaces de analizar e intervenir en la organizacin social de la
cultura, lo cual implica disear y aplicar diagnsticos culturales,
crear escenarios posibles, formular, operar y evaluar estrategias
de intervencin con el conocimiento y manejo de teoras y me-
todologas, legislaciones; todo ello en el marco de la diversidad
cultural, principal caracterstica de Mxico, y en los contextos y
paradigmas de la globalizacin. A nadie se le debe escapar, sin
embargo, la ntima relacin entre la creacin de nuevos planes de
estudios en gestin cultural y la evolucin de las polticas cultura-
les del propio Estado mexicano y, en concreto, de sus entidades.
Sin una evolucin que camine haca la descentralizacin de
funciones, que crea firmemente en el papel de dinamizador social
y vertebrador de desarrollo econmico de la cultura y visualice los
beneficios de la multiculturalidad y la democracia cultural, resul-
tar complicado un mayor crecimiento de estos programas. Las
..............................
9 Datos extraidos de S.A., la licenciatura en Gestin Cultural de UDG Virtual
ingresa a la Red Iberformat. 27 de abril de 2007. [http://www.udgvirtual.
udg.mx/articuloB.php?id=232] <Consultado 30 de abril de 2007>
61
dudas de las universidades por implementar nuevos programas

de gestin cultural parecen confirmar el momento de cambio que
acontece en Mxico. Una vez ms, la direccin de las polticas de
Estado en un rea concreta pueden o no dirimir la potenciacin
de un sector capaz de generar puestos laborales cualificados, dada,
insistimos, la enorme riqueza cultural de Mxico.
62
Implicaciones del Sistema de
Educacin Artstica en Michoacn.
Algunos Comentarios para su Anlisis
Maribel Rosas Garca10
Conceptos sistema y sistema educativo
De inicio hay que resaltar que el concepto sistema es confu-

so, ya que puede ser aplicado sin distincin alguna a un conjunto de
objetos, significados o cualquier otra construccin material, intelec-
tual, humana o incluso sensorial y emocional; en todo caso, lo que se
requiere para afirmar que existe un sistema es la relacin recproca de
elementos respecto a un objetivo comn.11 As, por ejemplo, existe un
sistema de clulas que conforman el tejido de una mano.
..............................
10 La autora agradece la lectura y los comentarios a este documento a Gabriel
Envila Fisher. La responsabilidad de las ideas y la argumentacin de las
mismas es exclusiva de la autora.
11 Para mayor abundamiento en el tema pueden consultarse a Bertoglio
(1982) y Von Bertalanffy (2001). En relacin ms estrecha con las ciencias
sociales pueden considerarse a Galvis, et al. (2004); y, Luhmann (2002).
Los aspectos tecnolgico y cientfico son parte de los

criterios de valoracin en las actividades educativas, no slo en
cuanto al uso de medios como la televisin o la radio, tambin
hay apropiacin de trminos y mtodos, como el propio con-
cepto de sistema, el cual proviene del campo de la ciencia, en
el que se ha generado, por ejemplo, la teora de los sistemas
(Galvis, 2004). Entre los principales postulados de esta teora
se encuentra el planteamiento de que todo ser y hacer humano
en y de la naturaleza forma un sistema que a su vez se encuen-
tra inmerso en un sistema ms amplio (sistema del sistema o
supra-sistema) en el que sus partes (sub-sistemas) se encuentran
vinculadas de manera estrecha en relacin al objetivo, no en s
de cada sistema, sino del supra-sistema. Un ejemplo de lo ante-
rior puede ser el conjunto de clulas que forman la mano (sub-
sistema), mano que a su vez forma parte de otro sistema que es
el cuerpo (supra-sistema); existen otros sistemas ms complejos
que incluyen los supra-sistemas, en el ejemplo de las clulas un
sistema complejo puede ser un conjunto de cuerpos (sistema
complejo de supra-sistemas).
Son tres las propiedades fundamentales: 1. Considerar el
objetivo final o terminal del supra-sistema o sistema com-
plejo, segn la perspectiva de anlisis esta propiedad se conoce
como teleologa; 2. La existencia de varios niveles de sistemas: el
primer nivel es el sistema, el segundo nivel es el supra-sistema
y el tercer nivel son los sistemas complejos de supra-sistemas (a
esto se le llama recursividad); y 3. El fin que se pretende conse-
guir es lo que le da sentido a la sistematizacin, es decir, un sis-
tema slo puede entenderse en cuanto a la participacin activa
para la realizacin del objetivo central (sinergia) (dem).
Esas propiedades le permiten al sistema evaluar de ma-
nera constante su estructura y, si se requiere, establecer cam-
bios en la misma para lograr el objetivo terminal, ya que por
naturaleza los sistemas tienden a perder su estado de equilibrio
64
y es necesario hacer un replanteamiento de la organizacin a

fin de recuperarlo.
Para integrar un sistema se necesitan insumos (tales como
materias primas, recursos materiales, recursos humanos) y/o
energa (por ejemplo informacin), de ello el sistema genera un
producto, el cual est condicionado al contexto en que se reali-
zan estas actividades, las variables de ese contexto, as como a
la retroalimentacin del propio sistema. Tener en cuenta estos
aspectos es fundamental para analizar si el sistema funciona o es
necesario realizar modificaciones.
En este espacio no analizar la pertinencia de usar o no
un trmino como sistema respecto a la actividad educativa,
slo me limito a establecer, con base en las reflexiones anterio-
res, que un sistema de educacin es la vinculacin entre agentes,
elementos, mtodos, entre otros aspectos que no necesariamente
son homogneos, 12 con el objetivo de preparar al individuo para
que ocupe un lugar en la sociedad. De esta afirmacin surge otra
problemtica, la amplitud del trmino educacin; no obstante,
el caso que nos ocupa queda delimitado al aspecto artstico.13

Hasta aqu el primer planteamiento.
El SEAM
La Ley de Desarrollo Cultural establece elementos para en-

tender qu es el Sistema de Educacin Artstica en Michoacn,14
lo que motivara (en un primer acercamiento) cuestionar la per-
..............................
12 Tenga presente el lector que el concepto sistema puede ser aplicado a todo.
13 Se pueden consultar, en cuanto a la educacin artstica en general, los tex-
tos: Arheim (1993); Eisner (1972); Gardner (1994); y, Read (1997).
En cuanto al caso mexicano, entre otros, se encuentran: Morton (2001);
Palacios (2005); y, Ramrez (2000).
14 Ley de Desarrollo Cultural, op. cit., artculo 43. Sobre este tema pueden
consultarse: Jimnez (2007: 180-192); y, Hernndez (2010: 13-21).
65
tinencia de este escrito, pero consideremos el anlisis del captu-

lo sexto de la referida ley con el nimo de abundar en el conoci-
miento de este sistema o bien acentuarlas las preguntas.
En los trminos de la legislacin el SEAM es

una estructura de vinculacin interinstitucional, con obje-
to de fomentar la creatividad y las inteligencias mltiples
entre nios y nias en edad escolar; la integracin interdis-
ciplinaria y multicultural en las carreras profesionales y, en
general, la vinculacin del arte con la ciencia y la tecno-
loga (Ley de Desarrollo Cultural, op. cit., captulo VI).
Hay que tener presente que el SEAM parte de la distin-

cin de la educacin por el arte,15 teora que supone la formacin
de la persona como parte de la sociedad, basada en la actividad
artstica. Su objetivo es alentar la conciencia social de los indivi-
duos y el equilibrio a travs de la ayuda mutua.
Algunos de los insumos o materias primas con los que
cuenta el SEAM son: modalidades de educacin y lneas espe-
cficas del sistema; antecedentes histricos; y, actores entre los
que se establece la relacin interinstitucional, de los cuales bre-
vemente hablar en las siguientes lneas.
Las modalidades de educacin son tres: A. La educacin
formal; B. La educacin no formal y C. La educacin informal. En
tanto que las lneas especficas en las que trabaja el SEAM, segn la
ley, son: 1. La vinculacin del arte con la tecnologa y la ciencia; 2.
La profesionalizacin en educacin artstica; y 3. Fomentar crea-
tividad e inteligencias mltiples, especialmente en menores.
..............................
15 La educacin artstica se ha dividido para su anlisis en: educacin para el
arte (enfocada a la profesionalizacin de artistas), educacin a travs del
arte (donde el arte es slo un aspecto complementario de la enseanza)
y la educacin por el arte (en ella el arte es la base de la educacin, sin
que implique profesionalizar esa actividad). Para conocer ms al respecto
vase a Read (1997).
66
A. La educacin formal es la enseanza de acuerdo a la

forma u organizacin de programas curriculares, que establece
una jerarqua de niveles o grados de educacin, que van desde el
preescolar hasta la universidad;16 este tipo de educacin se im-
parte tanto en el sector pblico, como en el privado. La educa-
cin formal est relacionada estrechamente con la profesionali-
zacin en la educacin artstica, ligada casi siempre al campo de
las bellas artes, lo que conlleva a dejar de lado manifestaciones
fuera de los cnones establecidos desde esa apreciacin del arte.
El reto para el SEAM es impulsar la evaluacin y, de re-
querirse, la modificacin de programas de estudios en la licen-
ciatura en artes (cualquiera que sea su terminal o especialidad)
acordes a las necesidades e intereses sociales y, adems, establecer
vnculos ms all del propio SEAM, que permitan que el egresado
tenga posibilidad en la eleccin de fuentes de trabajo y no est
supeditado a la periodicidad de subsidios temporales e inseguros,
como son las becas y en especial el financiamiento de proyectos
culturales que es un modo de vida, digno pero incierto, de artistas
que podran desarrollar actividades de manera coordinada con el
SEAM de manera continua, no de seguimiento sexenal, a travs
de la docencia en planteles educativos de educacin bsica.
Pensar que bastar con establecer la acreditacin y certifi-
cacin de planes curriculares, incluso, con la adaptacin de pro-
gramas nacionales o de entidades federativas distintas al contexto
michoacano para lograr la profesionalizacin y ampliar la oferta
de trabajo es un problema a corto plazo, o quiz debera decir de
continuidad en el bajo ndice de titulados que egresan de institu-
ciones universitarias; habr que recurrir a un estudio para cono-
cer la calidad de la educacin, el nmero de titulados en la carrera
de artes, el nmero de profesionistas que la ejercen y las condicio-
nes en que lo realizan, los estudiantes que pueden acceder a estos
..............................
16 De acuerdo al sistema de educacin mexicano se reconocen los niveles:
preescolar, primaria, secundaria (educacin bsica), bachillerato o prepa-
ratoria, licenciatura, maestra, doctorado y posdoctorado.
67
estudios segn los criterios de seleccin muchas veces tendientes

a la discriminacin basada en la edad (por ejemplo en la licencia-
tura de danza) y la corporalidad, con la finalidad de establecer es-
trategias para la solucin de problemas como la oferta educativa y
asegurar una formacin slida cualitativa y evitar, adems, hechos
como la presunta titulacin masificada de personas que acredi-
taron con un programa de 3 meses el nivel de doctorado en el
Centro de Investigacin y Desarrollo del Estado de Michoacn
(CIDEM), caso que est pendiente de investigarse y que involucra
a una de las entidades que forma parte del SEAM.17
Otra de las lneas de trabajo del SEAM estrechamente
vinculada con la educacin formal es la relacin del arte con
la ciencia y la tecnologa; desde esta perspectiva el arte es visto
como representacin y la ciencia como explicacin de la reali-
dad. As, el arte tambin es conocimiento que puede ser obje-
to de investigacin; esta ltima prevista en la Ley de Desarrollo
Cultural18 y su antecedente inmediato el Decreto de Creacin del
Instituto Michoacano de Cultura (1980).19
.............................
17 Vid. las notas periodsticas de Juan Manuel Belmonte en La opinin de
Michoacn, Editorial (2009) s/n. Versin electrnica: http://www.laopi-
niondemichoacan.com.mx/hemeroteca2009_/enero2011/principal/28/
01.html (ltima acceso 8 de febrero de 2011); y, Doctorados patito en el
CIDEM, en Con Lupa. La Revista.com.mx, 15 de enero de 2011. Sitio electr-
nico: http://www.conlupalarevista.com.mx/index.php? /201101158078/
Temas-deCafe/doctora dos-qpatitoq-en-el-cidem.ht ml (ltimo acceso 8 de
febrero de 2011).
18 Entre otros numerales relacionados con este aspecto, vanse las fraccin
VI del artculo 4, fracciones V del artculo 8 y fraccin I del artculo 30 de la
Ley de Desarrollo Cultural, op. cit.
19 En l se hizo referencia a la clasificacin de las artes: a) las bellas artes
(msica, las artes plsticas, las artes dramticas y la danza) y b) folklore
(arte popular). Fraccin IV del artculo 3 del Decreto de Creacin del Institu-
to Michoacano de Cultura, Peridico Oficial del Estado, nm. 54, Tomo CIII,
de fecha 10 de noviembre de 1980. Hay una versin electrnica disponible
en la pgina oficial del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: http://
sic.conaculta.gob.mx/ documentos/539.pdf
68
Es importante sealar que, un principio que debe regir la

educacin artstica de acuerdo a la Ley de Desarrollo Cultural20 es
la interdisciplinariedad, que consiste en el dilogo e interaccin
entre disciplinas y el intercambio de informacin; un ejemplo es
la antropologa del arte, en la cual se analiza la actividad artsti-
ca pero siempre desde la antropologa.21 La interdisciplinariedad
motiva la cooperacin y apoyo entre sectores especializados los
cuales, no obstante que se encuentran inmersos en el conocimien-
to terico, no deben desligarse de la prctica; en este sentido hay
que resaltar dos cuestiones relevantes: a) se requiere revalorar la
actividad artstica en la sociedad que parece haberle excluido,
pero tambin entre los profesionistas del arte, con el objetivo de
establecer su aporte social y en el desarrollo de cada persona como
praxis y disciplina humana que puede generar, a partir del anlisis
y la investigacin, espacios de estudio de posgrado que ayuden en
la especializacin y difusin de la actividad artstica. Y, b) hace
falta establecer el vnculo entre los diversos actores sociales, aca-
dmicos y gubernamentales que permitan emitir y aplicar pro-
puestas viables para la solucin de problemticas concretas; sin
delegar la responsabilidad que cada uno tenemos, quiz, el vncu-
..............................
20 Ley de Desarrollo Cultural, op. cit., artculo 43.
21 Desde mi perspectiva deberan considerarse tambin la polidisciplinarie-
dad, la intradisciplinariedad y la transdisciplinariedad. La multidisciplina-
riedad o polidisciplinariedad es el trabajo comn entre varias disciplinas
para lograr un objetivo mutuo, sin perder su autonoma, tal es el caso del
conocimiento cognitivo que se construye a travs de cooperacin de varias
reas (entre ellas el arte, la psicologa, la neurociencia) con la finalidad de
analizar cmo la informacin es representada en la mente. La intradiscipli-
nariedad son las relaciones que se establecen entre reas particulares en
una misma disciplina, por ejemplo dentro de la educacin artstica se en-
cuentra el estudio del arte moderno, el arte pop, el arte conceptual, etc. En
tanto que la transdisciplinariedad implica ir ms all de las autonoma de
la disciplinas que se renen, con el objetivo de lograr un estudio completo.
Vid. Edgar Morin, Sur linterdisciplinarit, Bulletin du Centre International
de Recherches et tudes Transdiciplinaires, nm. 2, 1994, junio, s/n. Este
documento se consult en la pgina oficial del Centro Internacional de In-
vestigaciones y Estudios Transdisciplinarios, el da 7 de febrero de 2011:
http://nicol.club.fr/ciret/bulletin b2c2.htm
69
lo entre estos actores pueden ser el promotor y el gestor cultural22,

como intermediario entre excluidos y excluyentes, sin que su
participacin quede limitada a una mera tramitacin de recursos
econmicos, como ocurre en varias ocasiones.
B. La educacin no formal se encuentra fuera de los reco-
nocimientos oficiales, pero no por ello carente de organizacin o
estructura; su finalidad, generalmente, es facilitar determinadas
clases de aprendizaje a grupos especficos. En este sentido, la
Ley de Desarrollo Cultural establece como atribucin de la SE-
CUM fomentar creatividad e inteligencias mltiples, particu-
larmente, entre nios y jvenes y es que precisamente una de
las cuestiones ms consideradas en la educacin por el arte es la
enseanza temprana en los menores como bases primarias para
la vida; los medios para llevar a cabo esta tarea son talleres de
iniciacin en la educacin artstica, actividades que generen
sensibilidad respecto a estas manifestaciones, as como la de-
teccin temprana de talentos y la promocin de becas.
No obstante, adems de trabajar con la poblacin menor
de edad es importante que el SEAM establezca una estrategia para
vincular y sensibilizar a los dems actores sociales, entre ellos las
propias autoridades en sus diferentes rdenes23. Un ejemplo es la
tarea de sensibilizacin que debe hacerse en los ayuntamientos,
para que estos ltimos cumplan con lo que establece la Ley de De-
..............................
22 Vase la reforma reciente a la Ley de Desarrollo Cultural que, en el tema de
la educacin artstica, est orientado al reconocimiento de nuevas facultades
de la SECUM. Reforma a los artculos 5 fracciones VI, VIII y IX, 32, 34 y 40, se
adiciona la fraccin VI Bis al artculo 5, el artculo 48 y el nombre del Captulo
Quinto, Ley Desarrollo Cultural, Peridico Oficial del Estado de Michoacn,
nm. 45, Tomo CL, lunes 22 de noviembre de 2010; entr en vigor el 23 del
mismo mes y ao. Se puede consultar en el sitio electrnico: http://www.con-
gresomich.gob. mx/Modulos/mod_Juridico/archivos/ 2361_bib.pdf
23 El Decreto de Creacin del IMC estableca: Fomentar la cultura entre el
personal de las diversas dependencias del gobierno estatal y coordinarse
con los gobiernos federal y municipales en los trminos de los convenios
respectivos, y asesorar a dichos gobiernos cuando as lo soliciten. Fraccin
VI del artculo 3 del Decreto de Creacin del IMC, op. cit.
70
sarrollo Cultural en cuanto a la realizacin de diagnsticos cultu-

rales, promocin de espacios culturales (centralizados o no de la
administracin municipal) y el registro de patrimonio cultural;
acciones que estn previstas en la ley24 y que sin embargo parece-
ra que estn al arbitrio de esa instancias ante una mala interpre-
tacin del texto legislativo limitada por el uso de palabras como
debera o procurar; el fin del estado (federacin, entidad fe-
derativa y/o municipio) es darle respuesta a las necesidades de la
sociedad, para eso fue creado, se es el motivo de su existencia.25
C. La educacin informal es el proceso permanente en
el que todo individuo adquiere y acumula conocimientos, ha-
bilidades y modos de discernimiento mediante las experiencias
diarias y su relacin con (su) medio ambiente. (Garca, et. al,
2009: 154.)
Desde la perspectiva de la educacin por el arte toda per-
sona puede ser artista, en cuanto ser humano capaz de poten-
cializar sus capacidades, aptitudes y emociones como medios
idneos para lograr la satisfaccin individual y la permanencia
social; todos somos creadores e interpretes de nuestra realidad.
En este sentido, la educacin informal debera jugar un papel
..............................
24 Artculo 32. Los Ayuntamientos tienen las siguientes atribuciones: e) En
materia de cultura: I. Elaborar el diagnstico y el programa municipal de
cultura, el catlogo de su patrimonio y el de sus principales manifestacio-
nes culturales; II. Promover el establecimiento de centros, casas de cultura
u organismos similares para el fomento del desarrollo cultural, alentando
la participacin social en las diversas actividades culturales; III. Fomentar
la investigacin y difusin de las manifestaciones culturales en el Munici-
pio; y, IV. Participar en los trminos de la Ley de Desarrollo Cultural para el
Estado de Michoacn de Ocampo, en los programas estatales en materia
de cultura. Ley Orgnica Municipal del Estado de Michoacn, publicada
en el Peridico Oficial del Estado el da 22 de enero de 2008. Recuperada
de la pgina oficial del CELEM, el da 08 de febrero de 2011: http://leyes.
michoacan.gob.mx/destino/O59fu.pdf
25 La falta de sensibilidad por parte de integrantes del ayuntamiento fue una
de las problemticas ms reiteradas en los sealamientos de quienes par-
ticiparon en el Seminario de Descentralizacin de Polticas Culturales, a
cargo de la SECUM, el cual se llev a cabo del 18 al 20 de junio del 2009,
en la ciudad de Zamora, Michoacn.
71
determinante en las actividades sociales, la materia de estudio

acadmico y los programas de gobierno.
No obstante que la educacin informal es un espacio donde
confluyen las modalidades formal y no formal, no se encuentra se-
alada como parte del SEAM de acuerdo al vigsimo octavo de los
Considerandos de la Ley de Desarrollo Cultural26; el conocimiento
no certificado o acreditado como el que se imparte en la familia, la te-
levisin, el internet o el libro es parte de la modalidad de la educacin
informal y muchas veces tiene ms impacto que la educacin formal
y la no formal. Es importante que el SEAM, desde la visin integral
que plantea, vincule a otros sectores de la sociedad con la finalidad
de tener un mayor alcance; por ejemplo debe considerarse la pobla-
cin de escasos recursos econmicos que no pueden cubrir las cuo-
tas de recuperacin que establecen las casas de cultura (donde hay)
y muchos menos, quienes viven en el interior del estado, pensar en
trasladarse a la capital para realizar una carrera en artes; una posibili-
dad de acercamiento, en este sentido, es la Universidad Intercultural
Indgena de Michoacn que tiene sus instalaciones en la comunidad
de san Francisco Pichtaro, municipio de Tingambato.
El SEAM es slo un paso del que se requiere tener con-
tinuidad en una larga trayectoria; no es suficiente integrar un
sector, en este caso el educativo cultural, es imprescindible una
participacin coordinada entre instituciones y sectores sociales
que generen condiciones de vida distintas para la poblacin por
medio del arte; para ello se requiere destinar recursos, darle se-
guimiento y evaluar de manera constante. En seguida un ejem-
plo de lo que se puede llevar a cabo.
La retroalimentacin del sistema puede generar propues-
tas para la solucin de conflictos sociales; no se trata de un cam-
..............................
26 el Sistema Estatal de Educacin Artstica es una estructura de vinculacin
interinstitucional que considera desde la educacin por el arte en el nivel
bsico hasta la educacin artstica profesional y las formas de transmisin
de conocimientos formales y no formales. Ley de Desarrollo Cultural, op.
cit., prrafo vigsimo octavo de los Considerandos.
72
bio simultaneo, para lograrlo se requiere no slo del perfil de

profesionistas en la materia artstica e instituciones interesadas
en resultados cuantitativas, el principal elemento, tal vez, es la
voluntad para realizar actividades de manera coordinada, en ese
sentido puede retomarse el caso de: La Lleca, se trata de un
proyecto encabezado por Lorena Mndez y Fernando Fuentes
que inicio en el ao 2004 en el Centro de Readaptacin Social
Varonil de Santa Martha Acatitla en la delegacin Iztapalapa,
Distrito Federal, Mxico, el cual se impuls con el objetivo de
mostrar otra propuesta de vida a los internos a travs de artes
como la fotografa y el performance, en tanto medio para esta-
blecer dilogo entre los reclusos y sus familiares, adems de ser
una propuesta para (ms que una readaptacin) una reinterpre-
tacin de la realidad basada en el arte; si bien para la mayora de
reos no es la panacea, lo cierto es que el nmero de internos que
participaron por primera vez, 8 reclusos en 2004, ha incremen-
tado considerablemente, tan slo para 2005 eran 100 (La Lleca,
2008). A este esfuerzo ciudadano, que acept la direccin del
centro de readaptacin, se sumaron apoyos del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes (FONCA) y la Fundacin Jumex.
Ahora bien, respecto a las capacidades y competencias de
los actores que integran el SEAM, hay que sealar de inicio que
la ley establece slo la participacin de las entidades e institutos
pblicos relacionados con la actividad cultural, sin embargo, es
necesario sumar otros actores indispensables como las organiza-
ciones civiles, las instituciones acadmicas privadas, colectivos
artsticos, pueblos indgenas, as como la autoridad municipal
(sta s considerada por el mandato legislativo pero sin repre-
sentante en el sistema, hasta el momento),27 que no se agotan y
muchas veces no se representan en las redes regionales de cultu-
ral y los consejos municipales (esta ltima figura prevista en la
Ley de Desarrollo Cultural, que a ms de 3 aos de que entr en
..............................
27 Vase el artculo 44 de la Ley de Desarrollo Cultural, op. cit.
73
vigencia la ley, ms all de algunas actividades convocadas por el

gobierno no es notable).
De las competencias y facultades jurdicas de las institu-
ciones que participan en el SEAM me ocupar en otro espacio,
por ahora slo enunciar las entidades que lo conforman y las
unidades en especfico que participan en la integracin del pro-
grama de trabajo de dicho sistema:
1. Centro de Investigacin y Desarrollo del Estado

de Michoacn (CIDEM).
2. Consejo Estatal de Ciencia y Tecnologa (COE-
CYT).
3. Conservatorio de las Rosas A.C.
4. Instituto Michoacano de Ciencias de la Educacin
(IMCED).
5. Secretara de Educacin en el Estado (SEE).
6. Secretara de Educacin Pblica:
*CONACULTA:28
6.1. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
(INBAL):
6.1.1. Centro Nacional de las Artes (CENART):
6.1.1.1.Centro Mexicano de Msica y las Artes Sonoras
(CMMAS).
6.1.1.2.Centro Nacional de Investigacin, Documenta-
cin e Informacin de las Artes (CENIDIAP).
7. Secretara de Cultura (SECUM):
7.1. Centro Dramtico de Michoacn.
7.2. Centro Regional de las Artes ubicado en la ciudad
de Zamora (CRAZ).
..............................
28 Aunque jurdicamente el INBAL es una instancia descentralizada de la SEP,
en la prctica este instituto al igual que el Instituto Nacional de Antropo-
loga e Historia (INAH) han tenido que supeditarse a los mandatos del CO-
NACULTA, consejo que no rene los requisitos de rgano descentralizado
como se mencionar ms adelante.
74
8. Universidad Intercultural Indgena (UIIM); y,

9. Universidad Michoacana de San Nicols de Hi-
dalgo:
9.1. Escuela Popular de Bellas Artes.
9.2. Escuela de Lengua y Literatura Hispnica.29

Para establecer planes y estrategias respecto al producto
que se desea obtener del sistema, es necesario conocer el con-
texto histrico.30 No profundizar en el planteamiento de los
antecedentes histricos de la educacin artstica en Michoacn,
slo har referencia al aspecto ms inmediato a la historia del
SEAM; no obstante, es importante sealar que como parte del
proyecto nacional (o proyectos nacionales de acuerdo a algunos
autores)31 la educacin tena una relacin estrecha y clara con el
arte, a travs de la educacin pblica, desde sus diferentes en-
foques (educacin socialistas, integracionista, etc. aunque en el
caso de este documento slo se tome en cuenta la teora de la
educacin por el arte); relacin que desde los ltimos treinta
aos (aproximadamente) ha menguado y hoy parecera casi di-
sociada; el SEAM, en ese sentido, es una oportunidad para re-
tomar este tema fundamental que contribuya a la visin del arte
como libertad de conciencia.32
..............................
29 Cabe sealar en el caso de la UMSNH hace falta la participacin de otras
facultades como la de filosofa, que de manera continua organiza diploma-
dos relacionados con la cuestin artstica y tiene produccin editorial que
se centra en el anlisis de ese tema.
30 Para conocer de la educacin artstica en el marco federal vase: Palacios
(2005) ; en cuanto a Michoacn: Gutirrez (2005).
31 El lector puede retomar los textos de Florescano (2001 y 2006). As como
Brading (1973); y, Byrd Simpson (1986).
32 () la grandeza de un artista mexicano no se ( mide) por ser diestro en
el manejo de su arte, sino por saber rebasar el ansia de nuestra sensibili-
dad () vale el artista por su destreza y no por el servicio (entendido como
subordinacin) que podra prestar a quienes son menos diestros que l.
Ermilo Abreu Gmez citado por Guillermo Sheridan, Entre la casa y la calle:
la polmica de 1932, entre nacionalismo y cosmopolitismo, en Blancarte
(1994: 398).
75
Trabajar en sistemas en Michoacn, en este caso en el

tema cultural, es un planteamiento que se ha considerado desde
tiempo atrs; la informacin generada a partir de esa organiza-
cin previa al SEAM da elementos para retroalimentar y planifi-
car de forma ms eficaz el sistema. En su momento el Decreto de
Creacin del IMC33, antecedente inmediato a la norma que hoy
tiene validez, estableca como medida indispensable articular
un sistema cultural estatal que permita coordinar las actividades
que en este aspecto realizan distintas instituciones pblicas y
privadas, y aprovechar en forma ptima el personal y los recur-
sos materiales involucrados en esta actividad34 con la finalidad
de motivar el desenvolvimiento, desde una visin integral35, de
la capacidad creativa de la persona con miras al bienestar indivi-
dual y la convivencia social armnica.
Si se analiza el Decreto de Creacin del IMC se advertir
que en ese momento (1980) era necesario organizar y coordi-
nar las relaciones ante la desvinculacin entre rganos guberna-
mentales en los diferentes rdenes federal, estatal y municipal
probablemente originada por la falta de claridad en funciones y
debido a un presupuesto reducido para llevar a cabo tareas cul-
turales36; de ah parte la relevancia que le da el decreto al sector
..............................
33 Decreto de Creacin del IMC, op. cit.
34 Ibdem, considerando cuarto.
35 La integracin se ha vinculado con cuestiones temporales, sociales e ins-
tructivas (Kaufman, Gottlieb, Agard y Kukic) as como con niveles tales
como lo fsico, lo funcional y lo social (Soder) o incluso con cuestiones ms
complicadas como la clase ordinaria sin apoyo (Hegarty, Pocklington y
Lucas). Si se quiere conocer ms al respecto vase Prez y Prieto (1999).
36 No hay que dejar de lado que el IMC, segn el decreto, fue un rgano des-
centralizado de la administracin pblica estatal; sin embargo, los requisi-
tos para ser una institucin descentralizada (1. Ser resultado de una ley; 2.
Tener personalidad jurdica propia; y, 3. Contar con un presupuesto propio)
nunca los cumpli. Al igual que el CONACULTA, el IMC surge de un decreto
emitido por el titular del poder ejecutivo, que en el caso de Michoacn es el
gobernador, no del Congreso del Estado de Michoacn que es el poder con
facultades para emitir leyes; adems, al crearse este instituto con la finali-
dad realizar acciones estratgicas y prioritarias en la tarea del estado, en el
76
privado relacionado con la materia cultural, que adems de ser

una fuente de financiamiento (sobre todo en cuanto a la inicia-
tiva privada o empresarial) permite la participacin de grupos
sociales como los colectivos artsticos.
Los ejes rectores del IMC, de acuerdo al decreto mencio-
nado, fueron la difusin y la promocin de la actividad cultural
en la sociedad michoacana, as como en el sector pblico a travs
de asesoras del instituto, el cual adems encabezaba la coordi-
nacin interinstitucional de dependencias relacionadas con la
cultura; es decir, se requera dar a conocer la actividad cultu-
ral en las instituciones gubernamentales y establecer estrategias
para impulsar y garantizar el desarrollo integral de los michoa-
canos. Sumado a lo anterior se asign al IMC la tarea de realizar
y fomentar investigacin del acervo cultural, en un sentido
amplio, respecto al folclor y manifestaciones apreciadas como
artsticas tales como la literatura, la msica, la danza, las artes
dramticas y las plsticas; adems de considerarse la capacita-
cin constante a docentes que impartan clases.
El Decreto de Creacin del IMC estableca un replantea-
miento de la estructura de la administracin pblica estatal, en el
..............................
tema cultural, deba contar con autonoma y presupuesto separado del fis-
co estatal para la ejecucin de programas como se supone debe tenerlos
todo rgano descentralizado, lo cual se dej de lado en el decreto, donde
se estableci como autoridad mxima de ese rgano la Junta de Gobierno
del propio IMC, de la cual la mayor parte de sus miembros y su presidente
eran integrantes de la administracin centralizada que se caracteriza por
estar bajo las rdenes directas del titular del poder ejecutivo (presidente
de la repblica, gobernador o presidente municipal); as, la Junta se in-
tegraba por: el Gobernador del Estado y los titulares de las Secretaras de
Urbanismo y Obras Pblicas, de Turismo, de Educacin y Servicios Sociales
de las Coordinaciones de Programacin y de Apoyo Municipal y slo tres
miembros en representacin de los sectores sociales (participacin social
que, adems, era exclusiva y limitada, ya que se requera invitacin del
Gobernador del Estado para poder ser representante). Vase el artculo 6
del Decreto de Creacin del IMC, op. cit.
Si el lector desea conocer ms respeto a la administracin centralizada,
desconcentrada y paraestatal (descentralizada) en un primer acercamiento
puede consultar a Fraga (1995); y, Romero (1998).
77
cual se pretendi reorganizar la vinculacin entre sectores e insti-

tuciones bajo la perspectiva de la coordinacin interinstitucional.
La referencia histrica anterior deja al descubierto una
de las justificaciones para crear al SEAM: la desvinculacin de
los gobiernos federal, estatal y municipal, lo cual hoy sigue sien-
do una constante en algunas actividades de la administracin
pblica en las que falta coordinacin entre las autoridades, no
obstante que en varias ocasiones se trabaja en las mismas co-
munidades programas afines, los cuales podran ser parte del
desarrollo integral en una descentralizacin solidaria. El SEAM
deber cuidarse de esta desvinculacin no slo interinstitucio-
nal, sino intrainstitucional de la propia SECUM, como pue-
de ocurrir con la falta de coordinacin y cooperacin entre el
SEAM y el observatorio cultural, que ser una de las instancias
que nutrir con informacin al sistema.
He sealado a grandes rasgos parte de la estructura del
SEAM, slo falta agregar que un sistema sin evaluacin puede
perder el equilibrio y alejarse de su objetivo terminal. En este
sentido, la retroalimentacin es indispensable para analizar el
seguimiento de la sistematizacin y establecer estrategias para
la reorganizacin, si es que se requiere, es ah donde el uso de
medios electrnicos como la pgina oficial de la SECUM37 y el
espacio de la Direccin de Formacin y Educacin de la misma38
pueden ser de suma utilidad para difundir la informacin que
se est generando en torno al SEAM, por ejemplo la publica-
cin del Convenio interinstitucional para integrar el sistema; as
como resultados de actividades que se han realizado y han costa-
do insumos tanto al sector gubernamentales, como al social, y a
los que hay que darles seguimiento, como es el caso (entre otros
..............................
37 Vid. Pgina Oficial de la Secretara de Cultura del Gobierno del Estado de
Michoacn: http://www.cultura.michoacan.gob.mx/ (ltimo acceso 7 de
febrero de 2011).
38 Vid. Pgina Oficial de la Direccin de Fomento y Educacin de la Secretara
de Cultura del Gobierno del Estado de Michoacn: http://educacionycultu-
ra.michoacan.gob.mx/index.php (ltimo acceso 7 de febrero de 2011).
78
eventos) de las ponencias y los resultados del Seminario de Des-

centralizacin de Polticas Culturales, a cargo de la SECUM (del
18 al 20 de junio del 2009, en la ciudad de Zamora, Michoacn),
cuya publicacin est pendiente hasta la fecha; tal vez, la falta de
difusin de estas actividades impide que quienes no asistieron al
evento conozcan esa informacin y quienes estuvieron presentes
le den seguimiento a los acuerdos establecidos.
A manera de conclusin
El SEAM se perfila como un supra-sistema en el que

confluyen sistemas simples de cada una de las instancias que lo
integran y a su vez forma parte un sistema complejo como es la
administracin estatal. Este supra-sistema tiene como objetivo
terminal el desarrollo cultural de los michoacanos basado en la
educacin por el arte y, por ende, el desarrollo integral del estado
de Michoacn. Es importante destacar en este sentido la relacin
educacin-cultura que es parte de la tradicin educativa mexica-
na como medio para el fortalecimiento de la identidad nacional.
La integracin del SEAM y sus actuaciones conllevan a
repensar qu es lo artstico y digno de transmitirse a travs de
la educacin, de ah la importancia de analizar el contenido de
programas, la integracin del propio SEAM (hasta el momen-
to carente de la participacin social directa) y la finalidad del
sistema mismo, de lo contrario podran reproducirse problemas
como la lnea divisoria entre lo artstico y las artesanas basado
en una subvaloracin y segregacin de grupos sociales y cultu-
rales; es decir, legitimar la exclusin de la diversidad a travs de
una estructura sistemtica encabezada por distintas instancias
pblicas gubernamentales y acadmicas.
Un sistema de educacin artstica requiere que se con-
sidere adems de la educacin formal y no formal la educa-
79
cin informal, para establecer las bases necesarias a fin de que

los diferentes sectores sociales muchas veces segregados bajo
una visin limitada de lo bello o artstico, de acuerdo a los
cnones acadmicos aseguren las condiciones necesarias para
recibir la educacin a travs del arte de la que habla la norma-
tividad. No se trata de establecer programas poco acordes a las
necesidades de las comunidades que conforman la entidad y am-
pliar la matrcula de escuelas formales, para lograr cambiar la
calidad de vida de los ciudadanos a travs del arte se requiere de
la participacin social efectiva, ms all de meras consultas casi
nunca retomadas en las decisiones.
Los insumos con los que cuenta el SEAM deben vincularse
a fin de aprovechar espacios y recursos que le permitan tener im-
pacto en el sector social y retroalimentarse de otras actividades y
experiencias, no slo culturales, del sistema complejo del que forma
parte y de otros sistemas con los que se encuentran en constante co-
municacin como son los rdenes federal y municipal; para llegar
al objetivo central, es fundamental que esta interrelacin se realice
tambin en el interior las entidades que conforman el SEAM (en
los sistemas simples). Habr que retomarse las facultades de los
actores directos en el sistema y aquellos que pueden sumarse para
fortalecer la educacin artstica dirigida (especialmente) a menores
de edad, en la formacin profesional de artsticas, as como en la
vinculacin del arte con la ciencia y la tecnologa.
Para garantizar derechos como la educacin y la conser-
vacin de la identidad cultural (derechos culturales)39 la inte-
gracin de la estructura del SEAM es un primer paso, pero se
requiere adems que el sistema gubernamental realmente d
..............................
39 Al sealar conservacin cultural no me refiero a la presencia permanente e
infinita de elementos culturales que caracterizan a una sociedad, ya que esto
no es posible, todo grupo social es dinmico; como derecho a la conservacin
de la identidad considero, la facultad que tiene el grupo que detenta esa
identidad a seleccionar, actualizar y disponer de los elementos culturales que
le caracterizan en la diversidad cultural, sin que para ello medie coaccin o
induccin simulada por actores y factores externos a ese grupo.
80
respuesta a las necesidades sociales de manera integral y no sec-

torizada o sistematizada de manera tangencial de la que quedan
excluidos ciertos sectores sociales. Lo cual implica, adems, la
evaluacin constante de actividades de acuerdo al contexto y
las circunstancia en las que se imparte la educacin artstica, en
cuanto derecho cultural que debe garantizarse desde una pers-
pectiva de equidad y, de reconocimiento y respecto a la diversi-
dad cultural e integracin de los distintos sectores sociales.
81
Preservacin de la herencia
cultural y revitalizacin de un
pueblo minero en Mxico.
El caso de Cerro de San Pedro
Jos G. Vargas-Hernndez
Localizacin geogrfica
Localizado en el centro de Mxico, en el Estado de San

Luis Potos, Cerro de San Pedro es un pueblo histricamente mi-
nero semi abandonado. Se trata de un pequeo pueblo a 18 kil-
metros hacia el Este de la ciudad de San Luis Potos, la capital del
estado homnimo. Cerro de San Pedro se ubica en la parte alta del
valle de San Luis Potos y es parte de un rea clave para el valle y
sus ciudades importantes, por ser la fuente del 73% del agua.
Hoy en da Cerro de San Pedro es un pueblo fantasma que
contiene tiendas en ruinas, iglesias, fincas y un hospital. Sobre
un alto desierto, lo circundan muchos corre caminos y grandes
cactus y lo habitan un poco ms de 100 personas. El fundo Real

de la aldea cubre las colinas en ambos lados del can con gran-
des y pequeas casas a un costado de las estrechas calles (Corde-
ro de Enciso, 1997: 1). Los restos de 400 aos de antigedad del
pequeo pueblo todava estn ah, entre una iglesia activa y una
oficina municipal. Cuatro siglos de minera no alteraron la apa-
riencia original del fundo Real, la cual es irregular y cuyo centro
es la parroquia de San Pedro. El desarrollo artstico y urbano
en el siglo XVII est representado en Cerro de San Pedro. Hay
dos estructuras particularmente importantes de perspectiva pa-
trimonial histrica: la iglesia de San Nicols Tolentino del siglo
XVII y San Pedro Apstol, la cual data del siglo XVIII.
Antecedentes legales
Desde los tiempos prehispnicos la minera ha jugado un

papel importante en la historia poltica y econmica de Mxico.
De 1986 a 1990 el Banco Mundial concedi crditos para apoyar
los ajustes estructurales de las polticas econmicas, siendo el
crdito 3359 el que apoy el ajuste estructural del sector minero
catalogado como B para eliminar los requerimientos ambienta-
les y audiencias pblica (Border Ecology Project, 1994: 9). Bajo
una poltica econmica neoliberal, las enmiendas del Artculo
Constitucional 27, la nueva ley agraria, la ley minera de 1993 y
una ley de inversin extranjera durante los aos noventa, per-
miti a los ejidatarios, a los originales dueos limitados de los
derechos de la tierra, a tener la facultad para cambiar y enajenar
su propiedad. A partir de esto, los inversionistas ahora pueden
asociarse con ejidatarios y explotar los recursos de la tierra sin
comprar las propiedades. El Libre Tratado de Amrica del Nor-
te, o sus siglas en ingls NAFTA, ofreci ventajas y oportunida-
des a los inversionistas.
84
La ley minera de 1993 junto a la regulacin de la ley

minera de 1999, abrieron al capital extranjero reas antes re-
servadas para los inversionistas mexicanos y definidas por las
nuevas reglas para el desarrollo nacional como de exploracin
para inversiones extranjeras y la explotacin de minerales como
actividades de utilidad pblicas. De tal suerte que el proceso de
subvencin de concesiones de minera no requiere audiencias
pblicas y la mayora del tiempo las comunidades afectadas son
las ltimas en enterarse acerca del proyecto. Existen algunas
referencias acerca de estas oportunidades consideradas y otras
ventajas competitivas que ofrece Mxico en comparacin de
sus socios en NAFTA (Bardake, 1993: F2), por lo cual una con-
cesin minera no puede ser cancelada por contaminar el am-
biente y solo puede ser multada.
Minera San Xavier (MSX) proyecto de desarrollo

en Cerro de San Pedro
Un nuevo inters en el distrito minero de Cerro de San

Pedro comenz a principio de 1970 con las evaluaciones de va-
rias compaas para determinar el potencial del depsito mine-
ral como de baja graduacin. En 1971, a la compaa minera Las
Cuevas no le fue permitido reactivar las minas. Cuando NAF-
TA entr en vigor en 1994, la compaa canadiense Metallica
Resources comenz a explorar la vieja mina del pueblo con in-
tencin de explotar sus recursos en oro y plata. Y fue en 1995
cuando Metallica adquiri, en opcin de compra, un proyecto en
Cerro de San Pedro que empez con programas de exploracin
para expandir el trabajo a recientes programas de exploracin
conducidos por otras compaas. Actualmente la Minera San
Xavier (MSX) en Cerro de San Pedro est desarrollando un pro-
yecto de minera de oro.
85
El Conflicto
De acuerdo con la compaa MSX, como distrito minero,

ella es la propietaria del 100% del montn de terrenos donde
localiza el proyecto de oro y plata de Cerro de San Pedro. La
presencia de MSX all ha causado un severo conflicto entre los
habitantes de San Pedro, Soledad y San Luis y han llamado la
atencin de cuantos estn preocupados por el patrimonio hist-
rico cultural y del medio ambiente.
MSX alega que sus operaciones podran traer algunos
beneficios, pues cerca de 40 millones de pesos en impuestos
seran pagados a la federacin en ocho aos por medio de ma-
teriales y provisiones para proveedores locales. Sin embargo,
estos beneficios resultan mnimos porque la mayora de los
proveedores son extranjeros. Nunca la compaa se refiri al
proyecto de operacin de minera como un eco suicidio, dada
la contaminacin de mantos acuferos, la contaminacin del
aire y la destruccin del patrimonio histrico. Los habitantes
de estas comunidades, apoyados por grupos ambientalistas sin
fines de lucro, argumentan que el proyecto contaminar las
fuentes de agua de los alrededores, perturbando del medio am-
biente y la ecologa de la regin.
En el centro de la controversia est la barata y eficiente
tecnologa, siendo alarmante el uso de cianuro y su impacto en
los pozos de agua, el medio ambiente y la salud humana. La lixi-
viacin consiste en sacar el mineral de una pila mezclado con cia-
nuro sobre la plataforma, de tal manera que al fondo quedan los
residuos del oro. El cianuro es usado para la extraccin de metales
desde 1887 como un qumico reactivo para disolver el oro en agua
(Logsdon, Hagelstein y Mudder, 2003:1) por ciento de la produc-
cin global es usado en proceso de lixiviacin para obtener oro.
Casi el 99% del oro es separado de la roca y es rentable gastar una
tonelada de cianuro para extraer 6 kilos de oro (Ronco, 2002: 16).
86
Son insuficientes los estudios hechos por la MSX para

evaluar el riesgo de contaminacin de los mantos acuferos del
valle de San Luis y cuantificar el uso de millones de metros c-
bicos de agua y su evaporacin. La carta hidrolgica del INEGI
de las aguas subterrneas de San Luis Potos y Cerro de San Pe-
dro muestra que estn en la misma zona geogrfica. El uso diario
de 16 toneladas de cianuro y 32,000 toneladas de material de
roca, que requeriran de un milln de metros cbicos de agua
por ao, podran contener adems residuos de cianuro, metales
pesados, materiales txicos y mercurio, los cuales son agentes
contaminante de los mantos friticos favorecidos por la inclina-
cin de la tierra, poniendo en riesgo a la poblacin.
Este proceso minero implica utilizar 16 toneladas de cia-
nuro, mezclado con 32 millones de litros de agua. De acuerdo
con la Manifestacin de Impacto Ambiental presentado por la
MSX, ello ocasiona erosin por la deforestacin, alteracin de
los patrones de drenaje y cancelacin de actividades productivas
debido a la contaminacin provocada por los depsitos txicos
residuales como severos daos irreversibles y permanentes. La
Manifestacin de Impacto Ambiental de la Compaa considera
que El impacto es significativo e irreversible por la extraccin
del agua (Minera San Xavier, 2004:16), por cuanto el 90% de
la composicin del agua proviene del valle de San Luis, la cual
puede ser contaminada por el cianuro usado en el proceso de
lixiviacin (Martnez Ramos, 2004:1).
En los ltimos 25 aos, la mayora de las causas por las
que el cianuro se llega a derramar han sido de un 76%, esto de-
bido a las imperfecciones en los patios de lixiviacin. Un 18%
lo producen las pipas y un 6% es debido a accidentes en el State
Environmental Resource Center (2004). De esta forma las com-
paas mineras han causado catstrofes ecolgicas que han pro-
vocado reacciones de la sociedad civil y de gobiernos alrededor
del mundo. De tal suerte que gobiernos de muchos pases han
87
prohibido la explotacin de minera a cielo abierta por el uso del

cianuro (Governors office, 2003; Friends of the Earth y Oxfam
America, con el apoyo de Mineral Policy Center, 2003).
Por dems, se tiene registro que la Compaa ha compra-
do edificios en el pueblo para ser usados como oficinas. El rea
para el plan de mina a cielo abierto de plata y oro tendra un
dramtico efecto, situacin que est siendo retada en varios Juz-
gados y Cortes por los ambientalistas, los cuales han librado una
larga batalla en contra de la Minera San Xavier (MSX), subsi-
diaria canadiense de Metallica Resource proyecta construir una
mina abierta de oro y plata para decapitar una montaa que se
encuentra detrs del pueblo de Cerro de San Pedro. Visto en el
prototipo desarrollado por la Compaa, el rea parece un pai-
saje lunar. La planta de proceso de mineral, donde los txicos
sern usados, se sita a slo 20 minutos de la capital de San Luis
Potos, la casa de cerca de un milln de personas.
Las excavaciones de la mina tomarn lugar en un rea de
67.7 hectreas, para ello se debe cavar un crter de cerca de 400
metros (1,150 pies) de profundidad y de 800 metros de ancho
que permita el acceso a 90,500 onzas de oro y 2.1 millones de
onzas de plata, cantidades que la montaa podra dar cada ao
durante la prxima dcada. La montaa ser entonces demolida
y en su lugar habr un grande y profundo hoyo lleno con los
residuos del proceso de extraccin. Lo cual significa que la cu-
bierta y humus de la tierra se habrn perdido en una rea de
aproximadamente 500 hectreas.
El hoyo de la excavacin estara a solo 600 metros del cen-
tro del pueblo y de los tneles de acceso al viejo pueblo que se
encuentran debajo de la iglesia y de la plaza central. Si el pro-
yecto de la mina progresa, el crter ser el resultado de volar el
terreno en lo alto de la montaa, atrs del pueblo de San Pedro,
Mxico. De tal modo que la propuesta de la mina destruira los
restos del viejo pueblo y el medio ambiente de suelos y las aguas
88
de uso humano. Greenpeace (2009) sostiene que es alto el rie-

go del uso del cianuro en los planes de minera de la compaa
canadiense destinado al distrito mexicano de Cerro de San Pe-
dro. Al respecto cabe tener en cuenta que la compaa Cambior
ha sido involucrada en dos de los ms desastrosos derrames de
cianuro en la historia de la minera. Millones de litros de agua
fueron contaminados, entre otras consecuencias nefastas.
Por cuanto el proyecto conllevara mover una parte del
pueblo y sus histricos edificios, la gente no quiere desplazar-
se. Para evitar el dao patrimonial arquitectnico, la Compaa
planea reubicar el edificio municipal y la iglesia de siglos de an-
tigedad a una distancia alejada de 600 metros.
De otra parte, la Compaa destruira adems el medio
ambiente durante al menos una cosecha de 6 a 8 aos. Al res-
pecto de todo esto, MSX solo resumi vagamente el reporte del
impacto ambiental sin planear en detalle la forma de resarcir los
daos. Slo establece cmo sera restaurado lo alto de la mon-
taa, bajo la limpieza masiva de las pilas de desperdicios y ma-
terial demolido, la proteccin de las plantas extraas y la fauna
como el cactus llamado biznaga y la tortuga del desierto, y brin-
dar seguridad a las estructuras del siglo diecisis del pueblo. El
actual beneficio de la explotacin ser siempre por debajo de lo
perjuicios, esto en comparacin a la destruccin potencial oca-
sionada y el permanente dao ecolgico que podra resultar de
la actividad minera.
La Compaa genera ms problemas cuando no deja en
claro el plan para la administracin y disposicin de los txicos,
incluyendo el cianuro, como ya se anot, usado en la mina de
oro. El uso diario de 13 toneladas de explosivos compuestos por
el daino nitrato producir grandes cantidad de polvo que pue-
de causar daos irreversibles en la salud de la poblacin aledaa
a la mina. 640 millones de metros cbicos de materia de cianuro
sern residuos que cubrirn la superficie de 178 hectreas, las
89
cuales perjudican las labores agrcolas y pecuarias para las ge-

neraciones futuras. Estas cifras constatan el potencial dao por
envenenamiento de los mantos acuferos, lo cual tendra dra-
mticas consecuencias para los habitantes de San Luis Potos
(Campbell 2004:16). Sin embargo, MSX argumenta que esto ha
sido aclarado en sus planes y para ello ha implementado los 100
cambios sugeridos por el grupo de acadmicos mexicanos, quie-
nes han estudiado el reporte de impacto ambiental.
A pesar de que los permisos se han cancelado, la Com-
paa ha comprado grandes camiones y estanques, adems de
ubicar trabajadores. Debido a esto, la tierra ha sido limpiada
para su futuro uso y protegida ambientalmente en un rea, as
que la limpieza es obviamente ilegal. Se sabe que una prueba de
perforacin en la calle colaps, afectando los tneles, por lo cual
la Compaa pag el dao con desechando una carga de grava.
Por otro lado, si el proyecto contina solo generara cerca de 170
empleos, sumados al equipo existente de 34 trabajadores que ya
estn en la mina Pero los nuevos trabajos requerirn educacin
y entrenamiento del que la gente de Cerro de San Pedro carece.
Aunque, algunos residentes calificados lograran recibir tem-
poralmente habitacin a unos cuantos kilmetros del pueblo.
Otros habitantes podran escoger quedarse ah o recibir men-
sualmente un pago basado en el salario mnimo.
Observaciones finales y conclusiones
Las actividades mineras son percibidas como el principal

factor de las regiones marginales y zonas deprimidas econmi-
camente. La concesin de permisos de minera es una funcin
centralizada por el gobierno mexicano, breve y sin audiencias
pblicas, de tal manera que s afecta a grupos y comunidades que
no pueden reaccionar inmediatamente y movilizarse en contra
90
de los potenciales riesgos y peligros, ni menos negociar dere-

chos e intereses.
Las operaciones de la compaa canadiense Metallica Re-
source, a travs de su filial Minera San Xavier, representa la des-
truccin de una parte del medio ambiente, la cultura y el patrimo-
nio histrico de una comunidad. Pese a existir tres resoluciones
judiciales para detener las concesiones mineras por medio de di-
ferentes autoridades sobre la que recae la responsabilidad (la ora-
cin es confusa, no se entiende el sentido). Los ejidatarios, quienes
tienen derechos de propiedad de las tierras, han sido despojados.
Ellos asumen que las operaciones de la Compaa fueron realizadas
en complicidad con el gobierno federal, estatal y municipal. Asi-
mismo, la contaminacin del medio ambiente y los riesgos de salud
podran afectar a ms de un milln de gente en las localidades de
Cerro de San Pedro, Soledad y San Luis Potos. En consecuencia,
las normas y leyes han sido violadas por la transnacional desde que
inici operaciones sin obtener legalmente el permiso de construc-
cin, operacin, manejo y administracin para comprar explosivos.
La extraccin del oro de las minas mediante la tcnica
de cielo abierto que usa el cianuro conduce a la destruccin del
medio ambiente y a una irreversible alteracin geolgica, tanto
como distorsiones de los mantos acuferos, reduccin de la ca-
lidad de agua potable, transportacin de sustancias peligrosas y
derrames durante la explotacin; en fin, se trata de un desastre
del escenario natural y generacin de depsitos de alto riesgo de
materiales contaminantes que tienen impacto social, cultural y
en el medio ambiente a corto, mediano y largo plazo.
De otra parte, la agenda de negociacin y movilizaciones
internacionales acerca del concepto en debate sobre el desarrollo
sustentable y la defensa del medio ambiente, es un paradigma
presentado como un modelo de cooperacin y consenso, donde
las necesidades de todos son incorporadas y donde los mejor de-
sarrollados adquieren el compromiso de apoyar a los dbiles o
91
menos desarrollados. As que la intervencin del Estado y la co-

munidad internacionales es para beneficiar el inters pblico y
el bien comn, tanto como para controlar las fuerzas del Estado
y lograr ms equidad entre poblaciones, junto con la implemen-
tacin de una produccin sustentable y patrones de consumo.
Resulta evidente la falta de sensibilidad de las compaas mine-
ras extranjeras frente a las consecuencias negativas de sus activi-
dades sobre las comunidades y el medio ambiente. Para ser exac-
to, estamos en desacuerdo con Snchez-Mejorada (2000:132)
quien argumenta que los hechos no convencen a los activistas
ambientales marginales, por lo que la mejor defensa es direccio-
nar todas las preocupaciones ambientalista y tener un programa
agresivo de relaciones con las comunidades, de tal suerte que
pongan los hechos ante la poblacin en general afectada por el
proyecto. Mantener un bajo perfil raramente funcionar cuando
se es agredido por activistas en todos los aspectos. No obstante,
un programa agresivo de relaciones con la comunidad solo con-
tribuir a intensificar el conflicto.
Este caso tambin muestra la falta de negociacin entre
las compaas, comunidades, nuevos movimientos sociales y la
importancia del rol del gobierno. Obtener informacin acerca
de las externalidades y los costos futuros de la compaa es cru-
cial, pero ms crucial es la formulacin e implementacin de
polticas ms sensibles para evitar el dao al medio ambiente, la
biodiversidad y la salud de la poblacin. Por ello, las institucio-
nes gubernamentales deben ser conscientes que sus decisiones
pueden afectar la calidad de vida actual de la comunidad y de las
futuras generaciones, considerando el alto costo de obtener solo
un pequeo aumento en el crecimiento econmico y, en cambio,
un largo incremento de los beneficios privados para el pequeo
grupo de inversionistas.
Un ltimo aspecto es considerar que los ciudadanos ms
informados tienden a ser opositores activos. Tal es el caso de
92
los estudiantes de San Luis. Contactos entre individuos mejor

informados con diversos grupos y organizaciones ayuda al inter-
cambio de experiencias y a crear una opinin pblica en favor
de las movilizaciones sociales, ya que cuando falta la informa-
cin crtica es muy limitada la participacin de la comunidad
y el involucramiento en una decisin del plan de desarrollo de
la comunidad. Este factor es crtico cuando el gobierno local no
puede proveer la correcta informacin porque existen otros inte-
reses que afectan el proceso, siendo el impacto de las actividades
mineras algo aparte de la agenda del debate nacional.
93
La msica popular, excluida y
marginada del panorama radial
Alberto Zrate Rosales
Introduccin
La radio es un medio de comunicacin desde el cual se

difunden una serie de contenidos informativos, de opinin, pero
sobre todo musicales, tanto en amplitud como en frecuencia modu-
lada (AM y FM.) En los ltimos aos la modernizacin tecnolgica
permiti que se mejorara la calidad tecnolgica correspondiente,
sin que esto significara una modernizacin y menos la democrati-
zacin, para el acceso, de distintos gneros musicales en la radio.
En pocas recientes, varias frecuencias radiales difunden
su programacin junto con otros medios de comunicacin ma-
siva como la televisin (abierta o por suscripcin) y el internet,
lo que implica su difusin en el ciberespacio, pero tambin un
ahorro en recursos y la posibilidad de tener presencia fsica en
ms de un medio de comunicacin alrededor del mundo.
La caracterstica principal de las estaciones de radio es

que la mayora son parte de consorcios empresariales perte-
necientes a empresas agrupadas por la Cmara Nacional de la
Radio y Televisin, una asociacin civil que se conform para
congregarlos y defender sus intereses ante otras instancias. Un
aspecto relevante, para estas estaciones, es que se guan y modifi-
can sus contenidos y programaciones de acuerdo al raiting; es
decir, segn las preferencias musicales del pblico objetivo y de
acuerdo a determinados requerimientos socioculturales a nivel
econmico, de edad, gnero, entre otros factores.
El Distrito Federal (conocido coloquialmente como
DF), es la capital federal y donde residen los tres poderes de
gobierno. Es el centro neurlgico del pas. Conforma junto a va-
rios municipios del vecino Estado de Mxico y de Hidalgo el
rea metropolitana o Valle de Mxico, siendo ste el lugar donde
realizamos nuestra investigacin.
Por qu hacer referencia a la msica popular, excluida
y marginada como tema de este artculo? Los estudios sobre la
temtica se centran en la visin de que hay espacios de difusin
para estas manifestaciones culturales, por el contrario, nosotros
creemos que esto no es as, que la exclusin no se refiere ni-
camente a criterios empresariales o de marketing, sino que hay
un trasfondo social, cultural e ideolgico necesario de reflexin,
sobre lo cual trata este documento.
La msica en la radio comercial. Su importancia

sociocultural
Los estudios antropolgicos abordan las expresiones

musicales de varias culturas, conocidas en otro momento como
tradicionales, exticas, primitivas o diferentes (Bolaos, 2007: 9;
Nettl, 2005: 23 y ss.); algunos ms han incidido en las rela-
96
ciones de gnero y la construccin de identidades de gnero

(Fernndez Poncela, 2002: 11.) En el plano cultural, es inne-
gable el vnculo que tiene la msica en los distintos momentos
que cada sociedad desarrolla. Frecuentemente se relaciona con
motivos festivos o de esparcimiento. Dentro de los estudios
antropolgicos, la investigacin de este tema le ha vinculado
con aspectos organolgicos y semiticos de culturas distintas
(Rojas de Perdomo, 2005: 207).
Derivado del anlisis de los contextos, podemos obser-
var un conjunto de fenmenos emergentes que se expresan en
nuestra propia sociedad. Reynoso (2006:11) seala algunos de
ellos como la globalizacin, la hibridacin de los gneros lo-
cales y la presencia del world music, en tanto parte de los
nuevos escenarios sociales desarrollados en el siglo XX. Entre
los nuevos paradigmas a los que se enfrenta la Antropologa
se encuentra la posibilidad de analizar a la cultura del propio
investigador, lo cual implica metafricamente observar en un
espejo a su propia sociedad; esto es, ubicar la conformacin de
contenidos y significados expresados a travs de la msica di-
fundida precisamente en los medios de comunicacin de nues-
tra propia sociedad. Esta visin es sustancialmente diferente
de aquellas que abordan la visin un tanto romntica acerca
de la msica folk, enfatizando la preservacin y difusin de
tradiciones supuestamente en peligro y de sus ancianos porta-
dores (Finnegan, 2002.)
En un pas pluricultural y pluritnico como Mxico,
convendra registrar la importancia de la difusin de la msica
comercial en la radio, reconocer que apenas se registra una m-
nima parte del patrimonio musical y que la difusin se basa en
principios mercantiles, propios del capitalismo, donde la msica
se ubica como mercanca, siendo lo rentable el criterio para asig-
nar un espacio. De este modo se ejercerse hegemona sobre las
dems expresiones socioculturales.
97
Con la variedad de frecuencias se registra una gama de

gneros musicales y de pblicos consumidores, en palabras de
Valls Gorina (1963), dispersos y desagregados, de condiciones y
condicionamientos distintos que escuchan estos productos. El
autor seal que la msica moderna o msica ligera; es decir, aqul
material musical producido por casas disqueras cuya produccin
se centra en el volumen y amplitud de su difusin, no est diri-
gida al pblico en forma de conciertos o recitales (Farlex: 2010),
sino a travs de un producto grabado, para ese entonces el dis-
co de acetato que est listo para ser difundido en los medios de
comunicacin, y cuya demanda se basa en el promedio de ven-
tas. El porcentaje de consumo de la msica ligera corresponde a
93%, frente a 7% de repertorio de msica culta. De ste ltimo
porcentaje, 9 de cada 10 corresponden a msica anterior al siglo
XX (Valls Gorina, 1963).
La aparente variedad de gneros musicales difundidos en
la radio quedan restringidos a unos cuantos tipos o gneros mu-
sicales. Y se les elige a travs de estudios de mercado realizados
ex profeso, conformando as un ejercicio de inclusin y exclusin
cultural, en el que intervienen un conjunto de aspectos ideol-
gicos y estticos, alrededor de la construccin de imaginarios
acerca de determinados referentes, cuyas temticas implican de-
jar de lado a un amplio espectro musical.
En este artculo comprobaremos que la difusin radial
se centra principalmente en gneros musicales dictados por los
requerimientos de las industrias culturales, que en la prctica
no consideran gneros musicales alternativos o distintos de lo
comercial; adems, en las estaciones culturales, aun y cuando
tienen espacios para la difusin de la msica no lucrativa, los
espacios y tiempos son restringidos, por lo que se deja de lado un
amplio espectro de la riqueza musical pluritnica y pluricultural
de la regin y del pas.
98
Consideraciones acerca del marco legal para

difundir la msica en Mxico
La difusin de la msica y las canciones populares, como

parte de la cultura, estn amparadas en el Artculo 4 de la Cons-
titucin Poltica Mexicana (IIJ-UNAM: 2009). En tal sentido:
El Estado promover los medios y mecanismos para el acceso y di-
fusin de cualquier manifestacin cultural. Derivado de este Artcu-
lo, se cuenta con un conjunto de Leyes, Reglamentos y Cdigos
que regulan y norman la actividad de los medios de comunica-
cin, por ejemplo: el Artculo 25 del Nuevo Reglamento de la
Secretara de Comunicaciones y Transporte (SCT: 2009); la Ley
Federal de Radio y Televisin (Cmara de Diputados: 2009); la
Ley Federal de Telecomunicaciones (Diario Oficial de la Fede-
racin: 2006); la Ley Federal del Derecho de Autor (Diario Ofi-
cial de la Federacin: 2003); la Ley Federal de Telecomunicacio-
nes (Diario Oficial de la Federacin: 2009); el Reglamento del
Servicio de Televisin y Audio Restringidos (Diario Oficial de
la Federacin: 2000); el Reglamento de la Ley Federal de Radio
y Televisin en materia de Concesiones, Permiso y Contenido
de las Transmisiones de Radio y Televisin (Diario Oficial de la
Federacin: 2002).
En la Ley Federal de Radio y Televisin (Cmara de Di-
putados: 2009: 2), con respecto a la radio, los Artculos 4 y 5
hacen referencia a que este medio constituye una actividad de
inters pblico, por lo cual el Estado deber protegerla y vigilar-
la para el debido cumplimiento de su funcin social. El captulo
siguiente indica como parte de su funcin social que procurar
fortalecer la integracin nacional y el mejoramiento de las for-
mas de convivencia humana, adems de afirmar el respeto a los
principios de la moral social, la dignidad humana y los vnculos
familiares; evitar influencias nocivas o perturbadoras al desa-
rrollo armnico de la niez y la juventud; contribuir a elevar
99
el nivel cultural del pueblo y a conservar las caractersticas na-

cionales, las costumbres del pas y sus tradiciones, la propiedad
del idioma y a exaltar los valores de la nacionalidad mexicana;
adems de fortalecer las convicciones democrticas, la unidad
nacional, la amistad y cooperacin internacionales.
El artculo 63 de la misma Ley (2009: 16), menciona la:
prohibicin de las transmisiones que causen la corrupcin del
lenguaje, contrarias a las buenas costumbres a travs de expre-
siones maliciosas, palabras o imgenes procaces, frases o escenas
de doble sentido, as como todo aquello que se considerase deni-
grante o uso de ofensas.
Asimismo, el Cdigo de tica de la Cmara Nacional de
la Industria de Radio y Televisin (CIRT), recuper los seala-
mientos anteriores junto con otros que se refieren a la apolo-
ga de la violencia o del crimen, as como todo aquello que sea
denigrante u ofensivo para el culto cvico de los hroes y para
las creencias religiosas, o discriminatorio de las razas; queda
asimismo prohibido el empleo de recursos de baja comicidad y
sonidos ofensivos (CIRT: 2010).
Con frecuencia los Artculos antes sealados son trasgre-
didos. Y sin que sea parte de este documento, cabe sealar que
se observa un nuevo galimatas legislativo, ahora reflejado en
la influencia mundial del Internet y la difusin de contenidos
musicales que frecuentemente trasgreden la circunscripcin de
las reglamentaciones antes sealadas (De Armas: S/F).
La modernizacin tecnolgica y el panorama

legislativo
A partir de 1994, con la implementacin del Tratado de

Libre Comercio (TLCAN) entre Mxico, Estados Unidos y Ca-
nad, en su Sexta Parte, el Artculo 1706 se refiere a la accin de
100
los tres gobiernos en procura de la proteccin de la msica como

mercanca y de aspectos del derecho de autor, dejando de lado lo
que se refiere a la creacin intelectual o de las tradiciones cultu-
rales, a diferencia de otros tratados, como el del Mercosur, donde
para el caso uruguayo (Harari, 2000: 07), seal que el Apartado
Cultura est asociado con la identidad y la diversidad cultural,
cuyos productos se consideraron como algo ms que mercancas,
a diferencia del TLCAN, incidiendo en las identidades culturales.
Luego de la firma de ese Tratado, se registr en el pas
un constante intento para privatizar el patrimonio cultural. La
propuesta ms representativa fue la Ley General del Patrimonio
Cultural de la Nacin presentada en 1999 por el entonces senador
Mauricio Fernndez Garza, en la cual la cultura es mercanca,
objeto de comercializacin y privatizacin; adems de propo-
ner un conjunto de modificaciones constitucionales, a travs de
concesiones a empresarios (Franco, 2006: 26). Un poco despus
surgi el Frente Nacional de Defensa del Patrimonio Cultural, para
cuestionar las distintas acciones derivadas de la incipiente pri-
vatizacin y mercantilizacin de bienes culturales.
El ao 2000 fue un parte aguas en Mxico, cuando el en-
tonces partido poltico en el poder cedi su lugar a un partido de
derecha, cuyas expectativas sobre el tema plantearon la posibi-
lidad de Ciudadanizar a la Cultura (Quijano y Quintana: 2003);
sin embargo, lo que se logr fue evidenciar la pobreza de su pro-
yecto cultural, por ejemplo, en el caso de la radio, indicando que
15% de la poblacin reconoci escuchar frecuentemente estacio-
nes culturales, por lo que el resto escucha estaciones privadas o
comerciales (CONACULTA: 2004:111, 2005).
Actualmente se registra un conjunto de facilidades legis-
lativas que estn fortaleciendo a los medios de comunicacin,
ello a travs del traslado de concesiones, de amplitud modulada
a frecuencia modulada, de la concesin, en las mejores condi-
ciones econmicas, para la adquisicin de la fibra ptica, o la
101
polmica por la adjudicacin de la banda de 1.7 gigahertz a favor

del Grupo Televisa-Nextel (Villamil: 2010).
Adems, la difusin tecnolgica de la msica transit
de los discos de acetato, al casete, luego del disco compacto a
los sistemas digitales MP3 y MP4, de igual forma ocurri con
la msica en internet. Otros aspectos fueron la renta o venta
de las frecuencias radiofnicas, inclusive de las concesiones,
el cambio de formatos musicales y editoriales, la cada vez ms
cercana desaparicin de la banda de Amplitud Modulada, as
como el raiting que sirve de base para definir los formatos de
contenido de las estaciones de radio. Por todo ello nos encon-
tramos ante el reto de modificar en tiempo record patrones cul-
turales tradicionales ante los nuevos escenarios tecnolgicos
(Arizpe: 2004: 15 y ss.).
Para el Valle de Mxico, en un estudio realizado en 2006
por el peridico Reforma (Meja Barquera: 2002), se registr que
82% de la poblacin prefiere escuchar msica sobre otro tipo
de programacin radial. Las estaciones de radio ms escucha-
das fueron las del Grupo Radio Centro: La Z (msica grupera,
107.3 FM); Universal Estreo (msica en ingls, 92.1 F M); Ra-
dio Joya (msica en espaol, 93.7 FM). Sin embargo, de manera
reveladora un anuncio de la estacin de radio EXA-FM Las
40 Principales, muestra que una sola estacin de radio capta la
atencin de ms de 91 millones de radioescuchas diarios, esto en
57 ciudades de ocho pases (Los 40 Mxico.Com: 2010).
El panorama radial en el rea metropolitana
En el DF existen 64 estaciones radiales, de las cuales 36 corres-

ponden a AM y 28 a FM. Se agrupan de la siguiente manera:
102
Total
Tipo de Estaciones Estaciones en AM
% % %
programacin AM (36) FM (28) y FM
(64)
Cultural 4 11 4 7 8 13
Msica 16 44 18 64 34 53
Opinin y
14 39 6 29 20 31
noticias
Fuera del aire 2 6 0 0 2 3
Fuente: Zrate, Alberto, Elaboracin personal. 13 de agosto de 2010.
En ellas, como se ver ms adelante, las estaciones de ra-

dio transmiten slo unos cuntos gneros musicales, principal-
mente msica en espaol e ingls, de los gneros rock, balada,
romntica, as como msica tropical y grupera; en contraparte,
hay algunos gneros que tienen una presencia elemental, tal y
como se observa en el cuadro siguiente:
Tipo de
Total
programacin
Total de Total en
(excepto
estaciones % Estaciones % AM %
noticias y
AM (25) FM (19) y FM
programas de
(44)
opinin
Balada
Romntica, 4 16 5 27 9 20
Moderna
Ingls 3 12 4 21 7 16
Recuerdo
5 20 1 5 6 14
espaol
Culturales 5 20 1 5 6 14
Tropical 4 16 1 5 5 11
103
Rock en
1 4 2 11 3 7
espaol
Grupera 2 8 1 5 3 7
Msica
0 0 2 11 2 5
Clsica
Ranchera 1 4 0 0 1 2
Msica
0 0 1 5 1 2
electrnica
Jazz 0 0 1 5 1 2
Totales 25 100 19 100 44 100
Fuente: Zrate, Alberto, Elaboracin personal. 13 de agosto de 2010.
Con la informacin registrada en los dos cuadros anterio-

res, se observa que las estaciones de radio difunden los gneros
musicales asociados con la mercadotecnia, la cual busca captar a
potenciales radioescuchas considerando su nivel socioeconmi-
co y edad (Machuca: 1999).
En el anlisis de los contenidos musicales incorporamos
las estaciones culturales y las que difunden msica; es decir, un
total de 44 estaciones. De ellas, las que difunden msica ocupan
53% de las frecuencias en AM y FM respectivamente. La mitad
de ellas transmiten en espaol (ms adelante se desagregarn
por gneros musicales); 16% difunden en ingls (msica del re-
cuerdo, rock), y el resto se divide entre msica clsica, electrni-
ca, jazz y estaciones culturales.
De las 44 estaciones citadas, las que difunden balada ro-
mntica y canciones modernas en espaol equivalen al 20%; las
que incluyen en su programacin msica del recuerdo, ocupan
el 14%; la msica tropical 11%; el rock, la msica grupera y la
ranchera, con 7% cada una. La msica en ingls ocupa 16%; las
estaciones culturales 14%; la msica clsica con 5%, mientras
que la msica electrnica y el jazz tienen presencia mnima, con
2%, difundindose en FM.
104
Los porcentajes varan entre las estaciones que difunden

en AM con respecto a FM. La msica en ingls tiene mayor pre-
sencia en FM que en AM (21% ante 16%); lo mismo sucede con
las baladas modernas y msica romntica en espaol (27% en
FM y 16% en AM). En contraparte, la msica tropical tiene ma-
yor presencia en AM (16% ante 5% en FM); el rock en espaol
11% en FM y 4% en AM; la ranchera en AM con 4%, y no re-
gistra presencia en FM; las estaciones culturales tienen 20% en
AM y 5% en FM, aunque en sta ltima se registra la presencia
de jazz y de msica electrnica (5% de cada una).
En el siguiente apartado, se observarn los contenidos musi-
cales de las estaciones antes citadas, para posteriormente, ubicar los
gneros musicales excluidos y marginados del panorama radial.
Lo que se escucha en el panorama radial del Valle

de Mxico
Los estudios de audiencias han sido aprovechados por los

grandes consorcios de la comunicacin a travs de sus empresas
culturales. En tal sentido, conviene rescatar parte de su metodo-
loga para releer con otros ojos los datos duros que nos expresan
y, con ellos, estar en condiciones de analizar la construccin de
modelos de difusin que fomentan la comercializacin de sus pro-
ductos musicales y excluyen a otras expresiones musicales.
Machuca (1999) registr en su estudio realizado en la ciu-
dad de Puebla, que el grueso de estaciones captan a la poblacin
entre 25 y 44 aos; es decir, la reconocida como econmicamen-
te activa. Otros rangos de estaciones se dirigen a poblaciones
menores de 25 aos, esto es, los dependientes econmicos; el
otro, a los mayores de 44 aos.
En algunas estaciones este autor registr el implemento
de msica tropical y grupera de promociones y eventos masivos,
105
situacin que actualmente se ha extendido a prcticamente to-

dos los gneros musicales difundidos en las cadenas radiodifu-
soras. Tambin se refiri a la importacin de modelos exitosos
desde la ciudad de Mxico, en lo que se refiere a formato, voces,
apoyos y programacin idntica a la producida en el Distrito
Federal, as como la implementacin de noticieros matutinos.
Actualmente, estn en boga los programas de opinin y otros
sobre chismes de la farndula. Tambin seal la importancia
de la difusin exponencial, referida a la difusin de la programa-
cin de la radio en sitios pblicos o de paso, como el transporte,
mercados, oficinas y otros espacios abiertos y pblicos.
Para el DF se revis la ficha tcnica de cada una de las es-
taciones de radio que presentan sus pginas en internet. En ellas
destacan el tipo de programacin y pblico al que va dirigido
(En Medios.Com: 2010). Recuperamos las que difunden m-
sica dentro de su programacin, al mismo tiempo que incor-
poramos los rangos de edad. Los datos arrojan los siguientes
cifras: nueve estaciones (6 de FM y 3 de AM) transmiten m-
sica dirigida a pblico menor de 18 aos; 25 estaciones (15 de
FM y 10 de AM), para pblico entre 18 y 25 aos; 37 estaciones
(18 en FM y 19 de AM), para pblicos de entre 25 a 44 aos;
finalmente, 21 estaciones estn dirigidas a poblacin mayor de
44 aos (8 en FM y 13 en AM).
Esta primera visin nos permite observar que la atencin
de los medios se dirige a la poblacin de edad entre 18 a 24 y de
25 a 44 aos, con 27 y 40%, respectivamente; es decir, 67% de la
oferta musical se dirige a esos sectores. Los de menor audiencia
son los grupos de ms de 44 aos (con 23%) y los de menos de 18
aos (10%).
La siguiente cuestin fue detallar la programacin que di-
funden las estaciones de radio. De las 9 estaciones que atienden
a poblacin menor de 18 aos, slo Radio Educacin y Radio
Mexiquense incorporan una barra sabatina para nias y nios,
106
cuyos contenidos incorporan canciones de Francisco Gavilon-

do Soler Cri-Cri y algunas/os cantantes como Eugenia Len,
Amparo Ochoa, Ricardo Gonzlez Cepilln, Roberto Gmez
Bolaos Chespirito, Tatiana, entre otros, as como temas espe-
cficos, rondas infantiles, las tablas de multiplicar, y muchas ms
que se asocian con el pblico infantil como Arroz con Leche,
Pin-Pon, Doa Blanca, y de manera espordica se difunden
temas de pelculas (por ejemplo, las de Walt Disney: La Bella y
la Bestia, La Sirenita; Pocahontas, Un Mundo Ideal (His-
panic PR Wire: 2003.); de telenovelas infantiles (las de Televisa:
Mundo de Juguete, Carrusel, Vivan los nios, Amigos
por siempre, Aventuras en el tiempo, Alegrijes y Rebujos,
Erase una vez Lola, Carita de ngel, Bucanero40; e in-
clusive de amor y desamor a cargo de viejos grupos infantiles
y juveniles como Menudo, Chamos, Timbiriche, por citar slo
algunos de los aos ochenta y noventa.41
Las dems estaciones estn dirigidas sobre todo a la po-
blacin joven, principalmente estudiantil. Dos estaciones, la
primera, Reactor -FM, y la otra, Inter/ferencia -de AM, transmi-
ten rock, sta con una mayor variedad de gneros del rock42.
Otras tres estaciones transmiten baladas modernas y los hits del
momento en espaol: Streo 97.7, Las 40 Principales y Exa, las
tres en FM. Finalmente, Oye y la Ke Buena, transmiten en FM e
incluyen msica tropical y grupera.
..............................
40 Informacin recopilada de: http://www.youtube.com/watch?v=Cdefob41Sic;
fecha de consulta: 11 de agosto de 2010.
41 Informacin recopilada de http://mx.answers.yahoo.com/question/index?
qid=20061107023434AA8loel; fecha de consulta 11 de agosto de 2010.
42 Interferencia 7diez (sic), estacin de AM, dentro de su barra musical, di-
funde parte de las propuestas musicales independientes de la Ciudad de
Mxico, msica experimental, contempornea, progresiva, noise, jazz, ar-
trock, world, music, punk rock, tradicional, msica rasta, nuevas bandas
musicales, otras expresiones en espaol no necesariamente del rock, m-
sica electrnica, latina, msica de sonidos (sonideros), hip hop, metal. Para
todos estos programas la asignacin es de 20 horas a la semana (Inter/
ferencia 7Diez: 2010.)
107
Las estaciones que atienden a la poblacin entre 18 y 25

aos, son las siguientes: de Rock, Alfa 91.3, Mix y Reactor en
FM; Inter/ferencia 710 en AM; de msica electrnica, slo Beat
en FM; msica moderna en espaol, Oye, Streo 97.7; Digital
99.3, Las 40 Principales y Exa, en FM. La msica romntica y
de msica con pasado, msica del recuerdo en espaol son:
Streo Joya y Amor 95.3 en FM, Radio Capital, Bsame 940 y Vive
Mxico, en AM. En msica tropical estn: La Ke Buena en FM,
La Poderosa 540 y Sabrosita 590 en AM. En msica grupera: La
Z en FM y La Mejor 560 en AM. Las estaciones culturales son
las que presentan mayor variedad de gneros musicales, siendo
stas: El Politcnico en tu Radio, en FM; Radio Educacin, Radio
Mexiquense y Radio Chapingo en AM.
Con respecto a las estaciones dirigidas al pblico entre 25 y
44 aos, las estaciones que difunden msica en espaol, de temas
romnticos y del recuerdo son: Streo Joya, Amor 95.3, en FM; Ra-
dio Capital, Bsame 940, Vive Mxico, El Fongrafo, Radio Felicidad,
Romntica 1380; en espaol, msica contempornea: Streo 97.7,
Digital 99.3, Las 40 Principales, en FM; Variedades de Rock: Reac-
tor en FM; Inter/ferencia 710; de msica tropical: Ke Buena FM;
Sabrosita 590, Tropicalsima 1310, Radio Fiesta 1590; Grupera: La
Z en FM; La Poderosa 540, Mejor 560; Ranchera: La Ms Perrona
1410; msica mexicana: Radio Bicentenario y Radio Mexicana.
De msica en ingls contempornea se registr a Radio
Red, Ibero y Alfa, las tres en FM. Tambin en ingls, msica de
dcadas pasadas, la programan: Universal Streo, W Radio, Stereo
100, Mix y Radio 620 en FM; El Jazz se registra en Horizonte
108 de FM; la msica clsica en Opus 94.5, as como en Radio
UNAM en FM y AM. Tres estaciones culturales presentan una
variedad de gneros musicales a lo largo de su programacin:
Radio Educacin, Radio Mexiquense y Radio Chapingo.
De las estaciones dirigidas al pblico de ms de 44 aos,
las estaciones que difunden msica en espaol, con msica ro-
108
mntica y del recuerdo son: Streo Joya, Bsame, El Fongrafo,

Romntica 1380, Radio Felicidad; de msica tropical: Tropicalsi-
ma, Radio Fiesta; Grupera y ranchera: La ms Perrona; y de m-
sica mexicana: Radio Bicentenario, Radio Mexicana.
De la msica en ingls denominada como contempor-
nea, se registr a Streo 100; msica de dcadas pasadas: Red
FM, Universal Streo, Mix, Radio 620; El Jazz se registra en Ho-
rizonte 108; la msica clsica en Opus 94.5, Radio UNAM FM,
Radio UNAM AM. Finalmente, tres estaciones culturales pre-
sentan una variedad de gneros musicales en su programacin:
Radio Educacin, Radio Mexiquense y Radio Chapingo.
De la informacin anterior se desprende lo siguiente: a)
la aparente variedad de gneros musicales difundida en la radio,
en verdad se restringe a unos cuantos tipos o gneros musica-
les; b) que se utilizan mecanismos basados en la mercadotcnica
para definir los contenidos musicales; c) que la difusin de g-
neros musicales distintos o alternativos en estaciones de radio
culturales, no suple ni incluye a la amplia diversidad de gneros
musicales; d) que el universo musical es mucho ms amplio que
lo ofertado en la radio.
Lo que no se escucha en el panorama radial del

Valle de Mxico
Si lo ofertado en la radio se circunscribe a una variedad

restringida de gneros musicales, la pregunta debe referirse a
las expresiones marginadas del panorama radial. Para poder dar
respuesta a esta cuestin, debemos considerar que nos encontra-
mos con una sociedad dinmica que aborda aspectos del Estado
Nacin y otros asociados con referentes culturales como etnia,
lengua, historia y otros ms asociados a una inter, multi y pluri-
culturalidad (Tardif, 2004; Pech, Rizo y Romeu: 2008: 21).
109
A partir de lo sealado por Pech, Rizo y Romeu (2008:

22), toda sociedad incorpora los conceptos multicultural y pluri-
cultural como parte de un proceso de comunicacin en el cual se
ubica la complejidad de la composicin sociocultural; mientras
que la interculturalidad dar cuenta de la conformacin de vn-
culos, de lazos, de interaccin entre los diferentes grupos, como
tambin de las relaciones y las tensiones, de las inclusiones y las
exclusiones sociales. Asimismo, las estaciones de radio difunden
estereotipos o expresiones culturales que puedan ser consumi-
das por los distintos grupos sociales; es decir, se busca justificar
lo multi y lo pluricultural. En contraparte, consideramos que
no tienen la misma capacidad (al margen que sus polticas de
difusin no incorporen esta actividad) para generar las bases de
interaccin que les permita incluir las otras expresiones musi-
cales, aquellas que simplemente no han tenido ni ahora tienen
cabida en la radio.
A continuacin y a manera de ejemplo, sealaremos dos
variables de una amplia gama de gneros musicales excluidos de
la radio comercial y cultural. El primero se refiere a los pblicos
derivados del proceso inmigracin emigracin en el Distrito Fe-
deral, resaltando el dinamismo que les caracteriza y la ausencia de
oferta musical para estos mismos. La segunda variable, la ubica-
remos con un gnero musical especfico: el rock. Registraremos el
grueso de variantes registradas y cmo de todas ellas, apenas una
mnima parte se llega a difundir en los medios de comunicacin.
Los procesos migratorios: la herencia musical

abandonada
En las tablas estadsticas del Instituto Nacional de Geogra-

fa, Estadstica e Informtica, se registran los procesos de flujo mi-
gratorio del rea metropolitana. En cada una de sus delegaciones
110
polticas el Distrito Federal cuenta con poblacin proveniente de

las 31 entidades federativas, de las cuales dos de cada 100 personas
son hablantes de alguna lengua indgena. De acuerdo a los datos
del censo del ao 2000, el total de hablantes era de 118.824 perso-
nas, de las cuales 46% eran hombres, el resto, mujeres. Las cuatro
lenguas ms habladas en el DF son: nhuatl, otom y las varian-
tes mixtecas y zapotecas; otras lenguas en menor medida son el
purhpecha, el totonaco y el maya (INEGI: 2010). Los estados
con mayor migracin al DF son: Jalisco, Michoacn, Guanajuato,
Estado de Mxico y Zacatecas (GDF: 2010).
Porque histricamente el rea metropolitana ha sido cen-
tro de recepcin de distintas corrientes migratorias del pas, los
motivos que lo propician son distintos. Entre otros factores estn
el intercambio econmico, la intolerancia religiosa, aspectos pol-
ticos como el asilo, e inclusive la violencia social o intrafamiliar.
En los nuevos escenarios sociales la influencia cultural no se
restringe nicamente al sitio de llegada, sino que viene a conjuntar,
entre otros, la herencia cultural, por ejemplo, con la influencia eu-
ropea. Tambin est implcita la influencia marroqu, musulmana y
de otros grupos culturales minoritarios. Con la presencia espaola
se dieron flujos europeos (espaoles, franceses, italianos, ingleses),
y en menor medida irlandeses, austriacos, portugueses, alemanes,
polacos o rusos, pero tambin de etnias de esos pases como serbios,
croatas, rumanos, holandeses, lituanos, ucranianos, catalanes, alba-
neses, checos, noruegos, daneses, entre otras. La poblacin juda
tuvo una migracin relevante durante la segunda guerra mundial.
De la migracin latinoamericana se destaca la argentina,
chilena, uruguaya, paraguaya, colombiana y peruana, derivada
por motivos polticos; tambin lo fue en su momento la migra-
cin salvadorea, nicaragense y guatemalteca. La migracin
del Caribe se ha dado principalmente de cubanos, boricuas,
dominicanos, jamaicanos y haitianos. La migracin oriental se
acento a partir del siglo XX con el arribo de coreanos, chinos,
111
filipinos y japoneses; de la migracin africana se registra princi-

palmente poblacin venida de Lbano, Tnez, Nigeria y Egipto.
De las corrientes migratorias citadas, la posibilidad de es-
cuchar parte de sus expresiones musicales se da en el contexto
de las estaciones culturales. No obstante, el asunto es ms com-
plejo, ya que al regirse por criterios eminentemente comerciales,
decamos, las estaciones de radio privadas le dan prioridad al
raiting sobre los contenidos culturales diversos. Inclusive, en el
caso de las estaciones culturales, la difusin de la msica ind-
gena se restringe a unos cuntos grupos tnicos (principalmente
nahuas y purhpechas); el resto de la diversidad, es decir, las 64
etnias restantes, simplemente quedan marginadas de tal accin.
Situacin similar se tiene con las fusiones musicales (Goubert:
2008: 97) de msica de distintas latitudes ejecutada por msicos
locales o en su caso, utilizando los referentes culturales de otras
latitudes para crear versiones locales; siendo ambos tipos de fu-
sin, excluidas por igual de las frecuencias radiofnicas 43.
Hay buen rock esta noche
En un diagnstico que les solicit a mis alumnas/os de la

materia Diversidad Cultural y del Taller de Problemas de Promo-
cin Cultural44, les pregunt cuntos tipos de rock conocan. Yo
..............................
43 En el primer caso, tenemos la interpretacin de la Banda Plstica de Tepet-
lixpa interpretando Yesterday, xito de los Beatles; el segundo caso, lo re-
presentan dos grupos del estado de Chiapas (sur de Mxico). El primero, el
grupo Sak Tzevul, con la cancin Muk Ta Sotz, http://www.youtube.com/
watch?v=GizEOeEbcfw&feature=related; el segundo, es el grupo Vayije, con
Konkonal Nichim; los tres ejemplos se consultaron en You Tube el da 3 de
julio de 2010.
44 Informacin personal de Luca Amador, Francisco Snchez, Carolina Esla-
va, Francisco Manuel Galvn, Alejandro Castera, Gerardo Soto, entre otros.
Informacin 4 de septiembre de 2009.
112
comenc sealndoles que en la radio se difundan varios tipos

de rock, siendo la principal influencia el rock norteamericano y
britnico de los aos sesenta del siglo pasado, de original carcter
contestatario, psicodlico y adscrito al movimiento hippie. Les
coment acerca de varios grupos de rock, entre ellos, los Beatles,
Los Rolling Stones, Deep Purple, Led Zeppelin, Elvis Presley,
Kiss y muchos, muchos ms; por igual les mencion de las esta-
ciones de radio y de algunos programas de rock en las emisoras.
Del rock en espaol, hice referencia a los covers; es
decir, interpretaciones en espaol de xitos en ingls, llegan-
do inclusive a la versin en espaol del cantante (caso de Csar
Costa vestido a imagen y semejanza de Paul Anka); tambin les
mencion acerca de la ola espaola seguida de argentinos, as
como el movimiento denominado rock en tu idioma, y algu-
nas expresiones ms como la distinguida bajo el lema de el rock
es cultura. Pero el aporte principal fue el que las/los estudiantes
hicieron. A continuacin se listan, sin describir, las caractersti-
cas de cada uno de ellos.
1. Aor
2. Arena Rock
3. Art Rock
4. Beat
5. Balada Rock
6. Black Metal
7. Blues-Rock
8. Crap Core
9. Death Core
10. Death Metal
11. Doom Metal
12. Etnorock
13. Folk Metal
14. Folk Rock
113
15. Funk Metal

16. Funk Rock
17. Garage Rock
18. Glam Rock
19. Grind Core
20. Groove Metal
21. Grunge
22. Hard Rock
23. Heavy Metal
24. Indie Rock
25. Jazz-Rock Fussion
26. Kruaut-Rock
27. Metal Alternativo
28. Metal Cristiano
29. Metal Core
30. Metal Gtico
31. Metal Industrial
32. Metal Progresivo
33. Metalcore
34. New Wave
35. Nu Metal
36. Piano Rock
37. Pop
38. Pop-Rock
39. Power Metal
40. Power-Pop
41. Progresivo
42. Psicodlico
43. Punk
44. Punk Radical
45. Punk-Rock
46. Rap Metal
47. Reggae
114
48. Rock Cristiano

49. Rock en Espaol
50. Rock Fusin
51. Rock Gtico
52. Rock Industrial
53. Rock Latino
54. Rock Progresivo
55. Rock Psicodlico
56. Rock Sinfnico
57. Rock & Pop
58. Rock & Roll
59. Ska
60. Sleaze Rock
61. Sonido Disco
62. Speed Metal
63. Soft Rock
64. Surf
65. Surf Rock
66. Tecnopop
67. Thrash Metal
68. Twist
Entre los alumnos se hizo la reflexin que esta lista era ape-
nas una muestra de las variantes del rock, y que haba otras ms
como el rock tropical o algunas variantes de bolero a ritmo de
rock y dems expresiones musicales novedosas, cuya base tiene a
ste gnero musical. Su principal caracterstica, segn mis alum-
nos, es que el Rock puede vincularse, sincretizarse, incorporarse
con otros ritmos, potenciando as su capacidad de adaptacin.
Lo relevante de este ejercicio descriptivo fue mostrar la
amplia cantidad de variantes del rock, de los cuales, la mayora,
en el mejor de los casos, tiene una difusin marginal o mnima
en el cuadrante radiofnico.
115
Entre la inclusin y la exclusin musical:

palabras finales
La construccin de imgenes implica su conformacin y

deconstruccin de estereotipos, muchas veces desligados de los
procesos culturales e identitarios nacionales (Prez Montfort:
2003: 9 y ss.) De esta manera, en la msica popular comercial
encontramos, en palabras de Adell (1995: 3), distintas formas de
asociar dichos referentes culturales en contextos hbridos, don-
de lo tradicional y lo moderno, la memoria y el olvido se con-
jugan mediante la recomposicin y readaptacin, fortaleciendo
as las relaciones interculturales, cuyas visiones y significados
distintos se unen bajo una misma meloda. Al respecto, un emi-
grante poblano me coment que Las Golondrinas y La Cancin
Mixteca, no las sentan igual que sus hijos; es decir, las nuevas
generaciones nacidas en Estados Unidos (Zrate, Alberto. Dia-
rio de Campo. 2 de noviembre de 2000).
Ante la amplia riqueza musical contempornea, las esta-
ciones de radio slo difunden una mnima cantidad de gneros
musicales existentes. Su justificacin la resumen en la rentabili-
dad econmica de sus empresas, indicando que dejan de lado todo
aquello que pueda significarles un riesgo empresarial. Como hemos
documentado, el asunto es ms complejo, ya que de inicio se trata
de una actitud antidemocrtica en la cual, al amparo de lo que la
empresa difunde bajo su propia conveniencia, slo difunde lo que
comercialmente le significa sustento econmico, sin considerar la
opinin ni los requerimientos musicales de la audiencia, entendida
como pblico radioescucha. El segundo aspecto a considerar es que
no se tiene en cuenta la diversidad cultural como oferta posible.
El tercer aspecto se refiere a que con estas acciones, las empresas
radiofnicas difunden materiales musicales sin importar la calidad
de los mismos y, sobre todo, cuando transgreden los Artculos 4 y
63 de la Ley Federal de Radio y Televisin, citada anteriormente.
116
Este problema, sin embargo, tampoco se restringe a una

cuestin jurdica o de interpretacin de las Leyes; por el contra-
rio, implica aspectos de ndole sociocultural, por ejemplo, deter-
minar el relevo generacional, donde la tecnologa y la comercia-
lizacin se dirigen principalmente a sectores econmicamente
activos. Otro aspecto inherente es el referido a que la difusin
musical conlleva a la difusin de contenidos ideolgicos y, con
ellos, a la validacin de un determinado tipo o tipos de msica(s)
y la exclusin de otras tantas, lo cual conduce por lo tanto a la
validacin de una cultura y la descalificacin de las otras.
En conclusin, lo observado en este artculo, respecto a la
msica que se difunde en la radio comercial y en la cultural, implica
tomar nuevas acciones a nivel poltico, histrico y cultural, por lo
cual, socialmente pueda ser modificada a favor de la diferencia.
117
Arte, patrimonio inmaterial y
mercantilizacin de la cultura
Lectura crtica de los Carnavales de Negros y
Blancos, San Juan de Pasto, Colombia
Javier Tobar
1. La fiesta de alteridad gozosa
Entre el 28 de diciembre y el 6 de enero, final y comien-

zo de ao, la atmsfera cotidiana de la sociedad pastusa se inte-
rrumpe, pues adviene un nuevo tiempo, el del carnaval que, al
estar inscrito en una temporalidad cclica, nos remite a partici-
par de un periodo celebrativo y ritual. Es entonces, cuando el
carnaval se impone como la fiesta de alteridad gozosa (Stoichi-
ta y Coderh, 2000: 19).
El Carnaval de Negros y Blancos, en tanto aconteci-
miento anual, anuncia la interrupcin de la vida ordinaria;
irrumpe sin ms, violentado y relativizando el mundo del tra-
bajo o el de los interdictos, que son propios de la cronologa y
ritualidad histrica. Quien vive en esta otra vida es un ser que

suspende espordicamente el orden existente y oficial para ins-
taurase en el reino propuesto por el carnaval. Pero, esta suerte de
suspensin y relativizacin de vida que el carnaval trae consigo,
solamente es posible gracias al acaecimiento y devenir de ciertas
prcticas culturales que, como el arte, el juego, los desfiles, los
rituales, recrean el ambiente carnavalesco desde diferentes sen-
tidos, a tal punto que irrumpen nuestra finitud humana, conmo-
cionndola, suspendindola, estremecindola.
Si en el transcurrir del carnaval hay un intenso y constan-
te diferimiento de la existencia, esto se debe, sobre todo, al devenir
impuesto por las leyes de la risa, la integracin provocada por
los rituales, donde participan, la fuerza de la danza y el juego
entre otros elementos, junto a los efectos mltiples de la palabra,
la msica, y los smbolos, en general, del rito. En suma, si este
carnaval interrumpe y relativiza la vida de tal forma, es porque
se trata de un gran acontecimiento que incide fuertemente en
las subjetividades de los participantes. Al abandonar el tiempo
ordinario; es decir, el tiempo del clculo y de la racionalidad
econmica, se vive y penetra en un mundo celebrativo, utpico
y festivo, experimentando con ello otros movimientos que son
nicamente admisibles en los diferentes espacio-tiempos, como
los que propicia el carnaval.
Como produccin y formacin cultural, el Carnaval de
Negros y Blancos nos remite a diferentes puntos de origen que
se yerguen en el complejo flujo del devenir. Como los hilos de
un tejido, al seno del carnaval actualmente convergen una gran
variedad de prcticas que son el resultado de la apropiacin y
traduccin siempre creativa que sus participantes han hecho de
diferentes tradiciones, las cuales cobran gran importancia y sig-
nificado, tanto en la experiencia ordinaria y celebrativa, como
en la construccin de las subjetividades. Quizs por ello, esta
realidad carnavalesca puede ser entendida en estrecha vincula-
120
cin con la lgica de sus especificidades y la multiplicidad de

presencias (Carvalho, 2005:10). Multiplicidad y/o convergen-
cias que hacen de este carnaval un acontecimiento heterogneo e
hbrido, supremamente complejo; el cual, como anotamos, se ha
ido nutriendo de diferentes producciones simblicas y rituales,
manifiestas en una gran variedad de prcticas performativas que
ocurren slo a travs textos culturales (rituales, orales, escritos,
musicales, escultricos, etc.), para al tiempo atestiguar mltiples
formas de apropiacin, resignificacin y ser tambin una fuerte
proyeccin en las sociedades contemporneas.
Asimismo, su acaecimiento ritual se debe a un movimien-
to plural que se gesta socialmente, ya que se trata de una labor
de un colectivo, donde artesanos y artistas otorgan vida a este
acontecimiento que retorna siempre nuevo por las variadas y
mltiples formas que ellos constituyen. Si el Carnaval de Negros
y Blancos emerge anualmente con diferentes rostros, es porque
se presenta como principio arquitectnico la accin creadora de
un grupo de ejecutantes. Se est ante un ejercicio, un quehacer
activado por diferentes formas de interaccin social. Por dems,
si este carnaval es mltiple en sus formas estticas, es porque
mltiples son los actores y las maneras de crearlo.
De tal suerte que el carnaval de Negros y Blancos es un
mundo asociado a la vida social de sus habitantes y un lugar dis-
cursivo, a travs del cual las alteridades que forjan proyectan un
horizonte de porvenir interpelando su pasado. Tejido con diferen-
tes textualidades, el carnaval encuentra implcito en su memoria
un legado oral, ritual, musical, dancstico, simblico en suma, que
hacen de l un denso y enorme intertexto hilvanado de variadas
formas de representacin, performancia e imaginacin social.
Como forma inagotable de teatralizacin de la vida, tambin el
carnaval es un ensamble de diferentes maneras de pensar, sentir,
imaginar, narrar y actuar. La creacin, la ldica, el festejo, el arte
hacen que este carnaval sea la fiesta de alteridad gozosa.
121
2. El carnaval desde dentro: lugares y artistas
Gadamer (1997: 169) tiene mucha razn cuando que expresa

slo hay fiesta en cuanto se celebra. En cuanto a la celebracin
de la fiesta, sin embargo, habra que precisar que sta se debe a
otras temporalidades. Si la primera se presenta como un presente
suigeneris, es porque muchas experiencias la hacen posible. Por eso
a toda fiesta le antecede, como dice Duvignaud (1979: 127) un mo-
vimiento de proyeccin hacia adelante y como de preconcepcin de
un suceso, el cual se apodera de los grupos antes de la participa-
cin o celebracin. Para el caso de nuestro carnaval, a esta tempo-
ralidad propiamente festiva le antecede una temporalidad creativa,
ldica que corre por entre los sujetos y los lugares ms cotidianos.
Distintos tipos de talleres (mecnicos, decorativos, de zapateras o
funerarios) y varias casas, ubicadas sobre todo en los sectores popu-
lares, se transforman en talleres de carnaval. Lo mismo pasa con
sus habitantes. Los actores cotidianos son ahora artesanos, artistas,
danzantes, msicos, actores del carnaval.
Son estos lugares donde se forja mltiples artes, donde
los hacedores tocados por manos de las ninfas del sueo y de la
imaginacin, crean obras diversas para hacer del carnaval, en ge-
neral, una gran fiesta esttica. Por ello el maestro Diego Caicedo
dice, en una entrevista hecha para la produccin del Documen-
tal denominado Carros Alegricos. Carnaval de Pasto, que los
talleres son el alma del carnaval:
Para m el carnaval es como una presentacin de una naranja,

la elaboracin de una naranja, es como una fruta donde el 6
de enero solamente y sencillamente solo se presenta lo que es la
cscara, el terminado, pero el verdadero jugo de ese fruto
esta aqu en los talleres, entonces, aqu en el proceso de
esto, aqu es que se debe trabajar, aqu se queda el alma de
cada uno de nosotros (Negrillas nuestras).
122
Los talleres son autnticos lugares de vida, donde varias

experiencias y subjetividades se entrecruzan. Aunque el maestro
(artista, artesano de trayectoria que goza de reconocimiento so-
cial), suele ser la instancia medular de las obras, todas se ejecutan
comnmente. Tejindose as un arte singular que requiere de la
experiencia del maestro, tanto como de la complicidad familiar y
de otros nexos, de otras posiciones locutorias y prcticas transfor-
madoras, que de alguna manera estn trenzadas por algn tipo de
lazo social. Mecnicos, ingenieros, soldadores, costureras, pinto-
res, con sus diferentes practicas del hacer, son parte fundamental
del ardid prctico y enunciatorio de estas producciones culturales.
De tal forma, stas obras son el fruto de un accionar social y de
un pensamiento potico, inventivo, emotivo, capaz de articular en
una obra singular la convivencia social.
Durante buena parte del ao, especialmente entre agos-
to y diciembre, los talleres son espacio de afluencia social, pues
de alguna manera se acercan los vecinos, amigos, familiares
para contribuir en la realizacin de estas obras. Por dichas cir-
cunstancias estos cronotopos adquieren varios sentidos para la
existencia: al tiempo que son espacios para la creatividad, son
lugares de aprendizaje como de socializacin y formacin. Se
trata de territorios existenciales y ldicos donde se despliega la
imaginacin, el sueo, la sensibilidad, la narrativa, as como di-
versas lecturas del mundo. Igualmente se edifican como espacios
de convivencia y solidaridad:
Mire Usted hay detalles tan bonitos como escuchar a alguien

decir: mira se me quebr la zampoa o se me rompi el
bombo y ver a otro muchacho que dice: entre todos ponga-
mos para el parche del bombo que no tenemos de donde, o por
ejemplo al pelado que se le dao la zampoa el otro le
dice toca mi zampoa, ese tipo de cosas son las que hacen
que uno sea solidario, son cosas que les van ayudando a
123
ellos a descubrirse a s mismos, van siendo solidarios porque

lo han descubierto, empiezan a sentir sobretodo ese espritu de
hermandad que adems se remite a las familias. (Entrevista
con el maestro Oscar Juajinoy).
A partir de estas relaciones constituidas tambin como

acontecimiento, se reafirman valores y nuevas esperanzas como
deseos de cambio del orden establecido. Siendo centros recons-
tructores de muchas expresiones culturales locales (religiosas,
simblicas, cognitivas y sociales), estos territorios existenciales
cobran gran importancia en la resignificacin de las identidades,
los imaginarios y prcticas culturales; y, en el arte, de la msica, la
creatividad y la ldica. De ah que los talleres de carnaval adquie-
ran diferentes sentidos para la vida de los artesanos, artistas y cul-
tores del carnaval. Es de esta manera como estos lugares de vida
que se encuentran asociados a colectivos coreogrficos, funda-
ciones, instituciones educativas, grupos de amigos y familias, a la
vez que preparan de manera laboriosa y constante la celebracin
del carnaval agencian diferentes procesos sociales, cumpliendo
un importante papel en la vida social, tanto en sus propias comu-
nidades como fuera de ellos. Por ahora, podemos advertir, que las
prcticas de estas organizaciones al tener una orientacin social y
cultural, se ve reflejada claramente en las relaciones intergrupales,
interinstitucionales, interculturales y, sobre todo, en las relacio-
nes intrafamiliares e intersubjetivas; todo ello motivado por de-
terminados principios sociales y valoraciones culturales.
Desde la orientacin social es interesante subrayar, por
ejemplo, la profunda influencia que estos agenciamientos tienen
en la formacin y dignificacin de la vida de cientos de nios, j-
venes y adultos, que participan en escuelas, asociaciones artesa-
nales y familiares, grupos coreogrficos, estos ltimos relaciona-
dos con varios problemas sociales. Pero al tiempo que presentan
diferentes procesos, se observa que son lugares importantes en la
124
construccin de identidad, sobre todo para los jvenes. En una

sociedad saturada por las industrias del entretenimiento y los
medios de comunicacin, el uso de la msica, la danza y, en fin,
de mltiples representaciones simblicas locales y regionales,
dejan entrever el sentido que estas prcticas culturales pueden
tener en la construccin de las subjetividades, en los sentidos de
lugar y en la resignificacin social del carnaval.
Mucho habra que decir al respecto pero quizs haya
mucho ms para reflexionar sobre el preludio del carnaval, por
cuanto habra cosas que subrayar como tambin para profundi-
zar desde una orientacin investigativa, o bien desde los agen-
ciamientos sociales en s vinculados en esta suerte de coreografa
social de la creacin. Estos espacios que se tejen socialmente a
partir de prcticas transformadoras, hacen que el Carnaval de
Negros y Blancos adquiera un sentido ms amplio social y cul-
turalmente. Por cuanto estas prcticas rompen o por lo menos
amplan las fronteras temporales establecidas, incorporan e in-
tegran distintos actores sociales que generan otras visiones del
Carnaval y promueven, por lo tanto, diferentes tipos de proyec-
tos de tipo artstico, social, cultural y econmico.
3. Producciones carnavalescas y performancia
Todo carnaval es un vasto, heterogneo y complejo acon-

tecimiento que abarca una gran variedad de prcticas sociales y
culturales como ritos, juegos, desfiles, actos y comportamientos,
que operando interrelacionadamente constituyen un mundo muy
particular. Una carroza, un disfraz, una comparsa, una murga,
un colectivo coreogrfico o ao viejo, son producciones cultura-
les que condesan diferentes tipos de lenguaje y significancia. Por
ende, cada una de estas expresiones tiene sus propias especifica-
ciones que recrean al ambiente carnavalesco desde diferentes sen-
125
tidos. Con ellas los artistas, artesanos, msicos, danzantes recrean

y ponen en accin mltiples formas performativas del carnaval
que, al materializarse en el arte plstico, la msica, la danza, los
pliegues del vestido, la oralidad, las mscaras, el color, el teatro, se
entrecruzan y mezclan para conformar textos heterogneos. Cada
una de estas modalidades en la arena social del carnaval, es pro-
piamente un texto que parte de fuentes de enunciacin concretas.
Podramos decir, parafraseando a Heidegger (1998,12),
as como las obras de Van Gogh peregrinan de exposicin en
exposicin, las obras de los artistas del carnaval, ao tras ao,
peregrinan entre las calles ante una muchedumbre expectante.
Aunque transitoriamente, pues su muerte se presenta inme-
diatamente despus de su exposicin. Se trata, por lo tanto, de
un arte singular que se tiene como efmero, que se destina a la
calle y que obedece no las lgicas del museo sino a las gramticas
en movimiento de la vida social.
Estas obras siempre nuevas se ponen en escena bsica-
mente durante los desfiles del 31 de diciembre, 3, 4 y 6 de enero,
los cuales se efectan por las calles de la ciudad, hoy configura-
das como senda de carnaval. Los artesanos sacan sus realiza-
ciones de los talleres y casas. El pblico entonces aprecia obras
coloridas, extraas, casi indescifrables como si provinieran de
otras realidades que transforman y trastocan la ciudad.
Con los desfiles y la prctica del juego en escenarios per-
formativos, las calles dejan de ser esos espacios de circulacin
para transformarse en teatros callejeros. Miles de personas acu-
den durante los das del carnaval a contemplar la diversidad de
producciones que los artesanos y artistas han elaborado durante
todo en el ao en sus talleres. Nios y jvenes, adultos y an-
cianos agrupados con sus familias, amigos y vecinos salen y se
disponen en las calles como una comunidad expectante.
As cada obra comporta diferentes formas de intertextua-
lidad, en conjunto escenifican un universo simblico suprema-
126
mente complejo. Por ello cada desfile y cada carnaval, representa

un gran escenario social, en donde confluyen distintas propues-
tas estticas vinculadas a diversas motivaciones sociales. Se trata
de estticas plurales, que a partir de formas mltiples de agen-
ciamientos, involucran elementos artsticos, artesanales, acad-
micos, empricos, vivenciales y experimentales, los cuales logran
conformar varios estilos y formas de representacin. Son estas
manifestaciones las que le otorgan al Carnaval de Negros y Blan-
cos de Pasto una rica diversificacin estilstica que, a su vez, le
concede una trayectoria propia y tradicin diferenciable.
Toda manifestacin (comparsa, murga, disfraz, carroza,
ao viejo) se constituye en una expresin esttica singular que
posee sus propias caractersticas, distinguindolas de otras ex-
presiones anlogas, ya sea en el contexto de carnaval o del arte
en general. Estas enunciaciones estticas al tiempo de tener unas
caractersticas propias de forma, estilo, color, se constituyen en
formas enunciativas y discursivas particulares del reino del car-
naval. Asimismo cada uno de sus actos performativos se encuen-
tra asociado a diferentes operaciones culturales y simblicas que
estn estrechamente vinculados sea con los mitos, los rituales, la
religin, o con la remocin o equilibrio de las fuerzas antagni-
cas y las polarizaciones sociales.
De este modo el lenguaje es diversificado y recreado. La
tradicin oral, por ejemplo, reaparece gracias a las diferentes for-
mas estticas que le caracterizan. El cuento, la leyenda, el mito,
el chiste y la palabra cotidiana se actualizan, permanecen vivas
y se recrean en el espacio carnavalesco. La oralidad es una fuen-
te de saber e inspiracin para artistas, caminantes, danzantes,
cantores y compositores; avivando la memoria colectiva de los
diferentes pueblos de donde provienen, pues recupera su carc-
ter plenamente social, narrativo y ritual. Tambin la palabra oral
se modela, esculpe, pinta, se escenifica. Se encarna y representa
en la mscara o en grandes esculturas en movimiento. Lo mismo
127
puede suceder con los sueos y el lenguaje escrito, que adems,

es materializado y traducido en diferentes tipos de textos: na-
rrativos, satricos, evocativos, crticos. La mscara, la danza, el
grito, el disfraz por igual piezas fundamentales que forman par-
te de estas prcticas performativas. Todo se ensambla como una
forma poetizacin de la vida: arte, teatro, literatura, oralidad.
Aqu los imaginarios, los arquetipos, los smbolos y sus rupturas
son la noche primitiva y los carnavales, lugares de confrontacin
pero de gran festividad. Los enigmas transfigurados en lenguaje
y discurso, que son evidentes en el curso normal de nuestra vida,
son transformados con tanta perspicacia y creatividad hasta el
punto de configurar otra semiosfera social, otra realidad dira el
maestro Ral Ordoez.
En los desfiles todos los elementos artsticos (msica, tea-
tro, danza, plstica) se cruzan con los sentimientos, por eso cada
desfile es un dilogo visual y una conversacin corporal, entre los
artistas y los espectadores. Los gritos, la risa, las imgenes se cru-
zan intensa y fugazmente. Por estas razones esta esttica carnava-
lesca puede diferenciarse del arte, el teatro y la msica convencio-
nales, pues aqu est de por medio el cuerpo y la performancia en
varias dimensiones. El ver, el or, el estar, el sentir, el rer, generan
sentimientos desbordantes que avocan al cuerpo al movimiento, a
la emocin como lo expresa el maestro Pedro Carlosama:
Esa emocin que hay con la gente esa angustia que de

pronto no vaya a llover, esa angustia de que ojal le colo-
quen buena msica adelante o atrs, es totalmente distinto
a la esttica del arte convencional, es meramente emocin, ah
no hay nada de minuciosidad y de raciocinio, ah es emocin
pura, ah el pueblo es pueblo, ah no hay acadmicos ni nada,
todos somos iguales y eso es literal y la fiesta se disfruta un poco
diferente pero se disfruta, uno disfruta en el recorrido cuando
la gente aprecia el trabajo, cuando la gente le toma foto-
128
grafas, eso es interesante, no se da en una sala de exposi-

ciones eso es imposible.
En el horizonte festivo del carnaval, la msica, el teatro, el

arte, digamos las artes, son indispensables para las diferentes ma-
nifestaciones carnavalescas. Cada uno de estos lenguajes es el n-
ter texto, gracias al cual el juego, la teatralidad, el ritual, la danza,
el baile, el humor, adquieren un tipo de performatividad y carna-
valizacin, heteroglosica, heterofonca e nter-discursiva. Por este
entrecruzamiento cada modalidad es una produccin simblica
que nos enva a diferentes sentidos sociales. Sus ritmos, sus usos,
sus lenguajes nos remiten a diferentes niveles de representacin
de nuestra cotidianidad, historia, ritmo, vida.
Es travs de estas modalidades como los artistas expresan
sus sentimientos, emociones, visiones, deseos, anhelos, sueos,
desacuerdos sociales, asumiendo de tal modo su propia postura e
interpretacin del mundo y su propia realidad. Ms all de su con-
dicin individual, son precisamente los artistas quienes desde su
prctica, le han concedido un sentido social y cultural mltiple,
haciendo de estas modalidades carnavalescas ya una tctica cultu-
ral, ya un sitio de enunciacin, en ningn tiempo desligada de la
apelacin histrica y sentido de lugar. Por ello, estas manifesta-
ciones son discursos de apelacin y manifestacin que claramente
estn dirigidas, en otras palabras, al interlocutor que observa, vive
y elabora su propia lectura y respuesta, presentndose el carnaval
claramente como un espacio social de rplica.
Ms que ser un espectculo cada desfile de carnaval es un
mundo, otra realidad que nos remite a mltiples valoraciones,
densidades significantes, tipos de experiencia y dimensiones es-
pacio temporales que se encuentran vinculados con la exteriori-
zacin de emociones y sentimientos que acompaan a la muerte
y a la vida, a la alegra y al dolor, al encuentro y a la distancia,
a la memoria y el olvido, a lo sagrado y lo profano, lo mtico y
129
lo histrico, a la escenificacin del poder y a su destronamien-

to. Niveles en los cuales el lenguaje, el arte, la fiesta, el ritual
funcionan, entre otras posibilidades, como un medio de exte-
riorizacin corporal y de conversacin con el Otro, humano o
no humano; a modo de un hilo que urde y deshila la memoria o
como un gran artificio del arte de la resistencia o disidencia.
4. Juego, espectacularizacin y
mercantilizacin de la fiesta
En los das de carnaval una variedad de acontecimientos

se presentan simultneamente. Junto a los desfiles y el juego se
llevan a cabo distintos tipos de conciertos y presentaciones mu-
sicales. Con la disposicin de varios espacios para estos eventos
la topologa social de la ciudad se torna contrastante. No se sabe
ciertamente si refirma la estructuracin o distribucin de la cui-
dad cotidiana o efectivamente es invertida. En todo caso despus
de los desfiles carnavalescos unos acuden a estos sitios destina-
dos al festejo y otros se dirigen a sus casas. Y en torno a estos dos
lugares existe tambin una interesante dialctica.
Dos de las ms importantes plazas pblicas ubicadas en el
centro de la ciudad (Plaza de Nario y Plaza del Carnaval), pre-
sentan un movimiento distinto a la congestin cotidiana, en la
medida en que la diversidad de los sujetos movilizados se dirigen
sino a trabajar a festejar, jugar y bailar. Es propiamente un movi-
miento festivo, no laboral. En estos espacios de carcter popular
se combinan el juego y lo ldico de la fiesta, convergiendo en un
mismo lugar el baile, la algaraba, el contacto, el rose. En su cen-
tro existe un ncleo de personas fuertemente relacionados por el
parentesco, la vecindad, la amistad u otro tipo de lazo social.
Son lugares de encuentro y reencuentro donde se viven
momentos intensos avivados por la risa, el juego, la broma, la
130
ebriedad, los contactos intercorporales y los afectos. Se trata de

la muchedumbre, como dira Bajtin, en la plaza pblica, lugar
donde revelan plenamente las posibilidades que el carnaval
ofrece, en el momento que se suprimen todas las barreras je-
rrquicas que separan los individuos y se establece un contacto
familiar real (Bajtin, 2003: 169). Se trata de grandes escena-
rios donde lo impersonal se vuelve personal, familiar: un cuerpo
extrao, un rostro no familiar que cautive o llame la atencin
puede ser perfectamente abordado mediante las acciones varias
del juego o bien contactado con los lenguajes de la danza y la
msica. Estos contactos efmeros y festivos pueden derivarse en
fortalecimientos de las relaciones sociales o derivarse en nuevas
amistades, largos amores o amores cortos de carnaval. As lo fu-
gaz puede tornarse perdurable, lo extrao familiar, lo individual
comunitario. Por ende, en estas relaciones el acto de compartir
se presenta tambin como una expresin particular de la fiesta.
Pero como dira Roberto Da Matta (2002: 105) sobre el carnaval
de Rio Janeiro, el mundo urbano est demarcado por el carnaval.
Y en esta topologa eventual de la ciudad existen tambin otros
escenarios como tablados, carpas y sitios de carcter privado.
Esto quiere decir que paralelamente a los sitios de gran
afluencia de pblico, donde la entrada es libre, han ido emer-
giendo otros lugares de carcter privado que concentran grupos
especficos de la poblacin. Contrario de las calles y plazas, en
estos espacios hay una restriccin de las actividades asociadas al
juego, especficamente al contacto con los elementos del carna-
val (se prohbe el talco, el cosmtico, la carioca). La entrada y la
salida se encuentran debidamente reglamentadas por guardias
privados que administran el espacio, se controla la afluencia de
pblico y el exceso de consumo en el licor, las zonas de baile y
de comidas se hallan muy bien delimitadas. Al interior de estos
lugares el sujeto de carnaval se convierte en usuario de la fiesta
y la multitud en pblicos, siendo expresiones de subjetivida-
131
des propias de los medios de comunicacin, de las industrias

del entretenimiento y/o de las sociedades del espectculo (De-
bord,1999: 37-38), continuamente ms extendidos y masivos,
pues no slo hacen que el reino de la moda reemplace al de la
costumbre, o la innovacin a la tradicin; tambin remplazan
las divisiones netas y persistentes entre la mltiples variedades
de asociaciones humanas con sus conflictos sin fin, por una seg-
mentacin completa y variable, de limites indistintos, en va de
perpetua renovacin (Tarde en Lazzarato, 2006: 87).
Por cuanto lo que buscan este tipo de lugares es ofrecer
a los sujetos sitios y momentos para el esparcimiento sin des-
contentextualizarse del carnaval (entindase con instalaciones
ms limpias, ms organizadas y ms seguras), lo que est
juego en la designacin de estos lugares es la mercantilizacin
de las prcticas del festejo y la regularizacin de la conducta
adems de estratificacin de las zonas de convivencia del car-
naval. Por ende, la programacin y jerarquizacin del disfrute
del carnaval est directamente vinculada con las estrategias de
seleccin, uso y ocupacin de los espacios y tiempos urbanos, lo
cual permite pensar que incluso el sentido de lo pblico en la
fiesta no deja de contener matices de lo privado. Es decir, si el
carnaval es un acontecimiento pblico y popular que disipa de
alguna manera las fronteras sociales de clase, la lgica de estos
contextos contradice a esta realidad, pues est de por medio el
sentido de lo privado en un contexto de lo pblico y popular que
engloba la vida del carnaval.
Por otro lado, en estos escenarios los actos artsticos no se
desprenden de lo publicitario. Frente a la a imagen carnavalesca
se impone la imagen publicitaria. All las imgenes que despren-
den se fusionan en escenarios masificados y homogneos. Tanto
los cuerpos ataviados con signos marca, como el predominio
de la msica dominante en los medios de comunicacin, junto
a la animacin y programacin de los cuerpos uniformemente a
132
cargo de los disc-jockey, son prcticas que contrastan fuertemente

con la dinmica carnavalesca, puesto que imponen la experien-
cia del consumo al ofrecerla como modelo de disfrute de la fies-
ta, y como cdigo de la experiencia del carnaval, sustituyendo
incluso muchas apreciaciones de orden social, esttico, ritual o
musical por otras de lo espectacular.
Son estas prcticas de jerarquizacin del gozo lo que ma-
nifiesta una transformacin de lo festivo hacia lo espectacular
del consumo. Lo cual demostrara que el Carnaval de Negros y
Blancos no escapa a las lgicas del mercado, sino por lo contra-
rio, se halla fuertemente incidida por reglas de la nueva econo-
ma y la sociedad del espectculo, las cuales transforman todas
las prcticas culturales en recurso. Por ende, si bien la ciudad
proporciona su cuerpo para el desenvolvimiento de la fiesta,
sta tambin trascurre a partir de las lgicas y estrategias del
consumo que condicionan a los sujetos tanto en su dimensin
individual como social y colectiva, siendo elaborada a partir del
discurso del mercado y del control. De all que en el escenario
festivo el cuerpo que lo habita sea programado, desde un poder
que trasforma al sujeto carnavalesco y a la multitud heterognea
en usuario y pblico del placer, bajo unos sistemas administra-
dos y determinados. Me refiero por un lado, a los diferentes ge-
renciamientos desplegados por las productoras de este tipo de
eventos y, por otro, a las formas de control y programacin de las
escenas del carnaval.
De esta manera, a pesar de que el carnaval sea reconocido
como lugar para la inversin, donde las estticas y los discursos
sociales adquieren un sentido social crtico, no puede dejar de
evidenciarse su simultaneidad con unos sistemas y estrategias de
control, regulacin y programacin que homogenezan y mer-
cantilizan la fiesta. Al respecto, habra que advertir, sobre los
carnavales contemporneos, que estos aspectos se encuentran
estrechamente vinculados con el Estado, el mercado, los medios
133
comunicacin, los cuales hoy ejercen mucha presin sobre las

prcticas culturales. En este sentido, habra que preguntarse
cul es el sentido que tienen estas festividades para poblaciones
del presente, y qu sucede con las expresiones simblicas que
son precisamente su fuerza?, pues pasaron de ser ignoradas, sub-
valoradas a ser exotizadas y fetichizadas (Carvahlo, 2005).
Todos estos aspectos hacen que carnavales como el de
Negros y Blancos, pese a ser espacios de enorme importan-
cia para la integracin familiar y social, referentes culturales
identitarios, principalmente de los jvenes, en tanto espacio-
tiempos invaluables para la creatividad y la expresin social; lo
que ha conducido a que los mismos gocen de importantes re-
conocimientos por los procesos sociales, histricos, culturales,
artsticos que a ellos se hallan asociados, su realidad efectiva se
encuentre en medio diferentes lgicas y paradojas.
Una realidad supremamente contrastante y ambigua en-
vuelve la dinmica del carnaval. En su preparacin, por un lado,
estn las valiosas experiencias y las relaciones que se entrecruzan
en la elaboracin de estas obras dentro de las agremiaciones, talle-
res y familias. Por otro lado tenemos las circunstancias en las que
se realizan, donde las condiciones logsticas de muchos talleres
son inadecuadas e insuficientes para la ejecucin de las mismas.
Todas las agremiaciones, actores y cultores del carnaval necesaria-
mente deben sortear todas las dificultades que esto les conlleva.
Asimismo, si bien cuentan con un apoyo econmico, mientras
realizan sus obras o antes a ejecutarla se ven obligados a cumplir
con una serie actividades econmicas adicionales para obtener los
recursos necesarios y llevar a feliz trmino sus producciones.
En la escena del carnaval la realidad no es diferente. Si
bien en las obras carnavalescas est de por medio un potencial
altamente creativo, de expresin y reivindicacin de diferencia
cultural que le concede al carnaval su lugar singular, miles de
personas acuden desde varias regiones para apreciar las obras de
134
estos artistas. Sin embargo, la lgica espectacular no parece tener

en cuenta los deseos, los sueos o por lo menos, las condiciones
en las cuales los creadores elaboran sus obras. Si bien la preser-
vacin de estas tradiciones festivas se explica efectivamente por
razones culturales, no se debe desconocer los diversos intereses
que existen al respecto, como tampoco el carcter contradictorio
que pueden tener los estmulos del mercado y los organismos
gubernamentales hoy en da.
Desde luego que todos estos factores inciden fuertemen-
te y no slo en su organizacin, preparacin y realizacin con-
creta, sino tambin en la susceptibilidad y sensibilidad de los
ejecutantes y hacedores del carnaval. De tal suerte que todo ello
constituye un enorme esfuerzo para el ejercicio acadmico que
busca desarrollar estudios sociales sistemticos en procura de
profundizar en la compleja realidad en la cual se desenvuelve
este importante acontecimiento. Reflexiones que por igual van
dirigidas a los gobiernos locales o nacionales para formular ur-
gentemente polticas culturales pertinentes que estimulen de
manera efectiva los procesos que se llevan al interior de las or-
ganizaciones artsticas y mejoren las condiciones en las que se
llevan a cabo estas ricas producciones culturales.
135
Os Conhecimentos Tradicionais
Populares no Brasil:
Valorizao e Salvaguarda
dos bens culturais
Sandra C. A. Pelegrini
A perspectiva de salvaguardar patrimnios naturais e bens

culturais, de promover a reabilitao de stios histricos e das ati-
vidades desenvolvidas pelas comunidades que ali vivem tm re-
sultado em experincias peculiares. Tais iniciativas so pautadas
pelo incremento do turismo ou pelo desenvolvimento sustentvel
recomendados por organismos internacionais. Nesses termos, a
gesto do patrimnio converte-se em alvo de estudos que buscam
solues universais e globalizantes para a preservao. Logo, a im-
plantao de polticas no campo do turismo e da sustentabilidade
parte do princpio de que estas duas estratgias podem se con-
verter em sadas viveis para a proteo da cultura material e dos
conhecimentos tradicionais populares. A integrao simultnea
dessas reas, sem dvida, pode contribuir para a reafirmao de
cdigos visuais preciosos para validar identidades culturais. Para

tanto, faz-se necessria a integrao da populao residente ao le-
gado vivo de sua(s) histria(s) e memria(s).
Entrementes, estratgias de gesto que visam a inclu-
so social por meio da insero das comunidades no circuito
turstico e fomentam a comercializao de bens culturais, no
raro, tendem a promover a padronizao de prticas e artefa-
tos, homogeneizando-os aspecto que torna relevante a nossa
proposta de refletir sobre os impasses da preservao dos bens
imateriais brasileiros e destacar os dilemas da proteo dos sabe-
res de ofcio das arte-ceramistas, em especial das paneleiras da
cidade de Goiabeiras, no Estado do Esprito Santo, Brasil.
Gesto, salvaguarda e sustentabilidade

do patrimnio cultural
A noo de patrimnio cultural imaterial no Brasil, embo-

ra ainda no fosse denominada com estes termos, remonta s in-
quietaes manifestas desde a dcada de 1920 pelo Modernismo45.
No mbito nacional, as reflexes de intelectuais sobre a etnologia,
entre outros aspectos, culminaram com uma proposta de poltica
de preservao patrimonial, elaborada por Mrio de Andrade. A
solicitao partiu do ento Ministro de Educao e Sade Pblica
Gustavo Capanema que sugeriu Andrade a confeco o esboo
de um projeto de lei. Contudo, esta proposta sofreu restries e
..............................
45 Em sntese, a diversidade cultural e a riqueza etnogrfica da cultura popu-
lar brasileira inspiraram literatos, poetas, dramaturgos, pintores, arquitetos
a realizarem o evento denominado Semana de Arte Moderna uma mos-
tra que primava pela liberdade de criao e a busca da essncia da cultura
nacional. Sobre o assunto consultar: A Ausncia Lils da Semana de Arte
Moderna (Almeida, 1998: 75-100) e Os arquitetos da memria:sociogenese
das prticas de preservao do patrimnio cultural no Brasil (Romeiro Chu-
va, 2009: 101-103). Os conflitos sociais emergentes no perodo so trata-
dos no livro: A Repblica dos anos 30. A seduo do moderno (Lopes da
Silva, 1999).
138
limitou-se a regulamentar o tombamento de stios arqueolgicos,

ncleos histricos e outros bens materiais46.
De todo modo, as bases dos estudos sobre a cultura brasi-
leira foram lanadas e fundamentaram a implantao do Decre-
to-Lei n. 27/1937, adotado pelo Servio do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (SPHAN) criado no mesmo ano. Na esfera
internacional, a atuao da Organizao das Naes Unidas para
Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco), desde a sua criao em
1946, distinguiu-se por advogar em prol das causas culturais da
humanidade. A convergncia dessas preocupaes impulsionou
uma srie de aes que sublimaram as manifestaes folclri-
cas no Brasil e valorizaram a temtica que j vinha chamando a
ateno de especialistas pela sua diversidade desde os anos finais
do sculo XIX (Castro e Fonseca, 2008: 13).
Na Conveno de Londres (1946) j foi recomendado
o estabelecimento de comisses formadas por delegados de seus
respectivos pases com o objetivo de coordenar esforos nacio-
nais e associ-los atividade daquela organizao, assessorando
os respectivos governos e delegados nas conferncias e congres-
sos. Com esse af, em 1947, as autoridades polticas brasileiras
determinaram a fundao do Instituto Brasileiro de Educao,
Cincia e Cultura (IBECC), na poca vinculado ao Ministrio
das Relaes Exteriores. Entre os comits instalados, a Comisso
Nacional de Folclore assumiu uma relevante atuao no campo
hoje abarcado pelo patrimnio intangvel. Ela foi responsvel
pela ao conjunta de rgos estaduais com a incumbncia de
promover registros e estudos sobre o folclore.
A Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro deflagra-
da pelo Ministrio da Educao e da Cultura em 1958, alm de
ser reconhecida como uma das iniciativas precursoras do respei-
to a cultura popular, tambm era incentivada pela Unesco que
..............................
46 Para conhecer melhor as contribuies de Mrio de Andrade examinar
Mrio e o patrimnio: um anteprojeto ainda atual (Silva, 2002: 128-137).
139
parecia vislumbrar o folclore como um instrumento a favore-

cer o entendimento e a compreenso entre os povos (Castro e
Fonseca, 2008: 14). Passados dezessete anos, Alosio Magalhes
celebrou a fundao do Centro Nacional de Referncia Cultural
(CNRC) com o propsito de contemplar os bens culturais no
reconhecidos pelos critrios da SPHAN. A partir desse centro
outros rgos foram criados com o intuito de proteger e pro-
mover distintas formas de manifestao cultural. Entre eles des-
tacaram-se a Fundao Nacional de Arte (1976) e a Fundao
Nacional Pr-Memria (1979) que incorporou o Centro Nacio-
nal de Referncia Cultural e o Programa de Cidades Histricas,
antes articulados ao SPHAN (Arajo Pelegrini, 2006: 14-15).
A posterior instituio do Programa Nacional de Apoio
Cultura (1991), encarregada de promover a captao de recursos
e fomentar a preservao dos bens tangveis e intangveis, cons-
tituiu uma tentativa singular no sentido da implementao de
uma poltica de incentivo e preservao da produo cultural no
Brasil (Falco, 2005). Esse programa atendeu as prerrogativas
da Carta Constitucional, promulgada em 1988, que, por sua vez,
retomou alguns pressupostos preservacionistas sugeridos por
Mrio de Andrade e Alosio Magalhes. Alm disso, a Consti-
tuio supracitada reiterou a proteo s manifestaes popula-
res indgenas e afro-brasileiras ou de quaisquer outros segmen-
tos tnicos nacionais, propondo inclusive a fixao de efemri-
des ou datas comemorativas concernentes aos seus respectivos
interesses. A defesa do meio ambiente, da qualidade de vida nos
centros urbanos e da pluralidade cultural representou avanos
na luta em prol da cidadania e das polticas preservacionistas
nos anos que se seguiram (Kersten, 2000: 16-17).
As recentes conquistas no mbito da preservao dos bens
intangveis parecem irrevogveis, no entanto, as dificuldades en-
frentadas para se alcanar o acautelamento dos bens ainda esto
longe de serem solucionadas. Do ponto de vista do antroplogo
140
Antonio A. Arantes, ex-presidente do Instituto do Patrimnio

Histrico e Artstico Nacional (nova denominao do SPHAN),
as aes em torno da promoo dos bens culturais imateriais tm
tangenciado programas que visam a sustentabilidade a partir da
insero de populaes e territrios cuja paisagem natural e
cujo patrimnio cultural so reconhecidos pelas comunidades
e pelos especialistas como distintivas e, por isso, tornam-se
objetos de salvaguarda e recursos teis ao desenvolvimento
de produtos de mercado (Arantes, 2007: 12). Nessa linha, ar-
gumenta que ora iniciativas pblicas, ora privadas investem no
turismo cultural ou no reality tourism, uma vez que essas comu-
nidades e seus produtos culturais so tomados como exticos
aspectos deveras atrativos na economia globalizada47.
No Brasil, os projetos voltados para a sustentabilidade, em
geral, se pautam por aes que visam a estimular a ampliao
do mercado para produtos derivados dessas prticas, mas para
tanto programam mudanas tcnicas, estticas e gerenciais
para adequar a produo s demandas de um mercado em plena
expanso. Por certo, antes disso, d-se todo um trabalho de cata-
logao de prticas, de conhecimentos, de indivduos que atuam
como mestres de ofcio. Todavia, a implementao de programas
de fomento tende a dinamizar as condies de existncia das co-
munidades e intensificar o processo de transformaes sociais
vivenciadas por elas, e tambm, alterar os seus modos de repro-
duzir a vida, os costumes, os rituais. Conseqentemente, o ritmo
dessas transformaes acaba por relegar ao esquecimento e ao
desuso [...] as competncias e informaes que esses objetos con-
substanciam (Arantes, 2007: 12-13).
..............................
47 Alguns estudiosos defendem a idia de que a converso do patrimnio
em atrativo turstico constitui, com os devidos cuidados, um dos caminhos
viveis para a manuteno e preservao dos bens culturais ou naturais.
Entre eles destacam-se dois artigos publicados por Jose Ballart Hernndez,
na revista Dilogos do ano de 2005 e 2008.
141
Paradoxalmente, enquanto esses produtos agregam valor

medida que so identificados como culturas autnticas e que
as comunidades mantenham sua cosmologia prpria, a urgn-
cia do mercado globalizado torna mais vulnervel a transmisso
dos conhecimentos locais, susceptveis s mudanas necessrias
para a expanso das atividades econmicas das comunidades que
so alvos de projetos de sustentabilidade econmica.
Logo, a valorizao do patrimnio cultural torna impe-
riosa a ateno dos especialistas e gestores de programas de sal-
vaguarda em relao sustentao das condies materiais e
ambientais necessrias reproduo, ao desenvolvimento e a
manuteno do patrimnio, bem como o acompanhamento das
formas costumeiras de transmisso dos conhecimentos visan-
do a formao de novos executantes (Arantes, 2007: 14).
A propriedade dessa inferncia pode ser observada nas

aes em prol da salvaguarda da fabricao artesanal de recipien-
tes de barro pelas Paneleiras de Goiabeiras registrado em dezem-
bro de 2002, no Livro de Saberes. Entre essas aes salientamos:
1. a valorizao da tradio indgena, passada de ge-
rao a gerao acerca de 400 anos;
2. a oferta de cursos prticos de capacitao para no-
vos aprendizes, propostos pelas paneleiras mais
antigas e conhecedoras do ofcio;
3. a conscientizao da comunidade atravs da edu-
cao patrimonial sobre a necessidade de preser-
vao do meio ambiente que fornece os insumos
para a produo das panelas;
4. os cuidados com a extrao do barro no Vale do
Mulemb e do tanino coletado do manguezal (usa-
do na colorao das panelas);
5. a difuso da importncia das panelas para o co-
zimento das moquecas capixabas (de peixe e ca-
142
maro), conhecidas como um prato tpico da po-

pulao do Esprito Santo;
6. a organizao de uma Associao das Paneleiras
de Goiabeiras (APG), uma cooperativa que assiste
juridicamente as paneleiras e orienta a comerciali-
zao dos produtos artesanais com um selo de con-
trole de qualidade.
O plano de salvaguarda desse ofcio envolve, portanto, no
s aes atinentes organizao e capacitao das paneleiras,
mas, principalmente, medidas que visam a sustentabilidade deste
ofcio, a defesa dos direitos autorais das artess e a sobrevivncia
de cerca de 120 famlias da comunidade (Arajo Pelegrini e Fu-
nari, 2008: 76). Segundo os dados fornecidos pela Associao das
Paneleiras de Goiabeiras, o comrcio desses artefatos est em ple-
na expanso no Brasil e j conquistou os mercados consumidores
da Austrlia, dos Estados Unidos e da Frana.
a fabricao artesanal de recipientes de barro constitui
uma atividade essencial na vida dessa comunidade que vem dan-
do continuidade a uma tradio indgena, passada de gerao a
gerao, a mais de quatrocentos anos.
Fotografia das Panelas de Cermica. Disponvel em site:

http:/www.ceramicanorio.com Acesso em 30/out/2008
As panelas possuem vrios tamanhos e formas (caldeires,

caarolas, panelas de fundo, de piro, de moqueca, de caldo e tra-
143
vessas para servir) e so utilizadas principalmente no cozimento

da moqueca capixaba um prato tpico da culinria da popu-
lao do Estado do Esprito Santo (regio sudeste do Brasil).
Fotografia das Panelas de Cermica. Disponvel em site:

http:/www.ceramicanorio.com Acesso em 30/out/2008
Segundo Pelegrini e Funari, algumas das paneleiras oferecem

palestras e oficinas de trabalho nos seus prprios galpes:
Nessa ocasio, elas tm a oportunidade de demonstrar

todo o processo de feitio das panelas de barro: desde a
extrao da argila e modelagem, passando pela primeira
secagem, raspagem, polimento e secagem final. Aps esse
processo, remetem-se a queima ou cozimento do barro ao
ar livre (com lenha), aps o qual, uma a uma, as pane-
las so aoitadas, ou seja, pintadas com uma espcie de
pincel denominado vassourinha de muxinga (arbusto
abundante na regio) e com os pigmentos obtidos da cas-
ca de rvore Rhisophora mangue (Arajo Pelegrini e
Funari, 2008: 77).
A Associao das Paneleiras de Goiabeiras (APG) desen-

volveram at um selo de controle de qualidade de seus produtos
com vistas a valorizar seu trabalho. Algo a se ressaltar diz respeito
ao fato de que o plano de salvaguarda das ceramistas no se restrin-
ge apenas a preservao do ofcio ou a sua insero no mercado,
desenvolve atividades relacionadas capacitao das paneleiras e
144
medidas voltadas para sustentabilidade deste ofcio com o auxlio

da educao patrimonial e ambiental. Desse modo, as ceramistas
so conscientizadas de que a continuidade do ofcio est direta-
mente relacionada preservao dos insumos provenientes do
meio ambiente, ou seja, do barro extrado do Vale do Mulemb
e do tanino, extrado do manguezal, empregado na colorao das
panelas de barro (Arajo Pelegrini e Funari, 2008: 76).
O incentivo ao desenvolvimento de pesquisas sobre a cul-
tura popular e a transmisso dos saberes, o estmulo aos artesos
e compositores, o apoio ao registro fonogrfico e audiovisual de
manifestaes artsticas tradicionais, entre outras prticas, vem
norteando as polticas do Ministrio da Cultura no sculo XXI
e as diretrizes do IPHAN, conforme j havia sido assinalado no
Relatrio do Grupo de Trabalho Patrimnio Imaterial (1998).
Este relatrio respaldou o principal marco legal das aes re-
lativas a defesa do Patrimnio Imaterial no Brasil, mediante a
instituio do Decreto n. 3551/2000.
Recentemente, essas preocupaes foram expressas nos
discursos de Luis Fernando de Almeida (Diretoria do Iphan)
e Gilberto Gil (ministro da Cultura), proferidos na solenidade
que celebrou o registro do Tambor de Crioula, no Livro das
Formas de Expresso do Patrimnio Cultural Imaterial brasi-
leiro, em 18 de junho de 2007. Em contrapartida, nessa ocasio
alguns mestres do Tambor de Crioula lembraram a funo social
do registro e sua importncia na esfera da sustentabilidade dos
grupos e das comunidades. Para o mestre Amaral, esse registro
veio para melhorar as condies do grupo e divulgar ele em
todo Brasil, complementando essa fala, o mestre Felipe, um dos
mais antigos da regio, salientou que o tambor tira(va) essas
crianas (carentes) da marginalidade.
Algo similar se deu em relao a salvaguarda das formas
de expresso do Samba de Roda no Recncavo Baiano (outu-
bro/2004), do Jongo no Sudeste (dezembro/2005), do Frevo (feve-
145
reiro/2006), do Samba do Rio de Janeiro (outubro/2007) e da Roda

de Capoeira (julho/2008). Esta ltima tambm obteve a valori-
zao do conhecimento tradicional dos seus mestres, por meio da
inscrio no Livro de Registro dos Saberes de Ofcio. Os modos
de fazer a Viola-de-cocho (janeiro/2005), a Renda Irlandesa pro-
duzida em Divina Pastora (novembro/2008) e o queijo artesanal
de Minas, entre outros bens, foram reconhecidos nacionalmente.
Cumpre-nos lembrar que apesar da globalizao tender a
homogeneizar as culturas, a valorizao das prticas populares
tradicionais se impem na contemporaneidade, pois esto im-
bricadas as noes de pluralidade, a incluso social e ao exerccio
da cidadania (Arajo Pelegrini, 2007: 2218). Logo, projetos que
visem a integrao entre jovens e ancios detentores de conheci-
mentos e tcnicas ancestrais devem constituir o ponto de partida
para criao das condies propcias transmisso da herana
cultural dos povos.
Como veremos a seguir, vrios documentos internacio-
nais tm buscado auxiliar os pases signatrios da Unesco a pro-
teger seus bens patrimoniais por meio da troca de experincias e
da formulao de normativas que visam a orientar a implemen-
tao de leis e decretos no mbito da preservao.
Normativas internacionais e polticas

pblicas preservacionistas
A Organizao das Naes Unidas para Educao, a Cin-

cia e a Cultura tomou para si a tarefa de defender o patrimnio
mundial aps 1945, em decorrncia da irreversvel destruio
causada pela II Guerra Mundial aos bens mveis e imveis, como
pode ser observado na Conveno de Londres (1946). Desde
ento, empenhou-se na realizao de eventos que congregaram
estudiosos e autoridades polticas internacionais visando o desen-
146
volvimento de estratgias pacficas de desenvolvimento, atuando

em particular nas reas das Cincias Naturais, Humanas e Sociais,
da Cultura, da Comunicao, da Educao e da Informao. Por
meio da operacionalizao de dilogos entre vrios pases vem in-
termediando choques de interesse e impedindo a disseminao de
guerras mundiais. Entretanto, nem todos os pases do globo tm
atendido as diretrizes da Unesco, aspecto que torna sua atuao
menos eficiente do que deveria, ainda assim, em 1972, a entida-
de alcanou significativo xito nessa rea, quando consolidou a
Conveno do Patrimnio um acordo inicialmente extensivo
148 pases e que na atualidade congrega cerca de 190 signatrios.
Os documentos resultantes das conferncias realizadas
pela Unesco, somados s sugestes de outros rgos indepen-
dentes, sem sombra de dvida, vm formulando normativas
substanciais em defesa do patrimnio cultural e natural da hu-
manidade, abalizando polticas pblicas de cultura e a imple-
mentao de leis e decretos adotados em vrios pases. Nesses
termos, podemos afirmar que a Carta de Haia (1954) represen-
ta um marco na trajetria desse rgo, uma vez que props medi-
das para proteo de bens culturais em caso de conflito armado,
num perodo muito conturbado das relaes internacionais, o da
Guerra Fria. Segundo o pacto de 1954, o patrimnio natural,
os stios arqueolgicos, os centros histricos e culturais (como
museus ou casas das artes) deveriam ser poupados de ataques em
caso de conflitos inevitveis. De todo modo, a proteo aos bens
culturais ainda manteve-se, preponderantemente, circunscrita
ao patrimnio natural, aos bens de cal e pedra e s obras de
arte no continente europeu (ou relacionadas a ele).
No obstante, a reviso epistemolgica do conceito de
patrimnio pautado pelos novos paradigmas das cincias huma-
nas, processados na segunda metade do sculo XX, corroborou
para o questionamento das formas de poder e ampliao dos
bens culturais reconhecidos como tal. A emergncia de valores
147
identitrios antes debelados tornou visveis referenciais cultu-

rais antes ignorados. A contestao de toda e qualquer forma de
autoridade, as utopias por uma sociedade mais humana, a re-
viso de arqutipos de comportamento e a emergncia de novas
sensibilidades levou percepo dos bens culturais como tes-
temunhos do cotidiano e da concretizao do inslito, do ima-
terial. Nessa direo, os fundamentos que norteavam a seleo
dos bens e o sentido da preservao propugnada pela Unesco
alargaram-se alcanando no somente monumentos suntuosos
representativos do ponto de vista dos poderes hegemnicos, mas
tambm construes mais simples e integradas ao dia-a-dia das
populaes (como estaes de trem ou mercados pblicos) e,
mais recentemente, os bens culturais de natureza intangvel.
Diante de tais transformaes, as recomendaes contidas
nas cartas patrimoniais de Veneza (1964) e de Amsterd (1975), re-
sultantes das conferncias internacionais realizadas pela Unesco,
paulatinamente, adsorveram novos preceitos para a avaliao e
preservao dos bens culturais. Primeiro, porque expandiram a
concepo de monumento e de cultura, segundo, porque redefini-
ram os critrios para a classificao dos bens a serem protegidos.
Por essa via, a Conveno do Patrimnio Mundial, celebrada em
1972, solidificou as proposies da Unesco e demais organizaes
envolvidas com a defesa do patrimnio cultural. Esse pacto inter-
nacional estimulou a Bolvia, um dos seus coalescentes a pleitear
maior ateno s manifestaes relativas cultura tradicional e
popular. Nas dcadas que se seguiram, esse fato implicou imis-
ses jurdicas em prol da preservao da cultura popular e de suas
prticas. Nos anos oitenta, portanto, documentos valorosos como
o da Conferncia Mundial sobre as polticas culturais, realizada
em Mondiacult (Mxico), em 1982, conferiu o devido destaque s
relaes entre a cultura e a identidade dos povos.
Para o Conselho Internacional de Monumentos e Stios
(ICOMOS), responsvel pelo evento, a identidade cultural
148
constitua [...] uma riqueza que dinamiza(va) as possibilidades

de realizao da espcie humana ao mobilizar cada povo e cada
grupo a nutrir-se de seu passado e a colher as contribuies ex-
ternas compatveis com a sua especificidade e continuar, assim,
o processo de sua prpria criao. Portanto, os congressistas
ainda ratificaram a idia de que a identidade e a diversidade
se complementavam mutuamente, consolidando-se a perspec-
tiva de que o pluralismo cultural implicava o respeito e o
apreo pelas diversas tradies culturais, tal como sugeria a
Conferncia Mundial sobre as polticas culturais (1982).
Trs anos depois, a Declarao do Mxico ratificou tais
intentos e preconizou a valorizao do intercmbio de idias e ex-
perincias, inclusive, da apreciao de valores e tradies diversos
da civilizao ocidental. Alm disso, estavam postos os princpios
basais para o futuro reconhecimento dos bens intangveis, medida
que o documento no dissimulava o intento de alargar a prpria
concepo de cultura agora tomada como um conjunto dos traos
distintivos espirituais, materiais, intelectuais e afetivos que baliza-
vam uma sociedade e um grupo social, suas manifestaes artsti-
cas e lingsticas, suas formas de conduzir a existncia e definir seus
preceitos ticos, crenas e tradies.
As sugestes da conferncia supracitada adquiriram
maior peso poltico na Recomendao sobre a salvaguarda da
cultura tradicional e popular (1989), documento sntese da 25.
Reunio da Conferncia Geral da Unesco, e tambm, no Infor-
me da comisso mundial de cultura e desenvolvimento, redi-
gido em 1996, e denominado Nossa Diversidade Criativa. A
maior repercusso desses dois documentos se circunscreveu
nfase na varredura e ordenao dos direitos culturais, antes dis-
seminados entre os instrumentos legais de proteo aos direitos
humanos. A proposta de realizao de um inventrio especfico
dos direitos culturais propiciou de fato o reconhecimento formal
do direito difuso, identidade cultural, cooperao cultural
149
internacional, criao e participao na vida cultural e ao direi-

to autoral o primeiro deles a ser reconhecido48.
A Conferncia de 1989 ressaltava igualmente a imperiosa
necessidade de se respeitar a cultura tradicional e popular em
sua dinmica, no seu permanente processo de transformao e
recriao de valores. A partir desse enfoque, o documento asse-
verava que a conservao da documentao relativa s tradies
da cultura tradicional e popular devia privilegiar a percepo se
tais prticas continuavam ou no sendo utilizadas ou se haviam
passado por transformaes e que cabia aos pesquisadores ou as
geraes futuras interessadas na manuteno das tradies aferir
sobre as adequadas polticas preservacionistas. Em termos pr-
ticos, essa assertiva indicava que cada Estado-membro promo-
vesse: 1) pesquisas para a identificao da cultura tradicional e
popular no mbito regional e nacional; 2) inventrios nacionais
de instituies interessadas nessa temtica e sua incluso em lis-
tas de registros regionais ou mundiais; 3) o desenvolvimento de
sistemas de registro, catlogos ou guias de compilao medidas
que se fossem concatenadas garantiriam a execuo de projetos-
piloto nesse campo e sistemas coordenados de classificao e ti-
pologias normativas sobre a cultura tradicional.
Tais diretrizes, segundo a Recomendao sobre a salva-
guarda da cultura tradicional e popular (1989), colocavam em
evidncia uma oportuna articulao entre o direito cultural e a
concepo de cultura assentada nas proposies da Antropologia.
Tal fato se explica uma vez que a cultura tradicional e popular era
definida no documento sntese de 1989 como um conjunto de
criaes [...] fundadas na tradio, manifestas por um grupo ou
por indivduos que correspondiam expresso de sua identida-
..............................
48 Cumpre-nos lembrar que a instituio legal do direito autoral esteve arti-
culada aos ideais revolucionrios eclodidos na Inglaterra (1688), Estados
Unidos (1776) e Frana (1789), mobilizaes que corroboraram para o re-
conhecimento da criao intelectual e artstica como uma das mais autn-
ticas propriedades individuais.
150
de cultural e social, expressas por meio da lngua, literatura,

msica, dana, jogos, mitologia, rituais, costumes,
artesanato, arquitetura e outras artes, institudas atravs de
valores transmitidos de gerao a gerao.
Todavia, ao afirmarem o carter evolutivo da cultura,
essas indicaes, inadvertidamente, restauraram referenciais
que contraditoriamente continuavam promovendo a hierar-
quizao das culturas a partir de comparaes equivocadas com
a cultura ocidental, antecipando as suscetibilidades que seriam
percebidas pelos estudiosos do patrimnio imaterial somente
no incio do sculo XXI.
A propriedade desse impasse a ser enfrentado pelas po-
lticas preservacionistas se deve justamente ao fato de que dos
princpios fundadores da cultura residem na sua diligncia e
vitalidade. A suspeio quanto validade dos registros da cul-
tura ou das expresses culturais populares assenta-se, portanto,
na idia de que seja considerado inconveniente defini-la como
um conjunto preciso de dados que se conservam inclumes, haja
vista que congregam significados ao longo do tempo (Chartier,
2004: 15-31). Contudo, cumpre lembrar que as ressignificaes
absorvidas e re-elaboradas no dia-a-dia resistem e permanecem
como vnculos identitrios impregnados na dinmica social das
comunidades nas quais se inserem.
Talvez, por essa razo, no limiar do sculo XXI, os debates
internacionais tenham privilegiado a gesto cultural, priorizan-
do a aplicao de medidas devotadas no s ao reconhecimento
das mais distintas expresses culturais, mas, principalmente, a
implementao de aes capazes de fomentar o desenvolvimento
artstico, a tutela, a divulgao, o inventrio e a salvaguarda dos
bens. Grosso modo, podemos inferir que as polticas patrimo-
niais implementadas nos pases signatrios da Unesco vm em-
preendendo esforos no sentido de retificar a perspectiva monu-
mentalista atribuda ao patrimnio desde meados do sculo XIX
151
(na Frana) e aquilatando a diversidade cultural. Outrossim, as

alteraes nos paradigmas que informam as normativas interna-
cionais no ocorreram de maneira instintiva, muito pelo contr-
rio, resultaram das presses exercidas pelas culturas minorit-
rias que pleitearam o reconhecimento de seus bens culturais.
A Conveno para a salvaguarda do

patrimnio imaterial
Formulada em 2003, essa conveno embasou os princ-

pios que passaram a nortear as polticas em defesa dos bens cul-
turais imateriais como as proposies da Conveno do Patri-
mnio (1972) haviam se ocupado da proteo dos bens mveis e
imveis. Logo, no seu artigo segundo, afianou que o patrimnio
imaterial se definia pelas [...] prticas, representaes, expres-
ses, conhecimentos e tcnicas - junto com os instrumentos, ob-
jetos, artefatos e lugares culturais a eles agregados, considerados
parte do patrimnio cultural pelas comunidades. Como podemos
observar a conceituao definida na Conveno para a salvaguar-
da do patrimnio imaterial (2003) tomava como pressuposto as
relaes de alteridade entre as culturas e o tempo. Ao faz-lo ad-
mitia que as transformaes ocorridas no cerne das comunidades
e no meio ambiente interferiam nos meios de vida dos povos e na
sua histria. Mas, a despeito do valor dos princpios mencionados,
a prpria Conveno de 2003 reconhecia que os contnuos pro-
cessos de transformao social e a globalizao viabilizavam, por
um lado, um dilogo renovado entre as comunidades. Mas, por
outro, suscitavam a intolerncia e condies de desenvolvimen-
to dspares que repercutiam na deteriorao, desaparecimento e
destruio do patrimnio cultural imaterial, porque a maior par-
te das comunidades ou minorias tnicas carecia de meios eficazes
para a promoo da salvaguarda de seus bens culturais.
152
Por certo, essa questo no invalidava a amplitude atribu-

da ao conceito de diversidade cultural e ao sentido de pertena e
identidade desses grupos, muito pelo contrrio, a compreenso
das transformaes das relaes entre o homem e o meio e suas
maneiras de produzir cultura refora o respeito pluralidade
cultural. Contudo, no se avanava concretamente em relao
s proposies da Recomendao sobre a salvaguarda da cultu-
ra tradicional e popular (1989) e da Declarao universal da
Unesco sobre a diversidade cultural (2001), e ainda, no seriam
contempladas na Convention on the protection and promotion
of the diversity of cultural expressions(2005).
Ainda que a Conveno para a salvaguarda do patrimnio
imaterial (2003) no tenha explicitado claramente os critrios para
o reconhecimento do patrimnio imaterial sugeriu que o acautela-
mento desses bens devia ajustar-se aos instrumentos internacio-
nais de direitos humanos, estimular o respeito mtuo entre co-
munidades, grupos e indivduos e pautar-se pelo desenvolvimento
sustentvel. Assim, inclua no rol dos bens imateriais as tradies
e expresses orais, o idioma como veculo do patrimnio cultural
imaterial; as expresses artsticas; as prticas sociais, rituais e
atos festivos; os conhecimentos e prticas relacionadas natureza
e ao universo; as tcnicas artesanais tradicionais. Em seu arti-
go segundo recomendava a criao de um Comit Intergoverna-
mental para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, bem
como o investimento na investigao, identificao, catalogao e
revitalizao dos bens intangveis e na educao formal e no-for-
mal para garantir a transmisso dos conhecimentos relacionados
aos bens imateriais s geraes futuras.
No artigo quinto da Conveno, ficava estabelecida a
criao de um comit eleito em Assemblia Geral, entre os
Estados-membro da Unesco. Na ocasio, foram escolhidos Mo-
hamed Bedjaui (da Arglia, como primeiro presidente); cinco
vice-presidentes oriundos do Brasil, Etipia, Turquia, ndia
153
e Romnia. Entre os demais pases que integraram o Comit

constavam representantes da Blgica, Bulgria, China, Emira-
dos rabes Unidos, Estnia, Gabo, Hungria, Japo, Mxico,
Nigria, Peru, Senegal, Vietnam, Madagascar, Albnia, Zmbia,
Armnia, Zimbabue, Camboja, a ex-Repblica Yugoslava de Ma-
cednia, Marrocos, Frana e Cte dIvoire.
Cumpre lembrar, conforme definia o artigo terceiro, so-
bre a Relao com outros instrumentos internacionais, que
as disposies presentes na Conveno de 2003 no poderiam
modificar o estatuto da Conveno do Patrimnio Mundial
(1972), ao qual se vinculava o patrimnio cultural imaterial.
Alm disso, ao Comit Intergovernamental para a Sal-
vaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial caberia definir os
critrios e modalidades pelos quais se daria a certificao dos
bens que pleitearem a incluso na Lista representativa do pa-
trimnio cultural imaterial da humanidade, de acordo com os
princpios e os objetivos da presente Conveno.
De certa forma, os dispositivos supracitados, ao mante-
rem os critrios de antigidade e excepcionalidade expressos
na Conveno de 1972, tendem a reforar a idia de que o bem
cultural para alar o status de patrimnio mundial da huma-
nidade deveria estar associado direta ou indiretamente com
acontecimentos ou tradies vivas, com idias ou crenas, ou
com obras artsticas ou literrias. Portanto, ao enfatizarem a
necessidade do seu excepcional valor universal parecem ratifi-
car a universalidade do bem como um elemento fundamental e
juzos de valor compatveis com a cultura ocidental.
Caso essa suposio esteja correta, podemos inferir que
a Unesco tende, ao contrrio do que se prope, a reafirmar
certa dicotomia cultural entre os povos desenvolvidos e os
subdesenvolvidos. Se h nessa organizao o favorecimento
do patrimnio material de civilizaes dominadoras, em de-
trimento dos interesses das civilizaes no ocidentais, como
154
podemos interpretar os seus esforos no mbito da proteo

do patrimnio intangvel, das tradies orais e populares? Se
cogitarmos que seja essa a postura assumida pela Unesco, como
poderemos apreender a pressuposta disposio do Comit em
selecionar e promover os programas, projetos e atividades de
mbito nacional, sub-regional ou regional para a salvaguarda
do patrimnio imaterial considerando-se as necessidades es-
peciais dos pases em desenvolvimento, expressa no artigo 18,
da Conveno de 2003?
Com certeza, o acompanhamento das polticas de pro-
teo implementadas por esse rgo, no decorrer do sculo XXI,
revelar suas intenes e prioridades.
Desafios para o novo milnio: a gesto

dos bens imateriais
O empenho no sentido do reconhecimento da diversi-

dade cultural e da conseqente gama de bens patrimoniais, em
especial os de natureza imaterial, decorrem das prprias trans-
formaes pelas quais passou o conceito de cultura e patrimnio.
As alteraes da dinmica scio-cultural repercutiram nas ma-
neiras e nos modos de viver dos seres humanos, nas suas relaes
com a natureza e com os seus pares. As discusses que impulsio-
naram a reviso da prpria acepo da salvaguarda do patrim-
nio imaterial esto imbricadas historicidade dos conceitos e a
ecloso de movimentos sociais que colocaram sob suspeio as
mais distintas formas de poder.
A identificao do patrimnio histrico, cultural, paisa-
gstico e natural da humanidade vem sendo efetuada sistemati-
camente desde os anos trinta do sculo XX, como sntese da ne-
cessidade de se alcanar solues para o crescimento urbano sem
destruir significativos legados da histria e da memria da hu-
155
manidade. Do mesmo modo, o prestgio adquirido pelo amplo

leque de bens culturais relacionados aos saberes populares fez
expandir a definio de patrimnio nas dcadas de 1980 e 1990.
Desde ento, paulatinamente, o reconhecimento da diversidade
cultural, tnica e religiosa existente no planeta vem compelindo
a reviso dos critrios de seleo dos bens inclusos na Lista do
Patrimnio Mundial seja ele tangvel ou intangvel.
No entanto, o contexto no qual est ocorrendo a valori-
zao dos bens intangveis parece ainda assentado em prticas,
conceitos e vises cindidas entre o material e o imaterial, en-
tre a cultura e a natureza. Noes que continuam pautadas pelo
paradigma dualista ocidental que dicotomiza as relaes e
se nutre da compartimentao do saber em especialidades dis-
ciplinares (Corra, 2007: 2). Portanto, o grande desafio que se
coloca na atualidade no se circunscreve a simples substituio
da nomenclatura jurdica do tombamento pela do registro.
Torna-se necessrio que superemos as vises reducionistas e
busquemos apreender as singularidades que envolvem o trato
das distintas tipologias patrimoniais, os discursos normativos e
as reas de conhecimento que nos auxiliam a compreender os
simbolismos e as articulaes histricas e antropolgicas refe-
rentes aos bens culturais. No se trata de um dilema de fcil su-
perao no mundo globalizado, mas que impe alteraes nas
atitudes dos especialistas e entidades pblicas ou privadas que
investem na gesto dos bens imateriais.
Ademais, as polticas de proteo ao patrimnio no Brasil
demonstram que, em consonncia com as prticas e convenes
internacionais, promulgam projetos polticos historicamente data-
dos. Embora reconheamos que em pocas diferentes os homens
optam por aquilo que desejam preservar e o que preferem deixar a
sombra do esquecimento, os embates das minorias pelo reconheci-
mento de suas tradies cresce significativamente e novos sujeitos
sociais passam a reivindicar suas escolhas sobre a rememorao.
156
Por fim, parece consenso que no basta apenas promover

projetos de recuperao e acautelamento e incluir as comunida-
des em programas de fomento de mercadorias que visam os cir-
cuitos tursticos e o aumento da renda dos produtores culturais.
H que se levar em considerao as dificuldades de transmisso
dos saberes tradicionais s novas geraes e propiciar condies
para que ela efetivamente se concretize.
A complexidade que essas questes nos apresentam exige
outra reflexo mais detida sobre as articulaes entre memria(s)
e identidade(s), a ser realizada numa outra oportunidade. To-
davia, no podemos nos eximir, nem tampouco negligenciar o
fato de que as mobilizaes emergentes na dcada de 1960 foram
cruciais para o surgimento de novas configuraes identitrias e
para a redefinio de identidades outrora reconhecidas cultural
e historicamente (Hall, 2005: 9, 13, 21 e 45). Destarte, na dcada
de 1990, tambm os limites da hegemonia das identidades nacio-
nais sobre as demais provocaram um meticuloso exame do poder
dos Estados e dos contextos nos quais as identidades tnicas e
religiosas (entre outras) foram submetidas pseudo-unidades
forjadas na nao (Castells, 2003: 321).
Assim, no limiar do sculo XXI, tornam-se cada vez mais
agudas as lutas pela retomada de laos de pertencimento e de
redes de relaes perdidas ao longo da existncia de grupos mi-
noritrios. No por acaso, eclodem, dia aps dia, movimentos
em defesa de direitos territoriais, tnicos e religiosos e mobili-
zaes em prol da proteo do meio ambiente e da paz que, em
ltima instncia, tambm alimentam reivindicaes no sentido
do reconhecimento de bens culturais materiais e imateriais.
Em meio a esse turbilho de questes, nos parece eviden-
te a necessidade de priorizarmos reflexes acerca da extenso
do reconhecimento de bens dos mais diversos grupos, conside-
rando-se o incremento de projetos de gesto e salvaguarda capa-
zes de articular com responsabilidade a(s) memria (s) e o(s)
157
patrimnio(s), o marketing e os produtos tursticos. Alis, no
demasiado lembrar que as estratgias de salvaguarda dos bens
materiais e imateriais que orientaro nossas escolhas no sculo
XXI tambm tangenciam a necessidade de no dissimularmos o
carter seletivo do patrimnio que nos foi deixado como herana
e debatermos quais os padres que nortearo as aes devotadas
a sua proteo no porvir.
Paradoxos da conservao
patrimonial na cidade de Gois
(Brasil): o debate cultural
acerca dos lampies e das pedras
Izabela Tamaso
Introduo
O Centro Histrico da cidade de Gois foi reconhecido pela

UNESCO como patrimnio mundial, em 2001. Uma parte da
rea urbana havia sido tombada pelo Instituto de Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) em trs momentos dis-
tintos: (1) na dcada de, 49 quando foram tombados imveis iso-
lados e dois pequenos conjuntos arquitetnicos e urbansticos;
(2) em 1978, quando foi aprovada a extenso do tombamento do
..............................
49 A cidade de Gois foi fundada em 1726, pelo bandeirante paulista Bartolo-
meu Bueno da Silva, que em busca de ndios e ouro, se aventurou pelo in-
terior do territrio brasileiro. A cidade localiza-se no Estado de Gois a 135
Km de Goinia, a atual capital do estado; a 320 km de Braslia (capital do
Brasil), a 1100 km de So Paulo e a 1340 km da cidade do Rio de Janeiro.
Conjunto Arquitetnico e Urbanstico da Cidade de Gois, re-

sultando em uma rea (protegida) contgua maior; (3) em 2004,
as reas tombada e de entorno foram novamente ampliadas.
O tempo que separa os reconhecimentos oficiais efetua-
dos pelo IPHAN, do reconhecimento mundial pela UNESCO,
compreendeu mudanas significativas na cidade e na relao dos
vilaboenses com seu centro histrico. A noo de deslocamento,
desenvolvida por Gupta e Ferguson (2000) pode ser trazida para
pensar as mudanas nas representaes e apropriaes que os
moradores tm e fazem da cidade de Gois de maneira geral, e
do centro histrico e dos bens culturais de modo particular, em de-
corrncia do processo de patrimonializao, sobretudo a partir
da insero da categoria patrimnio mundial. Para esses atores, o
deslocamento no uma experincia de quem se desloca, mas
a experincia daqueles que permanecem em locais familiares
e ancestrais [e] vem mudar inelutavelmente a natureza de sua
relao com o lugar (Gupta e Ferguson, 2000: 33). Como exa-
tamente foram transformadas as relaes dos vilaboenses com o
lugar e com os bens culturais que atribuem significado ao lugar?
Em quais direes se deram os deslocamentos ocasionados pelo
processo de patrimonializao (que ocorreu durante toda a se-
gunda metade do sculo XX) e o que deles decorreu?
..............................
O traado urbano mantm-se prximo do modelo de conformao medie-
val (Coelho, 1998). A maior parte das edificaes do perodo colonial,
muito embora, grande parte delas (sobretudo o casario e as construes
civis) tenha passado por remodelao de fachada, mesclando o partido
arquitetnico colonial s fachadas em estilo ecltico. Foi com base nos
critrios ii e v, que a inscrio do Centro Histrico da Cidade de Gois foi
proposta e aceita pela UNSECO: (ii) to exhibit an important interchange of
human values, over a span of time or within a cultural area of the world, on
developments in architecture or technology, monumental arts, town-plan-
ning or landscape design; (v) to be an outstanding example of a traditional
human settlement, land-use, or sea-use which is representative of a culture
(or cultures), or human interaction with the environment especially when
it has become vulnerable under the impact of irreversible change (http://
whc.unesco.org/en/criteria).
160
Inmeros so os casos de conflitos que foram deflagrados

a partir de prticas patrimoniais agenciadas nos espaos urbanos
ou em bens simblicos na cidade. Dois grupos se apresentaram
insatisfeitos com a lgica da conservao patrimonial: aqueles que
se sentiram excludos dela (moradores da periferia) e aqueles que
foram por ela atingidos (moradores do centro histrico). desta l-
tima situao que trato neste artigo: dos dissensos originados a
partir de obras de requalificao do espao urbano e do casario.
A paisagem cultural veio sendo alterada no decorrer das l-
timas dcadas. Igrejas viraram museus, os santos das igrejas foram
transferidos para o Museu de Arte Sacra (as imagens de f que aten-
diam ao sistema simblico de trocas locais transformaram-se em
obras de arte que atendem demanda turstica), lugares de lazer
dos jovens foram desativados (pois eram incompatveis com a lgi-
ca patrimonial), edifcios restaurados tiveram seus usos alterados,
largos, ruas, becos e pontes tm sofrido intervenes que apesar de
sinalizarem para uma melhoria da esttica urbana, nem sempre so
compreendidas e bem recebidas pelos moradores da cidade.
Uma das condies para que a candidatura de Gois lis-
ta dos patrimnios mundiais fosse aceita junto UNESCO era
de que toda a cidade fosse beneficiada com obras de infra-estru-
tura. Uma delas foi a obra de implantao do sistema de coleta e
transporte de esgoto da cidade de Gois (daqui por diante rede
de esgoto), que beneficiou a cidade inteira. A outra, limitada
rea tombada, foi a instalao da fiao subterrnea, a fim de que
um trecho do centro histrico ficasse desimpedido da interferncia
visual da fiao area. Isto implicava em transpor tanto a rede
area eltrica, quanto a de telefonia para rede subterrnea.50 O
..............................
50 Trabalho de restaurao decisivo para concesso de ttulo da Unesco, A
Energia de Gois, Governo do Estado de Gois, Goinia, 4 de julho de 2002,
p.4.; Gois Patrimnio da Humanidade, Um Estado em Obras, Governo do
Estado de Gois, Goinia, 30 de junho de 2002, p, 28; Contribuio oficial
para o ttulo, Jornal da Segunda, Especial O Nosso Patrimnio Cultural da
Humanidade, p. 16.
161
projeto tambm previu a troca dos postes de cimento por rpli-

cas de lampies autnticos. 51
As polticas em nvel regional visaram dinamizar o espao
urbano, especialmente o patrimnio edificado recurso impor-
tante no mercado urbano dos lazeres com vistas a prepar-lo
para a concorrncia entre cidades.52 Na rea que recebeu a fiao
subterrnea duas valas foram abertas em cada rua, largo, beco e tra-
vessa. As empresas responsveis respectivamente pela obras eltri-
cas e de telefonia53 trabalharam na mesma vala, enquanto a empresa
responsvel pela rede de esgoto trabalhava isoladamente numa vala
prpria, pois que a rede de esgoto deveria ser mais profunda.
Embora duas empresas dividissem a mesma vala, no tra-
balharam subseqentemente. Um atraso nos trmites burocr-
ticos, fez com a empresa de telefonia iniciasse os seus trabalhos
depois da empresa de energia. Sendo assim, a mesma vala fora
aberta duas vezes: uma vez por cada uma delas. Ao final, cada
rua tinha sido aberta por trs vezes. E, isso o mais importante,
no simultaneamente. De tempos em tempos outro grupo de tra-
balhadores chegava rua para iniciar as obras. Isto significa que
por trs vezes retiraram as pedras da calceteria, procederam es-
cavao, executaram o servio, depositaram a terra e refizeram a
calceteria.54 Alm disso, todas as casas tiveram suas fachadas ras-
gadas para passagem da tubulao que abrigaria a rede eltrica e
..............................
51 Folder Gois antes da iluminao subterrnea, CELG, Governo do Estado
de Gois, s/d.
52 Sobre a relao entre concorrncia entre cidades e processos de patri-
monializao e estetizao dos espaos urbanos, conferir Fortuna (1997) e
Peixoto (2003).
53 CELG (Central Energia Eltrica de Gois) e TELEGOIS, posteriormente de-
nominada de BRASILTELECOM.
54 A obra de saneamento realizada pela SANEAGO (Empresa de Saneamento
de Gois) compreendeu a abertura de duas valas: uma principal para colo-
cao da tubulao medindo 80 cm de largura podendo ter entre 1,20 m a
2,50 m de profundidade; e as valas secundrias de ligao das residncias
vala principal medido 80 cm de largura e variando entre 80 cm a 1,50
m de profundidade. Relatrio ao IPHAN 14 Superintendncia Regional,
Relatrio Parcial (abril, maio, junho, 2002).
162
de telefonia; e todas as caladas foram abertas para recepo das

caixas: uma para a fiao telefnica, com 2 m de profundidade,
outra para a fiao eltrica e outra para a o relgio de gua.
No obstante terem sido recebidas com grande entusias-
mo pelos vilaboenses tradicionais, as obras de fiao subterrnea
e rede de esgoto desencadearam vrios dissensos. Neste artigo
apresento dois dissensos que geraram maior debate cultural. O
primeiro relativo a no incluso de todas as ruas tombadas (in-
seridas no centro histrico) no trecho contemplado com a fiao
subterrnea e lampies de luz de sdio e aos lampies. O outro
revelador dos desacordos em relao s obras que, ao abrirem as
valas nas ruas, teriam danificado sobremaneira o trabalho tradi-
cional e secular da calceteria (pedras e lajes) das ruas e caladas.
Ao analisar o processo de patrimonializao invisto na observao
do debate cultural materializado na prtica social. Apresento os
contrastes entre, de um lado, os ideais histricos e estticos da bu-
rocracia estatal ou internacional (IPHAN e UNESCO) e dos agen-
tes locais do patrimnio (elite cultural), e de outro, as histrias
pessoais e familiares dos moradores do centro e periferia. Casas, mo-
numentos, largos, ruas, pontes, pedras, santos foram (e ainda so)
os bens culturais apropriados pelos agentes locais, pelo IPHAN e
mais recentemente, pelo Programa Monumenta / Banco Interma-
mericano de Desenvolvimento (BID),55 com o fim de exercerem
..............................
55 O Programa Monumenta um programa estratgico do Ministrio da Cul-
tura, que conta com financiamento do Banco Interamericano de Desenvol-
vimento (BID) e com apoio da Unesco. Atua em cidades protegidas pelo
IPHAN, visando conjugar recuperao e preservao do patrimnio hist-
rico com desenvolvimento econmico e social (Pesquisado no site www.
monumenta.gov.br/programa/index.php?p=195548more=18c=18pb=1#
Access on 15 de janeiro de 2007). Uma das metas do programa a serem
destacadas diz respeito dinamizao das atividades econmicas do setor.
Tanto que indica que ter alcanado seus propsitos quando: a) o nmero
de visitantes aumentar; b) as taxas de ocupao dos edifcios nas reas
de Projeto aumentarem; c) os recursos dos fundos locais de preservao
atingirem os nveis projetados, e d) a atividade econmica e o emprego
aumentarem nas reas (Leite, 2001).
163
suas atividades de preservao do patrimnio cultural vilaboense:

produtos materiais do consumo visual (Zukin, 2000) que devem
atender ao fluxo turstico mundial. Se por um lado, protegem o
patrimnio e apiam projetos de reurbanizao e requalificao
das reas patrimoniais, por outro, expropriam (material e/ou sim-
bolicamente) os moradores de alguns de seus bens.56 Indico que o
trabalho de proteo ao patrimnio acaba por retir-lo, em parte,
do cotidiano dos moradores da cidade (Tamaso, 2006, 2007).
No creio que se faa uma antropologia dos patrimnios
se no se debruar sobre as experincias cotidianas dessas pes-
soas com os seus bens culturais e com os processos que os gera-
ram. H algumas dcadas atrs Arantes ressaltou a importncia
de reflexes acerca da recepo social dos bens criados pelas
prticas preservacionistas, ou seja, sobre o retorno desses bens
transformados em monumentos histricos (1987: 52). Mas
para isso h que se deixar to hang around with them (Geertz,
1996: 260). Afirmo, pois, que uma antropologia dos patrimnios
no uma antropologia dos bens culturais ou patrimoniais,
mas antes uma antropologia da representao e apropriao
desses bens culturais por parte de seus portadores imediatos, e
do dilogo entre as singulares e diversas formas de conceber e
usar os patrimnios locais. antes uma antropologia das con-
cepes plurais de tempo e lugar.
Os lampies: marcos das fronteiras do

patrimnio mundial
Por motivos de limitao de recursos financeiros, tanto

IPHAN quanto as empresa de energia eltrica, tiveram que de-
..............................
56 Sobre anlises relativas aos efeitos dos processos de patrimonializao
conferir De Certeau (1997), Herzfeld (1991), Jeudy (2005), Leite (2006),
Lowenthal (1998) Fortuna (1997), Monnet (1996), Peixoto (2000, 2003),
Smith (2006), Tamaso (2005, 2007a, 2007b).
164
limitar as ruas contempladas pela fiao subterrnea; ou seja,

quais largos, ruas e becos da rea tombada receberiam a fiao
subterrnea e por conseqncia os lampies? A princpio os
vilaboenses pensaram que seria, toda a rea tombada ou centro
histrico, beneficiados com a fiao subterrnea; fato que seria
impossvel com os recursos disponveis. Traou-se um trajeto
que visou contemplar os espaos urbanos mais significativos da
rea tombada.
certo que os lampies foram colocados em quase toda
a extenso da rea tombada. Mas como o centro histrico uma
categoria vaga e, em geral, percebido como maior do que a rea
tombada, muitos foram os logradouros que no tendo sido be-
neficiados com a luz spia dos lampies, geraram indignao em
uma parcela da populao, pois que so compreendidos como
parte da cidade histrica. Esse processo de seleo que excluiu
largos, ruas, becos e travessas, excluiu igualmente os moradores,
que foram impossibilitados de terem a satisfao de contempla-
rem os lampies de suas janelas.
Mais uma paisagem de poder (Zukin, 2000) ou como
quer Jackson (1984) uma paisagem poltica57 foi criada in-
ternamente quela configurada pela rea tombada. Havia, pois,
uma rea dentro da rea tombada (ou do centro histrico) mais sig-
nificativa e mais valorada. Houve uma fragmentao do tecido
urbano em rea com lampies e sem lampies.
..............................
57 Jackson faz uma distino entre paisagem poltica e paisagem habitada
ou vernacular. O aspecto poltico, impresso noo de paisagem, refere-se
those spaces and structures designed to impose or preserve a unity and
order on the land, or in keeping with a lon-range, large-scale plan (1984, p.
150). O vernacular, para Jackson, no est limitado s construes, sendo
mobilidade e mudana the key the vernacular landscape, que se caracte-
riza ainda pela sua capacidade de se ajustar s circunstncias e aos fatores
externos que fogem do seu controle (1984: 151).
165
A lgica da seleo (excluso) foi questionada por aqueles

moradores que ficaram do lado de fora, vendo os seus vizinhos
ganharam os benefcios do patrimnio mundial, que eles no
166
ganhariam. A injusta escolha dos locais foi argumentada com base

na comparao entre as ruas:
Eu no concordo quando eu vejo uma rua da Pedra, que a min-

ha rua, com postes e com fios de alta tenso expostose vejo uma
rua do Fogo, por exemplo, com lampies e ela toda em bloque-
te. Ento, achei que foi meio injusta essa instalao dessa ilumi-
nao, porque eu acho que devia ser ampliada E no s a rua
da Pedra como o beco do Seminrio, que a travessa do Seminrio
que onde eu moro hoje essa regio toda minha aqui atrs da
Catedral, a rua Doutor Neto vrias ruas, n? 59
H uma comparao que coloca o calamento das ruas

como uma caracterstica indispensvel de rua antiga. Ruas com
calamento em pedra valem mais do que ruas com bloquetes.
ele mesmo quem explica o valor das pedras: Porque injusto
voc ver determinadas ruas a que no tem nada a ver com a parte
histrica no tem nada a ver que eu digo, em termos de preservao,
em termos de o calamento no de pedra 60. A pedra tem valor
histrico. Onde cala a rua, a pedra atribui mais sentido. Em
debate esto as conflitantes vises do passado e sua realizao no
presente (Lowenthal, 1998, Herzfeld, 1991).
Os valores no se limitam calceteria, extrapolam os
materiais construtivos para atingirem diviso espacial da ci-
dade em dois lados do rio: Agora voc veja bem atrs da Igreja
do Rosrio ficou tudo cheio de lampio e prximo ao Museu das
Bandeiras voc v imensos postes na porta da escola Veiga Vale, por
exemplo. Est cheio de postes. Ento quer dizer eu achei que a
escolha no foi muito feliz 61.
..............................
59 Entrevista concedida autora em fevereiro de 2002.
167
O novo espao patrimonial que se construiu (com fiao

subterrnea) aflorou a disputa entre vilaboenses tradicionais. A
requalificao urbana como reforo da competitividade e atrati-
vidade da cidade (Peixoto, 2000) visando preparar Gois para a
concorrncia entre cidades pelos fluxos tursticos tendo sido
executada em um trecho da rea tombada desencadeou uma con-
corrncia interna rea tombada, entre os vilaboenses tradicio-
nais ansiosos por ser parte da nova esttica patrimonial que se
construa. Que histria foi selecionada para ser iluminada pelos
lampies? Que ruas e becos eram representativos desta histria?
Um vilaboense tambm fez consideraes sobre os becos
histricos que deveriam ter recebido a fiao subterrnea: beco Ouro
Fino, a travessa do Carmo, beco Vila Rica o beco Vila Rica at foi
est includo no permetro da fiao. Ento, tem um monte de coisa a
que eu no concordo. Essa seleo de ruas no foi satisfatria. 62
Tanto as polticas, prticas e estratgias patrimoniais
quanto as crticas e tticas que reagem a elas no so suficien-
temente claras. Tivesse sido o critrio de seleo o fato de estar
inserido na rea tombada, muitos outros logradouros que fica-
ram sem os lampies teriam sido contemplados com eles, como
a Rua Dr. Neto, Beco do Seminrio, Beco do seu Scrates. Fos-
se o critrio ser calado com pedras e seria aceita a incluso do
Beco de seu Scrates e outros, mas no a da Rua do Fogo. Esta,
disseram os agentes da conservao patrimonial, ser uma rua de
entradas e partidas de comitivas. Mas ento tambm se incluiria
a Rua da Carioca, que ficou sem a luz spia dos lampies, apesar
de a prpria arquiteta do IPHAN quem afirma ter sido a Cario-
ca inclusa no tombamento por se constituir um dos caminhos
histricos, servindo de comunicao do Arraial de Santana com
os outros arraiais de minerao, ou seja, como referncia da pri-
meira ocupao (Martins, 2004: 109).
..............................
168
Um morador da Rua da Carioca, rea tradicional, tombada,

mas perifrica no que tange s melhorias do espao urbano, 63 re-
vela seu ressentimento:
Eu acho que ns estamos sendo esquecidos desde o projeto

para a iluminao de lampies que eu achava que aqui devia
ser importante por causa da Fonte da Carioca e por que aqui
era uma passagem de comitivas, que antes de ter a rodovia, diz
que era aqui mais pra baixo que era o trnsito. Ento eu acho
que aqui j que a cidade de Gois to importante ali
com a parte do centro, aqui tambm importante. 64
A batalha que se observa sobre o futuro do passado. O

morador da Rua da Carioca, como os outros moradores exclu-
dos da iluminao dos lampies, negociavam um sentido do lu-
gar e um lugar na histria.
A Rua do Carmo ou Rua Couto Magalhes tombada e foi
contemplada com a fiao subterrnea. Uma moradora da rua, con-
tudo, questiona a excluso de outras ruas do roteiro dos lampies:
Tem umas ruas de Gois tem praas, pracinhas e ruas de Gois,

que so da parte histrica, mas no sei se elas foram tombadas
pelo patrimnio mas no foram beneficiadas com a fiao sub-
terrnea. Como a Rua Senador Caiado, que foi s at uma parte
ali perto do Museu das Bandeiras, faltando ir at l perto do Rio
Prata e a Rua Ernestina e tem existem outras ruas que so an-
tigas aqui em Gois, Rua So Paulo, Rua das Flores e Largo do
Moreira e muitas ruas a, que embora tenham j modificado suas
fachadas, mas que elas fazem parte da parte histrica, so antigas.
Ento essas no foram includas. Quer dizer que deveria abranger
..............................
63 As casas da Rua da Carioca, que fica entre a Rua Bartolomeu Bueno (anti-
ga Rua da Cambaba) e a Fonte da Carioca, no tinham numerao quan-
do a pesquisa foi feita.
64 Entrevista concedida autora em janeiro de 2002.
169
essa parte tambm ou ver uma outra forma de preservao dessas

ruas que deveriam ser includas. 65 [grifos meus]
Mesmo a parcela da populao que tem mais acesso in-

formao ainda no tm domnio sobre qual exatamente a rea
tombada da cidade. Todos os logradouros citados acima por Rita
faziam parte da rea de entorno poca do seu depoimento, em
2002. Apenas em 2004 foram inseridos na rea tombada. Para
Rita o valor reside no fato de que so antigas e fazem parte da parte
histrica independentemente das fachadas.
Os lampies a meu ver, os maiores smbolos da prtica
de enobrecimento na cidade no iluminaram apenas algumas
poucas ruas, mas tambm o debate cultural em torno das noes
de tempo, de histria e do futuro do passado, revelando as ml-
tiplas interpretaes e experincias do passado e da histria. O
que histria? Quem a constri? Porque o Largo do Moreira
no era histrico para a poltica patrimonial de 1978 e agora o ;
tendo sido tombado em 2004?
Todos os moradores da rea tombada e de entorno arcam
com o nus de serem proprietrios de imveis tutelados pelo
Estado-nao, o que significa que tm seus direitos de proprie-
dade restringidos, pois que a ela se sobrepe a funo social da
propriedade, 66 amparada nos direitos coletivos (no tendo nem
..............................
65 Entrevista concedida autora em julho de 2002.
66 Art. 5 Todos so iguais perante a lei, sem distino de qualquer natu-
reza, garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no Pas a
inviolabilidade do direito vida, liberdade, igualdade, segurana e
propriedade, nos termos seguintes:
XXII garantido o direito propriedade privada;
XXIII a propriedade atender sua funo social;
XXIV a lei estabelecer o procedimento para desapropriao por necessi-
dade ou utilidade pblica, ou por interesse social, mediante justa e prvia
indenizao em dinheiro, ressalvados os casos previstos nesta Constituio;
XXV no caso de iminente perigo pblico a autoridade competente poder
usar de propriedade particular, assegurada ao proprietrio indenizao ul-
terior, se houver dano. (Constituio Federal)
Conferir tambm Art. 5, 2 ; Art. 170 da Constituio Federal.
170
o direito do contraditrio!67). Por isso, no cotidiano, eles tm

experimentado uma vigilncia constante da burocracia patri-
monial. Contudo, no momento de receberem o benefcio mais
significativo a delimitao concreta da rea histrica pela
iluminao nostlgica dos lampies uma grande parte deles
ficou de fora.
Imaginaram que fariam parte daquela construo de uma
nova espacialidade da cidade patrimnio mundial, indicativa do
seu lugar na histria. Sonharam que veriam outra luminosidade
vazar por entre as gretas de suas janelas e pelas vidraas das vene-
zianas. Mas tiveram que sair dos seus prprios patrimnios para
presenciarem o patrimnio dos outros sendo mais adensado de
valor. Ficaram do lado de fora desta nova espacialidade, vendo
os seus vizinhos contemplar a noite spia, debruados em suas
prprias janelas, ou sentados em cadeiras na beira das caladas.
Bem longe de Gois, l no Bairro do Recife (cidade de Recife,
Estado do Pernambuco, Nordeste) uma senhora lamentava Ser
que eu nasci aqui e na hora que esse bairro vai se embelezar no
vai ter um canto pra mim? No vai ter um canto pra Ccera? E
pra aquele povo todo da Favela?. 68
Desigualdade inaceitvel para os moradores da rea tom-
bada. Necessria, porm, para os polticos, agentes e burocratas
da conservao patrimonial, que tinham que atender s exign-
cias da UNESCO de fiao subterrnea, sem perder de vista a boa
administrao dos recursos disponveis. Assim, para se tornar
patrimnio mundial, Gois viu seu patrimnio local se tornar
ainda mais centrado, limitado, excludente. A mesma ao que
iluminou para o mundo escureceu internamente! Amplia seu
valor patrimonial at a escala mundial, enquanto miopemente
confina sua espacialidade mais nostlgica a algumas poucas ruas.
..............................
67 Conferir Castro (1991).
68 Francisca Lopes Gomes em depoimento para Montenegro (apud Leite,
2001: 230).
171
Procisso da Ressurreio Domingo de Pscoa Centro Histrico

Foto: Izabela Tamaso - 2002
A cada etapa do processo de atribuio do valor patrimo-

nial no decorrer de meio sculo (da dcada de 50 ao ano de 2001),
foram sendo estabelecidas fronteiras urbanas, (visveis e invis-
veis) internas, carregadas de temporalidades distintas. Qual ser
a nova delimitao a ser feita? Uma rea de lazer para os turistas?
Um trecho reurbanizado prximo ao rio? Incluiro patrimnio
imaterial e arqueolgico para construo de novas espacialida-
des? Ainda h tanto por selecionar em meio riqueza daquele
topos cultural! Tanto ainda por excluir...
As pedras do cotidiano, lugares de memoria
Outro dia, caminhando para o Viaduto do Ch, observara

como tudo havia mudado em volta, ou quase tudo. O Teatro
Municipal repintado de cores vivas, ostentava sua qualidade
de vestgio destacado do conjunto urbano. Nesse momento des-
172
cobri, sob meus ps, as pedras do calamento, as mesmas que

pisei na infncia. Senti um grande conforto. [] As pedras
resistiram [] (Bosi, 1983: 363).
Em Gois, as pedras esto presentes no calamento das ruas

mais antigas, nas praas, em alguns corredores do casario, em ala-
medas nos quintais, nos becos e em alguns muros. H que se dife-
renciar pedras de lajes. As lajes so finas na espessura e podem ser
grandes no tamanho. Esto, por exemplo, assentadas nas caladas,
em corredores do casario, nas praas, em alamedas nos quintais.
As pedras so bem variadas, desde bem pequenas e mais finas, at
grandes e bem grossas e pesadas. So usadas para o calamento das
ruas, principalmente. Em muitas circunstncias a categoria pedra
engloba a categoria laje. Em outras, elas so diferenciadas.
As lajes eram provenientes do Morro das Lajes, at que
sua extrao fora proibida por causa do impacto ambiental. Com
a impossibilidade de acesso s to desejadas lajes, aquelas que j
se encontram assentadas se transformaram em relquias. Guar-
dies das lajes e das pedras so todos os moradores, para quem
elas so lugares de memria.
Os vilaboenses tm destacada admirao pelas pedras e
pelas singularidades dos traados formados com elas nas ruas e
caladas. A literatura vilaboense reveladora da presena da pe-
dra para a cultura local, como revela a poesia no quadro ao lado.
Reconhecem e se reconhecem nas pedras ou lajes sua porta.
Sabem localizar uma pedra ou laje de predileo. Identificam
muito rapidamente uma ausncia, seja pelo trnsito de veculos
automotivos, seja por vandalismo, seja pela ao do tempo. No
importa. O vilaboense detecta to logo as falhas aparecem. Avisa
a prefeitura, fala com um parente que funcionrio pblico, mas
no sossega enquanto no v a dissonncia no traado resolvida.
Bosi afirmou que as lembranas que ouvimos das pes-
soas idosas tm assento nas pedras da cidade (1983: 82). Foi
173
este outro legado de Cora Coralina. Ela registrou em sua obra a

fora do elemento pedra para o vilaboense. Se antes os estudiosos
e pesquisadores da obra de Cora percorreram com ela os becos da
cidade, nos ltimos anos eles vm descobrindo as pedras na vida
e na obra da poetisa. No entenderam eles ainda que a pedra se
constitua em um valor cultural do vilaboense tradicional, sendo
passado de gerao em gerao, como prova da resistncia e fo-
ra, no apenas da velhinha doceira e poetisa, mas tambm de um
povo que se agarrou s
pedras como objetos de
sua identidade de povo
espoliado, nesta cida-
de onde levaram o ouro e
deixaram as pedras.69
Para o vilaboense
tradicional as pedras so
lugares imveis e din-
micos de suas memrias
individuais e coletivas,
por isso no so assen-
to das lembranas ape-
nas das pessoas idosas.
Pessoas em torno de 40
anos tambm assentam
suas lembranas sobre
pedras.
Prova disso
confirmao de um vi-
laboense da funo que
a infncia teve no tra-
balho de sensibilizao
..............................
69 Coralina (2001: 81)
174
para as pedras. Ele e sua esposa gentilmente me conduziam

de carro, apresentando lugares na cidade. Vagarosamente iam
parando e ele ia indicando lugares de memria; chcara dos
avs, trajetrias cotidianamente percorridas, fatos marcantes.
Repentinamente ele me diz: vou lhe mostrar onde est a maior
pedra do calamento de Gois. Eu ento lhe indaguei como ele
poderia ter certeza de que era mesmo a maior. Ele contou que
percorria p desde tenra infncia as ruas na companhia de seu
pai. Distraam-se observando as pedras da calceteria da cidade
e depois de muitos anos os dois se convenceram de que aquela
pedra a maior. Parou o carro e me mostrou.
Foi ento que me dei conta de que os no vilaboenses
como eu e os turistas olham para frente, para os lados, para
o alto. Casario, igrejas, torres sineiras, largos, monumentos e
transeuntes desviam nossa ateno das pedras. As pedras so
observadas quase que s funcionalmente pelos no vilaboenses:
apenas para no se cair ou tropear.70
Para a gente do lugar, a pedra muito mais do que o lugar
no qual simplesmente se pisa. Marcel Proust narrou a sensao
da irregularidade do calamento sob seus passos e o quanto isso
o fizera lembrar: no procurara as duas pedras em que tropea-
ra no ptio. Mas o modo fortuito, inevitvel porque surgira a
sensao constitua justamente uma prova da verdade do passa-
do que ressuscitava, das imagens que desencadeava, pois perce-
bemos seu esforo para aflorar luz, sentimos a alegria do real
capturado (apud Bosi, 1983: 363).
como um lugar de memria que a pedra do p foi
reivindicada por Ana. Ela conta que durante as obras de fiao
subterrnea, certo dia percebeu subitamente que a pedra do p
..............................
70 Esta outra caracterstica impressionante das jovens e senhoras vilaboen-
ses: a habilidade com que se deslocam pelas ruas da cidade portando ca-
lados de salto de cerca de 4 a 5 centmetros. Nas procisses, onde as
senhoras, sobretudo, se esmeram na elegncia, possvel se observar a
presena dos saltos.
175
aps ter sido retirada para abertura da vala, no tinha sido re-
colocada no seu lugar:
A pedra, quando ela foi colocada foi l em frente janela do quar-

to do meu pai. A com esses consertos n que houve, essas obras que
houve, sumiu a pedra. A pedra desapareceu. E eu fiquei feito doi-
da atrs da pedra. Procura por aqui, procura por ali, procura por
um, pra saber onde estava a pedra. Porque essa pedra, no que
ela uma coisa mas ela bonita alm dela ser muito bonita,
ela uma coisa que marcou minha infncia demais! 71
Para a gente do lugar, elas so lugares de memria, no

sentido que atribui Pierre Nora a esta noo:
Les lieux de mmoire apartiennent aux rgnes, cest ce qui fait

leur intrt, mais aussi leur complexit: simples et ambigus, na-
turels et artificiels, immdiatement offerts exprience la plus
sensible et, em mme temps, relevant de llaboration la plus
abstraite. Ils sont lieux, en effet, dans les trois sens du
mot, matriel, symbolic et fonctionnel [].Les trois as-
pects coexistent toujour (1997: 37)
o jogo entre a memria e a histria, que constitui os lu-

gares de memria. Mas adverte Nora que au dpart, il fault quil
y ait volont de mmoire, que ao ser abandonado enquanto um
princpio de prioridade, de uma definio estreita se derivaria,
a mais rica potencialidade em direo de uma definio mais
molle, susceptible damettre dans la catgorie tout objet virtue-
llement digne dun souvenir (1997, p. 37)72.
A pedra do p, como o nome indica tem o formato de um
p. Mede cerca de 1 metro de comprimento por uns 0,5 m de
..............................
72 Sobre lugares de memria conferir tambm Pollak (1992).
176
largura na parte em que o p mais largo. Contou Ana que todos

na rua conhecem a pedra e sabem indicar o seu lugar. As lem-
branas dela se assentam nas pedras:
A gente brincava de batatinha frita, esses trem! Ento, a gente

marcava ela como se fosse uma coisa assim uma como que
fala?Ao invs da gente esticar uma corda, a gente marcava por
ela. Ela era o marcador, sabe? Ento, a gente sempre, brincava
de pique, brincava de barrabol, brincava desses trem e falava
quem ficar em cima da pedra do p, sabe? Ento a gente brin-
cava nessa rua aqui em cima dessa pedra, essa pedra era mar-
cante demais aqui na rua, ela marcante. uma pedra voc
pode andar a cidade inteira voc no acha uma dessa. Voc pode
ver que ela diferente, uma pedra completamente diferente!73
A pedra do p assim um lugar de memria, nos trs

sentidos, material, simblico e funcional. suporte material da
memria do lugar, restando logo em frente janela do pai, ao
mesmo tempo em que lugar no
qual a memria se ancora para
simbolicamente fazer a ponte
com a infncia; tempo no qual
tinha um aspecto funcional re-
conhecido coletivamente.
Ana comunicou ao
IPHAN o sumio da pedra. Uma
das funcionrias disse-lhe que
iria procurar por ela. Ana aguar-
dou: Um belo dia ela apareceu! Eu
sa na janela e vi a pedra, a eu vi a
pedra ali, mas s que ela no na-
..............................
73 Entrevista concedida autora. Identidade omitida por opo da autora.
177
quele lugar, ela ali ! bem ali, bem quase em frente a janela assim.74
No satisfeita, pois seu lugar de memria saiu literalmente do
lugar, Ana disse que aguardaria o incio das obras da outra em-
presa para pedir pra colocar no lugar que ela , porque ela ela
marca muita coisa, muita histria pra mim. Eu fiquei doidinha por
causa dessa pedra. Ih Nossa Senhora, eu removi meio mundo por
causa dessa pedra. 75
Enquanto Ana movia meio mundo para proteger seu lugar
de memria, outra senhora Jardim, ao contrrio, no se moveu
do lugar; quero dizer do lugar de algumas de suas memrias. Ela
narra o contexto no qual ela protegeu sua pedra de predileo:
foram feitas vrias obras trs n, a CELG, a SANEAGO e a TE-
LEGOIAS porque cada um que vinha, tirava as pedras, fazia o
servio e recolocava outros vinham, faziam a mesma coisa [risos]. E
a elas [as pedras e lajes] foram quebrando, foram ficando pequenas.76
nesta conjuntura que essa senhora percebe que deveria se posi-
cionar, elegantemente em silncio. Postou-se em cima da pedra,
enquanto fingia apenas observar os trabalhos na rua:
Essa que eu mais que eu prestava mais ateno! Fica na

sarjeta, onde corre a gua da chuva, uma pedra grande, colo-
rida, bonita. Acho que com isso, desde criana vendo a gente
parece que se apega e torna uma histria para gente de vida,
de recordaes. [] E eu fiquei e pedi para eles terem cuidado
para no deixar quebrar aquela pedra to bonita n? Eu fiquei
olhando Fiquei vigiando [risos].77 [grifos meus]
Para essa senhora vilaboense a pedra grande, colorida, boni-

ta. Para Cora Coralina ela bela laje, pedra morena, pedra me, pedras
sagradas. No interessa que formas, tamanhos ou cores elas tenham.
..............................
178
Cada vilaboense tradicional tem uma de sua predileo, afeio, segu-

rana. A pedra tem uma profunda presena visual, mas tambm ttil.
As pedras aparentemente imveis, tanto quanto as casas, as igrejas, as
ruas, as pontes simbolizam a imutabilidade das relaes sociais.
Halbwachs j afirmou que o grupo urbano no tem
a impresso de mudar enquanto o aspecto das suas ruas e dos
edifcios permanece idntico (2004, p. 140). Enfatiza o papel
desempenhado pelas imagens espaciais na memria coletiva:
cada aspecto, cada detalhe desse lugar tem um sentido que
inteligvel apenas para os membros do grupo, porque todas as
partes do espao que ele ocupou correspondem a outro tanto de
aspectos diferentes da estrutura e da vida de sua sociedade, ao
menos, daquilo que havia nela de mais estvel (Ibid: 139).
Ao revolverem as pedras das ruas, largos e becos, as
obras de fiao subterrnea fizeram com que os vilaboenses
revolvessem internamente o significado das pedras a fim de
contrap-lo lgica da conservao patrimonial, que intervin-
do para requalificar (ao que parece mais a viso area), termina
por alterar o aspecto original das ruas de pedras e das caladas
de lajes. Para todas as ruas do centro histrico h relatos das lajes
quebradas durante as obras de fiao subterrnea. Para muitos
vilaboenses tradicionais qualquer pequeno pedao da pedra
um dano ao patrimnio coletivo, mas tambm pessoal, afetivo.
No bastasse a preocupao com o calamento original,
sofriam tambm pelo transtorno com as valas abertas por vrios
dias, pelo barulho e sujeira. Cordiais e tolerantes que so, pouco
reclamaram nesse sentido. Muitas mulheres serviam caf, suco e
quitandas para os trabalhadores quando estes chegavam frente
de suas fachadas. Postavam-se porta e observavam a lide com
as pedras e iam indicando: olha, cuidado com aquela, ela to gran-
de, to bonita, se quebrar no tem mais graa!
Outro fator que gerou debate foram as caixas de ferro ins-
taladas nas caladas durante as obras de fiao subterrnea. To-
179
das as caladas tiveram as suas lajes laceradas para colocao das

caixas. A harmonia de parte da rea tombada foi quebrada visual
e sonoramente. Isto porque as caixinhas alm de interromperem
a seqncia dos tons das pedras, emitem um som desconfortvel
quando o transeunte nelas pisa.
Um morador recusou as caixas em sua calada e por conta
prpria encontrou outra soluo: eu cortei na parede e tirei do cano
que passa no meio da rua s desfiz uma listinha no meio da parede,
passei o cano na parede e tirei da caixa do meio da rua. [] No usei
as caixas deles. Eu no precisava da caixa, eu sabia que no precisava.
Agora pra quem no sabia eles foram vendendo n.78 No obstante-
concordarem com os benefcios estticos que as obras de requali-
ficao urbana tm proporcionado a alguns lugares da cidade, os
moradores insistem no debate sobre a qualidade das obras: patri-
mnio na minha cabea tem que conservar tudo do jeito que era, sem
mexer em nada ter uma fiscalizao rgida nos mnimos detalhes!
O paradoxo gerado pela instalao da rede subterrnea se
funda no fato de que para requalificar e proteger o patrimnio
local, as obras tenham causado tantos danos aos patrimnios pri-
vados (o casario) e ao patrimnio pblico, como foi o caso das pe-
dras das ruas e das lajes das caladas. Acrescente-se ainda que para
se garantir a harmonia do conjunto havia que se retirar a fiao
area, altamente poluidora visualmente. Mas o que requalificou
a paisagem de um ponto de vista (areo) desqualificou do ponto
de vista da terra (cho), pois o calamento foi descaracterizado, ao
menos do ponto de vista de grande parte dos moradores da cidade.
Por ter que fazer escolhas sobre seus planos de ao, a lgica
da conservao patrimonial acaba por hierarquizar o patrimnio
local. Alguns patrimnios so escolhidos para serem sacrificados
a fim de que se garanta a ambincia e a harmonia do conjunto do
patrimnio mundial preparado agora para o consumo visual.
..............................
78 Entrevista concedida autora em 2002. Identidade omitida por opo da
autora.
180
A poltica de enobrecimento colocou os vilaboenses dian-

te da ambivalncia dos efeitos da mercantilizao nas culturas
tradicionais, pois se elas tm suas tradies produtivas e cultu-
rais reativadas, muitas vezes pela incorporao de sua riqueza
cultural no mercado turstico, tm igualmente seus bens cul-
turais (em maior ou menor grau) deteriorados pela insero do
valor de troca (Garca Canclini, 1994, p. 101). Para Jeudy nesse
ponto que reside a contradio da prospectiva patrimonial,
pois se por um lado os patrimnios no podem ser tratados
como produtos de marketing, uma vez que de alguma maneira
necessrio que o patrimnio seja excludo do circuito dos va-
lores mercadolgicos, para salvar seu prprio valor simblico;
por outro lado, no existe desenvolvimento cultural sem co-
mercializao (2005: 20).
Os moradores reconhecem (em nveis distintos) a impor-
tncia que tem o ttulo de patrimnio mundial para os negcios
tursticos. Reconhecem e exploram (em escalas e graus variados)
os benefcios do turismo na cidade. Tambm se orgulham do
passado secular, da histria de centro poltico, e do topos cul-
tural no qual vivem as suas vidas. Orgulham-se igualmente da
esttica urbana, que a agncia patrimonial (endgena e exge-
na), se servindo da conjuntura (mudana da capital) cuidou de
preservar. Sentem-se envaidecidos quando juntos celebram o
patrimnio nas (e das) festas, procisses, alvoradas, serenatas e
folias; quando cantam, rezam e vivem cotidiana e ritualmente as
suas vidas marcadas por fogos de artifcio, pela banda de msica
e pelo repicar dos sinos. Mas eles tambm want to get on with
the comforting ordinariness of their evereday lives (Herzfeld,
1991: 258) e isso implica em liberdade fsica e conceitual, impli-
ca ora em manuteno dos usos de um determinado bem cultu-
ral, ora em mudana de uso.
Se o ttulo de patrimnio mundial serviu para compensar
as perdas seculares sofridas pelos vilaboenses, especialmente a
181
perda da capital (sendo por isso vivido com tamanha intensida-

de, sobretudo pelos filhos de Gois), serviu tambm para transfor-
mar as relaes dos vilaboenses tradicionais entre si, e deles com
seus patrimnios. Quo mais se universalizou simbolicamente,
mais vem se restringindo localmente e, assim, lamenta uma vi-
laboense: de repente esse Gois bonito, que era meu, que era de todos
ns ns fomos perdendo ele79
..............................
182
Conclusiones
Zelia Lpez Da Silva
Al reunir las reflexiones de autores de diferentes pases

de las Amricas bajo el ttulo de Arte y patrimonio cultural.
Inequidades y exclusiones, este libro, ms all del dilogo de
los intelectuales fuera de sus fronteras, se distingue por los es-
fuerzos de estos investigadores para desentraar los caminos
de la historia y las teoras de amplias dimensiones acerca de la
cultura, ya sea como concepto o en su relacin con el patrimo-
nio cultural en el contexto de la globalizacin. En este intento
los autores mapean las directrices y los paradigmas en torno a
orientar las polticas pblicas de pases como Mxico, Brasil
y Colombia. Para ello no se debe perder de vista los dilemas y
limitaciones destacados, dejando tras de s una serie de tareas
y retos, cuya realizacin lograran establecer mecanismos para
asegurar su proteccin.
La discusin del tema comienza con reflexiones tericas
en busca de actualizar el debate sobre la cultura, actualmente
bajo la mirada de un mundo globalizado, lo cual provoc la re-
flexin acerca de la referencia del propio concepto. Esto se hizo

retomando las formulaciones semiticas en este sentido, pero
sin perder de vista el dilogo con la crtica filosfica, la moder-
nidad y forjado, posteriormente, en la reactivacin, ello debido a
los cambios en curso.
El carcter distintivo de este proceso fue sistematizado
por el autor para explicar que la globalizacin, en proceso de
mundializacin de las ideas, ha incrementado el carcter ambi-
guo de las relaciones sociales significativas, motivando la necesi-
dad de apropiacin de la que es culturalmente ajeno. Situacin
que ha provocado distanciamiento entre las personas que an
viven esa experiencia.
Teniendo en cuenta la nueva realidad detectada, la dis-
cusin en textos posteriores se volvi a mirar en los paradigmas
que orientan las polticas pblicas llevadas a cabo por algunos
pases y gobiernos en las Amricas para la proteccin de bienes
materiales e inmateriales, pero tambin para la enseanza de
la actividad artstica. Esta discusin se estructura en torno a
dos ejes: la formacin en gestin cultural, capaz de soportar
las mltiples facetas en materia de propiedad cultural, y ofre-
cer alternativas encaminadas a la sostenibilidad de los grupos,
esto mediante la preservacin de sus culturas y conocimientos
tradicionales heredados de sus antepasados, en un intento por
evitar su desaparicin.
En este proceso merece atencin las relaciones estableci-
das entre las personas frente a los legados del pasado colonial.
Situacin compartida por Brasil y Mxico, y discutida por los
investigadores en sus respectivas reflexiones. Es evidente, por lo
tanto, la ambivalencia de la nueva ocupacin de estas reas que
no tienen en cuenta la preservacin del patrimonio, realizada
a nombre de su insercin en los circuitos comerciales, ya sean
actividades econmicas convencionales o de turismo cultural. El
primer ejemplo se produce en el Cerro de San Pedro, un pueblo
184
minero de San Luis Potos, Mxico, en el que la decisin de la

comunidad les hace mantenerse atados a sus valores histricos
y culturales. Seala el investigador que los habitantes de este
pueblo no estaban de acuerdo con la concesin administrativa
a una empresa minera extranjera para explorar el mineral a cie-
lo abierto en la regin. Los vecinos entendieron que no fueron
debidamente tomados en cuenta acerca del impacto en el medio
ambiente y del patrimonio colonial local. En el ejemplo de Bra-
sil se puede pensar en relacin con las actividades del alfarero,
cuyas tcnicas de hacer arte fueron protegidas por ser reco-
nocida como patrimonio inmaterial, mas el xito de esta accin
est relacionado con las demandas del mercado.
La tensin derivada de tales desacuerdos y preocupacio-
nes se expresan en batallas legales y bajo la inconformidad de
la poblacin en relacin a decisiones tomadas por funcionarios
encargados del proceso de patrimonializacin. En este caso es
ejemplar la demarcacin del sitio urbano de Gois, considerado
como un bien cultural y, en ocasiones, candidato a Patrimonio
de la Humanidad.
Al respecto de este caso, el diseo de los espacios cali-
ficados como antiguos y merecedores de recursos para su res-
tauracin y rehabilitacin, en virtud de una nueva categora
de Patrimonio de la Humanidad, provoc un intenso debate
en la comunidad que iba a recibir o no los beneficios de estas
polticas. Otro punto de emisin se explica a partir de su reco-
nocimiento. En esta etapa, el sentimiento de prdida se reparte
entre los vecinos de Gois, al mismo tiempo de que se sienten
orgullosos, aunque tambin sean despojados de sus bienes por
esse reparto global de su legado, universalizando la perte-
nencia sin que haya un pasado comn. Igual preocupacin se
da en Colombia, cuando ven que las prcticas culturales del
carnaval, forjadas a lo largo del tiempo e intimamente asocia-
das a las dimensiones identitarias, se convierten en un espec-
185
tculo, situacin potencializada con el reconocimiento como

patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.
Una aportacin final de estas evaluaciones implica el fruc-
tfero debate sobre los lmites de los circuitos culturales, en pro-
cura de servir a la produccin y difusin de diferentes expresiones
culturales, tales como la msica, donde los canales de distribu-
cin, basados en ciertos supuestos (los segmentos marginados de
la sociedad), no tienen la oportunidad de acceso y difusin en los
medios de comunicacin como es la radio. El estudio se refiere a
la experiencia de Mxico en la difusin de sus expresiones mu-
sicales; caso que sin duda refleja la realidad de otros pases del
continente. Esta experiencia sugiere ahora que la democratiza-
cin de estos circuitos es limitado, a pesar de lo multitnico y lo
pluricultural, factores reconocidos como parte constitutiva de
un lenguaje meditico en la sociedad contempornea.
Diramos entonces que el disenso en este intento de glo-
balizacin de las culturas parece desafiar la bsqueda utpica de
individuos universales, subyacentes al mismo proceso cultural.
Assis/SP-Brasil, 01/02/2011
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Imgenes
Fotografa de Patrimonio Olvidado. Oficina de Telgrafos de la

Antigua Estacin del Tren en Tiripeto, Michoacn,
Mxico, 2011. Autor: Gabriel Envila Fisher.
Fotografia das Panelas de Cermica. Disponvel em site: http:/

www.ceramicanorio.com Acesso em 30/jul/2010.
Procissao da Ressurrei Procisso da Ressurreio Domingo de Ps-

coa Centro Histrico Foto: Izabela Tamaso - 2002
Centro histrico Gois, 2002. Autora: Izabela Tamaso.
Nia en Carnaval, Carnaval de Negros y Blancos, San Juan de

Pasto, 2011. Autora: Yuli Jojoa Jojoa.
211
Acerca de los Autores
Martn Checa-Artasu
Doctor en Geografa Humana por la Universidad de Bar-

celona, Espaa. Profesor titular del Departamento de Sociologa
de la Universidad Autnoma Metropolitana, campus Iztapalapa.
E-mail:mcheca@sct.ictnet.es
Julio Csar Horta Gmez
Comuniclogo por la Facultad de Ciencias Polticas y

Sociales//UNAM. Realiz estudios completos de Filosofa en
la Facultad de Filosofa y Letras//UNAM. Es colaborador en
proyectos de investigacin en el rea Sociolingstica y Cultura
(Instituto de Investigaciones Sociales//UNAM); profesor de la
asignatura en teora del lenguaje, adscrito al Centro de Estudios
en Ciencias de la Comunicacin (FCPyS//UNAM). Imparte las
clases Introduccin al Estudio del Lenguaje, Teora de la
Imagen y Semitica. Ha publicado diversos ensayos sobre te-
mas de filosofa, cultura y lenguaje, en revistas y libros, as como
textos literarios en revistas nacionales y editoriales extranjeras.

Sus lneas de Investigacin son: Cultura, Formas del Lenguaje y
Arte. E-mail: julio_horta@hotmail.com
Zelia Lpez Da Silva
Doctora en Historia por la Universidad de So Paulo (1992)

y profesora Asociada de la Universidad Estatal Paulista Julio de
Mesquit Filho (2004); tambin es docente adjunta en el Depar-
tamento de Historia de la UNESP y Posgrado de la Universidad
Estatal de Pensilvania. Es editora de la Revista en Lnea del Patri-
monio y la Memoria (CEDAP) e Historia de la UNESP. Su espe-
cialidad es la historia de la poca republicana, principalmente, en
los siguientes temas: carnaval de los pueblos y culturas, la historia
social y el patrimonio cultural. Cuenta con artculos publicados
en Brasil y el extranjero, as como los libros La domesticacin de los
trabajadores en los aos 30 (Marco Zero, 1990), La Repblica de 30
aos. La seduccin de lo moderno. (Nuevos actores en la escena:
los industriales y los trabajadores en la Constitucin de 1933/1934
(EDUEL, 1999), Los carnavales de la calle y los clubes de Sao
Paulo. Metamorfosis de un partido (1923-1.938) (Editora Unesp
/ EDUEL, 2008). Organiz tambin los archivos de datos, patri-
monio y memoria: Trayectorias y perspectivas (Editora UNESP,
1999). E-mail: zelials@assis.unesp.br; zelia.lopes @ terra.com.br
Sandra Pelgrini
Doctora en Historia de la USP Sao Paulo. Profesora asociada

de Historia del Departamento de la Universidad Estatal de Marin-
g, Paran y coordinadora del Centro de Patrimonio Artes y la Cul-
tura, CEAPAC / UEM. E-mail: sandrapelegrini@yahoo.com.br.
214
Hctor Prez Pintor
Doctor en derecho por la Universidad Complutense de

Madrid; profesor-investigador titular de la Universidad Michoa-
cana de San Nicols de Hidalgo; miembro del SNI nivel I; perfil
PROMEP; lder del cuerpo acadmico consolidado Transforma-
ciones jurdicas y sociales en el Siglo XXI; coordinador de la
maestra en derecho de la informacin (PNPC); jefe de la divisin
de estudios de posgrado de la Facultad de Derecho y Ciencias So-
ciales de la UMSNH. E-mail: pepihe@hotmail.com.
Maribel Rosas Garca
Inscrita en el Programa de Doctorado en Ciencias Huma-

nas, con especialidad en Tradiciones del Colegio de Michoacn.
Es Maestra en Ciencias Humanas en el rea de Tradiciones (Co-
legio de Michoacn). Profesora invitada en la Divisin de Estu-
dios de Posgrado de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales
de la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo. Ha
impartido ponencias y conferencias, adems de coordinar even-
tos sobre temas de patrimonio cultural y polticas culturales en
foros nacionales e internacionales. Asimismo fue coordinadora
del simposio Arte y Patrimonio Cultural: Inequidades y Ex-
clusiones, en el 53 Congreso Internacional de Americanistas
(Mxico, UIA, 19 al 24 de julio de 2009), el cual sirvi de base
para este libro. E-mail: maribelrosasg@gmail.com
Izabela Tamaso
Profesora de la Facultad de Ciencias Sociales de la Uni-

versidad Federal de Gois (UFG). Licenciatura en Comunicacin
215
Social en la Universidad de So Paulo (USP) y Mster y Doctora-

do en Antropologa Social (Universidad de Brasilia (UnB.). Con
el apoyo de la ECA-USP, produjo y dirigi en 1991 el video docu-
mental La historia de tractor, sobre los conflictos relativos a las
prcticas de la preservacin del patrimonio cultural construido.
Autora de numerosos artculos acerca de la preservacin del Patri-
monio Cultural. Actualmente es coordinadora del Inventario del
Patrimonio Cultural Inmaterial Documental Mato Grosso, en co-
laboracin con la Universidad Federal de Mato Grosso (UFMT)
UNISELVA Fundacin y el Instituto de Patrimonio Histrico y
Artstico (IPHAN). E-mail: belatamaso@gmail.com.
Javier Tobar
Antroplogo, Magister en Etnoliteratura y candidato a

Doctor en Antropologa. Autor de varios artculos y libros sobre
carnaval. Actualmente es docente e investigador de antropolo-
ga del Departamento de Ciencia Econmicas y coordinador de
la Maestra en Estudios Interdisciplinarios del Desarrollo de
la Universidad del Cauca (Colombia). E-mail: javo@unicauca.
edu.co; jav_tobar@hotmail.com
Jos Guadalupe Vargas Hernndez
Profesor investigador miembro del Sistema Nacional de

Investigadores, Nivel 1. Profesor Investigador del Centro Uni-
versitario de Ciencias Econmico Administrativas de la Univer-
sidad de Guadalajara, Visiting Scholar, University of California-
Berkeley. Doctor en Administracin Pblica (Columbia States
University), Doctor en Economa (Keele University, England).
Ha publicado ms de 200 ensayos en revistas internacionales
216
(en Ingls) y nacionales. En 2007 obtuvo el reconocimiento de

la Academia de Ciencias Administrativas por el mejor trabajo de
investigacin en Administracin Estratgica. En 2004 obtuvo el
Premio Internacional de Global Business and economic Develo-
pment, y en 2002 el premio Allies Academies nominado por la
International Business Academy. E-mail: jgvh0811@yahoo.com.
Alberto Zrate Rosales
Actualmente prepara su tesis de doctorado en Antropo-

loga Social por la Facultad de Filosofa y Letras - Instituto de
Investigaciones Antropolgicas de la UNAM. En 2004 ingres
como profesor investigador de tiempo completo en la Universi-
dad Autnoma de la Ciudad de Mxico (UACM). Es coordina-
dor general de los Encuentros de Estudiantes de Arte y Patri-
monio Cultural en la UACM desde 2006. Miembro fundador del
Observatorio de Polticas Culturales de la UACM. Cuenta con
varias publicaciones sobre temas de arte y patrimonio cultural.
Junto con Maribel Rosas coordin el simposio Arte y Patrimonio
Cultural: Inequidades y Exclusiones, en el 53 Congreso Internacio-
nal de Americanistas (Mxico, UIA, 19 al 24 de julio de 2009), el
cual fue la base de este libro. Email: albzrte@yahoo.com.mx
217

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Territorios del Saber

Editorial Universidad del Cauca

Reservados todos los derechos

La Msica Popular Excluida y Marginada.

Os Conhecimentos Tradicionais Populares

Paradoxos da conservao patrimonial

Maribel Rosas, Javier Tobar y Alberto Zrate

El Congreso Internacional de Americanistas en su emi-

casi 40 nunca han ido a un museo; 60 no han asistido nunca a un

replantea percepciones anteriores que se basaron en el anlisis

Hctor Prez Pintor

Por siglos, el patrimonio cultural, como producto de la

yendo bienes culturales y presuponiendo la existencia de un Pa-

Radiografa de la formacin en gestin cultural y del pa-

de Espritu Santo) respecto a la proteccin de los saberes de las

Quiero agradecer finalmente a los coordinadores de esta

Del problema contemporneo de la Cultura

Si tomamos como primera consideracin la necesaria de-

producido por la Globalizacin, en su proceso de Mundializa-

zacin, la cual redujo el abanico de posibles relaciones humanas,

En todo caso, la condicin de la Cultura Meditica Global,

Aproximacin a una Semitica de la Cultura

Por interesante que resulte esta ltima cuestin, los pro-

alguno se pretende repetir el discurso acerca de los regiona-

A partir de la atencin en los Objetos luego se abre, por

rasgo distintivo de lo humano pues a travs de sta la realidad

concreto perceptible y el significado ausente como condi-

de este modo se define no ya un espacio, sino es-

Planteada la advertencia, a partir de su justificacin en el

aquello que no es. El abismo que se abri con esta separacin lo

De la crtica hacia la Cultura Moderna

En la Modernidad, durante el proceso de construccin de

individual sino en un sentido de colectividad. La Historia se

mundo existen pero en su sentido prctico; incluso la ciencia est

es decir, con vistas a la vida misma, pues lo que no es til para

do en el cual deber examinar profundamente sus relaciones, en

asiste a una Cultura que le sea propia, y esta Cultura no reconoce

capaz de romper con la continuidad del pasado, que ostenta la

De suerte que no todos los individuos tienen la posibilidad de

a la humanidad por entero hacia un estado de barbarie cada vez

En un sentido determinante del desarrollo dialctico, el

histrico, generando con ello individuos universales, empri-

Iniciando una proposicin concluyente

Finalmente, se ha alcanzado un punto concluyente. En

el planteamiento cambia: la modernidad ilustrada debe reflexio-

una relacin necesaria en un sentido diferente a la necesidad

() cuando una imagen ha sido engendrada millo-

Martn Manuel Checa-Artasu

Uno de los retos que plantea la globalizacin es la imple-

Segn la UNESCO (2001:387) el 11% del PIB mundial se

as como las artesanas y el diseo, muestran constantes aumentos

Qu factores inducen al crecimiento del sector

Son diversos los factores que se interrelacionan para ex-

ner un posicionamiento cultural. El incremento de la actividad

Polticas culturales y desarrollo de la formacin

Es partir de 1989 que Mxico entra en la modernidad por

y debe hacerse cargo de la gestin activa de la poltica cultural,

organizados en tareas de carcter cultural coincidentes con las ac-

Cul es el perfil del gestor cultural?

El perfil de gestor cultural concita a los ms diversos pro-

sea ya una opcin profesional real para aquellos estudiantes que

En Mxico las opiniones son reveladoras de una situa-

Anlisis de la demanda. mbitos laborales