CRTICA Y MTODO

Denis Dutton

Resumen
Se analiza lo que es pertinente para la metodologa
crtica en general y se lo aplica al campo de la
crtica de arte. Se discute sobre la validez, el
papel y el sentido de los tipos de crtica y se
sealan los peligros y amenazas que pueden recaer
sobre ellos. Si bien es difcil pensar que existan
mtodos definitivos, s existen crticas que han
logrado ayudar al espectador en la evaluacin y
comprensin de las obras de arte.

Abstract
An analysis of what is pertinent to critical
methodology in general, applying it to the field of
the critique of art. The validity, role and meaning
of the types of critique are discussed, and the
dangers and menaces that could befall them are
pointed out. Though it is difficult to believe there
are definitive methods, there is a critique that
has been able to help the spectator evaluate and
understand works of art.

4 Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007
 La acusacin de que un comentario crtico dado
es irrelevante para su objeto es una de las ms
utilizadas en el anlisis y el debate entre crticos. Se
escucha con frecuencia porque casi siempre es cierta:
no ha faltado nunca la crtica que sin ton ni son rela-
ciona la obra con la biografa del artista o que invoca
estndares artsticos inapropiados, o que se vale de
una especulacin histrica intil o que describe los
confusos caprichos personales del crtico para desviar
nuestra atencin y oscurecer la importancia esencial
del objeto que observamos. Pero aun si aceptamos que
no hay lmites en cuanto a lo mal encaminada que
puede estar una crtica, sigue siendo vlido preguntar-
nos si ser posible al menos descartar algunas reas del
discurso crtico tradicional o algunos tipos generales
de comentarios crticos pues no sirven para aumentar
nuestra comprensin de las obras de arte. Esto forma
parte del objetivo de encontrar un mtodo correcto de
hacer crtica, objetivo que, como tema central en lo que
se dice sobre lo que se dice sobre el arte, ha generado
tanta controversia que ningn comentarista sera ca-
paz de researla. Sin embargo, existe una caracterstica
que rara vez se advierte, inherente al concepto mismo
de mtodo, que necesariamente comparten todos los
intentos de formular mtodos crticos. Reconocerla nos
permitir discernir los rasgos caractersticos intrnsecos
importantes tanto para los objetos del arte como para
el discurso crtico que sirven para distinguirlos de los
objetos ordinarios y de otros tipos de discurso.
Donde hablamos de mtodo por lo general
pensamos en una especie de procedimiento o tcnica
ordenados o sistemticos para enfrentar una tarea. Hay
mtodos para reemplazar los pistones en un motor,
para obtener un permiso municipal de quemar hojas,
para resolver un problema de divisin por el mtodo
largo, para escalar la cara suroccidental del Monte
Everest, para analizar el contenido desconocido en
un tubo de ensayo. En tales casos la nocin de mtodo
de seguir en determinado orden, en el cual se emplean
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algo ms, algo que suele pasarse por alto. Implcitas
en cualquier mtodo estn siempre unas reglas de
cuestin. Por ejemplo, hay algunos pasos explcitos que,
en su conjunto, constituyen el mtodo algebraico para
resolver una ecuacin cuadrtica. Pero en este mtodo
estn implcitas tambin algunas reglas de lo que debe
considerarse pertinente para el procedimiento que rara
vez, o quizs nunca, son formuladas. La dureza del
lpiz o el color del papel empleados para realizar el
clculo seran ejemplos de ello, o el simbolismo oculto
asociado con los nmeros del caso: esto es estrictamente
irrelevante para cualquier mtodo algebraico, as como
o de una funcin exponencial seran fundamentales
para este. Con lo anterior no queremos decir que una
declaracin sobre el mtodo para resolver una ecuacin
cuadrtica necesariamente debera tocar todo lo imagi-
nable que se considerara importante para un ejercicio
particular del procedimiento. En un caso dado sera
factible cuestionar asuntos como la claridad de la ca-
ligrafa del matemtico o qu tan sobrio estaba durante
los clculos, aunque los textos de lgebra no analicen
tales asuntos. Solo los errores cometidos o evitados son
lo tcitamente pertinente para los procedimientos del
lgebra, y cmo fue que alguien en alguna ocasin
cometi un error por lo general no es pertinente para
el mtodo algebraico.
Igual cosa sucede en cualquier caso en que ha-
blamos de mtodo: la idea misma siempre conlleva las
limitaciones de lo que puede considerarse pertinente
al usarlo. Aun en aquellas reas donde las cuestiones
de qu constituye un mtodo son controvertidas, como
en las ciencias naturales, se pueden lograr acuerdos
generales sobre los estndares de pertinencia. Las cien-
cias naturales son un caso especialmente esclarecedor
porque el grado hasta el cual sus tcnicas y procedi-
mientos se pueden llamar metdicos es precisamente
el grado hasta el cual incorporan limitaciones tcitas
o explcitas en lo que puede considerarse pertinente
5
 para su ejercicio. Muchas veces se ha sealado que los
descubrimientos que produjeron los mayores avances
en la ciencia han sido producto de hitos sorprendentes
de la imaginacin. Pero con la imaginacin no basta,
como lo advierte Carl Hempel.1
En su empresa de encontrar una solucin a
suelta a su imaginacin, y el curso de su
pensamiento creativo puede llevarlo hasta tocar
que Hempel llev a cabo sobre el movimiento
planetario, por ejemplo, se inspir en su inters
por una doctrina mstica sobre los nmeros y la
pasin por demostrar la msica de las esferas.
Sin embargo, la salvaguarda de la objetividad
bien en la ciencia las hiptesis y las teoras
pueden inventarse y proponerse libremente, en
e introducirn solo si pasan el escrutinio
implicaciones probatorias del caso por medio de
la observacin y el experimento cuidadosos.
Si soy un qumico que desea explicar un conjunto
de datos problemticos puedo haber tenido un sueo
en el que se me presentaba con claridad la hiptesis
explicativa o, en mi desespero, puedo haber abierto la
Biblia en cualquier lugar y haber colocado mi dedo en
un prrafo que hubiera disparado la idea crucial. Pero
desde ese momento mis sueos o intuiciones se salen
de la investigacin por ser irrelevantes para ella. El
unas tcnicas qumicas metdicas controladas para mtodo crtico general pero, como veremos, los fracasos
sueos o mis lecturas del Deuteronomio para explicar
lo que sucede en un tubo de ensayo (lo cual no niega
que los sueos o trozos de la Biblia puedan contener
se dice en ella no las establece como tales). En prin-
a procedimientos probatorios objetivos susceptibles de
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ser duplicados por cualquier investigador con los ma-
teriales o equipos adecuados y ha de rendir resultados
que puedan ser aceptados por la comunidad general de
para la invencin de hiptesis porque virtualmente
cualquier cosa puede ser pertinente para la bsqueda
que hace la mente individual de las explicaciones cien-
cuentas, a construir sus hiptesis solo tiene inters para
el historiador o el psiclogo de la ciencia; tales conside-
raciones no hacen parte del cuerpo del conocimiento
Si un mtodo es un procedimiento que incluye
limitaciones sobre lo que ser considerado como
con ms profundidad y riqueza, entonces un mtodo
crtico necesariamente exigir limitar lo que ha de
hecho, la historia de la teora crtica moderna abunda
en intentos de limitar lo pertinente desde el punto de
vista crtico, aunque cada uno de ellos no represente
un esfuerzo a gran escala hacia el establecimiento de
un mtodo crtico riguroso. Como ilustracin de esta
clase de movida en la teora crtica menciono tres
ejemplos de intentos de limitar las clases de factores
pertinentes para el trabajo de la crtica. He encontrado
que es conveniente referirme a estos ejemplos porque
todos los autores de los mismos han escogido usar el
trmino irrelevante para expresar sus ideas. Ninguno
de los tres lo sostiene como parte de una propuesta de un
de estas aseveraciones y otras por el estilo tienen conse-
cuencias importantes relacionadas con la posibilidad de
que se formule alguna vez un mtodo crtico.
Primero: Clive Bell propuso que para apreciar la
pintura no se requiere nada ms que un sentido de la
forma, el color y la tridimensionalidad y que el tema
de la pintura es estticamente irrelevante para ello.2
buscan algo para refutar (y que por completo ignoran Mojave presumiblemente desea producir un efecto que
su importancia histrica, habiendo provenido la crtica depende del hecho de que este lugar nunca estuvo, no
de Bell, como lo hizo, de una poca donde todava haba est ni estar jams (si a los desarrolladores de terrenos
crticos con la idea de que el propsito esencial de la norteamericanos se los puede convencer de abstenerse
pintura era retratar) han vituperado indebidamente de hacerlo) en tan inhspito lugar. Las propiedades
esta tesis, no hay duda de que Bell est equivocado. No estticas de los objetos de arte muchas veces incluyen la
tiene ningn sentido suponer que el impacto esttico
de Los desastres de la guerra de Goya o del Guernica verazmente o se distorsionan en la obra. Comprender
de Picasso depende solamente de la apreciacin de los
valores formales. Es ms, incluso podramos esperar que la obra y el mundo, entre una representacin y un tema,
un formalista redomado los encontrara inadecuados existente o no. En muchos casos es de poco o ningn
precisamente porque su tema distrae ; pero tal crtica inters crtico preguntarnos si existe o no determinado
estara desenfocada puesto que una comprensin plena tema, pero no puede haber una regla general de que el
de estos cuadros como objetos estticos necesariamente asunto es artsticamente irrelevante .4
incluye reconocer lo que retratan.
Segundo: cuando argumenta que la grandeza
de La odisea no se vera afectada de ninguna manera
si el personaje de Odiseo resultara ser histrico, John
Hospers sostuvo que haya o no un tema por fuera de la
obra es artsticamente irrelevante .3 Pero una cosa
es decir que un factor dado no afectar la grandeza de
una obra y otra cosa muy distinta sostener que sea en
general estticamente irrelevante. La excavacin que
Schliemann hizo de Troya no convirti La ilada en
una obra ms o menos importante, pero esto no implica
que la percepcin esttica que el mundo tiene sobre el
poema no haya cambiado. Y si el da de maana los
arquelogos descubren en alguna cueva en la costa de
Sicilia los restos de una enorme criatura parecida a un
hombre excepto que solo tiene la cuenca de un ojo en la
parte delantera del crneo, sera lgico pensar que esto
ser completamente irrelevante para una comprensin
crtica de La odisea? Creo que no. O pensemos en la
cuestin del color local en una novela, en un cuadro o
en una pelcula: si el escritor nos presenta una historia
que transcurre en la ciudad de Nueva York, en la cual
sita equivocadamente la Universidad de Columbia en
la plaza de Washington, el error quizs haga que toda la
historia se vea ridcula a los ojos de muchos lectores. Por
el contrario, cuando un artista pinta un lienzo en el que
muestra el Royal Albert Hall en la mitad del desierto de

UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 7
 Tercero: una de las controversias ms destacadas
en la teora crtica en aos recientes se centr en el
crtico intencionalista. Uno de los participantes en el
las preocupaciones sobre el estado de nimo del poeta
cuando escriba son irrelevantes para la crtica , que
el valor de un poema consiste en lo que les hace a los
lectores; todo lo concerniente a la actitud del poeta con
relacin a lo que dice es irrelevante , y que hablar de
la sinceridad del poeta debe eliminarse para siempre
de la crtica .5 Reiterando, aunque no se puede negar
que algunas de las peores crticas sufren de invocacio-
nes absurdas a la supuesta sinceridad del artista o a
8 Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007
su autenticidad , tan triste hecho no nos da licencia
para considerar estos conceptos irrelevantes para la
crtica. Donde, por ejemplo, Hazlitt sostiene que El rey
Lear es la mejor obra de teatro de su autor porque es
aquella en la cual mostr ms seriedad , Alfred Harbage
responde: Un non sequitur puede estar agazapado en
esta aseveracin, pero no podemos negar su pertinencia.
Nuestra impresin inescapable de la obra es su apabu-
llante sinceridad .6 El punto diciente es que Harbage
aseveracin general de que recurrir a la sinceridad del
artista o a la falta de ella debe ser inadmisible en la
crtica. La sinceridad puede no ser el criterio ltimo
para juzgar el valor de un objeto esttico pero tampoco
es algo que no se pueda analizar sesudamente en una
crtica inteligente.
Teniendo en cuenta estos y otros ejemplos se
comienza a discernir un cierto patrn seguido en las
disputas sobre lo que es pertinente para la prctica
crtica. En ciertas pocas, se va generalizando lo que
se dice sobre las caractersticas particulares de las obras
de arte o sobre la reaccin de la gente ante ellas. Una
generacin puede considerar imposible discutir sobre
poesa sin referirse a las intenciones del poeta. Otra po-
dra inclinarse con fuerza hacia juzgar las pinturas en
trminos del tratamiento del tema representado, igno-
rando los valores puramente formales. Quizs se ponga
de moda que otra generacin valore el mtodo artstico
de acuerdo con las ideas polticas o sociales imperantes.
Y tarde o temprano hace carrera la reaccin: cansado de
los efectos embrutecedores de tales proclamas o molesto
porque no se pueden aplicar bien a una escuela de
arte nueva, alguien anunciar con arrojo que hablar
de las intenciones del poeta o del tema de una pintura
o de las implicaciones polticas de una obra de arte es
irrelevante para la empresa crtica. Tal audacia puede
ser justamente lo que se necesite en ese momento para
que la crtica no caiga en una apego complaciente
a las reglas. Sin embargo, inevitablemente hay una
reaccin: ejemplos de obras de arte donde se vuelve
claramente imposible considerar el factor rechazado
como completamente irrelevante para la apreciacin.
Ante estos difciles contraejemplos, los iconoclastas
ablandan su posicin. De las intenciones del artista, el
tema pintado sobre el lienzo, las connotaciones polticas
de la novela, o lo que sea, se dice ahora que en el pasado
que haba comenzado como una discusin sobre lo que
es pertinente para la crtica y para el conocimiento de
las obras de arte acaba convertido en una ria sobre
lo que debe o no ser considerado como esencial, o ms
importante, en un discurso crtico. El argumento sobre
la admisibilidad misma de un factor en la crtica, o
un tipo de explicacin crtica, se ha convertido en un
argumento sobre el peso que debe drseles a tales fac-
tores o explicaciones. Los asuntos sobre la posibilidad
de un tipo de crtica se han transformado en cuestiones
que tratan de establecer los mritos de un enfoque o
actitud crticos.
De hecho, si alguna enseanza nos deja la historia
de la crtica esttica es que no se debe generalizar sobre
lo que puede ser pertinente para conocer una obra de
arte. Para comenzar, cualquier elemento que el artista
decida incorporar a su creacin es susceptible de volver-
se pertinente para el discurso crtico y no hay manera
de proscribir qu puede usar o hacer o querer decir el
artista. No se sabe cul acto, actividad o artefacto, qu
en un poema o en una novela. Pero el escrutinio crtico
no apunta de manera exclusiva a los rasgos internos de
la obra; hay ocasiones en las que es deseable prestarle
atencin a la evidencia externa. Nuestra comprensin a
menudo aumenta cuando tenemos informacin sobre
las circunstancias histricas que rodean la creacin
del objeto de arte, incluidos asuntos como el estilo de
la poca, la biografa del artista o sus intenciones. Pero
a estos dos muy reconocidos centros de la atencin
crtica debe agregarse algo ms de gran importancia.
esttico y a aquellas funciones del discurso crtico que
puedan designarse como comparativas.
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Un estudio de una gran obra de arte, por ejemplo,
Los hermanos Karamazov, comenzar prestando la
ms precisa atencin a las caractersticas internas de la
obra. El crtico se centrar en problemas relacionados
con la ilacin, las relaciones entre los episodios, las
caractersticas de la prosa del autor y as sucesivamente.
Tambin tendr en cuenta todo aquello a lo que se alude
cabalidad presupone que se captan todas sus alusiones y
referencias. As, como Dostoievsky hace que sus persona-
jes mencionen a Un hroe de nuestro tiempo y a Almas
muertas pues confa en que sus lectores conocen esos
libros, tal conocimiento ser condicin necesaria para
el autor presupone en su lector un conocimiento global
de la historia de Rusia del siglo
algunos de los incidentes de la narracin escaparn al
crtico que carezca de tal conocimiento. Tambin es
importante la intencin: por ejemplo, comprenderemos
mejor cmo interpretar los acontecimientos de los
ltimos captulos una vez sepamos que Dostoiesvsky
pretenda escribir una segunda parte pero que muri
antes de llevar a cabo el proyecto.
Pero, adems, muy seguramente querremos
comparar los acontecimientos de Los hermanos Kara-
mazov y la novela con lo que sucede en otros escritos
de Dostoievsky y en otras obras. Y aqu entramos ya
a un sentido completamente diferente y hasta ms
aporte para la discusin crtica. Porque si es posible
aumentar nuestra comprensin de Los hermanos
Karamazov remitindonos a El idiota, entonces por
qu no compararlo tambin con algunos escritos de
Tolstoi? Y si con Tolstoi, por qu no con otros escrito-
trazar una lnea y recurrir solo a la literatura, puesto
que tambin vemos que las obras de otras clases de arte
como la msica y la pintura, o lo que sea, tambin
con la novela. Y no solo otras obras de arte: otros casos
del obrar del hombre, de sus logros y fracasos, pueden
9
 ser clave. Esto incluye, por supuesto, nuestros actos,
logros y fracasos personales; en realidad, parte de lo
que implica comprender una obra tan grande como Los
hermanos Karamazov es precisamente que cada lector
ve relaciones entre los acontecimientos presentados y
su propia experiencia personal. Quien reconoce en la
obra una historia interesante pero insiste en que no
es pertinente para su propia experiencia de vida, puede
no captar algunos aspectos importantes del libro o debe
releerlo tras haber vivido un poco ms.
Justo a este respecto las grandes obras de arte
estticas suelen describirse como ricas . La riqueza
no indica solo que el artista haya usado materiales
diversos y complejos en el objeto que crea. Llamamos
ricas a La Oresta y a las Variaciones Goldberg no
por la magnitud del vocabulario de la primera o el
nmero de notas de la segunda, pues de ser as el arte
sera un mero potpurr enredado y una pura quimera.
Es ms bien que estas obras estn eternamente abiertas
a nuevas posibilidades de interpretacin a la luz de otras
comparaciones y proporcionan una riqueza inextingui-
tomados de la vida y experiencia humanas sino que
estas obras, ms alcanza a ver en ellas, pero la familia-
ridad conocer todos los renglones o las notas es solo
el comienzo de la comprensin. Mientras ms viva uno
y acumule experiencia vital ms cosas va a encontrar en
las creaciones estticas ms elevadas. Esto no se aplica
solo a las obras literarias sino igualmente a la expe-
riencia abstracta de la pintura y la msica, que presenta
las notas discordantes, los armnicos y las resoluciones
de la vida misma. Aunque considero un error llegar al
punto de sostener que el propsito ltimo del arte es
entonces simblico, no se puede dudar de que una sola
relacin, proceso o momento en un objeto esttico pue-
de captar el carcter de los acontecimientos humanos
mucho ms all del arte. La escena en la que Gretchen
rehsa escapar de la prisin con Fausto o el pasaje
impresionante sealado con beklemmt en la cavatina
10
del Cuarteto en si bemol del Beethoven tardo expresa
en forma intensa las posibilidades de la emocin y la
cualidad de la accin humana y el encuentro, que el
observador perceptivo va a descubrir o a (recordar) en
el mundo ordinario del hombre. Es ms, la relacin es
mutua: as como la experiencia de los acontecimientos
humanos puede moldear o enriquecer nuestra visin del
nuestro conocimiento del mundo, y puesto que la vida y
el arte son asuntos que siempre estn en marcha, no hay
interpretacin exhaustiva o ltima de una obra de arte.
Estar demasiado familiarizado puede temporalmente
embotar nuestra reaccin frente a algn objeto esttico,
pero si se trata de una verdadera obra de arte basta con
ignorarlo y vivir un poco: la experiencia del arte posee
una nueva experiencia de vida.
La riqueza de las obras de arte maestras, su ili-
mitada posibilidad de interpretacin comparativa con
o que expresan simblicamente, es quizs la promesa
ms elevada del arte y la ms seria amenaza a la crtica.
Debido a esta cualidad no se puede proscribir qu puede
serle til al crtico como referencia en su trabajo, y ni
siquiera hay frmula alguna que se pueda invocar
mecnicamente para decidir si alguna pieza crtica
particular es pertinente para su objeto. Sin embargo,
cabe preguntarse, si aun aceptando que al crtico le
pueda ser til hablar sobre cualquier cosa conectada
con los objetos artsticos, se requiere de nosotros que
aceptemos la irrelevancia como un riesgo profesional
perenne de la crtica? No sera al menos posible disear
mtodos que, como mnimo, garantizaran la pertinen-
cia de la crtica para su objeto? Para esto la respuesta
es claramente no una vez que hemos aclarado cul
es el propsito de la crtica. El impulso persistente de
formularnos tales preguntas y tratar de responderlas se
musical del perodo contemporneo. En el siglo se
puso de moda que un crtico estudiara una pieza musi-
Artes,LaRevista, N.13Volumen7/enerojunio,2007
cal y proporcionara un programa imaginario para ella podemos perder de vista es lo siguiente: la crtica de
o simplemente reportara sus propias ensoaciones al es- arte no aspira simplemente a hablar por hablar. Lo que
cucharla. Por ejemplo, miremos la tpica explicacin busca es hablar de arte con el propsito de profundizar
que Jan Kleczynski hizo de un nocturno de Chopin: y enriquecer nuestro conocimiento del mismo. En el
se trata de una descripcin de una noche serena en sentido ordinario, no crtico, de la palabra, entonces, un
Venecia, en donde, despus de la escena de un asesinato, crtico musical puede siempre garantizar la pertinen-
el mar se cierra sobre el cadver y contina sirviendo cia de su trabajo para su objeto escogiendo analizar
como espejo a la luz de la luna .7 Muchos escritores solamente la partitura. Pero a su vez esto no garantiza,
de aquella poca parecan estar ms interesados en la y nunca lo har, que sus escritos sean pertinentes para
msica como manera de evocar visiones de arroyuelos la obra en el sentido que se busca en la crtica. O sea,
murmurantes, madrugadas cuajadas de roco o gritos solo porque un anlisis se centra exclusivamente en la
de angustia del alma por algn ser amado perdido que partitura misma no nos garantiza que l ser pertinente
en mejorar nuestro conocimiento de la experiencia mu- para aumentar nuestra comprensin de la obra. El
sical como se nos presenta a nosotros. Y al darnos cuenta punto es que puede resultar que la historia melodra-
de que la mayor parte de esta crtica impresionista cuyo mtica del crtico impresionista, que obviamente es
propsito es dilucidar la msica es irrelevante para irrelevante para la msica en el sentido ordinario, no
ella, los tericos modernos han tratado de garantizar crtico, sirve ms para ayudarnos a entender la obra y
la relevancia proscribiendo las fantasas imaginativas quizs irnicamente es por ende pertinente en el sentido
e insistiendo en que el crtico hable solo de la msica deseado por la crtica.
misma. La idea es que el crtico se remita estrictamente
a la partitura que tiene a la mano y se comprometa Ilustraciones, Pablo Rogers Velsquez, estudiante de la
FacultaddeartesdelaUniversidaddeAntioquia.
con un anlisis tcnico riguroso, descartando todo lo
dems excepto quizs las consideraciones histricas o
la comparacin con otras obras musicales.
Pero es una ilusin suponer que ceirse a tales
mtodos garantice la pertinencia crtica. El error se
origina de dos fuentes: primero, no captar cul es el
propsito real de la crtica; y, segundo, confundir lo
que es crticamente pertinente para un objeto esttico
con lo que puede ser pertinente para l en sentidos no
crticos. Un crtico impresionista tal como Kleczynski
nos ofrece historias melodramticas que consideramos
irrelevantes para la msica que las suscita. En contraste,
el crtico contemporneo se concentra minuciosamente
en el Urtext mismo, indicando por ejemplo cmo se
modula la pieza en cierto punto o cmo se emplea
en la coda un fragmento invertido del segundo tema.
Ahora bien, es claro que la obra del crtico moderno
es pertinente para la msica en el sentido de que est
hablando sobre las notas mismas y no sobre cadveres
que desaparecen en las aguas oscuras. Pero lo que no

UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes 11
 De hecho, en la misma medida en que gran parte
de la crtica musical de segunda clase del siglo pasado
es irrelevante porque nos presenta alegoras y alusiones
romnticas que hacen poco para aumentar nuestro
conocimiento de la msica, los crticos acadmicos
del presente suelen producir obras relevantes para su
msica solo en el sentido ordinario, no crtico, mientras
son irrelevantes para el aumento del conocimiento.
Miremos, por otra parte, a un verdadero gran crtico
moderno: Donald Francis Tovey. En el caso de este, no
es simplemente que emplee mejores mtodos que Kle-
czynski lo que lo hace tan maravilloso para enriquecer
y profundizar nuestra experiencia musical. Es ms
bien que posee una sensibilidad musical soberbia y una
capacidad extraordinaria para articular lo que discierne
en la msica. Por el contrario, mirando hacia atrs al
siglo podemos descubrir crticas de considerable
valor a pesar de estar escritas en un idioma pasado de
moda. La crtica a menudo impresionista de Robert
Schumann vale mucho ms que la mayor parte de los
ejercicios en anlisis tcnico producidos hoy porque las
impresiones de Schumann estn enraizadas en un pro-
fundo sentido musical, y el registro de sus sentimientos
sobre la msica puede imbuir de manera interesante
nuestra percepcin de ella.8 Donde sea que se encuentre
una crtica de calidad podemos estar seguros de que su
cualidad es atribuible a lo que capta un individuo y no
a la aplicacin de un mtodo. Los mtodos no cumplen
con la pertinencia crtica. Los crticos la logran.
La argumentacin puede entonces resumirse de
la siguiente manera: la idea de mtodo siempre exige
reglas, tcitas o explcitas, sobre lo que debe considerarse
pertinente para realizar un procedimiento con miras a
tendr que ponerle lmites a lo que debe valer como
conocimiento y apreciacin del arte. Aqu, sin embargo,
es donde cualquier intento de formular un mtodo cr-
tico fracasa: no sabemos qu puede ser pertinente para
que conozcamos los objetos artsticos, no solo porque las
obras de arte incorporan o utilizan cualquier aspecto de
12
la experiencia humana sino porque cualquier aspecto
de esta experiencia puede proporcionar material para
establecer comparaciones reveladoras con las caracte-
la crtica deseche los mtodos. Segn las diferencias
en temperamento y percepcin, los crticos deben
hacer hincapi en aquellos aspectos del arte que sean
capaces de analizar con ms sensibilidad e inteligencia.
Permtase que un crtico se dedique a los elementos
formales de una pintura, y otros hagan nfasis en su
iconologa o en su relacin con un contexto histrico,
o en la competencia tcnica del artista, o en la qumica
de los pigmentos, si le parece que vale la pena hablar de
ello. Que otro crtico hasta recuente qu ensoaciones
privadas entraron en su imaginacin al toparse con la
obra, mientras que estas fantasas imaginativas nos
hagan volver a la obra con una mayor comprensin de
nuestra experiencia de ella, vale la pena aceptarlas. Pero
que nadie sostenga que su mtodo es la nica manera
verdadera de apreciarla, mientras que las otras son mero
machacar de irrelevancias. Los crticos siempre van a
machacar irrelevancias, pero esto no se puede evitar
formulando reglas generales sobre lo que s se puede
considerar como pertinente. No hay una clase especial
de mala crtica, solo la crtica de mala calidad.
Notas
1Hempel,Carl, PhilosophyofNaturalScience (EnglewoodCliffs,Nueva
Jersey,1966).p.16.
2Bell,Clive, Art (Londres,1947),(publicadoporprimeravezen1914),
p.27.
3 Hospers, John,Meaning andTruthintheArts (Chapel Hill, North
Carolina,1946),p.21.
4Sesonske,Alexander,TruthinArtJournalofPhilosophy53(1956):
343. Estoy en deuda con el profesor Sesonske por las muchas
horasdediscusinyconversacinestimulantedelostemasaqu
planteados.
5E.M.W.TillyardyC.S.Lewis.ThePersonalHeresy(Londres,1965)
(publicadoporprimeravezen1939).p.120.
6 Harbage,Alfred, Introduction edicin de Penguin de King Lear
(Baltimore,1958),p.19.
7CitadoenJamesGibbonHuneker,Chopin:TheManandHisMusic
(NuevaYork,1966)(publicadoporprimeravezen1900),p.145.
8 Schumann, Robert,On Music and Musicians, traducido por Paul
Rosenfeld(NuevaYork,1946).
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