':,.

]l, :', ,

..tllgse

!'{ihera

el
de,,lgs

.*i*e,,*eSde
i:.,lll..sgbre
Cine, modo de empleo
 JEAN-LOUTS COMOLLI
VINCENT SORREL

Cine, modo de empleo

De lo fotoqumico a lo digital

Precedido de El pjaro profeta

de Andr S. Labarthe

MANANTIAL
Buenos Aires
 Jean-Louis Comolli y Vincent Sorrel agradecen sus amistosos consejos a
Jean-Pierre Beauviala, Grald Collas, Yola Le Calnec, Claude Guisard,
Ginette Lavigne, Jean Narboni, Claudio Pazienza, Sylvie Pierre, Martin
Roux y FranEois'Weulerse

Ttulo original: Cinma, mode d'emploi. De I'argentique au numrique

ditions Verdier
Odirions Verdier, 20 I 5

COLECCIN TEXTURAS: DIRECCIN, GERARDO YOEL

Traduccin: Margarita Martnez
Revisin tcnica: Eduardo A. Russo

Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

Comolli, Jean-Louis A la memoria de Jean Rouch, cineasta-artesano

Cine, modo de empleo : de lo fotoqumico a 1o digital /Jean-Louis Comolli ;
Vincent Sorrel. - 1a ed . - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : Mananttal,2016.
368 p. ; 21 x 14 cm.
Traduccin de: Margarita Martnez. "El sbdito ideal del reino totalitario es el hombre
ISBN 978-987 -500 -2r9 -7 para el cual ya no existe la distincin entre hecho y
ficcin, ni entre verdadero y falso".
1. Cinematografa. L Sorrel, Vincent II. Martnez, Margarita, trad. III.
HeNNeH AnBNor
Tttlo.
(])l) 77u.5

Intpt,'r,'r .l(){)O {',('nlpl,u('s ('r;rl)r'iltlc 2-016 crr Itlrrs l\lrtcr y (llA SRL,
l'l.rr.r l,t(),1. llrtr'ros Aitr's, Ar'1it'rrtirr;r

I lcclro cl tlcrrisito (lr.c nrrrrcll l.t ley I1.723

lmpreso en la Argentina

@ 2016, de esta edicin y de la traduccin al casrellano,

Ediciones Manantial SRL
Avda. de Mayo 1365, 6'piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tei: (54-11) 4383-73s0 I 4383-6059
info@emanantial.com.ar
www.emanantial.com.ar

Derechos reservados
Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler,
la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por
cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias,
digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.
 ndice general

ndice de entradas 11

El piaro profeta, Andr S. Labarthe. 15

Introduccin 17

Cine, modo de empleo 33

Nota cronolgica del material tcnico 343

ndice onomstico y de pelculas mencionadas ....................... 347

Obras citadas 359

 ndice de entradas

Acto (pasaje al) 33 Cadencias I aceler ado k alent 7 3

Actor, actrz 36 Cmara 75
Actor profesional 39 Campo 80
Aleatorio 41 Campo-contracampo 80
Alienacin 42 Casting 84
Alteridad, otro 44 Censura B5
Alterno (montaje) 46 Chasis 86
Altura del hombre (cmara a la) Cine 87
47 Cine directo 94
Alucinacin 48 Cine militante 1"02
Amatewr 49 Cine-verdad 103
Anlisis (del movimiento) 51 Cinematgrafo y cine 104
Analoga/semejanza 52 Cita 108
ngulo 56 Colectivo 109
Animacin 56 Colores 110
Archivos audiovisuales 57 Comentario 113
Arte 58 Comentario en directo 114
Artesanado 61 Continuidad 117
Artificio 63 Continuista (script, scripte) 11.8
Audiovisual64 Contrapicado 118
Autopuesta en escena 65 Cortar/coser 120
Auto-cine 65 Corte, plano de 1,21
Binocular/monocular 68 Creencia L22
Boletera 69 Cronocinem atogr afa 1,2 5
Bordes del cuadro 70 Crudo (Rushes) 1.25
Borramiento 71 Cuadro 127
Box-office 71" Dcoupage 133

11
l)t'rrcg,:rcirin 1 .34 Fundidos 205 PelcuIa 262 Retahes 300
l)cscncurdrc 135 Gelatina 206 Perspectiva 263 R.etiro 301
Destinacin 138 Gn207 Picad< 264 Rodaie 301
Digesis 139 Hipnosis 210 Plano 265 Rostros 302
Digital 140 Historia(s) 211 Plano secuencia 266 Sala, funcin 303
Digitalizacin de las salas 142 Identdad 212 Playback 268 Secuencia/episodios 3 05
Dispositivo 142 Ideologa/periodismo 21 3 Pobre (cine) 268 Sensibilidad 305
Distancia hiperfocal 143 Ilusin/engao 215 Poltica 269 Sensores 308
Distancias focales 1,44 Imagen 218 Popular 271 Sincronismo 310
Doblaje 148 Impresin de reahdad 222 Prctica (teora dela) 273 Sntesis 312
Documental 149 Improvisacin 223 Presupuesto/economa del cine Sonido directo 314
Dolly: cmo filmar la palabra? Inforrnaciones 223 275 Soportes de rodaje 316
154 Inmediatez 224 Proceso 277 Story board 317
Dominio, no dominio 156 Inscripcin verdadera 22 5 Proflmico 278 Sujeto 318
Efecto beta (efecto phi) 158 Insert 226 Profundidad de campo 278 Sutura 318
Efecto Schfftan 158 Instantaneid ad 227 Propaganda 279 Tarleta de memoria 318
Eje 159 Interttulos 228 Proyeccin (dos) 280 Telfono 320
Elipsis 161 kis 229 Proyector, proyeccionista 281, Tiempo 322
Enfoque (hacer foco) 162 lump cut 230 Publicidad 283 Tiempo real325
Engao, seuelo 163 Luces, sombras 231 Pblico 283 Ttulos 326
Entretenimiento 165 Mquinas 233 Puesta a distancia 284 Toma 327
Escorzo 167 Mscara (cacbe) 234 Puesta en abismo 286 Toma de sonido 329
F.scr-rchrr 168 Matriz 235 Puesta en escena287 Trauelling 331
lls-rcctrrcrr I a ri zrci>n (coloreado, Meteor:ologa 236 Punto de vista 2BB Trca 332
sortorizacirirr) I6c) Mez.cla 237 Raccords 289 Velo (de Vernica) 333
l'lsgrcctrcrrlo I70 Mirada, mirada a cmara 237 Realismo 292 Ventana 334
l,lsrt'ctrrtlor (lrrgar clcl) l7 I Montaje 239 Recitacin 293 Verdad/mentira 336
l',trrlorrrrjc lT.l Montaje de sonido 241 Recurrencia 294 Vesrido (sin cosruras) 337
lit ic rr l7.l Montaje virtuaI242 Registro 294 Visor 338
It;tls< rccrrds L76 Movimiento 244 Relieve 295 Voice ouer 339
l:icct6n 177 Muerte (filmada) 246 Reparto 298 Webdoc 340
Figuracin, {ig;:ra, desfiguracin Narracin, nar r ativ idad 248 Resolucin 299 Zoom 341"
179 Ntido, ntidez 249 Responsabilidad 300
Filme 183 Nivelar la cmara 250
Flashback/ flashforward 184 Objetividad 252
Flujo 186 Objetivo 252
Formatos de proyeccin 188 Observacin 256
Fotoqumico I digital 189 Obturador 257
Fotograma 198 Off/on 258
Frustrar, frustracin 200 Panormrca 259
Fuera de campo 202 Pantalla, pantallas 260

I2 13
 El pjaro profera
ANrn S. LeeanrHn

Andr Bazin observa, en Qw es el cine?, que es necesario "situar

en la base de la invencin del cine aquellos descubrimientos cientfi-
cos.o tcnicas industriales que luego tendrn un lugar tan importante
en su desarrollo". Y siguiendo sus pasos' algunos aos ms tarde, en
ocasin del centenario de la primera proyeccin del Cinematgrafo
en el subsuelo del Grdnd Caf, en Pars, el 28 de diciembre de 1895,
intent continuar la reflexin de Bazin: "Viajemos por un instante
alcoraz|n de ese siglo xIx en donde se hunden tantas de nuestras
races. El futuro est en todas partes. Incluso es el gran tema del
siglo, el ms soador de todos los siglos. Se suea con la socie-
dad ideal, ms lgica o ms ldica, en todo caso mejor otganizada
(Proudhon, Marx, Fourier). Se suea con la comunicacin (el tren'
el telgrafo, el telfono), se suea con batir rcords (la torre Eiffel).
se suea con poder soar a plena luz del da (la lamparita elctrica).
Se suea con el Libro (Mallarm)... Se quiere ser ms verdadero,
ms iusto, ms rpido, ms mgico. Se ha calificado a este siglo
como estpido: lo es. Nunca habremos visto la miseria y el progreso
rozase tan de cerca sin verse. Y sin embargo, no terminaramos
de enumerar todo lo que se concibe e inventa en algunas pocas
dcadas. La primera utilizacin quirrgica del cloroformo data de
1847; Nobel inventa la dinamita en 1"866; el telfono de Graham Bell
es de 1876; el fongrafo y el micrfono de Edison, de 1877; Freud
anota su primer sueo en 1895, el mismo ao de la creacin de la
CGT, en el momento mismo en que el pequeo tren a vapor de los
hermanos Lumire entra en la estacin de La Ciotat. Tambin en
esos aos Nietzsche olvida su paraguas... Sueos' lapsus, utopas'
slo los sueos son cientficos, los lapsus desembocan en la ciencia

1.5
de los sueos, Ias utopas abren sucursales un poco en todas partes
del mundo. El siglo xlx suea su futuro.
En ese desorden magntico que disea el mapa de nuestro destino
est en marcha una idea. Una idea fija, una obsesin que hechiza ia
poca y que zgzaguea a travs del siglo: la de reproducir la realidad
bajo todos sus aspectos y en su integralidad. A propsito de ello, Bazin
hablar de 'mito del cine rotal', porque no solamente alimentar bajo
la forma de perfeccionamientos inesantes el cine que ya conocemos
(una catarata en la que llegan el cine sonoro, el cine a color, la pantalla
ancha, el relieve), sino que no dejar de guiar las intuiciones ms locas
de los precursores. 'No hay ningn inventor -observa Bazin- que no
busque conjugar el sonido o el relieve, en la animacin de la imagen'. El
siglo reverbera de palabras brbaras, injertos de slabas impronuncia-
bles dentro de huspedes de origen griego... tropo... escopio... grafa,
que parecen reproducir, para exclusivo placer de los lexicgrafos, los
acoplamientos azarosos que experimentan los investigadores: Tauma-
tropo, Fenaquistiscopio, Taquiscopio, Zootropo,Praxinoscopio, Cro-
nofotografa, Kinetografa, Kinetoscopio... eu importa si cada uno
de estos trminos recubre el cadver exquisito de un descubrimiento
original! Tantos monstruos muertos al nacer habrn sido tiles a un
gran designio".
Casi dos siglos despus de los aos evocados unas lneas atrs, en
cl nl<llrcnt, cn (luc lo cliital cst cn vas de reinar universalmente en
lrs tt'rrir,r'i's rrbrrrrrlorrrrtlos por lo fotoclr-rrlico, ha llegado la hora (ni
tlcnl;rsi;rtlr r('nrl)riur(), ni tlr'rnrrsirrrlo tarcle) cic p<lrrderar no solamente
t'l r';urrino lt'e orritlo sirro tnlbii'n llrs iclas y vtreltas incesantes entre
ur lrrur.o rrrrsilrle y rrrr Prrslclo rluc sc inventa cadada: esto es lo que
( u('rl:r y r-('corr(' r'n tocl<ls los scntidos la obra que tienen en sus
manos.
l',r'rr rrr.ct.sr*i() quc este libro fuera escrito. y que lo fuera por las
fucl'zrrs c,rrjr-rgadas de dos observadores tan experimentados .t*o lo
son Jean-Louis comolli y vincent Sorrel, con un ojo vuelto hacia el
pasado y el otro orientado hacia el futuro. Nietzsche evocaba alpjaro
profeta, con los oios uueltos al pasado.
lntroduccin
Este manual est dirigido a aquellas y aquellos que estn filmando
ho los profesionale s y amateurq ocasionales y constantes, tanto como
4 aquellas y aquellos que reflexionan sobre el cine, sobre su fabricacin,
su difusin. Cmo filmar, cmo resolver las cuestiones que plantea
todo encuadre, qu sucede con los ejes, las duraciones, los cortes, los
raccords? Se trata de ofrecer para cada trmino en uso en el ejercicio
de la fabricacin de un filme, del rodaje al monraje, de la escritura
previa a Ia difusin y ala crtica, y sean estos trminos tcnicos o no,
una definicin que sea a la vez prctica y terica.
La pregunta que plante en los aos cincuenta Andr Bazin: "Qo
es el cine?", se vuelve a plantear entonces en todas las pocas, acepta
siempre una respuesta histrica y siempre vuelve al centro mismo de
las mutaciones contemporneas. Entonces, nos es preciso hacer lugar
aqu al lxico consagrado del Cinematgrafo, al del cine que le ha suce-
dido, y al mismo tiempo al nuevo lxico del video, primero analgico
y luego digital (recordemos que el calificativo "foroqumico" designa
la pelcula formada "orgnicamente" por grnulos de plata sensibles
a Ia luz; "digital" designa los archivos desmaterializados de datos y
metadatos que estn cifrados y guardados en una unidad de memoria).
Ahora bien, las prcticas cambian ms lentamente que los lxicos.
Siempre hay un encuadre, duraciones, planos, ejes y distancias. Siem-
pre hay mquinas y cuerpos. Pero toda una parafernalia de trminos
nuevos, en nombre de Io digital y segn la fantasa una resistible
"progresin" siempre hacia "ms" velocidad, ms realismo, ms poder,
ms efectos, etctera, ha llegado para complicar el acceso del amateur
a las tcnicas de la imagen y el sonido -haciendo por medio de ello su
utilizacin ms ciega o ms autom tica para muchos de nosotros, sin
17
 Al mismo tiempo, ese clculo fundador tiene que desaparecer en tanto
dudas. Razn de ms, creemos' para intentar una puesta al da -de
'tal, como preocupacin "realista", y al desaparecer tiene quehacer
conjunto o en detalle- de este nuevo mundo'
creer que entre la imagen fotoqumica,fotogrfca o cinematogrfica,
y la imagen digital, la imagen calculada, no hay ningn cambio, que
no hay diferencias. La imagen es calculada pero el clculo est oculto,
1. Mquina versus clculo
es el aspecto malo de lo extremo artificial que quiere hacerse pasar
por natural. La fotografa y el cine formalizaron desde hace ya larg<r
Sucede que esta publicacin tiene lugar en un perodo bisagra' Por
tiempo nuestro acercamiento a lo visible: se trata de que las nuevas
una parte, no va a haber una cmata Aaton digital: la empresa se
herramientas digitales sepan parecrseles. La imagen-cine fotoqumica
declar en quiebra. El prototipo Aaton Delta, presentado como capaz
es imitada por la imagen-cine digital.
de ofrecer imgenes digitales equivalentes a lo fotoqumico "en cada
El pasaje a lo digital se entiende como voluntad de tomar posesin
punto", no ser producido por esta firma mtica que acompa a los
de Ia totalidad de la mquina, hasta de cada punto de la imagen.
cineastas desde que convirti las cmaras en ms livianas, ms silencio-
Nada escapara de aqu en ms a nuestro control. Es extraordinario
sas y ms fcilmente sincrnicas. En este mismo momento' la cmara
que una parte de los esfuerzos para programar la imagen equivalga a
Sony Cine Alta F65, con una resolucin de 8 k, supera digitalmente,
hacer desaparecer toda referencia al clculo que la hizo existir! Se trara
en muchos puntos, la resolucin de la imagen fotoqumica. Por otra
ciertamente de producir una "transparencia" como la analoga, y mejor
parte, casi todas las salas de cine en Francia han sido digitalizadas.
que ella, porque no tiene resto. Lo digital se adelanta enmascarado.
Fuji detuvo la produccin de pelculas' Kodak amenaza con quebrar.
Los ingenieros llegaron al punto de intentar programar 1o aleatorio, lo
Estamos cambiando de poca.
Lo fotoqumico y toda su referido a la distribucin de las partculas de plata, alavez "defectos"
Pero estamos cambiando de paradigma?
(la organicidad) y definicin de la imagen fotoqumica. Ahora bien,
saga parecen alejarse y quedar detrs de nosotros. Se nos dice que se
ninguna simulacin de lo aleatorio ser nunca lo aleatorio, que por
abre un nuevo mundo. Es cierto que en poco ms de un siglo el cine no
definicin es incontrolado, accidental. Lo aleatorio es lo que desafa
ha dejado de cambiar sus tcnicas, sus herramientas, sus dispositivos
el clculo o, si se prefiere, el clculo es el repudio de 1o aleatorio. Se
clc proycccirn. Sin embargo, el cine se ve y se hace siempre en presencia
puede imitar al azar, pero el aza) en cuanto a 1, no imita nada ("Un
y cll ticlpo presente, cualqiera sea la distancia que nos separa de los
golpe de dados nunca abolir el azar", Stphan Mallarm, 1,897).
ht.nrrruros l.tnnii'rc, dc (iriffith tl del ltimo formato de video digital.
lrl cirrc sc hacc cn presencia. [.as imgenes llamadas "de sntesis" Lo que nos interesa en el hecho de filmar el mundo o el cuerpo son
formas las lneas de fuga, lo que escapa al clculo o a la voluntad, incluso a
l)crtcn(.c('n lnrs bicn al rnundo del cartoon,de las que seran sus
controlable la conciencia, y que se puede definir como el cruce de lo impensado
acttrrrlcs. f\rr un Iado, el cine: el frente a frente no siempre
tcnico que lleva consigo cada cmara conlo inuolwntario cuya sede es
clc los cuerpos humanos o animales y de las mquinas (ms todos aque-
todo cuerpo; y todava ms, con lo impensado que caracteriza nuestra
llos que estn a su servicio). Por otro lado, el dibujo animado: el control
relacin con el mundo, cualesquiera sean los poderes de clculo que se
de un extremo al otro. Ahora bien, en el registro del estado del mundo
implementen. Nuestra apuesta es que estos poderes de clculo, sujetos
que puede hacer la cmaraentra una cierra parte aleatoria difcilmente
a los intereses del Capital, no puedan evitar ser horadados porlaparte
modelizable o programable en algoritmos' que adems pierde toda
maldita misma que niegan, la de la prdida, el fracaso, la deriva, la
calidad de reto desde el momento en que es calculada. Las imgenes
locura. Cada da nos ofrece numerosos ejemplos de ello.
de hoy en da, las imgenes llamadas digitales, son todas "calculadas".
Lo que es "nuevo" es que las vistas no siempre son "tomas", que ya
no siempre son la huella de algo existente y que era previo a ellas, un
2. ldentidad lalteridad
referente: con cada vez mayor frecuencia son una modelizacin surgida
de un clculo, lo cual las aleja de la huella de un segmento de lo real'
En tiempos de lo fotoqumico, el registro era un rastro, una huella,
Ayer y todava hoy vemos 1o que es visible del mundo. Hoy y todava
maana, vemos lo que fabricamos como visible. Lo visible es calculado.
una traduccin y no un clculo. Traduccin significa que algo del

19
t8
punto de partida permanece en el punto de llegada. Es lo que deno-
minamos analoga. La analogia, ahora, es un artefacto, el efecto de
un programa de recomposicin digital en la que los rastros originales
han desaparecido reemplazados por algoritmos.
Hete aqu el momento histrico, el momento en el que todo bascu-
la, en el que la imagen calculada, es decir, el mwndo simwlado, est a
punto de prevalecer sobre la imagen registrada que est (que estaba)
vinculada a la cosa filmada, al cuerpo filmado, a la palabra filmada y
por 1o tanto a la conciencia y al inconsciente tal como ellos entretejen
y horadan cuerpo y lenguaje ... es decir, vinculada a una cierta aheri-
dad ms o menos asimilable, pero no idntica. Tomemos un ejemplo:
Jean-Louis Porte, operador de cmara de la serie Marseille contre
Marseille, filma una entrevista entre Jean-Claude Gaudin y Michel
Samson. Gaudin est tomado de pie, de cuerpo entero' Detrs de 1, las
escaleras de la estacin Saint-Charles. Estamos en una situacin que
los tericos identifican como la de una inscripcin uerdadera, friada 24
veces por segundo a 1/50" de segundo. Lo que se inscribe es la relacin
del cuerpo filmado con la duracin de esta filmacin' con el decorado
en el cual es registrado, con la luz, los paseantes' el contexto. Por su
materia misma, por la duracin de las tomas, el fotograma opone
resistencia a una eventual manipulacin. Cada espectador lo sabe de
modo ms o menos consciente. Con la imagen digital, el tiempo queda
fuera de jr-rego. La inscripcin de una imagen toma siempre 1/50' de
scgurrclo, pcro pucdc scr trabaiada nuevamente durante una hora, un
tlrr, rrn:t scnrr'ulit. l,a irnirgctr lro hace referencia solamente a un tiempo
rlrrclo,,r rna succsi<irr tlc irlstantcs y a tlna inscripcin de esa sucesin,
sirro trrc sc lrrtcc irrrcrttporal. No solamente tenemos dominio sobre
crrtlrr lrtrrto clc la inragcn, cada pxel, sino que el aspecto compuesto
rlc lir irrragcn abre la posibilidad de un tiempo indefinido que no es ya
cl cle la inscripcin verdadera. Esta recomposicin se podr aplicar
a otras imgenes para constituir un plano entero, una escena' una
secuencia, qz todo un filme gracias al clculo del movimiento.
Entre las imgenes, ellas mismas calculadas, est el movimiento que
es calculado por la mquina. El fotograma fotoqumico es una imagen
fija separada de la siguiente por una tira negra; en digital, los princi-
pios de compresin hacen que el espacio y el tiempo se rompan para
ser copiados y pegados, en parte, sobre la siguiente imagen, o incluso
sobre la siguiente. La imagen es compuesta y cada imagen se compone a
partir de la precedente. Al clculo de la imagen se agrega otro clculo,
el de la sucesin de las imgenes. La instantaneidad se hace elstica.
En lo fotoqumico, entonces, la inscripcin es ciertamente la de una
relacin verdadera entre una duracin real y un espacio dado. Verdad
de la relacin. Imaginemos, para retomar nuestro ejemplo, que filma-
mos ese plano de Jean-Claude Gaudin con una cmara digital. Podra-
mos pensar que nada cambia. El mismo cuerpo, el mismo decorado,
la misma duracin. Pero la imagen del cuerpo de Gaudin, hecha con
pxeles como su entorno, su decorado, su momento, es perfectamente
desligable de ellos y puede ser separada, despegada, vuelta a pegar
sobre otro fondo, digamos, por ejemplo,la fachada de la Municipali-
dad de Marsella, dentro de otra historia, en otro momento, ajustando
la iluminacin. Por supuesto, en la mayor parte de ios casos no nos
dedicamos a semejante transporte (o trfico) de pxeles. Pero el hecho
es posible. Pesa como una promesa o una amenaza.El fuera de campo
de la imagen formada con pxeles es su exilio hacia otro campo. Ya n<r
hay inscripcin verdadera, sino una fluctuacin generalizada donde
cada signo se revela como independiente y autnomo de los signos
que lo roclean y acompaan. Digamos entonces: de-solidarizacin,
aislamiento, desprendimiento) versatilidad. Nos parece que esto rima
con "globali zaci6n" , "desterritori aIzacin" , "deslocalizacin". En una
palabra: dislocacin. El mundo sensible est separado de l mismo.
El espectculo, como escriba Guy Debord, es el revs del mundo de
nuestra experiencia sensible. Los expertos tcnicos adoran este nuevo
poder que se convierte en el suyo: componer la imagen, descomponer-
la, actuar sobre ella desde el interior mismo de sus constelaciones de
puntos. Semejante novedad puede dar vrtigo.
Lo que nos retiene es el sentido de ese pasaje de Io unido a lo
desligado, del conjunto a lo separado. El cuerpo separable ya no es
un cuerpo filmado. Filmar equivale a poner en relacin, a hacer de
la relacin una condicin de existencia de los cuerpos filmados. La
relacin o la composicin registradas en la situacin de inscripcin
verdadera definen Ltn segmento de realidad, ya no son modificables,
salvo al precio de efectos de trucado cuya marca, en el espacio de lo
fotoqumico, se ver siempre, se haga lo que se hiciere para disimu-
larla. En lo digital, el cuerpo filmado se convierte en voltil. Las ms
nfimas partes de la imagen (los pxeles) son desplazables, modificables
punto por punto. Nada depende de nada. Podemos cambiar el color
del cielo, el de los ojos del personaje, cubrirlo de sombras o de luces,
ajustarlo a nuestra fantasa como si estuviramos jugando. Todo es
reversible. Ya no hay riempo.
El mundo filmado y fijado en la pelcuia, en cambio, es el de la
interdependencia, el de la solidaridad entre los elementos de Ia com-
posicin plstica. Hay un estado del mundo en el presente. AIgo del
21
orden de un hecho. Irrecusable. Irrevocable. Estamos en el espacio de
lo rgido: Io poltico, lo jurdico, la violencia, las relaciones de fuerza
donde los ltimos no sern los primeros. A la inversa, lo digital es como
un nuevo catecismo que proclama el tiempo de la desvinculacin, el
tiempo de la irresponsabilidad de los componentes de lo visible unos
en relacin con otros, la irresponsabilidad tambin de los ingenieros
o de los artistas que disponen de estos componentes.
La nueva apariencia de poder iotal sobre la imagen significa exac-
tamente que ya no se trata de cambiar el mundo, la realidad visible,
sino de cambiar solamente la imagen de ese mundo.
Sucede que la imagen llamada "analgica", producto de una larga
historia, y producto, en suma, de una mirada del mundo sobre l mis-
mo, sucede que esta imagen tuvo por tarea, en los ddalos mitolgicos
tanto como en los meandros del arte, aproximarse, practicar, conocer
y quz conjurar y docilizar algo de las alteridades que encontramos
sin cesar. Filmado, el otro sigue siendo otro. Su cuerpo, su palabra, su
mirada siguen siendo los suyos, y no los mos. Incluso filmado, incluso
encerrado en un encuadre espacial y temporal, sea por medio de una
placa de vidrio o bajo el muestreo digital, siempre el otro est ah. Est
atrapado en mi mirada tanto como mi mirada est atrapada en 1, y no
podemos hacer nada con ello. Situacin que el clculo puede imitar,
pero que no puede deshacer, y que ser, entonces, ms fuerte que 1.
El cuerpo filmado puede ser esquematizado (tienne-Jules Marey o,
cn la rctualidad, los pLlntos luminosos que modelizan los movimientos
<l<'rn c:ucrpo viv<l prrra inscribirlo en un mundo fabricado digitalmen-
te), pcr<l rlo cs clcl toclo controlable desde el momento en el que se le
tlcvrclvc lrr lilrcrtacl (los pjaros de Marey, liberados de sus aparatos
rlc nrcclici<'n a fin de captlrrar lo inaprensible para la cmara).Incluso
filmirclo, el otro es todava aquello que se nos resiste, que se resiste a
las "tomas" de Ia cmara. La libertad se puede simular, imitar, volver
a copiar, pero no puede no ser aquello que desajusta el clculo mismo.
No sera ese desajuste, no sera ms libertad.
En el mundo calculado, slo el error que interrumpe el programa
significa libertad, y la alteridad del otro es un decorado que depende,
de hecho, de "m". Ahora bien, ocurre que el otro excede el crcu-
lo encantado de la familia, incluso de lo humano. Los ingenieros
de Silicon Valley todava no han llegado ah: el poder del clculo
movilizado, el pensamiento invertido, las largas secuencias de cifras
necesarias para simular esa "alteridad" la limitan necesariamente a
una duplicacin: sea de lo que es visible, sea de lo que es imagina-
riamente visible (esas imgenes de "monstruos" o de "aliens" que las
22
.obras de ciencia ficcin no pueden expulsar de la cadena de imgenes
existentes y posibles, y por lo tanto "humanas"). Jacques Tourneur
tena mil veces razn cuando no quera mostrar al monstruo (Nigbt
of the Demon, 1,957) fLa noche del demoniol. Lo digital no puede
sino perfeccionar la fbrica ilustrativa de una alteridad sin distancia,
sin resto, sin sorpresa. Lo idntico. La simulacin fabrica lo mismo.
La copia copia la copia.
Para el cine analgico, la alteridad que habra que filmar no depen-
de ni de "nosotros", ni del "nosotros", es el afuera del cine, el afuera
de la imagen justamente llamada "analgica". 'Analoga" significa
no "semejanza" o "similitud" sino puesta en relacin (operacin de
pensamiento) de un extremo del mundo con el otro, de un elemento
visible con otro: por lo tanto se trata de una distancia, de un desajuste
en la reproduccin. La imagen calculada no tiene afuera. Si es cierto
que nuestra mirada se forma por ser tomada en el campo escpico
del otro (Jacques Lacan, 1973), entonces no tiene sentido simular la
inscripcin verdadera, que no puede ser otra cosa que una confronta-
cin en el lugar y el tiempo reales de la cmara con los cuerpos o las
cosas filmadas. Si uno sale de la inscripcin verdadera, sale del cine,
y est en la ilustracin, en la cartcatura -en lo inerte: no hay juntura
ni grieta posibles entre 1o presentado y lo representado, puesto que
ya no hay tiempo. Los jueces genialmente bosquejados por Honor
Daumier no compartieron el gesto de su caricatura con el dibujante,
as como tampoco habran sido cambiados por 1.
r" .r la paradoja de lo que se ha denominado histricamente
"cine". El lugar, el rol, la funcin del cine habra sido contradictoria
desde su nacimiento: por un lado, dar testimonio de una cierta forma
de existencia de lo que es filmado (la imagen tiene un referente), pero
al mismo tiempo, e indisociablemente, transformar lo que es visible
en imagen de lo que es visible -y entonces hacerlo pasar del estado
de visible a otro estado: aquel en el cual la mirada est encuadrada-.
Digamos, puesto que se trata de variaciones dentro de la representacin
del mundo visible: lo que separa una ertica de la presencia simulada,
eficaz,lo sabemos, tanto en el animal como en el hombre, de una er-
tica de la ausencia evocada, que no ser sin duda sino perturbadora,
el cine. Porque lo que la simulacin coloca inevitablemente siempre
en tiempo presente, es en el cine Ia buella presente de wna ausencia.
23
3. Pantallas/salas
El lector entiende que podamos dudar de que hubiera una separa-
cin muy radical entre el cine y lo audiovisual. De la pantalla pequea
a la grande. y recprocamenret se ponen en juego los mismos determi-
nantes mercantiles, las mismas normas, con muy poca variacin, los
mismos estilos... en sntesis, los nismos ingredientes para los mismos
apetitos: diversiones, 1o espectacular de pacotilla, las lentejuelas y
vedettes (la lista no cambia de dcada en dcada). Evidentemente, no
son los espectadores o los telespectadores los responsables de estas
recetas mediocres y recurrentes, sino ms bien las lneas editoriales
alineadas unas respecto de otras. Ah comienza Ia estandarizact6n:,
la alineacin de productos. Entonces: superposicin de espectadores
alineados.
Hay slo dos parmetros que cambian de un modo al otro. La
pantalla de televisin es *por el momento- siempre ms pequea que
yo mismo, y siempre est en ei mismo sentido, horizontal; entonces
veo el mundo en Ia pantalla aproximadamente a nivel, si es que no lo
veo de arrlba hacia abajo. Mientras que la pantalla de cine es mayor
que yo, las figuras que la habitan son como gigantes frente a un niito,
aunque ese niito no pueda sino ver el mundo de abajo hacia arclba
desde su lugar de espectador. Por otra parte, el estatuto de fuera-de-
campo cambia de cabo a rabo: en una sala de cine, la pantalla, que
es clara, tiene un borde negro y nocturno; en la habitacin de un
departan.rento, la pzrntalla clara est rodeada de objetos y decorados
iruniliarcs: cl fuera de carrrpo es mi casa; en cuanto a las pequeas
pantallas porttiles, tablets, smartphones, el fuera de campo es todo
aqucllo visible que rodee la pantalla: la calle, el paisaje, la sala...
Las tablets pequeas, las minicmaras, los telfonos, las compu-
tadoras, los televisores, ellos tambin tienen pantallas que difunden
uideoclips, noticias, conciertos, deportes... pero tambin filmes "como
en el cine". Con la diferencia de que estas imgenes llegan ante mis
ojos, mientras que el proyector de cine (o de "home cinema") est
detrs de m. Hay superposicin imaginaria entre proyeccin real y
proyeccin mental, de atrs hacia adelante. Con la diferencia de que
veo estas pantallas en una semi-oscuridad, si es que no las veo a plena
luz del da. La sala de cine, y slo ella, conjuga la oscuridad que abre
al fuera de campo con el tamao de la pantalla y la proyeccin desde
atrs: es suficiente para definir la singularidad todava no menosca-
bada del cine. Las pelculas vistas de un modo u orro pueden ser las
mismas, pero las condiciones de la "funcin" cambian por completo.
24
La sala de cine? Ese lugar extraordinario, que hemos conocido
lojado en un establo, una iglesia, un aula, un cine de barrio o incluso
el neo-caravasar- de un multiplex, ese lugar est, antes que nada, en
ruptura con el mundo exterior desde el momento en que las luces se
apagan. Todas las dems pantallas son como nuestros bolsillos: los
llevamos con nosotros y los vaciamos todos los das. La sala es un
fuera del tiempo y es un no-lugar. Deseamos esas ausencias. Ilusin,
s, pero salvadora. Salir del tiempo circular de los media, del trabajo,
del entretenimiento. Salir de ese "en casa" que nos persigue por todas
partes a travs de las publicidades, los afiches, las tapas de las revistas
en donde vemos sin cesar las mismas cabezas y los mismos cuerpos en
los mismos decorados, en ese machaque o tartamudeo de la imagen
agotada. La sala de cine instaura un corte. Antes, durante, despus.
Adentro, afuera. La confusin de la vida y el espectculo de larga
data traficada por los mercaderes ya no es posible en una sala que se
mantiene al margen, incluso si esto sucede cadavez menos.
4. Prcticas y lenguajes
Continuamos diciendo "rodar" cuando ya no hay manivela, motor
ni bobina en el interior de una cmara. Todava hablamos de "pelcula"
cuando ya no hay pelcula. El pasaje a lo digital habr recuperado los
trminos de toma y de montaje cinematogrficos: encuadre, duracin,
planos, secuencias, fundido, sobreimpresin, etctera, mientras que
sus procesos de realizacin no tienen mayor relacin con los gestos
tcnicos de antao. En sntesis, el cine primitivo contina marcando
lo que no deja de imaginarse en digital. Aqu se analizan las perma-
nencias, variaciones o rupturas.
En tanto mquina de registro y tratamiento de porciones de lo
visible, la herramienta digital se inscribe en la larga historia de las
mquinas que fabrican imgenes; pero pasa (y volveremos a ello) que
lo digital es una etapa importante en el redireccionamiento del cine
hacia un "plus de realismo", hacia un naturalismo que asegura ms
eficazmente que nunca la confusin entre "real" y "representado"
(Roland Barthes). La "sociedad del espectculo" se convirti en la
" No-carauansrail en el original. El trmino designa un antiguo tipo de
edificacin de Medio Oriente cuya funcin era ofrecer espacio de descanso y
relevo de las caravanas que iban y volvan a los desiertos [n. de t.].
sociedad a secas. La separacin entre lo que se vive y lo que se ve es
cada vez ms firme. Nos conformamos con las imgenes que fabrica-
mos porque se nos parecen. Crculo.
La prctica del cine est evolucionando; se filma con lo que est
"a mano"; el cine, con las dos nicas dimensiones (largo y ancho)
de sus fotogramas, como de sus pantallas, descubre algo tctil que
era asunto de escultores o pintores; se encuadra cada vez de modo
menos estricto (para mejor o para peor), se hace mover el encuadre
que con frecuencia est distanciado del ojo con mayor libertad y flexi-
bilidad; ya no se teme dejar ver el no dominio de la herramienta, que
se convierte en regla. La percepcin cambia porque los movimientos
cambian. Los zooms se desencadenan sin lmite ah en donde haba
eleccin de distancias focales; se filma en duraciones extensibles. Al
mismo tiempo, cada ruptura tecnolgica induce una nueva adapta-
cin del cuerpo que filma a Ia mquina que filma. Uno no filma, no
se mueve de igual modo con una Mitchell (la "cmara monumental"
que film el conjunto del cine de estudio estadounidense de los aos
cuarenta a cincuenta) que con una cmara de mano. Filmar con el
propio telfono mvil marca el triunfo de lo visible sobre lo audible,
si es que no, en un extremo, de lo tctil sobre Io visual. El cine se
desplaza. El espectador tambin.
5. Ver y volver a ver: registrar
Una de las mayores dimensiones del Cinematgrafo fue el registro
del movimiento (primero desde un punto fijo, la cmara con trpode;
luego, y bastante pronto, desde un soporte mvil: labarca del operador
Lumire, Alexander Promio, filmando el Gran Canal en Venecia; luego
los trenes, etctera). No solamente ver el mundo en movimiento, sino
registrar el movimiento del mundo,haya sido visto o no. Se podra
hacer la misma observacin respecto de los registros de Eadweard
Muybridge (multiplicacin de los puntos de vista, 1878) o de tienne-
Jules Marey (un punto de vista nico, 1882), con la salvedad de que el
Cinematgrafo multiplica la superacin del campo visible por medio
del propio registro de ese campo. Hemos pasado a otra dimensin: el
de la duracin y de la proyeccin que acentan el efecto de encuadre.
El "fondo" de la imagen, por las dimensiones de la imagen proyectada,
puede aparecer al mismo tiempo que los primeros planos. El mundo
est encuadrado, y todo lo visible registrado no es "legible", quiz
ni siquiera puede ser visto (por el mismo operador). Pero 1o que es
yisto necesariamente ha sido registrado. Es conocida la ancdota de
Dieuner de bb (Louis Lumire, 1896) [El desayuno del beb]. La
crnica nos relata que muchos espectadores se vieron impactados por
el viento que sacuda los arbustos en un segundo plano. Ese viento
no haba sido buscado por nadie. La mayor parte del tiempo nadie
lo haba notado. Pero el hecho de que un espectador se vea atrapado
por ese viento revela un dilogo secreto entre el mundo visible y la
cmara que lo registra.
Registrar, entonces, es registrar lo que fue captado por la cmara
sin que nadie tuviera conciencia de ello. La nocin de grabacin nos
abre hacia la superacin de la imagen dentro de la imagen misma. En
la medida en que analiza lo visible, la imagen cinematogrfica no se
da a ver ni por completo, ni de inmediato. Siempre se ve privilegiada
la prctica de una visin rpida, apresurada, instantnea. El espec-
tador ve, pero no ve y cree ver (tanto el espectador como el cineasta).
No ve todo lo que sucede en la pantalla. La inscripcin es borrada
de inmediato por la inscripcin siguiente. El olvido es el trabajo mis-
mo de Ia repeticin. Signos, indicios, mini-manifestaciones icnicas
aparecen y desaparecen, pero fueron grabados y un ojo, un da, ms
tarde, quiz, pueda neparan en ellos. El cine nos presenta un estado de
"aquy ahota" del mundo que sin duda no hemos visto sino en parte
y frente al cual hemos estado en parte ciegos, o que en parte se nos
ha escapado, pero que est all, grabado, y que por 1o tanto puede ser
visto de nuevo, visto por otros, visto y vuelto a ver.
Un estudio atento de los primeros filmes, una larga prctica del cine
documental, pero tambin el hecho de ver y volver a ver numerosos
filmes de ficcin, quiz nos hayan convencido de que la potencia del
cine, todava intacta al da de ho dependa primero de las capacida-
des de registro de la mquina-cmara, que trata directamente con el
tiempo (las duraciones) y con los datos y los lmites del mundo visible
(al encuadrarlo). Ver no es el problema del cine. Es el hecho de volver
a ver. El volver a ver encuadrado. El registro prima sobre la visin.
Ahora bien, el registro cinematogrfico tiene necesidad del encuadre
para separarse de la experiencia de la observacin. No tenemos nece-
sidad del cine para !'ver". Pero slo l puede darnos algo para volver
a ver, es decir, para ver verdaderamente. El cine registr y registra
siempre un estado contemporneo del mundo, y ese registro revela
aspectos inesperados de los fragmentos de 1o real que no haban sido
ni convocados ni previstos, que eran ilegibles en el mismo momento
de la "toma" (el trmiTo enuncia, por otra parte, la ceguera de aque-
llo que toma, y que puede tomar con los ojos cerrados). Llega a esas
27
"tomas" a ciegas del hecho de que se convierlan, con el transcurrir
los aos, en acontecimientos colmados de sentido.
El lugar del espectador, ho se ve directamente afectado por: ese
"suplemento" grabado y luego mostrado. El operador no sabe muy
bien, y la mquina, Ia cmara, no "sabe" del todo 1o que est filmando.
Pero el hecho es que eso fue filmado. Y que es "re-visible", reproduc-
tible, y de una cierta manera universal y eterna. Esto transporta el
lugar del espectador ms all del presente, a otra parte que al aqu.
No vemos lo que otros vern en otro tiempo y en otros lugares. El
tiempo del cine se abre a partir de ese poder de registrar. Lo visible
est desdoblado. Lo que est grabado se prepara para reemplazar al
mundo visible y no registrado. Algo visible conservado y reproducido
reemplaza otra cosa visible perdida, olvidada, disipada. El mundo
filmado reemplaza el mundo no filmado. Y de aqu en ms, el mundo
filmado tiende a ser un mundo sirnulado. Los ltimos fragmentos de
lo real que se aferran todava al rodaje en presencia, a la inscripcin
verdadera, son repudiados.
Ahora bien, el cine ya ha transformado el mundo de la obser-
vacin comn y corriente, de Ia mirada, de la contemplacin. Una
inmensa parte del mundo visible ya est reformulada en trminos de
cine: el mundo no encuadrado cede cadavez ms su lugar al mundo
encuadrado. El encuadre est en todas partes, por lo tanto ya no tiene
esa funcin (implcitamente didctica) que era mostrar y no mostrar,
articular lo visible y lo no-visible. Al mismo tiempo que el encuadre
est en todas partes, y por lo tanto en ninguna, la imagen simulada se
desliza en el lugar de la imagen registrada. La simulacin del registro
de una situacin fabrica una situacin controlada, lo contrario de un
registro del deslumbramiento o del desborde.
Si todas las cmaras, desde la de los hermanos Lumire a las de
Beauviala, son antes que nada mquinas de registrar el estado del
mundo en el mismo momento y durante la misma duracin de su
marcha mecnica, es porque registran tiempo con espacio, lo "no del
todo visible" junto con lo visible. La cmara digital, tambin, recorta
el flujo de datos de la imegen en espacio y en tiempo: esas "lonjas"
de informacin constituyen el muestreo. El tiempo que pasa cuando
la cmara est en marcha queda registrado -aunque se filme el ro
o la piedra, la abeja o la cera, se trata de duraciones. Este pasaje del
tiempo es registrado en un encuadre que siempre desborda. Mejor
todava, del tiempo de ese pasaje, el mecanismo de la cmana sustrae
una nfima parte: esas tiras negras que -en la pelcula- separan a
los fotogramas, o bien -en video- los comandos que revierten una
28
de irdispensable discontinuidad en impresin de continuidad. La copia
digital, el DCP (Digital Cinema Package, paquete digital para cine),
la misma que es proyectada en los cines, siempre es una sucesin de
imgenes fijas entrecortadas por imgenes negras.
Tanto peor parala cinefilia, cadavez ms desfasada: aceptemos la
idea de que nuestro mundo est hecho de "cine", de "espectculo", de
representaciones que toman insidiosamente el lugar de lo que todava
llamamos "realidad".
6. De lo "eal" y de lo "representado"
En cuanto a lo "real", siempre escapa, espermoslo, al contagio
del espectculo. Diremos (despus de tantos otros) que lo que deno-
minamos "real" es exactamente lo que difiere la posibilidad misma
de una representacin. Podemos simular, abricar el simulacro de algo
de ese "real", ser precisamente confesar que esa parte "de lo real"
est fuera de alcance: la ficcin cinematogrfica es capaz) por ejem-
plo, de reconstituir el concilio que elige a un papa (Moretti, 201,1); eI
cine denominado documental no puede hacerlo, evidentemente, pero
quisiera. Ese cine documental nos dice entonces lo que sucede con Ia
"presencia" de lo visible, de su disponibilidad, de su coincidencia o
no con nuestro deseo de ver, de su verdad en tanto que es o no posible
representarlo. El acontecimiento real de ese concilio, confiesa el docu-
mental impotente, todava no es filmable. Lo que designamos como
"real" es -ms o menos- no-epresentable, no accesible en todo caso
por los caminos del cine llamado "documental", es decir, no filmable
en tanto real. Necesidad de la ficcin? Sin dudas s. Pero en tiempos
en que el reparto de Io Visible es un reparto del poder de mostrar o
de ocultar, comprendemos que recurrir a la ficcin es un modo de no
exponer a las miradas espectadoras la potencia total del poder. Hacer
como si se la mostrara (ficcin) sigue siendo el medio ms certero para
disimular la realidad de la cosa. El documental confiesa humildemente
que tropieza con los lmites de la autorizacin de filmar. La ficcin se
burla. Todo es filmable, nos dice; y esa fbula nos engaa respecto de la
realidad de la dominacin, que es tambin realidad de la disimulacin.
El cardenal Richelieu se haca pintar por Philippe Champaigne
y, antes que 1, el Papa Julio II por Rafael. Hoy, el verdadero poder
se mantiene oculto. Se convirti en prcticamente imposible filmar,
por ejemplo, a un gran patrn tal como haban podido hacer Nicolas
Philibert y Grard Mordillat en La Voix de son maitre en 1978 lLa
29
uoz de su amo]. Salvo por accidente, el hombre poderoso se man-
tiene en un fuera de campo inaccesible, y siempre protegido por sus
guardaespaldas; o mejor todava, el hombre poderoso se disfraza, se
oculta detrs de un actor de ficcin que se supone que lo representa.
Un plano siempre oculta otro. Una imagen que se da a ver significa
que hay otra imagen escondida. Ya 1o haba anunciado Guy Debord:
el triunfo del Espectculo sera tambin el triunfo del secreto, de la
realidad del poder, sea econmico y/o poltico. Gobernar adquiere
una dimensin narrativa: hasta dnde, hasta cundo es necesario
mostrar o disimular? El Prncipe se esconde detrs del cortinado o la
tela pintada que lo representa. Aquello que impide, o lo que prohbe,
que tal o cual momento social, tal o cual realidad, sean filmadas como
documental es Io que traza sencillamente el mapa de los poderes. Ese
mapa puede permanecer ignorado por las ficciones. Lo que calificamos
como documental no puede mentirnos respecto de los lmites de lo
Visible, es decir, del Control. Las ficciones pueden ser astutas frente
a las censuras, ignorarlas, hacer como si no actuaran, como si los
poderes fueran transparentes. Porque no recurren a actores profesio-
nales sino a hombres y mujeres comprometidos en sus realidades, los
filmes llamados "documentales" golpean las fronteras no escritas de
lo prohibido de representar. Al confesar de este modo que no pueden
representar lo prohibido, los documentales lo hacen aparecer como
tal. No mienten acetca del estado de las visibilidades en este mundo,
sobre el estado de las posibilidades o los permisos de mostrar.
7. Los lmites del ver y ms all
Entonces, hay un ms ac o un ms all de lo visible en el funciona-
miento mecnico del cine. Y esto se deriva del hecho mismo del regis-
tro, puesto que, por un lado, todo lo que se presenta ante el objetivo
de la cmara no es necesariamente visible por un ojo humano; y por
otro lado, se deriva del hecho de que, como haba observado Andr
Bazin, el cuadro es una mscara: la parte encuadrada del campo visible
est extrada de una porcin bastante ms importante de ese campo
visible, que convierte de ese modo en no visible. Encuadrar es escon-
der, del mismo modo que contar comienza por disimular. E incluso si
algn experimentador quisiera intentar filmarlo todo todo el tiempo,
su voluntad de ser todopoderoso se vera severamente carcomida por
el hecho del cuadro, que tambin est todo el tiempo ah.
Ver es volver a ver, 1o hemos dicho (y puede ser que ver inmedia-
30
tamente sea, por el contrario, no ver?). Este principio de repeticin
tiene que ver con el hecho mismo del registro. No es slo que un
estado dado del mundo haya sido registrado, sino que lo podemos
ver y volver a ver inmediatamente despus o cien aos ms tarde. El
desafo Ianzado por el cine a Ia muerte no depende slo del hecho de
que los cuerpos filmados se vean dotados de una cierta inmortalidad
icnica. El desafo tiene que ver tambin con que un estado dado del
mundo, transitorio por definicin, instantneo, frgil, corruptible,
borrable y siempre borrado, sea registrado, y por lo tanto salvado
del borramiento. As es como el cine registra un enorme nmero de
recortes en el espacio-tiempo del mundo; esos recortes hacen existir,
junto al mundo que llamamos real, que nos mantiene dentro de su
espacio tiempo, otros mundos en estado de huellas espectrales, otros
espacios-tiempo en los que no estamos, donde estn los espectros de
nuestros predecesores. El tiempo del cine es otro tiempo que no es y
no puede ser sincrnico con la experiencia banal del tiempo vivido
como una continuidad.
La cuestin del registro se convierte en la cuestin de los lmites
de la mirada humana. Los miembros de la Academia de Ciencias, en
Pars, admiraron 1os primeros daguerrotipos que les presentaba Louis
Daguerre destacando que all se vean detalles de una ftneza invisible
al ojo desnudo. La mquina (que registraba, ella tambin) vea mejor
que el ojo humano. La cmara lleva consigo desde el comienzo, como
por otra parte la foto, la idea de una superacin de Ia mirada humana,
menos performativa. El ralent y Ia aceleracin fueron utilizados, en
efecto, por los cientficos (los filmes de tienne-Jules Marey, antes de
los de Jean Painlev) para poder ver Io que no se poda ver a simple
vista. Esta dimensin "ultraescpica" se redujo con el paso del tiempo,
y los objetivos de hoy apuntan ms a reproducir la visin normal que
a cambiar sus parmetros. La mquina tiende a hacerse conforme con
la visin humana y a perder, si podemos decirlo, su ajenidad.
Habra, hay tambin un "visible ms all de lo visible". Lo no visible
y el fuera de campo se recubren y se descubren al mismo tiempo: los
lmites del ver, como los lmites del cuadro, convocan a las potencias
de lo imaginario. Las palabras y las imgenes (sustancias del cine)
forman juntas una suerte de torzada en la que unas y otras se designan
y enmascaran a la vez.
Pero ya existe el hecho brutal e inmanente de que, en la pelcula o
en la unidad de memoria, se inscriben elementos del mundo visible que
no estn apriori destinados a ser vistos (el viento, por ejemplo). No
vemos todo (para parfrasear al "no vemos nada" de Daniel Arasse).
31
Vemos qtizs en funcin del tiempo que pasa. El registro de un campo
cualquiera por parte de la cmara desemboca en deber distinguir y
separar Io uisible y Io uisto. As, podemos suponer un relativo exceso
de cada plano o de cada fotograma respecto de l mismo, un reservorio
de signos in-vistos, de sentidos por venir. De este modo podemos rede-
finir el cine como aquello que supera el control de cualquier cineasta
(definicin msbaziniana que lo que podra parecer). La inscripcin
verdadera de un momento del mundo en un plano de cine que no sea
registrado en estudio (y aun as!) es la inscripcin de una serie de
signos que son como las armnicas de las principales notas. El cama-
rgrafo, el cineasta, pueden organizar el cuadro, el campo, pero ya
el fuera de campo supera su conciencia, y las imgenes durmientes en
el interior de las imgenes desmienten su control. Esta definicin del
cine nos hace pasar al lmite del anlisis esttico. Hay un suplemento
que no sirve directamente a las formas controladas por el artista,
que las desborda, que contina afirmando una autonoma del mundo
en relacin con su puesta en espectculo. Algo est rodando solo: la
mquina-cmara detenta un poder sobre el cual el artista o el tcnico
nada puede hacer. Es el desborde que tambin conviene denominar
"cine".
8. Tornada
tlnas palabras a propsito de Jean Rouch, a quien dedico este libro:
para muchos entre nosotros, Rouch era ms que un amigo un "maes-
tro", palabra que l habra detestado, pero que es apropiada si nos
animamos a hablar de maestra sin maestra, o bien de una maestra
ms aIl de toda maestra. Hablemos de un amateur y de un artesa-
no que nunca dej de reinventar las tcnicas para filmar situaciones
inaccesibles a los "profesionales". Est Godard, estaba Rouch. Este
manual tom la forma de un abecedario en homenaje a Gilles Deleuze.
Cine, modo de empleo
Acto (pasaje al)
El espectador (de teatro, de cine, de circo) acepta suspender todo
pasaje al acto en el transcurso de la representacin. La regla del juego
cs esperar a salir de la sala parahablar,gritar, correr, etctera. No se
trata de que el espectador est "inactivo": 1o que se moviliza a travs de
lo que ve y escucha es una actividad mental. Percepciones, sensaciones,
proyecciones imaginarias: lo que pone en juego la actividad mental
del espectador depende de la experiencia subjetiva, de una duracin
implicada. Imaginaria significa aqu reversible, llegado el caso (como
sucede con el juego). Y se no es el caso del pasaie al acto. No se vuelve
atrs. Hay consecuencias.Y quiz lo que se desea hoy sea ese efecto
de desgarramiento en el tejido del tiempo vivido (as como tambin
en la esfera social): que la implicacin del sujeto en la representacin
acarree efectos para otros sujetos dentro o fuera del crculo de la
representacin. Actor sera el devenir del espectador. Hombre, mujer
o nio, con cada vez mayof frecuencia se trata de pasar al acto en la
escena del mundo; y parece que esta escena se confunde cada vez ms
con la escena del espectculo, con su mediatizacin. El acto puede
ser dearse capturar en una fotografa, sacar fotografas, posar en las
imgenes que hacen los dems, hacer esas imgenes, "visionarlas",
hacerlas circular, mostrrselas a otros, estar en cuadro o encuadrar,
actuar en un filme o incluso hacerlo. Dicho de otra manera, pasar al
acto de producir, de fabricar y de distribuir imgenes, detrs o ade-
lante de las mquinas que las registran (telfonos mviles incluidos).
Casi todos los seres hablantes han pasado en nuestros das por ello.
Irsta nueva dimensin el ser juntos indica, desde la invencin de la
33
 fotografa, del cine y del fongrafo, despus de la vuelta al mundo de
los operadores de Lumire o de Albert Kahn, una suerte de mutacin
o de aceleracin antropolgica, efecto de la generalizacin del espec-
tculo, por un lado, y del deseo de lo real ylo dela lasitud frente a lo
virtual, por el otro. A la famosa pregunta "Q,t hacer?" planteada
hace un siglo por Lenin, Raymond Queneau responda: "Nada" (Trait
des uertws dmocratiqwes, 1'99.3)' (Nuestra respuesta hoy sera ms
bien: "Todo!... todo es mejor que nada".) El consumidor de espect-
culos cede su lugar al productor, al organzador. El pasaje al acto vale
como reacomodamiento de la antigua divisin entre productores y
consumidores. Abre al disfrute de ser actor de uno mismo, y tambin
al de desafiar el fin mortal de cada uno en la medida en que la imagen'
por ms frgil que sea, tiene muchas veces la oportunidad de sobrevivir
a los cuerpos que la han sostenido'
Incluso habra que preguntarse, dentro de la adiccin a las cosas
nuevas, qu significa ser el compaero, el "sujeto", incluso "el otro" de
una mquina. La mquina de imgenes es ciertamente una mediacin,
aparta el peligro de los cimbronazos ante una alteridad demasiado
candente. Filmado, el otro se suaviza, si no se domestica. La mquina-
cmaraencuadra y repite: encierra, usa. La alteridad que nos propone
descubrir siempre est encuadrada, a disposicin. La cmata no produ-
ce al otro, sino "casi al mismo". Produce reconocimiento' en el doble
sentido del trmino: conocer tanto como agradecer. Es que la cmata
es una humana-mquina. Preparada por un conjunto disparatado de
experimentadores, sirve y servir a la imagen que el hombre se hace de
l mismo (y del otro). Cuando ya no haya necesidad de la cmara (de
la mirada, del cuadro), habr llegado el momento deI homo bionic, a
la vez cuerpo y representacin sin carencias ni suplementos'
Queda entonces planteada la cuestin del devenir del espectador.
Cuando filmar o fotog;afar depende del pasaje al acto, incluso de
un automatismo sin cuestionamientos (sin contemplacin), podemos
suponer que tampoco habr contemplaciones respecto de esas imgenes
producidas compulsivamente. Por otra parte, quin puede todava
mirar, escuchar, uno por uno, a los millones de millones de objetos
audiovisuales que circulan hoy en el mundo? Un vistazo s, sin dudas,
y es la raz6npor la cual los planos son cada vezms cortos. Flirtear
con las imgenes y los sonidos, sin duda' y sta es la taz6n por la
cual hacemos zapping. Nunca habremos visto todos los filmes, como
nunca nos habremos cruzado con todos los hombres y mujeres, o ledo
todos los libros. En la aceptaci6n forzada de esta insatisfaccin hay
algo infinitamente tranquilizador. contrariamente a lo que ocurra
34
en siglos pasados, el arte hoy se declina en lo subjetivo, sujeto por
sujeto. Entonces es a la vez mltiple e infinito. Las mquin as para
filmar (cmara, magnetfono, sistemas de montaje) habrn lanzado
esta multiplicacin simplemente porque los objetos que producen no
pueden no ser lanzados en el mundo. Un filme, cualquiera sea sre,
depende de un espectador, cualquiera sea ste. Lo encuentra o no lo
encuentra, pefo su ser depende de l por la extraa razn de que,
entre el cuerpo filmado y el cuerpo que filma, siempre se inserta una
mquina, la cual vuelve para insertarse entre el cuerpo espectador y
el cuerpo contemplado. Esta mquina lleva, por s sola, la certeza de
que habr mirada y escucha, que el otro no es un fantasma sino un
ser-por-venir de percepciones, sensaciones y lenguaje.
Por una parte, las fuerzas econmicas e ideolgicas desarrollan
su control sobre las puestas en imgenes; por otra parte, y como por
reaccin, los que persisten en ser espectadores se pliegan alavez alas
formas impuestas en las pantallas y no renuncian a las exenciones del
fuera de campo. Este espectador era en otros tiempos, en el tiempo
del cine, el sujeto de la puesta en escena, esa ausencia que haba que
hacer presente entre las sombras representadas. r. e.a el desafo del
filme, del mismo modo que verlo y escucharlo eran un desafo para
1, espectador.
Nos hemos convertido en cazadores de imgenes y no actuamos ni
disfrutamos de ahora en ms sino a partir del vistazo reflejo del caza-
dor (quien, por otra parte, es un sembrador/lector de huellas, como lo
ha mostrado Carlo Ginzburg, 2010). Lo que desaparece, quizs, es la
posibilidad de separar las causas y los efectos, de diferir su encadena-
rniento, de separar los dos bordes del presente, frustrando la avdez y
la inmediatez deI ver a cualquier precio (los uideogames). En efecto,
el cazador espera. Est emboscado. Una posicin poco practicada en
nuestros das. Cmo restaurar el deseo de entrar en una temporalidad
que no sea la de la satisfaccin pulsional solamente? No hay vuelta
atrs. Se trata de admitir la dimensin subjetiva y singular de la rela-
cin pelcula/espectador. La funcin de cine perdurarhasta tanto los
sujetos tengan necesidad de duraciones para registrar en ellos, y para
leer en ellos, Ios efectos de una representacin. El espectador es aquel
que sale de la tormenta de las imgenes y sonidos para intentar ver el
mundo a travs de las imgenes y los sonidos vistos de otra manera.
Actor, actriz
Aquel o aquella que acta en una pelcula' sea o no su oficio actuar.
Cuando es su oficio, se trata de un actor profesional. Cuando no lo
es, se trata de nosotros, de cada uno' de aquellas y aquellos que se
vieron llevados -por azaf o deseo- a cfLtzarse en el camino de un
filme. Puede tratarse de extras (profesionales o no: se convertiran
en "profesionales", en suma, si actuaran en ms de un filme). Puede
tratarse tambin de actores encontrados alazar, al paso, de ocasin...
El cine denominado "de ficcin" ha recurrido con frecuencia a este
tipo de actores o actrices "no profesionales" (por ejemplo, enPalsa, de
Roberto Rossellini, 1.946 [Paisa o Camarada); en Close-up, de Abbas
Kiarostami, 1.990 lClose up o Primer plano); en Rosetta, de los her-
manos Dardenne, 1.999 ). Pero es en el denominado "cine documental"
donde "personas reales", desconocidos, se convierten en actores de s
mismos y son llevados a representar su propio rol. "Representar" aqu
quiere decir llegar con su propio cuerpo' su voz' sus palabras' su pen-
samiento, su historia, su medio, su grupo social. Lo que hace de cada
hombre y mujer un ser singular, una singularidad que el cine revela y
exalta alavez, Es raro, entonces, que ese rol que se da en una ocasin
se vuelva a representar en otro filme "documental". Excepciones: los
actores-personajes de Jean Rouch, hroes recurrentes de algunos de
sus filmes. Al volver ante la cmara de Rouch, Damour Zika,Lam
Ibrahim Dia e Illo Gaoudel, perfectos rtmdteurs, se convirtieron no en
"actores profesionales" sino en personajes en el sentido ms acabado
del trmino, como ninguna ficcin filmada podra producir, personajes
que llevan de filme en filme su forma de ser ellos mismos en la ficcin.
Tomemos el ejemplo de Nanook of the Nort (Robert Flaherty,
1922) lNanuk, el esquimal1. Segn los relatos de Flaherty y labiografa
de Paul Rotha, una primera versin haba filmado la vida cotidiana de
los esquimales en la Baha de Hudson. La leyenda pretende que ese pri-
mer filme se quem. Accidente o no, Flaherty rehizo su filme' o mejor
dicho, hizo otro. Evidentemente, filmada, la vida de todos los das es
portadora de una fuerte potencialidad de narracin y de ficcin: sea
verdadero el incendio, o sea simblico, se ttata de contar una historia,
1o que se convirti en el desafo de Flaherty y del documental. Antes
de su regreso al gran Norte para volver a rodar el filme' los empleados
del comerciante de pieies Revillon' que lo financiaba, le hablaron de
Nanook, un esquimal que cazaba para ellos y al que consideraban
"el mejor". Sin encontrarlo en ese momento, Flaherty decide hacer
de Nanook su hroe: la idea era contar la historia de un esquimal
36
ejemplar, el ms valeroso, el que lleva por nombre ,.Nanook',, el oso
en inuktikut (de hecho, eI cazadar se llamaba Allariallak). Flal.rerty le
inventa una familia y dramatiza su combate para sobrevivir. Nanook
se convierte en un personaje, adquiere esta dimensin de universalidad
que lo har conocido en el mundo entero. se es el hecho mismo der
cine: Nanook se nos parece, nos parecemos a l en nuestras alegras
infantiles y en nuestra maravilla ante el mundo.
Los cineastas tienen que vr:selas con personas inscriptas en su
vida, en su vida real. El encuentro con el cine convierte esas vidas en
ms ejemplares, hace de esas personas personajes. Hay que reconocer
aqu, o reivindicar, una potencia particular del cine, que no es ni la
del retrato fotogrfico (Nadar)ni la del retraro pintado (czanne).La
persona, la mujer o el hombre de la vida comn y corriente, ni hrcle ni
diablo, se ve llevada, dentro de la relacin cinematogrfica, a aparecer
como en una proyeccin de s misma, como si estuviera en devenir,
todava por fraguar, todava por terminar. El cine trae el futuro a todo
pfesente. El ser est en utopa.
Representar el propio rol equivale a sobrepasar la barrera de lo
desconocido. Quin soy yo para el otro que me contempla, que me
observa, que me mira con insistencia? Quin soy? Nunca lo sabr,
y la fuerza particular de esos actores "amAteurs,' depende precisa-
mente de eso mismo, de que no tienen ningn miedo, ni memoria,
ni experiencia como para saber cmo aparecern ante los ojos de ese
otro inasible que es Ia cmara, alavez huella de un espectador por
venir y compaero maquinal de la relacin presentificada. Debemos
apreciar que sea Ia cmara la que revele esa suerte de inocencia del
cuerpo filmado: prueba de que el mundo todava no fue ajado por ia
desmesura de las miradas. Todava queda por representar, por ver,
por estar con una cmara.
. Pierre Perrault se preguntaba: "Qu voy a poder hacer para que
alguien que encuentro tan extraordinario en la vida pueda continuar
sindolo ante mi cmara?". Qu hacer del otro que se filma precisa-
mente porque lleva consigo esa dimensin de alteridad? La potencia
del cine de Perrault depende de esa evidencia, rpidamente recnocida,
de que la alteridad del otro no puede ser filmada, es decir, no puede
alcanzarnos sino por medio de un pasaje a travs de la palabra
-esa
palabra que no podemos no compartir-. Compartimos la imagen de los
habitantes de la Isle aux couldres, sin duda. pero primero su palabra.
Nos encontramos atrapados en la escucha compartida de esta palabra,
compartida con otras e.scuchas (que vemos escuchar en el filme). Este
pasaje a lo oral es precisamente el hecho mismo del registro sincrnico
37
de imgenes y sonidos. El cine directo, o lo que se acerca a 1, abre el
cine a la potencia de la palabra asociada libremente.
Para Pierre Perrault, cada uno de nosotros lleva consigo una parte
de poesa o de ficcin. Y la tarea del cineasta no es en lo ms mnimo
inventar esa parte, puesto que ya existe, sino abrirle la ocasin de que se
manifieste. Aqu, s, la palabra est primero. Perrault grababa durante
largo tiempo a aquellas y aquellos que seran sus personajes ms adelan-
t". L.r.go iranscriba esas palabras grabadas, las cortaba, las montaba
.o-o ,i se tratara de un guin en proceso. Retranscriptas, las palabras
pasaban del modo oral al modo escriro. Quedaba por hacer el trabajo de
,rolrre, de lo escrito a lo oral. Quienes haban dicho palabras que estaban
grabadas eran invitados a volver a decirlas, pefo esta vezenel encuadre
(que no era coaccionante en lo ms mnimo) de un plano narrativo, en
los lugares de la accin, en su tiempo, que volva a empeza Las palabras
de Alexis Trembla por ejemplo, no estn dichas nuevamente' no son
una repeticin. Estn vinculadas a su fuente -aqu y ahora- como un
brote nuevo, que no podemos, como espectadores, entender como una
manera de hacer, o una tcnica, incluso un talento' un don: nace y se
desarrolla en su inocencia, como al margen de todo artificio. El artificio
es hacer como si no hubiera artificio. En el cine como en el texto bblico,
la ilusin de las ilusiones es que no haya ilusin. Puesto que toda palabra
filmada es pfimero escuchada, Perrault fabrica las modalidades de una
escucha de lo inaudito.
El actor del documental -entonces- no tiene ningn medio de hacer
como si no estuviera siendo filmado. Todo lo contrario, eligi entrar
en un filme, participar en un rodaje, se es, antes que nada' su deseo;
en consecuencia sostiene con quienes lo filman una relacin de com-
plicidad inicial. Sin duda sabe evitar mafcaf demasiado esa relacin'
Pero yo, espectador, reconozco bien de qu modo la cmara es su
aliadarsu compaera. Representa "pata ella" y, entonces' "con ella"'
El actor de s mismo se ve llevado a salir de l mismo a partf del hecho
del rodaje, de la exposicin ante la cmata y el resto del equipo' Se le
impone una performance indita. El rodaje acta como un fermento,
hace levar y dela aparecer algo del ser que no se mostrara siempre,
una mezcla de ntimo y de aieno. El sujeto que fepresenta est escindi-
do como lo est el espectadot.illy otro, 1 como otro baio la mirada
de los otros. Es la parte creadora que se supone que est presente en
todo ser hablante y que encuentra de este modo cmo manifestafse.
La persona filmada tiende a convertirse en personaje. se excede ella
misma. se desborda. El rodaje funciona como un excitante, un tram-
poln, una zambullida. Y esto puede ser para mejor tanto como para
3B
peor. Algunos productores cnicos no vacilan en utilizar el deseo de
figurar de muchos "desconocidos" para filmarlos haciendo el ridculo
(por ejemplo, en Striptease, por France 3). Los cineastas llamados
documentalistas tienen, en cambio, la preocupacin constante de no
abusar de la situacin de fragilidad en la que ubican a las personas
filmadas. Se trata de compartir con ellos un filme, una creacin, en
donde puedan si no "reconocerse" (y esto es evidentemente imposible),
en todo caso descubrirse como "otro" sin tener que sonrojarse. Si cada
uno de nosotros lleva consigo una parte de ficcin (aunque ms no
sea su novela familiar), lleva, por el mismo movimiento, una parte de
alteridad, es esa singularidad abierta a la multi-dimensionalidad la
que el cine, precisamente, ama filmar, en uno y pana todos. El cine se
interesa en las singularidades porque su funcionamiento descansa en
la impresin de realidad que supone una semejanza entre la imagen
y la cosa o el cuerpo, tnazo por trazo. Lo singular de cada cuerpo,
de cada palabra, es registrado y consumado por el cine en la medida
misma en que haya semejanzaentne las imgenes o los sonidos y sus
referentes, sus fuentes. Al mismo tiempo, en un mismo movimiento,
el cine filma y fabrica singularidades. Cada espectador es singular,
y por ello singularmente articulado con otros espectadores, es decir,
con un conjunto vivo. Es la raz6n por la cual la tipificacin (la acen-
tuacin al lmite dela caricatura) queda desarticulada por el cine, que
la seala como tal. Ahora bien, indudablemente esos seres singulares
que filmamos pertenecen, como nosotros mismos, a ciertos tipos, pero
esos tipos son difusos, borroneados, problemticos. El cine, operador
de singularidades, ha destruido los tipos de la farsa y Ia commedia
dell'arte. Es la raz6n por la cual el gusto predominante hoy en da
es filmar al hombre comn, al hombre de la calle, al hombre de la
vida cotidian a -o la mujer- porque no estn tipificados. Es necesaria
Ia carga de la caricatura para tipificarlas (sketches de France 2, por
ejemplo). Suponemos que hay una correspondencia entre el fenmeno
y la "democr atizacin" de las prcticas cinemato grfcas que hace que
las herramientas de filmacin estn prcticamente en todas las manos,
y el hecho de que se suponga que todos y todas, ho podemos entrar
en un filme, lo que no era el caso en los aos cincuenta.
Actor profesional
Aquel o aquella cuyo oficio consiste en desempear otros roles dife-
rentes al suyo. En el teatro y en el cine encarna personajes. Da cuerpo

y voz aun texto o a un dilogo que, por regia general, no ha escrito l
*irrno, que no proviene de 1, que puede encontrarse con su deseo de
representar, pero que no lo representa en tanto suieto de l mismo, en
tanto ser singular. Excepciones (cuando actan en sus propios filmes):
Buster Keaton, Charlie Chaplin, Sacha Guitr Clint Eastwood, \roody
Allen, Nanni Moretti, Robert Kramer, Avi Mograbi."
El actor profesional de cine se define dentro de ese cuerpo filma-
do que hare como sl (ficcin) no estuviera siendo filmado' Que hace
como si los efectos del rodaje en su estado o en su forma no debieran
ser perceptibles. Que hace como si no hubiera ni cmara, ni equipo,
1-ri p.oye.tores, etctera. Que se despliega' para decirlo de otro modo,
.n ,rr, .rniuerso imaginario que no coincide nunca con las condiciones
reales de su fabricacin. Al diablo el trabajo! La ilusin primero. La
profesional, ni
ilusin es que no hay trabajo, ni de parte del actor
de aqr-rellas y aquellos que lo filman, ni de los espectadores mismos'
Denominamos "trabajo" a todcl lo que se construye, incluido el sueo.
por una parte, todos los rodajes cansan, tensan, utilizan los resortes de
.ad" crr"l, y primero que nada del actor profesional; por otra parte, el
actor profesi,onal trabaja para borrar estos daos' La ficcin no es la
historia contada que no es nunca sino una historia hecha, como todas
las dems historias, de mentiras y verdades; la ficcin es lisa y llana-
mente el hecho de negar la realidad de las condiciones de emergencia de
un relato. Enunciado y enunciacin no se corresponden uno con otfa.
Es en la medida en que no est ah para actuar de l mismo sino
siempre de otro que el actor profesional, tanto masculino como feme-
nino, puede representar el rol de superficie de proyeccin en la que
algo de cada espectador podr reflejarse, aparecer' desaparecer' Esta
funcin de espejo es sin duda indispensable para toda sociedad huma-
nat Ia humanizacin (del animal, del nio, del hombre o de Ia mujer)
pasa pof el estadio de la imagen No somos solamente seres hablantes;
ias igen.s, nuestras imgenes, las que fabricamos tanto como las
q.r. ua-or, las que nos obsesionan, las que rechazamos, son aquello
por medio de lo cual reconocemos como absolutamente singulares y
ul -ir*o tiempo pegadas a otras. Ei actor profesional, por la abertura
que presenta, recibe (casi) todas las imgenes posibles'
- la situacin precedente queda suspendida y deviene contingente. En
Entonces podemos amar u odiar al actor profesional ms que a
nuestfo prjimo. En todo caso, es ms cmodo. Pero en vetdad no
podemos sino amar al actor profesional,hombre o muier, precisamente
porqrr. no termina de ser otro- Por cierto. llegar el momento, el.filme,
,,nos pertenecer", como una produccin de nosotros mismos,
ai q.r"
"r,
unpariente.Yen el fondo es 1o que la prctica del cine llamado docu-
40
mental puede lamentar dentro de la prctica de un actor profesional
de oficio: que su alteridad, inaprensible, no sea siquiera pasible de ser
opuesta al filme que se est haciendo. Sentimos pesar sobre nuestros
filmes Ia amenaza real de que aquella o aquel que est all en nombre
de su propia vida nos diga, en nombre de eso mismo, que 1, o ella, no
quiere estar ms en nuestro filme. Divorcio fatal. Ya no habr filmes.
Las producciones, los estudios, se precavieron en toda poca contra ese
riesgo a fuerza de contratos, de clusulas, de cheques y abogados. No
tenemos como vitico sino la gracia frgil de un encuentro acordado.
Aleatorio
Filmar no es pintar, escribir, componer. La intervencin de una
mquina requiere regulaciones, condiciones previas. La improvi-
sacin en cine supone, entonces, un mnimo de preparacin: no se
improvisa sin darse los medios de improvisar. Por otro lado, filmar
equivale a constituir situaciones a partir de las cuales son posibles
todo tipo de puestas en historia o de puestas en forma. En ese sentido,
el cine es abierto. Y filmar abre la caja de Pandora: no sabemos de
dnde viene, adnde va. El control es tomado por sorpresa. Digamos
de inmediato cun raros y preciosos son los filmes que juegan ese
juego (Renoir, Cassavetes, Rozier, Kramer, Rivette, Iosseliani, Andr
S. Labarthe... y tantos "documenralistas"). Lo aleatorio filmado
produce una sensacin extraa que confunde azat y necesidad. Un
ejemplo: el plano (47 segundos) en el que vemos en Close-up de Abbas
Kiarostami (1990) [Close up o Primer plano] el pie de un personaje
secundario patear un recipiente cilndrico (un "spray insecticida"):
el objeto filmado en un plano cerrado rueda a lo largo de una calle
en pendiente, rueda, rueda, y termina por detenerse inopinadamente.
El espectador, encantado por ese curso azaroso) no puede imaginar
otra cosa que un golpe de suerte. Cmo saberlo? Lo que importa, de
hecho, es el a posteriori: que ese plano sea mostrado integralmente
en el filme, en continuo, y gue el espectador se vea confrontado as
con 1o aleatorio de ese descenso casi interminable, por el cual toda
ello se nos ofrece la sensacin maravillosa de asistir por primera
vez a una suerte de azar feIiz, o de performance impecable. El filme
que veo siempre se percibe como "lo que me sucede en el presente"
(Robert Kramer), incluso si s que ese filme en cuestin data de 1.990.
Lo s bien, pero aun s....
41
 En un plano completamente distinto, en la fotoqumica, la reparti-
cin aleatoria y no homognea de los cristales de haluro de plata que
estn en suspensin en la gelatina crea una microestructura diferente
y singular en cada fotograma, puesto que cada grano es diferente y
est dispuesto de modo diferente de un fotograma aI otro. Cuando
las imgenes se animan gracias a la proyeccin, el espectador tiene la
impresin de un movimiento del grano. Lo aleatorio est en el centro
de la imagen (vase fotoqumicoldigital).
Alienacin
En la estela de la Escuela de Frankfurt (Max Horkheimer' T.W.
Adorno, y ms recientemente Harmut Rosa)' la nocin de alienacin
(el sujeto dominado es enemigo de s mismo y aliado del sistema que
lo oprime) se ve aplicada ala cultura de masas en tanto que es un
poder de entretenimiento que releva a los sujetos de toda toma de
conciencia de la realidad de su suerte' desvindolos de este modo de
los combates necesarios para cambiarla. Se apunta prioritariamente
al cine -que pronto se convirti en la principal industria del entre-
tenimiento (entertainment); eI consumo de mercancas culturales se
denuncia como si nada sucediese respecto del sujeto en el transcurso de
ese consumo. Y eso no es cierto. Entonces se impone una correccin.
S, todo entretenimiento implica el pasaie del sujeto por una posicin
de alienacin. Fatiga, hartazgo, necesidad de "cambiar las ideas"' es
decir, necesidad de curar una alienacin mediante otra, la alienacin
del trabajo por medio de la alienacin de las distracciones. Sea.
Pero el espectador conoce durante la funcin de cine una expe-
riencia subietiva que puede cambiar algo de su relacin con el mundo,
con los otros, con l mismo. Sustituimos una dialctica de la taz6n
(Horkheimer, Adorno) por una dinmica de las sensaciones y emocio-
nes, una potica de los significantes. Sin duda' esto no llega hasta una
toma de conciencia tal como la que conoce la nueva remesa militante
(tal como es filmada, por eiemplo, en 1936 por Jean Renoir en La
Vie est nows [La uida es nuestra), bajo el modo de la revelacin, del
deslumbramiento), pero puede constituir sus premisas, al menos en
el plano afectivo. Verse perturbado por un filme o una secuencia de
un filme, plantearse preguntas, experimentar nuevas sensaciones' eso
significa sencillamente dar un paso fuera del crculo de la alienacin,
un paso provisorio y precario, sin duda, pero -con todo- un movi-
miento hacia la salida de la caverna. El lugar del espectador siempre
42
est a punto de deslizarse hacia un lugar crtico. Quz suceda que en
la medida misma en que el dispositivo cinematogrfico es embaucador,
en que lo representado se hace pasar, en el cine, por lo real, ocurre
que el espectador se ve llevado a dudar de las certezas cuya "reali-
dad" lo agobia fuera de las salas cinematogrficas. En la pantalla, los
"absolutos" estn a nuestro alcance, tienen como lmite nuestra propia
relacin con el encuadre que los inscribe. Encontrarse atrapado en la
inevitable ambigedad de las representaciones consriruye una suerte de
escuela de la ambivalencia, en la que descubrimos lo que compete a la
complejidad de los sentimientos y de las situaciones, y la parte que le
atae a su propia complejidad. La funcin de cine coloca al sujeto en
una suerte de crisis ligera y pasajera en la cual algunos de sus reparos
amenaz^n con colapsar y sus murallas defensivas con derrumbarse.
EI lapso de tiempo que se pasa viendo un filme se constituye de este
modo de momentos de implicacin, de cuasi alucinacin, de sueo en
la vigilia; resulta de ello una subjetividad ms agitada, o ms trabajada
que en la normalidad de las situaciones vividas, en las que el sujeto no
est sino raramente aislado en medio de imgenes y sonidos.
Nos parece que quien plante muy bien esta cuestin fue Luc Boltan-
ski, en su libro De la critique. Prcis de sociologie de l'mancipation:
"[...] la descripcin en trminos de fuerzas y relaciones de fuerzas,
para poder desplegarse, debe convocar el lenguaje de las determina-
ciones causales tomado de la ciencia en sus orientaciones positivistas.
Ella coloca el acento, entonces, en el poder de los mecanismos de
opresin, en el modo en que los oprimidos siempre los encuentran ya
ah, antes incluso de su entrada en el mundo, y en la manera como los
sufren pasivamente, o incluso, para dar cuenta de su alienacin, en
el hecho de que llegan hasta a adoptar los (pretendidos) valores por
intermediacin de los cuales se encuentran sometidos, interiorizados
bajo la forma de ideologas. En cambio, la descripcin en rrminos
de un desarrollo progresista orientado hacia la emancipacin y que
descansa no sobre una evolucin lineal y fatal, sino sobre las acciones
de hombres rebeldes y sin embargo dotados de razn(es), debe por
el contrario poner el acento en la autonoma de los seres humanos
capaces, bajo ciertas condiciones histricas, de tomar conciencia de
su alienacin y sublevarse contra las fuerzas que los dominan" (2009).
El acontecimiento de un espectador crtico es un hecho confeso, his-
trico, sin duda minoritario, pero recurrente. El cine que me aliena me
suministra tambin las herramientas sensibles que me hacen percibir,
y qtiz tambin pensar, algo de mi propia alienacin. Sin embargo es
bastante probable que bse espectador, en el lmite de la conciencia de su
lugar, no quiera saber ms al respecto. Posicin sta la ms frecuente,
sin duda, porque es ms confortable; pero, contrariamente al yogurt
con frutas, el filme no desaparece luego de la ingestin. Se producen
algunos borbotones de preguntas, remanencias, retornos) ecos. Por
poco que sea, algo del trabajo, o ms bien del trato cercano de la obra
con mi psiquismcl, no se autodestruye. Los fantasmas no existen, y
sin embargo nos acechan. De igual modo los filmes. Pero cmo? Es
que se han convertido en parte e nosotros mismos, algo que ya eran
cuando estaban en la pantalla. Uno se olvida de un fihne, ya no piensa
en 1, ni siquiera sabe de qu trataba; pero el filme no nos olvida -o
al menos ciertos filmes. Se lo haya querido o no' se instala un resorte
comparativo y finalmente crtico. A tal punto existen que los que
creen en ello ms ciegamente s<-in tambin aquellos que pueden verse
sorprendidos, pero extasiados, por el incidente o el acontecimiento
que destruye la ilusin. Meior todava que el teatro' el cine mantiene
tensa la cuerda (y disfruta de ello) entre la buena disposicin de la
representacin y aquello que la incordia o la rompe.
Y en la medida en que la operacin cinematogrfica no se sostiene
sino por el crdito de creencia que el espectador concede al filme y al
sistema mismo de la representacin cinematogrfica,la alienacin y la
creencia se completan y combaten ala vez: en el centro de la creencia,
subsiste, indmita, la duda. Toda alienacin es un enceguecimiento,
y el espectador de cine se ve, quizs, llevado a convertirse en menos
ciego. La creencia se definira entonces como una dimensin reversible:
uno entra ah pero tambin sale. En el interior mismo de su alienacin,
y sin cuestionarla, el espectador se ve llevado a moverse' a dejarse
atrapar en el juego de la creencia y a desprenderse de ella, a instalar,
a travs de ella, una distancia variable con el objeto y con el propio
mecanismo que consuma su alienacin. Nuestra hiptesis es que el
lugar del espectador es un lugar crtico, tendencialmente'
"La vida tiene necesidad de ilusiones, es decir, de no-verdades que
se tienen por verdades" (Nietzsche, 1872-1875).
Alteridad, otro
Filmar equivale a encuadrar al otro: hombre, mujer, mquina' ani-
mal, cosa... Y ese "otro", paa poder ser encuadrado, debe prestarse
a ello, a sabiendas o no. No ha entonces, un "otro" radical para el
cine) otro que no sera tal como para negarse a ser filmado o a hacer
imposible un rodaje. Todo cuerpo, todo rostro (toda palabr a, a fortiori)
44
que se encuentra en una pantalla despus de haber sido filmada, y por
tanto encuadrada por el ocular de una cmara o en una pantalla
l<
clecontrol, est acomodada por el cine, recibida, inscripta, incluida,
clocilizada; su eventual alteridad inicial de ah en ms queda relativi-
t,ada, ya no es irremediable. El cine es una mquina de domesticar al
otro. En cuanto a los animales que actan en los filmes, quizs hayan
podido ser salvajes, pero estn domesticados. Recordamos esa pequea
historia de Andr Bazin que reroma Serge Daney: hay una expedicin
cle antroplogos que aborda a una tribu hostil y sobre todo antropfaga
con el objetivo de filmarla. Una de dos: o bien no hay filme, porque
los antroplogos fueron devorados por los antropfagos, o bien hay
filme, y los antropfagos no son tan antropfagos. Filmar al otro es,
cvidentemente, hacerlo entrar en una relacin, la relacin filmada,
que supone un mnimo acuerdo entre quien filma y quien es filmado.
Ms todava encuadrar al otro: es disciplinarlo, meterlo en la jaula
tle un encuadre. La misma lgica es vlida para filmar al enemigo: si
cl enemigo es verdaderamente el enemigo, me mata, tenga o no tenga
rrna cmara; pero si acepta que yo lo filme, entonces acepta un armis-
ticio. En cuanto a las alteridades (siempre relativas) vinculadas a las
clecciones sexuales, hace mucho tiempo que el cine se constituy en
su principal escena social, a pesar de las censuras -o a causa de ellas-.
Irsto vale para la puesta en imgenes, la puesta en escena, la puesta en
rantalla. El otro, filmado, es menos otro. Pinsese en Syluia Scarlett
(George Cukor, 1935) [dem], o en Some Like it Hot (Billy \X/ilder,
1959) {Con faldas y a lo locol. Y en tanros orros filmes.
Quedara el espectador. En l se esconde una parte de alteridad
rro fcilmente reducible. Quiz sea para reducir esa parte de ajenidad
crr l que llega a inscribirse en el encuadre del cine; quiz por eso
se instale frente a una pantalla, constate que el otro es igualmente
trecuentable, al menos en tanto figura, espectro, personaje. Y si
hubiera que definir esa "alteridad" particular del cine, sera necesario
suponer una mezcla diversamente dosificada entre lo mismo y lo otro,
cnl:e familiar y ajeno. El otro filmado est en el mismo filme que
vco (en el mismo filme que yo), entonces entre ly yo hay lo mismo
(aunque ms no fuera esa capacidad de todo cuerpo para reconocer
cl cuerpo del otro como humano) y lo no mismo: toda una serie de
tliferencias que son precisamente aquello a lo cual puedo aferrarme
cn el otro para desearlas, rechazarlas, etctera. Diferencias a igual
t tr,rlo que las mas, por desemejantes que puedan ser. Esta separacin
t'ntre familiaridad y ajenidad (heimlich y unheimlich) es precisamenre
,rcprello que trabaja el iine, el cual detecta y subraya hasta qu punto
4.5
todo cuerpo fiimado es la singularidad misma, como sucede con toda
subjetividad filmada.
Alterno (montaje)
Una misma accin se desarrolla en el espacio y en el tiempo: una
persecucin, por ejemplo, funda un primer tipo de montaje alterno.
El fugitivo y su perseguidor son mostrados alternativamente en movi-
miento. Tambin se puede hacer altern ar la carrera hacia algn obje-
tivo con la accin que se desarrolla en el mismo momento y dentro de
la situacin que se intenta transformar intervinindola. Ejemplo: la
carrera que, en Intolerance (D. nf. Griffith, 1'916) llntolerancia) salva
la vida in extremis de un condenado a la horca. Otro acercamiento:
dos sucesiones de escenas aienas -ms o menos ajenas- una a la otra
se alternan en el montaie. A y B se suceden en la composicin de con-
junto. La primera serie interrumpe la segunda antes de ser' a su vez'
interrumpida por la primera. Una separacin temporal importante
aleja las dos sucesiones una cle la otra, pero, sin embargo' luego se
intersectan en una suspensin del sentido (Adiew, Arnaud des Pailires,
2009). Esta figura de estilo supone rodar baio la ficcin, o "como" en
la ficcin, es decir, supone haber imaginado desde el rodaje la sucesin
de los retornos de ambas series, previendo, por ejemplo, un cambio de
lugar entre el final de un fragmento X de la serie A y el comienzo del
fragmento siguiente (Y) de la misma serie A, luego de que ella haya
sido interrumpida por Ia serie B. Dicho de otro modo, los fragmentos
sucesivos de ambas series se suceden bajo el modo de la elipsis. Ha
pasado "tiempo" diegtico entre el fragmento X y el fragmento Y que
se supone lo sigue dentro de la serie A.
La situacin del clandestino de Adieu, cuya serie interrumpe las
escenas de la familia francesa, cambia de fragmento en fragmento. Este
cambio (de lugar, de contexto, de comportamiento, etctera) deja ver
el avance mismo del relato, el avance del filme. La alternancia de las
dos series de escenas, A y B, significa que no se supone que la accin
de la serie A se interrumpe cuando le sucede tal segmento de la serie
B. La serie A contina (si nos atrevemos a escribirlo as) debajo de
la serie B, que la enmascara.Y ala inversa. Si el tiempo avanza para
una serie, nos es difcil suponer que ha dejado de avanzar parala otra-
Alternativamente, los fragmentos de las series A y B se suceden en la
pantalla y, al sucederse, se recubren: cada una de las series est hecha
de fragmentos que se suceden unos a otros, estn enlazados o no. As,
se inscribe una doble temporalidad, por una parte visible y por otra
parte no visible. Esto es lo que podramos designar como una reserua
de fuera de campo por venir. Qu ha sucedido en la serie A cuando
un fragmento de B est en la pantalla? Y recprocamente? Parece
que esta serialidad fuera el sistema mismo de las series de televisin,
al menos de aquellas en las que los episodios estn en una relacin
lgica y cronolgica y que no son relatos enroscados sobre s mismos.
Serialidad y alternancia abren brechas diegticas que es tentador fingir
colmar a posteriori. El pasado se convierte en una reserva de futuro.
En cambio, asistimos a un efecto de inmovilidad cuando volvemos
punto a punto, como es el caso de algunos documentales, al mismo
personaje, al mismo lugar, encuadrado de la misma manera, etctera.
Ah sucede que tenemos la impresin de que la narracin no avanza.
Ficcin o document al, el carcter lineal del despliegue del objeto tem-
poral que es un filme desde un comienzo hasta un final, sugiere con
fuerza que deba percibirse algo as como un movimiento del relato.
El desfile del tiempo material de la proyeccin intersecta el despliegue
del tiempo diegtico.
La lectura, como la escritura, implica, o bien no excluye, la vuelta
atrs, que no es materialmente posible en el cine, en el teatro, en un
concierto. El flashback slo puede ser imaginario. El pasado que llega
para inscribirse en una escena "en presente" desfila l tambin desde
cl comienzo hasta el final. El "pasado" va en el mismo sentido que el
"presente": hacia el "futuro".
Altura del hombre (cmara ala)
La frmula pasa por ser de Howard Hawks. Es cierto que las
clbras de este cineasta, por ms crueles o curiosas que puedan ser,
casi siempre afirmaron una dignidad equivalente para los cuerpos de
los actores filmados, sean hombres, mujeres (y nios). Esta "altura",
completamente simblica, no concierne solamente aIa relacin de la
rnquina con los cuerpos filmados: por supuesto se trata de ubicar
rrl espectador a la misma "altua del hombre". Es una constante del
gr:an cine hollywoodense (1935-1995) suponer siempre un espectador
crdulo e incluso infantil, ciertamente, pero raramente indigno.
Alucinacin
El lugar del espectador de cine es relativamente indiferente al fen-
meno de alucinacin, que equivale a tomar lo representado por un
real. Este "representado" sigue siendo una mixtura de realidad y de
imaginacin o fantasa. Roland Barthes, luego Antoine Compagnon,
recordaron la emblemtica historia del "soldado de Baltimore". Hela
aqu: un teatro exhib e Otelo, d'e Shakespeare. En la poca, mediados
del siglo xIX, un soldado armado estaba de guardia como era de rigor
durante las representaciones. Todava en esa poca (y hasta mediados
del siglo xx), los personajes negros (aqu: el moro) eran representa-
dos por actores blancos maquillados con betn. Llega la escena en el
que el moro asesina a Desdmona. El soldado apunta y dispara. La
bala hiere al actor. Se interroga al soldado: "No puedo aceptar que
un negro estrangule a una mujer blanca!". El negro no era un negro
sino un actor; Desdmona era una actriz; lo nico real era la baIa,
el fusil, el tirador y Ia escena que se expona ante su mirada. Salvo
raras excepciones, parece que el espectador de cine nunca forma parte
de la proyeccin de otro modo que imaginariamente (Sberlock lr.,
Buster Keaton, 1,924) lEl moderno Sherlock Holmesl. Se proyecta
imaginariamente en la pantalla, pero de manera flotante, aleatoria,
intermitente, inconstante, en suma. Nada en comn con la alucinacin
propiamente dicha.
La oportunidad del cine es precisamente no quedar atrapado en
el campo de gravedad de la alucinacin. EI espectador de cine sigue
estando en parte lcido y consciente de su lugar material. No se desba-
lancea hacia el lado de la pantalla sino en esa contradiccin que hemos
denominado denegacin. Y este desbalanceo no es completo sino por
intermitencias. A la vez en la situacin filmada en la pantalla y en su
lugar efectivo en una sala cinematogrfica, el cinespectador se divide
entre dos "realidades" igual de efectivas como incompatibles. Esta
discrepancia requiere un mnimo de distancia clnica. El espectador
no "entra" en la imagen sino muy brevemente, de modo intermitente.
Con frecuencia sale tambin deslizndose del ms aIl de la imagen desempe el rol principal: por ejemplo milie Dequenne, en Rosetta
al aqu debajo de la sala.
La alucinacin, en cambio, es un motivo tratado por el cine, e
incluso con muchas ganas, como una puesta en abismo de la operacin
cinematogrfica misma, como si por ello se enunciara un deseo (un
anhelo) de multiplicar los poderes del cine. Que un filme est en la
medida de engaar a un espectador al punto de hacerle tomar la ilusin
por la realidad, es evidentemente negar la verdadera potencia del cine,
48
es Ia de la ilusin, sin duda, pero una ilusin acribillada de dudas.
11r,re
O bien, desgraciadamente, es suponer un espectador particularmente
dbil de espritu. Sin dudas existe. Creemos que el cine, desde sus
comienzos, se hizo ms grande por no encerrar a sus personajes ni
a sus espectadores en su innegable debilidad, sino por hacer de sta
una suerte de oportunidad. Basta con ver a Charlot, a Buster Keaton.
Amatewr
Celebremos al amateur. Si la creacin artstica es una brasa que no
podemos sostener sin quemarnos los dedos, el amatewr es aquel que no
tiene guantes. Por definicin "no reconocido por sus pares", no arriesga
nada en 1o que atae a su reputacin. En cambio, est totalmente posedo
por la pasin . El amateur es el hombre de la posesin, en contraste con
cl hombre de la propiedad que corre el riesgo de ser o devenir el profe-
sjonal. El mercado lo tiene aferrado de un lado: la inevitable compra de
herramientas y materiales. Pero est libre del otro: el de su produccin,
el de los productos del ejercicio de su pasin, puesto que es ignorado
por aquellos que fijan los valores del mercado. Ciertamente, el cine no
se hace solo: hacen falta colaboradores y personas que lo financien. Pero
el cineasta amateu\ adems de que paga l mismo, mete con ganas la
rnano en el bolsillo, porque es un productor a su vez amatewr. Nada
de lo que escribimos aqu es verdaderamente razonable. Pero todo ha
sucedido. La figura del amateur, entonces, flota entre la inconciencia y
el clculo, en ese entre del aventurero, del explorador, de aquel que no
sabe resistir a su deseo y alavez no sabe qu hacer con 1.
Nos hemos asombrado de la cantidad de cineastas y de filmes que
en estos ltimos aos recurrieron a actores amateurs. Era antes el
caso de los "roles menores" (Daniel Boulanger, en A bout de souffle,
1958, Jean-Luc Godard) fSin aliento o Al final de la escapadal.Pel-
culas enteras se hicieron con actores amateursi Les Rendez-uous des
quais, Paul Carpita, 1953; otras veces, el actor o la actriz amateur
f
dem], de los hermanos Dardenne, 1999. Pero la referencia mayor
sigue siendo, evidentemente, Close-wp de Abbas Kiarostami (1990)
(Close up o Primer plano) filme en el que todos los personajes llegan
desde su propia vida para volver a representar uno de sus episodios
crticos, teniendo en cuenta el hecho de que todas esas vidas ya estn
imantadas por el cine.
En nuestro siglo, entonces, el siglo del mercado y los bienes culturales,
49
es decir, de la cultura de masas, el calificativo de "amateur" adqun
un tono vagamente peyorativo. Se alardea ante nosotros de los profesio-
nales. "Los profesionales de la profesin", deca Jean-Luc Godard. Es
necesario que nos interroguemos acerca de esta distincin. Los profe-
sionales no son siempre, qozs, amateurs? El amatewr? Pero si es antes
que nada aquel que practica un arte. que sigue su movimiento, que lo
celebra entre amigos. El que se encuentra, por eso mismo, de hecho, sea
en los mrgenes del mercado (br:icolaie), sea en otro mercado, en el del
entretenimiento de masas. La pasin por el cine afecta tanto, si no ms,
alos amateuls que a esos "profesionales" que vemos tan desganados y
sin ambicin artstica. Sin saberlo, el amateur es un actor para que el
arte contine. Tambin es, y cada vez ms, el mejor de los clientes para
las firmas que fabrican y comercializan cmaras "dmateurs", cuyas
caractersticas se acercan a las de las cmaras "profesionales", aunque
no su precio de venta, que es muy inferior.
A partir de ese hecho, y desde hace ya mucho tiempo, el cine se ha
desarrollado esencialmente desde el mercado amateur. A excepcin del
sonido sincrnico, que primero se hizo en estudios, treinta aos ms
tarde,y antes de estar en la calle, la mayor parte de las "innovaciones"
provienen del cine amateur, y de las necesidades de los ejrcitos) es
decir, primero, de la propaganda. El color, por ejemplo, se difunde
a gran escala a partir de los formatos y de los celuloides (tmateurs.
Desde los comienzos del cine, pioneros como Georges Demeny,
impactado por el xito dela cmara fotogrfica Kodak, pensaba en el
mercado delos amateurs.Los hermanos Lumire, antes del Cinemat-
grafo, eran industriales que trabajab an parala fotografa amateur.En
cuanto a tienne-Jules Marey, cientfico y fisilogo, inventaba como
bricoleur su fusil cronofotogrfico (1890), prototipo de metal y que
funcionaba, como el revolver fotogrfico del astrofsico Jules Janssen
(1873), sobre la base de electricidad (ese "fusil" es considerado por
Laurent Mannoni como la primera "cmara documental"). El Cine-
matgrafo Lumire (1895) fue construido de madera y funcionaba
por accin manual del operador, que tena que girar una manivela.
El aparato es liviano y de una autonoma perfecta. El prototipo, obra
de Charles Moisson, dar nacimiento a la primera cmara en serie,
de la que Jules Carpentier construy 200 ejemplares (por lo tanto
es una mquina producida en serie la que marca el nacimiento del
cine). A diferencia del fusil de Marey, un aparato de laboratorio, el
Cinematgrafo es una cmara low tech. Carpentier, antes que nada
especialista en electricidad, construy una cmara de manivela, aut6-
noma, simple y fiable.
50
La historia del cine nos ensea que los cineastas que quieren filmar
l'ucra de los senderos trillados slo raramente recurrieron a la ltima
vanzada de la tecnologa. Prefieren cmaras menos dotadas, sin duda,
pcro que les dejen mayor libertad. Ms que a los tcnicos y cineastas
tle profesin,las cmaras estn destinadas alos amatewrs, al ejrcito,
,r los reportajes. La cmara de Bell & Howell de 16 milmetros, por
cjemplo, cuyo resorte debe ser alzado cada 30 segundos y que no acepta
sino dos bobinas de 3 minutos, no slo sirvi para los noticieros de
la Segunda Guerra Mundial: Jean Rouch la eligi para sus primeros
filmes, especialmente Moi, un Noir (1958) [Yo, un negrof, as como
haba elegido la pelcula amateur reversible Kodachrome para filmar
f.ica en colores.
Anlisis (del movimiento)
El anlisis del movimiento es, ciertamente, la primera fase de la
operacin cinematogrfica en tanto registro: los cuerpos filmados son
fotografiados por la cmara, en una sucesin de imgenes fijas que
denominamos fotogramas. La cmara es un aparato fotogrfico que
toma imgenes fijas cadenciadas, es decir, en intervalos muy cortos y
regulares, y durante un lapso que puede llegar hasta una hora (o ms,
segn las herramientas). El pasaje al video, primero analgico y des-
pus digital, hizo desaparecer la traza o la huella directamente visible
sobre el soporte) como suceda con la pelcula. Pero el cine tiene un
deslizamiento alterno, en tanto que el de la cinta de video es continuo.
l,a operacin no es menos semejante. Es necesaria la sntesis, incluso
si esa contradiccin est presente en la manera como se materializa
la imagen de video: la cinta corre continuamente bajo la forma del
barrido que cambia cada vez una pequea parte de la imagen, trama
por trama, antes de que se renueve completamente de un fotograma
al siguiente. En un caso como en otro (24 imgenes por segundo en
cine, 25 en video), el movimiento y Ia detencin del rnovimiento estn
ntimamente vinculados, pero el movimiento y su detencin, en el cine,
son claros y lmpidos. El anlisis descompone el movimiento de los
cuerpos o de los mviles en una sucesin de imgenes detenidas, la
sntesis (del movimiento), producida por la lectura del proyector que
"anima" esas imgenes detenidas restablece la ilusin del movimiento.
Y la nocin de ilusin es aqu central: el movimiento no est en las
imgenes sino bajo una forma detenida. Los movimientos ms rpidos,
cs decir, ms rpidos que la velocidad de obturacin, quedan fijados
51
en el fotograma por lo que se denomina el "borrn de movimiento".
Esto vale tanto para las copias fotoqumicas como para las digitales,
compuestas unas y otras de imgenes fijas que el proyector (fotoqu-
mico o digital) pone en movimiento. En un caso como en el otro, el
movimiento no proviene de la imagen, es creado por la mquina con
la complicidad de nuestro cerebro. La cmara hace el anlisis de los
movimientos de los cuerpos y de los mviles que captura e inscribe, y
el proyector y el cerebro hacen ia sntesis. El espectador, por lo tanto,
es causa y sujeto del engao al mismo tiempo. Soy parte implicada de
ese mecanismo que reintroduce movimiento dentro dela frjeza: "vida"
dentro de la "muerte".
"Anlisis" se lee en otro sentido: el rodaje de una secuencia llamada
"documental" implica intensamentc a ese otro filmado. su subietivi-
dad, su cuerpo, su fatiga. El rodaje funciona -un poco- como una
sesin de anlisis: el sujeto, sometido a Ia presin de las mquinas
(cmara, micrfonos), a la presin de las miradas centradas en l (el
equipo, aunque sea reducido), sometido sobre todo a ese desdoblamien-
to que produce el hecho de saberse observado, cuestionado, esperado,
grabado, el sujeto, entonces, deja pasar o filtrar una parte de l mismo
(palabras, gestos, posturas) que ya no controla del todo. Esa suerte de
doble se distingue por un apartamiento respecto de la persona real que
le ha dado origen, y la mquina-cine desempea el rol de partera.
Este pasaje a la ficcin de los seres capturados en la realidad comn
y corriente es lo que caracteriza a la operacin cinematogrfica enla
que ellos participan. El anlisis producido por la sesin que es el rodaie
libera una parte de cada uno que desconoce.
Analoga/semejanza
Por convencin, admitimos que Ia fotografa y la cinematogra'
fa producen una imagen "parecida" del mundo visible -que quiz
sera ms adecuado denominar "analgica", en la medida en que la
imagen se refiere a la cosa sin confundirse con ella. Diremos que las
imgenes reconducen la singularidad de los objetos o los cuerpos que
representan, y que al mismo tiempo estn unas respecto de otras en
una relacin de singularidad. En el caso de la fotografa tanto como
en el caso del cine, los sistemas pticos que se ponen en juego tienden
ms o menos todos a la reproduccin analgica del mundo visible.
La analoga no es solo semejanza, es estructuracin. La imagen es el
producto de una construccin que es un discurso sobre lo visible y
52
rro urlguna transparencia de lo visible para s mismo. Todo est hecho
rrrra simular artificiaimente el supuesto funcionamiento "natural"
tlcl ojo, del sentido de la vista, de la percepcin del movimiento, de la
scnsacin de continuridad. Ilusin.
La fotografa es antes que nada la inscripcin de una huella visible y
srrperficial sobre un soporte cualqriiera, y luego su registro, su fijacin.
Nlcnos flexible, la imagen cinematogrfica es tambin una huella que
rrivilegia como soporte la pantalla (todas las pantallas o todas las
srrrerficies capaces de convertirse en una pantalla). Pero la fotografa
t's heredera, evidentemente, de la pintura, y por lo tanto de una de las
tcndencias o de las principales misiones de esta prctica que, desde
lrace bastantes siglos, en todo caso desde ios retratos fnebres de El
li:ryum (del siglo I al lv d.C.), se preocupa por la semejanza entre lo
(lue se denominar, por eso mismo, un moclelo, y su representacin
ror medio de una tcnica o de otra.
La mediacin de lentes pticas hace de la cuestin de la semejanza
una cuestin de norma tcnica antes que nada. La imagen del mun-
tlo producida por el agujero perforado de la cmara oscura parece,
('\cepto por la inversin y la reduccin, conforme al conjunto visible
tuc est del otro lado de la pared. La imagen se parece entonces a
la cosa? S, si se quiere. Pero parecerse no es ser, ni ser duplicado, ni
scr una copia conforme. Toda la magia de las representaciones yace
('n ese apartamiento: lo mismo, y alavez lo otro. Los pintores fueron
Ios primeros en darse cuenta de ello. No creyeron que el ojo fuera
rrna lente y la lente un ojo. No creyeron en el reinado de la "imagen
rrrtural". Haba deformaciones de la perspectiva (Tintoretto, el Greco,
Mantegna), de los espejos (Vermeer), incluso aquellas que la luz corta
v vuelve a corta en lo visible (Caravaggio).
Ese apartamiento, esa perturbacin, no desaparece con lo digital:
sc exacerba. Por cierto, la huella en tanto analogon ya no es visible
,rl ojo desnudo. Es huella pero de otra manera. Tiene que ser tradu-
c icla desde una lengua a la otra. Dicha en cifras, en bits, en lneas de
plogramacin, la huella ya no es visible directamente como cuando
t's analgica. Pero ese pasaje a travs del clculo es lo que la hace de
nuevcl visible en tanto "parecida" al mundo visible. Para qu sirven
('ntonces todos nuestros clculos? Para producir una imagen conforme
,r lo que nuestra mirada fabrica cada segundo sin pensar. Para producir
rrrra imagen "como" en 1o fotoqumico. Digital o no, reina la analoga.
I'cro la imagen est calculada, la huella se convierte en signo y participa
tlc una escritura compleja. El cine mecnico era ya una reescritura del
ntrndo visible segn un modo discontinuo y fragmentario. Esta vez
53
hemos llegado a una escritura completa de lo visible, pero lo que el
espectador ve en la pantalla siempre es una analoga con lo visible,
puesto que se trata precisamente de hacer referencia a lo visible tal
como se nos apafece.
Ahora bien, la cuestin de la semejanza en la desemejanza) que
es la cuestin misma de la analoga ("la produccin de similitudes
por medios no semejantes", Deleuze, 1981), queda puesta en juego a
travs de la intervencin del lenguaje de la mquina. Los procesos no
son los mismos y lo digital vuelve a encontrar algo de la dificultad
primitiva que haba en reproducir analgicamente el mundo visible.
En lo fotoqumico, el fotograma es una fotografa tomada en un ins-
tante y ese conjunto instantneo constituye la indicialidad del cine'
es decir, su relacin con la realidad visible a travs de la materia y el
movimiento. En lo digital, ya no es el soporte-pelcula sino la cmara
lo que es sensible a travs de su sensor. El sensor es un conjunto de
fotodiodos y cada fotodiodo produce un pxel. La imagen ya no es
una: compuesta, est constituida por el conjunto de esos diodos, y eso
puede significar millones de pxeles por imagen (vase Fotoqumico/
digital ; Inst ant anei d a d ; O btura dor).
En los comienzos de la cronof otografa, que precede al cine' la
imagen se fijaba sobre una placa de vidrio. Esta materia sobre la cual
estaba inscripto y fijado por medio de la fotoqumica el reflejo de la
realidad visible constitua, fsicamente hablando, un espejo del instante
capturado. Lo que se encuentra materializado en la placa de vidrio
es otra visibilidad de la realidad visible: una imagen con sus propios
parmetros, su "peso", su materialidad, una imagen que uno puede
romper, que no se borra, etctera. Una imagen irreductible, frg1l y
contingente: preciosa, tomada en serio, como dan testimonio las placas
de vidrio que se amontonan como un tesoro en el "sistema de escamo-
teo" del aparato lvase Cbasis). Esta imagen es un todo indisociable
de esta "unicidad de la aparicin" destacada por'Slalter Benjamin
(1936). La placa de vidrio es testimonio de una tozuda confrontacin
con una realidad que se nos resiste. El advenimiento de las imgenes
en el momento actual, su difusin generalizada, les confieren una
forma de realidad que las desprende de la dimensin virtual que cre-
mos que era lo que les corresponda.La imagen es un segmento de lo
real hecho visible, por excepcin y oposicin a Ia fuga de todo real en
1o no-representable.
El primer fusil fotogrfico de tienne-Jules Marey utilizaba pla-
cas (1882), el segundo, una pelcula (1890). El soporte de celuloide
representa ya un movimiento hacia una forma de desmaterialtzaciw
lrr imagen tiene menos peso y Ia cmara es ms ligera. Cien aos ms
digital confiere a quienes manipulan
tar:de, la aparicin del lenguaje
irr.rgenesun nuevo poder. El programa puede actuar sobre cada una
.le las pequeas unidades que componen la imagen, los pxeles. La
irnagen se convierte en programable y ya no hay sino un paso hacia el
jr,regointeractivo. En lo fotoqumico, no se puede modificar el foto-
grama unavez que ha sido fijado a menos que se pinte sobre l o se
vuelva a filmar (vase Trwca). El fotograma es pertinente a la huella
clue l constituye, y por ello, de una cierta manera, a la porcin de lo
visible que l ha capturado. Con lo digital, es posible actuar de manera
infinita sobre todas las partes de la imagen y, de ese modo, "reducir la
capacidad de la realidad de resistrsenos" (Stphane Vial, 2013). All
yace la gran diferencia entre la calibracin fotoqumica y la digital:
rctocar partes de la imagen. Una vez que la imagen ha sido capturada
y calculada, el programa nos permite actuar en el corazn mismo de la
imagen. Lo digital marca entonces un paso al costado en relacin con
la ley de inscripcin uerdadera (otra versin del aura benjaminiana): Io
que es filmado ya no es una toma intangible y singular de la realidad
visible. Ruptura, s, y quizs emergencia de nuevas posibilidades en
la relacin que el cine mantiene con Ias realidades visibles? (vase
An li si s ; S ensore s ; F oto qumi co / digit al).
La materia o la ausencia de materia en la imagen concierne en su
ms alto grado a la cuestin de la analoga. El hormigueo del grano
se convierte en "la manifestacin de la materia en el tiempo, la prue-
ba permanente de la presencia fsica de la imagen" (Roux, 201.2).
l-a materia es un indicio fuerte de la realidad. La seal, en efecto,
no transmite sino informaciones, est cargaa de ruido, de materia,
"la vida". Esta "vida de soporte" marca la esttica de la imagen.
l{epresenta un rol importante en el efecto de analoga, y por medio
cle ello, en la relacin de creencia que mantenemos con la imagen. La
"materia" ligada al soporte tiene un valor indicial, crea un efecto de
rcalidad, constituye "verdad", es una desemejanza fuerte que, para-
djicamente, crea una analoga potente. Una imagen absolutamente
"transparente", que parece perfectamente conforme con lo que nuestra
rrrirada obtiene, no abrira ya el juego de lo s bien, pero awn as.Una
ilusin demasiado absoluta ya no tiene necesidad de ser objeto de una
creencia: es directamente alucinacin. El espectador de cine no est
sino por destellos dentro de la alucinacin, y ms raramente todava
clentro de la hipnosis. Est y no est. Presente y ausente. Como la
rrnaloga es y no es absoluta.
55
Angulo
El ngulo de las tomas se disea a partir del lugar de la cmara
y responde ms o menos a lo que se puede ver desde el vrtice de ese
ngulo. Cuando en otras pocas, y quizs ahora tambin, veamos ios confundir con i. La cuestin no es trazar una frontera entre la parte
esquemas en papel de la sucesin de los diversos planos de una escena,
o de los diversos lugares que puede ocupar una cmara en movimiento,
se materializaba la sucesin de esos ngulos por medio de una serie de
tringulos abiertos. Preferimos el trmino ngulo al de "punto de vista",
que se emplea con mayor frecuencia, porque este ltimo enmascara el
hecho de que el detentor del "punto de vista" puede ser' l mismo, visto
segn otro ngulo. Por otra parte, tanto en fotografa como en cinema-
tografa,las distancias focales se definen, entre otros parmetros, por
el campo que cubren y que es a su vez efecto de un ngulo de campo.
Ese ngulo se traza tambin como un tringulo abierto.
Animacin
Sin duda, el cine comenz como animacin de imgenes ellas mis-
mas inanimadas. Y sin duda se sigue definiendo de ese modo. Las
"imgenes" no se mueven por s mismas, es preciso un motor exterior
para hacerlas mover y, entonces, animarlas. Pero de qu imgenes se
trata? Hubo modestas tentativas de animar las imgenes proyectadas
por las linternas mgicas; existieron animaciones de las siluetas dibu-
fadas del praxinoscopio; estuvo, sobre todo, el Teatro Optico de mile
Reynaud, en el cual placas de vidrio que incluan finsimos dibujos
pasaban una tras otra frente a un juego de espejos por medio del cual
se vean proyectadas sobre una pantalla, y eso aseguraba la ilusin de
continuidad y fluidez, a falta de la semeianza. No se trata de negar
entonces la cuota de cine de animacin que forma parte de la historia
del cine. Sin embargo, tiene bastante ms que ver con la historia de las
artes grficas, la historia del dibujo, de la pintura, de la miniatura...
hasta las imgenes de sntesis que se componen en la computadora. El
cine de los hermanos Lumire proviene en lnea recta de la fotogtafa,
y no del dibuio. Dicho de otro modo, la representacin analgica de
la figura humana tiene all un lugar central. Nadar no hace Durero.
Es en este sentido que tanto los dibujos animados como las imgenes
de sntesis nos hacen salir de aquello que se denomina "cine", que no
es solamente el movimiento de las imgenes sino la figura que forman
esas imgenes, no slo en movimiento, sino en tanto dan lugar a un
engao, el de la semejanza del mundo filmado con el mundo no filma-
do, de lo encuadrado con lo no encuadrado. El engao no es posible
sino a partir de una potente ilusin de semejanza. El mundo dibujado'
puede evocar el mundo de las percepciones humanas, pero no se puecle
:rnalgica y la parte pictrica de las imgenes en movimiento, sino
llevar al cine hasta su fuente, que vemos ms cercana de los primeros
filmes de Louis Lumire que de los de Georges Mlis. Dos fuentes,
entonces, y que no alcanzan los mismos efectos, los mismos placeres,
las mismas conmociones. En los mismos cines, el lugar del espectador
se ve transformadc por ellas.
Archivos audiovisuales
Todo lo que fue filmado, conscientemente o no, desde el nacimiento
c{el Cinematgrafo hasta hoy, tiene como destino final convertirse en
rchivo. El siglo xx se film, se clasific, se restaur y se conserv
como archivo del siglo xx. En la esencia misma del cine, primero el
rcgistro de las imgenes, y luego de las imgenes y los sonidos, son tales
c1r.re, al mostrar un cierto estado del mundo a sus contemporneos, 1o
conservan tambin para slls sucesores. Este poder de registro modifica
algo en el orden del mundo. Hete aqu que se convierte en repetible.
Por supuesto, la repeticin del pasado en los archivos no es sino una
sombra, un espectro de lo que fue. Este espectro, esta sombra, estn
lrrovistos sin embargo de una fuerza de retorno que no habamos
conocido antes del cine sino en nuestros sueos: ahora las imgenes
sc mueven, reaparecan mejor que los fantasmas.
Por esta buena razn,lautllizacin frentica de ios archivos audio-
visuales en las cadenas televisivas del mundo entero plantea aigunos
problemas. Estos fragmentos del pasado parecen muertos e inanima-
tlos. No 1o son. Lo que vuelve con ellos es el poder oscuro dei pasado
histrico cercano. Nuestros abuelos o bisabuelos estuvieron, habran
roclido estar sobre estas imgenes. Uno de ellos, Ferdinand Noiret,
r'rrr artillero en Verdn, y vemos fragmentos de filmes de informativos
t crrtrados en los hechos de Verdn. Lo buscamos entre esas sombras.
S('trata de un pasado cercano. De una genealoga an de actualidad.
lil cine nos dice sin cesar que somos sus contemporneos, que seguir
'rcndo por mucho tiempo nuestro contemporn.o. rrn es la razn por
l,r cual, creemos, el uso de las imgenes de archivo requiere una cierta
,lt'licadeza. Las sombras y fantasmas que vemos en nuestra pantalla
57
estuvieron vivos como nosotros) y la inmensa virtud de Ia operacion
cinematogrfica es continuar prestndoles vida, aun si se tratara de
una sombra de vida. Es la razn por la cual no podemos aceptar
las diversas manipulaciones que los realizadores, montajistas, incluso
historiadores, hacen padecer a estas imgenes sobrevivientes de una
vida que se ha ido. Nuestros predecesores, por la gracia del cine' estn
todava ah espindonos en nuestras pantallas. Triturarlos, sonorizar-
los, colorearlos, reencuadrarlos, todo eso es alterar lo que tenemos de
historia comn: la del cine. Nos incumbe' por supuesto' no arruinar
ni destruir formas del pasado. Esas formas' aun en sus carencias, nos
enuncian nuestra historia, la de nuestras imgenes' la que quiz nos
haya formado la mirada. Ms all de todo, lo que vemos en las imge-
nes de ayer son formas humanas. Ms que los cementerios, los archivos
estn llenos de muertos-vivos. Elegir esas imgenes' hacer el montaje
de unas con otras, incluirlas en un filme, todo esto equivale, pese a
1o que se piense, a girar hacia ese pasado y girarlo hacia nosotros. A
los manipuladores sin escrpulos de las imgenes del pasado les toca
asumir la negacin de la historia que estn autorizando.
La evolucin reciente de la reflexin sobre el cine concibe el anlisis
de los archivos audiovisuales no considerndolos nicamente como
archivos de imgenes antiguas, sino como archivos de tcnicas, de
medios, de relaciones de fuerza en un momento social fechado. Las
imgenes cinematogrficas del pasado nos cuentan tambin el estado
de los deseos y potencias del cual procede nuestro propio momento, 1o
sepamos o .ro. io, trabajos de Sylvie Lindeperg (Les crans de I'ombre,
1,997; La Voie des images,2013), permitieron tener en cuenta la car-
ga activa y poltica de esos fragmentos visibles de un pasado "salido
de campo". As, los archivos nos ensean que) en tanto que hecho
social total, interrogan nuestra mirada sobre nuestra propia historia
y nos cuentan cmo, cuando nos toca' volvemos a teier el relato una
y otra vez. Desgraciadamente la tendencia general de las televisiones
mundiales est yendo hacia el reciclamiento sin fin de esos archivos,
considerndolos aptos para ilustrar todo tipo de discursos, desde el
momento en que son neutralizados privndolos de sus parmetros
histricamente definidos.
Arte
Palabra mgca. Mediante ella tratamos de entender algo comple-
tamente distinto de lo que sera consumible' clasificable, adquirible.
5B
()bra de arte: 1o que hace plegar las resistencias sociales y culturales;
lo que reduce a polvo las fronteras entre las formas de expresin: el
ojo escucha y la mano ve; 1o que atraviesa las corazas o capanazones
con las que los tiempos modernos se ingenian en equipar a los suietos
(para protegerlos? para encerrarlos?). Dominio de las metamorfosis
y clave de las perturbaciones, la obra de arte es aquello que me abre
,rl mundo, mientras que, solo, permanezco ajeno a 1. Arte: lo que
rne desborda y me supera, me desfasa y me transforma. Toda esa
rnezcla que se rene bajo el trmino de cultura no es sino precaucin
sin encanto contra los efectos disonantes del arte. La obra de arte, en
cste sentido, es una irona que se burla del mundo tal como es; es la
irona del mundo sobre l mismo.
El sintagma "mercado del arte" es entonces un oxmoron que inten-
t:l conjurar la relacin, inmediatamente anudada, irremediablemente
,rnudada para la vida del sujeto, entre una obra y un amateur. El
rnercado est despus, el mercado est en otra parte. Las bellezas son
,rFectos. Una msica nos transporta sin pasar por el mercado. Un filme,
sin el auxilio de los puntos de vista autorizados. Una tela, en el instante
rnismo en que se la ve. Y estas obras no solamente nos alcanzan, nos
lcciben en su vrtice, ponen en prctica en cada uno de nosotros un
rrprendizaje de la escucha y del ver, una reeducacin de los sentidos.
Iruera del mercado, est la corriente de aire de la libertad de amar
una obra (que es tambin, antes que nada, el vrtigo de ser distingui-
tlo, elegido como aquella o aquel que esta obra esperaba para existir
lrlenamente). Estamos en la atraccin, la magnetizacin, ms que en
le distraccin. Atrados y tirados, atravesados, traspasados. Esos son
los poderes del arte, que hace que sea odiado por tantos malvados de
l)oca monta, inamovibles e inmutables.
Sin embargo, solo raramente el encuentro entre un filme y un espec-
t ador (al menos) se cumple como pasaje aI arte, Y es una conjugacin
trlnto menos frecuente cuanto que el cine, ms que los otros medios de
r'xpresin, se encuentra en la necesidad de articular, de amasar, inclu-
ro, los deseos y los sueos de cada espectador con las tendencias y las
tcnsiones del momento histrico, las ideologas que all se forman, la
t'conoma que los regula. Arte, aqu, no significa arte por el arte. Se lo
trriera o no, el cine est socialmente inscripto, es remedio y es veneno.
l.lega en el tiempo de constitucin de las masas, obreras, militantes,
pucrreras. Es la inscripcin del mundo en el reparto de lo visible y 1o no
visible. Mientras que se afirma desde todos lados la obsesin por una
v isibilidad en todas partes y compartida por todos, uer y poder tienen
rrrs que nunca qr" u.i uno con otro. El espectculo y lo no visible,
59
bajo el nombre de fuera de campo, se disputan las representaciones, los
filmes, el cine. La violencia de nuestro tiempo est en lo que se muestra
desde el punto de vista del poder de mostrar. Los asesinados de Siria,
esos cuerpos que chorrean sangre visual, esas postraciones, esos velos
que no recubren nada sino la muerte. Esto nos ha sido mostrado (junio
de 201,2) durante todo un noticiero. Por qu? Con qu derecho? El rrrrra nostlgica de las nias y los marineros perdidos unos por otros.
que controla las imgenes y su difusin, controla hoy el mundo. Ver,
no ver: la libertad del sujeto se convierte ciertamente en la de no uer
lo que se le quiere hacer uer a la fuerza, es ms que nunca la libertad
de ver de otra manere, con otros instrumentos que los formateados
para 1. Ver con la historia, por ejemplo; con la poesa, con la msica,
la pintura, las fbulas. Ver a travs del cuerpo entero.
No ver no impide que lo que haya sido visto por otros, por millones
de otros, no se convierta en la referencia del momento. Pero no ver lo
que nos quiere hacer ver el poder de mostrar es el primer paso hacia
el encuentro con el arte. Hacia la libertad. Nuestra nueva frontera.
La cuestin del arte equivale al encuentro esencial con un lector, un
escucha, un espectador, aquella o aquel que, en el privilegio acordado
a tal facultad de sentir, se abre a la obra que abre esa facultad, qure
lo penetra por esa puerta estrecha, que lo incita por medio de ello a
proyectarse en ella pa{a convertirse en lo que no saba ser. La cuestin
del arte es siempre la de la posibilidad, de la dificultad para cada ser
hablante de conocer y de conocerse. Para qu sirve el arte? Para nada?
No; sirve para extraviarnos en el movimiento mismo que nos sita.
Afirmamos que aqu no estamos hablando de nada de lo que se
denomina "cultura". Cultura y mercado se han convertido en soli-
darios, como lo presenta hace sesenta aos la Escuela de Frankfurt.
De un lado y del otr:o, masa por masa, gestin por gestin. Deses-
peradamente, el arte se dirige a lo singular, cada sujeto en singular,
cada singular en cada sujeto. No hay nada ah que constituya masa.
La cuenta se hace de a uno. Ergo, no hay cuenta. Seremos, como sea,
aquellas y aquellos fuera de cuenta, aquellas y aquellos que creen que
hay una aventura del sujeto en el encuentro con el arte que es desigual
e incomparable. El cine, maravillosamente, est hecho para esa afir-
macin extrema de las singularidades: ningn espectador ve el mismo
filme que su vecino, no ve el mismo fiime que l mismo en otra funcin.
Reina en el cine lo particular, el mal calculable, lo ambiguo y lo vago.
El poder del arte radica en que ia obra est a la vez frente a m
(en la pantalla de la sala) y en m (en mi pantalla mental). Como tal,
no es mensurable. Y como no mensurable, es una de las instancias,
una de las inscripciones aqu y ahora de lo que es nuestra libertad.
LI rte est hecho para herir, no para acariciar; Sin duda. Esa herida
,, cse desgarro del espectador pueden ser en el cine perfectamente
.rlcurcs, as como melanclicos. Buster Keaton, Jerry Lewis, Jacques
l;rti, Jacques Demy. La risa, el azoramiento, el asombro frente a lo
rirr icstro del mundo familiar hacen mover lo dado tanto como la ter-
I )igrimoslo de otro modo: hoy lo que nos impacta es la violenciafray
l;r agresividad metdica del cine burlesco: rer con Charlot, Keaton o
L;r u rel y Hardy no nos hace perder nada de la dimensin poltica de las
st uaciones y de los gestos filmados (los pequeos contra los grandes,
cl solitario contra ia sociedad), pero se tie de un matiz sdico: est
t rr jr-rego el cuerpo, el suyo y el de los otros, y esos cuerpos estn ah
'rrrir sufrir sin fin, zarandeados, perseguidos, golpeados, aplastados,
,'rr un bucle infernal cuya sucesin infinita es Ia forma. Arte, aqu,
t's precisamente la ambigedad misma de esta violencia, disfrute a
I'r vez de la correccin impuesta a los poderosos, y de la punicin de
Ios cuerpos. Es esta ambigedad insuperable la que nos supera en un
,lisfrute esttico que es imposible controlar, que es alavez espritu y
( rl|Ile, circo, combate, trabajo.
A rtesanado
Con la difusin a travs del mundo de las herramientas de rea-
lizcin de filmes, cmaras digitales, telfonos mviles, programas
,le montaje... se hizo posible rodar y mostrar pelculas a bajo costo.
l)rrremos a esta nueva dimensin del artesanado cinematogrfico el
st'ntido y la importancia de una verdadera revolucin. Ir hacia un cine
n)cnos dispendioso, menos inscripto en el crculo vido de los que
nrirnejan dlares, menos sometidos al reino del dinero espectacular, es
(:unbiar alavez, en efecto, las maneras de hacer filmes, sus sistemas
,le clistribucin y sus modos de circulacin, es decir, a fin de cuentas,
l:r rclacin con los espectadores y por lo tanto su lugar. El espectador
v:l no es el ser annimo que era, forma parte de un crculo -as fuera
urr crculo virtual, una red de internautas- que incluye al cineasta,
los tcnicos, los actores. La fabricacin y la proyeccin de un filme
rt' eproximan, en el sentido en que una y otra operacin organizany
',rrrr efecto, alavez, de esta red de relaciones.
A travs de ello se pierde algo de la universalidad del cine, de
',r cleseo de tocar a todos y en todas partes? Fue dicho y vuelto a
,lt'cir que este poder y ste sueo de universalismo propios del cine no
61
podan pasar sino por lo singular, lo extremo particular, lo local, lo
vecinal, lo familiar, lo ntimo. Hete aqu el momento de dar la espalda
a la mundializaci1n (consumada primero que nada por Hollywood)
y de pensar no slo los temas o motivos de los filmes como locales,
singulares, nicos, sino tambin su produccin y el punto de apoyo
de su circulacin. Si es cierto, y lo creemos, que la escritura flmica
est esencialmente ligada a las condiciones materiales que la hacen
posible, que el dinero tiene una historia, que esta historia desempea
su rol en la concepcin y la produccin de un filme; si esto es cierto,
y lo creemos, que luchar contra el mercado mundializado comienza
precisamente a partir de nuestras historias, de nuestras obsesiones,
de nuestros sueos, y no de los de aquellos que' por ms hermosos
o hermosas que sean, o estpidos, son propagados por la mquina
ficcional de las cadenas televisivas norteamericanas; si es cierto que
el cine que hacemos es antes que nada un cine anclado en nuestras
realidades, es decir, en nuestros combates, entonces, atrevmonos a
salir del esquema de la produccin-distribucin dominante' que no
termina de reventar, que no debe su supervivencia sino al trfico de
dinero sucio que destruye ms obras que las que sostiene. Hoy, el
Capital, y ste es la gran separacin que nos aleja de Marx, el Capital
es destructor, ms que creador.
Pasar de varios millones de dlares o euros a algunas decenas de
miles equivale a salir del mercado, a romper con las malas costum-
bres del comercio de los filmes. Este cambio de escala hace que todo
cambie. Lejos, muy lejos de los presupuestos faranicos y las campa-
as de comunicacin demenciales, se convierte en imaginable un cine
comprometido con la realidad de sus autores y de sus espectadores.
Un cine poltico, entonces.
Hemos visto a los habitantes del Amazonas' a los inuits, a los suda-
fricanos, a los vietnamitas, instalar sus unidades de produccin, rodar
sus filmes, hacerlos circular alrededor del mundo. A su vez, el cine afri-
cano ya no es dependiente, como lo era, del Capital internacional: con
la liviandad de las herramientas del video digital, le es posible de ahora
en ms ser hecho totalmente ett fti." y sin medios europeos. Hemos
entrado en ia era de los cines de los pueblos. Digamos ms bien de los
pueblos del cine, cuyas vidas y luchas, enseanzas y transmisiones se
harny volvern a hacer con filmes y a travs de ellos. La gran batalla la mirada humana, demasiado "subjetiva". Vemos en el recurso a esa
de las imgenes y sonidos, con Internet y sin Internet' se desencadena
en la escena del mundo. Lo que denominamos "documental" tiene que
ver, evidentemente, con los medios y los fines de esa batalla.
A partir de esta realidad, y en una confrontacin entre arte e indus-
62
tria, los cineastas que trabajaron como amateurs debieron reinventar
sus herramientas. Cmo no pensar en eI artesanado furioso proclama-
do por Ren Char, y puesto bajo la forma de msica por Pierre Boulez?
Artificio
La operacin cinematogrfica es de un extremo al otro artificial. Si
es cierto que "el arte imita a la natwraleza" (Aristteles), le es preciso
al cine rivalizar en artificios para producir una representacin del
mundo viviente que se paezca a ese mundo viviente, y por ejemplo,
hacer que un rbol se parezca a este rbol de aqu. Esos artificios se
conocen desde los inicios del cinematgrafo: mucha luz (llamada o
bien natural, o bien artificial), pticas, pelculas, bobinas, cintas o
tarjetas de memoria, cmaras, magnetfonos, todo un conjunto de
aparatos, en suma, que cambia instantneamente Lln lugar cualquiera
de la vida, escuela, oficina, etctera, en lugar de cine (la paradoja es
que un lugar de cine tal como un estudio debe ser modificado por
parte del cine para ser un simulacro de un lugar de vida). Cualquiera
sea la dosis de "naturalismo" al que aspire un filme, es preciso pasar
por la panoplia de los artificios. El denominado naturalismo propone
entonces una versin engaosa de la operacin cinematogrfica, que
desaparecera completamente en tanto tal en beneficio de una ilusin
de realidad plena y completa. Ahora bien, esta negacin del artificio
no es posible -precisamente- dentro del cine: si se puede, en efecto,
"olvidar" la cmara, el magnetfono, los proyectores, etctera, es
imposible, para el espectador, negar que est en una sala, que tiene
frente a l una pantalla y detrs de 1, un proyector. La negacin del
artificio es una fantasa. De hecho, el espectador siempre est atrapado
cn una negacin que mantiene alavez la necesidad del artificio y el
deseo de terminar con 1. Uno no va sin el otro.
Por otra parte, habra que preguntarse por esa demanda de "natu-
ralidad" que corre desde quiz mediados del siglo xIX, y que se apo-
clera -bastante lgicamente- de las mquinas de representar el mundo
visible, {otografa y cine. Existira el sueo, precisamente, de anular
cl rol de la mquina llamndola "transparente", ms que lo que sera
negacin el sobresalto de un pensamiento del mundo cada vez ms
iragilizado por las irrupciones casi simultneas de la mecnica cun-
rica, de lateora de la relatividad restringida, del psicoanlisis, de la
t'tnologa... El positivi'smo haba marcado las mltiples investigacio-
63
nes que desembocaron en el cine: todava es la mayor referencia para
los periodistas y los primeros espectadores. En la ctnara, lo que se
celebra es la mquina "objetiva". Nada fue comprendido aun sobre el
rol del sujeto-espectador en el funcionamiento materil del cine. De
un fotograma al otro, yo, 1, nosotros.
Audiovisual
Es curioso que esta palabra-contenedor, bastante fea, se haya con-
vertido en el vocablo oficial que pretende designar todo lo que no es
cine, aunque est hecho de imgenes en movimiento y de sonidos.
Ahora bien, esta distincin -problemtica- no se resuelve por la susti-
tucin de un trmino por otro. Hay audiovisual en el cine tanto como
hay cine en 1o audiovisual, puesto que esos dos conjuntos se solapan
parcialmente e, incluso, ambos juegan a organizar esas relaciones
entre imgenes en movimiento y sonidos que histricamente hemos
denominado "cine". Bien: dejando de lado la pelcula, que entendemos
que no es para nada discriminadora, qu es 1o que distingue lo que
llamamos "audiovisual" del "cine" propiamente dicho? El camino' el
destino: el cine sera el de las salas oscuras y los circuitos ms oscuros
todava, y lo audiovisual quedara confinado a las pequeas pantallas
de la televisin. Esta distincin a su vez sufre embates sistemticos de
parte cle la actividad cotidiana de las salas de arte, las salas munici-
pales, los amateurs) los cineclubs, los mismos festivales, etctera. F,l
video pasa por todas partes, mejor o peor, del mismo modo que la
pelcula todava es distribuida en algunas salas, a pesar de ia presin
de lo digital. Creemos, pese a nuestra admiracin por Jean Rouch, que
la pelcula (35 milnietros, 16 milmetros, sper 8 milmetros) ya no lricn siempre lo supera, pero el cine multiplica esta indisciplina. Nace
constituye el cine as como el cine no constituye la pelcula. Bastantes
filmes de hoy en da y que nos resultan importantes (por eiemplo'
Berlin 10/90, de Robert I(ramer [Berln 10/90],y Disneyland, mon
uieux pays natal de Arnaud des Pallires), fueron rodados en video
analgico o digital antes de ser difundidos por la televisin (La Sept,
Arte). Son dos de los filmes esenciales de los diez rltimos aos del
ltimo siglo (1990-2000).
Bajo el uso satisfecho del trmino "audiovisual", hay que pensar
que se anuda un deseo, un sueo quiz, de terminar con el poder total
(de ahora en ms meditico) del cine? Vemos asomarse el proyecto de
condecorar con la medalla "arte" a filmes que primero seran "produc-
tos" ms o menos formateados. Nosotros preferimos denominar aque-
64
llo que amamos como "cine", sea algo rodado en X o en Y, de a dos o
rle a veinte. Desgraciadamente, recurrir a la nocin de "arte" parece
rnuy incmodo para los que gestionan las cadenas televisivas (pbli-
cas y privadas), tanto como para los mercaderes del templo. "Arte"
c<rnviene y no plantea problema alguno en tanto qlJe cereza sobre la
l()rta de los negocios o de las audiencias. Las palabras enuncian un
llrlrizonte. Propongamos tirar por el inodoro el trmino "audiovisual".
Autopuesta en escena
El cuerpo filmado no obedece pasivamente a todas las consignas
tlel director, ni incluso a las rdenes o los principios del sentido comn
.ue pueden dominar una situacin (France, 1982). Hay cosas fallidas,
rcqueas diferencias que podramos observar incluso entre los cuerpos
.lc una tropa que desfila el 1,4 de julio y que se sabe bajo la mirada de
los'espectadores que han llegado alltgar, pero tambin bajo la mirada
.lc algunos millones de telespectadores. Digamos esto: observado, el
cuerpo que est representando desborda ms o menos el encuadre
irnpartido. Hay iniciativas no conscientes que son testimonio de una
rclacin directa entre cuerpos y miradas, o cuerpos y mquinas, ms
:rll de las conciencias que acttan, organizan u ordenan. En el caso
..lcl cine, es como si el cuerpo filmado colocara para su beneficio la
rrediacin de la mquinaparadarse a ver de otro modo aespectadores
,.lc los que puede adivinar (o saber) que lo vern sobre una pantalla.
Solamente una voluntad de poder obtusa puede imaginar que la subli-
nlc marioneta que se agita en nosotros responde punto por punto a
\us cuatro voluntades. Filmado, el cuerpo supera a quien filma. O ms
rrnrr libertad precisamente de aquello que no es clculo ni de un lado
rri clel otro (vase Inscripcin uerdadera).
Auto-cine
Del mismo modo decimos "autorretrato" -pero no totalmente de la
nrisrna manera. Desde hace algunos aos, la evolucin del cine llamado
''tlocumental" est marcada por lo que podramos denominar una
rrt'<rcupacin "biogrfica" o "autobiogrfica". Los "documentalistas"
:, lrrrsieron a hablar no solamente en su nombre sno de su nombre
,ro1'rio, de su vida, de s familia, de sus padres, para finalmente fil-
65
marse a ellos mismos. El autorretrato es un topos de la historia de la
pintura y de la fotogtafia -pero el pasaje por una mquina temporal
cambia evidentemente sus condiciones y formas. Lo instantneo es
ms propicio al retrato que la duracin de un plano. La duracin -el
tiempo- enturbia la imagen, superpone imgenes portadoras de diver-
sos instantes, y requiere por lo tanto un relato.
La cumbre de esta corriente nos parece que es el filme de Robert
Kramer Berlin 10/90 fBerln 10/90]. Y no es una casualidad, quiz,
si este cineasta extremadamente poltico llega al punto de enfrentar a
su propia cmara en el momento inmediatamente posterior ala cada
del Muro de Berln. Solo en un bao embaldosado en blanco, con el
crneo afeitado, en t-shirt color caqui, Kramer logra la performance de
filmarse a s mismo, con la cmar a apoyada en un pie y l sentado justo
enfrente sobre una silla negra, encuadrado de cuerpo entero' encerrado
en un cuadro que ya no podr mover, hasta que, levantndose, vuelva
a tomar la cmara con la mano para pasearla por los alrededores y
por el interior mismo de la pantalla de un televisor de la pieza vecina'
Kramer cuenta su familia, su exilio. Luego de una hora sin cortes (un
plano secuencia), est agotado por el esfuerzo de hablar al mismo
tiempo que filma, y apenas si puede dejar deslizar algunas palabras:
"No dej de ser un combatiente... y film para nada?". Pregunta que
condensa, en el momento de la cada del Muro, las dudas y las espe-
ranzas de esos cineastas denominados militantes, o comprometidos,
cuyo trabajo marca los aos que siguieron a los diferentes "mayos"
en los distintos pases. La cinebiografa intersecta as con la "gafl"
historia. Lo extremo singular (Kramer en un bao blanco) intersecta
con lo comn plural (el final de la guerra ftia en Berln).
No faltan otros eiemplos, comenzando por Jonas Mekas, Nao-
mi Kawase, Boris Lehman, Stephen Dwoskin, Dominique Cabrera,
Chantal Akerman, sin olvidar al cineasta israel David Perlov' que
emprende en1973la filmacin de su diario: YomanlJournalvaacon'
tar con seis filmes de 52 minutos cada uno. La iniciativa dura hasta
1985. "Filmo, dice Perlov -da tras da_ a la bsqueda de otra cosa."
En este sentido hay que entender los enunciados engaosos de todo
lo que constituye ese "cine autobiogrfico": filmarse es filmar el "yo
soy otro". Ni la crtica, ni incluso los amateurs, consienten esto: estn
dentro de la ilusin de que decir "yo" es hablar de uno mismo, o que
filmar"se" sera remitir a una identidad cualquiera' a un efecto espeio,
a un saber que supuestamente trata sobre "s mismo". "Yo" no sabe
nada de "yo", nada seguro; todo "yo" es un "yo" de ficcin. Todos
los filmes son filmes de ficcin (Metz, 1,977). Hace mucho tiempo' en
cfecto, que los filsofos y el psicoanlisis deconstruyeron esa ilusin
cle identidad. Al "yo" [moi], eI "yo" li") le es desconocido; peor an,
cs incognoscible. Qu hace el cine en este engaoso juego de reflejos?
f uega a dos puntas, como siempre. "El doble juego es lo que salva de
la violencia mimtica: solo los impostores estn vivos" (Daney, 1983).
Por una parte, filmar -a uno mismo o al otro- equivale siempre a
fabricar, para ei espectador, una alteridad relativa, no de aquellas que
se sustraeran atodapuesta en espectculo, sino de aquellas, por el con-
trario, que se prestaran a ello precisamente para hacer valer su parte
cle oscuridad. En el caso del cine denominado "documental", en el que
cada sujeto se representa "a s mismo", digamos que la implantacin
(o el desplazamiento) de una espectacularidad generalizada hace que
cada fragmento de "yo" se mire en cada fragmento de "otro", y as al
infinito. En el mejor de los casos, el espectador sera convidado a este
torniquete infernal (los filmes de Avi Mograbi con l mismo). Si esa
utorreflexividad no llega al trmino de ella misma, nos quedamos en
lrr rrrolicie narcisista. Dicho de otro modo, es conveniente que el tema
rlcl "autorretrato" se coloque, o sea colocado, o se encuentre, puesto
crr peligro por su retrato mismo. Lo que sucede a Robert Kramer en
llcrlin 10/90lBerln 10/90]. Filmar"se" fatiga tanto ms cuanto que
rro podemos saber nunca de qu se trata ese "s mismo", del abuso
t'iego que hay en actuar en nombre del "yo".
Veremos, en esta tentacin de tomar"se" directamente como obje-
to, una astucia dela razn que nos hace creer que nosotros mismos
y nuestro pequeo mundo nos son ms conocidos, o ms accesibles,
(lue otros, ms lejanos. Pero astucia tambin del cine, que nos lleva a
olvidar que entre el pintor y su modelo siempre se insina un espec-
t;rdor, que no puede sino verificarse que uno no es el otro, y tanto
l)cor para los espejos!
Filmar una botella o un peridico como los pintan Georges Braque,
l u:rn Gris, Pablo Picasso. . . eso es evidentemente "hablar de s mismo",
l)()rierse en la imagen como inscripcin latente, estilo, manera, forma,
rrcocupacin, los cuales no tienen necesidad verdaderamente de mos-
trrrrse explcitamente como tales. El estilo en cine, como en pintura, es
( uc se comp arta entre el espectador y
l el artista una cierta disposicin
Vrra pensar el mwndo.
Por otra parte, la multiplicacin de estos "autorretratos" no puede
',nro remitir a la angustia contempornea de una cierta invalidez de
l.r identidad. "Quin eres t, tt, para hablarme (de esa manera!)."
l's conveniente retener el trmino "quin?", a travs del cual est
'.,,lapada la pregunta por el "cmo" que animaba los aos setenta
67
(Comment ga ua,1978, de Anne-Marie Miville y Jean-Luc Godard)'
No "quin" eres sino "cmo es que t eres?", "quin te ha hecho v comprender, en un ida y vuelta entre rodaje y proyeccin, cmo
eso que eres?", "de dnde sacas tu poder?". Con toda lgica, estas
preguntas deberan ser tratadas en una empresa "autobiogrfica"' Pero
no lo son sino raramente. El poder de filmar equivale con (demasiada)
frecuencia a no plantearse la pregunta del poder de filmar.
Binocular/monocular
Una de las paradojas ms perturbadoras de la teora de la foto-
grafa y, despus, de la cinematografa, tiene que ver con el hecho de
q.r., .n la myor parte de los casos, la "toma" se efecta con un solo
';ojo", una sola lente, en el sentido en el que los aparatos de fotos y
las cmaras disponen en el momento de la toma de un visor, de un
objetivo, de una pantalla de visualizacin, y no de dos. Y que por regla
general, sin embargo, vemos las imgenes de origen monocular por
medio de nuestros dos ojos, es decir, en una construccin perspectiva
binocular. All est planteado el engao fundamental del cine, y el
movimiento de las imgenes acenta la ilusin de profundidad que la
fotografa no dispensa sino puntualmente. La ilusin cinematogrfica
es la combinacin de un doble engao: el de la refcefa dimensin de
una imagen que no puede tener sino dos, entonces' iunto con el de un
movimiento aparente de las imgenes que no se debe sino al affastre
de la bobina (al pasaie del archivo) sobre el proyector.
Ver con los dos ojos lo que fue fabricado por un nico oio supo-
ne que) en el lugar del espectador, se haya activado una funcin de
renegacin llo s bien, pero aun as)'Esta negacin es precisamente la y antes que nada para los "pequeos" filmes. Por suerte, no hemos
contiadiccin que abre a la posibilidad de agregar al filme todo tipo
de dimensiones mentales. Ningn filme nos encierra solamente en el
espacio mental de su creador, o incluso de sus criaturas. Agregamos
.r.r.rtr" puesta. Por el juego inevitable de la negacin' el espectador
es libre . ,rlp..u., de reducir, de desplazar el filme que no puede, de
hecho, contener dentro de 1.
Durante el rodaie de Man of Aran (1934) lEl hombre de Arn u
Hombres de Arn], el asistente de Flaherty ve al cineasta al borde de
un acantilado mientras girala manivela de su cmara, sin embargo sin
pelcula. Mirar a travs de la herramienta de visin, girar la manivela,
hace, rodar el motor para ver "cmo da". Ver a travs de la mquina,
con la mquina. Como sl uno filmara' Despus de Nanook, Flaherty
instala un laboratorio en el lugar -en el Gran Norte canadiense, en
l,r isla de Aran- para poder contemplar sus imgenes en proyeccin
t ontinuar rodando. Ver cmo dar eso en la pantalla.
lloletera
Boletero: oficio en vas de desaparicin, como desaparecieron los
,rcomodadores y los que cortaban la entrada en el acceso a las salas
()scuras (el abuelo de Comolli, Ferdinand, cortaba entradas en el cine).
S, el oficio es ahora asunto de mquinas. Pero el smbolo no. Pode-
nros datar con precisin el nacimiento del cine, de la primera funcin
1rblica y paga (28 de diciembre de 1895) en el Saln Indio del Gran
( laf en Pars. Recordemos que es el xito pblico y pago de
esa pri-
nrera funcin, y luego de las siguientes, lo que lanz al Cinematgrafo
l,umire a la escena del Mundo. Duranre mucho tiempo el cine y las
rrronedas o billetes estuvieron asociados. Cmo ver filmes sin pasar
1'rrr la boletera (Les quatre cents coLtps,Franqois Truffaut, 1959) lLos
(uatrocientos golpes)? Este auromatismo (funcin = dinero) parece hoy
inquebrantable. No obstante. Las nuevas condiciones de produccin y
tlc difusin de los filmes llamados "documenrales" dieron acceso gra-
!uitamente al cine. Y recordemos que uno de los programas de reforma
tlcl cine francs elaborado durante los Estados Generales de Mayo de
l968 pregonaba, con total sencillez, el cine gratuito. Ciertamente se
lrat4, ya dentro de lo que en nuestro triste presente pasa por ser una
utopa, de echar por tierra todo el sisrema de produccin-distribucin-
cxplotacin actual, que todos podemos ver que es atrozmente injusto
tcnido que aguardar una largamente esperada noche del 4 de agosto
l)ara poner en prctica la circulacin gratuita de nuestros filmes. Y
no somos los nicos.
Por otro lado, y aunque la automatizactn de los cines no sea
todava completa, quien los explote, si programa las funciones en la
c<lrnputadora de la boletera, podr dejar instrucciones para que el
l)royector autmata pase los fihnes de toda la semana cinematogr-
lica. Lo digital no consuma todava el sueo de los patrones de los
t'studios de estar conectados con los deseos de los espectadores, pero el
l:rnzamiento del proyector y el dedo del que atiende la boletera esrn
simblicamente atados. Pasito a pasito, la explotacin del cine pierde
srr dimensin editorial para convertirse en una mquina de explotar
lo ns directamente posible los "deseos" del espectador.
69
Bordes del cuadro
Los bordes del cuadro aparecen como lneas finas, duras y rectas,
que separan, en el lmite, el campo visible del fuera de campo. Los
bordes del cuadro son cortantes. Cuando entran o salen del cuadro'
los cuerpos filmados pasan por esta lnea cortante. El lenguaje de
quienes encuadran y el de quienes hacen el montaje convergen: el
cuerpo est cortado por el cuadro o el desencuadre. Es decir que
se anuda una relacin que pasa por esos lmites entre lo visible y
1o no visible, entre el campo y el fuera de campo. Y esta relacin
mutiladora es como un amante que atrae muy particularmente a los
cuerpos filmados. Sabemos el cuidado que se toman los camargra-
fos, los operadores, los cineastas mismos para definir la distancia o
la no distancia entre lmites del cuerpo y lmites del cuadro. Es que
los lmites del cuadro tienen un poder fascinante: el de ser esa lnea
que divide, que recorta, que hace pasar los cuerpos filmados de una
presencia visible a una ausencia. Poder de vida y de muerte, de un
cierto modo. Los tericos del cine, en un arranque de inspiracin,
llamaron a ese poder "ertico", como si los bordes del cuadro estu-
vieran animados por una vibracin, un temblor en contacto con los
cuerpos filmados, a los que incluyen o no, aceptan o rechazan' El
cuadro es tambin una hendidura' un agujero. Hay una dimensin
del cuadro y de la pantalla que depende de la oralidad. Los bordes
del cuadro son la membrana que separa y vuelve a unir al mismo
tiempo el engullimiento por parte de la luz y el engullimiento por
parte de la sombra.
El cuerpo filmado, entonces' est en peligro. Los bordes del cuadro
duplican o inscriben ese peligro: pero caerlsalir del cuadro no es lo
mismo, no es la misma caida. Perder el equilibrio en el cuadro -o
perder el equilibrio del cuadro? Comprendamos que el efecto mismo
el cuadro de todo cuerpo filmado incita a la transgresi 6n, ala salida,
al escape. Siempre habr algo de encierro en el cuadro de un cuerpo, y
siempri algo de una liberacin en la salida de campo. El menos hbil
de los cineastas, de los camargrafos, se ve confrontado a esa lucha o
tensin entre el equilibrio de los cuerpos filmados y el de los cuadros
que los toman. El filme en donde aparece por primera vez Charlot,
Kid Auto Races at Venice, California (1'914) lCarreras sofocantes o
Carreras de autos para nios], representa admirable e ingenuamente
ese lazo y su ruptura entre cuerpo y bordes del cuadro. Charlot, in y
off. Cuerpo atraido por el cuadro' cuerpo rechazado fuera del cua-
dro. El otro nombre de ese ida y vuelta sera "narcisismo". Que no es
70
solamente estar en la imagen, o en el espejo, lo que le sucede a todo
cl mundo, sino volver all.
lJorramiento
Lo que cuenta en el cine no es tanto la inscripcin sino el hecho
inevitable de que ella sea seguida de inmediato por su borramiento.
l)el mismo modo en que cada fotograma (cada imagen) se ve material-
rnente borrada de la pantalla por el fotograma que le sigue, y as con
rodos; del mismo modo cada plano, cada momento de un filme borra
cl precedente y se ve borrado por el siguiente. Esta ley de la proyec-
cin (en fotoqumico, en video analgico y en video digital) impone
al espectador el efecto constante de una sustitucin de signos. Es un
paisaje en perpetua metamorfosis que tenemos que atravesar en cada
segundo. Composicin, descomposicin, recomposicin. Borramiento
cle las huellas inscriptas: la operacin cinematogrfica es agente alavez
r,le la inscripcin y de su borramiento. De lado del espectador, some-
tido a la fatalidad del borramiento, la prdida, el olvido se convierren
cn factores activos de su relacin con el filme, e incluso del carcter
intimo de esa relacin, puesro que ninguno de nosotros olvida todo ni
las mismas cosas. La inmersin constante en el olvido de lo que ocurre
cue sucedi en una pantalla rcfuerza el efecto del presente que gobierna
la funcin. Todo tiene lugar aqu y ahora. Lo que se ha perdido no es
recuperable, o slo en los ecos que se harn sentir en lo que sigue del
iilme (vase Recwrrencia). El cine, por definicin repetible -ya que
tn filme puede tener cincuenta o mil copias que pueden ser pasadas
cinco o seis veces por da enlos mubiplex delas grandes ciudades-, es
raradjicamente la ocasin de una tnicavez. La repeticin y el olvido
forman una pareja temible.
llox-office
El cine naci como artesanado y curiosidad cientfica ylo de feria,
l)cro este nacimiento se inscribe en el movimiento de con;'unto de la
cxpansin capitalista a fines del siglo xrx, despus de la Comuna,
tlcrrota, antes que nada, del proletariado parisino. Y muy pronto, desde
t'l comienzo del siglo xx, el Capital comprende el desafo que hay en
,rpoderarse del Cinematgrafo y controlar su difusin. Las ganancias
Jcl Caf anglais aportan la prueba renovada. Como Georges Mlis,
71

charles Path intenta comprar la patente de los hermanos Lumire,
Gaumont soborna a Demenf (asistente de tienne-Jules Marey) para
hacerle constfuif na cmara que compita con el cinematgrafo
Lumire, etctera (habr que remitirse al libro de Laurent Mannoni,
Le Grand Art de la lumire et I'ombre, para seguir ms de cerca esta
carfera-persecucin que desembo car enla guerra de patentes, que no
p.red. s. otra sino la de los grandes grupos multinacionales)' Fruto
,r.oderto de un artesanado sin ambicin econmica ("una industria sin
porvenir", pronostica Louis Lumire), el cine se convierte pronto en
un desafo . gurro suntuario. Cadavez falta ms y ms capital para
llevar las investigaciones hacia lo parlante sincrnico, hacia el color,
hacia la estabilizacin de la imagen, hacia su puesta en movimiento,
etctefa. Pero tambin para contratar actores y actrices que, en menos
de veinte aos, se convierten en stars- Ha pasado ms de un siglo:
Hollywood cambi mucho, pero no las encrucijadas econmicas, que
no hicieron sino hacerse ms delirantes, ni la people politic, que super
al cine enla carcera del opio para el pueblo. La influencia del dinero
sobre el cine se hizo tal que es vital intentar hacer filmes que escapen
a la marca del mercado.
La corriente principal, ese famoso mainstream que fascina tanto
a los medios, p.r.d. parecer irresistible: no lo es' Son a la vez posibles
y necesarias otras prcticas' otras lgicas, otros valores' La mayora,
fuera aplasiante, no detenta ninguna clase de verdad en la medi-
"rr.rqrr.que no se refiere sino al conjunto de las normas generosamente
da en
dispensadas a las masas por parte de las industrias culturales. se puede
exierimentar tal o cual remolino de la corriente, una u otra de esas
obin, .ror-ndas y normales, se puede disfrutarlas o estudiarlas, pero
uno no est obligado a imitarlas. La cuestin es poltica. El hedonismo
es una cuestin poltica, incluso si no se reduce a ello' Quien disfruta
hace una eleccin, lo sepa o no. A fortiori, tambin quien disfruta de
la norma, porque existe, y todos sabemos algo sobre ello, ese disfrute
de conformarse a, de ser conforme con, de no salir del rango, e incluso
de volver a l despus de una excursin de hijo prdigo' La norma, el
conformismo, son objetos de disfrute. Disfrute del confort, de la perte-
nencia no problem tca algrupo mayoritario. Podemos sentirnos bien
y mejor q.re yendo a contracorriente. La anormalidad es algo molesto.
o del amateur al're
Quiz sea por esta raz1nque el eventual eclecticism
so curioriad a ciertos productos culturales estandarizados, de gran
sordo de "ser
xito, blockbwsters, etctera. Sea. Ms all del disfrute
conforme a", sostengamos que todo gusto se ve tentado por su propia
perversin y'qrr. ro h"y aqu sino una ocasin de disfrute desfasado.
72
Hete aqu que asciende un ligero perfume de transgresin, lo que no
hace mal a nadie, trado por una eleccin de objetos plebiscitados por
el mercado. Objetos inofensivos? Pero s! Salvo que, proyectado, el
filme no es una rosa, ni un nctar embriagador. Pasa por la puesta en
imgenes y sonidos de materias que no siempre sublima, de cuerpos
que no siempre celebra, de historias que no siempre trascienden, de un
magma ideolgico del que no se libera verdaderamente) y por supuesto
pasa por acumulaciones de explosiones, de incendios, de accidentes, de
destrucciones sobre un fondo de devastacin que es el nico, dejando
de lado los noticieros, que puede ofrecer sin fin a la glotonera ptica
de los espectadores de toda edad. Es en el cine y en los juegos de video
donde contina actuando la infatigable fantasa del fin del mundo. De
pronto, el cine es ms angustiante que un gran borgoa.. Pasa por los
signos del habitar, del circular, del hacer y deshacer, pero tambin del
huir. Naci para eso, para llevar la sombra de la muerte al destello
luminoso de la vida conservada (L'Ombre d'wn dowte, Hitchcock,
1943) [La sombra de una dwda].
Nada sin embargo se juega del lado de los "xitos populares" sino
una nostalgia vana del tiempo lejano en el cual esos xitos estaban
firmados por grandes cineastas. Contemplemos alrededor de nosotros,
a diez, veinte aos de intervalo. Los filmes que dejarn una huella del
cine en la historia del nuevo siglo fueron fracasos comerciales. No
siempre fue el caso en los aos cincuenta y sesenta. Y los filmes hoy
rns "rentables" son casi todos obra de los menos talentosos entre
nuestros cineastas. Dany Boon o Luc Besson no nos van a desmentir.
C ad,encias / aceler ado / r alenti
Paradojas. Para obtener un efecto de ralent, conviene regular el
nrotor de la cmara segn una cadencia superior a la que regula la
lrroyeccin (24 mgenes por segundo, en promedio). De esta mane-
r'r se inscribir un mayor nmero de fotogramas en un segundo de
" Se alude aqu a una frase de Ren Fret ("El cine es ms angustiante
(lue un buen borgoa") que traduca la idea de que llegar a realizar una
Itrrcna pelcula supona tantas peripecias y poda ser tan angustiante como
l,r bsqueda de un buen vino; los obstculos, el dinero, el gasto suntuario,
rcro tambin el resultado largamente macerado que se consume velozmente
lrr. de t.l.
73
pelcula (por ejemplo,4S imgenes por segundo). Como la velocidad
de proyeccin no vara, resulta de ello un efecto de ralent: las 48
imgenes por segundo se proyectan como si fueran 24 imgenes por
segundo, o dicho de otro modo, el segundo inicial se convierte en
dos segundos. De modo inverso, el efecto de aceleracin se debe al
registro de un menor nmero de fotogramas en el mismo segundo del
filme, por ejemplo, 12 imgenes por segundo. Estos segundos de 12
imgenes son proyectados siempre a la cadencia de 24 imgenes por
segundo, lo que equivale a duplicar su cadencia de pasaje, y de ah el
efecto de aceleracin. Dicho de otra manera: pata aceletar, hay que
filmar en ralent. Para ralentizar, filmar en acelerado. Esas variaciones
de cadencia hacen que desaparezca la ilusin de un movimiento "natu-
ral", "transparente": tendremos que vrnoslas con un movimiento
elaborado, que se convierte en visible en tanto tal.
Si se aumenta la cadencia a 48 imgenes por segundo y la proyec-
cin a igual velocidad, solucin adoptada por IMAX y HFR (Hrg
Frame Rate), eltiempo sigue siendo el mismo que para un filme rodado
a 24 imgenes por segundo y proyectado a 24 imgenes por segundo'
Pero el espectador habr recibido dos veces ms "informacin". La
impresin de realidad se ve aumentada, tambin la de movimiento, y
hasta llegar a la nusea para ciertos espectadores: cuando las imgenes
son espectaculares, cuando Ia cmara se balancea sobre el vaco, por
ejemplo, y hay dos veces ms imgenes para hacrnoslo creer. El cine
se acerca as a la percepcin de la imagen en los juegos de video cuyas
pantallas informticas tienen una cadencia de 100 hertz.
En video, y en Europa, las cadencias de las tomas del cine (24
imgenes por segundo) y de la televisin (25), estn acopladas a la
frecuencia de la corriente elctrica (50 herz). En Estados Unidos y en
muchos otros pases, en el sistema NTSC, la cadencia, que se adapta
a la frecuencia elctrica, pasa a ser de 30 imgenes por segundo. Las
dos cadencias,25 y 30 imgenes por segundo, aseguran una impresin
de sincrona de las palabras con el movimiento de los labios' Porque
los efectos de ralent y de aceleracin pueden tambin acentuarse por
efecto del sonido (si es llevado a bajas frecuencias y a altas frecuen-
cias, respectivamente). El efecto de sincrona es una suerte de norma.
Exceder o transgredir esa norma es -relativamente- insoportable o
difcilmente aceptable para el espectador. Por qu? Esperamos del
cine que se conforme aproximadamente con algo cercano a nuestra
percepcin habitual de las imgenes, los sonidos y su correspondencia.
En efecto, la audicin humana, la mirada humana, el campo visual
humano son movilizados durante la funcin de cine. Estos parmetros
74
Irurnanos de la percepcin visual y sonora estn regulados segn una
n()rma ampliamente dominante fuera de las salas de cine, y que no
roclemos sino desear volver a encontfar en esas salas, pese a todas
lrrs diferencias entre el campo encuadrado del cine y el campo abierto
tlc la mirada humana. La visin binocular acepta y reinterpreta la
visin monocular de la cmara. Del mismo modo, la fragmentacin
fi)togramtica se percibe como un continuo liso y no fragmentado.
I lay un requerimiento de verosimilitud que tambin es una bsqueda
tlc normalidad.
Al hacer variar la obturacin de su (pequea) cmara de video,
Arnaud des Pallires, en el comienzo de Disneyland, mon uieux pays
natal (2000), quiebra de sbito la impresin de continuidad por medio
tlc un desfile entrecortado de imgenes (el sonido no est registrado
t'rr sincrona, y ser el principio del filme entero), alavez signo hacia
rn cierto arcasmo del registro y desarticulacin de la sucesin "lisa"
cle las imgenes; marcacin de los saltos que parecen "saltar", de
rcpente, de una serie de algunos fotogramas a la siguiente. En video,
l<r que se invoca aqu es el esqueleto fotogramtico de todo filme.
Al mismo tiempo, esta puesta en relieve delas fabas que perforan la
banda-imagen resuena muy extraamente con las desapariciones de
los visitantes que subraya la voz del cineasta. El flujo visual est sec-
cionado. Lo visible ha sido reacondicionado para aparecer centro de
rrlgo siniestro. Antes, en 1,979, en Sawue qwi peut, la uie fSalue quien
tueda (la uida)1, Jean-Luc Godard haba ralentizado y entrecortado
la cadencia del desfile de imgenes, esta vez en flmico, parala clebre
secuencia en la que Paul Godard (Jacques Dutronc) salta en un movi-
rniento alavez brusco y quebrado hacia quien est frente a 1, Denise
l{ imbaud (Nathalie Baye).
Filmar el mundo visible es hacerlo elstico.
C,mara
La del Cinematgrafo que pusieron a punto los hermanos Lumire
puede ser considerada la madre de todas las cmaras, como una suerte
rle continuacin de la cmara oscura a la que se le ha agregado un
rrovimiento mecnico. El principio exista, aunque de otro modo, en
lrtienne-Jules Marey o Thomas Edison, pero Louis Lumire concibi
rrn a mecnica fiable y precisa a partt de la observacin del pie pren-
srrtelas de la mquina de coser (no est nada mal que una mquina tan
hrbil y precisa haya sido armada a partif de una mquina domstica
75
que sirve pafa coser)i se trataba de hacer avanza la pelcula pero de
modo intermitente. El operador gira una manivela que provoca a la
vez el movimiento de la contraventanilla presora/placa de presin y
de los garfios de arrastre. Estos dos "gestos" mecnicos permiten dos
movimientos contrarios y sucesivos: detener y hacer aYanzar la pelcu-
la. La rotacin del obturador deia pasar la luz cuando la pelcula est
inmvil frente a la ventana, y la enmascara cuando la pelcula avanza.
Los garfios de arrastre que sujetan rigurosamente las perforaciones de
la pelcula estn animados tambin por un movimiento contradictorio:
aferran la pelcula, la arrastran, pero luego se retiran. Una leva asegura
ese rol, primero es excntrico-triangular, luego "patatoidal", en las
ltimas cmaras fotoqumicas, a fin de suavizar el movimiento de los
garfios de arrastre y hacerlos silenciosos. Los dos garfios de arras-
tre del Cinematgrafo estn en un portagarfios' y la pelcula queda
retenida por dos resortes presores que la Notice denomina "resortes
contragarfios". Ms tarde, las cmaras estarn equipadas con un canal
de presin en lugar de la contraventanilla presora/placa de presin
(ejemplos: la clair L6 ola Aaton), o con contragarfios (Arriflex).
Cubierto/descubierto; stop andgo; fijo/mvil; detencin/marcha;
iluminacin/velamiento... estas parejas de trminos definen el cine
entero como una combinacin de contrarios. Este principio de con-
tradiccin se vuelve a encontrar en el hecho de que el Cinematgrafo
Lumire es tambin un proyector y una positivadora. La mecnica que
hace correr la pelcula y el obturador es la misma para las tres opera-
ciones. En la configuracin "cmafa",la luz natural deja su impresin
en la pelcula a travs del objetivo. Para el positivado, la linterna de
proyector dirigida hacia el objetivo echa luz sobre el negativo' que
impresiona por contacto el filme positivo virgen. Para la proyeccin, el
operador ubica la linterna detrs de la cmara abierta y Ialuz atraviesa
el positivo para ilurninar la pantalla con la imagen proyectada. Se habla
de un aparato reversible. El mismo filme vuelve a pasar varias veces
por la mism a cmara primero para hacer la impresin, luego para ser
revelado, copiado, proyectado, mientras la lmpara va pasando de un
lado para el otro. Potica de la inversin. Vuelta a comenzar, bucle,
ciclo. El final se transforma en comienzo.
Las "tomas" Lumire que hace el Cinematgrafo suponenalavez
una confianza ingenua en lo que ua a suceder y, con frecuencia' un
boceto de estrategia narrativa: supone pensar el comienzo y el final de
la toma (Pierre-Damien Huygue, 2002). El operador Lumire imagina
lo que podra pasar durante esa duracin obligada (recordmoslo:
57-58 segundos). Compone esta "vista" nica definiendo un "comien-
76
zo" y un "final" -con frecuencia son las puntuaciones de entrada y
salida de campo-.
Qu es una cmara? Lo digital nos lleva a replantearnos la pre-
gunta. Es una herramienta de captura de lo visible? Es una mquina
para fabricar imgenes hermosas? Algunas de esas mquinas "tratan"
la imagen lo menos posible en relacin con lo que es captado: es
la filosofa de Ikonoscop y de Aaton. La "cmara sensor" se opone
entonces ala "cmara computadora", concebida ya en una lgica de
tratamiento digital de las informaciones (Arriflex, Red), por medio
de algoritmos que trabajan las imgenes para que, luego de pasar
por un programa, se parezcan a las imgenes fotoqumicas (Martin
Roux). Lo que podemos encontrar en las pequeas cmaras HD y
sus acomodamientos "cine-look" son correcciones en los colores ("el
look de las imgenes"). Un ejemplo: la pelcula fotoqumica reacciona
ante la luz segn una curva logartmica, y la digital de modo lineal. El
sistema de Alexa, la cmara digital de Arriflex, est programado para
re.accionar de modo logartmico como lo fotoqumico, y adecuarse as
a la experiencia de los directores de fotografa.
Qu es entonces unacmara digital? Debe imitar lo fotoqumico?
O bien debe aportar sus capacidades nuevas altrabajo del cine, que
es el de trabajar incesantemente la operacin de captacin del mundo
visible? Lo que va a suceder se sita, sin sorpresas, del lado del trata-
rniento de la informacin en detrimento del principio de captacin.
La primera cualidad de una cmara o de un proyector fotoqumico
es su fijeza, es decir, su capacidad de fijar la cinta de la pelcula en el
momento de su exposicin o proyeccin. En cine, se trata del dominio
cle ese desfile alternativo que construye la cualidad de la experiencia
visual y el aspecto cinemtico (vase mscara). La nitidez de la ima-
flen y su definicin estn en juego en cada fotograma: es el desafo de
todas las instantneas.
En el video digital comprimido hay movimiento en la imagen fija
y eiementos fijos en el movimiento: la percepcin de las imgenes en
rnovimiento y la de la duracin no son las mismas cuando la imagen
cst comprimida. De todo ello resulta una cierta confusin incluso
cuando "no se ve" (vase Fotoqumico/digital; Sensores; Gelatina;
I'clcula).
La otra cualidad de una cmara es su movilidad. Sin embargo, el
( )inematgr afo era poco manejable: imaginado a partir de \a cmara
()scura fotogrfica, su caja rectangular no era transportable, a diferen-
.'ia del Fusil de tienne-Jules Marey. Ahora bien, desde los comienzos
tlcl cine se quiso reproducir el xito comercial del aparato fotogrfico
77
instantneo Kodak, que pareca prolongar el ojo o la mano: son las
Chrono de bolsillo de Georges Demeni (asistente de E.-J. Marey),
o las Foto-gemelas de Jules Carpentier. Las instrucciones de uso de
ese aparato fotogrfico que se coloca frente a los dos ojos, uno para
la visualizacin, el otro para el objetivo, ya anunciaba el programa:
"Casi tan sencilla de llevar a todos lados con uno como 1o es un lpiz,
permite atfapar al vuelo todas las manifestaciones de la vida exterior".
La cmara-lpiz, antes dela clmara lapicera de Alexandre Astruc. En
1925, AbeI Gance, en su NapoleonlNapolen],hace mover con gran
libertad cmaras (Debrie Parvo) que' por entonces) no tenan ninguna
ergonoma. Para evocar la infancia de Napolen, Gance filma "el pun-
to de vista de una bola de nieve" con una pequea cmata,la Debrie
Sept, que arroja al suelo. No faltaba ms que extraer de Ia cmata tota
una pelcula que llevara la impresin de imgenes nunca vistas. Y esto
par" ,ecordarnos que la preocupacin por lograr la mayor movilidad
s como la manipulacin ms libre de la cmata est presente desde no sabe. La cmara, aunque sea "oculta", est sin embargo presente,
los orgenes del cine.
En cuanto a las cmaras de hoy, el abanico pasa de las "grandes"
cmaras a las "cmaras de mano", de mquinas de 100.000 dlares
a mquinas de 1.000 euros. Dejando de lado el precio, son las lgicas
de la filmacin y de la puesta en escena las que determinan la elec-
cin de una cmara. Autonoma, manipulabilidad, fiabilidad... pero
tambin simplicidad de uso, si uno filma solo. La competencia loca
que emprendieron los fabricantes, las firmas, las marcas, tienen como
primer efecto (y quiz como finalidad ltima) hacer que las mquinas
queden muy pronto perimidas. Y estamos en un mundo en el que' pre-
cisamente, hay que renovar las mquinas para sostener los mercados'
Los ms ingenuos se felicitarn por esta competencia respecto de la
novedad, la potencia, el "realismo" de la imagen. Podemos imaginar
otras salidas de emergencia. Ms rudimentarias. El excelente operador
de cmara Joao Ribeiro fllm6 La Belle Journe (Ginette Lavigne,201'2)
con una Panasonic de baja gama y que incluso no era HD. Lo mismo
sucedi con No quarto daVanda (Pedro Costa, 2000) lEn el cwarto de
Vanda]o con los filmes de Tariq Teguia (Roma wa la n'touma/Rome
plut\t que uous) 2006; Gabbla/Inland,2008) lRoma meior que t,
Inlandl: imgenes de una granbelleza, y esto es lo menos que se puede
decir. Hay algo de espejismo que atrae a los estudiantes de las escuelas
de cine y de las escuelas de arte hacia las cmaras ms sofisticadas,
como si la performance de las mquinas implicara la fuerza del filme.
Ilusin de ilusiones, una vez ms.
Las cmaras digitales pequeas son como un "ojo" que se despren-
de del ojo para deslzarse por todas partes . Hay cmaras de mueca,
cmaras frontales, cmaras abdominales. Por todas partes, es decir, ah
donde no hay lugar posible para el ojo y el cuerpo del que filma. Borra-
miento del cuerpo que filma. La mini-cmata "act.a" sola. El gran
fantasma de un humanoide equipado con garras y prtesis no plantea
la cmara como una exterioridad sino como una extensin que tiende
a ser incorporada. Las cmaras ya no son percibidas como mquinas
reales sino simblicas: "Funcionan como medios, pero tambin como
testigos y fetiches" (Jean-Claude Beaune, 2009) (vase Obietiuo).
Conviene dedicar unas palabras especiales ala "cmara oculta".
Una serie de programas televisivos que giraba alrededor de este ttulo
supo conocer cierto xito en las pantallas televisivas. En una palabra, se
trata de tomar desprevenido al otro que se filma y que no sabe que est
siendo filmado (o que hace como si no supiera). De pronto, el espectador
del programa se ve sumido en el goce de estar en un aparte. Yo s/l
hiperpresente para el espectador.La cmara est oculta, el espectador
est al descubierto. Es fcil (demasiado fcil) expoliar a otro filmndolo
sin decrselo. Lo que queda disuelto en esta situacin es precisamente el
lugar del espectador como lugar de creencia (no hay que "creer" en una
trampa que se da como tal). Oscilamos de un mundo al otro: la opera-
cin cinematogrfica supone siempre una honestidad del filme; puede
ser hbil, astuto, con argucias, pero es honesto con su espectador, aI
que no enga,a (eventualmente) sino para desengaarlo mejor (o hacerlo
rerse de l mismo: To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) [Ser o no
ser]. Podemos filmar grandes manipuladores, grandes perversos, pero
no podemos manipular a nuestro espectador, y menos todava perver-
tirlo. Porque si llegamos al punto de hacerlo, evidentemente entramos
en el crculo abyecto del "odio de s", uno de los nombres del fascismo,
puesto que el espectador es "un otro yo".
Queda el caso retorcido de la cmara oculta "por una buena causa".
Por ejemplo el episodio de Shoah [dem] en el que Claude Lanzmann,
despus de largas negociaciones, filma en su departamento al SS Franz
Suchomel, uno de los responsables del campo de Treblinka.Lanzmann
rros explica que lo va a filmar con una "cmara oculta". La cmara,
una Paluche Aaton (fean-Pierre Beauviala ha obtenido dela cmaru
cle cine esta pequea cmara destinada al monitoreo en video para
ubicarla en la mano del videasta) est en un bolso deportivo, ;'unto
rrl canap en el cual se sienta Claude Lanzmann y su asistente. Po
cierto, quien se ve engaado aqu es el sujeto filmado, un mentiroso
crnpedernido al que hay que desenmascarar. Se sobreentiende que la
79
causa es justa, y sin embargo flota un ligero malestar en la secuencia.
Suchomel tuvo poder de vida y poder de muerte. En el presente, ya
no lo tiene. Lanzmann, en cambio, tiene todo el poder de rnentir, de
engaar, de abusar de su interlocutor. La relacin de fuerzas se ha
modificado. El cineasta, en el instante en el que filma, es ms fuerte
que el nazi. Ahora bien, el cine no es un tribunal. El espectador no
est all para castigar sino para comprender, y esto de por s ya es
un hecho inmenso. El subterfgio de Lanzmann es por lo tanto til.
Pero el nazi engafiado es lamentable. Podemos objetar que no tenemos
que gozar con el desamparo del otro, cualquiera sea ste, porque eso
convierte nuestro lugar de disfrute en lamentable tambin. Son las
potencias ambiguas del cine.
Campo
EI rectngulo luminoso que hace visible la distancia focal de la
toma. Este campo ser ms amplio con una distancia focal corta, ms
cerrado con las distancias focales largas. Su amplitud y su profundidad
aparente (profundidad de campo) estn igualmente determinadas por
la distancia aIa oual son hechas las tomas: distancia entre las lentes y
los objetos. Comprendemos sencillamente que una cmara que filma
al sujeto "de muy cerca" mostrar menos que otra ubicada un poco
ms lejos: es una experiencia que el ojo humano hace a cada instan-
te. La combinacin de esa distancia y de la distancia focal produce
la impresin de distancia o de proximidad que siente el espectador,
cualquiera sea su lugar en la sala de proyeccin. Las distancias foca-
Ies cortas alejan el primer plano de la imagen del ojo del espectador,
distienden el espacio comprendido entre el primer plano y lo lejano de
la imagen; las distancias focales largas operan una distorsin inversa,
comprimiendo el espacio entre el primer plano y el plano ms alejado.
Un personaje que viene hacia la cmara o que se aleja emplea menos
tiempo ptico en una visin de distancia focal corta y ms tiempo
ptico en una visin de distancia focal larga. Entonces no es solamente
el espacio lo que es elstico, es el tiempo.
Campo-contracampo
La figura de estilo probablemente ms empleada en la cinemato-
grafa mundial. A la vez es la ms fcil de poner en escena y la ms
difcil de lograr con xito. La situacin filmada en campo-contracampo
supone dos cuerpos, dos rostros, dos miradas una frente a la otra.
Recordemos que el cine es el arte de girar el rostro hacia el rostro, /o
que no es la pintwra; al mismo tiempo es el arte del "intercambio"
de miradas. Rostros, miradas, estamos en la captura del otro, en su
efraccin. Solo el cine tiene esa potencia de colocarnos frente a frente
unos con los otros (vase la importancia, en Emmanuel Lvinas, que se
da al rostro, al frente a frente que llega, en la tica del filsofo, como
haciendo eco al primer plano del cine: los rostros de los policas y los
campesinos en Kashima Paradise, Yann Le Masson y Bnie Deswarte,
1973) [idem].
Frente a frente o lado a lado, pero la primera de las dos elecciones
es la que prevalece. Este campo-contracampo hace alternar un rostro
y el otro de ambos implicados. Se filma con mayor frecuencia en un
plano cerrado. Se trata de sondear el rostro de ambos, de poder leer
en sus ojos. As es como vemos proliferar los filmes y los telefilmes
casi totalmente filmados en planos cerrados, incluso en primeros pla-
nos (ltimo ejemplo a la fecha: Les hommes de I'ombre, Jean-Marc
Brondolo, 2014) [Los hombres de la sombral. Es ms fcil de ver, pasa
ms rpido, cuesta menos. Banalizacin del primer plano, que era la
excepcin y se convierte en norma. De esta norma o de este confort
se burlaba por adelantado Jean-Luc Godard en Une femme est une
femme (1,961) [Una mujer es una muier]: el campo y el contracampo
(ella y l) estn vinculados a una panormica veloz que a la vez los
articula y los hace enfrentarse.
En el caso del campo-contracampo sin escorzo, las leyes que rigen
el, raccord de las miradas se imponen ms desde el momento en que
no hay referencia visible comn a uno y otro campo. Slo la direccin
de las miradas cruzadas permite al espectador creer que ambos per-
sonajes estn presentes a la vezy frente a frente. Porque aqu se trata
por cierto de creer. En Ia pantalla, como sobre la mesa de montaje,
los dos rostros aparecen uno al lado del otro, pegados uno al otro.
Es la pantalla mental del espectador, y slo ella, la que hace conectar
las dos miradas, contigwas en la realidad material y cruzadas en la
realidad mental, sucesivas en la mesa de montaje y simultneas en la
pantalla. La ley del raccord de las miradas sigue siendo sin duda la ms
til entre todas las reglas que se suponen rigen la distribucin de los
raccords. En el campo,la cmara debe filmar el rostro que la enfrenta
respetando un ngulo de aproximadamente 30 grados con el cuerpo y
el rostro que se supone est viendo el otro rostro; en el contracampo
debe haber el mismo ngulo y la cmara debe permanecer del mismo
81
lado respecto de los dos cuerpos participantes. Toda variacin del
ngulo manifiesta que las miradas no se pueden cruzar) incluso si no
divergen. La teora ha desarrollado la dimensin mental y abstracta
de este raccord entre el campo y el contracampo' observando que las
dos porciones de lo visible filmadas, una en campo, la otra en con-
tracampo) difieren sustancialmente, presentando caractersticas de
decorado e iluminacin diferentes, y que luego el trabajo mental del
espectador sutura esa divisin,'dicho de otra manera' la niega en el
momento mismo en el que ve las dos partes reunidas imaginariamente.
Uno de los primeros empleos sistemticos del campo-contracampo sin
escorzo es la obra de D. \X/. Griffith, The Birth of a Nation (1'91,5) IEI
nacimiento de wna nacinf: se propone a los espectadores que adopten
sucesivamente el punto de vista de los personajes.
En el caso del campo-contracampo con escorzo, el raccord delas
miradas se asegura por la presencia de dos cuerpos o dos cabezas en
la imagen, una de espaldas (3/4 de espaldas) y la otra de frente (314
de frente). La copresencia de los dos personaies queda validada as
por medio de la imagen . La regla del raccord de la mirada preceden-
temente enunciada siempre es vlida: la cmara debe filmar campo
y contracampo desde el mismo lado de los dos cuerpos actantes. La
cmara no encuadra uno y otro rostro sino baio un ngulo oblicuo; si
el rostro es filmado de frente (mirada a Ia cmara), el frente a frente
se hace con el rostro invisible del espectador. Sucede que se filma al
mismo tiempo campo y contracampo con dos cmaras, y entonces cada
una filma a uno de los dos cuerpos actantes. Pero con frecuencia se
procede separando campo y contracampo durante el rodaje: primero,
la sucesin de los campos, luego la de los contracampos' con escorzo
o sin 1. La sutura, en este caso, no es solamente espacial sino tambin
temporal, puesto que imaginamos los dos rostros, los dos personajes
juntos y simultneamente visibles. El espectador que somos {abtca
una sitwacin qve confrecuencia no le es mostrada' fabica una ilusin
de simultaneidad imposible en raz6n del desenvolvimiento lineal de Ia
cinta cinema togr fica.
El campo-contracampo sin escorzo consuma una abstraccin
retrica. Primero, el rostro y los ojos; luego, la cosa vista. Estas dos
imgenes, estos dos tiempos, consuman el raccord en la mirada del
espectador, que juega el juego de asociar una con la otra en la medida
misma en que el relato lo autorice. Pero este raccord es arbitrario. En
esta figura de estilo, no importa quin empalma con quin. Imagine-
mos un nuevo montaje de North by Northwes (Alfred Hitchcock,
1.959) [Con la muerte en los talones o Intriga internacional]. A la
82
rnirada que un Cary Grant inquieto dirige a la nieve en la galera de
un restaurant, sigue, de inmediato, un plano del desierto? El efecto
cst garantizado, un efecto mal llamado "surrealista". Pero es un salto
rI vaco, porque qu hacer con ese raccord imposible sino constatar
su imposibilidad, que no es exactamente poesa. En efecto, las pala-
bras juegan a las metforas, y podemos imaginar el raccord literario
nieve-arena. Raccord por otra parte realizado genialmente como falso
raccord, en Sherlock Jr. De Buster Keaton (1924) [El moderno Sberlock
Holmes]. Pero las imgenes no muestran sino lo que pueden mostrar.
F.l raccord de la mirada precisa restituir como mnimo la situacin
de partida, con sus coordenadas espaciales, de iluminaci6n, etctera.
Cuando se pasa de la pgina o del cuadro (de una superficie) a un
clesarrollo temporal (a una duracin), queda claro que la sucesin
cle dos imgenes puede tanto rcforzar como quebrar la continuidad
narrativa. En una misma superficie de exposicin, esta "ruptura" del
cdigo de continuidad no produce el mismo efecto: un collage sigue
siendo un ensamblaje en el espacio que es asible en un solo vistazo.
Mientras que hacen falta "dos" (al menos) para seguir: una sucesin
cualquiera de imgenes.
Estructuralmente, el campo-contracampo sin escorzo abre al rac-
t'ord imposible o incongruente. Hay una separacin violenta entre
toda mirada filmada y toda cosa conremplada porque es filmada. Lo
(lue se sobreentiende en la experiencia vivida, "estoy ah y, frente a
m, se encuentra la montaa, o la flor, o la mujer", este enunciado
banal de la experiencia ms familiar ("miro, veo") no lo es dentro
tlel cine, o ms bien lo deviene en la medida en que el espectador
lleva el raccord de la mirada filmada sobre su experiencia vivida
(fuera del filme). En realidad, en un raccorti de mirada enrre ojos
que contemplan y la cosa o ser contemplado, nada empalma sino la
historia que se cuenta el espectador, ms o menos apuntalada por
lr historia que cuenta el filme. Pensemos en los collages de Max
l'.rnst (La Femme 100 ttes,1927; Une semaine de bont,1934), que
<bedecen al sistema de empalmar lo heterogneo o lo heterodoxo: lo
que no empalma segn las lgicas del espacio y del tiempo a los que
cstamos habituados; as, a las miradas responden formas encuadradas
y con frecuencia puestas en abismo, que manifiestan una bocanada
rlc alteridad radical incluida en una imagen por definicin unificada.
Ahora bien, el cine, a pesar de los intentos de Luis Buuel, de Otar
l<rsseliani, de Claudio Pazenza, no es capaz de semejante hazaa;
crnpalmar lo familiar con lo ajeno. Por qu? Porque involucra un
.lcseo de continuidad que apenas si sufre la perturbacin o la alte-
83
racin. La "fatalidad analgica" del cine aparta el paraguas de la
mesa de diseccin. As se entiendela rareza o el carcter excepcional
de los filmes denominados "surrealistas" (Un chien andalow,Luis
Buuel, 1,929) lUn perco andaluz].El goce relativo que procura una
asociacin incongruente se extingue de inmediato si nada la relanza.
EI avestruz atraviesa el saln, y listo!
Casting
Elegir a los actores de profesin, los cuerpos, las voces, se con-
virti en todo un oficio del cine. Los "castings directors" intervienen
en casi todos los filmes en curso. Los realizadores, cada vez menos
solos, son cada vez menos polivalentes. Lo cual explica en parte el
aumento de los costos de produccin. Los directores de casting se
convierten en especialistas en identificacin: ms aII o ms ac deI Las prohibiciones estn hechas para ser transgredidas y los cineastas
trabajo del actor profesional, responden por la correspondencia entre
un "rol" y un "fsico". Y cuando los guiones son pobres, cuando los
roles estn estereotipados, el reclutamiento de actores profesionales
capaces de encarnar a tal o cual personaje se vuelve crucial. Es con
mucha frecuencia el caso de las series de televisin: son muchos los
que "sostienen" la duracin y la serialidad ms por la pertinencia del
casting que por el talento de los guionistas.
Por otra parte, es cierto que Robert Flaherty, verdadero inventor
del "cine documental" con Nanook of The North (1922) fNanwk, el
esqwimall ha practicado una suerte de casting al elegir a los diferen-
tes miembros de la familia de su hroe Nanook; lo har una segunda
vez cuando componga una familia de cine para Man of Aran (1934)
lEl hombre de Arn u Hombres de Arn]: padre, madre e hijo no se
conocan antes del rodaje. Esta prctica evidentemente es lo inverso de
lo que sucede habitualmente en el cine documental: Georges Rouquier
o Frederick'Wiseman, para citarlos slo a ellos, filman personas reales
en situaciones tambin reales en las cuales se ven involucradas cotidia-
namente. Incluso sta es la parte de "juego" o de "ficcin" que llevan
adelante las "verdaderas personas" y qr-te inspira a los cineastas (Cote
que cotte, Claire Simon, 1.995 fCueste lo que cwesteft Le Moindre
des cboses, Nicolas Philibert, 1'996 ILa menor de las cosasl; citemos
tambin Salaam Cinema, de Mohsen Makhmalbaf,I995 [dem]). Lo
que denominamos muy aproximadamente "documental" es de hecho
un cine narrativo y ficcional representado por los personaies que son
los actores o actrices de su "verdadera vida". La eleccin de estas
B4
personas por lo tanto es bastante ms decisiva en este cine, puesto que
cs su historia, su carcter, su palabra, su posicin en la vida aquello
clue filmamos.
Censura
Hollywood se distingui de entrada por ia violencia de sus cen-
suras econmicas, ms o menos disimuladas. Basta con citar el caso
de Greed (Erich von Stroheim,1924) lAuaricia o Codicial, cuyas tres
horas fueron reducidas a menos de dos. Una de las primeras obras de
lrte mutiladas. Hubo muchas otras ms. El dinero del cine no conoce
ni el arte ni la piedad.
El principio del pharmakon (Plat6n,Jacques Derrida, Bernard Stie-
gler) vale evidentemente pana el caso de la censura cinematogrftca.
encuentran toda una serie de vueltas para simular que obedecen a las
censuras mientras las burlan. La censura, de esa manera, es a su modo
"creadora": empuja a la invencin. En 1930, el director de correos
Vfilliam Hays elabora un "cdigo" de censura que los estudios de
Hollywood adoptaron muy pronto por propia voluntad, sin ser obliga-
clos por una disposicin legal: se podra denominar tambin "autocen-
sura". El cdigo Hays es extremadamente detallado en sus interdictos y
permisos, sus arredramientos y prudencias. Un cierto nmero de filmes
sufrieron los embates de sus iras. Pero la mayor parte de los cineastas
importantes lo respetaron, intentando al menos desviar sus consignas
y eludir sus interdictos. Entonces se observa el efecto pharmakon:. a
la vez remedio y veneno, segn los casos. Recordamos la escena del
beso en el final de North by Northwesl (Alfred Hitchcock, 1959) lCon
la muerte en los talones o Intriga internacionalf, tan sensual y larga
como lo permita el Cdigo Hays, y que termina con... la entrada del
tren dentro de un tnel. Se desarroll un arte del cine indirecto, que
no muestra las "cosas prohibidas" pero que las deja adivinar, o bien
las representa por medio de una figura de estilo.
Hubo tambin, para volver a nuestras tierras, una censura de tris-
te memoria (o cmica-triste), la del "gendarme francs" en Nuit et
brouillard (AIan Resnais, 1954) lNoche y nieblal. Y bajo un gobierno
igualmente malo, la prohibicin del filme de Swzanne Simonin, la Reli-
gieuse de Diderot de Jacques Rivette (1967) [La religiosal por parte
clel siniestro Alain Peyrefitte y el no menos cascarrabias Yvon Bourges,
irnpulsados por la derecha dura de la Iglesia catlica. Pero el filme se
85
estren. Otros nunca vieron La luz y permanecen en el cementerio de
los limbos, que est muy poblado.
El Cdigo Hays ya no es admisible. Otros modos de censura lo suce-
dieron y superaron ampliamente, en Estados Unidos y otras partes; en
primer lugar se encuentra la censura econmica que no dice su nombre
pero que se manifiesta por medio de una presin -especialmente de las
cadenas televisivas- a favor alavez del conformismo y del formateo.
Seguir el sendero sinuoso de los circuitos de produccin instituidos
equivale a aceptat el cercenamiento de ciertos mrgenes. Toda la pro-
duccin industrial est alambrada con "reglas" y "convenciones" que
compiten en el "autocontrol" de la "profesin". Vamos, entonces!
En cuanto a la censura directamente poltica, nunca dej de ejercer-
se ms o menos maquillada con sensibleras morales o estticas. Nos
parece indispensable no olvidar hasta qu punto Dziga Vertov y S. M.
Einsenstein padecieron la censura estalinista, ni que aos ms tarde
-estamos en L973-, Serguei Paradjanov fue condenado al gulag, del
que sali cuatro aos despus, para conocer diversas encarcelaciones
hasta su muerte en1982.
Felizmente, en las bellas democracias que son las nuestras en la era
del liberalismo econmico, ya no hay censura, no hay ms que poderes,
abusos de poderes e intolerancias puntillosas. El cirio reemplaza al
bastn: alguna vez se abancionaron el uno al otro?
Chasis
IJna cmara mecnica se compone del cuerpo dela cmara, de un
objetivo y de un chasis" El chasis que contiene la pelcula se reemplaza,
en la cmara digital, por un disco duro o una tarjeta de memoria en
los que se guarda la informacin. El tamao fsico del chasis define la
longitud de la pelcula (30, 60 o 120 metros, incluso 300 metros), y
entonces Ia autonoma de rodaje. Latarjeta est igualmente limitada
por su capacidad de memoria (de algunos minutos a algunas horas
de registro); podemos multiplicar las tarjetas de memoria como las
bobinas de pelcula.
Un chasis de cmara fotoqumica es una caja hermtica que protege
la pelcula de la luz. El chasis no se asocia a la idea de memoria como
la tarjeta o el disco duro: ms bien es una reserva de vistas vrgenes y
el receptculo de las vistas ya "tomadas". Es un continente, el cuerpo
que se catga) que se vaca y se recarga.
Con la cmara clair 16, el chasis se apoya sobre los hombros: no
s,lrresale de la espalda del cineasta. Con la cmara siguiente, la Aaton
l,l'R, la cmara se echa hacia atrs sobre la espalda, el chasis y sus
lrrrmas ergonmicas permiten equilibrar la cmara (la clebre "gato en
..'l lrombro"). As, la cmara despeja un poco ms el rostro del cineasta,
,cro sobresale por su espalda. En Ia tradicin de las cmaras francesas
como la clair o la Aaton, el chasis no supera tampoco la cabeza del
,rperador, que puede entrar dentro de un auto sin dejar de filmar. Las
crmaras estadounidenses y sus chasis "como oreja de Mickey" no 1o
lrcrmiten: la cmara no puede entrar dentro de una automvil; hay
.ue rodar en un descapotable o bien mediante na transpdrencia.
Hay alguna relacin entre el chasis de la cmara y el cuerpo del que
l'ilma. La mquina es un "cuerpo" antes de ser un ojo o una plurna
cstilogrfica. Otro cuerpo, un peso, como la cmara y la pelcula, hay
un cierto olor, hace ruido. Hay un cuerpo a cuerpo entre la mquina
y quien filma, hay fatiga. Al contrario, la memoria digital nos parece
lrlrmar parte de ese "s mismo" que pensamos ser: el pasaje a lo digital
favorece una construccin imaginaria segn la cual Ia frontera entre
hombre y mquina estara menos marcada. Pero la "memoria" est ya
dcl lado del hombre, mientras que el sistema de escamoteo (las placas
cle vidrio), la bobina o el chasis (parala pelcula) estn ms del lado
cle la magia.
Cine
Cine hay en todos los filmes -o casi-. Cmo definir esa dimensin
clue engloba alavez a todos los filmes, y al mismo tiempo se encuen-
tra diseminada, ms o menos, en tantos otros, de los ms nobles a
l<rs menos considerados? Denominaremos cine a esta conjuncin de
cuadros y situaciones, de velocidades, de movimientos y sentidos, de
rnostrar y de ocultar, que se anuda en tal o cual secuencia de un filme
cualquiera. Hay cine que asoma, pasa o se afirma en numerosos filmes,
rnientras que pasan tambin en esos mismos filmes otras tensiones que
rrovienen ms bien del guin, de los actores, de tal o cual elemento
separado y separable. Cine apunta desde ese momento a una suerte
cle sntesis, o de ahanza, o de asociacin de rasgos significantes que
ctan de modo conjunto, sin que sea posible al espectador separarlos,
clistinguirlos. Una sensacin nica, producida por el vnculo *siempre
precario, siempre frgil, siempre hecho de intensidades relarivas- entre
cuadros y cuerpos, entre luces y voces, entre naturaleza y artificio.
Amar el "cine de los filmes" es interesarse por la obra, por la mane-
87
ra, por las declaraciones de los cineastas: por el arte firmado, por la
poltica de los autores, por el estilo, por la marca de fbrica. Amar
el "cine en los filmes" es delectarse tanto con los goces annimos y
no convenidos, con las sorpresas, las torpezas sobre las que no sabe-
mos si fueron voluntarias o no. El "non finito" tan caro a Roberto
Rossellini se destina en todo filme al boceto que nunca deja de ser. El
accidente, el azar,la improbable conjuncin de contrarios que nada
hubiera debido cnzar, si no el gesto cinematogrfico, dan lugar a esta
suerte particular de disfrute cinfilo que no cuadra con el saber de
los especialistas, que depende ms bien del amor estremecido. Des-
de ese momento poco importa la firma, el apellido, la celebridad, el
culto. El ms desconocido de los filmes puede acceder al paraso de
las gracias cinematogrficas. Las que uno encuentra tambin en los
filmes de autores reconocidos, Samuel Fuller, por ejemplo, Roberto
Rossellini, Andr S. Labarthe... Jugar con el deseo de ver (Josef von
Sternberg), el deseo de saber (Hitchcock). Con las falsas evidencias
sexuales (Hawks, Cukor, Wilder). Con las apariencias (Lubitsch). En
sntesis: jugar con el espectador, arrastrarlo a jugar con/contra l mis-
mo. Perder un instante al espectadon para llevrselo a otra parte, pana
volverlo a encontrar en otra parte.
El filme, deca Robert Kramer, es lo que me sucede. El cine entonces
no es posible y presente sino en la relacin entre un sujeto-espectador
y un filme proyectado en una pantalla. Sin espectador (y con uno
solo basta), deca Serge Daney, no hay cine. Esta relacin evoca una
partida, un desafo, un duelo, un do, un dulce combate. Lo que el
espectador sabe y no sabe, 1o que adivina y lo sorprende, por un lado;
por el otro, lo que el filme oculta por su propio movimiento, lo que
no entrega sino lentamente, parsimoniosa, cautelosamente. Por un
lado, lo que el espectador proyecta, imagina, construye, suea; por el
otro, las pistas falsas, las trampas, los enigmas. Por un lado, la pulsin
escpica y su apetito insaciable de ver (escopofilia); por el otro' la
lgica de la frustracinvinculada a toda empresa narratva (no decir
todo, no decir todo de inmediato, mantener ciertas reservas para la
continuacin de la historia).
Se trata, entonces, de una relacin ldica. Juego entre cineasta y
espectador: FritzLangcon M. (1931) lM, el uampiro de Dsseldorfl,
Fury (1936) fFurial, Hangmen also Die (1,943) lLos uerdugos tam-
bin mwerenl; o bien Abbas Kiarostami con Close-wp (1,990) [Close
wp o Primer planof. Pero con bastante mayor frecuencia, de un juego
entre espectador y filrne, el filme que ve aqu y ahora, el filme que
en parte l contribuye a modificar y recrear. Todas las producciones
88
ertsticas que implican un espectador (o un oyente) proceden de igual
rnodo, por combinacin de la obra que manifiestan (tal como lo quiso
el autor, pero sobre todo tal como se ha convertido en real) y de la
proyeccin mental que el espectador o el oyente no deja de elaborar
y de expresar frente ala obra, hacindola en parte suya. Hay tantas
nrontaas Sainte-Victoire como momentos del da en los que Czanne
lahaya pintado, pero por supuesto tambin tantas como miradas de
los espectadores. Es en este sentido, y solamente en este sentido, que
el cine puede ser un arte. Entendemos por "arte" aquello que exalta
y transforma la subjetividad incluso del sujeto amateur del arte. Ms
clue las dems artes, sin duda, el cine detenta el privilegio, por la larga
cluracin de una funcin (una hora, dos horas, etctera) de sumergir a
los espectadores en una suerte de hueco entre sueo y conciencia, ese
lo s bien, pero aun as qae acepta, que desea que no haya que elegir
cntre lo imaginario y la realidad, que dure la confusin, la perturba-
cin, el transporte. S1o esa larga duracin es propicia a un extravo
c1e vuelve acomenzar, a una impregnacin de lo siniestro que es lo
clue no permite ei golpe del flash. Volvemos a encontrar aqu eI tope
cue hace que la funcin de cine sea un foco de resistencia ai consumo
frentico en vigor en todos lados por donde pasa el mercado. En ei
cine, tenemos tiempo de olvidar el incesante llaman'tiento a la orden
tle comprar de la que rebosan calles y vidrieras.
En un mundo en el cual el mercado tiende irresistiblemente a desen-
carnarse, en el que la bsqueda y la innovacin digitales tienden no
rnenos irresistiblemente a alejarse de los cuerpos referenciales -ios
cle los uiuos que estn aqu-, el cine llega expresamente para volver
e dar a los ausentes presencia, a los presentes volver a darles influjo
sobre su prjimo cercano. Extraamente, este arte nace de una ope-
racin cuasi mgica de supervivencia de los muertos en sus imgenes,
cle la virtualizacin de las cargas de la vida en su versin pardica
(el departamento, el automvil, el traje, el cuerpo: esos enemigos),
viene hoy a nuestro encuentro como algo comn que compartimos a
veces dentro de las obras que amamos, pero siempre dentro del iuego
tle los filmes que termina por obsesionar nuestras vidas, puesto que
lremos pasado insensiblemente del lugar del espectador al lugar del
ilctor, o del camargrafo, o del realizador, o de quien filma...y que
reencontrar al otro, y (con frecuencia) filmarlo, ser de aqu en ms
vcrlo en una pantalla.
Puede ser que se trate del punto inalcanzable en el cual coinciden
sueo y realidad? En el.que la vida real de personas reales ya est tan
nrodelizada por la publicidad, los filmes, los programas televisivos, las
89
revistas, etctera, que cada uno se aferca, de modo muy espontneo,
a esa parte de irrealidad que caracteriza obstinadamente nuestro pre-
sente. Es que Bernard Arnaud (por ejemplo) es un sueo, un mito, un
hombre real, un fantasma? Pero... la mayor parte de las personas cuyo
nombre no conocemos y que tratamos da tras da en nuestros vnculos
cotidianos, son seres reales? Apariciones? Sueos que estaramos
teniendo? Como si fuera un eco del sentimiento de ambivalencia que
caracterizaba ayer a los dramaturgos: de Shakespeare (La Tempestad,
1611) o Caldern de La Barca (La uida es sweo, 1635), a Samuel
Beckett (El despoblador, 1970), la vida llamada "real" no es acaso,
"realmente", una novela, una serie de televisin? No estamos segu-
ros, y no vemos nada desolador en el hecho de que la cosa se revelara
as. Quiz la traccin insoportable -y odiosa- del Capital, quiz las
condiciones de vida espantosas que se nos plantean, encuentren ya su
desenlace en la construccin de otro mundo, fantasioso si se quiere,
imaginario, sea, pero que termina por contar para nosotros ms que
ste, que nos ocupa ms, que implica de nuestra parte ms deseo. El
Capital crey y todava cree que manipula las libidos, que las organiza
y las dirige hacia objetos (mercantiles) deseables. Pero quiz suceda
de otra manera. Quizs en el centro del sistema psquico humano, un
deseo de desobedecer a la regla, a la norma, a la ley, a la violencia
mercantil, quizs ese deseo "perverso" es ms fuerte, y nos arrastre por
mil caminos cruzados hacia un objetivo muy simple: hacer nosotros
mismos lo que nos plazca.
El cine, parece, nos ofrece esa suspensin de las obligaciones
corrientes, esos lugares de libertad, esos mrgenes de flotacin. Pudi-
mos ser lo que no ramos, cow-bo gngsters, vamps, pudimos ser a la
vez Karl Malden y Marlon Brando en On the Waterfront (EliaKazan,
1954) [Nido de ratas o La ley del silencio]. La vida comn tal como
el Capital la pretende no nos ofrece ninguno de esos posibles. El cine,
es decir, la ficcin encarnada en cuerpos hablantes, sean representa-
dos por actores profesionales o no (Pierre Riboulet, Sylvie Lindeperg,
Carlo Ginzburg, Jean-Paul Manganaro o Michel Portal en los filmes
del co-autor de estos textos), nos abre la posibilidad de operar sobre
nuestra transustanciacin: no convertirnos en otros distintos de los
que somos sino convertirnos en lo que somos en tanto que otro. Hete
aqu lo que la dominacin que nos oprime -es la palabra- no quiere.
Que el sujeto, por ms alienado que est, Ilegue a construir su pequeo
mundo, menor que el de Arnaud (por ejemplo), pero tanto ms satis-
factorio para l mismo. No, parece que esto habilita el riesgo de que
se perturbe el orden establecido.
Fragmentado en miles de resplandores, lo visible se ha convertido
t"rr r-rngigantesco zapping que dispersa al infinito, que estrella nuestras
srrlrjetividades. Creemos y queremos creer que lo que todava depende
.1,: La historia del cine une y reorganiza las acumulaciones vagas de
visibilidades que giran en rbita alrededor de nosotros. Porque cier-
r:unente el cine tiene una historia, y prirnero porque esa historia es
rrccisamente la del engendramiento y la toma del poder del espect-
.rrlo estallado. Una genealoga. La historia del cine es primero la de
lrr toma de control de las herramientas de la representacin por parte
.lcl Capital, sus monopolios, sus estudios, sus firmas, sus marcas. Es
lrr historia de la alienacin de las imgenes mviles y sonoras segn
l()s intereses de los mercados. Es tambin la de numerosos cineastas
(lue se opusieron a semejantes derivas, a semejantes derrotas. Es hora
tlc que las "historias del cine" se cuenten desde el punto de vista de
rrrienes se oponen a la dictadura del espectculo. Aqu se podra citar
.r casi todos los cineastas importanres.
Registrados, difundidos, expuestos, transferidos, puestos a rotar)
,'sos millones y millones de objetos audiovisuales circulan, nos rodean,
('stamos sumergidos en ellos, hacemos de ellos los anillos de nuestras
r.claciones, los significantes de nuestras puestas en comn. Quejarse
scra vano. Nos dirn: olvdenlos. Estas nubes de imgenes no son tan
Irrcciosas como el aire que respiramos. Y bien, no estamos tan segu-
los. Las imgenes que nos rodean y que son mostradas por (y que nos
nruestran) otros hombres, otros sistemas, otros imperios, sustituyen a
l:rs imgenes que antao podamos todava imaginar nosotros mismos.
Pero quizs este "antao" no haya existido nunca. Siempre las
irngenes formaron imgenes en una sucesin sin fin que es tambin
nLlestra historia. Pero aqu y ahora, semejante bombardeo de formas
visibles, de vibraciones y colores que habrn sido pensados, queridos,
irnaginados primero por el mercado, la publicidad, la moda, los peri-
.licos, nos lleva, sin que lo sepamos verdaderamente, a ver delmodo
('u que es necesario uer. Como hay que ver, teniendo en cuenta todo
Io que se hace ver y no deja de avanzar, oleada tras oleada, al asalto
(lc nuestros nervios.
Quiz tambin convenga sacar partido (si no provecho) de seme-
irurte ampliacin de nuestro horizonte, que de aqu en ms se abre a
todas las clases de imgenes y de sonidos, formadas y no, profesionales
y Ltmateurs) ambiciosas y ftiles, ldicas y propeduticas, de aqu y de
( )tros lugares. A estos filmes ms o menos largos Internet los hace ms
lricilmente accesibles que todos los sistemas de distribucin cinema-
rogrficos conocidos hasta la fecha: accesibles pero, por el momento,
9t
fuera de las salas, fuera de la noche del fuera de campo, fuera de las
condiciones mismas del cine. Y en cuanto a los modos de distribu-
cin comercial que se perfilan, sabemos que irn en el sentido de una
hiper-concentracin (mil pantallas para una nica fuente, y una yez
ms mil salas para un filme), es decir que irn a contracorriente de la
presente diseminacin de pantallas y de objetos que hay que atrapar.
Una suerte de guerra econmica (y entonces tecnolgica) opone ya una
prctrca de la propiedad que controla la distribucin y la produccin
a otra prctica, emprica, salvaje en parte, ms ilgica, dispersa, no
propietaria, que hace nacer los filmes o los objetos audiovisuales fuera
de los mercados principales.
Un punto ms: si hay diferencias, si hay una jerarqua entre esos
objetos audiovisuales, de los cuales algunos sern "filmes" o "cine" y
otros no, ellas no dependen (como lo quiere hacer creer una sumisin
demasiado grande a los intereses de lo mercantil) de los presupuestos,
de las inversiones, de las normas de produccin, as como tampoco
del bautismo de los objetos audiovisuales (incluidos los filmes para
el cine) por parte de esas instituciones que constituyen la explotacin
cinematogrfica dentro de Francia, los circuitos comerciales que per-
tenecen a las majors francesas, los festivales reconocidos, el CNC
(Centre National du Cinma), erctera. Solo cuentan, en verdad, las
ambiciones y los logros de esas obras, grandes o dbiles, estn o no
pertrechadas por la comercializacin de filmes.
Dirn: pero no, esas miles y miles de horas de imgenes y sonidos
grabadas en todas partes, no son exactamente lo que entendemos por
"cine": salas, grandes pantallas, actores profesionales... Tampoco son
reconocidas por la distribucin, sea la de mayor o la de menor escala.
Este argumento no se sostiene. Recordemos el primer filme de Nanni
Moretti, los primeros Rouch, etctera. Salas vamos a encontrar, en
un momento u otro. Personas desconocidas pueden actuar de ellas
mismas. La calidad de las imgenes digitales atttoriza su proyeccin
en la gran pantalla. Estos filmes existen en DVD. Circulan en la red.
No les falta sino una cosa: el mercado, el mercado del cine tal como
es hoy. La mayor parte de esos miles de filmes estn fuera del mer-
cado: financiados por fondos pblicos o privados, por su autor, por
asociaciones y redes... Dan testimonio de un deseo ms fuerte que
las coacciones econmicas. Su bajo costo los coloca en Ia medida de
sortear Ia economa capitalista del cine. Y si son desconocidos por la
gran mayora de los crticos de cine, si son ignorados por los medios,
evidentemente es en nombre de la ortodoxia econmica que pretende
que el arte est ligado al dinero, y que una obra pasa por fracasos y
92
, rit<rs, por prdidas y beneficios. Lo que hace doxa hoy es el dinero,
l,rs f<rndos incontables que tal cineasta llegar a reunir bajo su nombre
() su proyecto. Alienacin al clima de poca, que es el tiempo de la
Lo que escapa aesta doxa) su "afuera" o su "otro", le es
'ut:rcanca.
,rrsoportable, y ser tratado por todas las doxologas como irrealista
y l)oco serio. El dinero debera hacer dudar de todo, hace creer.
Es un hecho que el deseo y la necesidad de filmar exceden hoy en
,li los circuitos instituidos del cine comercial. Nace una ola, hecha
tlc r.niles de nuevas olas lnouuelles uagwes]. Mil veces mil: es decir que
lriry en esta muchedumbre todo tipo de objetos audiovisuales, cortos
y largos, agradables y no, innovadores y no, para todos los gustos.
lil cine se experimenta a gran escala, en todos los medios, todas las
t rlturas. Los indgenas del Amazonas se filman y filman su mundo.
l,os indgenas del extremo norte canadiense, los inuits del Nunavut.
l.os kanaks de Nueva Caledonia. Los papes de Papa-Nueva Guinea.
SaLremos que no era imaginable hace solo treinta aos. Hay mundos
(ltre nacen al cine, 1o practican, lo redefinen segn sus maneras de hacer
y de ver. Semejante explosin es forzosamente ambivalente: ms que
nunca, el mundo est cubierto-recubierto de imgenes y sonidos, y la
sociedad espectacular se convierte en universal. Puede parecer absurdo
;lqregar capas de imgenes y sonidos a las espesas nubes audiovisua-
lcs que giran alrededor del globo. Y sin embargo... no es cerrando
lrrs distribuidoras de imgenes, tirando el propio televisor, no es as
.'omo podremos liberarnos de la puesta en espectculo mercantil del
rrrundo. Flacen falta otras imgenes y otros sonidos, otras duraciones
y lgicas, otras formas; hay que romper los formatos y los formateos.
( lomo un recin nacido, el mundo tiene sed de imgenes nuevas. Hay
una inocencia que hay que reconquistar. El viejo mundo es aquel que
sc hunde bajo las imgenes publicitarias. Hay un nuevo mundo que
tiene que nacer con esas nuevas maneras de filmar y de montar que se
rlistinguen aqu y all. Filmar, montar: exactamente lo que hace abrir
los ojos. Ver de nuevo, escuchar de nuevo. La novedad es que esos
nuevos mundos que comienzan a filmar y a hacer montajes no estn
sino parcialmente bajo la influencia del cine comercial mundializado,
siernpre normativizado, formateado, tipificado. Escapan a ese modelo
r<>r: la sencilla raz6n de que no Io ven una y otra vez en sus tierras.
La distribucin comercial elige sus tierras de rentabilidad. Desdea
lrrs periferias. Quienes las habitan, sin duda, no pueden no ver los
productos audiovisuales difundidos por todas las cadenas televisivas
tlcl mundo, pero no pu,eden tampoco dejar de ver que esos productos
tcrminaron por no distinguirse ya unos de otros, porque han salido
93
del mismo molde, fueron formateados hasta la muerte, estandariza-
dos. La balsa de los filmes pobres deriva hacia otra parte. Todas las
lenguas se escuchan all. Todas las costumbres se hacen ver porque son
realmente practicadas, y no reducidas al espectculo turstico centrado
en Occidente. Que los recin llegados imiten las formas dominantes
es un riesgo. Pueden inventar tambin, innovar, salir de los senderos
trillados tanto ms cuanto que su aparicin en el frente del cine es ms
el signo de una oposicin a los modelos dominantes que una actitud
de imitacin o de sumisin. Las formas dominantes dominan, es un
hecho, y hasta los rangos de las oposiciones proclamadas (Michael
Moore); pero esta dominacin, muy real, se topa por eso mismo con
una resistencia, una negacin. Se trata de una batalla con sus frentes,
sus cambios de frente, sus avanzadas y retiradas. Veamos en la dise-
minacin del cine a travs de las regiones, los pueblos, las culturas'
los colectivos, las asociaciones, pero tambin a travs de las vidas
singulares que devienen ficciones, promesas de historias, y entonces,
a travs de los propios sujetos, veamos una potencia que se alza para
eludir y dejar atrs el dominium de los Grandes Medios Unificados.
Poder de la pobreza. Que es antes que nada el de liberarse del mercado,
antes incluso , quiz, de liberar las prcticas y las formas.
Cine directo
El trmino, consagrado por el uso, es oscuro. Todo el cine intro-
duce y desarrolla una mediacin entre el mundo y la mquina, entre
el cuerpo filmado, el cuerpo que filma, el cuerpo espectador. Por ms
"inmediata" que sea su produccin,la cmara de video es, ella misma,
mediadora. A este ttulo: lo indirecto es el principio comn a todos los
filmes. Qu se quiso decir entonces al hablar de "cine directo"? Sin
duda, se quiso poner el acento en una relacin, en efecto ms directa,
entre quien filma y quien es filmado. Un equipo menos numeroso' que
con frecuencia se reduce a dos personas, una parala cmara y una para
el sonido, en una configuracin casi lmite, incluso si algunos cineastas
cumplen los dos roles, imgenes y sonidos. El trmino designa esta
reduccin a lo esencial, esta copresencia de los cuerpos, los filmados,
los que filman, ms decisiva y ms perceptible que en el caso de un
equipo de diez,veinte, treinta o cuarenta tcnicos, como sucede en las
grandes producciones. Entonces hay una economa ms modesta del
cine directo. Con frecuencia, la cmara es transportada,y el cuerpo
del que encuadra entra as en una danza con los cuerpos filmados (ver
94
.r fcrn Rouch cuando filma a msicos, bailarines, apiladoras de mijo
ct IJn lion nomm I'Amricain, por ejemplo, en 1970) l'tJn len lla,
utLtdc El Americano]. El cine directo asocia mquina, cuerpo filmado
y cuerpo que filma en una coreografa que, por s sola, anuncia un
llrrndo ms liviano -el del cine*.
h,l "sincronismo automtico en el rodaje" se convirti en verdade-
r;unente fiable a principios de los aos setenta con la fabricacin del
nrotor Beala por parte de clair (y luego del motor Alcan, llamado
" lJeauviala" por parte de Aaton, que en su origen se escriba Aton).
Mientras tanto, las cmaras amateurs o de reportajes, ms livianas,
y cl magnetfono de banda magntica permitan -de todos modos-
Iilrnar a cualqwiera, en cualquier lugar, en cwalqwier momento, cada
uno con su cuerpo) su palabra, su historia, su biografa, sus referencias.
Srrbitamente, fin de un privilegio. Vertov, Vigo, Renoir, por ejemplo,
lrrrban soado con poder registrar imgenes y sonidos sincrnicamente
Itrcra de los estudios, en las calles y los campos (Toni,Jean Renoir,
lL)34; Housing Problems,Arthur Elton, 1935). Todava era muy difcil.
l.rr palabra del pueblo est ausente de su presencia figurante. Cuerpos
sin voces y sin discursos. Es lo que pretendieron los estudios. Dziga
Vcrtov intent, solo en su tiempo (Enthousiasme, 1931) fEntusias-
rrol, registrar esas palabras del pueblo. La tentativa fue un fracaso
parcial: el camin de sonido imaginado por el cineasta segua siendo
un "estudio" rodante que no poda meterse ah donde las cmaras se
tle slizaban. Pero aun ms, la cinta de sonido tena que ser desplegada
como la cinta de imagen. Hubo que esperar a que Vittorio de Seta o
f can Rouch vieran en los magnetfonos que empleaban cintas (que se
rrtilizaban desde haca algunos aos en la radio), la herramienta que
sc convirti en aquella del cine y que permite, con un magnetfono del
trrmao de una vallja, filmar no solamente en los lugares ms inaccesi-
bles sino tambin escuchar de inmediato lo que se acaba de regisrrar,
y eso en el mismo lugar del rodaje. Estbamos en 1954.
Histricamente, el cine directo aparece a fines de los aos cin-
cuenta, primero en Primary (Robert Drew, Richard Leacock, Albert
Maysles), donde la cmara acompaa o sigue a uno u otro de los dos
cndidatos a las elecciones primarias de Iisconsin, Hubert Humphrey
lror los republicanos y John F. Kennedy por los demcratas. La cmara
liviana y el magnetfono se deslizan en medio de las multitudes de sim-
l)rltizantes, suben los escalones, saltan sobre las tribunas. Por primera
vcz, acciones y palabras se capturan al mismo tiempo, en directo, en
rspacios (aqu las bambalinas de la poltica) y en tiempos menores,
insignificantes, que en general no se vean en el cine. Ms o menos
95
en el mismo momento, en Francia, sucede lo mismo con Jean Rouch,
Michel Brault y Edgar Morin (Chronique d'un t,1961) lCrnica
de un uerano] en Quebec, Pierre Perrault y el mismo Michel Brault
(Pour la suite du monde, 1,963). La "revolucin" del cine directo se
asocia en general a un ajuste tcnico, el de la sincrona entre el mag-
netfono y la cmara. S, salvo que los cineastas fueron (una vez ms)
precursores. Primary fue rodada con "dos cmaras y mucha audacia"
(Richard Leacock), entre ellas una cmara amateur Kodak Spring
'/ind 400 que film el legendario plano secuencia que sigue a John F.
Kennedy a travs de la multitud de simpatizantes desde su automvil
hasta el escenario de un meeting. Pour la suite du monde fue filmada
con tres cmaras: Michel Brault y Pierre Perrault usaban tna cma'
ra ms pesada, una Auricon, para registrar -en interiores- sonido e
imagen sincronizados, y una cmara ms liviana, una Arriflex, para
la secuencia de la pesca de marsopas. Por un lado, la posibilidad de
la palabra y por el otro, la movilidad de una cmara de reportajes
que era muy ruidosa y no estaba sincronizada, a fin de reunir los dos
objetivos del cine directo en el mismo filme. En este ltimo caso, el
sincronismo se recrea en el montaje, quitando una "imagen-sonido"
aqu y all. Comprendemos por qu varias escenas de dilogo fueron
rodadas en el marco de la puerta: la cmara permanece en el interior'
est sincronizada con el magnetfono y la corriente elctrica (segn la
tcnica de los estudios), pero tenemos la impresin de que los perso-
najes estn afuera. Todo esto nos dice que Perrault y Brault desearan
intensamente un sonido sincronizado con la imagen, pese a la falta por
entonces de esa cmara, que llegar algunos meses ms tarde bajo el
nombre de la clair-Coutant. Ese deseo de lo directo est constatado
antes de que la tcnica pudiera satisfacerlo: es el caso de C)n the Bowery
(Lionel Rogosin, 1956) y de los cineastas del Free Cinema britntco
(1955-1,959). Entendemos que se trata de un movimiento profundo,
de un deseo tal que la esttica, a travs de la tcnica, se fusiona con
la tica y la poltica. Todos los cineastas que filmaron antes de fines
de los aos cincuenta sentan el peso de los estudios y de las maneras
de hacer tradicionales.
Desde el momento en que son filmados esas mujeres y esos hom-
bres de todos los das que descubrimos en Pour la swite du monde,
necesitamos sus palabras, sus acentos, sus modos de decir, al mismo
tiempo que sus imgenes, y todo esto no puede ser capturado sino
en el momento. Estar ah, estar con ellos. Se bace como si el registro
sincrnico del sonido y de la imagen ya fuera posible. Precedemos la
realidad. El deseo es ms fuerte que la tcnica que lo hace realidad.
llntonces se hace posible filmar en las calles y los campos personas
, rr:rlcsquiera, no especialtzadas, no profesionales, desconocidas (Les
Int onnus de la terre, Mario Ruspoli, 1961), seres hablantes que no
tt r rrn la palabra en el cine. Al mismo tiempo que la palabra, la acstica
r
,l, rrn lugar queda registrada. Y esto produce un efecto de inscripcin
r,, r'rladera: una palabra del aqu y ahora, inscripta en la acstica del
lrr11:rr en donde fue enunciada (por ejemplo, en el comienzo de Chroni-
,tta d'un t fCrnica de un ueranol, la secuencia de las preguntas "al
vrrclo" a los transentes, y el final de ese filme, otra acstica, la de la
,lrscusin entre Rouch y Morin en los pasillos del Museo del Hombre).
Es una revolucin. Lo esttico converge con 1o poltico. Una vez
rn;is, la voluntad poltica y esttica de una representacin "ms justa",
1,, nrs cercana de esos seres sociales que viven y hablan, ha precedido
.r lrr tcnica, y no a la inversa. Los sin-palabras hablan y enuncian su
rlo-rio relato. Por primera vez enlalarga historia de las representa-
( r()nes, se anula el principio de separacin (un cuerpo por otro cuerpo,
un texto por otro, etctera): el cuerpo que acta (el actor) profiere una
l',rl,rbra que es "la suya" (y no la de un autor o un dialoguista); este
.r( tor est actuando en su propio nombre: 1 o ella se nombra, por
t'jcrnplo, "Marceline Loridan" (Cbronique d'wn t, Rouch y Morin,
l')6I) lCrnica de un uerano] y no, por ejemplo, "Patricia Franchini"
(lt'rrn Seberg) o "Angela" (Anna Karina); su nombre es el suyo, como
L cs Su cuerpo, como su historia, su identidad o ms bien su genea-
I.ll, sgrns su biografa, entonces, como los acontecimientos que la
lr,rn marcado (lleva en su antebrazo el nmero que le tatuaron en Aus-
.lrwitz, donde fue deportada a los diecisiete aos). En sntesis, todo lo
,rrc estaba separado en las escenas de teatro tanto como en los afiches
,lt' las pelculas, se encuentra aqu reunido, soldado, compactado. La
lrrrna de esa reunin en una sola cosa era) po ejemplo (y gracias a
l,rs chasis que contenan dez minutos de pelcula virgen de la Came-
llt'x), el monlogo de un cuerpo, de un sujeto, mientras caminaba por
l:r calle. As, en Place de la Concorde, y luego al entrar a uno de los
'rrbellones Baltard, Marceline Loridan habla de su deportacin y de
l,r clesaparicin de su padre. Es la primera secuencia que Rouch rod
tr,rto con el quebequs Michel Briault, al que haba hecho ir a Pars.
[.a sincronizacin es artesanal, pero genera la ilusin: es porque es
'.utcrnico en la pantalla que sentimos esa palabra como naciendo ante
rtosotros, y dirigida a nosotros (no hay nadie alrededor de Marceline).
l.st:rmos presentes frente a esta palabra que se despliega a medida que
I'r cscuchamos, y nuestra escucha se convierte en su condicin misma,
l)ucsto que la impresi de sincrona nos sincroniza, en efecto, con
97
ella. EI sincronismo no reside solamente en la conjuncin de las pala-
bras emitidas y de los movimientos de los labios: tambin est en Ia
coniuncin entre palabra y escwcba, coniwncin que se experimenta
como un acontecimiento nueuo, como natiuo. Marceline Loridan se
habla a ella misma, por lo tanto le habla al espectador. De hecho, Ileva
el magnetfono en su bolso, un micrfono de solapa' y est filmada en
un trauelling desde atrs. La cmara est colocada detrs del automvil
Citron 2CV manejado por Rouch y Brault, quienes, en consecuencia.
no pueden mirar el encuadre por el visor de la cmara. Durante esa
secuencia, nosotros, espectadores, somos los nicos que escuchamos lo
que dice Marceline y al mismo tiempo la vemos tal como est filmada.
Estamos con ella, en su boca, en su aliento.
Filmar en la calle la palabra de una joven que no es una actriz y
que habla de su historia personal, los recuerdos emotivos de una vida
trastornada que vuelven all, ala Place de la Concorde, por el hecho
mismo de que vuelven con y por un magnetfono y una cmara: es,
en acto, una posicin a la vez tica y esttica. La tcnica debe ser
hecha artesanalmente, pero el gesto es justo. El sonido y la imagen se
desincronizaban a medida que transcurra la toma, y haca falta un
laborioso trabajo de montaje para recuperar la sincrona. Del mismo
modo, en un bricolaje sublime, Michel Brault y Pierre Perrault roda-
ron Pour la swite du monde 11963). Hay sonido directo y, al mismo
tiempo, una sincrona fabricada en el montaje, en una aproximacin
que transforma los defectos en factores de autenticidad.
Fue con una cmara KMT que Pierre Lhomme y Chris Marker
filmaron Le Joli Mai (1.961) lEl hermoso Mayof, Mario Ruspoli Les
Inconnus de la terre (1961) y Regard sur Ia folie (1'962). Es con (y sobre)
esa cmara que Mario Ruspoli hizo, a pedido del Servicio de Investiga-
cin de Radio y Televisin Francesa un filme para iniciar a los tcnicos
de estudio al uso del directo. En Mthode 1, subtitulado Exercise de
cinma direct (1,962), vemos la cmara en accin durante un rodaie.
Los cineastas que participaron en estas aventuras del cine directo
presentaron con frecuencia la KMT como el prototipo de la cmara
clair 16.Poda encarnar su "sueo" de una cmara liviana y mvil.
En efecto, es pequea, pero no presenta ninguna de las cualidades de
concepcin de la clair 16. Y con razn: la KMT es la adaptacin
hecha por Andr Coutant (el diseador de la Cameflex en clair) de
una ametralladora cinematogrfica.Lacmara estaba ubicada en las
alas de los aviones para hacer de cada impacto de bala una imagen.
Es ruidosa y no aporta nada nuevo al sincronismo, mientras que la
clar 1.6 es rflex y silenciosa. Sobre todo, Ias avanzadas tecnolgicas
9B
,lc la clair no podan salir de un armado artesanal, sino que son el
de un proceso industrial: el silencio se obtiene gracias a la
'..'sultado
z,rrpa "delicada" concebida por Jacques Leccur, el conjunto de su
ccanismo est insonor izado y la cmara es una cmar a con blimp. La
r r r
Lclair 16 es ms pequea y ergonmica, porque su bobina es de tamao
rcclueo: retoma el principio de la bobina coaxial dela cmara Debrie
l'rrrvo (patentada en 1909), que permite a Ia cmara apoyarse sobre
los hombros, mientras que la bobina que agreg Andr Coutant a la
.rnretralladora cinematogrfica es ms imponente e impide una parte
,lc la visin del operador. Aberrante, la KMT no hace sino representar
(tlr ra los cineastas) ese grial de la herramienta ideal y el mito de tener
unl cmara armada artesanalmente para ellos mismos, La ,.cmara
rrototipo" para "filmes prototpicos" permiti construir la leyenda de
( ineastas que "fabrican" una cmararmientras que la sociedad clair
r'.rrcibi su cmara porque la televisin planteaba nuevas necesidades
,'rr los reportajes. En 1963, se lanz Ia produccin de la clair 16
(ratente Countant-Mathot de 1961). La cmara es porrtil y silenciosa,
l)('ro un cable Piloton la une siempre al magnetfono para la sincroni-
rrcin. Ahora bien, los cameraman y los cineastas pretenden sentirse
I rbcrados de ese "grillete en el robillo". La solucin proviene
del sonido:
l,rs especialistas en electrnica, fabricantes suizos de magnetfonos
Nrrgra o Perfectone, saben que un cristal de cuarzo estimulado por
l.r corriente elctrica oscila siempre ala misma velocidad. Este reloj
,'lcctrnico permite someter a cada apaato, cmara y magnetfono, a
un mismo reloj. El caarzo del reloj, "siempre en hora" se convierte en
,'l reloj de referencia de la cmara y del magnetfono. Fue Jean-pierre
llcauvala, por entonces joven investigador en electrnica, quien pone
.r l)unto un circuito de dependencia fiable, luego un motor liviano y
';ilcncioso como la cmara (suprimiendo sus "canturreos" elctricos),
(f uc permite alaclair 16 convertirse, a principios
de los aos setenta,
,'n la cmara del cine directo.
As es como Jean Eustache filma en 1968 (la fecha no es cuestin
,lt' nzar), La Rosire de Pessac,pelcula en la que el cine directo afron-
r.r la dificultad de filmar una situacin concentrada en unos pocos
,lr.rs, y que implica numerosos personajes, que son todos tratados sin
( ()nrplacencia pero tambin sin el menor desprecio, cualquiera
sea su
rropensin al ridculo. La clair 16, sincrnica y silenciosa, se trans-
l'r'rna de golpe en la herramienta de la televisin. Todos los grandes
lilrnes documentales producidos por la "escuela francesa" de la RTF
(l(rrcliodiffusion-tlvision frangaise), luego de la ORTF (Office de
r .rtl iodiffusion-tlvision frangaise) (Maurice Failevic,
Jean-Claude

Bringuier y Hubert Knapp, Raoul Sangla' Jacques Krier, Jean-Michel
Drot"...) fueron rodados con la clair 16. Esta facilidad de uso (el
cineasta ya no tiene que plantearse la cuestin del sincronismo) corre
el riesgo de convertirse en una facilidad a secas. Jean Rouch, por
eje-plo, se plantea algunas preguntas: en cganto al inters relativo
de los discuisos filmados, en cuanro a la dificultad de montarlos, en
cuanto a los desafos de pudor y de dignidad vinculados al proceso
,.confesin" filmada. Rouch vea las cosas con claridad: sucede
de la
que el mismo dispositivo del "direcro" empuja al suieto filmado a una
cierta exhibicin de s mismo que puede hacerlo parecer ridculo ante el
espectador (striptease,en France 3). Todo lo que alcanza las fronteras
y .f..rru, del oiro filmado requiere de una gran delicad eza de la cual
no dieron pruebas, lamentablemente, los hombres de la televisin en
estas ltirnas dcadas. Al cine le corresponde saber abolir las distancias
y mantenerlas a la vez'La distancia justa, piedra de toque del gesto
cirre-"togrfico. Aquella' por eiemplo, que instala Jean Eustache con
su abuela-(odette Robert) en Nwmro zro, cuyo relato est filmado
en tiemPo real por dos cmaras.
por primera vez enlalargahistoria de las representaciones, el pue-
blo -el ho-bre comn- tiene la palabta,la toma, la sostiene' Cmo
no analzar el retraso tan largo del sonido respecto de la imagen,
la puesta a punto tan lenta del sincronismo del sonido respecto del
mtiro,corno si hubiera, sin que ninguna "voluntad" lo haya presidido,
un efecto de desdn, incluso de desprecio, de los profesionales del cine,
lite de las lites, respecto de aquellos a los que se juzgaba buenos
pafa que hicieran representaciones, s, pero respecto de los cuales no
-habi"iiempo
que perder para hacerlos hablar, para escucharlos. I-os
grandes .sirrdis, que dominaron durante mucho tiempo la bsqueda
. ,r.r.uu, tecnologas, sencillamente descuidaron la posibilidad de
grabar sonido sincrnico en exteriores y con un equipo reducido' Sin
uda estaba iejos de su modo de pensar. Era ms urgente garantzan
el sonido directo de los filmes deuedettes, y no efa ni siquiera ima-
ginable hacer semejante esfuerzo con los andrajosos que se arrastra-
u.r.., la puerta de los estudios. En los aos cincuenta, en Francia,
la Comisin Superior Tcnica (CST) lanza una suerte de licitacin
para que algrrrros industriales se interesaran en la concepcin de una
ia^ iu,.de reportajes" -lo que no hacen-. En cambio, la televisin
s, a causa de la necesidad de producir muy rpidamente las noticias
d la actualidad. Es porque hata all un nuevo mercado que clair se
puso a trabaiar.r, l" .o.r..pcin de esta cmara sincrnica de la cual
se apoderarn los cineastas.
100
l,ll cine directo, con su sonido sincrnico, hace nacer entonces en
,l cine una nueva categora de hombres y mujeres que concierne a ese
"lrrrrnbre comn del cine" cuya importancia ha teorizado
Jean-Louis
'-. lrcfer. Digmoslo de otra manera: las mujeres y hombres comunes
\ \()rrientes que frecuentan las salas de cine pueden verse en las mis-
rrr;rs pantallas de esas salas. Esa autorreferencia que la televisin va a
,'rlrandir y generuIizar comienza con los "personajes" de Chronique
'l'ttn t lCrnica de un uerano]: estn aIa vez en la pantalla y en la
',,r l:r. Ei cine se convierte en una dimensin del espacio tiempo comn
,r toda una humanidad. Se teje todo un conjunto de redes apretadas
crrlre lo que soy y lo que veo, tanto ms cuanto que veo en la pantalla
,r rrris iguales, mis hermanos. La dimensin democrtica del cine se
,lt'scarga sobre el zcaIo de una igualdad entre aquellas y aquellos que
',,,n fiimados, y las espectadoras o espectadores que los enfrentan.
l:slo no parece ser menor, es enorme, sobre todo es clave de nuestra
. orrclicin actual.
Cada vez aparece con ms claridad el hecho de que una parte
rill)ortante de las relaciones entre unos y otros (nosotros) est frltrada,
trrrrrsmitida, modulada, reinterpretada por medio de las imgenes y
que producimos unos de otros. Desde hace ya algn tiempo,
'.,rridos
rros hemos visto llevados a imaginar que el cine se convierte en una
r ,'rr lidad de hecho fuera de las salas. Ese mundo entre los mundos, a la
vt'z :rqu y aII, ayer y hoy al mismo tiempo, est deviniendo el nico
Itt.qcrr comtin de nuestro presente. Sin que nadie, parece, se haya dado
r ilcnta, el cine se convirti enlazorvector, actor de nuestros presentes.
lirdo lo contrario de lo que todava se dice y se cree "arte" -con su
t I i nensin segregativa: el cine en un sentido muy amplio es una suerte
r
,lc medio, ecolgico y lgico, una suerte de aire que respiramos junros,
,'rr cl que cada uno tiene ms o rnenos asegurado entrar en contacto,
visrral y sonoro, con otro) cualquiera sea ste, sea como los forajidos
,lc Vlind Across the Euerglades lBl bosqwe prohibidol, filme premo-
ritorio (Nicholas Ray, 1958), o bien como los trabajadores del dock
rriecriano del puerto de Abidjan (Moi, wn Noir, Jean Rouch, 1958)
lYo, un negro]. El cine es, en el fondo, aquello que hace actuar el
It rrguaje del ser hablante como cuerpo hablante, proponindole a ese
.,,'r cle palabra ala vez la escucha narcisista de lo que el otro dice y lo
,rrc habra podido/debido decir en su lugar, y la escucha extica de
rrrrrr palabra todava no domesticada. En los aos cincuenta y sesenra,
,lt scubramos el mundo en la cinemateca. Hoy el cine se ha convertido
, n cl mundo y la cinemateca en un museo que nos cuenta la historia
, lt' ruestra mutacin en' cine-seres.
t01
 La cinematografizacin del mundo est en oposicin exacta a su
espectacularizacin. En el espectculo, nadie (no) se dirige a todos.
En el cine, lo hemos dicho, cada espectador es convocado como ser
singular, no intercambiable, no reemplazable, y por lo tanto absoluta-
mente mortal -a excepcin de su imagen y del sonido de su voz-. Lo
cual no interesa al espectculo. Es al mismo tiempo lo que hace que,
a travs de esta puesta del mundo en cine, es decir, en singularidad
(cada uno filma sus objetos a su modo), entremos en un mundo de
singularidades equivalentes, si nos arrevemos a escribirlo as. Igualdad
quiere decir que ya no hay ms capitalismo. Es decir que es urgente
obrar segn este imperativo.
Cine militante
"Militante", "comprometido"... Estas precisiones nos dicen que
no se trata forzosamente de propaganda ni de agitprop, aunque ese
cine "militante" o "comprometido" se asigne como desafo conquis-
tar o convencer a sus espectadores con una finalidad poltica. Aqu
hay matices que tienen su importancia: cul es todava hoy el lugar
o el rol que desempea el cine en ese acoplamiento con un discurso
poltico o social? En un extremo: ninguno, puesto que sabemos qu
principio de incertidumbre rtge el lugar del espectador y convierte
todo "mensaje" en ambiguo. Como espectadores, a la mayor parte
entre nosotros le es necesario ms de un eslogan, ms de una pancar-
ta, ms de un comentario para hacernos renunciar a flotar, a eraf,
a pasar de aqu para all. Por definicin, digamos, el espectador es
cambiante, voluntariosamente incrdulo, est nutrido de dudas. Un
filme afirma ra tal o cual posicin y se encontrara con un espectador
para cuestionarla. Y tanto mejor que as sea! En tanto que mecnica
temporal, la mquina cinematogrfica funciona por medio de una
sucesin de inscripciones y borramientos, de huellas y de olvidos que
hacen frgil toda leccin. En una sala de cine, el espectador sabe bien
que no est en la escuela, ni tampoco haciendo fila. Lo mejor del cine
"militante", sin embargo, enfrenta esa dificultad teniendo la precau-
cin de no socavar la libertad de pensar del espectador... intentando
asociarla a las acciones emprendidas, que se muestran tambin en su
fragilidad, su dimensin experimental, incluso ldica, cercanas en esto
a las lgicas del giro radical. Pensemos, por ejemplo, en el filme de
Slatan Dudow y de Bertolt Brecht, Khle'Wampe (1933), en el que las
filmadas son las acciones dela agitprop antinazs,pero sin pathos, con
1.02
rn cierto desprendimiento. Del mismo modo, la militante de Classe de
Itrttc (Grupo Medvekin de BesanEon,1969), Suzanne Zdet,nos hace
, r rrrpartir la alegria comunicativa que ella siente al militar, lo contrario
rlt' und pasin triste.Esta corriente coloreada de irona o de desafo
l).rsa por la serie Nouuelle socit (Grupo Medvekin de Besangon,
l')68-L969),luego por los filmes del grupo Cinlutte (Jusqu'aw bowt,
l')73; Petites ttes, grandes surfaces,1974; Un simple exemple,1,975;
t\ tas lentes, 1979).
Por una raz6n a la vez pedag6gica y econmica, las escuelas de
t ine a lo largo y ancho del mundo impulsan a sus alumnos -ho en
..lc'specho del culto de individuo que no deja de expandirse- a practicar
rna forma de cine colectivo (es el caso particularmente del master de
rcalizacin docurnental de Grenoble 3-Ardche Images, en el cual
rrrrticipa uno de nosotros). Estas experiencias pueden ser frtiles.
( ionviene sin embargo distinguir Io colectiuo que se forma en una
tlirrmica poltica delo cclectiuo que depende de lo aleatorio de un
rcclutamiento cualquiera.
Todo filme se dirige a un espectador no del todo conquistado, que
sigue siendo un desafo, al que se trata de emocionar, de perturbar, de
tlivertir, de hacer pensar. El espectador es un ser en espera, en devenir.
lrl cine militante no tiene otro juego posible.
Cine-verdad
Era el lema deDziga Vertov: Kino Prauda. Salir de los estudios,
tlejar ah a los actores de oficio, ir a las calles a filmar a los transentes,
no importa a cual, fuera un paseante despreocupado o un trabajador, al
lrombre de aqu y ahora. La verdad as prometida y proclamada en los
ttulos inaugurales de Chelouek s kinoappartom (1929) lEl hombre
de la cmaral es antes que nada lo contrario del cine extremadamente
sofisticado de la poca (Kozintsev y Trauberg, Eisenstein). Pero sera
una ingenuidad no ver en Chelouek s kinoappartom [El hombre de la
cmaral, como en los otros filmes de Vertov, una "puesta en escena"
en los hechos. Chelouek s kinoappartom lEl bombre de la cmara]
enuncia exactamente lo contrario de una cmara que capturara "la
vida en el momento mismo": despierta al durmiente de su banco,
molesta a la joven mujer, que se sorprende, acta permanentemente
sobre la ciudad dormida como una potencia capaz de despertarla, hace
guios a los nios encantados, hace explotar el gas de las botellas de
ceryeza en un orgasmo puramente cinematogrfico...
103
 Vcrtov h:rba comprendido -quizs al volver a ver los filmes de los
hcrnrancrs Lumire-, que la poesa era un accidente babitwal y no el
fruto de un guin. Pero si "la vida capturada de improviso" es quiz
solamente capaz de fundar la potencia potica, no es menos cierto
que el "de improviso" que exige Vertov no es para nada un improvi-
so. Casi todo en ese filme est preparado tanto como encontrado por
azar:la nocin de improvisacin, la de improviso no conviene sino en
parte. El trabajo de puesta en escena equivale a hacer de lo que es algo
organizado... qu? Una epifana, un milagro. Todo est regulado,
pero surge lo inesperado. Lo que est listo se da por listo, si podemos
decirlo as; lo preparado, por no preparado. Evidentemente es un arte
mayor, es el que pone en su lugar una forma precisa tal como parece
para luego, por aadidura, desmentir toda puesta en lugar. Pensamos
aqu en los pintores de la leyend a zen. La maestra no es sino desdn
por la maestra. Y es solamente cuando se es demasiado maestro como
para desembatazarse de la propia maestra cuando algo, gesto, trazo,
verso, puede surgir como slo un maestro lo habra podido componer.
Occidente no trabaj en esta direccin. Pero el cine, arte occidental
por excelencia, lo hizo en la medida en que pasa por ser una mquina
bastante ms que lo que lo hacen las otras artes, una mquina que
se convierte en central, espinosa, que obliga a la voluntad de poder
del artista a componer con la resistencia obtusa de la mquina. Lo
soberbio ya no es apropiado en un rodaje. Todos sabemos que puede
ser traicionado, y su "pericia" dejada en falta por la primera lucir-
naga que se cruza. Si podemos adelantar que en el cine hay acceso a
la beIleza, con frecuencia ser la belleza del azar Ia que haga mejores
puestas en escenas que aquellos cuyo rol es producirlas. Pero en.cine
ms an que en otros lugares (el "golpe de dados" de Mallarm), el
azar es algo aguardado, esperado, y en esta misma medida "prepara-
do". Habra incluso de los "mejores" azares, y tambin de los "menos
buenos" (vase Improuisacin).
Cinematgrafo y cine
Hay que recordar que Antoine Lumire, antes de que sus hijos
eligieran el trmino "cinematgrafo" para su invento, les haba suge-
rido nombrarlo "Domitor", lo cual se puede traducir como "doma-
dor, adiestrador". Hoy es el nombre de un sedante para animales
domsticos.
Ya hemos observado que en el pasaje del primer trmino (cinemat-
1,04
grafo) al segundo (cine), Io que salt fue el significante "grafo", y esto
sin duda fue por influencia del modo de hablar estadounidense. Este
significante, "grafo", tiene una historia entremezclada muy ntima-
nrente con la nuestra, mucho ms que la del significante "cine". Pero
hoy la situacin es la inversa: tenemos lo que denominamos "cine"
(que en la mayor parte de los casos podemos llamar "espectculo"),
y no tenemos ese "grafo" (de grafein, escribir, registrar) que ha desa-
rarecido. Analicemos por un instante este salto semntico. Todo el
lxico tcnico-cientfico de las postrimeras del siglo xIx multiplic las
variaciones alrededor de significantes con connotacin "cientfica",
como si importara battizar cada invencin, cada paso tcnico, en el
nombre de un progreso de la ciencia. Cuando los leemos hoy, todava
queda en ellos una poesa semntica en los nombres de las mquinas
que han anunciado, prefigurado, acompaado, al Cinematgrafo de
los hermanos Lumire. Lo que podemos retener de todo esto es que la
preocupacin por escribir, por registrar (grafein), estaba marcada lexi-
calmente tanto como la de mostra r (skopein). Habia grafos y escopios
a granel en los boletines cientficos, tanto como los hay actualmente
en las vitrinas de las cinematecas.
En sus comienzos, el cine se dividi, si es que no se desgarr) entre
dos fuerzas opuestas, ambas necesarias como las condiciones mate-
riales mismas de la posibilidad de un filme, dos fuerzas sin embargo
estructuralmente opuestas: por un lado, el golpe de vista, la seduccin
instantnea del espectculo curioso, el reino de Ia atraccin que con-
fiesa sin ms su finalidad (y ciertamente fue en sus comienzos cuando
el cine, proyectado en las ferias, poda interesar a los curiosos como
una curiosidad de barraca). Este vistazo, con frecuencia a las apuradas,
impaciente, curioso respecto del siguiente objeto' nos parece que define
al espectador de espectcwlos. La variacin, la variedad, el cambio
(hoy el zapping) hablan de un espectador ansioso por el tiempo que
pasa, un consumidor que tendra miedo de ser l mismo consumido
por lo que est viendo. El zapping, con toda evidencia, es una huida
sin fin. Un gesto fbico.
En el otro polo, ese grafein, esa escritura, esa huella que pretende
fijarse en un soporte, durar ms all del tiempo que le acord ara una
mirada. Escritura en ese sentido es a la vez metfora de Ia puesta en
escena, del montaje, en sntesis, de la puesta en formas del filme; y al
mismo tiempo, en sentido propio, es una inscripcin en un soporte'
zapa, injerto, rasguo. El cine circula entre esos dos polos, hay a
la vez visin de lo visible encuadrado y grabacin de ese encuadre.
Al principio aditivo dl espectculo se opone entonces el principio
105
sustractiuo de la escritura cinematogrfca. Esta sustraccin opera
desde el primer instante: encuadrar equivale siempre a reducir el cam-
po visible, a mutilarlo, amputarlo, disminuirlo. Hacer un encuadre
es entrar en una sustraccin, negar el todo, afirmar Io faltante y el
fragmento. Es una operacin filosfica que es clave para el proceso
de creacin. Entre el polo del espectculo y aquel de la escritura,
cada cineasta, cada poca encuentra su compromiso, dndose por
sobreentendido que incluso en Bresson hay Ben-Hwr, e incluso en
Coppola, hay Straub. Vayamos ms lejos: la doble naturaleza del
cine, espectacular y escritural, incluso llega a dar cuenta del juego
fundamental entre mostrar y ocultar. Est claro que en la natura-
leza del espectculo est el hecho de mostrar, hacer visible, hacer
retroceder las fronteras de lo no visible: filmar todo, todo el tiempo,
cualesquiera sean los obstculos, las conveniencias, Ias reticencias, las
prohibiciones. Todo espectculo pasa bajo el sesgo de una fatalidad
acumulativa: ms, siempre ms, lleno, demasiado lleno, etctera.
Como la puesta en espectculo descansa sobre este postulado segn
el cual "todo es visible, y lo visible es todo", las narraciones que
se derivan de ello no pueden ser sino demasiado simples: desplie-
gues, sucesiones, fragmentos elegidos, nada construido. Construir
es ocultar, diferir, sustraer, suponer que hay otro visible detrs de
lo visible, que no todo est dado, que hay que adivinar, conquis-
tar, domesticar. Que es necesario, en sntesis, la escritura en tanto
que las palabras estn en un sistema sustitutivo, limitadas unas por
otras, cada palabra limitada y limitando a otras palabras, sistema
incompleto, completable, equvoco y parcial desde el momento en
que cada palabra est en falta en su lugar, siempre es insuficiente,
siempre se aproxima: estas pocas nociones que valen para la lengua
escrita puede volverse a encontrar con facilidad en el funcionamiento
de las imgenes cinematogrficas: el encuadre muestra, sin duda,
pero tambin esconde, puesto que hace en parte invisible aquello
que recubre; el cuadro, al encuadrar, excluye una porcin del campo
visible al ojo desnudo; encuadrar es renunciar a mostrar "todo"; la
misma sucesin de los fotogramas (o de las imgenes de video) recorta
1o visible en una sucesin de fragmentos entre los cuales se inscriben
otras tantas faltas; la frecuencia de registro de lo visible encuadrado
es una reescritura del ritmo "natural" del mundo, la duracin de
una serie de fotogramas o de imgenes es un factor de fluctuacin
que prohbe toda toma certera, etctera. Las imgenes no son nunca
"todas", nunca "todo", dependen de un rgimen de frustracin o
decepcin, y por otra parte estn "en flotacin", emergen a medias,
r06
cstn a medias sumergidas. Todo eso hace de una escritura (encuadre,
corte, montaje) el verdadero principio de vida de las "imgenes".
Conocemos la compulsin del siglo de la industria por multiplicar
las experiencias pticas. El siglo xrx descubre la magia de las imgenes
y el rol explcito del ojo. Apoteosis de la pintura (Ingres, Delacroix,
Manet, Courbet, Czanne) e irrupcin de la fotografa (Nadar, Dague-
rre, Atget). Las potencias de la imagen proyectada eclipsan a los "su1'e-
tos reales". A nadie se le ocurrira ir a contemplar -de veras- el atelier
de Courbet en Pars -pero el cuadro s-. Ya entonces la representacin
interesa ms que la visin "real".
Comprendemos que el "grafo" de Cinematgrafo remite a "escri-
tura" que promete "lectura", trminos escolares propios a desalentar
al curioso, que es la mariposa de las ferias y exposiciones.
Cuando hablamos de escritura cinematogrfica, no se trata de la
importacin abusiva de un trmino que encontr su sentido en la plu-
ma y el papel, el teclado y la pantalla. No, se trata de relanzar, en el
llamado al movimiento que enuncia el "kin" de cine, esa otra parte, el
grafo,la inscripcin, el registro, el grabado, lo que rayala tela blanca
de la pantalla. Tambin es posible entender, en la censura del "grafo"
de Cinematgrafo,la negacin a pensar la operacin cinematogrfica
como prctica bumana (y no divina, o puramente mecnica). Escribir
fue, sigue siendo y ser una operacin humana en la que se crea algo
que llega para constituir un eco o un desafo al gesto divino. La mano,
el dedo, ellpiz,la pluma. mile Cohl, Norman Mclaren escriban
o pintaban directamente sobre la pelcula, superficie sensible, s, pero
superficie a secas. El gesto contemporneo del dedo sobre la panta-
lla tctil de una computadora no est tan lejos del grabado, grafein.
Goethe, en su Fawsto (1808), haba observado este desafo que exce-
de el de Mefistfeles (entre parntesis, es lo que Alexandre Sokurov
no comprendi en su interpretacin de Faust,2011 [Fausto]: que el
gesto ms simple del hombre era en s mismo una desautorizacin de
lo divino): escribir es crear al prjimo al mismo tiempo que el futuro,
puesto que est postulada la atencin de un lector.
En este sentido, debemos observar una separacin bastante radical
entre el modo de dirigirse de un espectculo (a todos, a un pblico
numeroso, quizs innumerable); y el cinematgrafo, escritura que
se dirige a cada uno (Jean-Claude Milner,2003), cada uno en tanto
sujeto subjetivado en la funcin. Sera fcil decir que el espectculo
unifica, mientras que el cine divide. Pero lo que divide es todo lo
que denominamos "ate",lo que apunta al sujeto en tanto singular,
disociado, en discordia;'y es cada gesto de arte lo que deshace las
t07
masas y las reduce, y es dichoso que as sea, a una coleccin de wnos.
Uno por uno.
Cita
Con ms frecuencia en los filmes documentales, ms raramente en
las ficciones, sucede que hay que citar planos, secuencias, pasajes de
otro filme, o de varios otros. Si estas citas son realmente necesarias,
se plantea la cuestin de la duracin del injerto en un cuerpo flmico
que respira de otro modo. Todo fragmento citado llega con su estilo,
su escritura, su clima, sus propios elementos diegticos. Si dura dema-
siad, este cuerpo extrao anienaza al cuerpo husped: el curso de las
cosas tal como lo ha instalado el filme receptculo puede quebrase o
ser subvertido por el recin llegado. Esta cuestin se plantea muy espe-
cialmente en los filmes documentales que tratan sobre el cine: la serie
Cinastes de notre temps lCineastas de nuestro tiempo], o Cinma,
de notre temps [Cine de nuestro tiempo], de Janine Bazin y Andr
S. Labarthe, en las que las citas son a Ia vez obligatorias y riesgosas.
Entre chien et loup, John Ford (Andr S. Labarthe y Hubert Knapp,
1.966), o D'wn silencie I'awtre, Josef uon Sternberg (Andr S. Labarthe,
1,967) experimentan el arte tan particular de incluir fragmentos de
un filme en otro filme hacindolos jugar no como meras "citas" sino
como acontecimientos activos en el filme que los recibe.
No se cita en un filme sino imgenes y sonidos: textos, escritos,
imgenes solamente. Nada que sea de naturaleza tal que interrwm-
pa el curso del filme receptor. En eso se juega la certificacin de la
veracidad. Estas citas tienen con frecuencia el estatuto de piezas de
apoyo. Como cineasta, no debo engaarme sobre la eficacia de esta
"produccin de pruebas". Hay que recordar que todo lo que es filmado
y proyectado en una pantalla frente/junto a un espectador est por
definicin tomado en la ambivalencia del hecho cinematogrfico: el
referente est ausente, su ausencia est confirmada por la presencia
de su imagen. Lo que mostramos desde ese momento, documentos,
artculos de diarios, fichas de polica, es de entrada alimento del ima-
ginario del espectador. Filmado, el documento se ficcionaliza. Por
qu? Porque fahala descripcin (considerada como "fastidiosa") del
trabajo paciente y encarnizado que consiste en elaborar esas pruebas,
es decir, en producirlas, hacerlas existir, darles una realidad: al faltar
la descripcin de ese trabajo, o incluso una alusin a lo que ha sido, el
documento filmado no est alli para ser credo sino para hacer creer.
108
Colectivo
Raros en la historia del cine (la nocin de autor supone la individua-
lidad), los filmes colectiuos responden en la mayor parte de los casos
a la necesidad poltica de dar cuenta colectiuamente de una palabra
colectiva en un movimiento que supera la dimensin de los indivi-
duos, de un lado y otro de La cmara. Lo cual supone una reflexin
comn acerca del sentido de este tipo de accin. Los desafos se ven
exacerbados a Ia vez por la urgencia probable de la situacin (una
manifestacin, una huelga, una ocupaci6n, etctera) y por la puesta
en comn, ella misma, de los gestos de realizacin.
Esta doble dificultad no es insuperable, como demuestran, a par-
tir de L969 y en el envin del Mayo Francs, los filmes colectivos
de los dos Grupos Medvedkin, Besangon y Sochaux (lanzados por
Chris Marker y algunos tcnicos del cine que ensean a utilizar las
mquinas a un grupo de obreros que ya se reuna en una asociacin
cu.ltural, el CCPPO). En ese mismo momento, el Partido Comunista
Francs desarrolla una unidad de produccin: Unicit (con Jean-Patrick
Lebel, Bernard Eisenschitz, Jean-Andr Fieschi...). El Grupo Dziga
Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger'..)
realiza varios filmes en los mismos aos setenta. El Colectivo Cin-
lutte, confrontado a ios mismos desafos, produce y reahza entte 1970
y 1.980 seis filmes documentales "filmados" colectivamente. Fuera de
Francia, en ltalia, en Estados Unidos, se arman colectivos que filman
(conocemos el colectivo Newsreels en Estados Unidos, uno de cuyos
impulsores es Robert Kramer).
El principio de lo colectivo es extensible indefinidamente. Lo impor-
tante es que cada colectivo invente sin cesar sus procedimientos y
procesos. Evidentemente no hay reglas, y es en este sentido que la
nocin de "colectivo" es engaosa. En el centro del conjunto reina el
cada quien (como dice Jean-Claude Milner). Es la razn por la cual
los colectivos no duran mucho tiempo; y es tambin por esa razn que
deben ser admirados.
En todos los casos, hacer un filme pone en iuego una dimensin
colectiva, ciertamente daada por la reparticin de las tareas, las espe-
cializaciones, las jerarquas, que siguen siendo activas, pese a todo, en
ese sentido de que cada uno, en lo que lleva el nombre de "equipo", se
siente convocado a un trabajo "coniunto". Ms o menos voluntaria,
ms o menos consciente, la conjuncin de una pluralidad de deseos
produce, con frecuencia, una coalicin oscura de gestos artsticos.
109
Colores
Por medio de la fotografa, el pasaje del blanco y negro al color
tiene una larga historia. Pese a su soberbia ajenidad en un mundo
completarnente en colores, el blanco y negro cinematogrfico siempre
fue soado, por sus inventores, por los tcnicos, los operadores, los
industriales, como en trnsito hacia el color. Pero el camino del color
segua siendo complejo.
Con raras excepciones -las grisallas de Giotto en padua (1306),
por ejemplo, o las de Andrea del Sarto en Florencia (1526), o incluso
los grabados hechos con diversos mtodos-, la pintura siempre dese
el color. Y muy pronto las fotografas en blanco y negro fueron colo-
readas antes de que los hermanos Lumire inventaran los Autocromos
(1911), y que la tricroma sustractiva iniciada por James Clerk Maxwell
(1855) se difundiera enlos ateliers de los fotgrafos. Sabemos que anres
de ser "en colores", el cine fue "coloreado" por la tintura uniforme de
bobinas enteras (de azuI, de rosa, verde, amarillo) segn el ambiente
que se quera obtener y por medio de una tcnica de rebajado. Existi
tambin, y era ms sutil, una impresin que se haca con una plantilla de colores ms feliz.
de stencil sobre una parte del fotograma (Jour de fte,JacquesTati,
1949) [Da de fiesta].
El Tecnicolor aparecil a partir de 1928. Fotomecnico ms que
fotogrfico, representa de algn modo la mecanizacn de la tcnica no hablamos de reprodwccin sino de sensaciones de los colores repro-
de la plantilla utilizando colores en el positivado para materiahzaf
los colores que no quedaron registrados en el rodaje sino bajo la for-
ma de intensidades luminosas: son de algn modo automticamente
deducibles del registro inicial! Esta tcnica de impresin y sus colores
brillantes estn ms cerca de la tintura que de la nattraleza.
La cmara Tecnicolor es extremadamente pesada y el procedimien-
to es costoso, exige mucha luz durante el rodaje. Un prisma divide la
luz segn densidades, y cada una de las pelculas en blanco y negro
recibe la impresin segn la densidad que corresponde a cada color
primario. Para el tri-pack, la cmara no tiene sino un solo objetivo
que impresiona tres pelculas. Los colores son artificiales, pero la
superposicin de las tres pelculas produce una hermosa profundidad
de los cuerpos y las formas.
En lo que concierne al cine documental, por el contrario, son las
pelculas "emAteLtr" las que abren el acceso al color bajo una for-
ma ms liviana. Con el procedimiento llamado inuersible, se obtiene
directamente un positivo, como una diapositiva. Lo que no permite
duplicar los filmes llamados "profesionales", que se realizan a parrir
110
de un negativo del cual se tiran copias para Ia difusin. En el plano
industrial, la toma en colores se hace ms liviana primero con el pro-
cedimiento Kodacolor (luego Agfacolor en 1936), que ser comercia-
lizado a partrr de 1,928 antes de ser reemplazado por el Kodachrome
en 1935. Esta emulsin es la de los documentalistas. Algunos aos
ms tarde, en 1950, el negativo Eastmancolor y el Fujicolor, ambos
surgidos del proceso Agfacolor desarrollado bajo la Alemania nazi,
destronan al Tecnicolor para ser utilizados tanto en ficcin como en
documental. El Eastmancolor simplific definitivamente la cuestin
del color al utllizar una pelcula mono-pack. Se trata' una vez ms,
de "adherirse" al flujo de la vida, de simplificar las mediaciones, de
ser "liviano".
El ojo humano distingue diez millones de colores: esta fineza en los
matices no puede ser alcanzada sino con el digital y una imagen con
muestreo digital de 24 bits (en lugar de los 10 o 14 bits habituales).
Por debajo de esta (muy) alta definicin, lo fotoqumico es ms fiel en
la reproduccin de los colores, con mayores matices en los roios y las
carnes, pero tambin con una dinmica ms hermosa y una saturacin
Todos los procedimientos de restitucin de los colores descansan
sobre el principio de tricroma, y entonces es a partir de los tres colores
primarios que se elaboran los dems colores, as como los matices. Ya
ducidos. En realidad, nunca fue posible fiiar los colores: existen ante
nuestros ojos, en efecto, como sensaciones. Los mtodos que fueron
desarrollados son entonces indirectos, y se articulan en dos tiempos,
anlisis y sntesis. Las informaciones del espectro que corresponden a
los diferentes colores se analizan en tanto distintas longitudes de onda'
luego se separan para impresionar soportes especficos. Entonces no es
el color lo que queda registrado, sino su ualor.La tcnica es a imagen
y semejanza del funcionamiento del ojo humano' En lo digital, cada
fotodiodo corresponde a un color, igual que los bastones de la retina
son sensibles a los colores primarios. En lo fotoqumico, los tintes
se superponen: su sntesis es el producto de la luz que atraviesa las
tres capas sensibles. Estas huellas en blanco y negro son coloreadas
por medio de un procedimiento fotoqumico: los colores se obtie-
nen mediante colorantes. En el caso del Tecnicolor, esto sucede en el
positivado. En el caso de las pelculas mono-pac, los pigmentos son
"tomados" en las pelculas bajo la forma de finas capas de emulsin
que el revelado qumico har visible por oxidacin. Las densidades de
espectro actan sobre ls colorantes; se trata de una inestabilidad que
 f
hubo que hacer estable para que los colores se pudieran reproducrr
de modo idntico de una copia a la otra. Siempre estamos dentro de
vn proceso de imperfeccin qre nos recuerda que la recepcin de los
colores es sumamente subjetiva, muy imperfecta. Fue necesario nor-
malizar, estandarizar, para llegar a un conjunto de matices a partir de
una seleccin de solamente tres colores primarios. Despus de 1931,
se normalizaron los espacios colorimtricos en espaciosXYZ que hoy
volvemos a encontrar en el mundo digital.
Lo que resulta de los colores plantea siempre ia misma pregun-
ta: qu pasa con su "realismo", su aspecto "natural"? Las comillas
abundan porque los colores, en el cine, son perfectamente artificiales
y acordados. No hay nada "natural" en toda esa qumica, todos esos
clculos. El desafo principal es senciliamente producir la tonalidad
de la piel, es decir, reproducir sus matices. Es una ventaja de 1o foto-
qumico. Una de las primeras utilizaciones de los filmes Kodacolor de
16 milmetros fue en las filmaciones quirrgicas: en las operaciones
filmadas, los matices de los teidos quedaban mejor. En1931,los "sen-
sitmetros" de Kodak calcularon la "longitud de onda dominante en la
tonalidad de la piel caucsica". Se sometieron los resultados filmados
a la apreciacin de los espectadores, que prefirieron una tonalidad de
piel ms bronceada, ligeramente saturada (Ede, 2013).
No hay procedimiento en color -fotoqumico o digital- que no
presente un color dominante. Kodak privilegia el rojo, Fuji el verde.
Los sensores de cine digital privilegian igualmente el verde, porque es a
travs de ese color que pasa tcnicamente una parte de la luminancia.
El cine hollywoodense, rico en proyectores y operadores de cma-
ra de gran talento, llev el trabajo sobre el color a puntos extremos.
Pensamos, por ejemplo, en el director de fotografa de Douglas Sirk,
Russell Metty (Written on de Wind,1955 [Palabras dl uiento o Escrito
sobre el uientol; Imitation of Life,1958 flmitacin a la uida]). Y cmo
no recordar ei trabajo asombroso de colorista de Sergui Paradjanov
(Sayat noua,1.968) [El color de la granada)?
Al final de la historia, se revela que el color logra reforzar la impre-
sin de realidad, y contribuye enormemente a reducir la ajenidad nativa
del cine. Con el alargamiento de las pantallas, con el sonido, el color
lleva al cine a la esfera de lo familiar. El espectador est ubicado en una
posicin del mayor confort: se requiere menos trabajo (inconsciente)
de denegacin: s muy bien que el cine no es el mundo visible, pero
comienza a confundirse con 1.
1.12
I
t,
Cornentario
Habra que establecer una cartografa histrica del comenrario
en el cine: esas voces que provienen de 1o alto, de otra parte, de un
afuera del filme, de un fuera cle la digesis. Su variedad es infinita.
Tienen en comn, sin embargo, llegar a posteriori. El comentario es
casi siempre aquello que se agrega al filme que ya ha sido montado,
o que est casi montado, ya cerrado sobre s mismo. Sabemos que un
filme se escribe segn varias secuencias temporales: hay una prepara-
cin, repeticiones, tomas sucesivas; tambin hay visiones y revisiones
mltiples del montaje; los sonidos y la msica entra en los orgenes o
en las postrimeras del montaje, o en el transcurso...Pero esework
in progress ya no es tal en el momento de la mezcla del comentario.
La escritura del comentario tienen en cuenta el montaje ms que lo
que el montaje tiene en cuenta al comentario (excepcin, una de las
raras, quizs, el comentario de Jean Cayrol y Chris Marker en Nzit
et brouillard, Alain Resnais, 1954) lNoche y nieblal.
Aunque, por vocacin, el comentario llega demasiado tarde. Raros
son los ejemplos en los que es ex a quo. Quiz Le Chant du styrne
(1954) [El canto de Styrne), Resnais (todava) y Queneau? Esta
marca a posteriori asigna al comentario un mal lugar. El espectador
siempre ve el fiime en el presente. Es el presenre de la proyeccin el
que resulta ser la nica temporalidad de la funcin. El comentario
que comenta las imgenes o las situaciones que estoy descubriendo
desdobla ese presente en otro presente: el de su escritura y su registro.
Sea lo que fuere del inters o de la perrinencia de ese comentario,
no puede aparecer sino como un esfuerzo (paralelo y convergente
respecto de aquel del espectador) de tomar a cargo la sucesin de
situaciones, imgenes y sonidos, que se despliegan en ellos, en el
presente del espectador -el cual se vera, de este modo, precedido,
doblado, por otro espectador que ha llegado anteriormenre a ver el
filme-. La conciencia de un segundo lugar, y por lo ranto estatuido,
es evidentemente insoportable. La respuesta del cine (digna de ese
I
nombre) es doble: o bien hacer del comentario lavoz de uno de los
personajes o de varios, y entonces volver a asociarlo a la digesis,
hacer de l un elemento no solamente que interpreta, sino que es
interpretado; o bien hacer de l la palabra del autor (convertido en
personaje a su vez), es decir, descendido sobre la tierra, entre los
dems personal'es, en el entrevero de la historia que se cuenta, y
cntonces fragrlizndolo, encarnndolo -ver los filmes de Joseph L.
Mankiewicz (especialmente All about Eue, 1950) lLa maluada o
ll3 'll
Eua al desnudo); o bien incluso, como se indica ms abajo' hacer un
comentario en eI presene del filme-.
Comentario en directo
El comentario, entonces, no puede sino producir el efecto de llegar
en ltimo lugar a la batalla formal en curso para hacer existir un filme.
El comentario se sita 4 posteriori. Nos dice: espectadores, ustedes
estn viendo un filme que el comentarista tambin ha visto antes que
ustedes. Y como 1, ms que 1, ustedes llegan al final de la tarea' El
gusto por la improvisacin que Jean Rouch comparte con numero-
,o, .in."ttus (por ejemplo Jacques Rivette, Jacques Rozier, Andr S'
Labarthe, John cassavetes) no se adaptaba bien a semejante retraso
del sonido respecto de la imagen' por un lado el sonido, grabado inde-
pendientemente de la imagen y burdamente sincronizado con ella; y
po, otr" parte el comentario, que adquira poder sobre las imgenes
y mantena el sentido sujetado.
Cuando Rouch muestra Bataille swr le grand flewue (1951) a los
songhays a los que ha filmado, los cazadores de hipoptamos comen-
tan primero aquello que ven. No es sino al cabo de algunas proyec-
ciones qre ercrrchan la banda sonora) el comentario y la msica, tal
.o-o .i" en los documentales de la poca. Y ah, Ios espectadores
songhays criticaron el filme, el modo en que se narraba la caza y sobre
tod l" utilizacin de la msica: no es posible, decan, poner msica
alacaza: si as fuera, el hipoptamo la escuchara y se escapara. A
partir de all, de filme en filme, mientras que rueda con esa cma-
ia Bell 8c Howell que no permite filmar sino planos cortos (ms o
menos de 25 segunos, duracin del tiempo de accin de la cuerda),
y-sesin sonido sincrnico, Jean Rouch busca filmat lo ms cerca que
pueda la palabra de los personaies,lo que dicen acerca de lo que
viven. Rouch sabe que grabar en directo sonido sincronizado fuera
de los estudios, en los lugares mismos, sera capturar toda la frescura
nativa, toda la fragilidad de las situaciones improvisadas, el aqu y
ahora de la enunciacin, eso que es irreemplazable' Lo que poda
la imagen, el sonido todava no lo poda. Era preciso, sin embargo,
intentar sa.luar las voces, los acentos, las palabras, las expresiones de
aquellas y aquellos que el cine ignoraba hasta entonces: los pastofes
de la tribu Fulani, las prostitutas de Treichville o los trabaiadores de
Ios docks de Abidjan... No era posible imaginar un doblaje de esas
palabras inimitables. Pero cmo hacer?
114
Mientras se esperaba la puesta a punto dela cmaraclair-coutant
l6 milmetros -una cmara liviana y con blimp* para la grabacin del
vnido en directo y sincrnico, lo que ofici de solucin fue er comen-
!ario en directo: reducir la separacin entre las imgenes y las palabras.
l'ara Les Matres Fous (1,995) fLos amos locos], Rouch registra l
rnismo este comentario en directo durante una proyeccin: se implica
cn tanto que observador, representa a los protagonistas, interpreta, se
inviste con emocin.Para laguar [dem] (comenzada en1954 y termi-
rrada en 1967), son los personajes mismos, Lam, Illo y Damour los
que, grabados en directo durante la proyeccin, comentan el filme en
cl mismo momento en el que lo descubren. El mismo proceso se repite
cn Moi, un Noir (1958) fYo, wn negrol.
El filme estaba montado. Estaba siendo proyectado en un estu-
clio (la radio de Afidjan). En la sala de proyeccin, equipada con un
rnicrfono, aquellas y aquellos que haban rodado el fiime se vean
"ellos mismos" proyectados en la pantalla. Intervenan durante ra
proyeccin: intentos de sincronizacin en directo, tenaces; relato
indirecto; comentario de lo que est siendo proyectado. La banda
cle imagen estaba ah, ya no modificable. Reinaba una gran libertad
cn cambio en la sala en lo que tena que ver con el sonido: las voces
se encabalgaban, se quebraban silencios inesperados, se encontraban
otras palabras distintas de las que haban sido dichas, el actor a veces
se doblaba casi pisando la slaba, otras veces haba un desfasaje, y a
veces incluso el actor-doblador-personaje, y porque saba lo que iba
a pasar en la escena, preceda a la imagen y anunciaba cmo segua
la accin. se constitua de ese moclo una temporaridad mltiple.
h'staba el tiempo del rodaje que era sostenido por la huella ,o-.iidu
al montaje; y luego estaba el tiempo de los dilogos, en el presenre de
la proyeccin. En la pantalla,la imagen de los cuerpos filmados de
oumarou Ganda y de Dorothy Lamour tal como eran algunos meses
rntes, en el momento del rodaje; y luego, en la sala, pasando por
cl micrfono y grabada por el magnetfono, el concierio en tiepo
presente de las voces de aquellos y aquellas que haban sido actores
y personajes ala vez, y que ahora eran
-adems- espectadores. Esas
voces que provenan del lugar del espectador circulan entre varios
registros: comentario de la situacin, tentativas de reconstitucin de
los dilogos, intentos de postsincronizacin, rol del narrador e incluso
rrediccin de lo que va a acontecer. Esta polifona crea una de las
bandas de sonido ms hermosas de la historia del cine (documental
<> no). El filme se vuelve a representar en su sonido.
Semejante pre_
sencia en el presenfe, si'nos atrevemos a denominarla as, errrprrja al
115
filme "hacia el pasado", a la memoria de los espectadores que son
tambin sus actores y comentadores.
Si consideramos que el control de la banda sonora es una prerro-
gativa del realizador, que atae a su responsabilidad, entonces Jaguar
[dem] primero, Moi, un Noir lYo, un negro] luego, aportan una des-
mentida amigable a esta pretensin. En el presente de la proyeccin,
los actores recuperan el poder que haban cedido en el momento del
rodaje. En efecto, vuelven a ffar el presente, un presente no previ-
sible, un presente improvisado en un filme ya montado, azaf en un
organismo que ya est constituido. Es una operacin de recuperacin
de las riendas en las propias manos (en la voz): Rouch implementa un
dispositivo en el que el actor, a posteriori, recupera un enorme poder.
Denominemos a eso "libertad", y saludemos en Rouch al cineasta que
sin duda ms se implic con la libertad de sus actores, que al mismo
tiempo son sus personajes. Las voces que corren en la pantalla provie-
nen de la sala. Los actores se vuelven a encontrar, sin duda, y vuelven
a encontrar ms o menos las palabras que han pronunciado. Pero se
toman respecto de sus cuerpos filmados, de su imagen, una libertad
absolutamente nueva en la historia del cine: "yo", actor y personaje,
soy a la vez aquel que est en la pantalla y ste que est en la sala
de proyeccin, aquel que era en el momento del rodaje, aquel en el
que me he convertido ahora que el filme est terminado y cuyo final
conozco. Esta multiplicacin de las instancias del "yo" es el verdadero
tesoro que descubri Jean Rouch. En el cine, uno es mltiple. El sujeto
est habitado por todos los estados del tiempo, ayer, hoy, maana.
Por qu? Porque el sujeto filmado y el sujeto espectador estn en un
intercambio de lugares, en un juego de enredos sin fin. El filme ya est
terminado (en el caso de Moi, wn Noir fYo, wn negro], desde hace 53
aos). Sin embargo, espectador, lo veo y vivo en el presente. Pero as
lo vivan los actores del filme, presentes en el rodaje, presentes todava
para registrar ese comentario en directo. El tiempo de la proyeccin y
entonces el tiempo del filme siempre es el presente. Pero el verdadero
poder del cine est en esta capacidad propia de condensar y mezclar
los tiempos. Por cierto, existe el poder total de la figuracin analgi-
ca, eI imperium de la semejanza; sobre todo existe esa mezcla de los
tiempos, o esa oscilacin que hace que todo lo que ha sido rodado
ayer (siempre), y haya sido montado ayer (siempre), nos llegue como
todava no terminado, en el presente, y entonces, por lo tanto, en el
futuro. "Comentario en directo" es un oxmoron.
1,1,6
Continuidad
La impresin de continwidad es uno de los elementos que contri-
buyen al engao en el cual se encuentra atrapado el espectador desde
el comienzo de la proyeccin de un filme. Por cierto, se trata de una
impresin, de un efecto: para el cine, todo es discontinuidad: tanto en
el montaje como en la sucesin de fotogramas, en el funcionamiento
de la cmara tanto como en el del proyector; el mecanismo del pie
prensatelas y de la leva irreguiar que anima el carrete de la pelcula se
caracterrzan por su ritmo a sacudidas, detencin-marcha-detencin,
etctera. Cada detencin de la pelcula frente a la venrana de la cmara
permite una toma (un fotograma). Luego la cinta ayanza todava una
muesca ms para que se realice otra toma. Esta fragmentacin de la
banda flmica en fotogramas, es decir, en fotos, en imgenes fijas, se
reproduce en el movimiento de la pelcula en el proyector.
Pero para el espectador, 1o discontinuo aparece como continuo,
el cerebro suelda los fotogramas (ligeramente) distintos uno de otro
en su pantalla mental. Aunque los procesos sean diferentes, el mismo
principio de discontinuidad-continuidad vale tanro para el video ana-
lgico como para el video digital. Para que una imagen se forme, se
atrape, se capture, se registre, y luego lo mismo suceda a la siguiente,
y la siguiente, etctera, debe haber una fase de suspensin dentro de
la pasada de la banda: una detencin por imagen.
Entonces, lo que el espectador ve es una ilusin ptica. Pero todo
el cine es ilusin. Se trata de comprender la fabricacin artificial de esa
impresin de continuidad como una operacin no solamente tcnica
sino tambin ideolgica. La ilusin de continuidad es reconfortante.
Nos hace imaginar y percibir lo viviente, y nuestra propia vida, como
un conjunto de continuidades. Lo viviente adquiere frente a nuestros
sentidos la forma de un flujo conrinuo. Sin dudas, esta ilusin es uital.
Deja suponer la percepcin de lo visible en la manera en que suponemos
que funcionan nuestros sentidos, que funciona el cerebro: en una con-
tinuidad. Pero bajo la apariencia, no hay nada. Estamos angustiados,
sujetos o colectivos, frente a la idea de aceptar el principio de una
discontinuidad general, de una fragmentacin de todo y de nosotros
mismos. Despus de atravesado eI estadio del espeio ("el estadio del
espejo es de este modo el momento o estado durante el cual el nio
anticipa el dominio de su unidad corporal por medio de una identi-
ficacin con la imagen de quien es su semejante, y por la percepcin
de su imagen en un espejo", Roudinesc o, 1993), cada sujeto se piensa
ms o menos, o se imagina, como una unidad, un conjunto continuo
(e incluso coherente!). El trabajo del cine va entonces en el sentido de
la creencia elemental: asegurar la idea de que nuestra relacin con el
mundo, lejos de ser intermitente, es siempre lisa, ininterrumpida, cer-
te.a. re es el trabajo de sntesis que realiza la proyeccin, en analoga
con el modo como nos proyectamos a nosotros mismos en el mundo.
Segn la misma necesidad, los raccords entre dos planos, inevitables
en la mayor parte de los filmes, se dieron durante largo tiempo por
inu isible s (vase R a ccord s).
Continuista (s cript, s cript e)
Primero, es el trmino ingls para "guin" (script). Pero la conti-
nuista (scripre) (especialidad histricamente femenina), es una asistente
preciosa del realizador. Se filme "en orden" o no, la continuista est
ah pan servir de memoria ala realizacin y a los tcnicos. Durante
el rodaje, no se ocupa solamente de verificar los raccords entre dos
planos. Tambin toma nota de las caractersticas tcnicas de la escena
(duracin de los planos, tipo de planos, focales, luces, dilogos...), todo
lo que permitira eventualmente volver a registrarlo. Lleva un diario
del rodaje. Garantiza 1o que se denomina "continuidad", es decir, Ia
coherencia de lo que ya ha sido registrado respecto de lo que falta
registrar. Sugiere tambin lo que faltara para poder montar aquello
que fue filmado. En los rodajes documentales, esta funcin de lgica
rrarrativa resultara preciosa, pero ni los presupuestos (extremadamen-
te modestos) ni las condiciones del rodaje (equipo extremadamente
reducido) lo autorizan. La presencia atenta de la continuista permite
aI realizador, antes que nada, liberarse de una parte del fardo de las
necesidades tcnicas y lgicas de los planos a rodar, y eventualmen-
te dejarse ganar por una extraa ensoacin respecto de las duras
realidades de un plano de trabajo. La continuista, por otra parte'
juega en ciertas producciones el rol de supervisora general y anota los
incidentes del rodaje.
Contrapicado
La cmara se ubica debajo del sujeto. Si podemos decirlo as, se
coloca a los pies del individuo filmado. Para terminar con las pavadas
de las "gramticas del cine", digamos simplemente que no se trata de
poner bajo siete llaves una significacin segn la cual el cuerpo fil-
118
nado sera "dominante" y segn la cual, como espectador, yo estara
"dominado", si no "aplastado". Primero porque, en el cine, todo lo que
vemos en una pantalla, aproximadamente todo, se ve "en contrapica-
do". El espectador alavez es ms pequeo que los seres proyectados
en la pantalla, y su lugar, la mayor parte del tiempo, est ms abajo,
debajo de la pantalla. Los cuerpos filmados me dominan, hayan sido
filmados en picado o contrapicado. Los cuerpos filmados siempre
son ms grandes que yo, salvo en los planos generales, por supuesto.
Pero en los planos generales, el efecto de picado o contrapicado est
poco marcado, porque la amplitud del campo combina, extraamente,
ambos ejes.
Qu podemos decir entonces del contrapicado? Que se ve, e inclu-
so un poco demasiado. El efecto ms clebre est en Toucb of Euil
(Orson \elles, 1958) [Sed de mal). Visto desde abajo, el rostro de Akim
Tamiroff, estrangulado, se ve horriblemente deformado. Y esto causa
miedo. Reconozcamos que los terrores ligados a la imagen (y no a la
narracin) se relacionan con el universo -familiar en la infancia- de los
monstruos, ogros, gnomos y otros seres fantasmagricos. Este terror
es el que deja marcas, pero no recorre mucho camino en la cabeza
del espectador. Ejemplo mayor: en Moonfleet (FrtzLang,1955) lLos
contrabandistas de Moonfleet o El tesoro del piratal, el joven John
Mohune, en el suelo, se despierta y ve, inclinados sobre 1, en crculo,
los rostros de los contrabandistas que lo rodean observndolo. El
miedo, en el cine, procede ms bien de una impregnacin retrica, es
decir, de un relato, de un agenciamiento de planos, si no de escenas.
Una imagen por s sola es clasificable de inmediato en el catlogo de
las "visiones", catlogo que recoge horrores ms o menos familiares.
El recurso ala figwa del contrapicado designa con frecuencia una
voluntad de ubicar al espectador en la situacin del personaje en el
suelo, como si coincidieran la mirada que se supone es la del personaje
y el punto de vista del espectador. Dos ejemplos encontrados en Contes
de la lune uague aprs la pluie (Kenhi Mizoguchi, 1953) [Cuentos de
la lwna plida de agosto]. En el comienzo, eI alfarero, Genjuro, est
acuclillado en el piso ocupado con sus vasijas. IJnavoz, detrs de 1,
el de la sirvienta de la Dama, le seala las cermicas que ella quisiera
comprar. Cuando Genjuro se da vuelta para ver quin le habla de este
modo, contina acuclillado, y el plano que le descubre por primera
vez Ia Dama, en la blancura de los vestidos que la cubren, es un con-
trapicado. La posicin de inferioridad social y la postura del cuerpo
coinciden para dar a esa aparicin de la princesa un carcter irreal,
aunque solemne e impresionante. A la inversa, hacia el final del filme,
cllando Genjuro se vuelve a arrastrar por el piso y deja ver al fantasma
(la Dama) ese texto sagrado pintado en su espalda, la situacin es nue-
vamente la de un campo-contracampo en picado-contrapicado. Lo que
sera ms que legtimo, en un dcoupage estandar. Mizoguchi no hace
nada con ello: no hay contracampo en contrapicado' Ocurre que, con-
trariamente a la Doxa laboriosa de los que esgrimen la "gramtica", el
espectador no tiene ninguna neceqidad de ver expresamente figurado el
punto de vista del personaje que tan fcil le es imaginar. Genjuro, boca
abajo, no podra ver de otro modo que "desde abajo" a su demonio.
Por lo tanto no tenemos necesidad del plano "visto pol Genjuro". Ya 1o
hemos imaginado. Estamos en el paso siguiente. Hay una bisagra que
vuela por los aires, puesto que ya no sirve, dado un espectador que,
como el Dios de los novelistas (segrin Frangois Mauriac), est en todas
partes ala vez, ya ha integrado lo que poda ser la mirada de Genjuro
sobre la Dama, y que se tratade ver qu prosigue a eso. Entendemos
cmo la lgica de undcoupage puede ser un factor de retraso respecto
del espectador, que ha construido imaginariamente' en este eiemplo,
lo que poda ser la mirada de Geniuro, que ya no tiene necesidad de
que se le muestre nada. Entonces hay figuras de estilo que crispan o
que empastan el montaje de una escena. Y como con frecuencia estas
figuras son esperadas, piden ser elididas. Un contrapicado que se ha
sustrado entre las lneas es, en suma, ms poderoso que el mismo
contrapicado visible. El arte de mostrar depende con frecuencia de la
manera de no mostrar. Leccin de montaje.
Cortarlcoser
"Pero no basta con cortar, hay que coser": citado por Henri Berg-
son en Matire et mmoire (1896) fMateria y memoria] en recuerdo
de la advertencialanzada por Catalina de Mdici a su hijo Enrique
III, luego del asesinato bajo sus rdenes del duque de Guisa, el 23 de
diciembre de 1588, en Blois. "Est bien cortado, hijo mo; ahora hay
que coser!" En dos palabras: la cuestin del montaje. Cortar en el lugar
justo y despus coser. Cortar, coser, abren la escena de la angustia:
demasiado pronto? Demasiado tarde? Coser, evidentemente, est del
lado de la reparacin y quiz del renacimiento. Digamos que cortar
iusto se ve ms all de todo raccord. El corte desprende la significacin
hasta entonces sustrada. Es significante. Coser estara ms bien ah
para borrar el corte y dispersar su significancia.La metfora costurera
con un fondo de asesinato atrae nuestra atencin sobre la necesaria
120
iusteza de los gestos del montaje. No se puede "coser". sin dudas,
sino lo que est bien "cortado". Ahora bien, cortar equivale tarde o
temprano a apaftar tal o cual pasaje o fragmento de lo que fue rodado.
Como escribir, hacer el montaje est en el orden de la sustraccin.
El modo negativo es tambin el del encuadre, recordmoslo. Se trata
siempre de sustraer para hacer ver y escuchar. A diferencia de la marcha
espectacular, fuertemente aditiva, es retirando y no agregando como
se avanza en un filme, Desde ese momento, cada raccord es a la vez
un agujero en el tejido y lo que lo vuelve a coser sin hacerlo desapa-
recer completamente. Y las significaciones llegan al filme, en efecto,
como aqueilo que corta un tejido todava inextricable. El espectculo,
por naturaleza acumwlatiuts, abusa de la saturacin de sentidos que
bloquea la emergencia de toda significacirin: esta quiz sea la razn
por la cual el "mensaje" de los filmes espectaculares es muy reducido.
Cuanto menos est bombardeado por estmulos exacerbados el lugar
del espectador, rns probable es una ensoacin del filme que abra a
los sentidos.
Corte, plano de
Un plano es un plano. Todos los planos son "planos de corte" en
la medida en que se ubican entre otros dos planos. Por lo tanto, no
hay plano "de corte". A menos que supongamos que se trata aqu de
una categora de planos inferior: pianos menos planos que los otros,
ms accesorios, menos significantes. Evidentemente es todo lo con-
trario: un "plano de corte" es primero una confesini qve ni la lgica
del rodaje ni la del montaje han llegado a construir una continuidad
narrativa sin brechas. Evidentelnente va a haber una molestia tanto en
la sala de montaje como en la sala de proyeccin si uno se ve obligado
a constataf que en el seno de una continuidad de imgenes y sonidos,
de palabras y de cuerpos,para "cortar" Lrna parte u otra debo interve-
nir al "plano de corte". Este plano de corte interviene con frecuencia
bajo la forma de un insert Un florero que habr estado en la oficina
lindera. Un pster en la pared. Y por qu no una mano, un ojo, una
ventana? Aigo vagamente ridculo, vagamente obsceno, con tal de gue
est en algn lugar de la escena. El principio de uerosimilitud regula
el plano de corte. Es preciso absolutamente que pueda ser visto por el
espectador como un elemento de la escena misma. Entonces, salvo en
un montaje verdaderamente creador, no va a haber una carabela, no
va a haber un camello, tro'oa a haber una hormiga en el vidrio de la
12"1
 <rficina. L,l llamadcl plano de corte espor lo tanto un plano que
retoma la pantalla, en sntesis, con su situacin real en una sala de cine bien
el aqu y ahora, r.rn plano que no est hecho para perturbar sino para
real, y cuya realidad viene a contrariar permanentemente toda deriva
acomodar. El "plano de corte" nunca es sino un plano a secas, un plano
alucinatoria. La cuestin de la duracin es central. Es lo que prohbe
como otro' un ramo de flores, una ventana, un detalre del decorado
lc absoluto de wna creencia. Los trucos en los cuales ra puad^.
de la escena, dedos que se arrastran sobre la mesa y raramente, ar...,
hay en estado de sumisin, no pueden durar ms que unos pocos minutos.
que decirlo, los pies de los personajes.
El relato recobra sus derechos ,lo uerosmi/
Sin embargo, y esto puede aparecer primero como una torpeza: -tan vinculado a la natu-
es raleza y ala razn analgica de las imgenes cinematogrficas- no se
que no se previ anteriormente que iba a haber que bacer un corte
en puede suspender demasiado tiempo sin que el deseo deiespectador no
e.l tejido de la imagen y del sonido? eue al despazar en algunos gra_
se embote. Es preciso a la vez que est presente lo ajeno
dos el eje de la cmara durante la toma, ,. .r."tn' planos if.r.rrr.r,
lo familiar.
E,lmaterial de la sala, lo virtual del ms all de l" pa,rtall".
y que entonces podan ser montados? El montaje en plano-secuencia
La creencia invocada en la funcin de cine es por lo tanto una
no prohbe, muy por el contrario, los desplazamientos de la cmara.
creencia relativa, ttna creencia contrariada. El espectador que entra
Cada cambio de eje o de tamao del plano inaugura potencialmente
en una sala de cine moviliza su deseo de creer en los seueloi y en los
un nuevo plano, que se puede montar con los p.e..d..rt.s.
nrtificios. Deseo paradjico: creer supone que es en tanto aitificios
Recurrimos al "plano de corte" cuando, en un montaje, es imposi_
.. que las representaciones son el objeto de su deseo. Er espectaior de
ble "empalmar" un mismo plano, un mismo eje, un mismo ..r.d..
cine desea ser engaado. Sabe bien que lo es, quiere seiro de todos
con l mismo y entonces se corta una pafte, y se lo hace tambin al
modos. Apoyndose en el trabajo de octave Mannoni a propsito del
precio de un salto en la imagen, un salto que se ve, que confiesa
el fetichismo (vase Denegacin), inscribimos en el lugar del espectador
lmite del montaje, que hace el efecto de ,.ra f,re.ra .nuyo. que la
fuerza la nocin de denegacin, que se enuncia de esre modo: to i brr...
que est haciendo el montaje (vase
lump cwt). pero aun as. S con certeza que soy engaado, que todo es falso, que
la pantalla es plana, que hay un proyector, que el iil*. ., un filme... en
sntesis, s bien que esroy dentro del artificio, pero a pesar de ello creo
Creencia
en 1, creo que lo que veo no es irreal, que es la vida misma, que hay
una profundidad en la pantalla, etcrera. Lo s bien, pero aun is, dice
En el centro de la operacin cinemato grfica,del lugar del especta_
la duplicidad o la complejidad del deseo del .rp..t"ior. No quiere ,,la
dor, est la creencia. creer en lo que se quiere creer. pero creer en un vida misma" -sin la cual no habra necesidad lgu.ru d. ent.a, en una
sentido completamente directo: creer que lo que aparece en la pantalla
sala de cine-, quiere el como si de la ficcin: no la vida, sno como la
"se parece" a lo que se ve habitualmente fuera de las salas.
ci... q,r" vrda. La conciencia de la artificialidad de la situacin (la sala de cine,
es la vida de los personajes lo que se nos muestra. creer
en el cine. pero hacer la cola, elegir un asiento, esperar que se apague laluz,etctera:
esta creencia que requiere el cine es una creencia singular, en
la medida todo un ritual, a decir verdad) nunca se borra toiarmente; se atena en
en que no tiene efecto sino a condicin de apartar todo absoluto,
todo la funcin, queda como puesto entre parntesis, pero no deja de volver:
fanatismo, toda forma de fascinacin. No estamos del todo deniro
de ruidos' movimientos, etctera. El lugar del espectador es primero un
Ia alucinacin (Bellour,2012; Chevrer,2014). La parte de alucina_
lugar real, material, corporalmente vivido. Al mismo tiempo, el olvido
cin (el sujeto toma lo que "ve" en su imaginacin cmo una realidad
de esa condicin real es el desafo del filme: el espectador se ve invitado
exterior a l mismo) est presente, por cierto: podemos .,creer en ella ,,

a entrar en un mundo imaginario, un mundo de artificios, un mundo

como en una realidad", pero este deslizamiento, o esta deriva, quedan
contradichas precisamente en la medida en que la funcin de cine
est
atrapada en una larga duracin, en que dura ms que una alucinacin,
es decir, una hora, una hora y media, dos horas, uracin
durante la
cual el espectador ms "alucinado" tiene tiempo de reromar .orin.ro
con su asiento, sus apoyabrazos, sus vecinos, las cabezas que le tapan
de apariencias engaosas ms o rnenos verosmiles. La contradiccin
entre ambos polos (lo "real" en la sala/lo imaginario en la pantalla)
If siempre est presente, lo que quiere decir que los dos polos , mantie-
nen a pesar de su contradiccin, incluso si uno u otro se convierte por
i
momentos en dominante- Ilusin y conciencia estn en una relacin
j de necesidad recproca. creencia y duda aparecen alternativamenre.

122
723
 como las dos caras de una misma moneda, a veces cara) a veces ceca.
La creencia del espectador est habitada por la duda, est tensada por
las dudas: es verdadero? est arreglado para el filme? es una puesta
en escena? es un actor o una persona real? El lugar del espectador
es el de ese iuego en el que se vuelve imposible estar seguro que lo
falso es falso y lo verdadero, verdadero. Si toda representacin tiene
por principio arremeter contra nuestras costumbres en cuanto a lo
verdadero y lo falso, el cine llev ese juego hasta sus lmites: To be or
not to be [Ser o no ser] (Lubitsch, 1942\.
Entonces, no hay posibilidad de que un filme haga nacer un espec-
tador fantico. La duda siempre mina la creencia, es en el cine su
condicin y su beneficio. La experiencia de la funcin nos propone
un rgimen de creencia singular. Creer y no creer del todo, creer y no
creer al mismo tiempo. No perder conciencia en el colmo de la ilusin.
El terico no tiene que inventar un espectador crticoi todo especta-
dor est en ese lugar en el que ni la creencia ni la ilusin,pueden ser
absolutas, completas, sin afuera. Especificidad del cine, que sin duda
da a creer ms que los otros modos de representacin, pero que no da
a creer sino en tanto tambin se pueda no creer del todo. Si creer es
mi deseo, mi deseo es yo, por lo tanto no todo. Si deseo ser engaado,
hago mi parte en ello, y por lo tanto no soy engaado del todo.
Este entre canacteriza al cine. Las cosas, los seres estn ah y no
estn ah. Extraa evocacin de la fsica cuntica. Una suerte de pelcula, que lo que hara una aguja de un reloj: matca el tiempo por
principio de incertidumbre o de indeterminacin atraviesa en todo
momento el lugar del espectador. Este lugar es lo que lo distingue de
esos otros lugares que son los nuestros en toda circunstancia fuera
de las salas de cine: en la calle, en la oficina, en el taller, en el tea-
tro, en elcaf, etctera. En el cine, es imposible definir con certeza
lo que se deriva de lo verdadero y lo que se deriva de lo falso. La
negacin fundante de nuestro lugar de espectador es precisamente
lo que permite suponer los contrarios que se componez. Sumaria-
mente, digamos que el principio de no-contradiccin ("es imposible
que un mismo atributo pertenezca y no pertenezca al mismo tiempo
y bajo igual vnculo a una misma cosa", Aristteles, Metafsica) se
encuentra suspendido durante el tiempo de la funcin de cine. Lo
hermoso y lo feo son intercambiables o igualmente deseables, el bien y
el mal, lo masculino y lo femenino, etctera. El espectador encuentra
en esta suspensin de los modelos sociales ordinarios la ocasin de
ejercer una libertad, delgada y frgL, pero que no puede conocer en
el orden de la vida social, en donde la organizacin de la sociedad y
las formas de pensamiento que la determinan imponen elegir entre
124
A y B, X e Y, etctera. En el cine, no se elige, uno "es elegido" por
los significantes que el filme despliega.
Cronocinem atografa
La cmara es un reloj, hemos escrito anteriormente. tienne-Jules
Marey filmaba en la parte inferior derecha de la imagen cronofotogr-
fica el cuadrante de un reloj para comparar su anlisis visual del movi-
miento con el tiempo. Los nombres elegidos por Marey lo confiesan:
el cronofotgrafo de placa fija (1882), el fusil fotogrfico (1882), luego
el fusil cronofotogrfico (1890) y el cronofotgrafo de placa mvil
(1890) hacen referencia a ese clculo relojero del espacio y del tiempo.
Aquel que fuera durante largo tiempo su asistente, Georges Demen
ide el cronofotgrafo Gaumont en 1896 (despus del Cinematgrafo
Lumire). El crono de bolsillo de Demeny (1900, vendido en un estuche
de corderito forrado en terciopelo) funcionaba con una cuerda. Un
rnovimiento de relojera, entonces, que automatizala cmara y libera
la mano del operador de la obligacin de girar la manivela.
La eyolucin de las cmaras cuenta adems "una historia relojera" y
los fabricantes de cmaras fueron mecnicos de precisin cuya escuela
era la relojera.La cmara mecnica hace 1o mismo, desplazando la
medio del espacio. En los aos sesenta, fue el cuazo (de los relojes de
cuarzo) lo que regul la velocidad de la cmara en un tiempo estable,
a fin de acoplar los dos aparatos de tomas de imagen y de sonido
sobre este reloj de referencia. "Utllzar la hora es un medio de firmar
cada instante". Esta intuicin y frmula de Jean-Pierre Beauviala lo
llevar (a partir de ese reloj electrnico que es el cuarzo) a inventar
un dispositivo de marcacin del tiempo sobre la pelcula; primero
no codificado, visible por quien hace el montaje, luego codificado,
legible por la mquina. El timecode se asocia hoy sistemticamente
con las imgenes. El muestreo digital hoy es un principio de desglose
fdcowpage] de los datos digitales en espacios y en duraciones.
Crudo (Rusbesl
Paisaje despus de la batalla. Ayer, el crudo, es decir, el producto
de una jornada de rodaje, se revesta de una suerte de sacralidad. Las
escenas haban sido registradas pero todava no reveladas y por lo
12.5
tanto seguan siendo invisibles. En este sentido, el crudo contena,
sin que uno lo supiera, todas las esperanzas o toda la desesperacin.
Haba que esperar el momento del revelado, una noche, un da, para
poder visionar el crudo en la sala de proyeccin del laboratorio. Era
una ceremonia extraa. Se 1o comentaba, se lo criticaba. Separado del
resto de la pelcula, visto por s mismo, ese crudo poda permanecer
mudo o decir cualquier cosa. Es.cierto que era til, se nos deca, para
verificar laluz, el encuadre, los accidentes tcnicos. Pero qu haca
entonces la realizacin, vindolos noche tras noche? La llegada del
video, alavez como soporte del crudo y del control que permita en el
momento del rodaje, hizo perder mucho de su encanto a la experiencia
de descubrirlo noche tras noche en su propia soledad.
Pero el asunto no est ah. Tanto en flmico como en video, el crudo
nos da a ver lo que no siempre hemos visto. Lo que no hemos visto
durante el tiempo de la toma y que sin embargo fue registrado por
Ia cmara. La visin del crudo es la ocasin extraordinaria de verifi-
car experimentalrnente que aquello que denominamos "filmado" es
relativamente otra cosa respecto de lo que pensbamos o queramos,
creamos haber filmado. Ocasin efmera: despus de esta primera
uez) no habr una segunda. Las brechas entre lo pensado y lo filmado
habran sido integradas, aceptadas, ya no sern visibles, se admitirn
como "normales". Ahora bien, en Ia prctica documental, sucede con
frecuencia que lo que fue registrado por Ia cmara diverge respecto de
lo que haba sido previsto. Aparece otro fllme bajo aquel que habamos
credo filmar. El crudo es el testigo. Verlo y escucharlo por lo que es
sera lo menor de todo este asunto si nosotros, realizadores, no estu-
viramos obnubilados por aquello que habamos soado. El crudo es
una leccin de ver y escuchar, y al realizador, por ms todopoderoso
que pueda pensarse, se le pide que se convierta en un espectador, en su
propio espectador. Para esto puede servir aquello que, en las escuelas
de cine, se denomina "anlisis del crudo".
La cmara,lo hemos dicho, no es tanto una "mquina de ver" como
una "mquina de registrar". Quien encuadra, por supuesto, dirige su
objetivo hacia Ia cosa que quiere filmar. Pero est el "campo" fuera
de campo, el "tiempo" fuera de tiempo. Est ese encuentro siempre
problemtico entre cuerpos y cuadros. Y 1o que vemos de lo que ha
sido filmado, ese crudo, contiene con frecuencia una decepcin o un
arrepentimiento, algn extra, un desencuadre que, si no somos ciegos
y sordos, nos debera llevar a reorientar el filme en curso. Lo que ha
sido filmado, cualquiera sea esto, nos pide que lo consideremos en
toda su realidad. Rico o pobre, conforme o no.
126
Robert Flaherty, en una de las islas de Arn, vea los crudos y
decida volver a filmar sobre los acantilados o las playas para hacer
una segunda versin, una tercera, etctera. L'Homme d'Aran (1934)
[El hombre de Arn u Hombres de Arn] es un filme hecho sobre
la base de esos nuevos rodajes. Flaherty, con toda probabilidad, se
empeaba en encontrar en las dos dimensiones de la pantalla de su
Moviola las tres dimensiones de las tempestades y las olas que vea en
directo cuando rodaba. Volver a ver? Ver finalmente?
Cuadro
El Cinematgrafo Lumire no tiene visor. Pero la ventana de la
cmara delimita un cuadro. Y el proyector lanza sobre la pantalla un
rectngulo de luz que, para el espectador, representa el cuadro, aun
cuando ese espectador no tuviera la menor conciencia de ello. Entonces
habr una relacin estrecha, esencial, entre lo que ve en el visor o en
su pantalla de control quien est filmando, y lo que ve el espectador
en la sala de proyeccin -considerando los diversos cercenamientos
que pueden afectar el resultado.
EI operador Lumire comienza por elegir el lugar justo desde el
cual filmar; y, para encuadrar, debe abrir Ia cmara oscura. Lueg<.r
interpone entre el dispositivo de presin y la ventana un fragmento
de pelcula opaca (o de vidrio), superficie transparente sobre la cual
alcanza a materializarse una imagen. Despus ajusta el objetivo hasta
obtener la nitidez, pero los hermanos Lumire ya consideraban que el
tiempo poda resultar corto y que el operador tena que actuar rpi-
damente, como lo precisa la Notice du Cinmatographe: una marca
permite alcanzar rpidamente la nitidez para objetivos ubicados a ms
de seis metros del objetivo. El operador ubica finalmente la pelcula
en la contraventanilla presora/placa de presin y cierra la cmara
oscura para protegerla de la luz. A partir de ah, ya no es posible ver
el cuadro. El xito de una Vista Lumire (un nico plano sobre pie
de aproximadamente 57 segundos) obedece entonces a la eleccin del
eje ms justo, as como de la perspectiva que permite un despliegue
espacial y temporal del acontecimiento: se filman muchas acciones en
la diagonal del cuadro. Louis Lumire vio de inmediato que las obli-
cuas y diagonales proponan duraciones ms largas (y ms largas de
franquear) que las perpendiculares a los bordes del cuadro. Cuando
se dispone de 57 o 58 segundos, este margen no es superfluo.
Al no ver el cuadro, lbs primeros operadores no podan sino supo-
127

n('r'l() rl partir clel ensayo que haban hecho directamente en la ventana
<le Ia cmara.Y esto ya es escritura. Escribir con los ojos cerrados o
encuadrar sin poder controlar el cuadro supone una cierta maestra.
Pero una maestra sin control: no es indiferente disociar "maestra" y
"control", que con frecuencia se confunden, Este operador Lumire,
por ejemplo, observando la realidad alrededor de 1, espera el momento
justo para comenzar a filmar -y a partir de ah, filma sin detenerse
durante 56 o 57 segundos, sin poder controlar el encuadre, dicho
de otro modo, imaginando lo que va a pasar en la pantalla, pero sin
poder intervenir sobre el encuadre en el transcurso de la operacin. Es
cierto que la distancia focal de los primeros objetivos, relativamente
"corta", era capaz de recibir en su campo un nmero de i,rcontecimien-
tos bastante grande que el operador ni siquiera haba contemplado.
Queda por decir que el encuadre era fijo hasta el final de la cinta:
se puede definir al Cinematgrafo como un encuadre ptico abierto
sobre lo visible, y ala cmara misma como una cmara de registro.
El cine implementa una separacin entre la percepcin humana (la del
operador) y lo que va a inscribirse a travs de la ventana de la cmara.
Quien filma, entonces, asume un riesgo, el de dejarse sorprender por
una toma maqunica. Durante una fraccin de tiempo, la mquina
fttnciona completamente sola, encuadra y registra ella misma, y el
operador no hace sino hacer rodar la mquina. "El sujeto se ausenta:
est excluido por la mecnica misma de la operacin. Es precisamente
sobre la resistencia a esa ausencia, y a esa exclusin, que est hecha
la historia de la fotografay del cine" (Huygue,201,2). De hecho, no
hay que disociar el ojo de la mano: estn vinculados a travs de la
visuaiizacin. El operador debe hacer rodar el filme con la mano, lo
que condena ala cmara a una cierta fijeza (vase Cmara).
Esta relativa autonoma de la mquina-cmara persiste hasta el
da de hoy. El camargrafo ve y no ve lo que registra la cmara. El
registro digital que permite la visin simultnea en tiempo real de las
tomas, y que permite entonces suponer un ojo operador capaz de ver
todo lo que se inscribe en su pantalla de visualizaci6n, sigue siendo
una utopa. Ver es tambin no ver. Ver todo es con toda seguridad no
ver todo. El camargrafo de hoy es tanto ms prisionero del fantasma
del "todo" (de la total visibilidad, del poder total) cuanto que dispone
de herramientas de control de las cuales el camargrafo Lumire no
tena siquiera idea.
En resumidas cuentas, al tratarse de lo visible el control no controla
todo. En la "vista" registrada persiste una dimensin no visible, algo
no-visto. No se pasa por detrs de los aduaneros sin haberlos tenido
128
T
por ciegos (Jaguar, Jean Rouch, 1954) [dem]. De larga historia, lo
visible y 1o no visible intercambian sus propiedades. No vemos lo que
est ah, vemos lo que no est ah. Es que, con frecuencia (quin lo
sabe?), las mquinas de ver son mquinas de volverse ciego. En lo
que atae al cinfilo formado en la experiencia de ver, es el primero
en saber que no se ve, que no se ve nada de lo que habra que ver. El
episodio central de Young Mister Lincoln (1939) [El jouen Lincoln
o El iouen Mr Lincoln], filme de John Ford, se funda en el hecho de
que la lucha que luego conduce al juicio muestra una escena que no es
verdaderamente visible, que el espectadclr ha visto sin ver. Podramos
adelantar que el camargrafo, en parte ciego porque no hay medio
de hacerlo de otro modo, fabrica l mismo un encuadre en parte ima-
ginario e improvisado. El camargrafo adivina lo visible ms que lo
que lo ve. Pero lo visible mismo se deja adivinar ms que ver. De este
modo, encuadrar equivale a no ver verdaderamente lo que se supone
que uno debe ver. Demasiado, demasiado poco.
Nos hace falta aceptar que la mquina-cmara no est enteramente
sometida a nuestro poder; o ms bien que opera solicitando dimensio-
nes psquicas de las que no tenemos verdadero conocimiento, o que
no dominamos. Esa superacin de ia conciencia por parte de la per-
cepcin podra decirse de todo gesto que apunte a algo: el tirador con
arco, ei cazador, el fotgrafo, el observador o cualquiera que acecha
saben que tienen que vrselas con un "ver ms all de ver", con un
"ver sin ver", con un "no ver" que no impide el gesto de captura. En
todo uistazo hay una descarga refleja que hace de la mirada n acto
paraconsciente. La cmara entonces es ms que una prtesis ptica.
Cadavez ms vinculada o articulada ai cuerpo de quien filma (sobre
el hombro, empuada, Steadicam, etctera) participa de la anteriori-
dad del gesto-reflejo sobre la conciencia que tenemos de ella. Lo que
Fernand Deligny denomina "camrer" ("camarear") (7977). Y esto no
sucede solamente frente a un acontecimiento que est teniendo lugar
cuando uno acciona el motor de la cmara; uno lo hace tambin pdra
que el acontecirniento se produzca. El camargrafo es un rabdomante.
Una vez que se pone en marcha, la mquina opera en dos planos: el
del querer y el del saber del operador, por supuesto, al cual la mquina
obedece dentro de los lmites mecnicos y pticos que son los suyos;
pero opera tambin a partir de sus propias performances o cualidades,
que vienen a suplir algunas de las carencias de quien la sostiene. La
cmara slrpera al cameraman. Como el filme supera al espectador.
Se dir que se trata de confiar en la mquina. Esta confianza supo-
ne creer que /o qwe todaua no est all, ua a llegar. La cmara lleva
129
c()nsigo una promesa. Y es en este sentido que el cine es un operador
de futuro. Filmar es esperar que acontezca algo que uno puede haber
preparado, pero que puede llegar tambin sin que uno lo haya hecho.
La cinecreencia es entonces una posicin metafsica: hay wna con-
tinuacin del mwndo, no est todo terminado, la credcin no est efervescencia de lo viviente, a la indisciplina del cuerpo. Evidentemente,
finalizada, la esperanza de uiuir del ser humano es performatiua. La
cmara no registra nicamente lo qwe fwe (como deca Roland Barthes
a propsito de la fotografa): registra lo que fue como algo qwe todaua
no hd terminado completdmente de aduenir. La Creacin permanece
incompleta, la obra siempre est abierta. Es la razn por la cual el
presente agustiniano define (con quince siglos de antelacin) el tiemp<r
del cine: "Hay tres tiempos, el presente del pasado, el presente del
presente y el presente del futuro. Porque este triple modo de presencia
existe en el alma; no lo veo en otro lado. El presente del pasado es la
memoria; el presente del presente es la atencin actual; el presente del
futuro es su espera" (San Agustn, Confesiones). Sabemos cmo la
insistencia de ese presente en los tres modos del tiempo lo convierte
en incandescente. La relacin cinematogrfica con las tomas, luego la
relacin del espectador con el filme, se enuncian en tiempo presente
(en los trminos de Agustn).
Esto supone pensar Ia cmara como una mquina de prometer,
de llevar y de realizar la esperanza de que todaua swceda algo. Esta
suerte de confianza (no hablemos de optimismo) en el devenir prxi-
mo es violentamente contradicha por el discurso dominante de los
medios -entre ellos, el cine catstrofe hollywoodiano- que equivale,
en suma, a predicar el fin del mundo bajo la excusa de conjurarlo.
Mientras haya cine... habr algo de lo humano para verlo y escucharlo.
Podramos percibir una extraa correspondencia en el hecho de que
los grandes filmes catstrofe hollywoodenses movilicen capitales siem-
pre ms gigantescos para contarnos el fin de la tierra y de la especie
humana que la habita, fin a la vez violento y espectacular, mientras
que los modestos filmes llamados "documentales", rodados lejos de
los estudios y de los efectos especiales, movilizan medios dbiles para
asegurarnos que los hombres aqu y all todava luchan por sus dere-
chos y su supervivencia. Fbula moderna.
Entonces, hay creencia
Por otra parte, encuadrar es sustraer. Y sustraer, a su vez, es una
operacin narrativa. Lo que se ubica en el cuadro, lo que no se pone.
Volvamos a repetir la frmula inspirada por Bazin: el cuadro es una
mscara. Poner en cuadro se piensa (en francs, y en algunas otras
lenguas latinas) como encuadrar, hacer entrar en un cuadro, adaptar
130
al cuadro: inscribir el cielo, el mar, el paisaie, el cuerpo, la casa, la
cosa, en un rectngulo ms o menos alargado, pero que recorta una
porcin del campo visible y obliga a aquello que es filmado a entrar o
salir de esos lmites. El cuadro es, por 10 tanto, tn lmite impuesto a la
el cuerpo, antes de ser filmado, no est encuadrado. Filmarlo es hacerlo
entrar en un cuadro, y por lo tanto sujetarlo, disciplinarlo, regularlo.
Con frecuencia, antes de ser filmado el objeto desborda: el mar y el
cielo se confabulan con el infinito, el cuerpo con el movimiento que lo
proyecta en todo sentido. Recordemos ese grabado de Durero que elige
talo Calvino para la tapa de Palomar (1983), y que retoma y comenta
Carlo Guinzburg (Reproduction/reproduction, 2003-20071: por un
lado, el artistai por el otro, urta muier extasiada, que ha cado hacia
atrs, en una posicin y con el vestido abandonados; entre ambos, una
pantalla, un cuadro dividido en pequeos cuadros que se suponen que
ayudan a la reproduccin del cuerpo expuesto. Moraleja: el cuerpo
desborda el cuadro.
Que la composicin en el espacio, es decir, en el cuadro (eiemplo: los
encuadres tan trabajados de Eisenstein) cuenta mucho en la potencia
artstica del filme, eso es seguro; pero no ms, creemos' que lo que
cuenta la composicin en la duracin, que implica' ella, el fuera de
campo, la recurrencia, el montaje (ejemplo: :unavezms, Eisenstein). El
encuadre es en el cine una forma que se desplaza, primero cambiando
de forma, luego reencontrndose de una punta a la otra de un filme
(vase Puestd en abismo).
El cine est histricamente definido por una tensin entre sus dos
polos originales: espectculo/escritura. Uno no va sin el otro (se trata
de lo visible, por un lado, de 1o no visible, por el otro), pero el hecho
es que el cine encuadra todos los espectculos que filma, encuadra lo
espectacular y entonces lo aprehende en una escritura, lo transforma,
lo reforma. Ciertamente, el espectculo encuadrado tiende a confun-
dirse con el espectculo no encuadrado, el espectculo a pleno. Ese
es el sueo de la industria del cine. Porque si no est encuadrado, el
espectculo est en todas partes y reina como amo sobre el mundo.
Con el cine, esta dominacin est limitada por la necesidad del encua-
dre: todo filme est encuadrado, todo obieto audiovisual pasa por la
forma de un encuadre. La escritura a travs de un encuadre siempre
est activa en el cine, se la detecte o no. En sntesis, sigue siendo la
escritura la que, por medio del encuadre, dirige esos filmes millona-
rios en dlares. No es el dinero resplandeciente como un espejismo
el que hace automticarhente de esos filmes malos filmes. Sin duda
131
corlsigo una promesa. Y es en este sentido que el cine es un operador
de futuro. Filmar es esperar que acontezca algo que uno puede haber
preparado, pero que puede llegar tambin sin que uno lo haya hecho.
La cinecreencia es entonces una posicin metafsica: hay una con-
tinuacin del mwndo, no est todo terminado, la creacin no est cfervescencia de lo viviente, a la indisciplina del cuerpo. Evidentemente,
finalizada, la esperanza de uiuir del ser humano es performatiua.La
cmara no registra nicamente lo qwe fue (como deca Roland Barthes
a propsito de la fotografa): registra lo que fue como algo que todaua
no ha terminado completamente de aduenir. La Creacin permanece
incompleta, la obra siempre est abierta. Es la razn por la cual el
presente agustiniano define (con quince siglos de antelacin) el tiempo
del cine: "Hay tres tiempos, el presente del pasado, el presente del
presente y el presente del futuro. Porque este triple modo de presencia
existe en el alma; no lo veo en otro lado. El presente del pasado es la
memoria; el presente del presente es la atencin actual; el presente del
futuro es su espera" (San Agustn, Confesiones). Sabemos cmo la
insistencia de ese presente en los tres modos del tiempo lo convierte
en incandescente. La relacin cinematogrfica con las tomas, luego la
relacin del espectador con el filme, se enuncian en tiempo presente
(en los trminos de Agustn).
Esto supone pensar la cmara como una mquina de prometer,
de llevar y de realzar la esperanza de que todaua swceda algo. F,sta
suerte de confianza (no hablemos de optimismo) en el devenir prxi-
mo es violentamente contradicha por el discurso dominante de los
medios *entre ellos, el cine-catstrofe hollywoodiano* que equivale,
en suma, a predicar el fin del mundo bajo la excusa de conjurarlo.
Mientras haya cine... habr algo de lo humano para verlo y escucharlo.
Podramos percibir una extraa correspondencia en el hecho de que
los grandes filmes catstrofe hollywoodenses movilicen capitales siem-
pre ms gigantescos para contarnos el fin de Ia tierra y de la especie
humana que la habita, fin a la vez violento y espectacular, mientras
que los modestos filmes llamados "documentales", rodados lelos de
los estudios y de los efectos especiales, movilizan medios dbiles para
asegurarnos que los hombres aqu y all todava luchan por sus dere-
chos y su supervivencia. Fbula moderna.
Entonces, hay creencia
Por otra parte, encuadrar es sustraef. Y sustraef, a su vez, es una
operacin narrativa. Lo que se ubica en el cuadro, lo que no se pone.
Volvamos a repetir la frmula inspirada por Bazin: el cwadro es una
mscara. Poner en cuadro se piensa (en francs, y en algunas otras
lenguas latinas) como encuadrar, hacer entrar en un cuadro, adaptar
130
al cuadro: inscribir el cielo, el mar, el paisaje, el cuerpo, la casa, la
cosa, en un rectngulo ms o menos alargado, pero que recorta una
rorcin del campo visible y obliga a aquello que es filmado a entrar o
salir de esos lmites. El cuadro es, por 1o tanto, un lmite impuesto a la
el cuerpo, antes de ser filmado, no est encuadrado. Filmarlo es hacerlo
entrar en un cuadro, y por lo tanto sujetarlo, disciplinarlo, regularlo.
Con frecuencia, antes de ser filmado el objeto desborda: el mar y el
cielo se confabulan con el infinito, el cuerpo con el movimiento que lo
proyecta en todo sentido. Recordemos ese grabado de Durero que elige
talo Calvino paralatapa de Palomar (1983), y que retoma y comenra
Carlo Guinzburg (Reproduction/reproduction, 2003-2007): por un l
lcdo, el artistal por el otro. urra nrujer extasiada. que ha cado hacia
atrs, en una posicin y con el vestido abandonados; entre ambos, una
pantalla, un cuadro dividido en pequeos cuadros que se suponen que
ayudan a la reproduccin del cuerpo expuesto. Moraleja: el cuerpcr
desborda el cuadro.
Que la composicin en el espacio, es decir, en el cuadro (ejemplo: los
encuadres tan trabajados de Eisenstein) cuenta mucho en la potencia
artstica del filme, eso es seguro; pero no ms, creemos, que lo que
cuenta la composicin en la duracin, que implica, ella, el fuera de
campo, la recurrencia, el montaje (ejemplo: una vez ms, Eisenstein). El
encuadre es en el cine una forma que se desplaza, primero cambiando
de forma, luego reencontrndose de una punta a la otra de un filme
(vase Puesta en abismo).
El cine est histricamente definido por una tensin entre sus dos
polos originales: espectculo/escritura. Uno no va sin el otro (se trata
de io visible, por un lado, de lo no visible, por el otro), pero el hecho
es que el cine encuadra todos los espectculos que filma, encuadra lo
espectacular y entonces lo aprehende en una escritura, lo transforma,
lo reforma. Ciertamente, el espectculo encuadrado tiende a confun-
dirse con el espectculo no encuadrado, el espectculo a pleno. Ese
es el sueo de la industria del cine. Porque si no est encuadrado, el
espectculo est en todas partes y reina como amo sobre el mundo.
Con el cine, esta dominacin est limitada por la necesidad del encua-
dre: todo filme est encuadrado, todo objeto audiovisual pasa por la
forma de un encuadre. La escritura a travs de un encuadre siempre
est activa en el cine, se Ia detecte o no. En sntesis, sigue siendo la
escritura la que, por medio del encuadre, dirige esos filmes millona-
rios en dlares. No es el dinero resplandeciente como un espejismo
el que hace automticamente de esos filmes malos filmes. Sin duda
131

que est ah para algo. Pero la escritura, en el sentido del encuadre,
ciertamente est ah, siempre ah, y son los avatares de ese encuadre
indestructible los que van constituir el filme, los que van a hacerlo
mejor o peor. Inmensa ingenuidad (como siempre) de los financistas,
que no ven el trabajo en su realidad: no la cantidad de tcnicos, no Ia
fuerza de trabajo, sino ms sencillamente el deseo de hacer, que no se
compra, como el Fawsto de Goethe (1808) lo mostr sombramente.
Por otra parte, adems, la aparicin de mini cmaras de gran angu-
lar pegadas a la frente del que filma -o a su casco, o al manubrio de la
moto, etctera, y que capturan imgenes seguramente bien encuadra-
das, pero por la fuerza de las cosas, puesto que ningn ojo, ninguna
mirada ha determinado ese encuadre, encuadre que ya no tiene nece-
sidad, entonces, de "hacer", que se hace solo-, todo eso nos conduce
poco a poco hacia la aceptacin de una imagen awtomtica, como
aquellas de las cmaras de seguridad. No cabe duda de que, algn da,
un montajista, un cineasta inspirado recuperarn esas imgenes "ya
listas" para extraer de ellas una obra que nos puede concernir. Por el
momento, parece que se tratara de sensaciones por las sensaciones
mismas y en ellas mismts, clibes y estriles, imgenes que contemplo,
sin duda, pero que no contemplan a nadie. Con los medios a mano'
en el ao 2000, Arnaud de Pallires se subi al tren fantasma de
Disneylandiay se film baando velozmente por las bruscas cadas en
picada y sacudindose a los tumbos en Dn rdilwcty' No estaba detrs
de la cmara, estaba adelante. El encuadre automtico toma entonces
;:na fuerza diferente: el cuerpo del que filma se convierte en filmado,
y sabemos, como espectadores, que no hay otra mirada que encuadre
a esa cmara sino Ia nuestra, espectadores, en el momento de llegada.
Diez aos antes, Robert Kramer, en Beilin 10/90lBerln L0/90l,haba
puesto su mini cmara (Hi-s) sobre un pie, la haba apuntado hacia
una silla de hierro negro sobre la cual, una vez ubicada Ia cmara,
se haba instalado como cineasta, frente ala cmara, es decir, frente
a nosotros, puesto que ah, todava, no haba sino vaco detrs de la
cmara-el vaco, nuestras miradas por venir. La mirada del espectador
se confunde con el encuadre querido por otro (el camargrafo, el rea-
lizador) pero se convierte, por eso mismo, en la mirada que encuadra,
que controla, que sostiene el cuerpo en el encuadre y el encuadre en
el lmite de lo no visible.
Obtener nuevas imgenes tal como nunca las hemos visto, se hace,
paradjicarnente, con cmaras "de baja gama" que se pueden com-
prar en los centros comerciales. En Leuiathan (2012\ fLeuiatnl, pot
ejemplo, Vrna Paravel y Lucien Castaing-Taylor utilizaron decenas
r32
v
de cmaras "deportivas", pequeas y baratas, y con el riesgo de perder
algunas en el ocano, Las sujetan en una barca trainera; las crnaras
llegan a todas partes, y, por supuesro, ah donde ningn hombre podra
pararse, flotar, por ejemplo, en los compartimentos) en medio de los
peces. El filme, entonces, no est encuadrado por el ojo de alguien
que filma -sino por las cmaras mismas, que encuadran solas (no hay
nada filmado que no est encuadrado, con camargrafo o sin l). Las
fronteras, ios lmites ya no son perceptibles: la barca, el horizonte, el
adentro y ei afuera, el arriba y el abajo, todo se mezcla en la intencin
de hacer sentir al espectador la pesca como una operacin de gran
violencia. Multiplicados, pegados unos a los otros, los ejes estn des-
montados, como el ocano. Observamos que la multiplicacin de las
cmaras "deportivas", al multiplicar los ngulos de las tomas, anula
todo fuera de campo, que queda expulsado del juego, si nos atrevemos
a escribirlo as, por la proliferacin de los campos.
Dcoupage
Sobre la situacin, la escena, el encuentro se hace un dcowpage,
en el momento del rodaje, en diversos planos de distintos valores y
duraciones. Los raccords se prevn, se programan, se incluyen en el
dcoupage. Evidentemente, el montaje de los planos determinados en
el dcoupage podr ajustar su duracin, eventualmente su orden, su
sucesin. Pero no podr cambiar nada de la lgica que presidi sr-r
dcoupage, lgica que se encuentra en los tipos de raccords que se
pueden realizar en el montaje. As es como un director riguroso, en la
poca clsica del cine, poda haber determinado tan completamente el
montal'e de su fiime en el momento mismo del rodaje, que su ausencia
en el montaje poda ser considerada un asunto insignificante. Sabemos
que incluso en Hollywood, primero a fin de ganar tiempo en el rodaje,
pero tambin para conservar hasta el final el control de los montajes,
los productores empujaron a los realizadores a generalizar el mtodo
llamado de master shots: la escena se rueda una primera vez en un
plano relativamente amplio, luego en planos ms cerrados, y de este
modo el dcoupage cede su parte al montaje, en donde se podr ele-
gir entre las diferentes versiones posibles de la escena. En semejantes
casos, pasar de un plano a otro equivale esencialmente a "hacer ver",
mejor o de otro modo, es decir, a ilustrar la escena, a poner en valor
la performance de los actores. El montaje, si se puede decirlo as,
est desafectado. Los rciccords no operan ya sino en la bsqueda de
133
 T
cierta normalidad. El cine ahorrativo que queremos promover prefiere
evidentemente el dcowpagei nn plano determinado para tal o cual
momento de una escena. Y no toda la escena filmada varias veces segn
distintos ejes y varias focales. Conviene ver o volver a ver los filmes de
FritzLang para constatar hasta qu punto un plano y aquello que lo
rodea estn en una suerte de necesidad que hace imposible un monta-
je diferente: Moonfleet (1955) fL.os contrabandistas de Moonfleetl,
Iuego Der Tiger uon Eschnapwr [El tigre de Esnapur] y Das lndische
Grabmal [La twmba india] (ambas de 1958).
Aproximadamente todo el cine llamado "documental", y una parte
considerable del cine llamado "de ficcin", se hace sin dcoupage,
incluso se hace contra la idea de dcoupage. Se trata, y lo entendemos
bien, de preservar, en el momento del rodaje, todas las libertades, todas
las salidas del camino predeterminado, abrindose a la voz del instante.
Entonces es posible implementar un dcoupage emprico, ya que cada
plano rodado puede convocar otro eje, otro valor, otro movimiento.
Desde ese momento, el montaje es capaz de reestablecer d pc)steriori,
y con bastante frecuencia, la hiptesis de un dcoupage,lo que quiere
decir que cada situacin filmada sin planificacin previa es portadora
de uno o de varios dcoupages. Para el espectador, el a posteriori tanto
como el antes llegan siempre en tiempo presente. Lo que est desfasado,
desincronizado en el momento de la fabricacin, llega inevitablemente
"sincrnico" en la pantalla. Esta separacin entre el tiempo del bacer
uer y el tiempo del uer siempre tuvo un rol en la historia del cine. La
diffrance (en el sentido de Jacques Derrida) articula el presente del
hacer con el presente del ver, cualquiera sea su inscripcin histrica.
Cmo no ver los filmes de ayer en tiempo presente, puesto que no
hemos podido verlos en el presente de ayer. Subsiste una duda en
cuanto a \a validez de una impresin de improvisacin. Lo que no ha
sido previsto para ser visto como calculado, puede serlo. Y tambin lo
contrario. La reversibilidad intrnseca de la operacin cinematogrfica
deja las impresiones y los efectos abiertos y transferibles.
Denegacin
La nocin de denegacin fue retomada menos de Freud que de
Octave Mannoni, nocin que l mismo haba importado de Freud.
Sea como sea, esta denegacin es til para comprender lo que pasa
del lado del lugar del espectador. El principio de la denegacin es que
el sujeto, extraamente, rechaza renunciar a uno de los dos trminos
134
de una contradiccin. Para Mannoni y Freud, el nio rechaza aceptar
la ausencia de un pene en el sexo de su madre; el nio propone una
respuesta: s bien que no lo tiene, pero aun as lo tiene. Es una dene-
gacin: lo s bien, pero aun asi. El sujeto, ubicado frente a una eleccin
(una cosa o la otra) imposible de asumir, elige no elegir y mantiene
los dos trminos de la contradiccin en un frente a frente insostenible.
Negacin a renunciar al sueo o a la fantasa pero sin llegar al punto
de negar aquello que lo niega. S bien que estoy en una sala de cine,
que pagu mi lugar, que hay una cabina de proyeccin y alguien que
proyecta en la cabina, s bien que tengo vecinos-vecinas, una butaca,
una nariz, una boca, manos, pero aun as voy a balancearme en la
creencia de que estoy viendo el mundo sobre la pantalla, dentro de la
pantalla, y la vida en tanto tal. S bien que voy a aceptar renunciar
al menos a tres de mis sentidos, el tacto, el olfato, el gusto, ninguno
de los tres ser activo ni solicitado en tanto tal en el transcurso de la
funcin de cine. S bien que voy a permanecer sentado, pegado a mi
butaca o a mi silla, con los brazos y piernas colgando, mudo, inm-
vil, esttico. Y sin embargo, soy todo movimiento y todo amor en Ia
pantalla. Lo que en la sala no puedo hacer: correr, saltar, montar a
caballo, hacer bailar a mi amazona)trepar hasta la punta del mstil,
manejar un Bugatti, caerme por unas escaleras, perder un tren, para
todo eso que no puedo hacer en mi lugar en la sala, hay alguien, un
actor, que lo va a hacer en mi lugar en la pantalla. S bien que no soy
Gary Cooper (por as decirlo), pero me alojo en l cuando consuma lo
que no hago. El espectador de cine sabe bien que no est en la pantalla,
pero sin embargo lo siente y lo cree. Dicho de otro modo: al entrar en
una sala de cine, s bien que todo es artificio. Pero sin embargo, all
voy a creer como se cree en la verdadera vida que anima verdaderos
cuerpos y produce verdaderas palabras. Esa es la paradoja fundante
del cine. Todo es falso/todo parece verdadero.
Este deseo de saluar las dos caras opuestas de una misma realidad
lleva al espectador de cine, sin tener necesidad de saberlo, a suspen-
der el principio de no-contradiccin afirmado por Aristteles (vase
Creencia).
Desencuadre
Conocemos la polisemia de los trminos "cuadro" y "encuadrar".
El xito en el lenguaje poltico del verbo "reencuadrar" es un ejemplo
nuevo. En cinematografa, se trata evidentemente de construir o de
135

desarmar un cuadro. Desencuadre se dice de un sujeto u objeto des-
centrado, ubicado en los bordes del cuadro, eventualmente cortado en
parte por uno u otro de esos bordes. La eleccin de centrar al sujeto
en el cuadro o de desencuadrarlo hacia la derecha o hacia la izquierda
conlleva efectos en la continuidad del montaje. Se entiende que encua-
drar un rostro o un cuerpo en la parte derecha o izquierda del cuadro
abre un espacio "vaco" que puede recibir otro rostro, otro cuerpo que
llega para "llenarlo", y que puede tambin inducir un contracampo
simtrico inverso, vaco sobre el cuerpo, cuerpo sobre el vaco.
Hablamos de reencuadre cuando, al desencuadre de los cuerpos
filmados que se mueven en el transcurso de una escena, hay una res-
puesta correctiva dada por un movimiento de la cmara (una pano-
rmica, con frecuencia un ligero zoom). Entonces, hay dos escuelas.
La primera consiste en liberar los tornillos de ajuste del cabezal de la
cmara y dejar al cameraman compensar por medio de movimientos
dbiles a derecha o a izquierda los apartamientos que el cuerpo filma-
do, o el rostro, introduce en el equilibrio del cuadro. El movimiento
del cuerpo de la cabeza, en suma, constituye el cuadro, lo determina,
lo ajusta. Resulta de ello una suerte de suavidad compensatoria que
hace la serie de breves reencuadres imperceptibles, o poco observable.
Un efecto de fluidez caracteriza a estos reencuadres constantes y poco
marcados. A la inversa, en la otra escuela, puede decidirse a ajustar
el tornillo de la rtula de la cmara para bloquear todo movimiento.
El cuerpo, la cabeza fiimados ahora se lnueven en el interior de un
cuadro inmutablemente fijo. El efecto es acentuar los movimientos del
cuerpo filmado, hacerlos ms violentos, y la oposicin entre la fijeza del
cuadro y la movilidad del cllerpo adquiere ahora todo su sentido. En
esta versin que hace sentir al espectador la rigidez del cuadro, que lo
obliga a tomar conciencia de 1, el cuerpo o Ia cabeza se desencuadran
constanternente, pero estos desencuadres no se corrigen (evocaremos
varios momentos del cine de Chantal Akerman, especialmente News
from Home, 1977). Ninguna compensacin. El efecto es el de una
jaula en la cual queda encerrado el cuerpo filmado. Otro ejernpio en
Rues de France d Marseille (2007): la secuencia en la que Zoubda
Menegui cuenta su recorrido en los mrgenes de la poltica: una par-
te de la escena est filmada en un plano cerrado sobre el rostro de
Zoubida, que se mueve, se desencuadra y reencuadra dentro de un
cuadro fijamente rgido: aqu hay una suerte de apoyo a la potencia
de la palabra filmada.
En 1962, durante el rodaje de Moindre geste (Fernand Deligny
y Jean-Pierre Daniel), la presencia de la cmara se concibi como la
t36
T
presencia de alguien que cuida; la presencia de alguien cercano. La
cmara de Jose Manenti intenta acercarse a los dos jvenes declarados
"autistas", que estn siendo seguidos por Fernand Deligny. Pero al
mismo tiempo se trata de hacer sentir algo de sus lneas de ambulacin,
es decir, para nosotros, de su libertad, de una relacin con el mundo
de no conformidad con 1. Yves, de verba tan rica, tan transgresora,
tan curiosa, no se adapta en lo ms mnimo al encuadre: su enorme
cuerpo, como si estuviera ebrio, parece querer escaparse de l en todo
momento, y la camarsrafa se ve obligada as. con frecuencia, a fil-
marlo en un plano muy abierto, de tan poco previsibles que son sus
trayectos. Yves no se deja "encuadrar", Se escapa al cuadro para seguir
una aventura que tambin se nos escapa.
Incluso en movimiento, el cuadro es una fijacin de lo visible,
una afirmacin: "Es as", "Muss es sein" (Robert Kramer en Berlin
10/90) IBerln 10/901. Encuadrar equivale a decir con fuerza: esto es
lo que conviene mirar, esto es lo que es una mirada! sta es la buena
imagen, el buen momento, el buen punto de vista! Hubo cineastas que
quisieron descentrar su mirada para no hacer padecer esta arrogancia
al mundo. Cul es "la" buena imagen? Cmo no elegir? Conocemos
la respuesta de Johan Van der Keuken: practicar a la vez cuadro y
desencuadre. En un mercado indio, filma el coliflor, luego, en el mis-
mo plano, desencuadra las chauchas, luego las batatas. En el mercado
hay muchas verduras. Cul filmar? Por qu elegir una ms que otra?
Hay esto, y luego esto, y adems aquello. Y un mendigo. Todo est
filmado en un mismo gesto hecho aIa vez de cuadros y desencuadres:
un cineasta que filma cuando busca. Esta bsqueda est guiada por
una inquietwd, el deseo de descentrar su mirada y, alavez, de inscribir
una impresin inmediata. Encuadrar/desencuadrar da forma a una
memoria del rodaie. Nos vemos llevados por el asombro del camar-
grafo frente a 1o que descubre en el rodaje, y vemos entonces algo as
como su placer por filmar. El encuadre es jbilo.
Cmo no recomenzar, siempre, la reproduccin mecnica del mun-
do visible por medio de pequeas lentes modeladas segn la perspectiva
del Quattrocento? Cmo salir de esa "rutina"? Roberto Rossellini, a
partir de mediados de los aos sesenta, filmaba con un zoom motori-
zado dirigido por una palanca frjada a un pie y sujetada ala cmara:
el Pancinor. Por una parte, la cmara, montada sobre un trauelling,
se desplazaba durante la toma; y por otra parte Rossellini jugaba
con su zoom sin uer el encwadre entonces en mouimiento. Le tocaba
al camargrafo compensar, por medio de ligeros reencuadres, una
sucesin de encuadres Que l no haba hecho, que no eran los suyos:
137
 l.rs v:u r:rcroncs clc talnao y de las distancias pticas producidas por
cl zorm "a ciegas". Frente a la escena qlue l ue sin la mediacin del
visor, y por lo tanto del zoom) Rosseilini, de quien sus colaboradores
decan que tena un occbio millimetrico, encuadra sin ver el resulta-
do de sus z,ooms de acercamiento o de alejamiento, y menos todava
lo que poda dar la combinacin de zooms cerca-lejos y trauellings
laterales. Y para qu, podramos decir? Pero justamente para per-
turbar el reglaje de una escena, e incluso de una distancia focal por
medio de una sucesin de movimientos pticos cuya combinacin no
poda ser sino aleatoria. Se trataba, por cierto, de desengaar los auto-
matismos inducidos tanto en el camargrafo como en el espectador.
El encuadre obtenido segua siendo frgtl, en suspenso, en devenir:
no terminado. El encuadre pierde su imperio, se pasea, es paseado.
Reaparece aqu algo de la mirada de un paseante, de un transente,
de un mirn, algo que databa del perodo ferial deI cine. En 1977,
Rossellini rueda su ltimo filme en el Centro Pompidou: huyendo de
toda captacin perspectivista en un lugar de arte,la cmara barre en
un mismo movimiento, en una mirada en movimiento, el interior y el
exterior del museo, la arquitectu ra y Ia ciudad, los espectadores y las
obras. Es una suposicin de encuadre: Ia cmara acta como lo hara
una percepcin natural, sin jerarquizar lo que se ve tanto como lo que
se escucha, las palabras de los visitantes frente a las obras, la madre
que reta a su hijo, los obreros que estn haciendo las instalaciones
de Tinguele el guarda que habla con su walkie-talkie. Todo lo que
hace a un museo algo vivo. En suma, el fuera de campo ligado a todo
encuadre se convierte aqu en imprevisible. La mirada no encuadradora
de Rossellini se conjuga con la suposicin del encuadre del cual esa
mirada, por experiencia, es portadora.
Destinacin
Se dice de todo gesto que apunta a un destinatario, sea conocido
o no. En consecuencia un filme est dirigido, por parte de quienes lo
han hecho y luego mostrado, a los espectadores. La destinacin remire
a una relacin de sujeto a sujeto, cualesquiera sean las mediaciones
tcnicas y maqunicas: el autor, el realzador, el cineasta dirigen su
obra a espectadores que en general no sabe quines son, pero a los que
nada les impide imaginar.
El punto es que no hay "espectadores" como grupo o masa -como
pblico-, sino espectadores considerados uno por uno. De sujeto a
138
sujeto, de uno a otro. El filme es una destinacin individuante. Y en
el transcurso de la funcin de cine, 1o que hay de subjetivo en cada
espectador se ve alcanzado por la proyeccin del filme, alcanzado,
perturbado y a veces llevado a una crisis o a la necesidad de trabaiarlo.
Ficcin o no, el camino que sigue un relato flmico no puede sino
construirse poco a poco con sus espectadores. La misma linealidad del
derrotero del filme desde un comienzo hasta un final supone que, para
el espectador, se trata de un descubrimiento progresivo del mundo que
ese filme abre. Para que pueda cargarse poco a poco de significacin,
conviene al filme en un comienzo descargarse. La destinacin, por lo
tanto, es indefinida, apropiable.
Digesis
La utilidad principal de este trmino, que se refiere a las tcnicas
narrativas, es el de aislar los acontecimientos que se desarrollan
en el interior del relato flmico (de la ficcin) de aquellos que son
exteriores o ajenos a ese relato. Hete aqu la definicin propuesta
por quien propag el trmino, tienne Souriau: "Todo lo que se
supone que pasa segn la ficcin que presenta el filme, todo lo que
esta ficcin implicara si se la supusiera verdadera" (1953). O, segn
Grard Genette: "El universo espacio temporal designado por el
relato" 11,972). En el registro del cine llamado "documental", parece
que la nocin de digesis fuera menos situable, o menos separable,
y que se hubieran confundido los dos lmites del ejercicio: lo "real"
y lo "ficticio". Llevar una cmara, un magnetfono, un equipo a un
espacio "real", una clase escolar, por ejemploz como ,n fue et auoir
(Nicolas Philibert, 2002) [Ser y tener] hace de ese lugar a priori no
diegtico un lugar diegtico antes incluso que se desencadene una
"historia" o un "relato".La prctica de un rodaje "documental" de
largo desarrollo, a lo largo de varios meses, incluso un ao, modifica
evidentemente la temporalidad de los seres y los acontecimientos,
influye en su conducta, los arrastra a un relato de ellos mismos
informado por el hecho del rodaje que pueden o no pueden tomar
en cuenta. El cine "documental" es performatiuo: hace advenir 1o
que filma o quiere filmar. La insistencia del cine en una situacin
"real" (las elecciones municipales de 2001 en Marsella, por ejemplo,
en Rues de France d Marseille) lleva a los actores de la situacin
a tomar conciencia de su doble cualidad de actores polticos y de
actores cinematogrfiios, aunque el curso de su accin en la escena
1i9
poltica est orientada por lo que son o quieren ser, o lo que no
quieren ser, en la escena cinematogrfica. Digamos que todo rodaje,
"documental" o "de ficcin", tiene esa potencia de hacer emerger
lo que quiere filmar, haciendo poco operativa la oposicin ficcin/
documental. Es en este sentido tambin que "todos los filmes son
filmes de ficcin", puesto que filmar equivale siempre a cambiar la
realidad no filmada en realidad filmada. Diegtica sera as no sola-
mente "la hisoria que cuenta el fi lme", sino tambin !a historia de
esa bistoria: una realidad cambiada por ei cine.
Digital
Las herramientas digitales llegan para sacudir la idea que nos
hacemos de la realidad, y no solamente de la representacin de lo
uisible sino de la realidarl de las relaciones sociales, de las realida-
des uiuidas en la sociedad: van ms rpido, precisan menos personas
para manejarlas, aligeran ias relaciones interindividuales, las hacen
rentables de otra manera (las redes llamadas "sociales"), emplazan o
ms bien desplazan los cuerpos y los espritus hacia zonas de turbu-
lencia donde las referencias se ven dislocadas; el clculo generalizado
desemboca paradjicamente en el triunfo de lo inmediato contra lo
que antao se denominaba "calcular", I eue haca que se pudieran
realizdr uarias jugadas de antemano... Las informaciones se hunden
a ellas mismas. Los espectculos se replican al infinito. Los cuerpos
se vuelven desmontables o ajustables, copiables y multiplicables, una
ciruga ptica cambia el rostro de todo... Y finalmente, una nocin
hace su entrada en nuestro lxico, la de "dao colateral". En sntesis,
lo digital compromete a la humanidad en la realizacin acelerada de un
sueo muy antiguo, el de transformar esa cosa salvaje e incontrolada
que denominamos "hombre" o "mujer" no en un robot, como se crey
demasiado ingenuamen te (M e t r o p o li s, F ritz Lang, 19 27 ) IM etr p o I i s]
sino en la malla de una red que envuelve el mundo, la red de la realidad
aumentadd. Aumentada... y costosa.
Por ejemplo, comenz una competencia por la potencia de los sen-
sores: los de los aparatos fotogrficos y las cmaras ms recientes,
Canon, Hasselblad, Red One, etctera, alcanzan los 20 millones de
pxeles (20 megapxeles). Esta carrera hacia los megas es engaosa. La
extraordinaria resolucin de las cmaras digitales produce imgenes
hiperrealistas. Demasiado realistas? Quiz para el espectador haya
un umbral ms all del cual se pierde el efecto de lo reai para volverlo
140
su contrario. Suprarrealismo en lugar de realismo? El nmero de
pxeles alimenta la puja competitiva pero no es inocuo en el xito de
un plano. En numerosas oportunidades se preferir una cmara menos
performativa para imgenes menos estndares, menos pulidas.
Qu sentido tendra empujar el "realismo" de la imagen cine-
matogrfica ms all de las capacidades discriminatorias de nuestro
aparato de visin? El discurso mercantil retomado por los medios
de comunicacin se vanagloria de multiplicar por mucho la potencia
de las facultades humanes, percepciones. sensaciones. emociones.
Pero parece, a la vista de las primeras dcadas de lo digital , que el
hombre que est apareciendo) para ver aumentadas sus sensaciones,
se ver con toda seguridad empobrecido en lenguaie y en historias,
se ver desprovisto en sus mentiras, debilitado en todo lo que hace
que la palabra, y a travs de ella el lenguaje, nos definan y alavez
nos superen.
La nueva potencia de 1o digital tiene menos que ver con la natu-
raleza o fineza de la imagen que con el tiempo. Hay una inmediatez
de los resultados, tanto en el rodaje como en el montaje, que pura y
simplemente anula el trabajo del tiempo, la separacin temporal entre
el acto y su lectura. Esta aceleracin est ciertamente en fase con el
proceso contemporneo de aceleracin, con la "inmediatizacin" de
todos los aspectos de la vida social, desde la velocidad de los trenes
hasta la comercializacin de los vinos. Menos tiempo para hacer las
mismas cosas: eso modifica la naturaleza, la destinacin y la forma
misma de estas cosas. Lalgica del pasaje cada vez ms rpido de
los signos, las palabras, los colores, los sonidos, adquiere el sentido
de un pequeo salto del mundo, de un sistema de eclipses rpidos,
aparicin-desaparicin-sustitucin, que evoca, y quiz generalice, el
funcionamiento de los fotogramas en la toma y en la proyeccin. El
mundo se pone a girar a24 imgenes por segundo... por lo menos.
Quizs haya un lazo entre esta angustia de ir rpido, cada vez ms
rpido, y ia forma de los filmes que se realizan en la actualidad: en
la gran mayora de los casos, los planos que componen estos filmes
duran cada vez menos tiempo (4-5 segundos), convirtindose al mismo
tiernpo en cada vez ms numerosos (1400 planos para l. hora 30 en
el protocolo de elaboracin de los telefilmes de TF 1). Algo como un
movimiento general incesantemente agitado, como un desfile ante la
fijacin de los cuerpos en la muerte. Agitacin = vida; larga duracin
= muerte. Lo que denominamos cine debe luchar contra esta lgica de
abreuiacin del mundo. Vidas abreviadas, mundo abreviado, infancia
abreviada, adolescencia elidida... Filmamos para hacer existir dura-
t47

ciones, hacerlas sentir, abrirlas a las proyecciones mentales de los
espectadores. Porque es del lado de los planos montados en un filme
que se plantea la cuestin de la duracin: solo una cierta duracin,
una cierta longitud hacen que el trabajo mental del espectador pueda
formarse, desplegarse.
Digitalizacin de las salas
Es una situacin paradjica: el gran Capital que invierte en el entre-
tenimiento ha apostado por lo digital para aumentar sus beneficios,
mientras que el principio de la "excepcin cultural" y el sistema de
financiamiento del cine francs (tasa percibida por la venra de cada
entrada) haban sido implementadas para sostener la produccin nacio-
nal frente al poder de los estudios estadounidenses. La "mundiali-
zac6n", del lado del cine, corresponde a :u7a americanizacin casi
general de las industrias cinematogrficas sostenida en parte por las
polticas pblicas. Economa e ideologa unidas a la conquistaalavez
de los mercados y de los pblicos.
La finalidad de los ingenieros era que la mutacin (de lo fotoqu-
mico a lo digital) pasara desapercibida para el espectador: el modelo
segua siendo el cine 35 milmetros. Pero el formato 2 K, que equipa a
la mayora de los cines en Francia, no es lo bastante potente para res-
tituir la fineza del cine fotoqumico. La herramienta digital se impuso
antes que nada por su rentabilidad. La digitalizacin permiti despedir
personal: el proyeccionista, los especialistas en imagen y sonido, esos
primeros espectadores, vieron que su rol se reduca.
Dispositivo
El trmino "dispositivo" proviene del vocabulario del derecho y
designa un conjunto de medios desplegados respecto de un objetivo
definido. Despus de Michel Foucault, terico del dispositivo, despus
de Gilles Deleuze, que retom su uso, el filsofo Giorgio Agamben
ofrece esta definicin: "Denomino dispositivo a todo lo que, de un
modo u otro, tiene la capacidad de capturar, de orientar, de determi-
nar, de interceptar, de modelar, de controlar y de asegurar los gestos,
las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos" (2007).
En el cine, los dispositivos definen sistemas de exclusin que son
principios de escritura: las duraciones, los ejes, la construccin de los
742
T
campos, el fuera de campo... Por ejemplo, mostrar o no mostrar a
aquella o aquel que habla; pasar por el comentario de un personaje o
del autor, elegir filmar todo en el estudio, prohibirse los movimientos
del aparato, etctera. En sntesis, algo as como una sistemtica.
Pero un filme, tanto en el rodaje como en el montaje, pone en jue-
go fuerzas que no necesariamente son "captadas" por el dispositivo
elegido. Tanto mejor. El peligro es, evidentemente, hacer aparecer al
dispositivo como soberano, "infalsificable". En tanto que organismo en
cierto modo vivo, un filme es o debera ser un torbellino de esa fuerza
slo en parte regulada por el dispositivo. El principio de escritura ms
"eficaz" gira en el vaco si nada en el filme llega a ponerlo en peligro,
a relanzarlo en el medio del juego, a ignorarlo.
Aqu y ahora, en este mundo hecho de pantallas, de imgenes, de
mquinas de registro, de publicidades luminosas, de neones, etctera'
circulamos una buena parte de nuestro tiempo en una suerte de deco-
rado que quizs en ese mismo instante est siendo filmado por algn
otro paseante. Nos da la impresin de que la situacin de los aos
cincuenta-sesenta, en la que exista por un lado el mundo, y por el otro
las representaciones, ha sido ampliamente superada. La cinematografa
ya est iniciada, el motor ya est prendido, el encuadre ya est armado.
La figura arcaica del cineasta que da rdenes al pequeo mundo del
set aparece como ligeramente ridcula en un perodo en el que todo es
espectculo. En el que ms bien se tratara de hacer desaparecer las
pantallas. (todas las pantallas son pantallas de control).
Distancia hiperfocal
En fotografa (y en cine), el rango de nitidez autorizado por tal
o cual diafragma, cuando se regula el anillo de enfoque al infinito
(la bague de mise aw point swr I'infini). Las grandes aberturas (2;
2,8;4, etctera) restringen esa profundidad de campo. Las aberturas
ms pequeas (8, 16, 22, etctera) crean un rango de profundidad
de campo ms extendido. La ventaja -en cine- es que si la cmara se
desplaza dentro de ese rango, no ser necesario volver a hacer foco.
Es cierto que, para la mayor parte de los filmes rodados en interiores,
y entonces iluminados por proyectores, generalmente, no se alcanza
sino raramente la distancia hiperfocal. El operador o su asistente tienen
que verificar y corregir el punto de enfoque con cada modificacin de
la distancia entre el objetivo y el sujeto filmado. Los rodajes livianos
tendran como ventaja atenerse a la distancia hiperfocal; pero la elec-
143

cin de las distancias focales implica tambin los lugares del sonido:
una cierta pobreza de las dimensiones sonoras se debe a la alineacin
del micrfono sobre la distancia hiperfocal, lo cual priva al filme de
la complejidad de los desencuadres entre imagen y sonido.
Sucede hoy con cada vez mayor frecuencia que se filma con aparatos
fotogrficos: la cuestin de la distancia hiperfocal se plantea entonces
con profundidades de campo muy cortas. Con luces bajas, por ejem-
plo, el ojo del personaje es ntido, pero no su nariz! El problema es ms
crucial con los aparatos de sensor grande (de un tamao equivalente
a un fotograma de 35 milmetros).
Distancias focales
"Obtener a una misma distancia de la pantalla imgenes de tamao
diferente": as es como describa los diferentes objetivos (de diferentes
distancias focales) que se entregaban con el Cinematgrafo Lumire
Le Catalogue gnral des appareils cinmatographiqwes et accessoires
(editado por la sociedad Lumire en 1904). "Ei objetivo puede quedar
a eleccin del cliente como de foco corto, medio o foco largo". La
distancia focal media o la distancia focal larga permiten aproximarse
pticamente al sujeto sin tener que hacerlo fsicamente, la distancia
focal corta, por el contrario, aleja pticamente al sujeto de la mquina
y los cuerpos que lo manipulan. La eleccin de la distancia focal justa
depende ciertamente de la distancia, de la posicin y de la duracin de
la exposicin; de la puesta en escena, incluso, concebida precisamente
como una puestct a distancia.
El zoom que forma parte del equipamiento de todas las cmaras
de video es de distancia focal variable. Los objetivos de distancia
focal fija son de mejor calidad: implican menos cantidad de lentes y
dejan pasar ms luz que los objetivos de distancia focal variable. Es la
raz6n por la cual el cine los privilegi durante mucho tiempo. De una
valija poda elegirse, por ejemplo, entre 12 milmetros, 25 milmerros,
50 milmetros, 70 milmetros. Todava ayer (Roberto Rossellini), los
cineastas tenan un conocimiento preciso de las distancias focales y
podan hacerse una idea del cuadro sin conremplar a travs del visor.
El uso inmoderado del zoom, que se convirti en una suerte de
segunda natfaleza de quien captura imgenes (la zoomite, una enfer-
medad de los aos setenta hoy en vas de curacin) hizo perder la
idea y la prctica de las distancias focales precisas, que son como los
diferentes registros de un rgano: concebidas y calculadas segn una
144
I
escala que recorta el espacio visible en fragmentos separados, cada una
implica un efecto ptico especfico, de un campo, de una abertura de
diafragma y de una profundidad de campo determinada: cuanto ms
corta es la distancia focal, ms se abre el campo, mayor es la profun-
didad de campo; pasa lo contrario con las distancias focales largas,
que "abren" menos y "cubren" menos. Sabemos que las distancias
focales muy cortas producen una cierta deformacin de los bordes
del encuadre (que ya no son ortogonales) y las distancias focales lar-
gas provocan una contraccin del espacio tal que un sujeto alejado
parece ms cercano mientras que no lo est, y que le ser necesario,
en consecuencia, recorrer ms lentamente un camino ms iargo de lo
que parece. La distancia focal corta acelera los movimientos que se
hacen dentro el eje, y la distancia focal larga los ralentiza.
El uso de distancias focales fijas es alavez un placer y un juego.
El poder del cuadro se hace senrir all con todo su rigor: entra o no
entra, est bien o mal encuadrado. La distancia focal determina un
cuadro que sigue siendo inmutable salvo que se haga mover la mquina.
Con una distancia focal fija, un trauelling adquiere otro sentido, una
luerza que no puede tener con un zootni hay una porcin de espacio
real quehay que franquear en un senrido u orro. Loi cuerpos queLstn
filmando se ven llevados a moverse junto con Ia cmara. Y esto cambia
todo para la imagen, pero tambin para aquellas y aquellos que son
filmados, que ven que el carro se abalanza sobre ellos, o bien que se
aleja, con todo el equipo alrededor. Esto no es una nadera.EI zoom
es una herramienta abstracta. Las distancias focales fijas imponen ins-
cripciones concretas a las imgenes filmadas. Encuadrar sigue siendo
una apuesta: hacer entrar un pedazo de mundo en un rectngulo sin
cambiar el tamao del rectngulo. Evidentemente esta constriccin
era antes que nada la de la fotografa, que no conoci eI zoom sino
de modo tardo. Significaba que haba una suerre de equilibrio que
haba que encontrar entre la distancia focal que se elega y la foto que
se deseaba. Lo mismo se podra decir sobre la eleccin del formato
de la tela en pintura: una batalla, por ejemplo, que parece justificar el
recurso a los grandes formatos o a los panoramas (douard Detaille
y Alphonse de Neuville). Con la diferencia de que las lentes fotogrfi-
cas y cinematogrficas inducen efectos pticos de deformacin que la
pintura no conoce sino por decisin del pintor. Estas deformaciones
pueden desempear un rol dramtico y narrativo. La utilizacin de
distancias focales cortas de '$7ang Bing en Tie Xi Qu [At oeste de los
ralesl (1999-2003) induce una deformacin del cuadro que se deno-
mina distorsin de barril, que hace redondo, en efecto, el rectngulo
145

habitual y procura, enlos trauellings caminados, que son numerosos
en el filme, la impresin de un deuenir oral de la imagen' ya que el
cuadro evoca una suerte de boca que se tragara los colores y las salas
de las fbricas.
Las distancias focales cortas fabrican imgenes en las que entra una
mayor acumulacin de figuras, de cuerpos, de materias' de objetos,
etctera. Yer Citizen Kane lEl ciudadano) de Orson $flelles (194!), o,
ms recientemente, Tie Xi Qu IAI'oeste de los rales]; se pueden ver
'Wall
tambin las fotografas luminosas de Jeff ('t'Jntagling,1994; After
"Inuisible Man" by Ralph Ellison, the Prologwe,1999-2000). El mun-
do representado por las distancias focales ms cortas (28 milmetros,
24 milmetros,21 milmetros, 18 milmetros, 12 milmetros...) es un
mundo ms abarrotado o ms vaco que el mundo de la experiencia
humana. Los desiertos son ms grandes, los hangares estn ms llenos.
Efecto certero de esas vistas de gran angular: el fuera de campo desa-
parece o incluso ya no puede encararse; es como si esas vistas dieran
la impresin de restituir una totalidad, lo visible como totalidad: en
el comienzo de Tie Xi Qu lAl oeste de los ralesl la muchedumbre en
la plaza de la lotera. La distancia focal corta (llamada tambin de
gran angular) engloba lo visible, lo muestra como englobante. Cesa
la percepcin de un posible que estara fuera de campo puesto que
parece que lo que vemos es todo el campo. Esta ampliacin del campo
que engloba toda virtualidad del fuera de campo ampla tambin la
duracin: el espectador precisa ms tiempo para ver en detalle (de ms
cerca) lo que fue filmado en un plano de coniunto muy amplio (vase el
modelo insuperable, Playtime,de Jacques Tati, 19 67 ) [dem]. Por medio
de ello, ver se reinscribe en una larga dwracin que es exactamente
lo contrario del vistazo (la referencia pictrica sera Pieter Brueghel
el Viejo: El combate entre don Carnaual y doa CwAresma, 1559' o
Juego de nios,1560). El mundo, suave, imperceptiblemente' llega a
la imagen y al ojo del espectador. Es una revelacin lenta. Otro ejem-
plo: el plano secuencia muy largo de gran angular (Spiritual Voices,
Alexandre Sokurov, 1'995), que muestra las nfimas y casi invisibles
modificaciones de un paisaje invernal a lo largo de la inmovilidad del
tiempo...
Yasujiro Ozu (Banshun, 1949 lPrimauera tarda]; Tokyo mono-
gatari, 1.953 lCuentos de Tokiol) film con distancias focales cortas,
pero en decorados que presentaban una profundidad perceptible al
ojo y restableciendo de ese modo las perspectivas deformadas por la
distancia focal corta. Es trabaiar alavez las ventaias de la distancia
focal corta y de la distancia focal larga, reconciliadas por un cineasta
146
T
que no aceptaba los lmites de la tcnica e intentaba u;ttlizar todas sus
posibilidades.
Del lado de los campos cerrados debidos a las distancias focales
largas, lo que desaparece es la profundidad de campo. El fuera de
campo, en cambio, est en todas partes alrededor del plano "cerrado"
(como se lo llama): efectivamente encierra el campo visible de un des-
borde que es siempre activo, aunque invisible. Contraccin del espacio
y dilatacin del movimiento, como en el ralent.
Los efectos de desenfoqlre que con frecuencia estn ligados al uso
de distancias focales largas que son numerosos en los filmes- tienen
-y
una funcin esttica, sin duda, pero tambin algo ideolgica: sirven
para separar las figuras del fondo documental (incluso en la ficcin)
dentro del cual actan y que con frecuencia ayuda a situarlas. En
efecto, es la nocin de sitio lo que se borra en esa cinematografa que
apunta al autismo, que desea apartar el accidente o los imponderables,
centrar la mirada sobre la representacin misma de Ia actriz o el actor
profesionales, y esto con frecuencia en detrimento de Ia impresin de
realidad constitutiva de la cinematografa. Reromemos el ejemplo de
Dieuner de bb fDesaywno del bebl: recordemos que los especta-
dores se haban sentido impactados por un "detalle" que una distancia
focal larga hubiera anulado definitivamente: detrs de la familia que
estaba en primer plano, los arbustos del jardn se inclinaban por el
viento: "Las hojas se movan". Hete aqu un efecto de realidad que el
recurso a la distancia focallarga precisamenre tiene por objeto borrar.
Entendemos que los cuerpos filmados desvinculados de todo contexto
visual pierden algo de su cercana con la experiencia visual habitual
del espectador. La eleccin de la distancia focal conduce entonces a
una imagen ms o menos "abstracta", ms o menos estilizada, eva-
nescente, "potica". La impresin de realidad que funda la creencia
del espectador en las imgenes cinematogrficas est vinculada as al
juego de las distancias focales. Podramos hablar de un efecto ideo-
lgico a travs de un efecto esttico. Y de aqu en adelante -signo de
los tiempos?- un ajlrste de las cmaras o de las cmaras fotogrficas
digitales llega a recrear una imagen desenfocada a partir de una imagen
hiperntida. F.ste efecto de desenfoqwe sebusca en tanto "constituye
cine", que encuentra los lmites de las distancias focales fijas medianas
o largas, a contrario de la extrema nitidez de las imgenes digitales
automticas. Una composicin de la imagen "en profundidad", con
planos en primero o segundo trmino que salen de la zona de nitidez
presenta posibilidades narrativas y dramatrgicas que no ofrece una
imagen completamente'lmpida.
147
 En todo caso, la gran mayora de las distancias focales utilizadas
en el cine, con excepcin de las distancias focales muy cortas deno-
minadas "fish eye", que presentan un campo ms o menos circular,
estn reguladas por las leyes de la ptica geomtrica que se fiiaron en
el siglo xvlI, que fueron poco corregidas despus y que se articularon
ms o menos sobre el gran principo deI Quattrocento florentino,
la perspectiva llamada artificial o cientfica. Esta regulacin general
evidentemente es antropocentrada. La referencia es la de la mirada
humana, la del ojo humano. El Renacimiento' que asiste al triunfo
de esta perspectiva, no es evidentem'ente un momento anodino en la
historia de Occidente. y podemos adelantar que esta neva forma
de representar el mundo, diferente de la de Bizancio, de Roma, del
Egipto antiguo, de la India, de Arabia, llevaba consigo los valores o
Ios presupuestos ideolgicos de la burguesa occidental en ascenso
que le era contempornea. Por supesto haba una historia de las
maneras y de los medios de mostrar, que, por no haber sido hecha
sino parcialmente, nos ensea cmo Occidente fund su conquista del
Mundo, sea religiosa, militar, ideolgica, por medio del predominio
de su modelo de representacin,.por el poder de su sistema de visin.
La mirada mundializada est alineada segn aquella de Occidente.
Las lentes que equipan hoy nuestras cmaras son herederas de esta
historia poco conocida, que en todo caso clesconocen los millones de
cineastas dmdteurs y profesionales que hacen encuadres y zooms sin
dudar, como MonsieursJourdain modernos, que agregan su ignorancia
a este dominio de un modelo no-inocente de ver y de mostrar.
Doblaje
En muchos pases se hace doblaje: los filmes extranjeros no son
aceptados sino doblados en la lengua del lugar. Lo que se pierde irre-
mediablemente es la inscripcin verdadera, piedra de toque de todas
las cinematografas, y es la razn por la cual el doblaje nos parece una
violencia contra el cine. Lavoz de los cuerpos hablantes es preciosa.
Nos habla no de una lengua (extranjera), sino de un ser cinematogr-
fico con el cual trabamos una relacin singular, que no es repetible en
el estudio ni sustituible por el registro de una voz que no es aquella dei
cuerpo filmado. Y los efectos en general son desastrosos. La imposibi-
lidad de hacer un doblaje, como la dificultad de traducir a un poeta'
marcan la singularidad de la palabra o de la escritura encerradas en
suuersin original. Pensemos en el inmenso Totd, del cual nada o casi
148
nada ha llegado a Francia (o a ningn lado fuera de Italia), de tanto
que su len1ua, destruccin de la lengua italiana petrarquista, defor-
macin, fabricacin de trminos inexistentes, rabia contra los nombres
propios qne eran ellos mismos significantes (el diputado Trombetta,
por ejemplo) no es imaginable sino en el idiolecto del susodicho Totd.
Ninguna aproximacin es afortunada. Louis de Funs, contraejem-
plo, no lesiona con frecuencia la estructura, la sintaxis, el orden de
1a lengua que farflla, sino su articulacin solamente, o su velocidad
de produccin.
Ei doblaje, por otra parre, corno la postsincrontzacin, exige una
tcnica particular. El o los actores, en un estudio, contemplan una
pantalla en la que se proyectan fragmentos cortos de un filme que hay
que doblar. Para facilitarles la tarea se les prepara un bucle de doblaje
en la que la misma frase, marcada por signos cronomtricos, vuelve
a pasar hasta que las palabras traducidas parecen sincrnicas con las l
originales. Lo que se pierde, aqu tainbin, es no slo el conjunto de
las condiciones materiales de la toma de sonido en exteriores (ruidos,
vientos, distancias) sino todo iaccord con la continuidad emocional
y significante de filme entero (el contexto). Cualquiera pueda ser el
talento de los ctores que se entregan a este ejercicio, el resultado nunca
es bueno, y especialmente la distancia respecto del micrfono, siempre
cerca de pesar de los prodigios que hacen los mezcladores. La toma
de sonido directo en exteriores inscribe los accidentes de la atmsfera
y las distancias reales de los personajes, que no tieneri el micrfono a
diez centrnetros de su boca. Graba no solamente los dilogos, sino el
estado sonoro del mundo en un instante /. Este registro riene entonces
vaior de documento. Es uno de los puntos de contacto entre el cine de
ficcin y el cine documental
Documental
Al trmino de todos los argumentos, una cosa distingue los filmes
"de ficcin" de los filmes llamados "documentales". Se supone que el
actor profesional que acta en una ficcin no se da cuenta de que hay
una cmara para filmarlo. Por convencin, por oficio, pero tambin
para preservar una cierta "inmediatez" o "intimidad" de la relacin
del espectador con ei filme, este actor hace como si (ficcin) no hubiera
ni cmara, ni equipo, ni luces, ni nada de la mquina que es el cine.
Ciegamente y con una sordera voluntaria y bajo ei mando del actor
de oficic (y no del personaje) otras tantas imperfecciones abren al
t49

espectador la posibilidad de encontrar su lugar deuoyeur y de escucha.
Es el ncleo de la teora de la transparencia de la puesta en escena tal
como algunos de los cinfilos ms radicales la han reivindicado. Acaso
no vemos el trabajo? Es que es censurado muy atentamente. Imagi-
nemos por un instante un contracampo fatal sobre Robinson Crusoe
fLas Auenturas de Robison Crwsoe] o Simn del Desierto (ambos
filmes de Luis Buuel, 1954 y 7965): uno y otro solitarios, Robinson,
Simn, seran vistos en la inaceptable visin de todos aquellos que los
rodean para hacer un filme. Fin de la ilusin. (Y quiz comienzo de
otra historia, la del fuera de campo? Yase La Ricotta, de Pier Paolo
Pasolini, 1963 [La ricota)).
En el cine "documental", en cambio, las personas que uno se ve
llevado a filmar aceptaron entrar en un filme, su deseo de ser fihnados
est implicado en la situacin, la cmara es una aliada y el equipo est
de su lado. Todo esto hace que el actor improvisado del documental
no tenga razn algunapata disimular sus ganas ni su disfrute de ser
filmado. La cmara, para 1, est ciertamente ah' La mira como a una
compaera. Entonces, es la relacin no negdda entre el cuerpo filmado
y la mquina que filma la que constituye la dimensin documental'
Dicho de otra manera, todos los filmes son filmes de cine, cualquiera
sea su etiqueta, es decir que son rodados segn las tcnicas del cine,
con preparacin o sin ella, con repeticiones o sin ellas, en varias tomas
o en una sola, etctera. Los modos de hacer son ms o menos los mis-
mos. Los equipos son ms reducidos y el trabajo menos especializado
en la prctica del "documental". Todos los documentales de cierto
rango desarrollan relatos, personajes, dimensiones ficticias, aberturas
imaginarias. Y bien, con frecuencia no es la escena representada la
que convoca a la accin, sin por el contrario es el hecho de filmar el
que empdja a los personajes a representar su parte. En verdad' toda
situacin cinematogr fica ya es cine que se est haciendo, incluso si la
cmara no ha sido prendida, incluso si uno no dice nada' Las rdenes
que se le dan al equipo inducen un contrasentido: como si hubiera
un tiempo cinematogrfico recortado por "luz, cmata, accin" y
"corte!" dentro de un tiempo no cinematogrfico'
Sin duda, el pacto implcito que plantea la ficcin declarada como
tal diverge del que plantea el documental declarado como tal. En el
primer caso, se supone que el espectador cree en algo que se presenta
primero como irreal o artificial, y a veces poco verosmil. El deseo
de creer se enciende con la pantalla y no se extingue sino en caso
de debilidad del filme proyectado. Mientras que, segundo caso, el
documental se presenta ante el espectador como muy vinculado a una
150
realidad referencial (no diegtica) que se da como creble por principio,
a priori. Todo el trabajo del filme equivaldr entonces a traer cine,
dicho de otro modo, ficcin, ambigedad, lo desconocido, dentro de
lo que se presenta siempre, inevitablemente, como objeto periodstico
(simplifica tanto las cosas confundir documental y magazine, cine e
informacin!) Dicho de otra manera, hacer dudar de la realidad de lo
que est representado, mostrar su fragilidad o inestabilidad, fisurar
el bloque del relato periodstico de una realidad mediante la grieta
ffente] (la argucia lfeintel) de la ficcin. La ficcin convierte en "ver-
dadero" lo ficticio, el documental interroga las realidades y nos hace
dudar de ellas. El documental no cuenta nada que no sea al mismo
tiempo crtica y reconstruccin del relato mismo. El cine de ficcin no
llega sino raramente a este grado de complejidad, que es propio del
teatro (de Shakespeare a Heiner Mller, pasando por Brecht, Beckett
y Thomas Bernhard): es una puesta en formas que la simplificacin
mercantil no desea; el documental se encuentra implicado all por la
fuerza de estar en vn entre que l explora entre el hecho y el relato, la
cosa filmada y la mirada que la pone en escena. Quizs, y es 1o que
pensamos, hemos entrado en un tiempo en el que reina la puesta en
abismo como puesta en pantalla. O lo contrario.
Todo esto seala un pacto particular entre el realizador de un
documental y su (o sus) "personajes". Un pacto no escriro y, aun si
hay retribucin, un pacto no mercantil. Se trata de una asignacin
mutua de confianza. El actor profesional de ficcin en la produccin
industrial, pesada o liviana, firma habitualmente un contrato en debi-
do tiempo y forma, que lo mantiene bajo su dominio durante todo
el tiempo del rodaje (y a veces durante un largo tiempo ms). Si ese
contrato no se respeta, el actor profesional se expone a una sancin
econmica y jurdica. Raras son las actrices o actores que abandona-
ron un rodaje en curso. En el caso del cine llamado "documental",
sucede de un modo completamente diferente. En cada instante, aquella
o aquel a quien se filma tiene la libertad soberana de abandonar el
rodaje, de finalizar su participacin en el filme, dicho de otro modo,
de amenazar, e incluso destruir, el filme en cuestin. Este poder de
vida y de muerte del "personaje" sobre el filme que lo constituye en
tanto "personaje" otorga al cine llamado "documental" una dimen-
sin de fragilidad extrema. Todo puede tambalear de un instante al
otro. De este modo, al equipo del filme le toca una parte importante
del mantenimiento de una relacin vital para el filme. La realzadora
o el realizador se encuentran vinculados a su personaje y dependen
de 1, ms que a la invbrsa. Adelantemos que quizs sta sea una de
151
las formas contemporneas de una historia de amor: no aquella que
aos. La difusin masiva de cmaras pequeas amlteur, Iuego de
contara (eventualmente) el filme, sno aquella que cuenta el filme, que
telfonos mviles, puso a los cineastas amateurs o a los simples tran-
lo funda, que lo hace avanzar. La constante presin ejercida sobre los
sentes en la medida de filmar las guerras desde las calles y balcones,
cineastas a travs de la libertad de los "personajes" de detener el juego
las catstrofes, los tsunamis y sismos. Hemos visto desfilar muertos
cambia, creemos, la forma misma de los filmes, el lugar del especta-
"verdaderos" en nuestras pantallas. Y hemos credo en elio, porque
dor, implicando all una tensin que no puede ser experimentada por
si podemos aceptar la idea de que la diseminacin de las cmaras
los espectadores ni siquiera de modo sordo. Filmar en los lmites de
"pequeas" convierte los acontecimientos en ms filmables que lo
lo real. Transformar constantemente segmentos de lo real (aquellas y que eran, y al estar quienes filman en el lugar del hecho, entonces
aquellos a los que se filma, sus habitus, sus parientes, sus ambientes,
no imaginamos que esas imgenes hayan podido ser trucadas. Hay
etctera) en segmentos de cine: todo esto sigue siendo una operacin a
validacin de la muerte filmada, entonces, por ei carcter accidental
la vez arriesgada y repleta de gracia. Hay en esa experiencia, tanto de
de la toma. Las imgene s "amateurs" confieren una nueva legitimidad
un lado como del otro, algo del cuerno del toro del que se preocupaba
al documento audiovisual.
Michel Leiris.
No slo la historia de las tcnicas, sino tambin Ia historia de lo
Para el espectador, en el interior de Ia representacin, nada nunca
que estas tcnicas sugieren en tanto mctneras de hacer, afecta, y lo
es del todo seguro. sta es la razlnpor Ia cual, para volver alanzar
veremos, las modalidades de creencia del espectador. Sidney Bernstein
la creencia del espectador, es conveniente, en el arte documental, y su asesor Alfred Hitchcock suponan que el espectador alemn de
hacer aparecer de un modo u otro el artculo ficcional. Paradoja: Io
1,945 era capaz ylo se vera tentado de sospechat' como trucadas las
que se presenta como absolutamente documental puede haber sido
imgenes de las decenas de miles de cadveres apilados en el campo de
trucado; lo que se presenta como fabricacin artificial puede conver- Bergen Belsen liberado por los ingleses. Fue necesario que Hitchcock
tirse en fuente de creencia y pasar por verdadero. En este sentido, la
sugiriera formas para contrarrestar esta sospecha (panormicas que
operacin documental es ms compleja: es preciso designar a Ia vez
unieran las miradas de los soldados o de los testigos con las pilas de
la falsedad de los medios y apoyarse en el bao de informaciones
cadveres; imgenes de una Alemania apacible y romntica en los
en el que nos hemos sumergido para, por un lado, poner en juego Ia
mismos entornos del campo). Cuarenta aos antes, Georges Mlis
dimensin corrosiva y crtica de la duda cinematogr fica, y por el poda filmar en su estudio de Montreuil a un actor que representaba
otro lado, validar lo que se muestra y que se rrata de distinguir del al capitn Dreyfus en la Isla del Diablo, en una "actualidad recons-
espectcu lo informativo. tituida" que se supona que el espectador poda creer. Y dos aos
Esto nos hace comprender que la operacin cinematogrfica sigue
antes de Memory of tbe Camps, 1945 fMemoria de los campos],
siendo refractaria a la representacin de la muerte documental. Lo que
en 1943, el filme de Roy Boulting, Desert Victory lVictoria en el
es aceptado en la ficcin ya no lo es en el documental. Deducimos de
Desiertol poda mezclar escenas rodadas en los primeros minutos
ello que el principio de pasaje de la muerte a la vida es cierramente
de la batalla de El-Alamein (Tripolitania) con otras rodadas en el
aquello que anima al cine. O bien la muerte es falsa, y el cine triunfa,
estudio: la batalla se desencadenaba a medianoche, no haba luz para
o bien es verdadera, y el cine sufre por mostrarla. El proceso que va del
filmar, entonces era necesario reconstituir los asaltos britnicos en
anlisis (sucesin de imgenes fijas, perfectamente inertes) a la sntesis
el estudio, en Pinewood, para que se viera algo, y sobre todo para
(puesta en movimiento de esas imgenes fijas para crear la ilusin de
que uno pudiera sentirse conmovido ante los primeros planos de los
que se han convertido en mviles, es decir, en "vivientes"), ese proceso
soldados en marcha...
se encuentra con esta forma particular del deseo de uer que es el deseo
Ficcin? Documental? Cine! Entendemos que lo falso puede
de uer todaua ms y sin fin, eI deseo de que no se detenga, el deseo de
servir a lo verdadero, cLrando lo verdadero ya no puede hacer nada.
que vuelva a cemenzar: la funcin de cine niegala pulsin de muerte.
Los filmes producto del montaje que vuelven a plantear la "guerra
"Siempre vivo" es a la vez la consigna del cine y la de los muertos de
del desierto" eligieron mostrar, para ilustrar labatalla de El Alamein,
ficcin que lo pueblan.
los planos rodados en.estudio. Lo falso tiene a lo verdadero dentro
Esta distribucin fue fuertemente transgredida en los diez ltimos
de su mano.

r52
153
 lrn krs rns lejanos comienzos del cine, entonces, Georges Mlis,
al mismo tiempo que las fantasmagoras que hicieron su gloria, haba
imaginado la potencia documentdl del cinematgrafo naciente sin salir
de su estudio de Montreuil: los acontecimientos eran reconstituidos
por medio de actores y decorados (as se rodaron los diferentes cuadros
que forman el largometraje L'Affaire Dreyfws,1899) [El caso Dreyfus].
Ms an, porque le haban negado.autorizacin para rodar en directo
la coronacin de Eduardo VII en \Testminster, no duda en reconsti-
tuirla en el estudio (1902). Esto nos dice mucho sobre la confusin
que afecta la percepcin del filme como documento.
Dolly: cmo filmar la palabra?
Un sueo de cineasta. Sobre ruedas o sobre rieles, ms o menos
grande y pesada, la Dolly rueda y alavez se alza con un movimiento
ligero, elegante, o bien vuelve a bajar de la misma manera: e\ trauelling
se combina con la gra. Al final de Contes de la lune uague aprs la
pluie (Kenji Mizoguchi, 1.953\ lCuentos de ld luna plida de agostol,
un movimiento muy suave de la gra hace que la cmara se eleve
sobre la tumba de la mujer de Genjuro, en efecto muerta, y a la que
un instante antes se la habra podido creer viva, ilusin de la que nos
priva el filme, y que vuelve, como invisible -ausencia figurada por el
movimiento mismo de la gra-.
Con la Dolly, o todas sus variantes, Elemack, Panther, etctera,
nos acercamos a la perfeccin en el movimiento del dispositivo. Todas
las combinaciones son posibles. Sesgado, oblicuo, inclinado, etc-
tera.La mayor parte de los rodajes del cine pobre que nos gustara
practicar son demasiado pobres precisamente como para regalarse
semejantes maravillas tcnicas. Podemos imaginar, en cambio, sim-
ples plataformas con rueditas o ruedas neumticas, eventualmen-
te fabricarlas nosotros mismos, o comprarlas en los negocios de
artculos deportivos, como los skateboards de Gus Van Sant. Las
elevaciones y descensos de una gra son ms difciles de fabricarse
artesanalmente.
Por qu rodar en movimiento en los filmes documentales? Para
variar los ejes de las tomas sin cortar la toma misma, para rodar en
planos secuencia (de mayor o menor duracin) sin interrumpir el rodaje
para cambiar de eje. Filmar la palabra plantea un problema especfico:
el sujeto hablante se encuentra y se pierde alavez en su misma palabra
-a condicin de que esta palabra se despliegue en cierta duracin,
1.54
con totai libertad, sin reloj ni consignas. El sujeto hablante habita su
palabra tanto como ella lo habita a 1. Los registros de los cuerpos y
las palabras en la duracin, sin cortes, recrean una situacin de asocid-
cin libre, que el espectador recibe como una improvisacin sin red, el
ejercicio de una libertad, en efecto, que le parece ser tambin la suya.
Creemos que no hay nada peor que esas entrevistas reguladas, esas
palabras contadas, esos marcos impuestos. El cine documental trabaja
para hacer aparecer la subjetividad de aquellas y aquellos a los que
filma. Y esa subjetividad exige la libertad. La palabra no controlada
es el medium de esa subjetivacin.
Queda por montar esa palabra filmada extensamente: ah es cuan-
do entran a jugar los cambios de ejes en los trauellings. Se trata de
cortar en la palabra, s, pero para ilevaria a las dimensiones de un filme
(dimensiones que desbordan casi siempre en el material crudo), pero de
cortar sin que esos cortes aparezcan como intervenciones arbitrarias
de un realizador que habra elegido por nosotros. El espectador tiene
raznen creer que esta palabra filmada es libre, si no se lo obiiga a
constatar que est cortada, montada, vuelta a cortar. La figura del
realizador presente en su filme por los cortes que hace sufrir a la pala-
bra de los personajes, figura dominante, no nos interesa ranto como
nos puede interesar la palabra filmada de los personajes vistos cozo
libres dentro del filme, aun cuando hablan de una libertad reducida
para ellos en el trabajo o en la vida. El realizador no nos desagrada,
no es objeto de deseo del espectador, tampoco es el portavoz de su
deseo. El espectador compone su cuadro a partir de los cuerpos y las
palabras filmadas, de las duraciones, de las carencias, de los fuera de
campo, de lo que l hace -que tampoco l mismo sabe qu es-. Pero
los espectadores que somos quieren uiuir el filme como un fragmento
de libertad en un mundo que carece de ella. Ahora bien, una palabra
cortada, cuando esos cortes afectan el hecho de hacerse ver, no nos
habla de nada libre. Eltrauelling lateral de un lado hacia el otro del
sujeto que habla nos hace balancear de un eje al otro, y abre entonces
la posibilidad de cortar la palabra grabada sin que esos cortes se per-
ciban como intervenciones autoritarias del autor. Por qu enmascarar
el inevitable control de quienes hacen el filme sobre la palabra de
quienes son filmados? Para el espectador, por supuesto, para que 1
pueda creer,incluso si es un engao, que el sujeto que habla disfrut
de su libertad durante todo el tiempo del rodaje. La libertad aparenre
del personaje, por ilusoria que perezca ser, se encuentra con el deseo, e
incluso la necesidad de libertad del espectador. No vamos al cine para
que un amo que tiene tdo el derecho de cortar la palabra al otro que
155
 est filmado nos marque el significado. Le acordarnos con ganas esta
prerrogativa, pero no nos comprometemos con elia. T'enemos necesidad
de soar a los personajes de los filmes docume'tales como personajes
de ficcin, capaces de imponer a su autor, novelista o cineasta, su
propia ley. La antigua regla del raccord tena esra intencin: hacernos
creer que la escena filmada poda desarrollarse fuera de la interven-
cin autoritaria del cineasra. Tena su lgica, su dinmica propia, su
vida. en suma. que pona a disrancia a l.s autores. El reriro del auror
tiene como sentido y fi'alidad el avance del espectador en el filme. Es
lo que denominamos "creer". Sin ello los filmes no seran sino libros
de imgenes, lbumes de fotografas para hojear perezosamente
-y,
sobre todo, sin riesgos-.
Dominio, no dominio
El control o el deseo de control estn hoy en todos lados. En muchas
instancias, sean polticas y/o comerciales, se trata de calcular todo lo
viviente. Quiz no lo hemos pensado lo suficiente, pero el clculo de
tal o cual parcela del mundo, de tal o cual acrividad de los hombres,
de las plantas o de los animales, etctera, no se reduce hoy en da sino
que impulsa a una toma del poder sobre el campo al que se apunta.
Quin ejerce ese poder, para qu se lo ejerce: son muchas preguntas
de respuestas innumerables y por otra parte raramente coherentes.
Pero todos, cada uno a su vez, un poco ms, un poco menos, se pres-
ta a estos ejercicios de poder, se desliza en la piel de un controlador.
Hay una pulsin de control ella misma poco controlable. sin salir dei
terreno que nos corresponde, el de una prctica de cine, desde un lugar
de espectador ylo de actor ylo de realizador, no hay ningr,rna duda cle
que las lgicas del control encuentran cmo aplicarse.
El cine se hace colectivamente, este colectivo es relativamente exten-
sible, comenzando por dos (Johan van der Keuken y Noshka van der
Lely; Raymond Depardon y Claudine Nougaret...), llegando hasra
cientos de ellos. salvo excepciones (vent d'Esr, Group ef)ziga vertov/
Jean-Luc Godard, 1970 [El uiento del estel), el trabajo colectivo est
regulado desde arriba por un realizador "todopoderoso,' (que se cree
tal). El control en todos los niveies es enronces ia regla de hierro de un
equipo de rodaje. Y el dominio es el nico medio de esre control. Esto
es lo que se aprende en las escuelas de cine. Ahora bien, los cineastas
verdaderamente innovadores, incluido Godard pero tarnbin
Jacques
Rozier o Andr S. Labarthe, Roberto Rossellini, Jean Rouch y ranros
1-56
( r'os, son maestros' que saben no serlo y que no tienen ninguna nece-
)t
sclad de serlo, por otra parte. La maestra no se concibe sino como
nraestra de maestras, es decir, como errancia y locura, vrtigo y
,rbandono. Hay un principio de desborde que no se controla del todo,
rnra deriva que no se domina del todo y que hace la potencia de ciertos
tilrnes: pensamos en Close-up de Abbas Kiarostami (1990) fClose up
<t Primer plano], o Le uent nous emportera, tarnlsin de l (1999) [El
uiento nos lleuarf , en el Film/socialisme de J. -L. Godard (2010) pero
tambin en La Rgle dw 1eu de Jean Rer-roir 11939) [La regla del iuego],
cn Chelouek s kinoappartom de Dziga Vertov (1"929) [El hombre de
La cmaraf, en Berlin 10/90 de Robert Kramer (1990) lBerln L0/901,
cn Anatahan de Joseph von Sternberg (1953) [La saga de Anataban],
cn Seuen-\xlomen (John Ford, 1966) fSiete muieresf, en Scnes de
cbdsse au sanglier de Claudio Paztenza (2007) fEscenas de la caza
de un jabal]. Filmes que no tienen nada que ver entre s salvo en lo
esencial: una libertad de tono y de forma tal que slo puede fundarla
un eclipse, slo un derrumbe de lo que designamos como supery.
El cineasta arroja su equipaje por la ventana. Se ha ido a otra parte.
La cuestin del azar ronda al cine. Arte de la concepcin, luego de
la preparacirn minucios a) arte del compartir las informaciones con
el equipo, arte del clculo previsional, en dinero, en tiempo, en cola-
boradores, cmo podra el cine abrirse al azar? Y es necesario que
lo haga? Es precisamente el yugo cle los planos de trabajo demasiado
bien hilvanados, los horarios impuestos, las restricciones econmicas
que conviene poner a favor del filme y al mismo tiempo desarmar por
medio de cualquier astucia. La respuesta esr en los procedimientos
implementados que pueden, a la manera de los trabajos de Oulipo
(Ouuroir de littrature potentielle) elegir o prohibir una forma dada
(por ejemplo los trauellings o las panormicas, etctera), estable-
cer una obligacin (ejemplo: los espacios cerrados sobre s mismos),
determinar reglas (a la manera de ios adeptos aI Dogma). Pero es
sobre todo en el funcionamiento mismo de la mquina cmara que
hay chance de que se produzca algn registro que supere la voluntad
de los autores.
" El trmino es matre, maestro, en alusin la maestra o el dominio de un
ate; se trata de un juego de palabras con matrise, non-matrise (dominio,
no dominio, en alusin al control o no control de determinadas circunstan-
cias, tcnicas, etctera), qle da su ttulo a esta enrrada del glosario [n. de t.].
1.57

l',lceto bcta (efecto pbi)
El efecto phi -rebantizado por los fisilogos "efecto beta"- equivale
a percibir un movimiento en la sucesin una tras otra de dos imge-
nes casi idnticas. El efecto beta se manifiesta cuando dos imgenes
ligeramente desfasadas se presentan rpidamente una despus de la
otra. Vemos all un movimiento, "resultado del trabajo de integracin
de los campos receptores de las celulas retinianas y de las diferentes
reas corticales visuales implicadas en la deteccin y la orientacin
del movimiento" (vase el blog "Le cerveau tous les niveaux", Bruno
Dubuc). Las imgenes son fijas (fotogramas en fotoqumicos, imgenes
en video) y se suceden ms o menos rpidamente, procurando la per-
cepcin de un movimiento aparente en ausencia de movimiento real.
Se trata entonces de una de las mltiples "ilusiones pticas" que se
explican a travs del funcionamiento neuronal del nervio ptico y del
cerebro. La "vida" de esas imgenes, entonces, es una ilusin ms. Es
difcil no considerar esas series de ilusiones, cuyo resultado es el cine,
como la expresin de un deseo que se mueve y que est vivo.
Efecto Schfftan
Existen varias modalidades de este truco tan simple hecho en el
momento de la toma: frente a Iacmara, una placa de vidrio semi-
transparente, semirreflectante. La parte transparente permite filmar
normalmente a los actores que se ubican 1o suficientemente lejos de
la cmara en un espacio que va a ser filmado, a su vez, a travs del
vidrio en el cual se refleja un paisaje pintado. Los actores filmados "de
verdad" van a moverse en un decorado pintado que ellos no pueden ver.
Para el espectador, al llegar a la pantalla de la sala, una y otra parte
no forman sino una. Vemos personajes que se acercan, por ejemplo, a
las murallas y puertas de Jerusaln que han desaparecido hace mucho
tiempo, pero que estn pintadas en una maqueta, la que se refleja en
la parte especular de vidrio (Il Messia, Roberto Rossellini, 1976) [El
Mesas]. Frente a la hiperfacilidad de los trucos digitales, algunos
cineastas pioneros rehabilitaron los trucos hecbos en el momento de
la toma, para salvar, quizs, incluido en un truco, algo de la inscrip-
cin verdadera que caracteriza la relacin esencial entre mquinas y
cuerpos, ambos reales.
158
T
Eie
La lnea imaginaria que une la cmara con los cuerpos o los obje-
tos filmados. Este eje puede ser frontal u oblicuo, segn una gran
variedad de ngulos que pueden estar encadenados por un trauelling
lateral u oblicuo. El cambio de eje, combinado o no con un carnbio
de valor (plano largo, cerrado, etctera) determina la posibilidad de
los raccords. El abanico de los ejes puede parecer ofrecer al espec-
tador todo tipo de puntos de vista y asegurarle, por medio de ello,
una forma de ubicuidad. De hecho, a travs del montaje, los ejes
se articulan unos con otros, y su encadenamiento por medio de los
raccords teje una suerte de redecilla sensible alrededor de los cuerpos
que actan. Esta redecilla concierne y coacciona tambin al lugar del
espectador. Un ejemplo extremo de encierro de un cuerpo filmado
(el de Anna Magnani) por medio de un corte que multiplica los ejes:
"La voz hurnana", primer episodio de L'amore (Roberto Rossellini,
1948) LEI amorf. No solamente el cuerpo amante de Anna Magnani
est prisionero de una sucesin de encuadres que literalmente lo fijan
a su lugar, sino que los cambios de eje nos sugieren que no existe un
"afLrera" de esta prisin amorosa.
El eje elegido en el rodaje y conservado en el montal'e asigna al
espectador un "lugar" determinado por la puesta en escena; pero este
lugar es mvil, fluctuante. En la mayor parte de los casos, el espectador
pierde la cuenta y la memoria de los ejes sucesivos segn los cuales le
han presentado la escena. Esta confusin habitual de los ejes participa
de la fluctuacin del lugar del espectador, de su fragilidad, tambin
de su disponibilidad. Esta "imprecisin" en los ejes tiene como efecto
reforzar la potencia de un eje principal cuando llega a imponerse sobre
el aparente "desorden" de los ejes representados previamente. La gran
puesta en escena clsica norteamericana se vanaglori durante largo
tiempo de determinar ejes mayores, los ms adaptados a tal o cual
situacin. Ejemplo: la observacin que se atribuye a Raoul r/alsh de
que no hay sino una manera de filmar a alguien que entra en una habi-
tacin. Al menos Pedro Costa y Jean-Marie Straub intentaron otra en
su filme O gt uotre sourire enfoui? (2001). Sigue permaneciendo el
sueo -la fantasa- de estar siempre en el lugar justo. Dicho de otro
modo: dnde apoyar el pie de la cmara? No ignoramos que esta
eleccin no es sino en parte racional y en parte nicamente voluntaria:
diversas coacciones obligan a elecciones extraas (L'Atalante, Jean
Yigo,1934)
Desde fines de los aos sesenrar son numerosas Ias produccio-
159

nes (hollywoodenses y no hollywoodenses) que ya no se plantean la
cuestin de los ejes en el rodaje, rodando sistemticamente con todos
los ejes y tamaos del encuadre posibles, ms lo que se denomina
n master shot, un plano de coniunto de la situacin que luego, en
el montaje, se adornar con otros tantos planos ms cerrados que
lo necesario. Este mtodo "pluri eje" deja al montajista, o sea' con
frecuencia, al productor, 1a eleccin del final cwt, del montaje final
que decidir a la vez la forma y el sentido del filme. El mismo hecho
de una puesta en escena que sea una eleccin de eje determinante
ya no tiene curso.
Del mismo modo, los rodajes ms frecuentes en los plat de televi-
sin se hacen con "multicmaras". Multiplicacin de los ejes, entonces,
y por lo tanto abolicin de todo eje. No solamente hay cmaras en
todos los rincones que apuntan a todos los cuerpos intervinientes, sino
que una u otra de esas cmaras se mueve y cambia de eie, lo que termi-
na de convertir el montaje ya no en una costura) segn las palabras de
Bergson, sino en un ensamblaje en el que cada "plano" es relativamente
indiferente a los dems. La unidad escnica y temporal de una situacin
televisada se ve as triturada, descuartizada, devuelta a una disconti-
nuidad que no estaba en la puesta en escena todava no filmada y que
est en contradiccin radical con la preocupacin por la continuidad,
ia coherencia, la consecucin "normal" que todos y todas anuncian.
La story que nos cuenta cada minuto de programa reivindica arnplia-
mente una continuidad, una regularidad; este minuto sin embargo es
filmado del modo ms discontinuo, o el menos continuo, por cmaras
opuestas que en verdad no pueden hacer un raccord. La multiplicacin
de las cmaras produce una dislocacin de los conjuntos, el espectador
es remitido a un estallido de las concordancias. Entonces lo que se
impone incluso en la manera de filmar un encuentro, un debate, es la
figura matricial del mundo nuevo: lo discontinuo vuelve como forma
pregnante; en la economa, en la sociedad, en el espectculo' se trata
de deshacer toda figura de la entente, de 1o entendido, de lo inteligible.
El esfuerzo de los "presentadores", de los periodistas, de los actores
mismos es convertido en vanidad por la manera de hacer estallar toda
unidad en piezas desvinculadas.
Desde que las cmaras son mviles, desde que se llevan en la mano
o se fijan sobre rieles, se despliega todo un iuego de contrapeso de ejes
(el plano secuencia final de Professione: reporter, de Michelangelo
Antonioni, 1975) [El pasajero], que enuncia exactamente la reversibi-
lidad de las cosas y los seres, la no fijeza de los lugares, la movilidad
misma como motivo ideolgico y social (ya en sus filmes precedentes,
t60
L'Auuentura fLa auentura], por ejemplo, esa no fljeza de los iugares se
manifestaba por medio de planos que representaban la "subjetividad"
de un personaje; el plano, por un movimiento (trauelling o panor-
mica) se convierte en una "visin objetiva" que incluye/encuadra de
espaldas y sin corte al personaje del que se supona que nos ofreca
una "visin subjetiva".
Los movimientos de cmara que acarrean variaciones de los ejes
nos dicen que "ya nada est en su lugar" en el mundo del Capital
mundializado. Deslocalizaciones, dislocaciones, no son solamente las
nociones pertinentes para describir las situaciones econmicas: nos
beneficiaramos llevndolas al vals incesante de los ejes de las miradas
en nuestro mundo de imgenes (24 City,JiaZhangke,2008).
Elipsis
Corte en el filme y raccord de dos momentos diegticos separados
por una parte ms o menos importante alavez de filme y de relato.
La elipsis puede ser prevista en el rodaje, con guin o sin 1. Tambin
es un gesto del montaje. La mayor parte del tiempo, la supresin de un
fragmento del relato sirve para acelerar el desarrollo de la historia, para
crear un contraste, para cambiar de ritmo. En el plano del montaje,
la elipsis aparece como la figura del cine ms banal o ms frecuente.
Cada raccord en el mouimiento, por ejemplo, puede disimular una
"elipsis" de algunas imgenes, puesto que una parte del plano que se
est rodado con frecuencia se suprime en la operacin del raccord.
El movimiento se ve aqu ligeramente acelerado: sin esta elipsis,
parecera ralent. Empalnar los dos extremos de un corte, los dos
extremos de un plano en mouimiento no es posible sino "falseando"
el raccord: un raccord aritmticamente justo, es decir, que no suprima
nada de los dos extremos que hay que pegar juntos, desembocara en
lo contrario de 1o que se busca, es decir, en una suerte de redundan-
cia. El tiempo, aqu, es enemigo del espacio. Son elipsis insensibles
todava, aunque ms manifiestas, estos raccords que hacen pasar a
los personajes del exterior al interior de un automvil, que los hacen
abrir una puerta, crvza una calle, subir una escalera, salir de un
ascensor, etctera.
Ei "tiempo reai" casi nunca es filmado, y cuando lo es, destruye
todo naturalismo (Jeanne Dielman, 23, qwai du Commerce, 1"080,
Bruxelles, de Chantal Akerman, 1975). Arte del tiempo, el cine nos
ha formado en el principio de aceleracin de las acciones considera-
das como maqunicas o sin encrucijada dramtica. Y nos hemos visto
arrastrados de tal modo a esas cataratas de elipsis aparentemente
sin consecuencias adems de hacernos llegar ms rpido al pretendi-
do "ncleo de la accin" que los filmes que no las hacen, o que las
hacen menos, nos parecen, a muchos entre nosotros, de una "lenti-
tud" insoportable. Entonces hay una paradoja temporal en el pasaje
al cine de una accin de la vida comn y corriente. En una pantalla,
encuadrada, iluminada, conducida por cuerpos, la accin filmada pide
su abreuiacin.Y podemos suponer que el cine, desde hace un siglo,
en el comercio de formas e intensidades, es el primer responsable de
ese irresistible deseo de aceleracin que se ha apoderado de todo y de
todos (Virilio,2010; Rosa, 2013). Vivimos de hecho, y no podemos
hacer de otro modo sino yendo y viniendo en otro tempo que el que
representa nuestros gestos y acciones en los filmes. l.a pantalla del cine
sera entonces el "espejo" en que nos veramos acelerados. Dicho de
otro modo, yendo ms rpido hacia la muerte.
En el plano de la digesis, la elipsis es una figura de estilo que tiene
como efecto contraer la narracin, subrayar el ritmo que le es propio,
apantaf tal episodio considerado secundario o del cual se piensa, por
el contrario, que tendr mayor peso si se lo aparta del relato, abrien-
do en l el hueco de una pregunta sin respuesta $hokuzai. celles qui
uculaient se souuenir,y Sbokwzai, celles qwi uowlaient owblier, Kiyoshi
Kurosawa, 2012). Desde el momento en que hay largometrajes, tam-
bin hay elipsis. Todo relato, cinematogrfico o no, pone en juego saltos
temporales, rupturas) raccords o contrastes, y el cine es heredero en
la materia de las novelas del siglo xtx (L'ducation sentimentale lLa
educacin sentimentall, Gustave Flaubert, 1869,tal como la analtzt
Carlo Ginzburg: la elipsis es "un espacio en blanco" que se trata de
"descifrar"). Evidentemente, es del lado de la escritura del guin donde
se concibe la elipsis, que juega al mismo tiempo como seplracin y
como articulacin.
Enfoque, hacer foco
Este trmino tan simple, "punto de enfoque", es rico y de una
polisemia excepcional. Punta, afirma (enfoca), marca el final, etc-
tera. En fotografa y cinematografa lla segunda como heredera de la
primera) se trata de ajustar lo ms precisamente el "objetivo" sobre el
sujeto u objeto al que se apunta de modo tal de obtener la imagen ms
ntida posible. Esta operacin es necesaria, su falta tiene efectos que
162
perturban la adhesin "natural" de la mirada espectadora respecto
de la imagen. En la "vida" habitual, el ojo humano, en general, ve
con nitidez. Milagro mental. Las lentes de los objetivos cinematogr-
ficos (o fotogrficos) no tienen esa maravillosa cualidad: salvo en las
distancias focales muy cortas (16 milmetros, 21 milmetros...) salvo
el caso, incluso, de las aberturas muy dbiles (22;11;B ) hay que pre-
cisar el punto de enfoque, dado que la hiperfocal no tiene sino una
amplitud dbil. Y esto supone, de parte del operador o del cameraman,
un cierto virtuosismo que puede volverse un reflejo, que equivale a
filmar conservando el punto de enfoque. En las producciones con ms
recursos, un tcnico, en general el asistente operador o el camargrafo
asistente, est destinado a este oficio. Preguntmonos ahora por qu
este gesto tcnico es sin duda uno de los ms esenciales de la cine-
matografa tanto en flmico como en video. Nosotros, espectadores
formados en la visin binocular "estndar" que ejercemos cada da,
no vemos "borroso" sino jugando (entrecerrando los ojos, cerrando
uno, etctera) o por alguna dolencia. El punto de enfoque, en suma,
es obvio. Es exactamente esta "naturalidad" 1o que habra que inte-
rrogar. La fotografa que denominamos "artstica", por ejemplo, no
teme la imprecisin ni el picado radical, ni tampoco el contrapicado.
Simplemente los usan. Y no por eso nos sentimos atropellados. Es la
impresin de realidad propia del cine lo que lo explica. Frente a una
fotografa (por ejemplo, la clebre Pionero con trompeta, 1,930; o
Almwerzo en el balcn, 1932, ambas de Alexander Rodtchenko), ya
estamos delante de wna imagen. Mientras que podemos creer que en
la pantalla lo que se despliega es la uida misma. Potencia y lmite de
la fotografa: la obra de arte. Potencia del cine: cmo separarse de la
ilusin de la uida misma?
Engao, seuelo
El trmino "seuelo", lo sabemos, es habitual en el vocabulario
de los pescadores. Los peces, pensamos por experiencia, toman lo
falso por verdadero. Seguramente el seuelo los engaa. Y segn esta
lgica, el seuelo adquiere un carcter automtico: que funcione no
depende de ninguna "eleccin". Hay una captura, como una abeja es
capturada por una flor (Agamben,2002). No es del todo ei caso del
cine: para que el seuelo entre en funcionamiento hay que ir a un cine
e instalarse all. Entonces esa mujer o ese hombre de todos los das se
convierte en espectadoi o espectadora de cine y cae bajo el golpe del
163

engao. Salimos de all igual que hemos entrado: abandonando la sala.
Entonces el seuelo tiende a no distinguirse de la realidad supuesta,
conocida o deseada por el sujeto. Tiende hacia lo irreparable, es lo
irreparable mismo. No salimos del engao si continuamos asistiendo
a la proyeccin del filme, aun cuando el filme se pretenda una decons-
truccin del seuelo. Hemos citado el ejemplo de la secuencia del
montaje de Chelouek s kinoappartom lEl hombre de la cmara) (p.
217).Podramos citar el caso de los filmes de Guy Debord, empezando
por La Socit du Spectacle (1967) lLa sociedad del espectculo)' F'l
Espectculo es denunciado dentro del filme, el seuelo es designado
como tal, pero en ei momento mismo en que el velo se levanta' la pro-
yeccin contina, y por lo tanto contina el engao. A fin de cuentas,
el cine no puede sino filmarse d s mismo, en una circularidad sin fin,
y fingir de este modo que se est denunciando a s mismo al mismo
tiempo que se reafirma.
Volvamos a decirlo: las imgenes cinematogrficas estn en dos
dimensiones (ancho/alto), de igual modo que 1o estn todas las pan-
tallas; y todas las imgenes cinematogrficas son imgenes detenidas,
imgenes fijas, fotos, si se prefiere, que denominamos fotogramas o
videogramas. Entendamos que el fundamento mismo del cine es este
doble seuelo. Desde el inicio del juego, desde que la Iuz de la sala
se apaga, desde que la pantalla se ilumina, el espectador se balancea
dentro de un mundo de ilusiones perfectas, en donde la detencin se
convierte en movimiento y donde dos se vuelven tres' Nada se puede
hacer contra ello. El ms racionalista entre nosotros no podr sino
aceptar ser engaado. En cuanto al espectador, desea ese engao y
se complace con los engaos con los que el cine no puede hacer otra
cosa que saturarlo.
La realidad monocular de la mayor parte de las imgenes que
filmamos basta para establecer la no conformidad de la imagen res-
pecto de la cosa filmada. Y es justamente la razn por la cual sigue
vigente el principio de analoga,la raz6n por la cual su imperio es
completo. Flemos convenido acerca de la realidad de una semejan-
za entre el modelo y su imagen. Es historia antigua -la pintura, la
escultura, el dibujo han pasado por all-. Vemos la similitud a travs
de la desemeianza, vemos menos el apartamiento que la proximidad.
Este enceguecimiento relativo, o esta negacin de 1o que separa la
imagen del modelo, procede sin dudas de nuestro deseo inconsciente
de re-conocer lo que ya creemos conocer. Desearamos a la vez que la
visin artificial y la visin natural estuvieran en conformidad pese a
todos los distanciamientos. El poder analgico acordado a la imagen
t 64
T
cinematogrfica es de hecho el soporte (el trampoln) de la creencia
del espectador.
Todos hemos sido y rodos somos ese espectador: ciego. Hay que
desear no serlo ms? Hay que romper el encanto que nos encierra en
el engao? La presin de la semejanza,en el cine, es un hecho hist-
rico. Sin la fotografa y la potencia de la analoga que manifiesta, el
cine sera, como en mile Cohl, como anres de l en Charles,mile
Reynaud, un juguete fcil de poner a distancia. La mquina , cmara
forogrfica o cmara. inrerviene como una potencia que supera al ojcl
y a la mano, que excede el espritu, que objetiva el mundo. Esa es la
ideologa que acuna el nacimiento de la fotografay la del cine. Ahora
bien, esta "objetividad" es precisamente la de una alteracin de la
visualizacin subjetiva. La mquina introduce parmetros mecnicos
que no se han consiclerado como algo que falseaba la visin humana,
sino por el conrrario como algo que la fortaleca. El malentendido (si
nos atrevemos a llamarlo as) es total. Se ejercer de ah en ms una
tensin entre el deseo de conformismo naturalista de 1a apropiacin
visual del mundo por parte del ser humano, y lo que la mquina no
puede evitar hacer con ello: otra cosa, de otra manera, un desplaza-
miento, un desfase destinado a ser forcluido por el deseo de repeticin
del espectador.
Entretenimiento
No hav nada que decir contra el entretenimiento. Los trabajadores
(es decir, la mayor parte entre nosotros), cansados
por definicin por
un trabajo que con frecuencia no los apasiona, sea manuai o intelec-
tual, tienen evidentemente el "derecho", si no la obligacin, de cambiar
las ideas yendo a ver, por qu no, una comedia o un filme policial.
Esto ya es ir al cine. Cambiar de lugar, pasar del lugar de actor social
al lugar de espectador de espectculos (ms o menos) enrrerenidos, es
a la vez una libertad y el disfrute de esa libertad. Durante la funcin,
pase lo que pase con el filme, el mundo es menos pesado, la presin
de la vida corriente queda suspendida, el sujeto est entregado a la
vacilacin, al reencuentro, aI azar afortunado o desafortunado, en
sntesis: est en situacin de experiencia. Se ha observado ya que el
trmino ingls (y luego estadounidense) entertainment est cerca a la
vez de entusiasmo lentrain] y de ocupars e de lentretenirl, en el sentido
de ocuparse agradablemente de... por ejemplo, un invitado; lo que no
cuadra para nada con la traduccin francesa distraccir ldistraction].
16.5

El error sera creer que los espectculos de entreteninlientc' no tie-
nen ningn efecto ideolgico. Y es todo lo contrario. Cuanto menos la
leccin se parece a una leccin, menos aburre, ms distrae, ms eficaz
es.El americltn wdy of life fue promovido por las comedias hollywoo-
denses ms curiosas. Enamorados de esas comedias (Minelli, Cukor,
Hawks, McCare Preston, Sturges), fuimos saturados de ideologa: el
xito, el "logro individual", el trabajo recompensado, el orden, la le la
comodidad, el confort, el combate de las mujeres contra los hombres,
la casa, el pequeo mundo de los parientes'.. nos tragamos todo eso
sin preguntas en la medida en que era divertido.
Qu le hace falta al espectador crtico de hoy? Apreciar el entre-
tenimiento pero con conocimiento de causa; pasar de una inmersin
ideolgica poco conscienre a una conciencia ms lcida de la dimensin
publicitaria de todo entretenimiento... No son los enunciados los que
pueden inquietar, son las formas: actan ms sutilmente' por impreg-
nacin. La comedia no despliega siempre formas paroxsticas (Te
Party, de Blake Edwards, 1,968 ILa fiesta inoluidable o El guateqwel;
o los filmes de Jerry Lewis, o los de Tot). Con frecuencia se conforma
con el mnim o (Intouchables,cToledano y Olivier Nakache, 2011)
flntocablesl,y es esto lo primero que es ideolgico' Agreguemos que la
finalidad del entretenimiento es precisamente ocultar la alienacin de
la cual se pretende el remedio. El entretenimiento nos dice: "Disfruten
de lo que los aliena para olvidarlo". Entonces hay un disfrute de la
alienacin que no es ni para condenar ni para encomiar: queda por
desear que este disfrute sea verdaderamente un disfrute, y entonces sea
un transporte del individuo fuera de sus goznes habituales. Olvidar que
se est alienado (en el mercado de los bienes culturales, por ejemplo)
podra ser el punto de partida, entonces' de una desalienacin. Toda
pasin, incluida aquella que afecta a estos bienes culturales (msicas,
pelculas, etctera) podra ser, en tanto pasin, el remedio dentro del
veneno. Merecen estima todas aquellas y aquellos que se entregan a
su pasin, aunque ms no fuera por el cuidado de una coleccin' as
de ftil como pueda parecer, cajas de fsforos o etiquetas de chocola-
tes (los nios que con frecuencia hemos sido): ellos tienen cuidado y
manifiestan preocupacin, cualidades que no son mercantiles, aun si
es cierto que su objeto se halla en el mercado. Lo que puede preocupar,
en cambio, son esos espectadores distrados hasta en la distraccin,
que entonces no creen sino a medias, no invierten nada de s mismos
ms que el mnimo, y que estn distrados incluso respecto de aquello
que se supone los divierte. "Pasar el tiempo": no' no en el cine. En el
cine se comparte (se "vive") el tiempo que pasa en la pantalla.
1.66
U
Escorzo
Antes que nada: un segmenro de pelcula velada que precede al
filme propiamente dicho y sirve para lanzarlo, o bien que separa con
un "negro" dos secuencias o dos planos." En digital no hay lengeta
o gua, pero las mismas "imgenes negras", medibles en segundos,
como la pelcula r.elada, permiten crear intervalos enrre dos secuencias
o incluso entre dos planos.
Luego: porcin del cuerpo o del rostro que se encuadra parcial,
mente. Un hombro, una nuca, una espalda, un fragmento de perfil:
generalmente es en una situacin de campo-contracampo cuando
se habla de "escorzo". A su vez, uno de los dos rostros, uno de los
dos cuerpos frente a frente se filma fragmentariamente, de espaldas,
lo que orienta la mirada hacia el espacio de la escena y manifiesta
visiblemente la presencia de cada interlocutor frente al otro. El pla-
no con escorzo de uno, luego del otro compaero del intercambio,
termina por dejar en un tercer lugar el del espectador. Este lugar es
exactamente el de una bisagra que articula los dos planos y los hace
corresponder uno con otro. La ausencia de escorzo deja en cambio
al espectador la posibilidad de ocupar en cada momento el lugar
del otro.
El cuerpo filmado en escorzo subraya de una sola vez la eficacia
del cuadro, capaz de "cortar" la imagen del cuerpo filmado, de
inscribir de ella una visin "incompleta", dejando entrever a la vez
lo arbitrario del desencuadre y la hiptesis de una fragmentacin de
lo visible. Corte a la vez como violencia y como puesta en forma. El
escorzo es por lo tanto un artificio que crea el engao de una proxi-
midad real, espacial, entre los sujetos filmados. "Engao", porque
nunca sabemos si el fragmento de cuerpo filmado pertenece cierta-
mente a aquel que se supone que est ah (o a un extra; los italianos
lo denomina n controfigura).
" El trmino dmorce al que refiere esta entrada tiene en cine dos acepcio-
nes. La primera, hace referencia a un rramo de la pelcula, corresponde a lo
que se denomina "lengeta" o "gua", o "film leader" enrre los anglosajones. I
A eso se refiere el primer prrafo de esta entrada. De all en adelante se har
referencia a la otra acepciQn, la de escorzo, es decir, al modo particular del
cuadro que aqu se describe [n. de t.].
i
167

Escuchar
La cmara es una oreja. La cmara sincrnica cIair 1'6 o clair
NPR, o bien ia Aaton 16 milmetros, o incluso esas cmaras de video
analgicas o digitales que se llevan en los hombros, todas encuentran
su lugar en contacto con una de nuestras orejas. Y si es cierto que "el
ojo escucha" (Claudel, 1946), entonces es todava ms cierto que la
cmara realiza un fegistro que no concierne nicamente a las imgenes.
El sonido, los sonidos, atraviesan el espacio, 1o visible y 1o no visible'
Son registrados al mismo tiempo que la imagen y son sincrnicos con
ella. Es la razn por la cual hay un odo en las tomas. Podemos tener
una huelia registrada de aquello que no est encuadrado, de lo que
no est oculto por el cuadro' antes que nada por el sonido. Cun-
tas veces le diiimos a nuestro cameraman que abriera los odos, que
encuadrara en funcin del sonido, que encuadrara fuera de cuadro?
y hemos llegado al punto de ponerle a este hombre auriculares en los
odos conectados al micrfono. Es la ocasin de recordar que Frederick
'$fiseman gua a su cameraman desplazando el micrfono en prtiga
hacia aquel que l piensa que es el centro de la escena, Y gue quizs
est fuera de la visin (o de la conciencia) de qtrien filma. En lo que
sabemos de la prctica de ese cine que se denomina documental, el
sonido es un sistema de orientacin, invoca la puesta en imgenes' La
escena a filmar se desarrolla fuera de campo, y solo el sonido nos io
puede ensear. Esto equivale a decir que el espectador, a pesar de la
pregnancirr de las imgenes, a pesar de la sobredeterminacin de la
pulsin escpica, es antes que nada un escucha. La dominacin mental
de la imagen nos lleva a "olvidar" los roles que inician y orgamzan
el sonido, que se relacionan precisamente con aquello que no siempre
est encuadrado, que sigue siendo como un horizonte invisible de
imgenes. No es absurdo observar que la presin deletrea de los
flurlos de imgenes que afrastran fluios sonoros no elaborados se debe
contrarrestar, de ahora en ms, del lado del trabajo de los sonidos, de
su relacin compleia con los cuadros.
La escucha precede la visin del cuadros.
Lo que recrea el cine directo -lgicamente- es ld escwcha como
condicin misma de la transmisin de la palabra. El magnetfono
es el elemento esencial de la pareia imagen-sonido. Las psimas cos-
tumbres que heredamos de la escuela nos hacen considerar la toma
de la palabra, la intervencin verbal, como Lln acto' un accionar'
Pero y la escucha? Cmo no lo sera, e incluso
ms? Como Gilles
D.lerrr. observaba en los aos setenta' no es la palabra lo que fal-
168
T
ta (en la radio, en la televisin, en las relaciones intersubjetivas),
no, no la palabra sino /a escwcha. Quin escucha a quin? E,l cine
directo obtiene todo su poder de escuchar efectivamente a aquellas
y aquellos que filma, y de hacerles percibir y sentir quL' esta escucha
real es realmente un acto, una accin, un hacer, un compromiso del
ser y no un "como si". Entonces es en este sentido que la mediacin
cinematogrfica es convocada para tomar el lugar de los intercambios
intersubjetivos y de la vida comn. En "la vida", quin escucha a
quin? Quin mira a quin? Quin ve a quin? Y es una pregunta
no retrica.
Espectacula rizacin (coloreado, sonorizacin)
El xito de los tres Apocalypse est ah (Isabelle Clarke y Danielle
Costelle, France 2, 2009). La historia, s, el drarna histrico, pero
espectacularizado. Espantosa ingenuidad la de no ver que las formas
falsificadas tambin falsifican los enunciados -que en s estn repu-
tados como correctamente histricos (aunque fuertemente discutidos
por los historiadores mismos)-: la renuncia a las marcas formales de
la poca (cuadros, ausencia de sonido, falta de color) termina confun-
diendo los noticieros y los archivos oficiales con las imgenes de los
cineastas ctmctteurs) a su vez en sus colores de origen (en Apocalypse
Hitler, tambin de Isabelle Clarke y Danielle Costelle, 2011). Quines
eran esos amateurs? En los aos treinta, haba que ser rico para poder
filmar en colores; esos amateufs, entonces, estn en los crculos del
poder, entre los "amigos" de Hitler; del montaje de esas imgenes que
no se distinguen de otras, noticias oficiales en bianco y negro original-
mente y luego coloreadas, resulta un centramiento sobre la figura de
Hitler (Sylvie Lindeperg, 2013). El filme quiere criticar la fascinacin
que esta figura elerca sobre los alemanes y reproduce esa fascinacin
para los espectadores de hoy. La moneda falsa desplaza a la verdadera.
El cine reciente no deja de mostrarlo: los "ganadores" del box office
(trmino que lo dice todo) son ciertamente los filmes espectaculares
(sobre todo estadounidenses). Espectculo contra cine: no hay nada de
qu asombrarse, en los tiempos que corren, en el hecho de ver que se
prefiere la adicin de efectos a su sustraccin. Nos asombramos antes
que nada por la ligereza de los autores, que manipulan cadveres y
heridos como si fueran extras a su disposicin.
r69

Espectculo
Todo lo que emana de lo visual y no est encuadrado. El campo
visual comn y corriente no est encuadrado, el suyo, el nuestro. Su
amplitud es de aproximadamente 180", es decir, el arco que va de una
mano a la otra cuando uno extiende los brazos. Pero esta importante
porcin de 1o visible no est encuadrada por la mquina ptica que es
el ojo. Las pupilas no encuadran nada, tampoco las rbitas. Habra
que ponerse anteojos tallados como un rectngulo en cada ojo para
reconstituir, en la percepcin binocular corriente, un efecto como de
"cuadro". El espectculo no est encuadrado de antemano: desfile,
actuacin, carrera) partido de ftbol... nada de todo esto est encua-
drado para un espectador presente en el espectculo. El encuadre entra
en juego cuando es filmado o televisado para ser transmitido. Todos
los amateurs del deporte saben la distancia que hay entre espectculo
no encuadrado y espectculo encuadrado. En la pantalla, grande o
pequea, todo cambia, las proporciones, las porciones, Ias escalas,
las velocidades. Y sobre todo un trozo de no visible viene a actuar
sensiblemente alrededor de la porcin filmada del mundo visible.
No encuadrado, el espectculo no se inscribe en el tiempo. Pasa
y desaparece. Filmarlo, es decir, encuadrarlo, permite salvarlo de la
disolucin del presente. Encuadrar y fijar estn entonces en una rela-
cin recproca. Podemos precisar todava que, de no estar encuadrado,
el espectculo, cualquier a fuera ste, se acopla a mi "punto de vista".
Frente a un espectculo, soyaquel que contempla, el pivote alrededor
del cual gira la cosa que se despliega en lo visible. Imposible imaginar-
me otros ngulos de visin, otro ngulo de visin. El espectador del
espectculo est encerrado en s burbuja y sta no le permite imaginar
1o que sucede con la burbuja de los otros, siempre supuesta, en con-
secuencia, como conforme a la propia. Repetitividad del espectculo.
El hecho de que los espectculos no siempre estn encuadrados en la
vida ordinaria, y que en cambio s estn constantemente encuadrados
en el uso que hacemos de nuestras pequeas mquinas con pantalla
como las computador as, tablets, telfonos o televisores, pero tambin
en las calles, en los andenes de las estaciones o de los subtes, etctera,
todo eso impone poco a poco una confusin ptica entre lo encuadrado
y lo no encuadrado. Todo se convierte en espectculo, incluido 1o que
est encuadrado y lo que no muestra espectculo sino encuadrndolo,
es decir, sometindolo a la ley de lo parcial, de Io "no todo", de la arti-
culacin entre lo visible y lo no visible. En suma, el espacio cotidiano,
en la propia casa) en nuestras calles y caminos, el espacio familiar que
t70
T
no era por destino espectacular, se convierte tambin en espectacular
en el sentido de que se ve invadido por espectculos encuadrados
pero que nos hacen olvidar su cuadro, y de aqu en ms nos escoltan
a todas partes, nos esperan en todos los recodos. Estamos dentro de
las imgenes y entonces ya no podemos vanse los cuadros que las
limitan (vase el concepto de "campo escpico" segn Jacques Lacan,
p. 288). Las pieles fatuadas, las vestimentas con marcas, todo eso ya es
superficie de proyeccin. Todava un paso ms (ya franqueado, quiz?)
y nuestras epidermis sern pantallas que transportan imgenes. Hemos
notado ya en varias ciudades, en todo caso en Pars, una propensin a
exponer fotografas gigantes en las verjas de los jardines, por ejemplo, o
en los muros de los monumentos. Ah tambin se debilita la percepcin
del cuadro como lmite, puesto que la imagen exhibida enmascara lo
que le sirve de soporte y que era ya parte espectacular del recorrido
del peatn. Recorrer las calles? Pero dentro de imgenes! Puede no
gustarnos el Panten o la Asamblea Nacional en tanto arquitectura
espectacular: esos monumentos son ms odiosos todava si se los cubre
'$Talter
de carteles fotogrficos. Es como si la idea dela galera caa a
Benjamin ganara poco a poco todo el espacio pblico, reorientado
ahora hacia la preocupacin por mostrar) el deseo de uitrina. En el
exterior, estamos nuevamente en el interior. La Socit du Spectacle
(Debord, 1967) analizaba con una lucidez terrible el ascenso al poder
delo espectacular como fenmeno poltico. Ya no hay (mucha) pol
tica, pero hay mucho Espectculo. Sobre todo, en tanto que no est
encuadrado, el espectculo insina que no hay cuadro. Que estamos
frente al total de lo visible, sin restricciones. Todo nos est dado a ver.
No hay resto. Dicho de otro modo: somos ese resto del Espectcwlo,
que nos muestra todo como exterior a nosotros.
Espectador (lugar del)
Este lugar es completamente terico. Los espectadores reales, por
cierto, llegan a ocupar lugares igualmente reales en las salas de cine.
Sea. El lugar del que se trata aqu es un lugar imaginario. Cada espec-
tador, en el transcurso de la funcin, busca encontrar szs lugares en
la representacin en curso. Cada espectador, que en general no sabe
nada, proyecta algo de 1 mismo, busca una resonancia inconsciente,
intenta, como el nio, unirse imaginaria o realmente con la escena
primitiva: la relacin, ah, de los padres, es exclusiva; sta, la de los
personajes, es inclusiva.'Ver una proyeccin y proyectarse en esa pro-

yeccin es el camino de todo espectador. Pero cuando se ha propuesto
esta definicin tan amplia, queda por entender qu limites impone el
dispositivo cinematogrfico al espectador. El cuadro reiterado por
la pantalla es la primera de esas coacciones. Proyectarse uno mism<r
es proyectarse sin cuadro. Entonces hay r,rna relacin crtica entre la
1-rroyeccin real, en una pantalia, con campo y fuera de campo, y la
prciyeccin psquica del espectador, ella, a su vez, libre, en principio,
de todo encuadramiento. Pensamos que el lugar del espectador est
estrechamente determinado por el dispositivo de visibilidad imple-
mentado. El espectador de teatro no es el mismo que ei del cine, ni el
de las exposiciones, ni el del circo, ni el de las instalaciones, etctera.
Los lugares son formas y no son intercambiables. Y es la razn por
la cual no hay solamente una topografa dei lugar del espectador sino
una historia, una historicidad. Hablar de espectador de manera abs-
tracta es decir nada. No hablar sino frente ai teatro es no encontrar
lo especfico de la ilusin cinematogrfica, que diverge de la ilusin
cmica (Rancire, 2008).
En efecto, falta una historia de los espectadores segn las diversas
modalidades de los espectculos en los cuales se inscribe su lugar. En
el cine, ni el autor, ni el actor, ni el realizador, ni el espectador estn
por si solos en el lugar de amo. El espectador, en cambio, es el nico
sujeto de la representacin, y como tal est primero sometido a sus
modalidades particulares, las de la proyeccin, de ia pantalla, del
encuadre, de la oscuridad, del pasaje del tiempo, de las duraciones,
de la impresin de realidad, de la ilusin misma.
Se dir: espectador alienado. Ms o menos. La ilusin, en el cine,
nunca es completa (vase Denegacin).Hay una brecha, una falla, una
repeticin, o bien una desmesura, un exceso, una suplementariedad que
abre al espectador la posibilida d de rer simplemente del error en el que
ha cado cuando entiende qu sutileza fue necesaria para engaarlo.
Es 1o que sucede en gran cantidad de filmes cmicos (de Buster l{eaton
a Ernst Lubitsch), en los que la ilusin se ve desmontada (Sherlock
Jr., 1.924 lEl moderno Sherlock Holmesl; The Cameramdn, 7928 [El
cdmerctmdn]; To be or not to be, 1942 lSer o no ser]) y en el que ese
mismo desmontaje regociia al espectador contento de haber sido enga-
ado y ya no serlo ms (o al menos as 1o cree). Hay que preguntarse
si una buena parte del cine hollywoodense de los aos veinte a los
aos sesenta no trata -ms o menos explcitamente- sobre esto: qu
sucede con ia creencia del espectador? Y hasta dnde es posible hacer
actuar el resorte al mismo tiempo que se lo hace visible? (The Man
Who Shot Liberty Valance,John Ford, 1962) [El hombre que mat a
t72
t
Liberty Valance o Un tiro en ld nochef. El disfrute del espectador no
habra sido planteado por parte del gran cine clsico, de este modo,
como aquello que es al mismo tiempo una amenaza de perder la fe
en las imgenes y un deseo de salir del engao? El espectador ha sido
aquel que no deja de creer creyendo que ya no cree (vase Creencid).
Etalonaje
Todava en lo fotoqumico, el beneficio de una cierta suavidad en
las relaciones entre las luces, los contrastes y los colores: el etalonaje
clsico era un compromiso entre todas las tensiones de la imagen. Con
el etalonaje digital, se hace posible intervenir en cada parte de la ima-
gen, y entonces ir hacia un conl'unto discordante (incluso si eso se hace
raramente). Se plantea la cuestin del conjunto. Cuando las partes de
una imagen (por ejemplo) son relativamente solidarias unas con otras
(los colores, por ejemplo), io que est en juego es una concepcin del
mundo como posiblemente rico en interdependencias. Cuando cada
una de las partes o los colores puede ser tratada aisladamente, la idea
de un conjunto orgnico desaparece. Hay que insistir? Vemos cmo
una ideologa del individuo separado ha acabado con la otra versin, i
la de una solidaridad de hecho entre unos y otros. La dislocacin i
generalizada consumada por el Capital en su versin llamada "neo-
liberal" precipit a las partes fuera dei conjunto que formaban. Leer
los diarios, abrir los ojos y los odos: no vemos ms que esto, antiguas
relaciones deshechas, pueblos errantes, expulsiones y campos de for-
tuna mundializados. Diramos que aqu estamos lejos del etalonaje.
Pero esto no es del todo cierto. El tratamiento de las imgenes, como
el de los sonidos, evoluciona histricamente, no slo en funcin de
las evoluciones tcnicas, sino al mismo tiempo que stas, en funcin
.le l.ts concepciones dominantes.
tica
Comencemos por tlna cita de Gilles Deleuze: "Tenemos necesidad
de una tica o de una fe, lo que hace rer a los idiotas; no es una nece-
sidad de creer en otra cosa sino una necesidad de creer en este mundo,
de los cuales forman parte los idiotas" (1985). Aproximadamente todo
lo que hemos escrito en este manual remite a la dimensin tica del
gesto cinematogrfico.'Con seguridad, filmar al otro involucra una
1,73
cticrr clc [a respor.rsabilidad. Veo, soy visto, muestro, lo que rnuestro
es visto o ser visto: estamos en un entrecruzamiento de miradas que
tambin es una advertencia a las conciencias. tica apunta aqu a la
vez a aquellos a quienes filmamos, sean actores de oficio o personas
cualesquiera, y aquellos, espectadores, a quienes dirigimos nuestro
filme. No hay trmino medio: lo que hacemos con el otro filmado, lo
hacemos con el espectador. S, el cine documental nos ofrece la refe-
rencia: respecto de los no-actores a quienes pedimos que desempeen
su rol nos importa que ellos g6nen en dignidad, como nos importa la
dignidad del espectador. Lo sabemos demasiado bien: los programas
de escndalos, los shows vulgares, las "tele-realidades" que no son
sino mentirosas y vidas de sensaciones groseras, todo eso fabrica un
"modelo" de espectador "rentable", pero en todo derrotado respecto
de sus valores.
El gesto cinematogrfico no es sino muy raramente ste. Los per-
sonajes pueden ser despreciables u odiosos (Quinlan en Touch of Euil,
Orson \lelles, 1958) lSed de mall; no hay connivencia posible con el
espectador. Cr-rando Comolli filma las campaas electorales en Marse-
lla, todos los personajes de la poltica son considerados como dignos,
y cuando ocurre que no lo son en el momento mismo de ser filmados,
entonces todo est hecho para devolverles un mnimo de esa dignidad
sin la cual el espectador se ver privado l mismo de toda dignidad.
El cine no es un circo de gladiadores. El espectador de cine no est
ah para gozar con el suplicio o el desamparo del otro que es filmado.
Filmar la degradacin de ese otro al que filmamos es tambin proponer
a nuestro espectador unirse a esta degradacin. Olvidamos con ganas
que los programas o los filmes que vemos no son solamente portadores
de historias, de ficciones, de personajes, de aventuras, sino que tambin
representan (lo hayamos querido o no) modelos de comportamiento,
de relacin con el otro, de consideracin del otro. Cmo creer todava desee, por algn lado, compensar su dificultad de vivir por medio del
en ese fantasma inconsistente del "ser con el otro" cuando vemos en
la televisin a tal o cual "conductor" despreciar abiertamente a tal o
cual de sus interlocutores, ridiculizarlos, rerse de su ridculo? Y esto
sucede prcticamente en todos los programas de televisin en los que
"batallas" orquestadas por periodistas maliciosos (basta ver su son-
risa en la comisura) oponen tal people a tal otra. Y esto ocurre todas
las noches en nuestro pas, y se replica a cada rato en los sitios web
activos en Internet. No sabemos hasta qu fondo de indignidad o de
vulgaridad podan caer los espectculos romanos. Leer Rabelais, gran
polemista, o Swift, otro zanjador de consensos, o Flaubert, despeda-
zador de lugares comunes, nos cura de la tentacin de rernos con los
774
amos.Pero no exista todava la televisin de la que gozamos hoy: los
pequeos maluados podan hacer estragos sin dejar huellas. Ya no
es el caso. Incluso es todo lo contrario, puesto que todo un negocio
amigable de fragmentos de sus sketches ms odiosos se desarrolla sin
fin en YouTube.
Este desprecio se destila de modo menos directo, ms difuso, en
ios filmes que tienen que ver con la historia del cine. Estn aquellos
que no saben nada: tanto peor para ellos; y estn aquellos que, aun
no sabiendo nada, se ubican en la rbita de esta historia. Comedia
por comedia, poco importa el ao. Parodia por parodia. S, Louis de
Funes es menos genial que Buster Keaton o que Totd. Pero desempea
el mismo rol. Siempre a propsito de las relaciones de los fuertes con
los dbiles. El culto cinematogrfico de la violencia o de la fuerza
que no encuentra ya Charlot o Tot para enfrentarlo, ese culto gana
insidiosamente la mayor parte de los espectculos y la mayor parte de
los espectadores. Sus juegos de video no proponen paseos amorosos
en jardines idlicos. El desprecio sigue siendo el carburante principal
de muchos de los filmes actuales. El espectador o el telespectador,
instalado en un lugar que de todos modos lo dea ser soberano, no
quiere nada que se oponga a las facilidades de la connivencia o de la
complacencia, nada si no son las formas mismas. Filmar tanto como
ser filmado es una prueba de la cual no salen todos indemnes.
El cine est ah para ultimar a los dbiles y hacer triunfar a los
poderosos. Por qu? Los espectadores mismos estn entre los dbiles,
de una manera u otra, y lo saben, lo nieguen o no. Y los poderosos no
van al cine sino para despreciar mejor a aquellos que ya desprecian.
Puede pasar, por supuesto, que la debilidad comn de un espectador
se vea redoblada o confirmada por el estado de incapacidad donde
lo ubica el dispositivo cinematogrfico, puede ser que ese espectador
carcter todopoderoso que se asigna a los hiper-personajes actuales.
Es una eleccin en la que nada es obligatorio. Puedo elegir en todo
momento lo peor, lo que me consuele de mi alienacin habitual por
medio de una alienacin mayor todava (un ejemplo lo ofrecen los
juegos de video); puedo elegir por el contrario gozar con la revancha
simblica o moral que los dbiles adquieren sobre los fuertes, el espritu
de la astucia (Ulises, Charlot, Totd) sobre el desprecio de los pode-
rosos. Nuestra hiptesis poltica es que el espectador se encuentra en
realidad, fuera de la sala de cine, en una situacin social o personal
ms o menos difcil: todos lo estamos. En crisis: todos lo estamos. Y
que la funcin de cine op.r" no tanto como escena de compensacin
"17
5
sino como rnomento de pausa, de suspenso, en la que las presiones del
afuera son atenuadas, aliviadas. Sucede entonces que ese espectador
ligeramente desencuadrado pueda de nuevo, por un momento) volver
a encontrar el gusto de la libertad. El espectador, todo espectador, es
supuesto y planteado por el cine como eI alter ego de otro especta-
dor, el aher ego de aquellos que hacen los filmes, que no son "seres
superiores".
Falsos raccords
Todo plano empalma con otro plano completamente distinto.
Entonces no hay "falsos" raccords: malos raccords, quizs.Imperfec-
cin o fracaso que se puede provocar no slo por la propia impericia.
Cuando Jean-Luc Godard tuvo que acortar el primer montaje de A
bowt de sowffle (1959) [Sin aliento o Al final de la escapadaf, pens6
en Moi, wn Noir (Jean Rouch, 1958) lYo, un negro], filme que fue
rodado, lo hemos dicho y repetido, con una pequea cmara Bell &
Howell que se detena cada 25-30 segundos porque haba que darle
cuerda. Rouch filmaba suponiendo la duracin del plano, lo que poda
anticipar, pero no poda controlar el instante preciso en el que la toma
se interrumpira, dicho de otro modo, el momento del corte obligado.
Lo cual volva todo raccord problemtico. Para reducir la duracin
de los desplazamientos y los trayectos de Michel Poiccard (Jean-Paul
Belmondo), Godard se inspir en la torpeza misma de los raccords
"obligados" del filme de Rouch. Cort "a ciegas" los planos, alavez
para acortar y para crear rupturas en la continuidad , y para volver a
encontrar algo del caos y de las fracturas del mundo, que en Rouch se
producan por el funcionamiento brutal de la cmara. La secuencia
clebre del trayecto en auto de Poiccard y de Patricia (Jean Seberg)
por los Champs-lyses no es sino una sucesin de falsos raccords, o
bien, si se prefiere, de jump cuts) qe "empalman" uno con otro los
diversos momentos de esa subida, sin preocuparse en lo ms mnimo
por la impresin de continuidad, jugando entonces con la dislocacin
de los cuerpos, los espacios y las duraciones. Se produce una impresin
de desacuerdo (la mejor definicin del "falso raccord"). Podemos ver
ah una alegora del tiempo desgarrado que ya era el nuestro (la guerra
de Argelia alcanzaba su plenitud) y alavez el retorno a escena de un
cierto arcasmo de los tiempos en que los cortes en los montajes no se
preocupaban por "empalmar" (vase lump cut).
Ficcin
Volvamos a decirlo con Christian Metz: "Todos los filmes son fil-
mes de ficcin" (1977), en el sentido de que todo filme "cuenta" una
historia, embrionaria o no, y a la vez representa una invencin' una
creacin, una pieza que se trae al mundo, suplementaria, es decir, algo
artificial que se diferencia de aquello que nos presenta la naturaleza.
Toda expresin humana es ficcin en el sentido de que se distingue
y se distancia del mundo para interpretarlo, representarlo, contarlo,
etctera. Los seres de lenguaje que son los espectadores, los tcnicos,
los actores de oficio, los cineastas, estn todos ellos dentro de la ficcin
en tanto disponen de lenguaje. Abrirse al lenguaje es, sin ambages,
entrar en la ficcin, producirla, expandirla. Recordemos que el lenguaje
y la palabra nos preceden en el mundo. Nuestro lugar ya est fijado
dentro de un relato que lo supera.
El cine no adviene en tanto figuracin del mundo sino tarde, a fines
del siglo xIX. Durante mucho tiempo slo ser el invitado, el extrao
extraniero. Hoy podramos sostener que todo o casi todo es "filme" en
el sentido de que el mundo fue filmado, lo es y lo ser; o ms bien lo que
sucede es que el cine cambi las formas de este mundo, pero tambin
nuestras formas de valernos de 1, nuestras maneras de pensar(lo). A lo
largo del siglo xx se produjo unanaturalizdcin del cine que hace de
lo filmado nuestro medioambiente, nuestro nuevo lquido amnitico.
Todo cine es ficcional, sea. Pero la ficcin cinematogrfica que
representan los actores profesionales obedece a una serie de reglas
especficas (dicho de otro modo, diferentes de las ficciones novelescas,
etctera). La primera de esas reglas es que se espera de los actores pro-
fesionales que hagan como si no los estuviera filmando ninguna cma-
ra. Ser filmados haciendo como si no 1o estuviramos siendo. Cada
espectador sabe muy bien que hay una cmara, un equipo, etctera,
pero l tambin hace como si nada de eso sucediera. Denegacin en
todos los niveles. Mientras se est haciendo, el cine se da por ausente,
se evita a s mismo. Toda ficcin es del orden del como si, pero en el
cine esta condicin es crtica: se trata de no interponer entre la escena
proyectada y el espectador que la contempla y escucha la huella de un
trabajo, de una presencia o de una intervencin que sean exteriores al
despliegue del filme, al efecto de lo que se muestra (de las numerosas
excepciones a este principio, los filmes de Jean-Luc Godard son los
ms notables: la huella de rodaje aa vez est ausente). Dicho esto,
podemos preferir las ficciones que cada cual lleua en s mismo cuando
pone en un relato las istorias de su uida representando su propio rol
t77
 (Mimi, Claire Simon, 2002). Esta dimensin de la ficcin se vive de
algn modo dos ueces, porque se la vuelve a vivir cuando se la repre-
senta; nos parece menos contrabecha que en el caso en el que esa vida
es representada por un actor o actriz de oficio. Es la novedad absoluta
que aporta el cine (vase Cine directo). Mientras que en el teatro la
ilusin cmica no es ni plena ni total, mientras que en los espectculos
de marionetas quienes las manejan pertenecen a la situacin y a veces
hasta intervienen (Cbe cost sono le nuuole, Pier Paolo pasolini, 1967)
[Q" cosa son las nubes?), en el cine la ilusin de la vida se supone
que es completa y plena y que no se ve afectada por una inscripcin
de la artificialidad de la escena en la que se manriene la ilusin. Como
en un crimen perfecto, todo el mundo lo sabe, pero nadie lo confiesa.
La ficcin cinematogrfica, debido a eso, presenta un carcter ms
absoluto que las ficciones de la novela o el tearro. Hay que echarle
la culpa al principio de analoga que gobierna el cine: entre la cosa
filmada y su imagen hay un vnculo de analoga potenre que siempre
es verificable por un espectador. As, ligada al mundo de las referen-
cias y las semejanzas, la ficcin cinematogrfica se ve parcialmente
impedida de ir demasiado lejos (salvo en el cine de animacin, por
supuesto, en donde est libre de todas esas referencias). La ficcin
cinematogrfica est sometida al principio de verosimilitud, incluso
cuando lo contraviene, en la medida en que la cuestin de la creencia
del espectador en la cosa representada es, en el cine, una cuestin cen-
tral. Ahora bien, esta creencia es doble: se trata de creer a la vez en el
realismo de la representacin y en la coherencia o en la necesidad del
relato. En otras formas de ficcin, en la novela por ejemplo, el autor
tiene en gran parte el campo libre. Est sometido al principio de no
contradiccin, sin duda, pero puede jugar en todas las brechas que hay
entre las apariencias y las realidades (pensemos en Dickens). En el cine,
incluso la Bella y la Bestia deben esta: representadas de modo realista.
Luego, desde el momento en que creemos en esa representacin
primordial, se abre el campo para creer en toda aquella ficcin que
pudiera derivarse de ella (vanse los filmes de Ral Ruiz y ms espe-
cialmente el ltimo, La Nuit d'en face,2012) [La noche de enfrente].
La creencia en una realidad o en una semejanza. o en una pertinencia,
es entonces la fase previa de la "puesta en creencia" del espectador.
Unavez que esta disposicin se logra, el filme puede llevar a las situa-
ciones ms inverosmiles, o las ms locas, mientras que se sostenga el
principio de analoga; ahora bien, si se transforma, tiene que hacerlo
moderadamente, como en el realismo fantstico. Es decir que no
podra haber ficcin no realista en el cine? La pregunra queda plan-
178
teada. Los filmes de ciencia ficcin lo demuestran: las dimensiones
antropomrficas y antropocntricas subsisten en todos kts aliens, e
incluso les son necesarias. La fatalidad analgica del cine descansa en
la pregnancia de la representacin de la figura humana. El principio
de semejanza encuentra ah su fuente y su confirmacin' El cuerpo
filmado se parece al cuerpo espectador, incluso cuando diverge en
una deformidad que siempre se puede volver a clasificar dentro de la
escala de la humanidad.
Queda decir que, de cierto modo, todo es ficcin en el sentido de
que, tarde o temprano, todo lo que sucede adquiere forma de relato,
pasa por la fantasa, pasa bajo la forma de la creencia y adolece de
cierta ceguera. Lo falso toma la delantera respecto de lo verdadero y
se hace pasar por 1. Hay una necesidad de la ficcin. Que no es un
mal sino un bien extrado de un mal. San Agustn ya haba descripto
ese recorrido lgico (pero traigamos las cosas al presente): si Emil
Jannings quiere representar a Mefistfeles en el Faust de F. W. Murnau
(1926) IFausto], no tiene eleccin: debe mentir. No es Mefistfeles,
no podr ser aquel cuyo rol quiere representar. Entonces debe fingir,
engaar. Pero este engao, inevitable cuando se quiere representar el
pasado o la leyenda, no est hecho para engaar, y el espectador 1o
sabe muy bien, dado que no confunde el modelo con su imitacin. El
pasaje a travs de la ficcin es entonces tan necesario como el pasaje a
travs del documento (que tambin puede ser ficcional). La dimensin
de ficcin que supone cada hablante es, en definitiva, lo que funda la
humanidad misma en tanto conquista de s. La ficcin, primero que
nada, es aquello que nos hace creer. Creer que somos esos seres de
lenguaje atrapados entre el deseo y la pulsin. El tener-juntos, ms
que el ser-juntos, se inicia por medio de esta ficcin de que nos sera
comn una dimensin de humanidad. Hablar, soar, amar' actuar'
desear... como la parte de ficcin que alcanza lo real de nuestra con-
dicin. Bienvenida a la ficcin, si es que no se la restringe al crculo
de autores y actores profesionales consumados, si se la hace libre de
circular en cada ser y en todas partes.
Figuracin, figura, desfiguracin
Arte de la figuracin, el cine hace del cuerpo (humano) filmado
una figwra. Algo intermediario entre el cuerpo vivo, real, "natural",
y el cuerpo fantasmtico cuya huella guardan la pelcula o la cinta
de video. Es ms que na huella, porque es una presencia para cada
179
espectador. Pero es una presencia espectral, si ese oxmoron pudiera
convenir. Porque proyectada en una pantalla, la figura humana se
despliega en toda su potencia -en su esplendor, en su horror-. S, el
cine es el arte figuratiuo por excelencia.Y no es en vano que no deja
de combinar en una misma continuidad planos generales y primeros
planos; basta con los dibujos animados o el cine de animacin. Los
diferentes tamaos de los encuadres refieren al cuerpo humano. En
suma, el cuerpo humano da su propia medida a la toma. Y no debemos
asombrarnos si vemos toda suerte de artificios, maquillajes, luces, posi-
ciones, ngulos, distancias focales, filtros, implementados para llevar
a cada figura a la cumbre de su consumacin, en lo mejor y lo peor. Al
combinar naturaleza y cultura, la cinegenia nos dice en qu medida,
dentro del cine, de lo que se trata es de una prctica de la belleza y/o
de la potencia.Labelleza, por ejemplo, es como una culminacin, un
resultado, y no necesariamente, como dicen las publicidades, un punto
de absoluto. El cine, volvamos a decirlo, pone en prctca procesos
temporales que registran toda "belleza" como un movimiento, una
transfiguracin. Es en la mirada y en la memoria del espectador donde
se termina de construir una belleza que no necesariamente est dada
desde el inicio (ejemplo: Lauren Bacall y Dorothy Malone en Written
.Wind,1955,
on tbe Douglas Sirk) lPalabras al uiento o Escrito sobre
el uiento).
Prctica de la belleza como un destello del cuerpo filmado, de la
figura en tanto sntesis de los encuadres, de las distancias focales, de
las distancias en general y de las luces. Al elegir semejante definicin,
vemos qu fosa se abre entre un cine en el mejor de los casos preocu-
pado por el embellecimiento y eI ennoblecimiento del cuerpo y del
mundo, y por otra parte la desfiguraciz reivindica da y practicada
en tal o cual experiencia artstica, tambin en sintona con el rostro y
el cuerpo humanos, pintura, escultura, teatro, danza, performances,
instalaciones... La desfiguracin de la figura humana comienza muy
temprano, en las mscaras de Africa y Oceana,en las mscaras inuits,
o incluso con Hieronymus Bosch, incluso en ios jardines de Bomarzo
(Pier Francesco Orsini, 1550), con Arcimboldo, con las anamorfosis
del Qwattrocento) y ms terriblemente todava con Francisco Goy...
con Odilon Redon... antes de Iegar a Czanne, Picasso, Giacomet-
ti, Artaud, Bacon... La precipitacin de esos nombres enmascara la
entrada en la era de la desfiguracin, desde el comienzo del siglo xx,
mientras que el cine, menos antiguo pero quiz ms arcaico, por-
que est ms o menos sujeto a la semejanza,atrapado en la analo-
ga, propone una representacin del mundo y del cuerpo en donde
180
lo monstruoso sigue siendo excepcional (J'accwse, Abel Gance,l'91'8
li,Yo acwso]; Nosferatw, F. W. Murnau, 1922 |tlosferatu el uampiro];
Freaks, Tod Browning, L932 lLa parada de los monstrwosf; M - Eine
Stadt sucht einen Mrder,FritzLang, 1937 IM, el uampiro de Dssel-
dorfl),hasta Leos Carax en la actualidad. Hay algo de una fidelidad a
la figuracin "clsica" que volvemos a encontrar en los cineastas ms
innovadores (J.-L. Godard, Abbas Kiarostami, Pedro Costa, Ral
Ruiz, Aki Kaurismki, Straub-Huillet...). Esta preocupacin por la
figura no deformada llega hasta Carmelo Bene, que fterza el rasgo sin
desfigurar, sin embargo (Nostra signora dei Turchi, 1968) lNuestra
seora de los twrcos].
Qu otra raznhabra en esta suerte de obstinacin del cine por
preferir no desfigurar el cuerpo humano sino el lugar mismo de espec-
tador? Siempre se trata de la proyeccin de un cuerpo espectador en
un cuerpo actor (cualesquiera sean las edades y los sexos). Figurativo
como es, el cine supone entre la pantalla y la sala un reconocimiento
de los cuerpos, una connivencia. El cuerpo espectador reconoce de
inmediato los cuerpos filmados como cuerpos humanos, como seme-
jantes al suyo. Entre la sala y la pantalia, nos encontramos en terreno
humano. Esto sucede antes de toda frase, antes de todo contexto. La
imposibilidad de reconocer el cuerpo filmado como comparable al
mo convierte en problemtica toda posibilidad de proyeccin para el
cineespectador. Nada semejante ocurre frente a una pintura. Recono-
cemos y no reconocemos, reconocemos el no-reconocimiento. Todo el
poder de Francis Bacon es el hecho de dar y de bloquear en el mismo
gesto ese reconocimiento hacindolo menos automtico. Creemos que
el cine no est en la medida de proceder a este tipo de atentado contra
la figura, por saludable que pueda ser en tanto rasgo de finitud.
"Una cmara ala altura del hombre", deca Howard Hawks. El
cine que hemos amado, el que nos ha formado, Estados Ur-ridos, URSS,
Francia (Jean Vigo, Jean Renoir, Jean Grmillon) est, en efecto, a la
altura del hombre. Y muy evidentemente el que se supone que est "a
la altura del hombre" es el espectador porque, lo sabemos demasiado
bien, la vida social no fiimada no consuma sino excepcionalmente
semejante esperanza. El cine, por ese hecho, detecta el "punto de
vista" del mundo sobre el hombre. Pero qu quiere decir "a la altura
del hombre"? Figura humana, s, desde el principio. Pero tambin
dignidad, si no nobleza. La fgura, fea o hermosa, es antes que nada
digna cuando es filmada, como si el cine no pudiera hacer otra cosa
que conferir una dignidad a lo que muestra, piedra o rostro) desecho
o tesoro. Tomemos el ejemplo del "innoble Batala" en Le crime de M.
181
 Lange (Jean Renoir con Jules Berry,1936) lEl crimen del seor Lange].
El "innoble" est ah en la seduccin y la soberbia del "malvado", que
asusta de tanto que gusta. Cuando el cine fuerza la nota de abomina-
cin -lo que ocurre (por debilidad) en ms de un filme mediocre-, el
cine entero se hunde en la indignidad espectacular y meditica.
Durante mucho tiempo, y todava en nuestros das, las artes lla-
madas "modernas" multiplicaron los juegos de la fragmentacin. Se
supona que objetos y cuerpos "estallados", divididos, multiplicados,
daban testimonio de nuestro mundo ms o menos explcitamente,
o ms bien de nuestra "relacin con el mundo". Era ignorar el alma
de los objetos (no es as, Armand?), la resistencia de los cuerpos y
antes que nada de los rostros (Moretti). Nos preguntamos si el mundo
desarticulado que propone a nuestra mirada el Capital liberalmente
desencadenado es todava objeto de una representacin que lo restitui-
ra en su semblanza, si no es ms bien el desecho, sin representacin ni
semejanza, de una forma completamente distinta de la de una abstrac-
cin no figurable. Este mundo que nos rodea ya no tiene rostro: son
oios sin rostro? Existen Franju (1960) y Avi Mograbi (Z 32,2008).
El ojo es lo que ve (lo que se supone que ve); pero el ojo es tambin
"el objeto de la mirada" (Jacques Lacan); el rostro, lo que es visto
por el otro: debilidad contra poder (fantaseado). Retorno a Levinas.
El cuerpo espectador se ve confrontado con el cuerpo filmado, y el
rostro espectador ve el rostro actor. Se anuda una relacin. Ella es la
que forja sentido. Lo que queda destruido bajo nuestros ojos tambin
es nuestros ojos, nuestro cuerpo. Todo el cine llamado "de accin" es
un infinito masoquismo estril y que goza de su esterilidad.
El gusto por lo espectacular catastrfico no es escindible de esta
dimensin sadomasoquista. Ayer, muy temprano en la historia del
cine, en los aos veinte-treinta, el triunfo de la parodia se logra a
partir de la destruccin del mundo visible y sus objeros fetiches (el
automvil de Laurel y Hardy en Big Bwsiness,1929 [Oio por oio]), o
bien de la imposible reconstruccin de un mundo que esr en piezas
separadas (One 'Week de Buster Keaton, 1920) lIJna semana]. lHay
un goce (infantil) vinculado al desmigajamiento de los elementos de
ese mundo familiar que es el nuestro. El espectador de la parodia se
re de lo que no podra hacer l mismo a los otros o a los bienes de los
otros. Se deshace el yugo de la "vida normal". Al mismo tiempo, el
cuerpo pardico aparece como de una elasticidad que triunfa sobre
todas las cadas, todos los golpes (Claudio Pazienza). El cine propone
una figura del cuerpo indestructibl. La misma figura del cuerpo "no
mortal" que nos trae cada da a la pantalla.
182
Pero los aos treinta, despus de la Primera y antes de la Segunda
( irerra Mundial, ya eran en Estados Unidos el triunfo de la despose-
.,irln de s mismo por la prdid a del lugar: ya nada estaba en su lugar,
, rnpezando por el cuerpo de cada cual: habra que leer los desplaza-
utientos por los que pasa el cuerpo de Buster Keaton (La Croisire du
Nauigator, 1924) IEI nauegantef para tener una primera idea acerca
..lc aquello en lo que se convertir el cuerpo de Chaplin en Les Temps
ttt o derne s (19 3 6) fTiemp os mo derno s).
Sin embargo, el uso habitual del trmino "figuracin" se relaciona
t'n la mayor parte de los casos con el conjunto de aquellas y aquellos
,r los que llamamos "extras o figurantes", presencias fugitivas pero
rctribuidas en los filmes llamados "de ficcin". Este actor de paso est
ah para imitar la vida, poblar una calle, habitar una oficina, llenar
rrn bar, etctera. Su cuerpo est llamado a formar, junto con otros
cxtras, lo que Griffith denominaba un "muro humano". Entendemos
qu preocupacin realista organiza la presencia de los figurantes. Pero
estos figurantes, para hablar con propiedad, estn desprovistos de
ligura: el filme no hace de ellos figwras, es decir, encuentros en los que
el espectador pueda implicar o reconocer algo de su experiencia del
rnundo. Los figurantes no hacen sino pasar: metfora si se quiere de
una humanidad subalterna, utilizable pero justo antes de la desapa-
ricin. Habr que esperar a los aos sesenta, hemos insistido en esta
obra, para que esos figurantes tengan algo ms que presentar adems
de su "figura" fugitiva: solamente entonces su palabra se hace escuchar
porque queda registrada al mismo tiempo que su imagen. Entonces
el espectador comprende que esos figurantes son l mismo, el pueblo
que va a ver los filmes.
Filme
Nombre genrico que hoy se admite para obietos "audiovisuales"
diversos, sean largos, cortos, ricos, pobres, sean en pelcula, en video,
analgicos o digitales, para Internet, para la televisin o el cine. Esta
amplitud est justificada: filme es el nombre del giro que adopt un
mundo que se ha vuelto espectculo, el nombre de una nueva reali-
dad, de nuevas formas, de nuevas relaciones que sustituyen a aquellas
que heredamos de un pasado pre-cinematogrfico. Una filmitud, la
nuestra. Pero Peter Szendy elige,paraesta nueva era, el trmino "cine-
mundo", que adoptaremos con tantas ms ganas cuanto que se era,
con maysculas, el ttlo del peridico de cine semanal que leamos
183
en otros tiempos. En srrtesis, hay una edad dei filme como hubo una
edad de hierro. Esa cinta atiborrada de imgenes y sonidos se col en
todas partes, recubre todo o casi todo, nos representa unos a los otros,
seconvirti en lo que nos rene (lo que nos une, tambin).
(Entre parntesis, en la fbrica Kodak, en Rochester, se denomina-
ba web a la cinta de pelcula de 3000 metros de largo que circulaba
dentro de la fbrica antes de ser dividida en bobinas).
F lashb ack/ flashforuard
Importacin ligeramente problemtica de procedimientos noveles-
cos a un sistema radicalmente lineal como no son las novelas o relat<-rs.
En el cine, la vuelta atrs o el salto hacia delante son acontecimientos
diegticos que no modifican en nada el funcionamiento extradiegtico
dei filme: toda "vuelta atrs" sigue siendo un hecho de escritura no
orgnca, que no slo no impide, sino que contribuye a que la cinta de
la pelcula avance sin obstculos, a que el filme se despliegue desde su
comienzo hasta su final. Cuando leemos, la "vuelta atrs" narrativa se
puede cruzar (o no) con el ojo y la mano que van a buscar las pginas o
los captulos precedentes. Cuando leemos una novela, siempre podemos
detener la lectura, volver atrs o avanzar sin obstculos, etctera. Son
gestos no diegticos. En un filme, entonces, esos gestos sonnecesaria-
mente diegticos y adquieren la dimensin de una cosa mentale. La
vuelta atrs va hacia delante. La potencia de la imaginacin que trae el
espectador se muestra capaz de convocar en la pantalla un "adelante"
de la proyeccin, un fuera de lugar y un fuera de tiempo que no pue-
den alimentarse, en realidad, de todo aquello que hemos visto hasta
all, pero que se presentan como una matriz de la que habra salido el
relato, y con frecuencia "una causa". EI flashback difcilmente pueda
escapar a esta cualidad de explic acin a posteriori. El ejemplo mayor
es ei "Rosebud" de Citizen Kane, Orson Welles, 1941 [El ciudadano
o Ciudadano Kanel, en el que el pasado del personaje vuelve con una
potencia decuplicada por el presente del filme, un filme que se las
ingenia para entremezclar las cartas del tiempo, para hacer de todo
"fin" un "comienzo", y a la inversa. No est todava, para detenernos
aqu, el flashback tan misterioso como explicativo de Fwryo (Nagisa
Oshima, 1983) o bien aquel dramtico de Tbe Deer Hwnter (Michael
Cimino, 1978), o incluso aquel otro, decisivo, de Tbe Man uho sbot
Liberty Valance (John Ford, 1962) IEI hombre que mat a Liberty
Balance o Un tiro en la noche). Y sucede con frecuencia que el flas-
184
hback funciona como un recuerdo inuoluntario (Marcel Proust) de
natualeza traumtica. Mencionemos todava aquellos filmes que no
son sino un largo y nico flashback que comienza hoy para terminar
hoy (All about Eze, Joseph L. Mankiewtcz,1950) lLa maluada o Eua
al desnudo], sin olvidarnos de citar la serie de la televisin estadouni-
dense Los (Damon Lindelof, J. J. Abrams,2004) ldeml, performance
de deslocalizacin temporal y de disyuncin corporal.
Generalmente todo flashback conjuga dos efectos: la apariencia de
una explicacin o de una causa primera' y el nuevo misterio al cuai
remite esa "explicacin" que no hace sino pasar (Rosebucl). Un efecto
suplementario tiene que ser anotado a cuenta de las diferentes moda-
lidades de la puesta a distancia: la vuelta atrs suspende y al mismo
tiempo relanza el relato, y es ms o menos como si comenzara un
nuevo filme, un filme anterior. que habra existido (imaginariamente)
sin tener necesidad de nosotros, en su primer momento' y que llegara
hasta nosotros, en su segundo momento, como una delicadeza qlre nos
concedera el relato reintegrndonos 4 posteriori a stt curso. El filme
n" 1 se interrumpe para deiar lugar al filme n'2, que no es otra cosa
que su propio pasado. Esta puesta en abismo contribuye a constituir el
t
I
I
filme como una operacin mental, si no un organismo viviente capaz
i,
de voiver sobre sus propias huellas, como dentro de una anamnesis qrue
I se produce, ciertamente, en nrlestra presencia de espectadores y para
nosotros, pero sin poner en juego nuestra propia memoria, subrayn-
dola incluso como uaco. Podramos decir entonces que eI flashback,
paradjicarnente, separa (imaginariamente) al filme dei espectador
recurriendo a una "experiencia" de cuya digesis solo es depositaria'
Esto no carece de consecuencias en la sensacin de extraeza que
ofrecen todos los flashbacks, que se ven afectados por un coeficiente
de irrealidad que los coloca, en efecto, del lado de los recuerdos. Es lo
que vuelve sin verdaderamente volver, una "presencia del pasado" que
se desvincula ligeramente del presente del filme en el transcurso de la
funcin. En Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) [deml, el "tiempo
de antes" se conjuga con el presente como un recuerdo y a la vez como
el futuro de la realizacin de un sueo.
En cuanto al flashforward, de uso ms espordico, creemos que
tendra por finalidad anticipar, deiando entrever un posible trmino
en base al principio mismo del suspenso, lo que equivale a esperar (a
temer) lo que uno sabe que tiene que ocurrir. En el suspenso clsico,
esta suposicin de un trmino o de un futuro se deja librada a la
imaginacin del espectador. No acaece sino lo que debe acaecer lI'e
Roman d'un tricheur Sacha Guitry, 1936). El flasbforward presenta
185
 unir srrLLlcin "cerrada" que el filme va a reabrir: Eternal
sunsbine lTambin las mu'jeres], d'liane Victor, etctera (vase Cine directo).
of tbe spoteless Mind, Michel Gondr 2004 Las cadenas televisivas de hoy en da son ms o menos privadas, pero
[Eterno resprandor de
una mente sin recwerdos]. En el cine contemporneo, co.frecuencia
todas son comerciales; estn gobernadas por los principios sacraliza-
ms explcito y que cuenta menos con las cpacidades
imaginatiuas dos del mercado (no se podra hablar de "ley"): audiencia, es decir,
del espectador, el filme provee entonces no sro la ilave qu"e
abre el vulgaridad y bajeza, espectacularizaci6n, escndalo. Lo contrario de
suspenso, sino que la pierde y la vuelve a encontrar en
un juego de todo esto duerme en los stocfrs. El prncipe encantado que vendra a
relanzamientos que, para no ser verdaderamente brechtiao,
iuega despertarlos est l mismo dormido, acunado por el inagotable runrn
con la implementacin de la impresin de continuidad y del i..r.o
de las informaciones-espectculo. Estas obras tienen una oportuni-
de_tranquilidad" que habra, toiava,en er fondo de cadl.rf..iudo,
dad de encontrar una nueva vida cambiando de estatuto y pasando
(Next, Lee Tamahori,2007) [dem].
al de los filmes "de coleccin": en festivales, sobre todo pequeos;
Tanto en un caso como en otro podemos observar un cierto en encuentros; en asociaciones; en cineclubs, en las clases de cine, en
vir_
tuosismo del guin para jugar de este modo con el tiempo. El
riesgo es las universiCades... Aun cuando, por estar sumergidas bajo la gran
tener que enroscar la narracin y prohibirse toda deriva. L"
,orr.'iu ., cantidad de filmes (denominados documentales) que son candidatos a
ms libre. Las idas y venidas temporales no impiden la fantasa,
muy una seleccin en los festivales ms conocidos, estas obras sean tratadas
por el contrario (Laurence Sterne, La uida y opiniones der cabailero
como si fueran una suerte de flujo que habra que dispersar en una
Tr i st am S h an dy, 17 S 9 -17 67 a c q u e s e I F at all st i, D
;J enjsDiderot, 17 9 6). semana o diez das.
veamos en esta suerte de primitivismo de la narracin cinematogrfica
Dicho de otro modo, todo gesto de creacin equivale a cortar del
el efecto, una vez ms, de la necesidad analgica que (casi)
todo el cine.
'o_irr" fluio, de los flujos, a provocar una ruptura mayor o menor en el
conjunto de lo que es mostrado o de lo que no lo es, o de lo que es
esperado como mostrable. Obra = separacin(es). A la inversa, el flu-
jo es un proceso de represin Se trata de hacer desfilar los objetos
Flujo
audiovisuales sin reparar en absoluto en el hecho de que sean vistos,
simplemente vistos. Basta a los detentores del poder el hecho de mos-
Hablamos de fluio para referirnos al caso de Ia gran mayora
de ros trar que hay programacin. Tememos que "poner a disposicin" de los
programas de televisin que ya no tienen razn de ser luejo
de haber telespectadores o de Ios webespectadores un gran nmero de objetos
sido pasados ,na vez y que no vorvern a ser invocado, p.n
volver a visibles y audibles no baste. Todava habra que librar batalla para
la pantalla-a menos que haya alguna conmemoracin.
A esta categora hacer que estos filmes sean vistos, habr que incitar a verlos, insistir.
vasta del flujo que ya no fluye se opone la idea del stock: progri_",
Si esto no sucede, es que sern mostrados para no siempre ser uistos.
que se conservaran para, eventualmente, volver a ser tfans;itidos.
En trminos marxianos "la produccin gobierna la distribucin". Salvo
Esta distincin es totalmente relativa. Hoy en d,a, ra mayor parte
de en el "comando general" de las cadenas televisivas, alineadas en esto
los programas "de stoc.k" vuelven p"rn.ra una segunda vez _y
.nunca segn las lgicas de las grandes superficies de venta.
c:n raz6n: fueron producidos y realizados" en condicionesie apertura, La interrupcin del flujo se combate por medio de la serialidad. El
de preocupacin por el telespectador, de una determinndn
.on'..p.io' final de The Hobbit (Peter Jackson,2012) IEI hobbitl es el comien-
del servicio pblico de la televisin que hoy no rienen vigencia
y que zo del filme siguiente de la serie. Con la idea de crear una suerte de
incluso hacen grirar de horor a la myor parte de los dirilente,
. lu, adiccin en los espectadores, el final del relato unitario recupera esa
cadenas televisivas, en Francia y en Europa (aunque mI
bien debe_ serialidad, muy en boga hoy, y que el cine haba practicado en los
ran gritar de vergenza!)-. Ejemplo: el florecimiento del
documental aos veinte (Die Spinnen,FtzLang,1919) lLas araas). Y dado que
de la oRTF (office de Radiodiffusion-Trvision Frangaise)
de las creemos en el principto de continuidad, estamos en el cine como esos
dcadas de 1950 y 1960: Cinq colonnes la une
fCinco nios que prefieren que el filme no se termine. El bappy end era pre-
a la una)...Ia serie cinastes de notre temps "olr,*no,
[cineastas de nwestro cisamente una respuesta consoladora a esta angustia del final, que es
tiempol de .fanine Bazin y Andr S. Labarihe ... L* Femmes
aussi como el estremecimierito al final de algn sueo. La serie, en el cine o

186 187
 c' l te levisi<ir.r, vuelve a anudarse con ese deseo de fiujo sin fin que el
telespectador comparte con el fabricante y el comerciante, el mercaclo
tampoco se detiene nunca. Hablamos del rntodo
tusto a tiempo para
significar precisamenre que nunca habr interrupcin.
Formatos de proyecci
En las salas de cine, el movimiento generai desde 1g9.5 fue hacer lo
ms anchas posible las pantallas que sirven para proyectar, y por lo
tanto los formaros de las imgenes (ancho por alio)."A p".tiri. lo,
aos cincuenta, se trat tambin de diferenciarse de las pantallas de
televisin. se pas del formato 1,33:1 de los orgenes, foimato nico
hasta los aos treinta, a formatos en los que ra relacin alto/ancho
siempre va en el mismo sentido, favorecer el ancho sin modificar el alto:
en orden creciente: 1,37: 1 (= 4/3 en la televisin) 1,50: 7 _ 1,66: 1.
-
(VistaVision) - 1,78:1 (16/9 para la televisin) 1,g5:1 (formato hoy
- sala de cine y lo que se ve fuera de ella tiende a reducirse. Se produce
mayoritario) - 2,20 I (Todd-AO) - 70 mm - 2,35:1(Sc.pe o panavi_
sion) - 2,39:1 (cinemascope llamado "prico"). Bastante ii.-po
del iPhone, vsevolod Pudovkin haba sugerido una pantalla uertical"rrt.,
aun mejor para encuadrar al hombre, que es un ser erg*ido (claudio
Pazienza).
. Con lo fotoqumico, el proyeccionista cambiaba Ia ventana y el
objetivo para adaptar lo mejor posible cada formato al tamao de la
pantalla. Pero los multitlex, para racionalizar la proyeccin, ya no
proyectaron lo fotoqumico sino en 1,85:1 o en Cinemascope. En digi_
tal,ya no se cambia de objetivo: la imagen se reencuadra.r-r el interior
de la matriz. Arriba y debajo de la imagen aparecen bandas negras
(que no exista'en el cine pero s en la televisin), y tambin
aparelen
a ambos lados. As es como el magnfico formaro cinemasiope no
tlliza hoy sino una pequesima parte dera matrizen su verticaiidad.
Por ejemplo, el cinemascope redimensionado digitaLnente es de 2048
x 858, en lugar de2048 x 1080. Hay un gran nmero de pxeles que
no se utilizan y la consecuencia es una prdida importante de la dfi-
nicin y de la luz, y como resultado de ello una prdida de la calidad
de la imagen.
As, la imagen proyectadasiempre se acerca ms al campo visual
.humano
habitual (ms o menos de 180 grados de arnplitud. se tr"ta
de apuntar a una similaridad (sin alcanzarla).nt.. campo visual
(binocular) y la proyeccin (monocular), entre el campo"lno eniuadrado
y el campo encuadrado. Pase de magia, sin duda. Como la imagen
i88
misma, la pantalla ser siempre un cuadro que limite el campo visual,
salvo que se entre en una imagen circular como las del Gode o del
Imax. Entonces s, el cuadro ya no es verdaderamente perceptible. Lo
que se borra en el mismo momento es el fuera de campo en tanto que
est vincuiado con el campo. Lo que desaparece junto con el fuera de
campo es sencillamente la posibilidad de contar wna historia. Toda
narracin supone lo no dicho, lo que todava no ha sido dicho, lo que
queda por decir. En sntesis, un fuera de campo en tanto que fuera del
relato. Es un hecho que todava no tenemos grandes historias contadas
en los Imax, digamos La isla del tesoro, sino ms bien performances
deportivas, visiones de la naturaleza, cascadas, en el doble sentido del
trmino, torrentes. El fuera de campo es una reserva ala vez narrativa
y visual. La extensin de los formatos de las imgenes y las pantallas
desemboca en que las narraciones no {uncionen, y en una saturacin
visual del campo.
Por otra parte, la gran separacin que hay entre lo que se ve en la
una familiarizacin, una reterritorialzacin de la imagen cinemato-
grfica que hace un siglo estaba tan alejada de la percepcin comn.
Prdida de ajenidad. lJna "naturalizacin" que sera ms bien una
espectacwlarizacin, al haberse convertido el espectculo, en estos
tiempos, en una suerte de segunda naturaleza, que reorganiza nuestra
percepcin del mundo sensible.
Fotoqumico /digital
El grano de haluro de plata es un cuerpo, tiene espesor y su super-
ficie es irregular. Sus formas fractales permiten llenar ms fcilmente
las formas orgnicas de lo viviente. Los fotodiodos que producen los
pxeles, el equivalente del grano en lo digital, es decir, la ms pequea
unidad de la imagen, estn organizados sobre una grilla de muestreo
y son perfectamente geomtricos.EsIa raznpor la cual las imgenes
digitales suponen un efecto de muar y de dentado sobre las curvatu-
ras, las lneas en diagonal, etctera, ms o menos importante segn
la definicin de la imagen, hasta desaparecer para el ojo humano: en
la resolucin de 4 K, la trama se vuelve invisible.
El pxel es fijo, mientras que el grano tiene un movimiento alea-
torio. La homogeneidad del pxel hace entonces ms difcil la repro-
duccin de lo visible. Los granos de plata no solamente no estn en el
mismo lugar de un foto$rama al otro) sino que tampoco son de igual
189
 tanrairo y no tienen la misma sensibilidad. Por un lado, tenemos un
proceso que deja un gran lugar al azar; por el otro, un procedimiento
informtico extremadamente riguroso que responde a las leyes de la
lgica. Globalmente, la "perfeccin" de lo digital deja suponer que lo
logrado por lo fotoqumico de aqu en ms est superado. En realidad,
las ltimas pelculas son de una complejidad notable: utilizan perfec-
tamente sus propios defectos y mantienen el hecho de que io aleatorio
y las "impurezas" estn en el centro de las cualidades de reproduccin
de lo fotoqumico. Desde los ms pequeos fragmentos de la imagen,
hay tensin entre el azar y el control: se es el cine y su gusto por la
imperfeccin (Roux, 2012). Siempre en funcin de la preocupacin
por el mimetismo con lo fotoqumico, los ingenieros buscaron hacer
el pxel aleatorio. Por primera vez, con la cmara Aaton Delta, se
desarroll una solucin: el que se mueve -mecnicamente- es el sensor
de la cmara, aproximadamente rnedio pxel entre toma y toma de un
fotgrama, y esto con la finalidad de crear lo aleatorio dentro de lo
digital. Mientras que Aaton siga siendo un prototipo, este principio
se apoya sobre una virtud importante, la estocstica de la imagen
fotoqumica por medio de la cual el desorden de los granos permite
crear una imagen ms fina (que describimos luego). Sony lleg ms
sencillamente a un resultado de gr:an neza con la cmara CineAlta
F65; los fotodiodos estn organizados en diagonal (ms que solamen-
te en filas y columnas), lo que crea mayor confusin e interpolacin
entre los fotodiodos y ms matices en los colores. Quienes conciben el
sistema buscan escapar a la organizacin simtrica de la grilla digital
utiiizando tambin microfiltros ubicados delante de cada fotodiodo
para crear un nfimo desenfoque. Paradjicamente, el desorden, el
desenfoque y la confusin permiten obtener una marca ms justa al
aumentar la definicin, porque una imagen ms ntida no significa una
"me1'or" imagen. Volvemos a encontrar aqu, en la escala del fotodiodo,
un dilema recurrente: vale ms una "captacin" transparente, o la ela-
boracin de una imagen ligada a su soporte (vase Cmara). Digamos
que la imagen es menos una cuestin de definicin que de percepcin.
Demasiadas informaciones saturan la percepcin. La imagen digital
todava est por inventar y la poesa de los defectos de lo fotoqumico
sigue siendo un modelo frente a la lgica del sistema digital.
Hasta ayer, lo fotoqumico presenraba el beneficio de una mayor
suavidad de la luz alavez que de una mayor fidelidad en la reproduc-
cin de los colores: ms matices en los rojos y las carnes, pero tarnbin
una dinmica ms bella con una saturacin de los colores. Con lo
digital, el nivel de contraste no es el mismo. El color no se reproduce
t90
de la misma manera: a cada fotodiodo corresponde un solo color,
como los bastones del ojo, mientras que con la pelcula, las tintas se
superponen y el grano aporta muchos matices a los colores.
Los grandes sensores y las cmaras de resolucin 4 K que fabrican
una imagen de diez millones de pxeles acercan ambas imgenes -al
ojo-. Aunque ambos tipos de imgenes presenten diferencias tecno-
lgicas profundas, los criterios para compararlas siguen siendo los
I
mismos: la organicidad de la imagen y de la materia. Con los "peque-
os" sensores 4/3 que equipaban hasta ahora las cmaras de video,
la imagen era casi siempre lmpida; los sensoes ms grandes, que
tienen el mismo tamao que los fotogramas Super 16 y 35 milmerros
(cmara de "grandes sensores"), reproducen el efecto de desenfoque
de la imagen fotoqumica aunque los parmetros de profundidad de
campo respondan a las mismas caractersticas fsicas de distancia focal
que en las tomas fotoqumicas (vase Enfoque (hacer foco); Ntido,
nitidez; Hiperfocal).
Otro punto, la cuestin del logro del tono de la carne es siempre
muy delicado. El grano aporta mucho a la reproduccin de ios matices
de la piel, que comparte, iunto con el soporte, una trama de defectos
e imperfecciones. La particularidad de la piel de un rosrro, como la
de la materia de una pelcula, es "atrapar la mirada por su queza
visual. El grano produce detalles, color, pero crea tambin un efecto
de materia", describe Martin Roux (vase Analoga/semejanza). El
formato digital 4 K, que soporta la comparacin con lo fotoqumi-
co, ofrece una definicin terica de 4096 pxeles de ancho por 21,60
pxeles de alto. La imagen gana en frneza, pero esa mejor definicin
l
corre el riesgo de ser percibida como demasiado precisa, demasiado
definida, como si llevase demasiada informacin, y esto ranto ms
cuanto que la proyeccin digital asegura una perfecta fljeza a la ima- I
gen. La imagen digital de alta definicin puede ser recibida como seca I
o cruda, sin el aterciopelamiento de la profundidad de campo al que
nos haba acostumbrado la imagen fotoqumico -y que sigue siendcr
nuestra referencia cultural.
Calificar, como lo hacen los cineastas o los tcnicos, la imagen
35 milmetros como "impura", llena de "defectos" y "suciedades",
etctera, equivale a constatar que la pelcula est marcada por lo que
registra, materia y tiempo. Los cristales de haluro de plata son irre-
gulares, inestables. Suponen dislocaciones que denominamos "impu-
rezas". En la exposicin, los fotones impactan en los cristales. De
esa reaccin se desprenden electrones libres que se desplazan en la
estructura del cristal ha'sta que son atrapados por las impurezas (que
crean localmente campos elctricos). La cantidad de imperfecciones
define entonces la sensibilidad de la pelcula. Cuanta ms luz haya,
ms fotones hay, entonces hay ms electrones capturados que, en un
proceso que se llama reduccin, forman la imagen latente. El revelado
(qu palabra!) transforma la imagen latente en imagen visible gracias
a un intercambio de electrones que amplifica el proceso de transfor-
macin del cristal en cmulos de plata metlica: el grano se forma.
Cuanto ms sensible es ia pelcula, ms visible es el grano, porque es
ms grueso (vase Sensibilidad).
El destino del pxel es desaparecer, el destino del grano es el de
ser notado. Esta persistencia desempea un rol decisivo en la percep-
cin del tiempo: el pxel es fijo, y todos los pxeles son idnticos, uno
reemplaza exactamente al otro de una imagen a la otra, mientras que
los granos no son idnticos, y su reparticin no es homognea en el
rollo de la pelcula. Cada fotograma es diferente de los que lo rodean.
Cuando la imagen se anima por la proyeccin, la impresin es la de
un movimiento del grano: un "hormigueo".
Lo digital es el lenguaje de la mquina, lo fotoqumico es ei len-
guaje de la qumica, ms bien del lado de lo que no es completamente
dominable. En lo digital, se intenta reducir el "ruido" (se puede sepa-
rar informaciones y ruiclo). En 1o fotoqumico, no hay sino ruiclo. La
imagen no es sino rnateria, puesto que resulta de variaciones del ruido
constituido por el grano y sus diferencias. Es una materia en movi-
miento, y el movimiento, por artificial qlre sea, constituye "vida". El
movimiento no puede dejar de dar una impresin de vida. Esto nos
viene de muy lejos, y no est cerca de desaparecer, dado que los robots
"no vivientes" que creamos siempre tienen la apariencia de lo viviente
a travs del movimiento. Esta referencia a "la vida" se inscribe en el
corazn mismo del fotograma.
En lo fotoqumico, la materia que se pone a temblar durante la
proyeccin se convierte en la prueba de una presencia materializada.
"Materia", el grano es ms "realista" que el pxel, el efecto de la qu
mica ms visible que el del clculo. Pero el grano no es soiamente un
defecto hecho materia, cambia la percepcin de la imagen: el grano
es un ruido temporal que produce detalles gracias a un efecto de reso-
nancia estocstica (que depende del azar), lo que permite aumentar la
definicin percibida. Una imagen de 35 milmetros que est inmvil
en una mesa de montaje parece menos definida que cuando est en
movimiento. La cosa se ve perfectamente en ia secuencia llamada
"de montaie" de Cheloueh s kinoappartom lDzga Vertov, 1929) El
hombre de la cmara]. Aislado, detenido, el fotograma es menos ntido
t92
que una vez que est tomado dentro de la cadena de fotogramas. Clclm<t
lo hace con la ilusin de movimiento, nuestro cerebro "completa" la
imagen sintetizando las informaciones de una imagen a la otra: la
definicin, entonces, se ve "aumentada" por el cerebro, que arma
el lazo entre dos imgenes sucesivas, la sensacin de hormigueo se
ve reemplazada por un valor promedio. Este fenmeno significa una
verdadera implicacin de nuestro sistema perceptivo: la percepcin de
las duraciones filmadas no es la misma en digital y en fotoqumico.
Cuando el video se convierte en HD (alta definicin), una peque-
a cmara pretende hacer una gran imagen. Para resolver esta con-
tradiccin, hay que comprimir las imgenes. Por ejemplo, el cdigo
}JDY (codec es el nombre genrico de los programas de codificacin-
decodificacin) efecta un anlisis de la huella luminosa que distingue
y disocia lo que se mueve de 1o que no se mueve de una imagen a la
otra. Un personaje pasa frente a un muro: la parte de la imagen que
concierne a la silueta del que camina cambia en cada fotograma, pero
las informaciones de los fotodiodos que conciernen al muro no van
a cambiar. Hete aqu cmo se aumenta la definicin sin aumentar el
nmero de informaciones: fijando partes de la imagen. Sin embargo,
mientras el caminante avanza, el muro tambin tiene vida. La duracin
registra como diferente de imagen en imagen lo que no se mueve. Por
un lado, lo fotoqumico: cada fotograma y cada punto de la imagen es
diferente. Por el otro, lo digital: la compresin introduce una similitud
de un fotograma al otro. No solamente cada pxel reemplaza a cada
pxel exactamente en el mismo lugar, sino que la compresin hace
que las informaciones puedan seguir siendo idnticas de una imagen
a la otra.
Es la razn por la cual, adems de la fljeza del pxel, la imagen
digital puede ser percibida como "seca, muerta". La seal ya no se
reactiva cada vez, la imagen completa no se renovar sino cada seis
imgenes en HDV. Esto produce flieza en las imgenes en movimiento
y afecta ios movimientos de la cmara. Volvemos a encontrar el mismo
principio de compresin (espacio-temporal) para los DVD, con una
"imagen clave" cada doce imgenes.
Con lo digital, los cineastas deben reinventar su relacin con la
materia. Algunos, por ejemplo, ruedan corr cmaras menos competen-
tes para volver a encontrar la materia en los defectos de la grabacin.
Frente a este deseo de escorias como principio de "vida" del soporte,
el cineasta puede reconocer algo de su deseo en la textura misma de
las imgenes que produce. Es lo que Gnther Anders define como
"malestar de la singul"iid"d" (1956): cmo introducir lo singular
t93
en un mundo indefinidamente obsesionado por la reproduccin de 1o
idntico? Los defectos del celuloide, su fragilidad, la misma usura del
tiempo inscriben al cine en una historia, lo hacen participar, en tanto
que perecedero, en un mundo real y no en un mundo mgico. Cada
filme, cada segmento de pelcula, y cualquiera sea su inters artstico,
sigue siendo un eiemplar nico.
Perfectamente reproducible y sin defectos de usura, lo digital par-
ticipa de la "vergiienza prometeica" del hombre frente a la perfeccin
de las mquinas que crea (Anders, 1956). "Nos alejamos del grano y
forzosamente perdemos algo, no solamente fsicamente, algo de una
cultura ancestral de la imagen. Qu perdemos al perder el grano de
la imagen? Perdemos lo aleatorio. El grano es lo aleatorio. El ojo y el
cerebro tienen necesidad de estocstica, de la no permanencia de la
imagen, de su movimiento. La imagen fija es la muerte" (Champetier,
2001).
Por otra parte, lo fotoqumico mantuvo un lazo visual fcilmente
detectable entre la cosa o la figura representada y la imagen que se
hace de ella. Lo digital rompe ese lazo. Rompe con la larga tradicin
de las imgenes directamente analgicas, imgenes "ingenuas" en
el sentido en que se parecen a la cosa representada: las de la cmara
estenopeica, grabado, pintura, fotografa... EI proceso de revelacin de
esta semejanza, l mismo semeiante (lo negativo y positivo fotoqumico
se asemejan en su desemejanza), se encuentra anulado por la modeli-
zacn de lo visible y por la inmediatez digital. El tiempo real elimina
el retraso, lo diferido caracterstico de lo fotoqumico' Se ha operado
una disyuncin entre la huella y lo que ella soporta, una figura, una
imagen. El latigazo del lpiz de I-eonardo traza una imagen que puede
parecerse a la mano, a la nube. El moho del muro reproducido en papel
por la mano de Leonardo ofrece a la mirada un montn de guerreros
lanzados a una bata1la. La qumica particular de los cristales de plata
sobre un colodin, una pelcula, provee una imagen que reproduce,
aproximadamente, los trazos de la original. Hay semejanza. Con 1o
digital, la continuidad de esta cadena de semeianzas se rompe, porque
la imagen es analizada para ser traducida en informaciones binarias
para luego ser reconstituida en la pantalla. Lo que era visible en el
soporte se convierte en una escritura comprensible solamente patala
mquina que no nos ofrece ningn elemento sensible, ninguna seme-
janza. Abstraccin, entonces.
De sbito, ya no hay soporte manipulable. El contacto fsico con la
pelcula ya no tiene sentido. Se puede acariciar una cinta de pelcula,
pasar el dedo sobre la sucesin de fotogramas, se puede, como hacan
194
los montajistas, humectar el ndice y tocar el anverso y reverso clc la
pelcula para detecta r Ia capa sensible... No hay nada que tocar en un
archivo digital. Evacuacin de la parte tctil del gesto del montaje. El
montajista ya no "toca" las imgenes. El ojo ya no es un dedo, una
mano, una caricia.
Y despus, lo hemos dicho, falta la qumica. Tanro en la toma
como en el revelado y tirado de las copias, se apelaba a una cierta
potencia de las capas y de los baos qumicos, y eso segua siendo
parcialmente misterioso. Por un lado estaba la teora qumica, y luego
laprctica de los directores de fotografa o quienes hacan el etalonaje
en los laboratorios, y ambas podan estar en contradiccin. La prc-
tica, todava, correga la teora. El saber artesanal de los directores
de fotografa segua siendo en parte intransferible, opaco, singular.
Ciertas maneras de hacer desaparecan con la muerte de aquel que
saba esgrimirlas. El etalonaje digital hereda en parre esos sauoir-
faire.Tambin rubrica su prdida. Cosa asombrosa, ciertas cmaras
digitales tienen una "tolerancia" de 10 a 15 aperturas de diafragma:
qu necesidad habra entonces hoy de hacer una medida de la luz?
Tendramos todo el tiempo del mundo para rectific ar la luz de la ms
densa a la ms clara. Paralelamente, la imagen hiper definida permite
volver a encuadrar en el momento del montaje y crear un dcowpage a
posteriori. Desaparece as el riesgo que se tomaba al decidir la puesta
en escena in situ, en el momento mismo del rodaje, mientras que los
tcnicos y actores profesionales estn presentes y pueden interactuar
con las elecciones del cineasta. La puesta en escena se convierte en una
puesta en pgina o en una puesta en imagen. Y se insina la idea de
que el rodaje no sera sino una captura (no significante en s misma) de
un segmento de la realidad o de una situacin representada, y que las
formas y el sentido no intervendran sino en un segundo momento, el
del montaje-trucado. Cmo no percibir en esre recorrido algo fbico?
Terminar con los caprichos fundamentales de la inscripcin verdade-
ra. Controlar todo, reducir la parte de las alteridades. El cineasta se
convierte en una suerte de hacedor de dibujos animados (cartooniste).
Filmar quema; poner en escena equivale a controlar ese incendio; poner
en escena a distancia, por medio de una pantalla interpuesta, equivale
a protegerse de todo recalentamiento. El gesto artstico hace radicar
toda su fuerza en el hecho de que no es sino parcialmente controlable.
Lo cierto es que el cine hoy se adapt completamente a lo digital,
y que se pronunci el final de lo fotoqumico. Este final anunciado se
corresponde con una redistribucin de las herramientas, cualidades y
prerrogativas que permiian hacer filmes. A los tiempos de lo fotoqui
195
mico le correspondan costos elevados, cualificaciones y competencias
altamente especializadas, circuitos de distribucin controlados -cuya
evolucin, sin embargo, iba hacia una mayor liviandad, medios menos
onerosos- . Con el cinc digital. hemos vuelo. en un primer momenfo.
a una cierta (arcaica) groser:a de las herramientas: cmaras pesadas
que no podan trabaiar sino apoyadas en un pie, conscllas de ajuste en
el set, etctera. (Michelangelo Antonioni rueda as, en 1'980,11 Mistero
di Oberwald, video analgico palala televisin; se regocija de poder
hacer toda una serie de manipulaciones de ios colores "en directo", en
el momento del rodaje). Pero el video digital poco a poco elimina las
diferencias entre herramientas "pro" y herramientas "tmateurs". Es
asombroso observar que el principio que hemos descripto de sensor en
movimiento del prototipo de la cmara Aaton, ya est presente en ei
iPhone 6. Aqu, la calidad de la imagen ya no est considerada por sus
matices, como con la Aaton, sino para estabilizar la imagen en la lgica
deI amateur. Lo que representaba ayer una performance tecnolgica
del prototipo de cmara profesional, hoy est potencialmente en las
manos de todo el mundo. Por un lado, los creadores que se interesan en
la naturaleza del proceso de fabricacin de la imagen y sus cualidades;
por el otro, los que quieren que todo el mundo haga las imgenes ms
aceptables para todos, lo que significa estabilizarlas leyndolas, para
vender siempre ms aparatos. Sigue habiendo evidentemente Lln uso
suntuario de lo digital, como ayer de 1o fotoqumico, pero un nmero
siempre creciente de amateurs,y de amateurs sin mucho dinero, de
ahora en ms tienen acceso a herramientas y materiales relativamente
sofisticados. Prdida de la competencia, por un iado, extensin de la
experiencia filmada, por el otro.
Lo que desaparece al mismo tiempo que lo fotoqurnico es el tiempo
requerido por el trabajo de laboratorio: revelado de la pelcula e impre-
sin de una copia de trabaio del crudo que se realiza en menos de un
da: uno puede ver el crudo al da siguiente del rodaje. Con lo digital,
la imagen es legible durante el mismo rodaie, acelerndose el principio
de inmediatez. Hablemos de un cambio de ritual. La "tensin" de lo
fotoqumico conlleva una comunidad temporaria -el equipo- para
imaginar una imagen (que no se ver sino ms tarde), y entonces para
vivir el rodaie todava como una hiptesis a verificar. Esta tensin
no es Ia misma en ocasin de un rodaje en digital' porque la imagen
(verificable illico) se vive ms como una cenfeza y menos como un
devenir. Dicho esto, los sistemas ms sofisticados en digital utilizan
el principio de una imagen "cruda": el formato RA\, con el cual la
imagen no es visible inmediatamente. Volvemos a encontrar entonces
t96
las coacciones del laboratorio -convertido en digital- con ingenicros clc
visin presentes en el rodaje y que controlan la seal en el workf low.
Esto es lo que determina dos posiciones de realizacin. Con lo digi-
tal, el realizador puede seguir la grabacin de un plano en un monitor
de control. Se lo puede decir as: progreso del contlol, progreso del
dominio, divulgacin inmediata de la escena filmada a una parte del
equipo. El rodaje y la mirada sobre el crudo se convierten en una sola
y nica cosa. El principio de una mirada en perspectiva salta. Con lo
fotoqumico, imposible volver a ver inmediatamente en una pantalla
lo que se ha visto con los propios ojos durante el rodaje de una escena.
Cuando ilega la etapa del control, es demasiado tarde, el rodaje es
tiempo pasado. Entonces se decide si es necesario o no hacer retakes,
r- esa decisin involucra el plan de trabajo, los diversos calendarios,
el dinero de la produccin; tan-lbin abre a eventuales modificaciones
de la escena. Hay (haba) entonces dos miradas, o dos tiempos de la
mirada. Una primera mirada (el cineasta, cl operador, ei asistente, la
apuntadora, etctera) en la escena que se est rodando, es decir, que
se est grabando; y una segunda mirada, a1 da siguiente o ms tarde
todava, en la escena pero esta vez reyelada en ei laboratorio, copia-
da sobre una pelcula soporte y proyectada en una pantalla. Cmo
no comprender que ambas miradas, eventuah-nente discordantes, no
tengan sino poco que ver con la mirada instantnea del operador y
del cineasta sobre el plano en el mismo momento en que se lo est
grabando? Por cierto se puede volver a l al da siguiente. Pero es raro
que la primera mirada sobre esos crudos digitales se convierta en una
mirada proyectada sobre una pantalla. Observadas en una pantalla
o en un visor de control de video (por ejemplo, los que estn instaia-
dos en las cmaras 35 milmetros), las imgenes cambian de tamao,
como la percepcin del efecto que pueden producir. Las duraciones,
por ejemplo, cambian en funcin del tamao de la imagen. Es la razn
por la cual se procede, en el transcurso del montaje, a premezclas que
permiten una pasada en la sala de proyeccin. De la mesa de montaje a
la gr:an pantalla, no se trata para nada del mismo filme. La inscripcin
cinematogrfica es ms dependiente de su soporte que la inscripcin
grfica. Cualquiera sea la edicin, un verso de Victor Hugo sigue sien-
do el que es; no podemos decir lo mismo de sus tintas. Con la imprenta,
el texto sigui siendo el que era, palabras y sentidos, cualquiera fuera
el soporte sobre el cual se lo imprima. Con la fotografa y el cine,
el soporte adquira importancia y poda participar de la forma y del
sentido mismo de la obra flmica. Con lo digital, el soporte desaparece.
Fotograma
O imagen. La ms pequea unidad de un filme. Hubo, en las tomas,
1,5, L6 o 18 fotogramas por segundo, en los primeros tiempos, luego
24 por segundo a partir del cine sonoto. El fotograma es una foto-
grafa tomada a 50" de segundo, aproximadamente (1148'de segundo
por 24 imgenes por segundo), Una imagen detenida. Si pasa que
un movimiento en la imagen es ms rpido que la obturacin, que-
dar borroso, pero el fotograma seguir siendo fijo: un borrn del
movimiento. Lo que hace que las cosas se muevan "como en la vida"
depende del pasaje de la cinta que asegura el proyector. Para evitar el
centelleo de la imagen debido a la sucesin veloz de zonas sombreadas
y claras, vemos 24 imgenes diferentes por segundo, pero cada imagen
es develada dos veces por el obturador. Lo que quiere decir que vemos
48 proyecciones de 24 fotogramas diferentes.
Lo que asegura la puesra en movimiento de la pelcula dentro de
la cmara primero, y luego en el proyector, es una fuerza, mecnica o
elctrica, y que es exterior a la sucesin de los fotogramas. En la medi-
da en que la operacin cinematogr ica refuerza esa creencia familiar
respecto de que "el movimiento es la vida" (o viceversa), realtza el
pase de magia de hacer que consideremos una sucesin de fotogramas
fijos como un registro del movimiento de la vida. El fotograma es,
entonces) la parte de mwerte en dcto en la operacin cinemato grfica
de reconstitucin del movimiento de la vida. Detrs del movimiento de
la vida, est el esqueleto programtico, obligado por el movimiento del
proyector a imitar una danza macabra en una sucesin de sacudidas.
Porque el movimiento que anima la cinta de la pelcula es) tanto en la
toma como en la proyeccin, un movimiento a sacudidas.
En el montaje fotoqumico, los fotogramas estn separados unos
de otros por una fina tira negra que matetializa a la vez la separacin
de cada uno de los fotogramas con sus vecinos, y el intervalo de tiem-
po (una fraccin de segundo) que separa dos fotogramas. Entonces
hablamos de interimagen.Este fragmento de vista no registrada es una
viruta de espacio-tiempo que falta a la sucesin de dos fotogramas,
por muy cercanos que puedan estar dentro del espacio y el tiempo
referenciales. La per:cepcin no capta lo que, para el cerebro' es una
au s e n ci a de inforrnaciones.
La modificacin de las cadencias de las tomas y/o de la proyeccin
deja aparecer como tal la sucesin de los fotogramas: una sucesin
de sacudidas en lugar de la impresin de continuidad debida al efecto
beta. Es constatar que el esqueleto no est lejos de la piel. Cuanto
198
ms cambia la cadencia y se ralentiza, la sucesin de imgenes que
aparecen como tales ms evoca las artes plsticas, exactamente como
las fotos del movimiento detenido de Eadweard Muybridge (1887)
son expuestas hoy en galeras. Todo el cine, y esto no nos asombra,
es objeto en Ia actualidad de una vasta empresa de recuperacin y de
diversos reciclajes por parte del mundo de las artes plsticas, penetra-
das, como todo el resto de la sociedad, por la obsesin del movimiento
mecnico (Marcel Duchamp, 1912;Gacomo Balla, L914). Queda que
el espectador que circula en galeras y museos se detenga un tiempo
variable a contemplar las obras: todo lo contrario del tiempo obligado
del espectador de cine. En sntesis, es tentador, es fcil aislar el fotogra-
ma, imagen detenida, del conjunto fotogramtico en el cual se inserta i
y acta para hacer de l un fragmento imagen-tiempo que se basta a
s mismo. Es una operacin sin peligro. El cuerno ha desaparecido,
pero el toro tambin.
En cine, el principio del movimiento es simple: una imagen fija
reemplaza a la otra. El cine digital reproduce este principio de lo
fotoqumico. El video y la alta definicin, en cambio, llegaron para
trastocar estos fundamentos. Para ganar cinta, esta imagen se muestra
en dos tiempos gracias a la barrida de un haz de electrones. El video
entrelazado es la asociacin de dos semi-imgenes -dos tramas- lige-
ramente desfasadas en el tiempo, lo que da un mayor anlisis del
movimiento que el cine, menos efectos de estroboscopia que el cine
pero contornos que nunca son exactos respecto de un objeto que se
desplaza. Tambin presenta un efecto de peine ms visible (las lneas
de la televisin aparecen bajo las formas ms orgnicas de la imagen).
Despus, el video se convirti en igualmente progresivo y retom as
el principio del cine: una imagen plena (un fotograma) que reemplaza
a otra. Con la primera DV que propuso un barrido progresivo (la
cmara Panasonic AG-DVX 100), los realizadores y los operadores
de cmara encontraron algo de la imagen fotoqumica, principalmente
una impresin de definicin o de nitidez, y los "defectos" (estrobos-
copia) de un pasaje a sacudidas (incluso si el principio no sigue siendo
sino un efecto). En progresivo, la imagen sigue estando fija mayor
cantidad de tiempo, mientras que entrelazada, un poco de la imagen
est cambiando un poco todo el tiempo. Por cierto hay anlisis a par-
tir de la restitucin de las 25 imgenes por segundo, pero en video,
este anlisis se apoya en un movimiento paradjico: la visin de 25
imgenes "detenidas" mientras que la cinta pasa en continuo y la
imagen se restituye bajo la forma de un barrido (vase Obturador).
Esta contradiccin se acenta por los principios de compresin de la
199
 nos ensean a tomaf nota del proceso de aparicin/desaparici<i ctrc
imagen y un movimiento que tiende hacia la fluidez. Hay al mismo
csr en juego en el encuadre cinematogrfico (y slo en l): nosotros,
tiernpo analoga con el funcionamiento del cine (cmara y proyector:
cspectadcrres, estamos de algn modo babituados a ver encuadrarse y
vanse Anlisis (del ntouimiento); Sensores; Fotoqumico/digitdl) y
.lcsencuaclrarse cgerpos y objetos filmados. El espectador se asocia a
desplazamiento hacia otro mundo. El mundo de la similitud. En 3-5
cse rgimen que combina visible y no visible, y as el lugar del espec-
milmetros, cada fotograma es singular y diferente de aquellos que 1o
taclor se construye por una suspensin frecuente de lo visible que es
rodean, aun cuando se tratara de la misma escena' del mismo segmento
f:rustracin intermitente. Nuestra experiencia sensible est tramada por
del mundo filmado. La compresin digital se vale de la repeticin de
Una sucesin de carencias que no se ven colmadas sino provisoriamen-
series de elementos inmutables sin importar el tiernpo que pase: se
te. Es posible definir este lugar del espectador de cine como el de un
trata de ahorrar miles o millones de kilobits de memoria. La tarjeta
nrrendizan del vnculo entre 1o visible y lo no visible. Al contrario de
de memoria, ei disco duro, no son verdaderamente memoria, porque
I

l,r que sucede "en la vida", fuera de las salas de cine, el imterium de
los datos son fcilmente reproducibles pero tambin fcilmente elimi-
la total visibilidad se encuentra contrariado, cortado. Potencia poltica
nables: son dinero. Siempre hay que comprar ms memoria.
clel fuera de campo.
Al igual que entre rnontaiisra y espectador, ei principio de frus-
tracin est en ei centro de |a relacin entre quien cuenta y el oyente.
Frustrar, frustracin
Entraf en un relato, cualquiera sea ste, es plegarse a esta frustracin
satisfecha durante la funcin de cine, la constante. Lo innombrable del lenguaje est en cada palabra que, ele-
Al mismo tiempo que se ve
gida, est como lo que falta, como borrada' Sin embargo) no podemos
twlsin escpica, que en principio es de cada espectadctr (como toda
ecir lo mismo de las imgenes encuadradas: todo encuadre convoca
pulsin), se ve expuesta a un sistema de frustraciorues. Mientras que e/
al fuera de campo y no puede pretender por ese hecho ser un elemento
dpetito de uer del espectador se presenta como deseo de uer todo, de
actualizado de un "todo visible", sino ser solamente una parte' un
ver todava ms, todava ms cosas, ms completamente, ver ms all
fragmento. Ese no mostrado es extremadamente activo, ms que lo
del ver, y, en consecencia "atiborrarse los ojos", lo que se produce es
lo contrario. Ver, en el cine, es renunciar a uer todo. Primero porque
noinscripto en la lectura. porque tiene que ver a la vez con el sldlom
que es todo relato (incluido el cinematogrfico), slalom entre los posi-
hay un encuadre que slo extrae una porcin del campo visible ocul-
bles y lo, prohibidos, los verosmiles y los no crebles, los deseados y
tando el resto. Luego, porque ese encuadre inscribe en lo visible una
ios rechazados, las esperas y las lasitudes; pero slalom tambin entre
limitacin de lo visible que es posible no ver, pero que no siempre se
las imgenes que ya estn ah, que son muy pesadas, las imgenes ya
puede borrar. Aunque no fuera sino por intermitencia, el encuadre se
consumidas, las imgenes por consumir, los dilemas comerciales... s,
destaca y significa desde enronces que estamos dentro de lo parcial,
pero que abren directamente a las sombras y las oscuridades incluso
dentro del no tcdo. Est tambin ese otro hecho de la experiencia: no
ms rpido que las palabras, a partit de lo cual la frustracin se pre-
es posible ver uerdaderamente todo lo que se presenta en la pantalla,
senta como asombrosamente ambivalente: hace destellar lo que hace
cada signo se borra ni bien aparece' nada detiene el desfile de las
desear al mismo tiempo que lo sustrae de la espera del espectador. El
imgenes sino el final mismo de la proyeccin, la pantalla hormiguea
especta{or frustrado es un espectador sobreactivo. La frustracin, en
con mil matices, variaciones, significados que no hacen sino pasar.
En sntesis, el campo visible ta1 como est proyectado en la pantalla
.1.i.r., da a gozar la ausencia de lo que no da. Y en este sentido' no
mosrrar (todo, de inmediato, incluso, todava) equivale a intensificar,
no est entero ni es todo el tiempo visible.
si no a magnificar, el momento del ver.
Los bcrdes del cwadro manifiestan por s mismos la porosidad o
Es lo que sucede en el caso del hroe de Close-up lClose wp o Pri-
la fragilidad del encuadre, inmutable en ancho tanto como en iargo, y
mer plani): los diez primeros minutos del filme, con una habilidad
sin embargo abierto a todo pasaje, entrada. salida, y animado por los
diablica, nos privan de toda visin directa de Sabzian.El dcoupage
cuerpos filmados que 1o atraviesan. Estos pasajes de cuerpos filmados,
y la puesta en escena se ingenian para dejarnos fuera de la mansin
o de mviles, o de animales que van del campo al fuera de campo,
acomodada en la cual sd despliega la accin que se nos present durante
ida y vuelta, pasaies ms o menos frecuentes pero siempre posibles,

201
200
 lar:go tiempo como decisiva. Y bien, nos quedaremos afuera, con un
chofer de taxi que no dice nada. Una larga espera que se condensa en
el plano que ya hemos mencionado del aerosol que rueda largamente
por una pendiente. Ahora bien, est tcttca de frustracin no est
solamente destinada a cebar al espectador, a hacerlo desear. No: tiene
como objeto presentarnos al hroe de la aventura, impostor declarado,
como alguien a quien no uemos todaua. Y al que todava no pode-
mos juzgar con nuestros propios ojos. La frustracin del espectador
apunta primero a apartar los sentimientos demasiado simples y los
juicios demasiado rpidos. La frustracin es una leccin de moral. El
espectador se ve invitado por medio de ello a elevarse "a la altura del
hombre", altura que es la suya, en verdad, pero que todas las contra-
riedades sociales, fuera del cine, se la hacen olvidar.
Un ejemplo ms di:ecto: en el comienzo de Sicilia! [Sicitia!1,
Danile Huillet y Jean-Marie Straub, 1998), un plano fijo nos muesrra
obstinadamente al interlocutor del pescador que habla de naranjas.
Este personaje est filmado de espaldas, a contraluz, como una silueta
inmvil y negra que no devela su rostro a pesar de la estructura de
campo-contracampo en la cual est atrapado. Aqu hay una negacin
ctmostrar que es como un desafo a la curiosidad del espectador, que al
mismo tiempo la alimenta. Digamos que la frustracin del espectador
es, un poco ms, un poco menos, la clave del gran cine. No mostrar
todo, no decir todo, no sobreaadir, darle la espalda a los efectos
espectaculares, a las groseras. Por qu? Para construir un espectador
digno en todos los puntos, y en las salas y fuera de ellas.
Fuera de campo
Esta nocin, esencial para la comprensin del cine, designa una
suerte de necesidad: todo encuadre supone un fwera del cwadro,todo
campo encuadrado y por lo tanto visible necesita un fuera de campo no
visible y por lo tanto no encuadrado. Una vez ms, la mejor definicin
de cine est en este hecho constante, inamovible, de que articula lo uisi-
ble y lo no uisible. Hay que entender "articula" como una asociacin
mvil y siempre activa, sea de la disrancia focal o de la dimensin del
plano. Solo los objetivos fish eye de 360' parecen excluir todo fuera
de campo horizontal, suponiendo al menos una mirada ella misma
panptica. Seguir habiendo sin embargo una suerte de .,fuera de cam-
po" vertical, extrao, que habitualmente no se nota en la experiencia
comn de las funciones, en las que solo reina la horizontalidad, pero
sobre cuyo escaso efecto tendremos que acordar, pcsc rl ctrc tanrllirr
scr testimonio de una articulacin entre lo visible y lo no visilllc. lrst<r
significa, en verdad, nuestra alienacin casi cclnpletr frcntc l:r itlcrr
tlc que una pantalla no podra ser vertical, que nada puedc p:rsar ror
t'ncima ni por debajo de ella, mientras que la derecha y la izqr-rierda
tle la pantalla, siempre vista/percibida/deseada como horizontal, pue-
rlen reservar todo tipo de apariciones-desapariciones. Esto se deriva
cle una analoga potente con nuestra mirada comn y corriente que
claramente modeliza la evolucin de los formatos. Ahora bien, esta
cvolucin, que parece irresistible, que est impulsada/acompaada por
cl mercado, lleva al mismo tiempo el principio de una disminucin
clel fuera de campo.
Cmo funciona el fuera de campo? Primero, lgicamente' como
"fuera de campo", convocando entonces un espacio limtrofe' por as
decirlo. Un sonido, el de un automvil, por ejemplo, o el de una pelota
de tenis (Blow up, Michelangelo Antonioni,1966) [dem o Deseo de
una tnaana de uerano] puede "atravesar la pantalla". El sonido (gene-
ralmente) no es uisible. Pero el espectador percibe, o puede percibir,
que el objeto sonoro est en el lmite del campo entrante' en el borde
clel campo saliente. Estamos dentro de una contigidad entre lo visible
y lo no visible. Este ltimo es imaginable como referido a la porcin
visible que se desprende respecto de un segmento ms "grande" de
no visibilidad. En efecto, los bordes del cuadro sern percibidos como
bordes, delimitantes y delimitando.
Otra dimensin del fuera de campo aparece cuando el espectador
est en estado de suponer (de temer o de esperar) que 1o que est en el
borde del campo no pertenece a ese campo. Un sonido puede atravesar
el campo sin que sea identificado, abriendo entonces a un fuera de
campo inquietante de otro modo. Nosotros, espectadores, circulamos
la mayor parte de las veces entre el reconocintiento, el desconocimiento
y 1o desconocido.El fuera de campo es portador de esta ambivalencia:
adivinamos o no, lo que adivinamos nos tranquiliza o nos aterra, al
igual que 1o que no adivinamos. Digamos, de otro modo, que el fuera
de campo es el lugar del eiercicio, para el espectador, y en directo, de
una cierta sagacidad, de una capacidad de presentimiento.
Entonces es una simplificacin pensar el fuera de campo como
espacial;1o que est alrededor del campo, esa oscuridad de la sala que
rodea la luz de la pantalla. Hay una dimensin temporal del fuera de
campo: antes de la entrada en el carlpo (en lo visible), durante el pasaje
al campo, despws de la salida del campo (retorno a lo no visible).
Antes, durante, despus, son los tres tiempos de toda temporalidad
203
narrativa. Esta inflexin temporal es tambin una dramaturgia (.Io
que Ia definicin espacial del fuera de campo no ofrece): lo que va a
suceder (guerra o paz), lo que est sucediendo, 1o que se desvanece. La
relacin campo/fuera de campo es ndrratiua. As se entiende la eficacia
del fuera de campo (con Blow wp fdem o Deseo de wna maana de
ueranol,lo no -todava- visible se inscribe en el campo de lo visible:
hay un vnculo frierte entre fuera de campo y no visible que coloca
el acento sobre la dimensin temporal del fuera de campo: 1o que no
es visible va a convertirse en visible y por lo tanto va a "estar" en
el campo; otro ejemplo, Tbe birds, de Alfred Hitchcock, 1963 [Los
piaros]: cada vez que volvemos al plano de las estructuras metlicas
donde estn posados los pj:rr:os del filme, stos son ms numerosos, no visible, precisamente al abrigo de las miradas, en una suerte de
y as la ameftaza se precis:r).
Si "todo" estuviera en el campo, si "todo" fuera visible, cmo se
mantendra el resorte dela sucesiz? Nuestras culturas, antes nuestras
sociedades, fueron forjadas por el secreto, el misterio, lo desconoci-
clo, la intriga. Habitamos dentro de ese crculo de relatos, estamos
hechos de esos agujeros en el tejido del lengr,raje tanto como dentro
de las representaciones de 1o visible. El fuera de campo se hace cargo
de nuestra necesidad de relato en la articulacin visible/no visible.
Ningn relato dice que despus de l ser el fin del mundo, el fin de
los relatos. Es exactamente el rol del fuera de campo, hacernos sentir
que toclava hay reserua.
Y qu sucede con esta reserua? l.a pantalia luminosa se desprende
dentro de una burbuja de oscuridad que engloba el fuera de campo
(esta sombra que envuelve el rectngulo luminoso de la pantalla),
y la sala de cine misma. Hundido en esta oscuridad envolvente, el
espectador percibe (ms o menos) una continuidad entre el fuera de
campo de la pantalla y la sala entera fuera de campo. Dicho de otro
modo, el lugar dei espectador es siempre el de un fuera de campo
atrapado en la oscuridad tal como la articulacin visible/no visible
entre la pantalla luminosa y la oscuridad que la rodea (lo no visible),
encuentra una suerte de prolongacin indefinida entre lo visible de
la pantalla y lo no visible de la sala en donde est el espectador. El
espectador est "en la oscuridad" y esa noche puede estar poblada
de toda suerte de fantasas soadas por 1, y vinculadas o no a lo que
sucede en la pantalla. La "oscuridad" que se hace en la sala cuando
comienza la proyeccin instala un espacio intermedio que abriga a
los espectadores y los conjuga a ellos mismos con el fuera de campo
de la pantalla. Entre el cuerpo espectador y el cuerpo actor, uno que
mira al otrcl filmado, se abre un fuera de campo aleatorio, una zona
204
de no visibilidad en donde llegan a desaparecer los cuerpos filmados
cada vez que "salen de campo", y desde donde reaparecen ios mismos
cuerpos filmados cuando pasan de la noche del fuera de campo a la
pantalla en donde la noche misma es visible. Esta zona en donde no
se ve nada pero donde todo se estremece en la oscuridad, define el
verdadero influjo del fuera de campo cinematogrfico: no se limita a
los bordes del cuadro. Invade la sala entera.
Si aceptamos que ese volumen no cuantificable de fuera de campo
llega al misrno tiempo a completar y a perturbar 1o que sucede dentro
del campo, podemos formular la hiptesis de que aigo no pensado,
no racional, no definido busca producirse all, en ese volumen de lo '
intimidad no consciente con el espectador. Ese fuera de campo en
su extensin es ciertamente el lugar y el tiempo del espectador. Ese
iugar imaginario del espectador en ese fuera de campo no limitado
por los bordes de la pantalla puede definirse como un espdcio-tiempo
de libertad. Lo que muestra la pantalla puede llevar al espectador a
flotar fuera de la pantalla. Hay una deriva fuera del encuddre) L1n
deslizamiento hacia lo que puede emparentarse con un soar despierto.
Fundidos
Fundidos a negro, a blanco, rpidos o lentos, encadenados o no'
tienen un uso de puntuacin, pero de una puntuacin sttdr)e, por as
decirlo, que modela la continuidad sin quebrarla. Su mismo nombre
indica esta modestia: se funden en la escritura, all se confunden.
Primero, tenan el sentido de un pasaje de tiempo que materializaba
una elipsis, y entonces la suavizaban. La historia del cine les pas por
encima y ahora su uso se lee como una suerte de homenaje al pasado.
Un uso contemporneo de esas formas, bajo la especie del fundido
encadenddq se convirti en la herramienta de montaje comodn de
los filmes en los que se descuid el recurso de los raccords. Vemos
fundidos ligeros que encadenan las ltimas imgenes de un plano X
con las primeras de un plano Y, enmascarando as el corte y el raccord
alavez. No se trata solamente de una respuesta perezosa a una puesta
en escena que es ella misma perezosa; la ilusin de continuidad lisa
y sin desgarros se ve acentuada todava ms. El filme se convierte en
ese "largo ro tranquilo" emparentado con una interminable publici-
dad que despliega imgenes de obietos, vestimentas o moradas que se
proponen a la venta y q'ue se mlrestran bajo el modelo del "carrousel"
205

tt ,r,,..t.11,, lrt t rr lr:rli, clurante dcadas, el nombre genrico que
,l.rl',r .r l;rs lrrrrclrs publicitarias de la RAI). De ms est decir que se
l lirtrr (lc r-rna facilidad que no facilita sino Ia ingestin (el engorde) del
cspcctador. Tenemos una concepcin ms cida de estas figuras de
estilo. El fundido encadenado debe subrayar el borramiento de un
momento de digesis, su desaparicin, y la aparicin de otro momenro,
por lo tanto debe marcar no solamente una continuidad sino tambin
un hiato cuya saciedad mismo designa. La pregunra se convierre en:
qu ha sucedido "en el interior" de ese fundido encadenado? Qu
fragmento de historia ha sustrado? Qu es lo que falta? Los fundidos
son inquietantes.
Gelatina
La gelatina es la materia prima de la pelcula. En ella estn sumcr-
gidos los granos de haluro de plata. Mientras que cada grano "difiere
ligeramente de su semejante" (Martin Roux, 2012),la gelatina tiene
como rol asegurar sr-r distribucin a la vez homognea -para obte-
ner una cinta de pelcula lo suficientemente lisa como para atravesar
el canal de una cmara-, y aleatoria, porque nunca ha sido posible
"organizarlos". As, la gelatina materializa la relacin de dominio entre
lo que ha sido alisado (para pasar por los mecanismos del aparato)
y lo que sigue siendo rugoso y poroso en la materia del filme (vase
Pelcula).
Sigue siendo imposible fabricar gelatina sinttica. Obtenida a partir
de una treintena de gelatinas animales, la gelatina resulta de la trans-
formacin del colgeno que constituye el tejido celular de la piel y de
los huesos, principalmente de las vacas. El colgeno es una protena.
Las protenas son molculas fabricadas por lo viviente. La fabricacin
de la pelcula y su tratamiento qumico son praxis que implican ges-
tualidad y tcnica: el trabajo de los hombres.
Lo fotoqumico y lo digital desarrollan dos panoplias, una no
menos compleja que la otra: lo digital tambin proviene de un tra-
bajo (la programacin); pero las fallas de lo digital hacen aparecer
el lengwaie de la mquina, mientras que las fallas de lo fotoqumico
remiten a la parte subjetiua del hombre, que debe liberarse de ellas.
sta es toda la distancia que hay entre la "imagen tejido" y la ,,imagen
testimonio" que evoca Johan Van der Keuken en cl comentario de su
fllme Le chat (7968). "EI arte podra ser un medio de liberacin, una
manera de verse a uno mismo y al otro de ms cerca. Es la razn por
206
'iil
se la cual un filme puede ser muy simple, una combinacin de lo tupido
de la lana y del eco claro del vidrio."
i
Guin
Hubo en la historia del cine, en esa parte de esa historia que lleva
el nombre de "ficcin", guiones impr:esionantes en lgica y fantasa al
mismo tiempo. Es de temer que esta edad de oro del guin haya queda-
do atrs. La misma posibilidad de contar historias en el cine depende de
un cierto estado del mundo. En tiempos del reino de Hollywood o de
Cinecitt (que terminan uno y otro en los aos setenta), era imperioso
tanto el deseo de construir un mundo como de decaparlo a travs de un
guin. Para los estadounidenses (incluidos los europeos que se haban
instalado en Estados Unidos antes de la Segunda Guerra Mundial),
haba un modelo social y econmico a promover cuya potencia y su
misma atraccin autorizaban la crtica. Y los guionistas no se privaban
de hacerla. Esta dimensin crtica del guin hollywoodense estalla en
cantidad de grandes filmes. Pero los mejores guionistas de esta bendita
poca eran sencillamente los mismos realizadores, que trabajaban con
los mejores guionistas pero que intervenan fuertemente en todos los
estadios de la escritura.Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Billy \X/ilder, Leo
McCarey, Preston Sturges, Joseph L. Mankiewicz, George Cukor o
Vincente Minnelli hicieron fiimes que deban poco y alavez mucho
a su guin. La realizacin era una escritura en guin que haba sido
lograda. Filme y guin se entrelazaban indistintamente. La puesta en
escena, la escritura cinematogrfica, eran tanto el producto como el
perfeccionamiento del guin, que se mova sin cesar para mezclarse
con lo que iban a ser luego las formas del filme. Salvando todas las
distancias, es como si se hablara de "guin" a propsito de Madame
Bovary, por ejemplo, dejando entre parntesis la escritura de Flau-
bert. Y las adaptaciones francesas o norteamericanas de las novelas lo
demostraron bien: es aleindose del "guin" aparente, de la letra del
relato, como Jean Renoir (1933) y Vincente Minnelli (L949) pudieron
"adaptarlo" a su modo de filmar. Todo separa a ambos filmes, y todo
los separa a su vez a los dos de la novela de Flaubert.
Queda el hecho de que el requerimiento de un "buen guin" vuelve
peridicamente en las quejas de los productores y de las instancias
pblicas. No hay "buenos guiones", solamente hay filmes, buenos
o malos. Todos los filmes, incluyendo los documentales, son filmes
narrativos y cuentan hiSrorias con personaies, situaciones, aconteci-
207
nli('nt()s, llrs () lnenos improvisados, ms o menos escritos. pero contar
urra historia no forja un guin: altrabajar, en el mejor de ros casos,
como un relojero o un dramaturgo, el guionista da la espalda al deseo
de invencin que lleva consigo cada rodaje, y que se despliega en una
temporalidad necesariamente abierta al accidente. Rodar
ltowrner) tn
frlme siemltre equivale, se lo sepa o no, a desviar fdtourner)el guin,
si es que hubiera uno. Porque las temporalidades, los ritmos, las cesuras
de lo escrito, incluso de un "escrito para el cine", no tienen relacin
alguna con las escansiones temporales de un filme. No son solamente
dos sistemas de escritura que difieren radicalmente: son dos planifica-
ciones de los tiempos que divergen y se conrraran. I-a percepcin de
una elipsis en una continuidad flmica es muy diferente de la lectura
del trmino "elipsis", o del agregado de una pgina blanca. En este
sentido, el guin es un peso muerto del cual conviene alivianarse lo
ms pronto posible.
otra cosa es la escritura de escenas o fragmentos de escenas a
medida que el rodaj e avanza y que el filme va tomando forma. Es el
mtodo que adopta Jacques Rivette y sus guionistas (entre los cuales
estn christine Laurent y Pascal Bonitzer), que escriben noche tras
noche en funcin del desarrollo de los personajes o de ras intrigas.
Volvamos a decir aqu hasta qu punto la improvisacin (que p.r.d.
adoptar mil formas) es esencial para que llegue un cine que no est
premasticado' que no d a su espectador la terrible impresin de
que nada se mLreve en el barco pese a las corrientes, incluso pese
a las ternpestades (metfora martima adecuada para los filmes de
Jacques Rozier, entre los ms improvisados; pero pensamos tambin
en L'Atalante de Jean Vigo, 1934). En cuanto a los filmes de
Jean
Renoir, en parte escritos y en parte improvisados, llegan a hacer sentir
este principio de incertidumbre del que hemos dicho que estaba en el
centro de la experiencia cinematogrfica (La Rgle du
1eu,1939) [La
regla del lwegol y de la relacin del filme con el espectador, siempre
problemtica.
Evidentemente, prescindir de un guin no quiere decir no trabajar
antes del rodaje. Leer, escribir, preparar, investigar: decimos que todo
gesto cumplido antes de un rodaje ya es parte activa en ese rodaje.
Que se comienza a hacer un filme incluso antes de tener una cmara
en las manos. una vez ms: el cine es tambin cosa mentare. sucede
sin embargo, en la prctica documental, que las hiptesis de partida
se ven desmentidas por la realidad filmada, y que hay que reorientar el
filme por otra pista. Los rodajes largos, varios meses, un ao, incluso
ms, hacen que las personas filmadas (porque se trata de personas
208
reales, tomadas en sus vidas reaies y en las relaciones de fuerza que
esas vidas suponen) desarrollen, sin necesariamcnre tener concicncia
de ello, "su" guin, y esos guiones pueden entrecruzarse cuando esas
personas tienen relacin unas con otras (son candidatos a una eleccin
poltica, por ejemplo). Entonces, caicuindolo o no, los "personajes"
actan sobre sus reiaciones y sus relaciones de fuerza, en la realidad,
aprovechando la ocasin del filme para hacer evanzar sus intereses.
El rodaje del filme, su duracin, desencadenan iniciativas q:ue hacen
ficcin. Un rodaje documental puede convertirse de este modo en per-
formativo. Es lo que sucede en Rues de France Marseille (Comolli-
Samson, 2001-2007).
Qu es escribir para alguien que filma? Cmo escribir lo real?
Cmo escribir al Otro? Es posible e incluso deseable? "La hoja
de papel es para m, quizs, el cuerpo de los otros", dice Michel
Foucault en la entrevista que dir a Claude Bonnefoy en 1,968 para
habla de su relacin con la escritura. Evoca la infancia cuando
observaba, frente al paciente, a su padre mdico: "No es l quien
habla, sino que l es quien escucha. Escucha la palabra de los otros,
no para tomarla en serio, no para entender 1o que quiere decir, sino
para acorralar a travs de ella los signos de una enfermedad seria,
es decir, una enfermedad del cuerpo, una enfermedad orgnica. El
mdico escucha pero es para atravesar la palabra del otro y unir-
se a la verdad muda de su cuerpo. El mdico no habla, el mdico
acta, es decir que palpa e interviene. El cirujano descubre la lesin
en el cuerpo dormido, lo abre y vuelve a coser, opera: todo esto en
el mutismo, en la reduccin ms absoluta de palabras. Las nicas
palabras que pronuncia son las palabras breves del diagnstico y de
la teraputica. El mdico no habla sino para decir de una palabra la
verdad, y entonces prescribir la receta." Anticipar lo real no es un
programa definitivo, es una escritura de la promesa. "La escritura
consiste esencialmente en emprender una tarea gracias a la cual y
al cabo de la cual yo podr, por m mismo, encontrar algo que no
haba visto anteriormente". Escribir es la ocasin de pensar. Es una
operacin simblica que no pasa necesariamente por el guin en
tanto programa, sino considerando lo que ella no puede controlar
frente a lo que el cineasta quiere poner en actos. Foucault agrega, en
esa entrevista publicada en 2011 bajo el ttulo de Le Beau Danger,
lo que l siempre compara con el gesto mdico: "Diagnosticar lo que
quise decir en el momento en que comenc a escribir". Escribir lo
real es obligarse a reconocer lo que se juega y lo que se reproduce:
esos grandes movimietrtos de la realidad que son tambin los rela-
209
t.s. Si c.nsicleramos que la escritura es una receta mdica, entonces Historia(s)
rcsponde a otra dramaturgia que la de lo real que continuara sien-
do la constatacin de la enfermedad. La escritura permite volver a No hay "histoias" clel cine sino una sola historia, como no hay sino
pensar el final.
un mundo (Badiou, 2008-2009). Esta historia sinttica no gana con
ser segmentada en pases, culturas, pocas, lenguas, estudios, cineas-
tas, etctera. Sera precisamente arruinarla no ver hasta qu punto,
Hipnosis
tanto en el cine como en los medios, tcdc se sostiene: la economa,
la tcnica, el arte, el comercio, la ideologa, los particularismos. Y en
Vemos en Let There Be l-igbt de John Huston (1946) una sesin
esto ya se inmiscuye Ia mundializacin. La historia del cine es exac-
de hipnosis teraputica. Un psiquiatra militar hipnotiza a un soldado
tamente la que da cuenta alavez de las modificaciones de tcnicas en
vctima de un traumatismo de guerra y que perdi toda referencia de
las tomas y la proyeccin, en las mquinas, en las normas inducidas
la memoria. El paciente se duerme y obedece mecnicamente a las por esas mquinas; y la que modula el lugar del espectador en funcin
rdenes del hipnotizador, su brazo se pone tieso, etctera. Creemos
del estado de las representaciones audiovisuales en este siglo y medio;
que esta descripcin sumaria bastar para apartaf toda analoga entre
tambin es la de los lmites de lo representable transgredido sin cesar
el lugar del espectador y ei lugar del hipnotizado. El espectador de por los cineastas, por un lado, los comerciantes, por el otro; la de las
cine no est hipnotizado por la proyeccin de imgenes en una pan-
influencias que la evolucin de las tcnicas tiene sobre los artistas, y
talla y los sonidos por los altoparlantes. Muy por el contrario, sus recprocamente; la de las determinaciones econmicas que, antes y
capacidades perceptivas y sus deseos se ven aguzados sin que pierda
despus, regulan las evoluciones tcnicas, las convenciones narrativas,
la conciencia. Si se puede hablar de la funcin lsancel de cine como
los mismos relatos que expresan los filmes; es tambin la de la puesta
de un "soar despierto", no se ftata para nada de una sesin lsancel
en condiciones de los espectadores, de su orientacin hacia tal o cual
de hipnosis. Ms bien creemos que en todo momento el espectador
circuito, de su explotacin (un trmino familiar al mundo del cine, en
pasa por estados diferentes que siempre combina entre elios: a veces
el que los "explotadores" "explotan" los filmes).
el encuadre desaparece de la percepcin de la imagen, y estamos .,en
Historia una y nuestra. De todas las artes, el cine es nuestro con-
el interior"; otras veces el encuadre se hace consciente; otras veces el
ternporneo junto con la fotografa, y ms todava que ella. Hemos
entorno y la situacin material del cuerpo espectador son los que se
asistido a su nacimiento. Hemos conocido a Henri Langlois y Georges
notan; y a veces desaparecen de la conciencia en beneficio de la accin
Sadoul, que conocan a Louis y Auguste Lumire. Todo esto sucedi en
filmada y de la proyeccin que el espectador lanza para compartirla.
el comienzo de los tiempos modernos, y adems no fue completamente
Las ltimas generaciones de televisores HD presentan pantallas lige-
ajeno al advenimiento de estos tiempos. En sntesis, la historia del cine
ramente cncavas con este eslogan: "inmersin total". Esto es 1o que
es antes que nada nuestrd historia, la historia de este siglo, el siglo xx.
queda claro. Se trata de perder la referencia de una exterioridad que
En este mismo sentido es que el cine no es del todo un "arte" como las
el encuadre convoca una y otra vez. Se trata de que la percepcin del
dems artes: desde sus inicios (y entonces ha nacido bajo nuestros ojos)
encuadre se borre y el espectador entre en la ilusin reforzadade haber
se mezcl con la Gran Historia, la de los capitales y las tcnicas, las
pasado "al interior de la imagen". Habra que preguntarse por esa
guerras y las colonias; en consecuencia, el cine no "refleja" el mundo
fantasa de una imagen envolvente, como un vestido, un abrigo, una
en sentido fotogrfico sino que lo "representa" en sentido poltico, en
proteccin, ms que una inmersin. Justamente la nocin de ,.inmer-
el sentido en el que es uno de los actores principales de su devenir, en
sin" no puede dejar de remitir a algn tipo de flotamiento fetal en
el que las contradicciones del mundo contemporneo estn "en" 1, lo
un lquido. Y habra algo as como una regresin en ese deseo de no
modelan; el cine lleva sus huellas y deja leer esas contradicciones. Se
ver el encuadre? (vase Denegaci(tn).
convierte por ello en la historia de nuestras alienaciones y de nuestras
esperanzas. Inversin de la perspectiva.
 ldentidad
No hay identidad sin el oto. Sea su cuerpo, voz, mirada, animal
-o mquina. Desde el telescopio, desde los desarrollos de la ptica
entre los siglos xvl y xrx, la uoluntad de poder del hombre moder,
no, el hombre de las ciencias, pas en gran parte por la mirada
-por
medio del ojo mejorado-. Salida de la magia, acanronamienro de ia
fantasmagora en el regisrro de las distracciones, de los erhibicionis-
tas de feria. Del lado de las herramientas que trabajan lo visible, las
teoras eruditas y las prcticas empricas forjan una nueva dimensin
de las representaciones: siempre ms precisas, ms fieles, poclerosas.
Lo infinitamente lejano y lo infinitamente pequeo son conquistados
alavez; el movimiento se detiene antes de ser analizado imagen por
imagen; el ralent permite ver lo inf'avisible de igual modo que io ace-
lerado supera las temporalidades de los procesos visibles (la eclosin de
una flor). En sntesis: por medio de la herramienta, el hombre parece
asegurar su dominio sobre Ios invisibles vueltos visibles.
Gnther Anders denomina uergenza prometeica a ,.la vergiien-
za que se apodera del hombre frenre a la cualidad humillante de las
cosas que l mismo ha fabricado" (1956). El hombre conremporneo,
escribe, se ve humillado por la perfeccin y la multiplicidacr de las
cosas que fabrica, mientras que sabe qtte no se uiue sino una sola
uez. Mquinas perfectas, por un lado, hombre mortal, por el otro:
aqu hay una perturbacin de la identidad que Anders define como
"malestdr de la singularidad", y que llevara a crear lo singular en
un mundo que siempre tiende a reproducir lo idntico al infinito. A
travs del progreso, el hombre busca "dar un paso suplementario
hacia una posible deshumanizacin" sin por ello renunciar a la idea
de que hay "hombres".
La apropiacin de la mquina protsica por parte del hombre es
evidentemente recproca. Inrnediatamente nos convertimos en los pro-
ductos de las herramientas que fabricamos. Hay una dependencia der
usuario respecto de "sus" mquinas (Simondon, 1958). Esta prtesis,
la cmara, ya ha sido apropiada, desde siempre, por nuestro sistema
cerebral. una rama de ms, en suma, una ramificacin en el arbusto
neuronal que no termina de crecer debajo de nuestro crneo. para
aquellas y aquellos que hicieron el trabajo de encuadrar su ocupacin
principal, su obsesin, es cierto que esa cmara est incorporada a
ellos y mentalmente integrada a ellos. El artista y el instrumento son
ms sensibles jr.rntos. Hay una vacilacin del sentimiento de identidacl:
1o que no es yo, se siente como yo. La ergonoma de las cmaras, su
212
facilidad para ser tomadas en las manos o ser llevadas favorece todava
ms la dulce ilusin estar un poco ms "dotado" (vase Sensibilidad).
Ideologa/periodismo
En las pantallas, alrecledor de las pantallas, detrs, pasan las pala-
bras: unas se borran, otras flotan y giran en las cabezas, los peridicos,
y una vez rns las pantallas. Ese ballet de palabras, coreografiado
por las relaciones de fuerza tal como siempre pesan sobre nosotros
-nosotros, Ios dominados- constituye io que en otros tiempos se deno-
minaba "ideologa". La "visin de mundo" propuesta y propagada
por los principales torbellinos de palabras en uso es evidentemente la
de los mercados (y su dependencia: el deporte). Toda inscripcin en
todo espacio, pblico, privado, si es que la distincin es todava per-
tinente, y la generalizacln de las pantallas nos puede hacer dudar de
ello, lleva o hace un signo que forma remcllinos con todos los dems.
Vivimos en una atmsfera significante. Y esas significancias estn
alineadas ms bien del lado de la atraccin ms fuerte, la ideologa
del mercado-respliesta para todo. Por cierto es el desafo de las artes
de la representacin -dibujo, caricatura. grafiti, escultura, dibujo ani-
mado, fotografa, ballet, teatro, cine- el compartir en diversos grados
el doloroso privilegio de ser o bien lo bastante rpidamente o bien lo
bastante explcitamente "port:rdores de sentido". Para apartar los mal-
entendidos ms frecuentes, "sentido" aqu no concierne solamente a lo
que "dice" o "mlrestra" la representacin considerada. Es el "lugar"
del conjunto de las formas que la constituyen, es su insercin en el
conjunto de representaciones activas aqu y ahora que lievan consigo
un sentido. Lo que la obra (cualquiera sea sta) propone como discurso
(simple o plural) sin duda es "ideolgico"; pero lo que cuenta es, ms
bien, que sus condiciones de produccin, de existencia, de formacin
y de desarrollo no puedan sino remitir a las capas ideolgicas que
acompaan y determinan o envuelven esas condiciones.
Hay una suerte de ingenuidad escolar en creer que solo el enunciado
es portador de valores o de sentidos coherentes con una poca. Las
formas, sin las cuales no habra enunciado alguno, son las primeras
afectadas pclr lo que antes se denominaba "la ideologa dominante",
que hoy definiremos como los sistemas de pensamiento vinculados a
la dorninacin econmica, poltica e ideolgica de lo que Pierre Bour-
dieu denominaba "los amos del mundo". Sin encarnizarnos con ellos,
pensamos en esos film'es documentales que hacen desfilar un cierto
2t3
 nmero de pensadores, todos ellos estimables, todos contestatarios del
orden establecido, pero que estn filmados con muy poca diferencia
respecto de la forma en que la televisin tiene la costumbre y la ventaja
de hacerlo: dentro de una negacin total de la potencia de ias formas.
Su mensaje, por subversivo que pueda parecer a la escucha, no que-
branta en nada las formas mismas a travs de las cuales ese mensaje se
transmite. Michael Moore, por ejemplo, hace un filme contra George
Bush, pero que perfectamente podra ser ransmitido por Fox News,
la televisin que precisamenre sosriene a Bush (Fahrinbeit 9/11, de
Michael Moore, 2003) lFahrenheit 9/l Il. Esranro ms simpre orvidar
que las formas son exactamente lo que percibimos de un ,ensaje".
Cuanto ms se coloca el acento en aquello que los pedagogos y
los responsables de la televisin a lo largo del mundo d.iigtt.o-o
"contenidos", es decir, historias, relatos, narraciones, tpicos, temas,
motivos... y todo eso segn un modelo que antes que nada es perio_
dstico; cuanto ms se niegan las formas de la representacin... ms se
manifiesta el control ideolgico a trar.s de esas formas, formndolas
formatendolas, y conducindolas en consecuencia a deformar la c.m-
plejidad de la representacin y la comprensin del mundo existente.
I-as formas de la represenracin de lo visible hoy han sid.o domadas
por eI acuerdo fwndamental de aquellos que tienen el poder de repre_
sentar con szs formas y sus medicts el orden establecido, incluido el
momento en que lo burlan. La negligencia de las formas se nos aparece
como un smbolo de la dificultad del capital para gobernar sin dirigir.
si pretendemos, si queremos hacer creer q'e todos los enunciaclos,
incluidos los que critican el orden establecido (una vez ms Michael
Moore) pueden ser enunciados en todas las formas, incluidas aquellas
en las que se manifiesta la dominacin de las cadenas televisivas de
entretenimiento y soborno. entonces nos engaamos. se nos engaa.
como lo haba adelantado sutilmente Marshall Mcluhan hace ms
de medio siglo "el medio es el masaje". Dulce dominacin por medio
del masdf e de la ideologa que nos mantiene dentro de ru bnRo. Er
discurso puede cambiar: si las formas siguen siendo las mismas, no
pasa nada sino siempre algo un poco regresivo. Lo que denominamos
"conciencia", en el espectador, es antes que nada capacidad de juzgar
las formas, dando por sobreentendido que todo conjunto de formas
es rico en significaciones (en plural). En una sala de cine, ve formas,
escucha formas, siente a travs de las formas. La separacin (irreduc-
tible) entre mundo del cine y mundo de la informacin depende de la
potencia de las formas implementadas en un filme, al contrario, por
ejemplo' de lo que sucede en un magazine o un noticiero televisivos.
274
En el cine, la distribucin de las informaciones en el transcurso
de un filme (objeto temporal, recordmoslo, que va de un comienzo
a un fin, a diferencia de un peridico, objeto extratemporal, hojeable
en cualquier direccin, y cuyo modelo afecta tambin al periodismo
audiovisual, sin embargo sucesivo y temporal), obedece a motivos
narrativos y drarnticos: hay que develar de inmediato lo que uno
sabe de antemano? Hay que arrojar todas las cartas sobre la mesa?
No disimular al espectador informaciones capitales que no surgirn
sino ms tarde?, etctera. Un filme es un juego cuyas reglas no se dan
sino lentamente, de forma ambigua, a veces indescifrable. Nada de
eso ocurre en un magazine televisivo, Enuoy spcial, por ejemplo:
se supone que los periodistas autores del "tema" saben mucho, sino
todo; la informacin esencial no podra ser ni disimulada ni diferida,
etctera. Se trate de una novela, de un cuento largo o de un filme,
contdr una historia equivale a jugar con los deseos, las esperas, las
curiosidades, las inquietudes del escucha, dei lector, del espectador
qt,e sabe bien que el dramaturgo o novelista no ua a deuelar todo de
inmediato. Y ms todava el cineasta, que dispone de un modo de
representacin en el que, 1o hemos visto, el cuadro es uns mscara, en
donde mostrar nunca es mostrar todo. La narracin cinematogrfica
no puede hacer otra cosa que "jugar a las escondidas" con el espec-
tador. No se dice, no se muestra todo, no se coloca al espectador en
un lugar de adhesin o de dominio de la situacin (lo que no pueden
evitar hacer los peridicos).
Ilusin/engao
El espectador que entra en una sala de cine para ver un ftlme desea
ser engaado. En la mayor parte de los casos, no sabe nada de ese
deseo. Pero el reino del engao comienza con el inicio de la proyec-
cin, cuando se apagan las luces de la sala y cuando se enciende la
pantalla. Ya lo hemos dicho y lo hemos vuelto a decir: la pantalla, toda
pantalla, tiene dos dimensiones, alto y ancho. El espectador lo sabe
bien, pero ve de todos modos en el mundo filmado un mundo en tres
dimensiones, en relieve, en profundidad. En suma, ste es el primer
umbral del engao. Y esta ilusin es esencial: construye el filme como
simulacro del mundo, asegura la impresin de realidad, nos hace creer
a una semblanza de vida.
Pero de inmediato se construye una relacin entre filme y espec-
tador. Esta relacin se define por el hecho de compartir una serie de
275
 clu r':rcione s, que el espectador vive y siente de modo
totalmente subjeti- interrumpa, que una imagen que se presenta como "detenida" parez-
vo' El montaje del filme puede componer entre elros distintos planos
de ca que bloquea el pasaje de la cinta flmica, y que algo menge en la
10,20,30 segundos, etctera, duraciones que se pueden ro.r.o'u'
cronmetro, que son elsticas para cada .rp..tnor, ya que cada uno creencia del espectador. Entonces entrara dentro de esa creencia una
tiene su propia aprensin de las duraciones proyectadns. El segundo cierta parte de confianza en las mquinas, en su regularidad y en su
nivel del engao se produce en ese entre inevitable, indiscutibl{ indiferencia. Todo esto vale para todos los filmes, ficciones y docu-
en ei mentales. l,a ilusin -que es el cine mismo- opera en todos los casos,
que se ve inmerso el espectador durante el tiernpo en que
se despliega se trate de una historia ms o menos ficticia o de una representacin
el filme, desde ia primera hasta la ltima imagen. Entonces, hay
dos clue quiere "reproducir" la realidad . Esta candicin de ilusin es 1o
pantallas: una pantalla material dentro de Ia sala, r-rna pantala
,'.ntul que el periodismo (en sentido amplio) puede pretender evitar. Pero
en la cabeza de cada espectador. pero no hay sino .* fil-., que
es cadavez con mayor frecuencia sucede que ei periodista se vale de una
la combinacin de ambas pantallas, de ambas pr.yeccioner. ho.o
bien, ese filme que resulta de la doble proyeccin difiere para cada cmara y que se proyectan sus imgenes. La informacin pasa entonces
espectador. A cada cual su filme. Es ra raztnpor la cual ra tperacin bajo el yugo del cine: la ilusin est irremediablemente vinculada al
cinematogrfica se despliega en ese entre. IJn entre qLte *s ,irrgul", funcionamiento de ia cmara (anlisis del movimiento) y con el del
para cada relacin de cada especrador con el mismo filme (deblmos proyector (sntesis del movimiento).
estas precisiones a Serge
El ejernplo maysculo de la secuencia del "pasaje por la mesa de
Dane 1970-1t993).
un tercer plano del engao podra ser denomin nrontaje" en Chelouek s kinoctppctrtom [El hombre de la cmara]
ado irusin de tota- (Dziga Vertov, 1929) nos hace constatar la perennidad del engao en
lidad'l\o hay pantalla sin cuadro, ni cuadro sin bordes de la totalidad:
ms all de esos bordes, la imagen proyectada se barancea sobre el mismo instante en que parece ser deconstruido. El cameraman, de
lo pie en un automvii, filma un carruaie en donde se encuentran tres
no visible, el fuera de campo materializado en las bandas negras que
empalman con la oscuridad de la sala. una rucha sorda se d"espriega mujeres (entre pzlrntesis, el cameraman o la cmara filmados son
durante la proyeccin entre la conciencia del cuadro, como p,,.u," las ms frecuentes puestas en abismo del cine). Llega el momento
distancia_ de las imgenes que circulan dentro d. .re .r-r.uudr.,
n en que la cmara se demora sobre el caballo que tira del carruaje. Y
y ah, sbitamente, la imagen queda fija. Todo se detiene en la pantalla
"l
olvido del encuadre en beneficio de esas imgenes, que desde entonces
se conrenrplan como totalidad, como todo de lo uislble.
y se invita al espectador a pasar del otro lado, del lado de la sala de
La mirada del montaje, en donde la montajista corta y pega los fotogramas. Sbita-
espectador osciia entre esas dos posibilidades: estar "en" la imagen,
ser aquel que encuadra. Imaginariamente, cada espectador, ,,atrJpa- mente, cuando esos fotogramas -imgenes fijas, entonces fotos- son
do" en la situacin representada, proyecra all argl de i mismo que reinsertados en la cinta flmica, ei movimiento vuelve, el nio sonre,
descono_ce. Esta proyeccin mental, segunda ..rp..ro de
la mujer de la paoleta se mueve, etctera. Vertov ha querido mostrar
la proyeccin al espectador sovitico que el cine no era "magia", que era el resultado
material que impacta la pantalla, supone
-s -eno, perld" d.

las referencias de los lmites del encudre. EI cine es casa
In de una operacin tcnica y creadora a la vez: el montaie. Pero qu
mentale. La pasa cuando todo se detiene en la pantalla? El proyector en la cabina
presencia de un espectador (al menos) constituye la operacin
cine_ contina girando, el celuloide se sigue enrollando en la bobina, sigue
matogrfica en tanro tal, lo que no pueden ,rnir^, nilas pantallas,
ni el proyector, ni el filme cada cual por su lado. siendo proyectado... Saltamos de la imagen en movimiento a la ima-
gen detenida, del cine a la fotografa, pero sin embargo el filme no se
El engao concierne incluso a la impresin de reariddd y ra impre-
sin de continuidad que, una y otra) hacen creer ui .rp..tndo.'q,r. detiene, contina girando segn una cadencia de dieciocho imgenes
asiste a una reproduccin del mundo viviente. El poder anargico por segundo. Estos diferentes estados de la imagen valen como imagen
paradjica (Chick, 201,1). La deconstruccin del engao se hace por
de la imagen cinemarogrfica sosriene ra impresin de realidadl
La medio del engao y lo refuerza. Ilusin del fin de las ilusiones.
impresin de profundidad aade lo suyo. En cuanro al engao cle
la
continuidad de las imgenes en su desfile en la pantall",.r!.^o, qrr. Quien desea no ser engaado no va al cine. Hay conciertos, hay
es necesario t pdra la perfeccin de la ilusin, que la proyeccin exposiciones, estn las.calles, estn los libros. En la sala de cine, el
se espectador se presta de buen grado a las condiciones del dispositivo:

zt6
217
 rcrlrrlclrr a cinco de siete de sus sentidos; renunciar a todo pasaje
al
act'; desposar el principio de delegacin que regula las representacio,
nes: el cuerpo actor para el cuerpo espe.tador, la palabra y
la accin
del personaje para el mutismo y la inmoviridad del espectdor.
Estas
condiciones instituyen la dimensin de realidadde la funcin.
Tienen
lugar en contradiccin con los engaos que hacen del espectador
un
sujeto que consiente una experiencia subjetiva del cine: et suieto
del
filne.
Empleamos dos trminos: "ilusin" y "engao".
Son intercambia-
bles? En el cine, sin duda. Ilwsin es aqueilJen lo cual
,. ,.rr,r..g. .l
espectador, lo sepa o no, y sin duda lo que l deseara, lo r.pn
o.ro.
Engao sera aquello que, de esa ilusin, est agenciado pnra ..g"_
ar, aquello que es su medio: la pantalla, el encuadre, la superficie,
la
proyeccin, el anlisis y la sntesis del movimienro. La impresin
de
realidad, por ejemplo' es ilusoria; pero esa ilusin resurta de un
cierto
nmero de factores que, realmente, la activan y ra hacen aparecer
como
verdadera. Ella no proviene de una errancia-de la percepcin
o de la
conciencia del sujeto espectador. Se impone c^di espectador,
cada
uno en su singularidad. A diferencia de lo que ^sucede en los escenarios
teatrales, en el que la ilusin tambin desempea su rol, la impresin
cle
realidad, ms poderosa en el cine que en el teatro, no dlrropoirce
con el
final de la representacin. Ella subsiste en la memoria como un hecho
sentido, consentido, c'nfesado. r,a ilusin que se produce clurante
la
funcin se prolonga en la memoria del .rpe.tudo, como sembranza
soberana. El espectador forma parte del dispositivo que lo engaa.
Imagen
. Otro trmino mgico. por ms lejanos que sean los orgenes de la
hominizacin a los que vamos llegando, all nos esperan laJimgenes.
Dibuladas, coloreadas -y vistas-. Hubo enton..r, .r, todos los tiJ-po,
y todos los climas, imgenes,temidas o adoradas, que fueron
,oprr.
de todo tipo de creencias. y con ras imgenes, huboiacedor.,
d. i--
lenes y espectadores para verlas. La imagen instala con su espectador
una relacin que la ubica ms all de ella misma, que hace de
ella una
proyeccin, que la coloca en correspondencia con lo no visible.
El cine
sigue escrupulosamente esta bsqueda de trascendencia y ras
imgenes
que "trafica" se ofrecen como huellas de vida o de muertl.
As es Jomc,
podemos decir, por ejemplo, que las imgenes de los archivos
visuales o
audiovisuale s nos contemplan tanto como nosotros las contemplamos
218
a ellas. Estas imgenes trascienden los lmites de la vida de quienes las
han hecho as como de aquellos a los que dejan ver. Son Ia vida de los
muertos. Entonces, debemos velar por ellas. En S 21 de Rithy Pahn
(2003) lS 21: La mquina ro'ja de matar), miles de imgenes, fotos
de rostros en blanco y negro, conservan la memoria y son signo de
aquellas y aquellos a quienes los Khmer rojos torturaron y asesinaron.
Es cierto que los ojos fotografiados de los muertos contemplan los
ojos vivos de aquellos que los contemplan: ese entrecruzamiento sin l
encuentro pasa por la mirada del espectador, que al mismo tiempo
que cierra el cculo es el primer involucrado.
Cuando las imgenes ya no son fijas sino que estn registradas y
son reproducidas para restituir el movimiento mismo de los cuerpos
y del mundo, entonces tienen que vrselas con el tiempo. Un dibuo,
una foto, son atemporaies. No suponen una duracin de la mirada.
Un segundo o un minuto, a eleccin del espectador y de la relacin
que se trama con esta imagen. Un filme, en cambio, es un ob jeto tem-
poral. Las duraciones se convierten entonces en la forma primera de
esas sucesiones de imgenes que denominamos "planos". Cuando esas
imgenes ya no son fijas sino que parecen animadas por el movimiento
de la vida, las imgenes cinematogrficas se convierten en huella del
pasaje del tiempo, registran ese pasaje, lo inscriben como sucesin de
pasos hacia la muerte, la desaparicin, el envejecimiento, la fatiga...
Un plano fijo, por ejemplo, que dure un minuto (1440 fotogramas)
repite otras tantas veces la apariencia de una sucesin vida/muerte. El
ltimo fotograma del plano es ms viejo en un minuto que el prime-
ro. Temblor del tiempo que pasa en las cosas, en los cuerpos, en las
representaciones. Una manzana filmada est hecha de una sucesin de
fotogramas, fragmentos de imgenes que se presentan como idnticas
pero que no pueden serlo: la luz ha cambiado, el color, la humedad. El
cine est hecho para registrar y restituir esta modificacin constante
del mundo por parte del tiempo -lo que Czanne intent plasmar
mediante la forma y el color multiplicando las manzanas-. Entonces
hay cambio en el interior de un solo encuadre inmutable. Este temblor
sordo en un plano denominado "fijo" abre a una cierta ambigedad. Si
un plano cambia nrientras dura. es que las significaciones que permite
captar estn cambiando, o son vacilantes, o confusas. Atrapada en
el tiempo, la imagen cinematogrfica est expuesta a un principio de
incertidumbre. Habra que "ir hacia atrs" para verificar el comien-
zo cuando se ha visto el final. El montaje de un filme responde en
parte a esta demanda de recurrencia. Sin repetirse necesariamente,
los significantes en juego "se hacen seas" de un momento a otro del
219

filme. u'tapiz que se hara y deshara en el tiempo y que veram's
recomenzar sin cesar, en un presente que absorbe en l el pasado y el
futuro. La relacin misma ent:e la pantalla mental del espectad'r y
la pantalla material de la sala conduce a una incertiduinbre en cuanto
a la "realidad" de las percepciones visuales en 'uego: la imagen de
una manzana la representa, y por lo tanto la ause'ta. En la pantalla,
ninguna manzana sino artefactos de manzanas que denominamos
"imgenes". En un ii lme, no hay "una" imagen sino ee'rerrares. miles,
millones de imgenes. Aun si estas imgenes no mosrraran sino una
sola cosa, diferiran rodas en un minscul. destello del tiempo. l.a
similitud no impide la (pequea) diferencia.
La lente de un objetivo fotogrfico actra o reacciona (sirnplificando
mucho) como el ojo huma'o: se forma u'a imagen en nuestra retina,
o dicho de otro modo en nuestra pantalla mental; esa image', ona vez
mejorada, corregida, re'rite a lo que se presenta en ei mundo visible
bajo nuestra mirada. Y esta semejanza -que no es sino un pro<Jucto
de la visin humana: una mosca tendr otra- basta para converlcer-
nos de que el ojo, al igual que la catnerd oscurd) al igual que la lente
fotogrfica o cinematogrfica, caprura un reflejo de lo visible que no
es el todo, ni es la birna palabra, sobre eso uisible. Ha,v que sealar
que el mismo rgano, nuestro ojo, nucstro nervio ptic<t, nuestra zona
cerebral afectada a ia visin, es el que ve a la vez la cosl y s. "reflejo".
Ver la cosa o la imagen siemltre es t)er una imagen. Ahora bien, por
haber hecho algunas fotos (o ms) en su vida, cada uno de nosoiros
sabe que la imagen producida por ia cmara fotogrfica no es sino
un algo parecido a la cosa vista. No un reflejo sino una apariencia.
Entre lo que vemos y aquello que r:estituye el aparato, se abre una
brecha. Nuesrro cerebro trabaja cada imagen, ia filtra, la mejora, la
reencuadra, todas operaciones que la 'mquina para ver' hace muy
imperfectamente, o que no hace (la prueba es el pasaje de aqu en ms
obligatorio por los programas de correccin y retocado digitales).
Entonces es fcii creer que hay identidad entre la visin per:cibida y
la imagen rnecnica. Un solo ejemplo: tenemos dos ojos (a excepcin
de los cclopes y los ruerros) y la cmara no tiene sino un objetivo: es
monocular. Entonces vemos al natural ei espectculo dei mundo en
tres dimensi'nes: alro, ancho, profundidad; percibimos los relieves,
los ahuecamientos y los bultc-rs. I-a imagen formada sobre la pelcula,
como sobre la pantalla de visualizacin, sigue siendo desesperada-
mente una imagen de dos dinlensiones. Hologramas y cstereoscopios
al margen, todos los soportes sobre ios cuales se ubican o se pegan o
se pintan o se proyectan imgenes, de cuaiquier naturaleza que sean,
220
r
tienen dos dimensiones. El filme conserva esas dos dinlcrlsiorrt's t tr.rrr( l(
)
se proyecta en una pantalla: todas las pantallas son planas y lo st't'.trr
siempre, incluidas las 3D. Tres dimensiones en nuestra pantalla mental,
dos en la pantalla de la sala.
Cmo se forma la imagen fotoqwmica?
El precipitado que tiene lugar cuando se fabrica la emulsin forma
cristales de haluro de plata que constituyen la materia sensible. La
gelatina asegura una dispersin homognea pero no regular de los
cristales; stos tienen dislocaciones que denominamos impurezas. En
el momento de la exposicin, los fotones impactan a los cristales. Se
desprenden eiectrones libres y se desplazan dentro de la estructura del
cristal hasta que quedan atrapados por las impurezas (responsables de
los campos elctricos locales). El electrn atrapado forma un tomo
de bromo (aniones bromuros) y atrae por reaccin elctrica un in de
plata (catin de plata), partculas infinitesimales de plata fotoltica.
Un grano tiene que ser impactado por cinco fotones para formar su
primer tomo. Cuantos ms fotones haya, y entonces cuanta ms luz,
rns cristales habr -que fornran, en un proceso llamado reduccin, la
imagen latente-. El revelado consiste en transformar la imagen laten-
i
te en imagen visible por medio de un intercambio de electrones que
l
amplifica considerablemente el proceso de transformacin del cristal
en un montn de plata metlica (el grano)' La granwlacin que resulta
de todo esto da esa impresin de discontinuidad y de movimiento del
grano cuando oclrrre la proyeccin (vase Aleatorio).
Querer reproducir perfecta o mecnicamente lo real es un objetivo
antigr,ro y constante. Los intentos de la televisin en 8 k o en 10 k que
realizan los japoneses son reveladores respecto de este movimiento
tecnicista: los espectadores de esos ensayos evocan la impresin de
estar frente a una imagen como frente a una ventana (oh, Bazin!
Oh, Alberti!). Meorar sin pausa la performance de las mquinas
significa situarse en la perspectiva obietivista y preformativa de una
fantasa de reltroduccin de la realidad visible. Nuestra hiptesis es
que, ms all del primer proceso de reconocimiento que debera ms
bien tranquilizar al espectador, hay una inquietud que se irrddia len'
tamente en cuanto a lo que todaua podra "esconderse" detrs de
esta superficie de semeianza.La dimensin de ambigedad mediante
la cual definimos la imagen cinematogrfica puede entenderse as como
suposicin de wn plano detrs o de una profundidad. Esta tercera
dimensin que vemos sin ver no es aquella que nos oculta una "cuarta"
dimensin? Y de igual modo, lo que est excluido del encuadre puede
volver, lo mismo u otra i:osa. El lugar del espectador sera a la vez el
221
,1, l.r ,,|nlr.ur./:r y cl rlc la sospecha. Qu hay "detrs de la imagen",
l.r 'r 1'1., nlisrra de Serge Daney (1983)?
l.as inrgenes fotoqumicas, esrricamente trabajadas en funcin del
"trabajo" mismo de los granos de plata, forman una representacin de
lo uiuiente a la cual solo puede aspirar una aproximacin artstica al
mundo visible y no visible. Marcadas por la materia y por sus defectos,
llevan paradjicamente todava ms la marca humana, y manifiestan
quiz ms que la imagen digital la parte subjetiva de la representacin.
Hasta en la maestra, lo aleatorio persiste como confrontacin con una
realidad que se nos resiste. Las tecnologas, con toda evidencia, no
son neutrales, pese a las palabras bellas de los comerciantes (vanse
F oto qumico / digit al ; M atr iz ; P el cwl a).
Impresin de realidad
Es un rasgo especfico de las imgenes cinematogrficas: ia impre-
sin de realidad no est vinculada solamente a la "semejanza" entre
la cosa y la imagen, tampoco a la ytrofwndidad de campo que imita
las tres dimensiones de nuestra visin binocular; ella est garantizada
por el movimiento de las imgenes y la impresin de "vida" que se
desprende de 1. La impresin de realidad es una de las componentes
deI engao cinematogrfico. Reconocemos el movimiento que desem-
pea la sucesin de imgenes como el movimiento mismo del mundo
viviente. Esto basta para conferir al cine un poder, una capacidad de
metamorfosis, una versatilidad, una reversibilidad temporales que
la fotografa no puede producir (produce otra cosa: lo que f.rja la
mirada). Ahora bien, ese movimiento de las imgenes es un producto
(un artefacto). Nada se mueve en un fotograma. Todo pasa entre los
fotogramas, en una reserva no visible, un "paso", una interimagen qve
articula las imgenes inertes y les da el poder de parecer que se mueuen
por s mismas, dicho de otro modo, el poder de engaar a la mirada.
Este movimiento requiere tiempo para realizarse, duraciones para
inscribirse. El filme es tn obieto temporal no solo porque se despliega
en el tiempo, desde un comienzo hacia un final, sino tambin porque
cada uno de sus instantes se despliega en una duracin. En este sentido,
el movimiento de las imgenes cinematogrficas es la consumacin de
una promesa siempre renovada. Un fotograma despus de otro. Cada
imagen lleva consigo la promesa de la siguiente, y consuma ella misma
la promesa de la anterior.La impresin de realidad coincide en tanto
mouimiento de los mouimientos con los movirnientos y los gestos del
222
cuerpo espectador. Respira, "vive" en la pantalla como frente a ella.
Que el movimiento se interrumpa y la promesa se suspenda, que la
vida se retire, y la impresin de realidad se vuelva a convertir, como
en ios cuentos de hadas, en "nada ms que una imagen".
En tanto en que aquello se mueve, reina el engao. En consecuen-
cia, el engao nos es inasible. La alegora de la caverna (Platn) puede
volver a ser aqu de utilidad. Durante la funcin, dentro de la sala,
no hay otra "realidad" visible que la que desfila en la pantalla. Con
frecuencia est tan perfectamente ajustada, que la otra "realidad", la
que est fuera de la sala, nos decepciona. Cmo, desde entonces, no
sucumbir a una impresin de irrealidad: un deseo de cine?
Improvisacin
Hay que rendirse ante la evidencia: la improvisacin en el cine
requiere una cierta preparacin. Digamos: hay clue estar listo para
ella. Que el equipo est ail. Que la cmara ruede o pueda rodar ante
cualquier imagen sbita. Que los cineastas se deshagan de una parte
de su "plan de trabajo". La situacin cinematogrfica, en suma, debe
estar instalada de antemano, o cerca de estarlo, para poder recibir, o
mejor todava, para poder incitar a aquellas y aquellos que sern fil-
mados, actores profesionales o no, para que se dejen ir en el placer de
representar en un olvido de las balizas, en el placer de abrir tambin,
a aquellas y aquellos que filman, la aventura que los puede asombrar.
El deseo de improvisar arde sin fin en el fogn de los rodajes. Pero
qu es improvisar? Sencillamente puede ser no saber verdaderamente
lo que uno est haciendo. Y hacerlo de todos modos, quin sabe?
Filmar segn una pendiente, alrededor de un centro de gravedad,
dejndose llevar por Ia fuerza de los otros, o por su fatiga, filmar para
que los seres o las cosas filmadas nos miren fiiamente. con insistencia.
El improvisador es improvisado.
Informaciones
Los filmes, ficciones y documentales no pueden hacer otra cosa que
hacer malabares con las informaciones de las que tendr necesidad el
espectador tanto para ser advertido como engaado. El hecho es que el
despliegue temporal siempre lineal de la cinta flmica obliga a una serie
de elecciones prioritariai: por cu1 "informacin" comenzar, por cul
22i
seguir, etctera. Esta pregunta no se plantea al per:iodismo: ya sabemos
lo que es importante, y lo que es menos importante. Del lado del cine,
puede ser una buena estrategia narrativa no "dar" al espectador las
informaciones ms decisivas, sea para frustrarlo, sea para extraviarlo,
sea para permitirle completar mentalmente el rompecabezas. Todo es
informacin dentro de un fiirne, el color del cielo, el impermeable del
hroe, el decorado urbano que 1 atraviesa, pero esas "informaciones"
lo son sin orden ni prioridad: las nubes aqu, el viento all. El juego
del cine es justamente jugar con el espectador y las informaciones que
l puede desear o descubrir. En este sentido el cine llamado '"docr,r-
mental" intenta jugar, l tambin, con las informaciones que son sin
embargo su punto de partida, su justificacin, su responsabilidad.
Entendmonos sobre el sentido de "representar": por cierto se trata
de hacer que las er,idencias sc muevan, que sc muevan los a priori.
lo esperado... para verlos segn otra perspectiva, volverlos a ubicar
en una historia, sacarlos fuera de 1o familiar, hacia ei extraamiento
(Carlo Ginzburg) que permite uoluer a pensar lo comn al periodismo
y al cine documental. Representar, aqu, es hacer representar en la luz
de la duracin (vanse Ideologa/periodivno).
Inmediatez
El Cinematgrafo se aproxim a la inmediatez desde un comienzo.
Era perfectamente posible, con el mismo aparato, en la misma caja,
revelar lo que se acababa de rodar y proyectarlo esa misma noche. En
la patente, el inventor denomin a este principio "visin directa". sta
pone en relacin la cmara y el proyector (antes que el "cine directo",
que anudar ellazo entre la cmara y el magnetfono a comienzos de
los aos sesenta). La "visin directa" anticipa el principio de inmedia-
tez que supone el video. La imagen fabricada se consume de inmediato.
l.o que se borra es la conciencia de una fabricacin temporalmente
determinada: toda imagen trabajada supone paciencia e inquietud
(Pierre-Damien Huygue, 2072). La fabricacin de imgenes concer-
tadas est sometida a un principio de incertidumbre y apela a otra
temporalidad que aquella, mecnica, de 1o instantneo. La toma est
rodeada de gestos, de rituales, que no son la inmediatez.
En 2013 aparecen los primeros telfono-cmaras-proyectores: se
puede proyectar instantneamente 1o que se acaba de filmar. La reuersi-
bilidad de las "vistas Lumire" se fundaba en la brevedad de las tomas
(menos de un minuto). Lgicamente, la posibilidad del pensamiento
224
rismo de un montaje se ve escamoteada por lrr tlur':rtr<,n lrrt.r,,..l,. l.r
toma hecha de una sola vez -inicio del plano secucncir*- I lllrlr:r rrrr.
clescribir paso a paso el descubrimiento y la implementacin dc los
procedimientos de montaje que hacen que la produccin de sentido (es
clecir, la puesta en forma) pase por la relacir-r entre planos distintos y
rro quede atrapada en el juego de un solo plano. La escritura cinema-
togrfica asocia y opone entre s diferentes momentos del filme ms o
menos cercanos unos a otros. Aparece una profundidad, la percepcin
de un puzzle, una disposicin adial de los cuerpos, de las luces, de ios
lugares, que conducen a un despliegue, a una salida de eje del lugar
del espectador.En algunos aos, todos los espectadores comprenden
sin que haya que explicitar nada que en el cine se trata de asociar y
disociar, de reaccionar frente a montaje propuesto, de practicar uno
mismo un montaje y un desmontaje mental como eco del montaje
proyectado (vase F otoqumicoldigital). Todo ello demanda tiempo.
El retorno contemporneo de 1o inmediato parece negar ese lento
trabajo de emergencia del montaje como mediacin del filme sobre l
mismo. Expedicin, expedido, expeditivo: la aceleracin del pasaje al
acto tambin es la aceleracin del pasaje al otro. Ambigedad. AIavez
desembarazarse de ese objeto quemante con el que no se sabe qu hacer
y apurarse a pasrselo a esos "otros" con los que no se sabe qu hacer.
Cmo contar las duraciones escamoteadas? Y acaso nos pasa que
alguna vez nos falte el tiempo? Digamos simplemente que lo inmediato
provoca cortocircuito en las temporalidades ordinarias del sujeto de
ia mirada y de ia escucha: ver y escuchar, sentir y comprender, tener
y retener... El espectador no es slo una superficie de percusin. Se
trata de pasar al interior, y ah, en el interior, el tiempo pasa sin pasar.
Inscripcin verdadera
Se emplea con ms precisin cuando se trata de filmar hombres o
mujeres, en sntesis: cuerpos vivientes. En un mismo iugar, un mismo
tiempo, presencia de uno (o de varios) cuerpos filmado(s) y de una
rnquina que filma, la cmara, acompaada a su vez de un grabador
de sonidos. Esta copresencia (qlue remite a las tres "unidades" del
teatro cisico) da testimonio, a decir verdad, del instante mismo de
la toma, que es nico, no repetible. Lo que se inscribe no es sino /a
uerdad del instante registrado. "Verdad de un instante" quiere decir
que el tiempo pasa y cambia la relacin de instante a instante. Lo
que est filmado, lo que'est registrado, es un "corte" singular en el
225
tcjiclo del tiempo. Entre el cuerpo filmado y la mquina que filma, se
anuda luna relacin indita, nueva, pero inmediatamente perimida.
Esta relacin articula dos conjuntos complejos. Del lado del cuerpo
filmado, encontramos, como en todo cuerpo, una mixtura indecidi-
ble de consciente y de inconsciente, de voluntario y de involuntario,
etctera. Del lado de la mquina, las cosas no son ms simples. El
cameraman maneja los cdigos de la cmara, sin duda. Pero la historia
misma de la mquina? Su genealoga? La regulacin histrica de los plano, slo 1, ya provoca un shock. Aislar el detalle del conjunto
parmetros pticos? Toda mquina, cmara incluida, es una mezcla
de saberes y de ignorancias, de lo pensado y lo impensado (esa historia
tan pesada). Y as la relacin que se anuda desde ese momento entre
mquina que filma y cuerpo filmado en una duracin y en un lugar
determinados (la inscripcin uerdadera) es conexin entre el clculo
y la conciencia, por un lado, y entre lo impensado y lo no consciente
por el otro. La parte del cuerpo que no obedece a la conciencia ni a la
voluntad est enchufada,tambin, a la parte de la mquina que no est
siquiera en la medida de ser pensada por el cameraman, esa cmara
cuya historia se ha perdido. La inscripcin verdadera pone en relacin,
de una parte y la otra, mquina y cuerpo, a la vez lo voluntario (del
pensamiento) y lo involuntario (del no pensamiento). Este excedente
o este suplemento constituyen a veces la belleza misma de una escena,
de una toma. Algo ocurre que escapa a todo control. Hablemos de
disfrute cinematogrfico. Como si la relacin filmada cuerpo-mquina
superara toda significacin preestablecida.
Lo que se anuda en un instante entre cuerpo filmado y mquina
que filma se juega en las dos escenas. Clculo o saber o voluntad, del
lado del clrerpo, pueden aiustarse a Io que, del lado de la mquina, es
tambin saber, pensamiento, conciencia. De la misma manera, lo que
es inconsciente por un lado (el cuerpo) puede verse articulado con lo
que es impensado por el otro (la mquina).L.a inscripcin uerdadera
es de este modo indescifrable y esa es su parte de verdad.
Insert
Un detalle de aquello que tiene un rol dentro de la escena, un detalle
que se ha extrado y reinsertado dentro de la misma escena, como un
efecto de lupa. Una mano, un cuchillo, unataza de caf. Este prime-
rsimo primer plano tiene varios efectos. Por una parte (el cuadro es
una mscara), eI insert enmascara provisoriamente su contexto visible,
se abstrae de 1, se asla y funciona, en consecuencia, como signo slo
cle l mismo, incluso si hace eco al proceso significante en curso. Esta
puesta en relieue tiene otro cfecto: suspende por un instante el fluio
fotogramtico y parece liberarse de 1. El insert acta a la manera de
una detencin sobre la imagen. una insistencia que, paradjicamente,
corta el movimiento narrativo. Ambos efectos conjugados confieren a
todo insert un carcter relativamente detonante, por no decir: mons-
truoso. El cambio brutal de escala de un plano general a un primer
conduce a desfamiliarizar esa parte en cuestin. pensemos en una u
otra de las tres fotos del dedo del pie que hace J. A. Boiffard acompa-
ando el texto de Georges Bataille, Le Gros c)rteil (1929). sarirnos
del realismo, rompemos con todo naturalismo . Ei insert es la marca
misma de algo siniestrc que llega para afirmar e interrumpir el rerato
a la vez. El ejemplo de ello sera la suerte desrinada por Louis Buuel
a algunos primeros planos de insectos: inserts a la vez y "detailes"
ms inquietantes, segn Sergui M. Eisenstein, que una manada de
mil elefantes. Es que se rrata de un cambio (muy) brutal de escara,
que nos saca por un instante fuera de la "medida" que no dejamos de
proyectar en el espacio visible.
Instantaneidad
La instantaneidad comienza por ser fotogrfica. Los hermanos
Lumire haban preparado placas con "etiquetas azules" lo suficien-
temente sensibles como para revelar tomas expuestas a 1./60,y el Fusil
de Marey era capaz) en 1882, de capturar el vuelo de un pjaro en
1/720 con su obturador elctrico. El clne se ve guiado entonces, desde
su nacimiento, por esta idea de una toma en uiuo que captura el ins-
tante. Entonces, el tiempo se acelera en 1895. Las imgenes van ms
rpido que las cosas. Esta aceleacin de las imgenes ya no cesar
hasta nuestros das; por un lado, los registros video-analgicos, luego
digitales, anulan todo desfasaje de tiempo entre regisrro y visin. La
cmara parece entonces no ser sino un ojo y la funcin de registr:o
no puede sino ser "olvidada". Esta aceleracin implica tambin el
rgimen de asociacin de las imgenes entre ellas: montajes cada vez
ms entrecortados, duracin de ios planos cada vez ms cortas. En
efecto' son ms bier-r los filmes cortos los que encuentran un lugar en
la Red. La duracin de un largomerraje sigue siendo un obsiculo
para la rotacin acelerada de los objetos audiovisuales.
euedarse una
hora y media o dos horas frente a una panralla se convirti en una
227
pcrforlnlllce, una fatiga, una adiccin. Las mquinas digitales, feiiz-
mente (!) autorizan adelantar obras que se juzgan demasiado ientas,
y se recurre a esto incluso en los comits de seleccin de los festivales.
Ahora bien, las duraciones cinematogrficas son tambin duraciones
diegticas. Acelerar equivale a caricaturtzar las formas y a vaciar las
historias de su sustancia.Lavida moderna tiende a parecerse aTemps
modernes, Charlie Chaplin, 1,936 fTiempos modernos], o incluso a
Hellzapoppin (H. C. Potter, 1941) fLoquilandia], filme proftico. Y
la funcin de cine a aquella filmada por Buster Keaton en 1924 en
Sherlock Jr. [El moderno Sherlock Holmes].
Lo digital nos hace ganar en inmediatez: podemos ver inmediata-
mente la imagen; pero nos hace perder en instantaneidad: la imagen
est temporalmente construida punto por punto, ms que captada
(vanse Cmara, Sensores, lnmediatez, Instantaneidad).
Interttulos
Antes de ia restitucin sonora de las palabras, el cine filmaba los
dilogos, los gritos, las risas, y nada de eso era audible. En los sets de
los estudios, durante un largo tiempo, hasta fines de los aos veinte,
las palabras de las pelculas que se escuchaban en el rodaje no llegaban
al espectador sino escritas en rtulos -que entonces haba que leer-.
El ms clebre de esos interttulos aparece en el filme de F'. !1. Mur-
nau, Nosferatu fNosferatu el uampirol: "Y cuando cruz6 el puente,
los fantasmas vinieron a su encuentro" (1922). No es un dilogo lo
que se nos entrega aqu sino la palabra soberana de un narrador que
sabe algo. Y el espectador sabe oscuramente que ahora l sabe ms
que el personaje. Las funciones de los interttulos son entonces tan
variadas como las funciones de las palabras proferidas, grabadas y
luego restituidas y que cuentan, pero que tambin dramatizan (como
aqu) o componen la trama; van del simple dilogo al monlogo (ms o
menos) interior y al comentario (ms o menos adelantado respecto del
espectador). Retengamos el hecho de que fue necesario, muy tempra-
namente, escribir en la pantalla. Al contrario del dilogo "en directo",
el interttulo introduce una temporalidad diferenciada. Demasiado
pronto, demasiado tarde. Ya hemos comprendido lo que el interttulo
nos confirma (en el caso general), o bien no sabemos nada todava: el
enunciado precede la accin, pero no es comprensible sino despus de
ella. Lo escrito, en un filme, es el lugar del doble juego.
Como si las imgenes (privadas de sonido) no bastaran paralatarea
)28
de informar al espectador, de llevarlo o perderlo. Se marca aqu una
doble falta. Primero, las imgenes que nacen en ei ruido del mundo y de
los seres hablantes son privadas de sonido en los veinticinco primeros
aos del cine (cuando las salas eran ruidosas, las proyecciones eran
comentadas, se tocaba msica). Luego, la narratividad que implica
el montaje convoca esas balizas que son los intertturlos, cuya ausen-
cia se convierte en problemtica, pero cuya frecuencia implica por el
contrario una puesta en suspenso de la accin que llevirn adelante las
irngenes (Lady \Xlindermere's Fan,Ernst Lubitsch, 1925) [El abanico
.Windermerel.
de Lady Este efecto de distancia es representado con
frecuencia tanto en el cine mudo como sonoro (de Godard a Scorsese):
el interttulo se convierte aqu en irnico, eventualmente redundante.
incluso engaoso.
Iris
El crculo ms o menos abierto en el centro de unas lminas articu-
ladas que deja pasar ms o menos luz en el objetivo. Este mecanisrno,
comn al aparato fotogrfico y la cmara de cine, se convierte muy
pronto en lo que opera aquello que hemos designado como "cierre en
iris", en el que Ia escena filmada se clausura por: medio de la imagen
de un crculo de luz que se va estrechando hasta llegar al negro; por
el contrario, con frecuencia, un plano que comienza se abre por una
"abertura al iris", pasando dcl negro a la luz. Estas transiciones se
distinguen de otras formas de fundidos en la medida en que mantienen,
sea al comienzo o al final, la imagen soporte de la transicin aprisio-
nada dentro de ese crculo que se puede decir, sin abusar, portador de
una cierta magia. La historia "circular" de la representacin anal-
gica persiste dentro del iris. Las linternas mgicas en su mayor parte
trazaban ese crculo sobre ios muros de las moradas de la infancia. La
camera oscur6 misma tena etr crculo como definicin. Evidentemenre
es posible remontar ms atrs la simblica del crculo. Georges poulet
lo hizo parala poesa y la literatr-rra (Les Mtamorphoses dw cercle,
1961); Franz Rosenzweig para la mstica (Der Stern der Erlsung,
1982), Gaston Bacheiarcl parala simblica y la filosofa (La potique
de I'espace, 1961) y Peter Sloterdijk para la filosofa y la historia del
arre (Sphiiren,199B).
Y con frecuencia, el uso del cierre "en iris" produce que la figura
filmada quede encerrada en un crculo, en una concentracin o cen-
trado que subraya con fuerza que ah, con ella o con 1, algo grave va
229
a suceder. Por lo tanto es una figura de estilo de rol dramtico. En
Blind Kind I (1964),Johan van der Keuken cierne cada rostro de nio
ciego con un crculo hecho al iris, clavando un agujero en la negrura
de la pantalla. Figuracin tambin de la noche que rodea a esos nios,
as como de la ceguera parcial del espectador.
Jwmp cut
Salto. En el rodaje, se hace un plano de cierta duracin. Un minuto
o ms, incluso puede ser un plano secuencia. En el montaje, deseamos
suprimir una parte de ese plano, digamos, por ejemplo, ia parte central.
Entonces hacemos un corte en el interior de la continuidad imagen-
sonido y pegamos uno con otro los dos extremos que nos han quedado,
sin preocuparnos por hacerlos empalmar, y asumiendo, entonces) Lrn
salto en la imagen y en el sonido. El iurnp cut) ese "rlccord" salvaje,
es a la vez la confesin de la miseria del montaje y de ia pretensin
del autor de regular la continuidad entre los seres y las cosas filmadas
a su medida y a su gusto, y sea como fuere. Ahora bien, efectuar el
montaje es estar a la escucha no del propio deseo de autor, sino de lo
que aparece como deseo del filme mismo. El autor est en su creacin,
y no al revs, y por una excelente razn: es que el filme (la obra) no
existe sin (al menos) un espectador. Qu quiere ese filme que estoy
haciendo nacer? Cules son sus leyes, que no necesariamente son las
mas? El jump cut con frecuencia es un abuso de autoridad. El filme
queda librado a la buena voluntad del realizador, esa suerte de semi-
dis, poder que le acuer:da el renombre, pero del cual podemos dudar
(todava un poco). Las excepciones, y las hay con toda evidencia, son
los casos en los que el gesto del cineasta-montajista implica a Ia vez
una accin violenta sobre la continuidad de la escena filmada, des-
hecha, que atraviesa todo el filme, un pensamiento del mundo como
deshecho l tambin (hemos tomado el ejemplo de la secuencia de
la recorrida por los Champs-lyses en A bowt de souffle, Jean-Luc
Godard) lSin aliento o Al final de la escapadal.El jump cut participa
entonces de una esttica de conjunto y no aparece como una forma
torpe de reparar la ruptura de un plano o de una secuencia que han
sido mal concebidos.
Ahora bien, el mundo que se nos construye mediante la mal deno-
minada mundidlizacin es un mundo hecho trizas, sin fuego ni lugar,
sin fe ni ley. Fragmentos de sociedades flotan y se golpean como en un
naufragio general. No una sino miles de balsas de la Medws. Desde
230
su invencin, el cine, l mismo altamente fraglrrt'rrtirlio, r.t,solvr. t.r,r
fragmentacin nativa por medio de la sntesis del movirrricnt() cn l:r l)r.()
yeccin, gracias a lo cual las discontinuidades entre las imzgcrrcs (los
fotogramas) estn enmascaradas y as se garantiza una impresin de
continuidad. La aparicin de las operaciones de montaje se caracteriza
por una sucesin de cortes cuya violencia es certera en relacin con esta
impresin de continuidad (vase, incluso ah, el episodio de la entrada
en la pantalla de Buster Keaton en Sherlock lr. [El moderno Sherlocl<
Holmesf , en la que un montaje de raccords intempestivos 1o hace pasar
de la nieve al desierto, desde lo alto de un acantilado hasta el fondo
de un agujero, etctera). Ahora bien, en los sesenta primeros aos del
cine, los cineastas y montajistas se esforzaron por atenuar tanto como
fuera posible estas discontinuidades por medio de lo que se denomin
muy justamente raccords: "El mundo no es sino interrupcin" (Marc
Bloch). El iwmp cut viene a desmentir ese arte de la suavidad o de la
caricia, segn el cual la desarticulacin del mundo y el estallido del
sujeto no se negaban sino que se suspendan por un tiempo, el tiempcr
de la funcin de cine. La preocupacin de los cineastas por hacerse
reconocer absolutamente como autores, de afirmar su subjetividad en
detrimento de todas las dems cosas, de marcar sus filmes como los
pintores o los escultores lo hacen con su firma, todo esto expandi ese
"cut" que no empalma, que se da, muy por el contrario, como algo
que no empalma, A menos que, una vez ms, el apuro o la pereza no
hayan llevado al montaje a burlarse del deseo ingenuo del espectador
de creer en el mundo filmado ms que 1o que puede creer en el mun-
do real cuya dislocacin no puede sino espanrarlo. La multiplicacin
de Ias jumps cuts en Reprise (Herv Le Roux, 1996) destruye toda
posibilidad de interpretar estas rupturas como efectos de una puesta
a distancia. Para "poner a distancia", primero hay que haber estado
a una distancia justa. EI iump cut aparece como el sustitwto de fcil
empleo de una puesta en escena ausente. Ver la secuencia crucial en
Bowling for Columbine [dem], en la que el hroe moderno, Michael
Moore, se encuentra, en su casa, con el hroe destituido (Charlton
Heston). Los iumps cuts sLtbrayan las "elecciones" del cineasta, que
son otras tantas censuras.
Luces, sombras
Articulacin de lo visible y de lo no visible, el cine trabaja la inter,
dependencia de las lucs y de las sombras. Demasiada luz, dema-
231
 :r srcc(lcr.l).r l'r'rto es una figura de estiro de rol dramtico. L,n srr invencin, el cine, l mismo altamente fragmentario, resolvi esa
lllind Kind I (1964),Johan van der Keuken cierne cada rostro
de nio lrrrgmentacin nativa por medio de la sntesis del movimiento en la pro-
ciego con un crculo hecho ar iris, clavando un
agujero en ra negrura ycccin, gracias a lo cual las discontinuidades entre las imgenes (los
de.la pantalla. Figuracin tambin de ra noche quJ
rod." u .ro. .,'ior, l()togramas) estn enmascaradas y as se garanttza una impresin de I

as como de la ceguera parcial del espectador.

L'tntinuidad. La aparicin de las operaciones de montaje se caracteriza
l)or una sucesin de cortes cuya violencia es certera en relacin con esta
I

irnpresin de continuidad (vase, incluso ah, el episodio de la entrada

Jump cut cn la pantalla de Buster Keaton en Sberlcck Jr. lEl moderno Sberlock
Holmes], en la que un montaje de raccords intempestivos lo hace pasar
Salto. En el rodaje, se hace un plano de cierta duracin.
Un minuto cle la nieve al desierto, desde lo aito de un acantilado hasta el fondo
o ms, incluso puede ser un plano secuencia. En
el montaje, deseamos cle un agujero, etctera). Ahora bien, en los sesenta primeros aos del
suprimir una parte de ese plano, digamos, por ejemplo, lu pnrtrcentral. ii

cine, los cineastas y montajistas se esforzaron por atenuar tanto como

Entonces hacemos un corte en el interior d. r" .ntirrrrrnd rl

r-"g.rr- fuera posible estas discontinuidades por medio de lo que se denomin I

sonido y pegamos uno con otro los dos extremos que

nos han quedado, muy justamente raccords: "El mundo no es sino interrupcin" (Marc
sin preocuparnos por hacerlos empalmar,y asumienclo,
entonces, un I3loch). El lump cwt viene a desmentir ese arte de la suavidad o de la
salto. en la imagen y .: .1 sonido. EI ,,raccord,, l

iwmp cut, ese salvaje, caricia, segn el cual la desarticulacin del mundo y el estallido del
es a la vez la confesin de la miseria dei montaje
y de ia pretensin sujeto no se negaban sino que se suspendan por un tiempo, el tiempo ri

del auror de regular la continuidad entre los seres yinr.oruu

firmadas de la funcin de cine. La preocupacin de los cineastas por hacerse
a su medida y a su gusto, y sea como f,rere. Ahora
bien, efectuar el reconocer absolutamente como autores, de afirmar su subjetividad en
montaje es estar a la escucha no del propio deseo de
autor, sino de lo detrimento de todas las dems cosas, de marcar sus filmes como los
que aparece como deseo del filme mismo. El
autor est en su creacin, pintores o los escultores 1o hacen con su firma, todo esto expandi ese
y no al revs, y por una excelente razn: es que el filme (la
obra) no "cut" que no empalma, que se da, muy por el contrario, como algo
existe sin (al menos) un espectador.
eu qr'ri.r. ese filme qrr. .rroy que no empalma. A menos que, una vez ms, el apuro o la pereza no
haciendo nacer? cules son sus l.y.r, qu. no necesariamente
son ras hayan llevado al montaje a burlarse del deseo ingenuo del espectador
mas? El iump cwt con frecuencia es un abuso de
auroridad. El filme de creer en el mundo filmado ms que lo que puede creer en el mun-
queda librado a la buena voluntad del realizacror,
esa suerte de semi- do real cuya dislocacin no puede sino espantarlo. La multiplicacin
dis, poder que le acuerda el renombre, pero del cual pod.mosdrrd".
de las iumps cuts en Reprise (Herv Le Roux, 1996) destrtye toda
(todava un poco). Las excepciorr.s, y la, hay
con tod evidencia, son posibilidad de interpretar estas rupturas como efectos de una puestd
los casos en los que el gesto del cineasta-montajista implica
l u", a distancia. Para "poner a distancia", primero hay que haber estado
una accin violenta sobre la continuidad de ra escena iilmada, ^
des- a una distancia justa. EI iump cut aparece como el swstituto de fcil
hecha, qlre atraviesa todo el firme, un pensamiento
der mundo como empleo de una puesta en escena ausente. Ver la secuencia crucial en
deshecho l tambin (hemos romado ll .;e-plo de la
secuencia de Bowling for Columbine fdem], en la que el hroe moderno, Michael
la recorrida por los Champs-Elyses en A'boit de sowffle,Jean_Luc
Moore, se encuentra, en su casa, con el hroe destituido (Charlton
Godard) lsin aliento o. Al final de la escapada).El
entonces de una esttica de conjunto y no aparece
"*p ,"'r"l^rririp^ Heston). Los iumps cuts subrayan las "elecciones" del cineasta, que
como una forma son otras tantas censuras.
torpe de reparar la ruptura de un plano o de una secuencia
que han
sido mal concebidos.
Ahora bien, el mundo que se nos construye mediante la
mal deno_ Luces, sombras
minada mundializacin es unmuncro hecho trizas, sin fuego
ni l.rjur,
sin fe ni ley. Fragmentos de sociedades flotan y se golpean
Jo-o .ri,r, Articulacin de lo visible y de lo no visible, el cine trabaja la inter-
naufragio general. No una sino miles de bals;as d, mrarr.
Desde dependencia de las luces y de las sombras. Demasiada luz, dema-

230 231
 s''l[,-rl cr)ccuuecen o irnpiden ver. En la fotoqumica, hay un
sirrcla
raca (Cat people, Out of the Past -ambas de Jacques Tourneur, 1942
"negativo" que translbrma las Iuces en sombras y un .,positivo', que
y Da7) [La mwier pantera y Retorno al pasado], y James rWong Howe
transforma las sornbras en luces. Reciprocidad o reversibilidad: claro
(Obiectiue Bwrnta!, Raoul r/alsh, 79a5) Birmania]. F.n
fOb1etiuo:
y oscuro no van uno sin el otro. El rol de la sombra, sin embargo,
blanco y negro, en Francia, Henri Alekan (La Belle et la Bte,Jean
nos parece prevalente en la medida en que la proyeccin misma de las
Cocteau, 1946) lLa bella y la bestia); y Marcel Fradtal (Le Sang des
imgenes en una pantalla -luminosas y sombreadas- requiere que se
btes, ludex, ambas de Georges Franju, 1949 y 1963) lLa sangre de
haga sombra denrro de la sala y que alrededor de la panialla se haga
la noche. El arte cle la luz, en el'cine, es el arte de disponer lmparas
las bestiasl, Ghislain Cloquet (Au basard Balthazar,1966, Robert
Bresson) lAl azar de Babasarf, Raoul Coutard (Alphauille,1965,.lean-
de distintas potencias a fin de superponer las manchas de luz y de
Luc Godard) [dem].
sombra, y de fabricar una ilusin de profundidad -la del decora<Jo,
en el estudio o no- sobre una pantalla que nunca tendr, en lo que le
atae, sino dos dimensiones.
Mquinas
Las cmaras digitales y la pelcula fotoqumica se pueden com_
parar por su capacidad para "encajar', las luces ms altas y las luces
ms bajas unas dentro de otras. Con el video digital, ya no tenemos
La cmara" como mquina, es una de las innumerables "mqui-
nas de mquinas" en el sentido en que, siguiendo el pensamiento de
informacin en el rango de las luces ms bajas y las ms altas, y esto
Gilles Deleuze, la mquina se enchufa con otras mquinas y las pro-
a causa de la compresin de ias imgenes. El exterior filmado descle el
duce, entra con ellas en una resonancia, etctera. El magnetfono,
interior a travs de las ventanas queda "quemado". La performance de
el proyector, la mesa de montaje, incluso los gestos de la operacin,
las cmaras de cine digitales aumenta hasta "encajar'i una diferencia
del montajista, del proyeccionista... Luego est todo aquello que, en
de 14 diafrasmas o ms entre ia luz ms baja y la ms alta: el director
este mundo, ha pedido presrado cosas al cine, ha sido modelado por
de fotografa no rendr ya necesidad de mediar laluz. Todo estara
1... Esta destinacin maqunica de la cmara encuentra una de sus
expuesto, todo sera ntido.
confirmaciones en el hecho de que desde los primeros filmes, lo que
La qumica de la fotografa, luego la del cine, hacen del pasaje por
se filman son mquinas que son filmadas (Entre d'wn train en gare
la sombra la condicin misma de la aparicin de la luz. Lafraca foto-
de La Ciotal, Louis Lumire, 1895) lLlegada del tren a la estacin de
grfica inicial es de plata pulida y est recubierta de betn de
Judea, La Ciotat]. As es como el tren, otra mquina, anuda una historia de
que es de color negro. El pasaje del negativo ai positivo actualiza, en la
amor con la cmara. Las vas vuelven a aparecer en los carros de los
imagen fotoqumica, la solidaridad de las sombras y de las luces, que
trauellings. Las ventanas ven desfilar los paisajes, primer acercamiento
son reversibles, que se pueden invertir. cuando pasamos dei registro de
a las "vistas" cinematogrficas (Jean-I..ouis Leutrat, 1993). y el tren
la impresin qumica o electrnica sobre la cinta sensible al de la ima-
mismo: carro de trauelling, herramienta de propaganda y personaje de
gen impresa, se confirman las bodas entre la luzy la sombra. Una no
filmes. Entre otros: The Great Train Robbery, Edwin S. Porter (1903)
va sin la otra. Sin sombra, la luz blanca enceguece. Sin luz, la sombra
cubre todo. Guy Debord y Marguerite l)uras cedieron a la tentacin [El gran robo al tren], el cinerren Reuolwcin de Octubre de Dzig,a
Vertov (1917-1921), y aquellos (1932-1935) de Alexandre Medvedkin,
simtrica de la pantalla blanca y la pantalla negra, bajo ia forma de
The Iron Horse (John Ford, 1924) [El caballo de hierrof, The Gene-
excursiones fuera de un cine que sigue siendo, incluso en colores, un
arte del gris. Estas bodas dieron bellezas sublimes primero en tiempos
ral (Btster Keaton, 1926) [El maquinista de Ia Generall, Shanghai
Express (Josef von Sternberg, 1932) lEl expreso de Shangail, The
del cine blanco y negro. Los filmes de Murnau -restaurados- todava
Lady Vanishes (Alfred Hitchcock, 1938) lAlarma en el expresol, La
hoy 1o manifiestan. La emulsin en blanco y negro llamada ortocro-
Bte humaine (Jean Renoir, 1938) lLa bestia humanaf ...hasta Shoab
mtica favorece el contraste entre blancos y negros. Esta acentuacin
(Claude Lanzmann, 1985) [dem].
contribuye a un efecto de artificialidad, de endurecimiento. Esas im-
genes nos parecen hoy poco "realistas". Les faltan los matices.
La totalmente banal creencia humana en la "objetividad" de las
rnquinas alimenta la ilusin de que el hombre delegara toda exi-
En Hollywood, para el blanco y negro, citemos a Nicholas Musu-
gencia moral al instrumento. Transferencia de responsabilidad. Los

z)z
z ).)
 ,rstrLll.clttos, seglt (i'ther Anders, seran los ,,adultos,,,
y el hombre t ir:a negra que separa dos imgenes. Ese instante ciego (pero no sordo)
debera dejar detrs de s su infancia, es decir,
su humanidad. sabemos irrscribe la fdlta, o la ausencii, como aquello que liga las imgenes
cun ligado est el cine con la infancia. Hemos
soRado, y yn-"o fo unas con otras. Cada imagen depende as de una fraccin de imagen
sabemos. Hemos deseado, y ya fue olvidado.
Una percepc'rn'iorr^l^ no registrada, y por 1o tanto oculta. El pasaje del filme al video, de lo
precedenre: la infancia es el tiempo del olvido.
voi".-J, n .,r.r,*". fotoqumico a lo digital, modifica el proceso pero no suprime la necesi-
en el cine esa alternancia entre borramiento
e inscripcin pero sin dad de fijar, de detener una fraccin de segundo, de una manera u otra,
reconocerla como una ley de la infancia.
rnecnica o electrnica, lo que est encuadrado frente a la ventana para
que esa huella de un instante sea expuesta, grabada, luego expulsada
por la siguiente. Ese mecanismo parece portador del sentido mismo
Mscara (cache)
de la operacin cinematogrfica, que equivale, en ltima instancia, a
articular 1o visible con lo no visible, lo mostrado con lo ocultado, lo
El cuadro es una mscara: lo que podemos formular
hoy del cine, no actual con lo actual, el filme con el espectador. Y es en este senti-
de su funcionamienro, prctico y i.Ori.o
a la vez,d"r;r;;;".ip"r do, precisamente, que el "ojo" de la cmara no es el ojo humano: la
mente sobre esta nota de Andr Bazin que,
artratar l" ,.l".iorr.rrtr. cmara, alternativamente, "ve" y "no ve". El registro que ella hace
pintura y cine, define el marco pictri como
una ,.mscara,, cuya del mundo visible lo convierte en parte invisible, el fragmento en sub-
funcin es centrpeta. Ahora bien, la cuestin de
la mscara es la conjuntos visibles y no visibles. El cine desgarra en mil forogramas "el
cuestin misma del cine -sin perder nada de la
dimensin -.,"f.i.u vestido sin costuras de la realidad" (Andr Baz,in, retomado por J.-L.
y teatral, incluso infantir, de la nocin. El relato
.i".-"i"g.lfi.", Godard en su exposicin en el Centro Pompidou). Ninguna negacin
como el relato novelesco, equivale a disimular, po,
cambia nada: podemos desear no saber nada de ese desgarramiento
";.i;r;."f? .
tiempo, las revelaciones, los descubrimierrtos, irrfo.-raior.r,'praal_
constantemente repetido, pero no podemos impedir que se produzca
siones o vuelcos, de mo.do tal de asegurar
una ..puesta .r, ,rrp.rro,, imagen tras imagen. La fisiologa reciente establece, por otra parte,
adecuada para excitar el deseo de una-continuacin.
Mejor todava, er que la impresin de continuidad que experimentamos con los ojos
principio mismo del cuadro es enmascarar una parte
importante del abiertos es una construccin mental (el efecto beta):toda observacin,
campo visible, no incluido y no atrapado dentro
del o.rrla. o sobre la toda mirada es discontinua, fragmentaria, aleatoria. Nuestro cerebro
pantalla de la que se sirve quien firma. Encuadrar
equivare ..riorr.", llena los agujeros y colma los vacos.
a ocultar lo que no est encuadrado. Una vasta
porcin del campo
visible se convierte de algn modo en no visible po,
.l .ir., n". O*"
definido as como mquina para co_rtar lo visible
a l. Matriz
agregar lo visible a lo visible. se podra escribir "_bl;;o'i"r"
negativa de la creacin- que no mostrar es tambii
-r.g;;;;-i{i."
crear. Retirar, En lo fotoqumico, los cristales de haluro de plata, los que luego,
quitar, sustraer, eso es escribir.
una vez expuestos, van a formar la imagen latente, estn en suspen-
Del lado del funcionamiento de la mquina, podemos
observar sin en la gelatina (una cadena de polipptidos de cidos animados,
que el flulo luminoso que se inscribe sobre
la cinta sensible no le llega elemento natural que se obtiene a partir de gelatinas animales). l.a
sino despus de haber sido literarmente hachado
por er gelatina fija la distribucin homognea pero no regular de los crista-
de la cmara. EI trmino mismo .,obturador,'
nos impon."r"r"i.,
p.nr", lo les de plata. De hecho, marca la imagen, es una matriz, mientras que
escondido como la modalidad misma de la cinema
togiafa,., .r..ro, la matriz de la imagen digital est perfectamente organizada en una
es preciso obrurar la cinta sensible (filme
o video), o.Tr.rrror,-a"r. grilla regular (vanse Gelatina; Pelcwla).
el intervalo de tiempo que necesita el moror
d. Iu -aqui.r";;r" p;;",
de un fotogfama a otro (o de una imagen a
otra). La ventana de la
cmara permanece ciega durante este inlervalo,
que .r,a *pr.r."inao
en el caso de la pelcula por lo que denomin
amos interimagen,Ia fina

234 235

Meteorologa
Los rodajes en exteriores, por definicin, esrn sometidos a la
meteorologa (La Ricotta,Pier Paolo Pasolini, 1963) [La ricota].pero
las tormentas estallan tambin dentro de los estudios, cae la lluvia...
Meteorologa, incluso, es la posibilidad de filmar un cielo sin nubes
(Close-up, Abbas Kiarosrami, 1990) lCtose up o primer plano] o con
nubes (Red Riuer, Howard Hawks, 1948 lRo rrio];los ms diversos
filmes de Jean-Luc Godard). Sin contar los numerosos filmes de avia-
cin en los que la meteorologa interviene de modo a la vez diegtico
y no diegtico (las condiciones clel rodaje): Only Angels Haue Wings
(Howard Hawks, 1939) [Slo los ngeles tienen alasf, Le Tempestaire
(Jean Epstein, 1948) ILa tempestadl.Y luego estn ias tempestades o
las lluvias tropicales filmadas: Sorne came Running (Vincente Minne-
lli, 1958) fComo un torrente o Dlos sabe cwnto am], A High Vlind in
Jamaica (Alexander MacKendrick, 1965) lViento en las uelas]... por
qu filmar nubes? En poesa, al menos desde Homero, representan un
gran papel (rns recientemente: Mto des plages, Christian prigent,
2010). Es que nunca estn verdaderamente encuadrada.s. Desbordan
del cuadro, rnarcan un exceso. Del mismo modo la lluvia o la tormenta
en los poemas honrricos pero tambin en Dickens, novelista cle ia
infancia, y en tanros filmes: Madame Bouary (Vincente Minnelli,
1949) [dem],1 Confess (Alfred Hitchcock, 1953) fyo confieso o Mi
secreto me condena].
, Como para compensar la artificialidad de Ia operacin cinematogr-
fica, tempestades, tormentas, estallidos vienen de lo que denominamos
"la naturaleza". Estos acontecimientos naturales son recuperados en el
dispositivo de facticidad del cine, y a veces son el resultad de trucos o
de simulaciones en estudio: C)ur Hospitality,Buster Keaton, 1923)
[La
ley de la hospitalidadl: Der Letzte Mann y Sunrise: A Song of Two
Humans) (F. W. Murnau,7924 y 1927) lEl bimo y Amanecerl; La
Dolce vita (Federico Fellini, 1961) [dem]. Esro no impide que el aparente
desencadenamiento de las fuerzas naturales vengan a validar, e incluso
a exasperar, la impresin de realidad. La potencia de los ventiladores
gigantes, que se mantienen en el fuera de campo, impide a Buster Keaton
que avance ni un solo paso, y lo hacen inclinarse (steamboat Bilt
Jr.)
[El hroe del ro]. Lo que dice claramente que los medios tcnicos o ios
trucos que se implementan no slo pueden llegar a engaar al especta-
dor, hacindole creer en la realidad de una tempestad de estudio, sino
que tambin alcanzan una suerte de paroxismo de la creencia. cuanto
ms se simula algo, ms real se vuelve.
r rl
Mezcla
Operacin decisiva: por primera vez (y entonces pt>r ltirrrrr) s(' lr.rl,r
de escuchar nuestro filme en tanto sucesin de sonidos. Cierterltcrltt',
el sonido va con la imagen. Pero en un auditorio, con altoparlantes,
el sonido gobierna la imagen. Tanto mejor -incluso si es muy tar-
de-. El sonido que se escucha en ese momento deja aparecer lo que
todava no se haba dejado escuchar. Algo superfluo, con frecuencia.
La mezcla es Lrn acto restrictivo. Se han agregado sonidos ambiente,
efectos sonoros, incluso melodas... Todo esto, en un instante, se nos
aparece como demasiado, demasiado pesado, demasiado explcito.
En el fondo, un sntoma de una falla en la creencia en la fuerza de un
cine no desarrollado, no arropado, no lavado. Hay necesidad de un
pulimento: la mezcla ayuda a una creencia fcll, sostiene 1o verosmil.
Permite tambin que asomen las sonoridades, las penetraciones de
sonido que no haban sido imaginadas pero que jugaban de modo
sordo y sin que lo supiramos. Todava hay un uso censurante de la
mezcla: sofocar esto o aquello, aplastar una palabra bajo el sonido I
de un camin, etctera. F,l sonido, ese mayordomo bien educado, se
pliega tanto al ms como al menos.
La mezcla acta en otra parte: a la vez que rene los sonidos de
una escena ya registrada, ios jerarquiza, aun a riesgo de equivocarse,
y hace de ello un conjunto sonoro que no dae mucho la palabra. Si i
hacemos hablar a los actores, profesionales o no' es en la perspectiva
de dejar que se los escuche. No solamente como un ruido entre los
ruidos (J. -L. Godard) sino como palabra en medio de los ruidos. Ese
es el sentido de la mezcla: elegir qu pasa primero, aunque el resto no
desaparezca.
Mirada, mirada a cmara
En ltima instancia, todas las miradas filmadas nos estn desti-
nadas. No hay mirada sino para nuestra mirada. Si algo del deseo
amoroso o simplernente del deseo de ir hacia el otro no puede en el
cine inscribirse mejor que en una mirada, entonces esa mirada es
para nosotros, pasa por nosotlos, somos su plano de rebote, somos
su ms all.
Ms todava para lo que se denomina Ias miradas a cmara. Pro-
hibidas durante mucho tiempo en los rodaies de ficcin (que fueron la
mayora durante dcadas), las miradas a cmara dicen -en su censura-
L)/
 una sola cosa: que la cmara no est ah, que no hay cmara, que
no ein del cine: un llamado de los cuerpos y las miradas filmadas hacia
hay cine, c]ue no hay inremediarios .r,,,.. i" mirada d.l .rp.tdo,
y un nrs all del filme. Un da quiz, ficcin perfecta, un desconocido
el cuerpo del actor. Dicho de otro mo<Jo, niega que haya filme,
incluso o una desconocida ver esas imgenes. Ella o l se sentir afectado.
ese filme que se est viendo. Esta sue.te de negacin
de lo real deja ar Aquellas o aquellos que han mirado la cmara estn mLrertos. Y si
espectador encerrado en su ilusin, que en suma se convierte en
ms csta ltima mirada fuera quizs una apuesta respecto de la persistencia
perfecta, en una ilusin sin resto: el mundo se nos muestra en tanto
tal, en una reflexin inmediata e ideal, un mundo que no tendra de las imgenes, su perennidad relativa? Entonces es mi mirada la
necesidad de ningn trabajo humno para aparec.r.n, tal clue produce una parcela de perennidad, la que se encuentra frente a
como fue la muerte, lama, la que ver una vez ms a aquellos y aquellas que
creado por algn "gran arquitecto,' de algn tipo. Hay ah, lo
vem.s, me contemplaban va la cmara antes de morir, puesto que ningn
una posicin metafsico-religiosa. Ese antiguo y profundo deseo
de ser por venir tendr que verme contemplndolos? La mirada poco a
fundirse en un mundo sensible que nos sera dado sin intervencin
maqunica no puede mani{estarse sino a condicin de hacer creer poco, en el transcurso de la historia de las representaciones, se con-
aI vierte inevitablemente en abstracta. El espectador que soy yo desea
espectador que no hay ni ilusin ni engao. Mentir sobre la naturaleza
del engao. Engaar sobre el engao, si podernos decirlo as. "Ilusin creer haber sido uisto concretdmente.El campo escpico definido por
de ilusiones": es la expresin del Eclesiasts. Jacques Lacan retira mortaias sin cesar.
La mirada a cmara quiebra brutalmente esa ilusin de que
no hay
ilusin (enrre orras: Sommaren mecl Monika, Ingmar Bergman
IUz Montaje
uerano con Mnica], 1953; Les quatre cents coups,FranEois
Truffaut,
1959 lLos cudtrocientos golpesin.Aparece.o-o iu transgresin
misma Definimos el montaje como composicin de duraciones (los planos)
de la dimensin de la ficcin. eu es la ficcin? En liimo trmino:
hacer comc si no hubiera cine. En ficcin, est el primer engao en un conjunto l mismo temporal (el filme). La discontinuidad inicial
del de las "imgenes" (fotogramas o pxeles) se encuentra extendida y
dispositivo cinematogr fico ms el segundo engao de qre .oiay.irr.
y por 1o tanto no hay engao. La mirada a cmara siempre relevada por el principio de discontinuidad (corte + raccctrd). Pero
tine la del mismo modo que la serie de imgenes fijas separadas unas de
potencia de atravesar esa doble coraza. Es una mirada que
tiene que otras se renen y unifican por la operacin sinttica de la proyeccin,
vrselas con la muerte, como la de Medusa, en la medida
en que la el montaje opera sobre una base discontinua pero se esfuerza, en la
mayor parte de las miradas a cmara filmadas lo fueron bastant.
a.rte, mayor parte de los casos, por enmascarar la discontinuidad misma
de que yo las viera: quienes las lanzaron estn muertos.
-Entonces vemos que aade a la sucesin de imgenes. Lo que hemos denominado "rac-
muertos, digamos, fantasmas, que nos miran a los ojos. para decirlo
mejor: los miramos a los ojos: nosotros. vivos, miramos a esos muertos cord" lo expresa bien: hacer acordar lo que habra podido quedar en
que nos miran ms all de la cmara, ms all de ra pantalla. desacuerdo (vase el "hay que coser" que retoma Henri Bergson, p.
Mostrar 120). Dicho de otro modo, el montaje participa a su modo de la ilusin
archivos audiovisuales, en este sentido, es una operacin delicada,
es de continuidad, y entonces de la impresin de realidad propia del cine.
decir que requiere una gran delicadeza: manipulamos, comentamos
y contemplamos imgenes espectrales, La nomenclatura de los raccords describe aproximadamente todos los
y las huellas de los vivos, hoy cortes posibles y todas las vinculaciones que van a "reparar" a esos
muertos, que estn inscriptas all nos invitan a tratarlas como
deberan cortes en la percepcin de la continuidad.
tratarse las imgenes de los vivos! Es cierto que, en la generalizacin
del tratamienro mercanril de los archivos Al mismo tiempo, tallando esos cortes, tocando sncopas (de un
br.rrniiana lado y otro del corte, un eco o fusin entre las ltimas imgenes del
".,dlos.r"re{t"
y despreocupacin del gesto comercial sustituyen a toda historia de plano X y las primeras imgenes del plano Y), el montaje es una
amor entre vivos y muertos.
herramienta rtmica que modula el desarrollo del filme, lo hace ir
Quedan esas miradas que, mirando fijo a la cmara, no pueden no
saber que miran ms all. Ms all de Ia mquina, de a eslena, ms o menos rpido, suspende o acelera, etctera. Por medio de las
de la variaciones de ritmo, de las cuales no siempre es consciente, el espec-
situacin. Ms all del presente de la inscripcin verdadera. Defini-
tador participa del film'e como mouimiento, respiracin, aliento. Esa

238
2i9
 e_s_la dimensin fsica del montaje, acriva sobre
la fisiologa misma del montaje manipulando las imgenes en esas mquinas, contemplan-
del espectador.
do las imgenes trabajadas por la truca.
El montaje tambin puede entenderse como construccin, drama-
El montaje acta en un sentido ms amplio todava: toda una
turgia, proceso de conocimiento. No son solamente las imgenes,
los serie de operaciones de pensamiento dependen del montaje; procesos
raccords entre las imgenes lo que est en cuestin: son las seluencias,
industriales; programas digitales; la arboricultura misma habla de
los captulos o las partes. una arquitectura, entonces,
una composicin poda y de injerto. Entonces hay un desafo general -no especfico- en
en el sentido musical del trmino. Nos maravillamos de
u.r.rrru misma reconocer que el monta je es wn pensamiento en dctos del mundo Es lo
operacin: cortar y empalmar, intervenir en el nivel ms fino (una
no mismo de la capacidad humana de actuar sobre el mundo. Sucede
imagen de ms o de menos a derecha o izquierda del corte) y
en el nivel que les llega de este modo a los cineastas la sensacin de una potencia
ms general (el orden y la duracin de las grand.s s.ccion.s
del filme). de la uoluntad frente a la organzacin de los significantes en su mis-
Las largas semanas, los meses de montaje (que el montaje virtual
ma materialidad. Ahora bien, un filme es, antes que nada, una cosa
no llega verdaderamente a aligerar) estn .orrsagradas u p.r*i,i.
q,r. mental,lo que quiere decir que alI actia una parte de inconsciente,
el filme llegue a s mismo y al mismo tiempo .t, lr"g,r. a nosotros.
que por definicin no conocemos y no reconocemos ms que en el
En ei crudo, en lo que ha sido rodado, el montaje revela corrienres,
hecho de que el filme se pone a exisrir por s mismo, al modo de un
uerzas latentes que toman forma y orientan en consecuencia
la for- organismo vivo que forma sus propias reglas y las sigue, que resiste a
ma general y el sentido mismo del filme. Montar es descubrir lo que
toda intervencin arbitraria de los autores. En eso reconocemos que
verdaderamente se ha rodado, en lo ms frtil o lo ms estril,
porque el filme est ah: se nos impone \vase Raccords).
la cuestin es siempre el del engendramiento de segmento, d.
,.luror,
de continuidades narrativas a partir de planos o escenas.
un proceso
de germinacin que hace que "la cosa" siempre est en movimienro,
Montaie de sonido
sea inestable, reversible, modificable... hasta el punto en que,
muy
intuitivamente, es decir, sin que sepamos exactamente por qu,
esta Es grande la tentacin de constituir una banda sonora "en s", como
"cosa" toma forma y, vez asentada, se convierta art"bia i a"i- obra autnoma. Para nosotros, los lazos entre imgenes y sonidos
gente, negndose desde'na "n
entonces a todo agregad,o que provenga de.rrra prevalecen. La separacin del sonido y de la imagen, en el rodaje y en
decisin del montaje sin pasar, si podems J.ci.lo uri po. .i,,J.r.o,,
el montaje, una separacin que es primero material y luego virtual,
del filme en s mismo. El lector ve con claridad q,.r., .n .rt"
,ito".iO.r, todo esto presta a la banda sonora una apariencia de autonoma. Y
se es_tablece un trfico de uida y de muerte entie aquellas
o aquelros es cierto que es posible, en la mezcla y antes de ella, en el montaje de
que hacen el montaje, y la ,.cosa" que se revela (o ,. d.rpi..tuj
po.o sonido, trabajar esta banda sonora "por s misma", modificando tona-
a poco. Sucede tambin, desgraciadamente, que ,ros q,r.d"-or'.r,
.r. lidades, superposiciones sonoras, la definicin misma de los sonidos.
estadio de una "cosa" incapaz de hablarse a illa misma.
Esto se hace agregando, volviendo a cortar, haciendo que la toma de
El arte del montaje fue llevado a un punro extremo, en estos lti_
sonido se balancee hacia otra dimensin, la del auditorio, en donde
mos aos, en el trabajo de Artavazd pelechian (Vremena goda,
1972 todos los detalles se diferencian, en donde el sonido estereofnico per-
fLas estaciones); Mer Dare, 1982 fNuestro siglo]): f.ugri.rrt".ir. y mite superponer sonoridades y frecuencias sin aplastarlas. Todo este
repeticin, el mismo plano retomado, cortado,
-orrt"d, desplazado
y volvindose orro. Lo que pelechian (despus de D. Verv
trabajo, que es el trabajo del montaje de sonido, no debe engaarnos:
ytergui no se trata slo de hacer nacer una conrinuidad de sonidos, sino muy
M. Eisenstein) denomina "el montaje a distancia": no yuxtapLnrrno
por el contrario de reforzar la sujecin de los sonidos a la base del
separar para"cnear una distancia entre dos planos", y que fdenomina
relato, a la impresin de realidad, ala creencia en una profundidad
"el montaje a- contrapunto" igualmente inspirado-.r, iu composicin
de campo, etctera. Se puede trabajar la belleza del sonido, pero lo
musical' Los filmes de Pelechian son esenciaimente musicares. y quiz
que cuenta es la pertinencia. Como sucedi en el caso de las hermosas
sea primero "la msica. de la mquina" lo que le permiti
p.rrru. .r" bandas de sonido de Michel Fano en los filmes de Alain Robbe-Grillet,
manera tan particular de hacer el montaje. pudo construir
su prctica la desorientacin esperada y obtenida pasa inmediatamente por ser

240 241
 rr cfccro fcil, grosero, sin desafos. por qu? porque los sonidos se
prcsentan en exceso fespecto de las imgenes, desbordan
el encuadre
de las situaciones, enfatizanlas briznas Jel relato. Se nos
transporta a
otra parte, pero sta es una de las trampas que el sonido hace
al cine,
desde el momento en que nos da una indicacin muy legible
y como
resulrado de baja intensidad.
Los sonidos no terminan de ofrecer el mismo tipo de ambigedad
que las imgenes. No podemos .,reconocer" un sonido
sino qu{ desde
el momento mismo en que lo reconocemos, deja d. ,.,
urrrig;;, ,.
convierte, por el contrario, en unvoco. por esta razn los sonidos
tienden (y sin lograrlo necesariamente) a identificarlas imgenes,
dicho
de otro modo, a reducir el tembror de ambigiiedad que rJs
ani*". y
esto es hablar de la dificultad de la dosificacin de los niveles
y de los
intervalos. Hace falta alavez escucha y destreza. Saber mezcrar
er
placer del extraamiento y la raznr.nli.t".
Montaje virtual
Mejor que por las cmaras o los aparatos fotogrficos, la era digi_
_
tal se caracteriza por el triunfo, .r, todo, los frenies confundidos, de
los sistemas de montaje virtual. Se trata de programas que
proponen,
por medio de una computadora lo bastante potente y una pantalla
de grandes dimensiones un programa que permi te a la
vez digitalizar
el material crudo de los rodajes, clasificailo, alinearlo y
voluntad sobre "lneas de tiempo" ("timeline" como bien-o"nt"rlo sabemos,"
).
los filmes son objetos temporales cuya ley es el despliegue
en una
duracin dada. Decimos "un plano de diez segundor,, i.,r.,"u secuencia
de seis minutos", "un filme de una hora y edia", et.t.r".
con el
magnetoscopio, no era posible para ese objeto temporal vorver
atrs
sino al precio de una manipulacin muy complicada f,r.r" del
i alcance
del espectador. con el video digitar, toda duracin q,red" espacializa-
da. se hizo posible "acostar" el cuerpo entero d. u'fil-.'ror.
lrnstitut de Recbercbe"r"
famosa "lnea de tiempo" (creada poi el iRI
et
d'Innouationl bajo la direccin de Bernard Stiegler): de hacerlo visible,
entonces' y accesible, y disponible para toda intervencin
de montaje.
El montaje virtual consuma todas las potencialidades no expresadas
todava en el montaje clsico. Todas las intervenciones son inmediata-
mente visualizables en la lnea de tiempo. Se asigna memoria
a cada
una de estas intervenciones. podemos volver al estadio anterior
con
un clic. Podemos releer los estadios anteriores del montaje, que
han
sido conservados y no destruidos. En otrs roc:n, ( n ll( !rrl)(,'. ,1, 1,,
lotoqumico, un montaje abola otro, y una cclrrcccirilr, l;rs ( ( )r I ( ( ( rorr. ',
rrevias. Volver atrs, reconstituir una versin anterior t't:ttr ltttt.t:, 1'
clas de trabajo: era lo imposible, o casi. Nada semejante ecorltccc crr
lo digital. Diez, cien versiones pueden coexistir en la memoria de lrr
rnquina y ser recordadas simplemente por su nombre y su fecha de
creacin. El problema se desplaza: se puede volver a todas las eleccio-
nes, el rnontajista y el realizador se ven perpetuamente sometidos al
retorno de esas elecciones. Nada es irreversible? Todo es reversible?
Eso es lo digital, signo de los tiempos. Pero ese no es (felizmente!) el
proceso de creacin, que avanza mediante negaciones y apartamientos
sucesivos, y que de ningn modo puede hacerlo manteniendo todos
los posibles. El montaje virtual, entonces, es una trampa. Desde que
se pueden poner en paralelo dos (o ms) versiones diferentes de un
mismo filme, los montajes se leen mutuamente, las asperezas de una
versin se ven mentalmente borradas por la otra versin, la radicalidad
de una opcin, de una eleccin de plano, de una decisin de duracin
se desciibuia, puesto que hay otras posibles. El riesgo, entonces, es el
de la desazn.
Pero quiz la trampa est en otra parte. La inmediatez dela presen-
tacin de las sucesivas hiptesis de montaje elimina el rol del tiempo en
el montaje. Hacer el montaje es someterse al tiempo. Lo hemos dicho:
si el montaje es, ciertamente) cosa mentale, esa "cosa mental" se deno-
mina "tiempo". Slo el oleaje del olvido y del recuerdo permite ajustar
las formas entre ellas. Antes, hace muy largo tiempo, haba que esperar
al laboratorio para disponer de los crudos, luego visionarlos (igual que
hoy), describirlos (como hoy), clasificarlos (como hoy), pero al mismo
tiempo haba que manipularlos, enrollar y desenrollar las bobinas,
pegar y despegar las cintas adhesivas, ir y volver a la visionadora: toda
una multitud de pequeos gestos y recorridos que ocupaban mucho
tiempo -el tiempo de que todo eso madurase, y cada gesto estaba
cargado de consecuencias: haba que pensarlo-. Ese tiempo hoy se
ahorra gracias a lo virtual. El mercado estar contento. Y quiz no el
propio filme. Estos momentos de manutencin estrictamente material
generaban pausas. Enrollando, desenrollando, lo imaginario se poda
desplegar -o no-. La supresin de esos tiempos de ensoacin, de nada,
de poco, hace hoy de aquellos y aquellas que estn en el montaie una
suerte de sprinters que tambin deben correr una maratn.
El buen uso del montaje virtual exigira que se volviese a llevar,
dentro del tiempo del montaje, el tiempo de no montar. Salvemos el
tiempo de pensar, es dbcir, de no pensar en nada preciso. El filme
243
 F ifl
..tlesde adentro" de la imagen (vase Anlisis (del tntttin'tictttttl)' Segtttt
es ese"cllerpo sin rganos" que se anuda y desanuda en la mesa de sobre el
montaje, virtual o no. A la escucha de lo que demanda ese cuerpo mal n linatidad ittteractiu) d"t 1o'dlgltal se hace posible actuar
efectos' Entonces la ima-
conocido de aquellos que 1o hacen nacer, se trata de hacer bajar las mcvimiento ya programado y cambiar sus
por programacin' En tiempos
intensidades. Esperar, perder el tiempo, es crear. La nica urgencia es
su
;.; ;. ;; or*odo irsde el interiorse tlesplegaban en un orden que no
la urgencia del mercado. El tiempo que se despliega en sus lentitudes' i.l.ir-r. mecnico, las imgenes
pelcula' y si ocurra que
que parte en volutas, es exactamente el tiempo que puede recibir el o. po,tl" cambiar. No se p"od' dttttter la
quemaba'
cuerpo del filme en formacin. i" iJi."r" te quedaba ttnbndu en el proyector' el filme se "descle
Ahora, compesta y p,ogtn-ntl", la i*"gt"
puede animarse
Es lgicamente imposibl poner algunos planos luego de un timeli-
ne al azar. Habrn sido elegidos y entonces, de un modo u otro, habrn ;;;;; y i.rp..indo.Li,*o puede actllar sobre ella'
predigita/ si se quiere com-
sido pensados antes de haber sido pegados. Desde ese momento, cmo Sin embargo, es convenie'ttt uolutt alo
a la
dejarse sorprender? En tiempos de lo fotoqumico, los jirones que se p..nJ., movimiento en s: ei movimiento se entiende
"tgo"d.t razn por la cual se pudo hablar
pegaban jLlntos -al azar de los cortes- y se alineaban en una estante- vez como espaciai y t.rnpo'nl' Es la
de lneas de tiempo. Espacio y tiempo estn dentro de una ecuacin
ra, podan dejar ver u.nraccord nunca imaginado. Con 1o digital, en
que se requiere para"' abrir
esos momentos en el que el cineasta busca sorprenderse, Avi Mograbi ;;;;;;i.;"n todn, 1", io*"''.El tiempocorrer detrs de un tren' subir
desplaza muy rpidamente ei mouse sobre el timeline. La mquina no una puerta, atravesar una habitacin,
plantearon
puede leer tan rpido como el movimiento de la mano y pega dl azdr *"" -.",ua, caer de un acantilado" ' todos esos tiempos mediante breves
q-ue abreviarlos
1o que puede. A esos encuentros los denominamos accidentes felices. froUf.*u, " ios ci.,.a'tas" Haba duraciones reales?
iiiptit o hacer el montaje con las
l mismo dentro del
Finalmente, .1 fii;t ;*pleto se clesarrolla
planos se despliegi:.rr t^
Movimiento tir*-r'o.ilnnu po, ptn'-to, el conjunto de los
se- vincula'
;;";';ll'". unro*.. r' t-t"y ot ntoui* itnto de tonj unto que
de las lneas
con la trccin del proyector o con ei pasaje
I

La kin de cine, legible en cine, dice que todo pasa en la percepcin i.. ,"pt.rt", movimiento puede ser
de programacin en t't n'chiuo'digital'
Este
a travs de un espectador de los movimientos de los cuerpos o de los composicin
i,l
s misrno, igual qt" J"toui*icnto
de una
objetos filmados. Este movimiento es un artificio: lo hemos dicho, no p.-iUil. por
est "en" las imgenes (fotos fijas) sino en el motor del proyector. Un musical. Intervienen ln' iotio"t' de ritmo' de sncopa' de ralent' de I

es extre'madamente dificil
cadencia, d. .ontr",te Pnt" tl espectador
I

movimiento transmitido ofrece la ilusin de un movimiento interno. puesto

Ahora bien, todo el xito del Cinematgrafo primero, y del cine des- ;;;;t percepcin clara de ese movimiento de coniunto'
"";
que lo experimenta segundo a segundo
y que las nuevas inscripciones
pus, depende de esta ilusin de movimiento. Segn una analoga por
. ,ottld, y de img"ent' bottn'-tlas precedentes o las mantienen'
as decir fatal, el movimiento de las imgenes fue identificado con el
de formas desde la cual se
movimiento de la vida. Porque antes, bastante antes del cine, la vida en el mejor de los casos, en una reserva
composici-n flmica de una
estaba vinculada a la apariencia del movimiento y la muerte con la puede sentir su ..o. Pt' 1o que aleia la
implicado un asunto
apariencia de la detencin del movimiento. Entonces el cine se inscribe iomposicin musical es que en la primera hay
por medio de los
en el inmenso y arcaico relato clel pasaje de la vida a la muerte y de la . ,"ifi."cin. El filme, que constituye sentido incluso la elec- ii
muerte a la resurreccin. Vivir y morir, aparecer y desaparecer' partir ir.r.ril,.rtor, los diiogos, i"' 'it"utiones mismas'
comienzo del juego es un
y volver, visible y no visible: toda una metafsica espectral encuentra cin de los actores p.oi.rion^1.s, desde el
est inserto en las
en el cine su dimensin material. liirr" ideolgicogi'ndo hacia un espectador que rli
en las salas de cine
Hemos visto cmo la compresin digital entremezcla a la vez la .or.t.udi..ion"e, del mundo y que no encuentra a esas
fljeza y el movimiento de las imgenes. Ahora bien, las perspectivas ,;; "" a[vio de b'eve duraci" a lat tensiones vinculadas es una sus-
contradicciones. Ilor cierto, la funcin cinematogrfica il
de lo digital se dirigen hacia lo compuesto y 1o virtual. El movimiento
de las salas' pero
de las imgenes ya no est creado "desde afuera" por el proyector, a p."rlO" de las presiones que estn en iuego fuera-
Iir.n,inti.r.ro idi.o,'o ia libertad que res'lta de ese sentimiento
partir de imgenes fijas: la imagen calculada permite crear movimiento

245
244
 pirril cl cspcctrd()r, ilo puede liberarlo completamente
de su lugar en hijo en presencia del cuerpo de su padre... Lifi hurlc ,lt' ,,r,', t'l lrlrrrt'
e[ mundo. El movimiento nos implica. Se trata,
ciertamente, , .r. de Mitra Faharani (201,3) lFif grita de alegral muestra ctr tlir.t't t. l.r
"nosotros" (vase D enegacin).
muerte de su personaje principal, el pintor Bahman Mohassess, y la
puesta en escena de su propia desaparicin.
Muerte (filmada) En la historia del cine documental, las muertes filmadas siempre
son verdaderas. Y no nos disgusta. Y casi nicamente se trata de
Esta vez, se afirma una verdad.era diferencia entre escenas de guerra, guerras reales, histricas, filmadas por cameraman
mental- La muerte filmada en la ficcin siempre
ficcin y docu- profesionales. El espectador cree en esas muertes. Y cmo no creer en
es una muerte simu-
lada. I-os actores profesionales caen bajo las rfasr, ellas? Ah, en ese caso, los noticieros cargan los filmes con todas las
, bli"r'rl',rru imgenes de muerte que difunden noche tras noche. Estamos pene-
vez terminado el plano, se.levanran. El espectado.lo
,"b. p.ro qrri.r. trados por ellas. Cuando un documental las recupera (Les Viuants
creer en ella de todos.m.odos. Aunque justamente
cree en rilo prqrc
no es uerdad. El dicho popular lo dice muy bien: et les Morts de Sarajeuo), su fuerza como evidencia se ve apoyada
es cine!Si f,r.r" por el contexto histrico. La facultad de desrrealizacin propia de la
verdad (horrorl) el espectador no lo soportara.
Nosotros, en todo operacin cinematogrfica -hacer dudar de lo que se muestra' pues-
caso' Pero cmo distinguir' cuando estn filmadnr, .1u..-
lur
daderas" de las muertes "falsas"? No hay ninguna -.,".t., to que mostrar es mostrar por medio del artificio- ya no interviene
diferencia. uno aqu. El disfrute un poco perverso del espectador de ficcin uiendo/
o dos cuerpos tirados en el suelo" Eso es todo."po.
,,rpu.rro, lo qu. deseando uer multiplicarse las muertes porque sabe bien que son fal-
denomirramos "contexto" (lo extradiegtico) hace
toda la difrencia. sas muertes, se invierte aqu como horror (Memory of the Camps,
'
Fl espectador sabe que en ros firmes dJficcin, incluidos
los ms vio- Sidney Bernstein, 1945) lMemoria de los campos]. Solo una enorme
lentos' no se muere "de verdad". Ese antiguo saber
es ccnsustancial
al cine. Es una de las condiciones del tugr del espectador. mala fe generalmente vinculada al fanatismo permite dudar de esos
la muerte, la violencia, la tortura, pre.ismerrte porque
.r", muertos: es ciertamente porque dma a los soldados norteamericanos
s muy bien
que son simuladas pero que, igualmente, puedo/quie......rr.11"r. y los prefiere a los hombres iaponeses que la moza del bar filmada por
Shohei Imamura puede persistir en su negacin a creer en la masacre
Juana de Arco se quema en la hoguera. todo ..t h..ho p";;;;;
,"
i

crea "un poco", ',lo mnimo". de My Lai (Song My), cuyas fotos le muestra el cineasta. Las fotos
Justarnente no quiero ms qu-e eso. estn trucadas, dice ella. Vista por una espectadora, la muerte como
El suplicio seguir siendo ms imaginario que ieal.
de veras, Rene Falconetti, Ingrid .rg-"r, o
euemarr. p.ro representacin (aqu fotogrfica: L'Histoire du Japon rdcconte par
Jean Sierg, ,rrd., une b\tesse de bar,1970 fHistoria del Japn de Ia posguerra contada
podran imaginarlo? La ficcin tiene esipotencia de
hn..rri-or.r....r, por und camareraf;all, cinematogrficamente: Memory of the Camps)
lo qu9 sabemos perfectamente que no es real. creer
en ro real ,ro ,i..r.
senllo alguno. No podemo, verdaderamente sino en lo que no lMemoria de los camposf puede ser discutida, porque la duda del
es' El simulacro, la simulacin."irn,
Ahora bien, desde su ms tierna'eJad,
trucado no puede ser despejada.
el cine es la escena por excelencia de las mertes Cmo probarle lo contrario? Ha sido dicho y repetido: no hay
falsas. fn .r* f,rrrao
destron muy fcilmente al teatro. porque filmada, "prueba a travs de la imagen". Toda imagen lleva con ella el espectro
la muerte ,i-,rlnd"
puede parecer verdadera. Slo establece la distincin de su manipulacin. Es la razn por Ia cual, quiz,los filmes no pue-
la historia dentro
de la cual esta "muerte" est engarzada, como den (no deben) ser separados de su contexto, de su historia' de nuestra
decamos. veamos The
Big Red Oze (Samuel Fuller, 19g0) historia. El cine est en el mundo y las significaciones que puede hacer
[[]no roict, diuisi, d, ,noqw o jugar tambin estn en el mundo.
all de la glorialy Les Viuant, ,i l^ Morts de Sarajeuo(R"dou",
!(
Tadic, 1993): verdaderas y falsas muerres. Entonces es el espectador, a partir de lo que ha ledo, de lo que
En 2007, en Scnes de cbasse au sanglier sabe, de 1o que ha comprendido, de lo que ha sentido, es entonces el
fEscenas de la caza de espectador el que separa las muertes verdaderas de las falsas. Ese es el
un iabal), claudio Pazienza f'ma el .uirpo difrrrrto
d. ,,-r p"r., y cine: el espectador opera all como un juez de ltima instancia.
retoma unas palabras que podran ser del padre
al hijo, dichas por el
Dicho esto, el cine'llamado documental efectivamente firma un

246
247

contrato implcito con su espectador: todo lo que se mLrestra es ver-
dadero, incluida la muerte. Esta clusula de una viva claridad se ve
hoy enturbiada por la acumulacin de simulacros requerida por el
Espectculo. "Todo/nada" es espectculo. La muerte es "verdadera/
falsa". En el reino de lo virtual, solo el dinero no simula. El famoso
contrato con el que nos identificamos no vale un comino. O ms bien,
vale como contrdto con nosotros mismos, y en ese sentido en el que
somos agustinianos.
Narracin, narratividad
Una sucesin de imgenes o de planos es primero eso, una segui-
dilla, una sucesin temporalmente orientada desde el comienzo hasta
el final. El despliegue de esa sucesin en el tiempo abre a definiciones
narrativas: comienzo, pasaje, transicin, elipsis, conclusin... Todo
fragmento de lo visible registrado cuenta al menos dos historias: la
historia de lo que da a ver y la historia de su registro. La relacin
entre esas dos historias, la de la experiencia que cuenta el filme y de
la experiencia que es l mismo por su produccin, su fabricacin, su
realizacin, es lo que confiere al cine una gran potencia narrativa,
puesto que cada filme, cuaiesquiera sean las pocas o las situaciones
representadas, nos remite al perodo de su elaboracin. La funcin y
la proyeccin actualizan esos filmes constituyendo con ellos momen-
tos de nuestro presente. Pero a esa primera conjugacin del pasado en
presente se agrega otra: el filme nos cuenta un afuera (Bengala, tigre,
tumba, hind, etctera) que se despliega aqu, en la sala, en nuestra
presencia. Conjuncin entonces de una ausencia y de una presencia.
Estos diferentes planos del relato que se entrecruzan o se superponen
en palimpsesto explican la pluralidad de lecturas de un filme y la
indecidibilidad relativa de sus significaciones.
La sucesin de imgenes, de planos, de secuencias se despliega
linealmente, en un sentido o en otro. Ir hacia atrs se entiende en
dos planos: el relato remonta el tiempo diegtico, es el flashback; el
filme se enrolla hacia atrs, operacin posible en la pelcula solamente
sobre una mesa de montaje, pero resulta banal en video, en digital,
con un DVD o un archivo -y este remontar no cambia nada de la
linealidad orientada del relato flmico-. Entonces hay una suerte de
fatalidad mecnica en el despliegue lineal y conrinuo de un filme en
un proyector. No habra nada "que contar", nos encontraramos de
todos modos dentro de una lgica narrativa que hace que una cosa
248
r ttt
mostrada suceda a la otra, y' en el lmite, que Lln fotograma siga a
otros que lo han precedido.
La iimensin temporal se lleva todo por delante. Como regla gene-
ral, lo que se inscribe sobre la pantalla de la sala desplaza lo clue se
encontraba inscripto precedentemente. El borramiento acompaa y '1'
permite la inscripcin. S. i-ple-enta entonces un proceso de olvido
ll
ir
.rr.nd" segundo del despliegue del filme. Las elecciones narfativas, la
l
construccn del relato flmico no pueden no hacerse cargo de la resaca i
del olvido y del recuerdo tales que numefosas impresiones o informa-
ciones desaparecen sin retorno. cmo lnchar contra esta evaporacin
significante? sin duda reforzando ias relaciones, ias consecuciones)
yJrldo hacia una coherencia lgica de las partes de un filme' lo que
no es siempre el caso del relato libresco'
Es 1o mismo que afirmar el rol mayor de las retricas narrativas
en un filme. Narracin, histricamente, significa implicacin de un
oyente (ms tarde de un espectador) en un relato' I-a tentacin del
espectador no puede ser sino lleuar todo hacia l mismo, a su persona'
a su vida. El cine hace inevitablemente de su espectador el especta-
dor de l mismo. La pantalla es un espejo, engaoso como todos los
espejos, pero tambi eficaz. Por otra parte, se es el rol esencial de
,odo ,.i",o, implicarnos. Es decir que no creemos en alguna salida de
la narratividad en el cine. ciertamente podemos no contar ninguna
historia. El filme cuenta de principio a fin la historia de su despliegue
(o el despliegue de su historia).
Ntido, nitidez
Se espera de una imagen cinematogrfica que sea ntida: lo con-
trario de turbia. confort de la visin: en referencia a la visin huma-
na estndar. Por supuestor numerosos ciueastas ) dmateurs o no' se
dedican a trabajar, por momentos, 1o borroso, o bien el pasaje de io
borroso a 1o nticlo (o a la inversa). Tambin hay una parte de turbie-
dad inevitable en la imagen: cuando se filma con distancias focales
largas, el rango de enfoque es particularmente ajustado, a veces algu-
,ros c.nt-etros ms all y ms ac de Ia zona de nitidez. Los planos
cerrados de los rostros, por ejemplo, dejan borroso ei fondo del cual
se recortan. Estos efectos de borrosidad, debidos a las leyes pticas
que rigen a las lentes (profundidad de campo/apertura/distancia focal)
*., p.*o, esa razn, bast"nt. ms frecuentes en las fotografas y las
imgenes cinematogrTicas que en las pinturas. El realismo pictrico
249
 F ';l
supone, salvo excepciones, que el campo visible est enfocado (como dentrodelcuadroLlnainclinacinqueloshacedivergir()c()llvc|'1](.t.
es el caso para esa compleja lente mental que es el ojo humano). I-as Para "nivela r la cmara" hay que liberar la
rtula del pie de la cmarir
fallas pticas, los lmites pticos, las deformaciones y aberraciones p^ra ori.ntarla en todas las direcciones posibles'
que el cerebro corrige instantneamente y sin que se le pueda impedir Tambin se puede "nivelar la cmara" con
total conocimiento de
Donbassd (1931) lEntu-
corregir (si no es por medio de una droga), todo eso est prcticamente causa. Dziga Vertov , en Entuzidzm: Simfoniya
el encuadre hacia
ausente de la mayora de las pinturas. ;;;;;tt. Snfona del Donbassl, inclina fuertemente de los partisanos. Los
Es lo que pasa con las cmaras.digitales en uso hoy en da: por la iu ....fru para filmar los desfles deshilachados
punto de caer fuera de la pantalla'
combinacin de la gran calidad de sus pticas y el aumento de nme- ;;;;;inan inclinados' como a
de todo naturalismo'
ro de pxeles, la profundidad de campo hoy se ha ampliado mucho u iu ,r.nr-r"r" de Tex Avery, y a contracornente
rodaba con frecuencia con dos
(recordemos el rol que desempea en la impresin de realidad tal como En los aos sesenta,;.n"lit Godard
cameflex, al hombro, y la
la define Andr Bazin). Entonces hay que actLrar sobre el diafragrna, cmaras: la cmara fr"r...ru de reportaje
era utilizable
cmaranorreameric"; i. estudio, la N4itchell,
que slo
sobre la cantidid de luz que ilumina, o directamente sobre el enfoque,
de modo tal de voiver a encontrar lo borroso en las distancias focales sobre un imponente pedestal a manivela'
Al estar siempre esta cmara
su operador' Raoul Coutard' que la
medias. Lo visible digitalizado se ofrece entonces como completamente a nivel, Godard h"ba Ji.itado a
que solo tena tres ruedas
ntido, es decir, completamente uisible, sin restos, sin apartamienros, en pusiera sobre una Dolly que esaba r.efl$r
:rna disponibilidad total. La nitidez perfecta de todos los planos de la cle las cuatro y qn. .o"n el riesgo
de perder el equilibrio en ciertos
imagen tiene algo de inquietante: ciertamente esto se refiere a nuestra desplazamientos rPidos'
g.t.r"l, qoitn encuadra-se ve llevado a alinear los bor-
experiencia de visin; pero agregndole una suerte de "perfeccin" Como ..glu
sobre la que sabemos, oscuramente, que no es de este mundo (no del .rr"dlo .r', f,-r,t.lt't e una vertical o una horizontal dominantes'
des del
est en cuestin aqu'
nuestro, en todo caso). Todo es visible, todo se vuelve cada vez ms -.f*r. cuando las d.-' lneas divergen' Lo que
de la mirada del espectador'
visible, hay una visibilidad sin reservas. La extrema nitidez de toda lo comprendeffIos, es i^ tstabilid"d 'eitiu"
cosa filmada, de ahora en ms, y sin que por otra parte lo hayamos p."tta atencin a las horizontales y verticales en tanto que son
q".
"o cambio' desde el
buscado, abre a la sospecha. ;;;;i#; u lo, bord., Jtl tt'udto, que los nota' en
sabemos' el encuadre en el
momento en que estn "inclinadosi'' Lo
cine est siempre "visto" o no' observado o no en tanto tal
"tti, "u en la conser-
Nivelar la cmara po, .t .rp..r"ior. U"y un deseo y un efecto naturalista
recto' Ei enderezamiento
vacin de las lneas rctas en un encuadre
correcciones que se laen
Los lmites de la pantalla estn, como los del cuadro, en ngulo del encuadre ,. ,r'rpo"t que reproduce las
pticas son automatlca-
recto. Lneas rectas tanto a lo ancho como a lo alto. De este hecho, del en nuestro cerebro, en el que las aberraciones
en no perceptibles'
hecho de esta referencia siempre rectilnea, las verticales y horizonta- -.ni. .o*pensadas y se co"nie'ten rectificacin' poco importa' el expresio-
les del decorado filmado (inmuebles, calles, lurninarias, rejas, muros Artefacto, .ompes^cin,
por todas el destr-
interiores, etctera) entran en un cuadro ortogonal y son referidas a nismo alemn d. los uno' uti"tt sell de L\navez
esteticismo. Recienternente,
esas rectas que conforman el cuadro. En los casos (frecuentes) en el que ,ro J. to, muros inclinados: confiesan su
marcbal' Pedro Costa
las verticales en la imagen no son paralelas a los lmites laterales del ,n rruntrde em marcha, 2006 lJuuentud en
al balanceo de las horizontales y
cuadro, o bien cuando el borde inferior del cuadro no es paralelo a los -itiplic 1o, efects vi"ct'lados contrapicados de gran
elementos horizontales, se "nivela la cmara", es decir que se balancea verticales del encuadre por medio de violentos
(el barrio de Fontain-
el eje de la cmara en un sentido u otro, a derecha, a izquierda, hacia ngulo: .., .r.t -rr,,Jo t t"bo' y rectngulos
delante, hacia atrs, para compensar la impresin de una separacin has, en Lisboa, y sus abitantes recolocados en inmuebles
",.u'uo, focales cortas acentan la
que pueda ser muy notoria. Pero con frecuencia no es sino una com- nuevos), tor.o.trr"fit;J;t'y las distancias
los ngulos rectos enuncian
pensacin dbil: al seguir siendo ortogonal el rectngulo del cuadro, rigidez de las perspectivas y la frialdad de
los elementos verticales (sobre todo) y horizontales (menos) muestran el desierto humano.

2s0 251

Objetividad
Durante mucho tiempo, las imgenes producidas por la cmara
fueron consideradas "objetivas". Eso era evidentemente confundir la
cosa visible y su representacin. Por mecnicas que sean, las cmaras
y las cmaras fotogrficas son mquinas de traducir el mundo visible
en imgenes que se le pueden parecer, ciertamente, aunque no siem-
pre, pero que difieren de l porque estn encuadradas. Encuadrar es
efectuar una eleccin entre los diferentes estados o fragmentos cle lo
visible. Y esa eleccin es un lmite. Todo lo conrrario de una ,,visin',
objetiva. Las "vistas" Lumire, las primeras del gnero, eran antes
que nada puestas en escena o puestas en imgenes de situaciones ms
o menos organizadas. Evidentemente no podemos habiar ya de la
"subjetividad" de una mquina. Pero al encuadrar esta mquina entra
en un proceso significante que ya no riene nada de "objetivo',. perma-
nece Ia cuestin aqu recurrente, obsesiva, respecto del registro, por
parte de Ia cmara, de porciones del campo visible que escapan a ia
mirada del camargrafo o del cineasta, o que soiicitan orra mirada,
ms tarda, ms avezada, para ser notadas. Hay una swperacin delos
sujetos que hacen las imgenes, o que las ven, que nos lleva ms bien
del lado de la escritura automtica, de esos automatismos humanos,
animales o maqunicos, cuya "conciencia" no est en ninguna parte.
sncede cadavez con mavor frecuencia que los cineastas quieren hacer
el experimento de una filmacin en donde el encuadre no est verda-
deramente controlado: con las cmaras de vigilancia, ciertamente, con
las cmaras "deportivas" ai estilo GoPro. Entendemos que se trata de
crear fuera del fantasma de una subjetividad todopoderosa.
Objetivo
Conocemos la polisemia de este trmino. Un objetivo es una fina-
lidad a alcanzar. Pero tambin es una exterioridad que participa del
objeto ms que del sujeto. Es incluso, y por las mismas razones, sin
duda, el nombre de un sistema de lentes pticas que se emplea en foto-
grafa, en cine, en los telescopios, en ios microscopios. Esta polisemia
no deja de ser perturbadora. Ya en este punto se percibe el fantasma
de un desprendimiento que aislara la cosa vista del acto de ver (l
necesariamente "subjetivo"). El deseo de "objetividad" es fechable:
nos parece que es conremrorneo del ascenso dei espritu cientfico,
que primero es polmico, entonces, y est contra las creencias. los
252
li
rrejuicios, etctera. Pero la "obietividad"
se convierte llr'y l)r(),1(,, \
entes que Albert Einstein, en la justificacin de una salida da iuL'g,'
,,suleto", precisamente sujeto a todos los errores. Un cierto espritu
clel
cientfco ,*-;n.r" de situarse en una verdad "obietiva". Este fantasma
fracas. Y sin embargo las palabras son la estela de un pensamiento
que se ha perdido d. virtai "objetivo" remite al automatismo de la
,^ ru,ol" c.ee.t.ia de larga data de que la mquina, desprovista
de
,,ahna", es o sera ideolgicamente "neutfal". Es todo lo contrario:
las mquinas, y antes que nada las mquinas para ver, se inscriben
en
una larga historia en la que se mezclan conocimientos? esperanzas y
prejuicis. Nada ms idelOgico que una lente: fue construida, pulida,
para dar un cierto efecto que, en lo que le compete, est en
"rrrtud",
,rrr" .el"cir-, estrecha con los deseos y costumbres de un determinado
momento.
La cmara, mquina para ver, est ah para "aumentar" las capa-
cidades de la mirada y, a-lavez,para ubicar la herramienta dentro
de
la mano a fin de liberar al ojo. Dicho de otro modo' para establecer
una cierta distancia con el objeto filmado tanto como con el cuerpo
de quien filma. En esta cuestin de la distancia se
juega la relacin
(por definicin subjetivada) y per-
-porosa- entre percepcin sensible
cepcin objetivada. Ptr una parre, "el objetivo" establece una relacin
diitante -y entonces una separacin- entre el otro y yo mismo' Por
o,r" p"r,., del lado de la percepcin sensible' estamos dentro de una
.el"cin carnal. "La relacin se invierte, la mano tocada se convierte en
la mano que toca, y me veo obligado a decir que el tacto est repartido
aqu por.l .o"rpo, que el cuerpo es una 'cosa sintiente" 'sujeto-obieto'.
Po. .i.rto, h"y q.te ver que esta descripcin trastoca tambin nuestra
idea de la-cora y d.l -"trd" y que desemboca en una rehabilitacin
ontolgica de lo sensible" (Maurice Merleau-Ponty, 1'960)'
Antes de la cmara, el acercamiento de tienne-Jules Marey es
sensores vinculados a sus
fsico: el fisilogo coloca sobre esos suietos
instrumentos para medir lo que no se poda ver a simple vista: repre-
sentar grficamente los movimientos sanguneos, los latidos del
pulso,
l"s corr-tr"cciones de un msculo. Marey se vale de la cronofotografa
para detallar analticamente lo que se ve de modo sinttico, sin poder
iistinguir su mecanismo. Demuestra que el movimiento se puede des-
.orrrpr... en fases ellas mismas aislables y observables. Para acercarse
todo lo posible a lo viviente, toma distancia con un obietivo fotogr-
fico. Poniendo a punto el fusil fotogrfico (1882), libera a los piaros
de los sensor., q.,. les impedan volar' El observador es mvil
y puede
apuntar para captur"r'.i u,relo del piaro: la cmara inscribe en la
253

imagen el pr-rnto de vista de quien filma. Se trata de ver, finalmente, ro
que se presenta ante nuestra mirada sin que sea directamente visible:
algo sensible que se convierre en visible.
De este modo la cmaraparticipa alavezde una percepcin obje-
tivada y de una subjetividad sensible: no es una simple prolongacin
del ojo o de la mano. Filmar no es una operacin ,.natural". La herra-
mienta misma es una "maquinaria". La cmara induce interacciones
complejas -y muy artificiales- entre quien filma y quien es filmado.
La operacin de filmar sigue siendo una operacin mental.,,El ins-
trumento de medida termina siempre por ser una teora, y hay que
comprender que el microscopio es una prolongacin del espritu ms
que del ojo" (Gaston Bachelard, 1934). Un microscopio perite emirir
hiptesis sobre lo que no estamos todava en capacidad de ver antes
de que la tcnica nos permita constatarlo. Lo que interesa a Bacherard
es lo que "se transparenta detrs de lo que aparece": .,Uno se instruye
por medio de lo que construye".
Con una cmara, no podemos aproximarn os demasiado cerca: la
distancia para obtener la nitidez necesaria a la ptica representa un
obstculo (igual que la ventana, la pantalla o el encuadre). ya con la
electrnica orgnrca, no habr objetivo frente al sensor y la pantalla
se conuertir en cmara. ver la secuencia afantasmada de Minority
Report (Steven Spielberg, 2002) lsentencia preuia o Minority Report),
donde Tom Cruise, con un simple gesto, manipula imgenes ante la
pantalla sin tener que tocarla. En una sorprendente vuelta a Mare
la pantalla/objetivo permitir capt'rar Ia presin, el calor, la iuz, para
hacer eventualmente imgenes. Tocar con la mirada o tocar .o.r ro,
ojos (Merleau-Ponty) no es una idea nueva. Tocar provoca sensaciones
visuales y pellicula quiere decir "pielcita". con esta tcnica, los senso-
res sern hechos con una materie suave que podr aJquirir cualquier
forma. una piel. La piel es, ciertamente, una superficie sensible, incluso
alaluz. Un paso ms y sera hacer una piel, un ojo. As ser como los
robots estn equipados de una piel uidente.
Todo lo que se anuncia aqu equivale a desligarse del objetivo
"en una relacin compleja entre ver y sentir. Fundirse dentro de un
medio, convertir la piel en vidente, capturar imgenes directamente
por medio de nuestro cuerpo conduce a operar una confusin entre
el objeto mecnico, instrumental, y el cuerpo humano" (Jean-Claude
Beaune, 2009). Podemos preguntarnos si el homo faber que somos
puede prescindir de un instrumento concebido por l pero diferente
de l para elaborar sus representaciones del mundo. Es una ingenuidad
(ideolgica) creer que estamos en contactc directo con este mundo
254
por intermediacin de nuestras pergepcloneS, mlentrils (ltr( (',r.rIIr"
t
ir.opados en todo instante en reconstruir estos datos para [rct'r' ,1,'
ellos imgenes e historias. Todo lo que nos es dado precisa ser reescritg,
re-sentido, reformulado: construido.
Lo sabemos i crea comienza siempre por una separacinr lo con- I
trario <le una fusin. Por cierto hay una dimensin a 1a vez ptica y
tctil clel ver (lo hptico) y la visin se inscribe completamente en lo I
tctil -pero se trata de "tocar" al otro en su carne, o de ser nosotros l
tocar en razrin
-ir-orl.to.ados" en nuestra carne, o bien se trata deLa ideologa de
de wna distancia,por el hecho mismo de la distancia?
I
lo todo uisible desea -cada vez menos oscuramente- hacer del hombre
I
un ser de sensAcictnes directasres decir, de emociones que no tendran
ya necesidad de lenguaje para declararse. Esa es en parte la fantasa de
ia ciencia ficcin hollywoodense, que pone en iuego incansablemente
la swperacin del lenguaie enla accin y la sensacin -lenguaje que es
,rn pio."ro de abstraccin de lo sensible hacia lo inteligible-. Imaginar
.1 .1.rpn humano como una constelacin de clulas fotoelctricas,
de
como efecto (y quiz como razn de ser) hacer entrar
fotodiidos,tiene
en cortocircuito el pdsae al lenguaie, es decir, la puesta a distancia
y la reelaboracin. Para nosotros' seres de cine ai mismo tiempo que
,.r., .1. lenguaje, la historia del uer y del ntostra define el lugar del
espectador i"mo .l de una puesta a distancia del mundo' El movi-
miento general va en sentido contrario.
Tocai las cosas. Gran retorno de la relacin tctil con el mundo. Lo
hptico como un ms all de la ptica. El ioystick, el control femoto,
1".rnurn de mano, las pantallas tctiles... La desrrealizacin de las
relaciones intersubjetivas, la atenuacin misma de las dimensiones
subjetivas, el mercado de las sensaciones fuertes, el autocentramiento'
la atrofia ciel lenguaje, rodo eso pafece dirigirse hacia una duda en
cuanro a la tangibilidad del mundo, al que se tratara de tocar con el
dedo, como para asegurarse de que el pasaje a 1o virtual no se habr
llevado todo. To.o, entonces soy. Tecleamos -y responde-' La otra
dimensin comn a estas tendencias del momento es la uiolencia del
pasaje al acto. Que barre toda distancia y bloquea todo proceso de
puesta en representacin. Al "ver" sucede la violacin'
Las primeras representaciones de la gruta Chauvet (36'000 aos
a. c.) muestran cmo quienes buscaban representar el rnundo animal
ya inscriban de modo notable la percepcin sensible, el movimiento
y el relieve utilizando las asperezas de la roca. como escribi Marie
jos Mon.lzain (2007), posar la mano sobre la roca y soplar sobre
ella un pigmento roio' luego retirarla creando as una mano en nega-
2s5

tiuo, rnarcaban perfectamente la nocin de retiro en la creacin de la
obra" Es retirndose de su modelado como el escultor se separa de su
creacin, es decir, de una parte de l rnismo, y da vida a la vez a esa
cosa distinta de 1 que es una obra. El pasaje al acto se presenta por
el contrario como una interrupcin de la separacin creadora, como
la intervencin angustiada de un narcisismo amenazado que habra
que reafirmar con violencia. "La cosa" y "yo" se mezclan entonces
inextricablemente.
Contra semeiante confusin cie sensaciones, el trabajo de los cineas-
tas (y de los fotgrafos) hace emerger una nueva fsica de la mirada en
el mundo. Es polmica, puesto que surge para luchar contra la genera-
lizacin sin principios, distintos de los mercantiles, de la produccin
de visibilidades en nuestro momento histrico.
Observacin
Numerosos etnlogos implantaron en los aos veinte y treinta pro-
tocolos de observacin que irnplicaban la participacin efectiva del
observador en situaciones observadas (Gregory Bateson, Bronislaw
Malinowski). El cine en general, y ms particularmente el documen-
tal, hacen eco a esta preocupacin de entrar en el juego del otro, de
"participar" en ese juego. Cmo acceder a la alteridad del otro, y si
es el caso de una alteridad "no occidental", cmo hacer para que las
cmaras, mquinas primero occidentales, no restituyan una "visin
de mundo" marcada por nLrestros conocimientos cientficos? Pero en
el cine no se trata sino de poner en relacin la alteridad filmada con
otra alteridad; la del espectador, aquel desconocido. No solamente,
si es que todava podemos hablar de "observacin", ella es "partici-
pante" sino que (y es el caso tambin de la etnologa) la participacin
va bastante ms all de la implicacin del observador (del cineasta):
puesto que aquellas y aquellos que son fiimados "observan" a su vez
a aquella o aquel ios filma y extraen, sabindolo o no, una estrategia
que gua su participacin... Lo que denominamos todava una vez ms,
continuando a Claudine de France y en una extensin de la nocin
misma: "auto-puesta en escena". El juego del encuadre (encuadrado/
no encuadrado; incluido/excluido) supone una participacin del otro
filmado: se pliega al encuadre, extrae al mismo tiempo la posibilidad
de suponer algo de los deseos y estrategias del otro que filma.
ti
Obturador
En una cmara mecnica, el motor regula precisamente el movi-
miento de los garfios (la griffe) que vincula el paso de la pelcula con
Ia obturacin. De todos modos hay obturacin tanto en lo fotoqu-
mico como en lo digital. Incluso si algunas cmaras de cine digitales
conservan una obturacin mecnica, sta se convierte en electrnica
con los sensores CMOS (las informaciones pasan o no pasan). Es lo
que se produce con los aparatos lotogrficos cadavez ms usados para
filmar (Film/socialisme,Jean-Luc Godard, 2010): el obturador mec-
nico sigue estando abierto y la obturacin se hace electrnicamente.
Martin Roux nos precisa que los sensores CCD utilizan un global
shwtter: la obturacin concierne a la totalidad de la imagen. En cambio,
la mayor parte de los sistemas equipados con CMOS utilizan unrolling
shutter lvase Sensores). Con eI global shutter,todos los elementos de
la imagen se registran al mismo tiempo. La imagen es capturada entera
en ese mismo momento. El rolling shutter afecta los fotodiodos uno
tras otro: la imagen no deia de cambiar punto por punto. La obtura-
cin no es un instante, ya es una duracin. Un instante es siempre una I
duracin, pero la exposicin no se hace en el mismo momento / de un
punto de la imagen al otro. Un edificio alto como el campanario de
una iglesia, por ejemplo, filmado en un movimiento rpido, aparecer
torcido entre la parte baja y la alta del edificio.
En el origen de la imagen electrnica (la televisin, ms tarde el
video), encontramos, como en el cine, un disco obturador (disco de
Nipkov, 1884): laluz atraviesa una hendidura que permite iluminar
lnea por lnea y punto por punto. Luego ese sistema fue mejorado y el
barrido realizado por un "pincel electrnico" (patente del "telescopio
elctrico" de Rosing) hasta el flying spot de Baird y finalmente el can
de electrones del tubo catdico. El rolling sbutter de la obturacin
electrnica est ms cerca de ese principio de la televisin que del cine
(es la razn por la cual la cmara Sony CineAlta F65 est equipada
con un sensor CMOS de muy buen rendimiento, pero cuya obturacin
siempre se hace mecnicamente por medio de un disco).
Un obturador mecnico que "hace un barrido" frente a la venta-
na no obtura tampoco exactamente en el mismo lugar y momento
cuando la velocidad de exposicin es demasiado lenta. En un primer
momento, Jacques-Henri Lartigue haba considerado su fotografa
LIne Delage au grand Prix de I'Automobile Club de France en 1912
como un fracaso: la rueda apareca deformada porque la velocidad del
automvil era ms rpda que la del obturador. Cuarenta aos ms
257
 aF-
tarde, este defecto se le apareci como una cualidad que agregaba un
dinamismo y una impresin de verdadera velocidad a la irnagen fija (en
la tapa del iibro de Hartmut Rosa, Acclration, otra foto de un auto
de carrera deformado por la velocidad: Grand Prix de I'Autcmobile
Club de Frlnce, Maurice Branger, 1914). Desde los comienzos del cine,
la velocidad de obturacin fue lo suficientemente rpida como para
filmar la vida, incluso en sLrs movimientos ms rpidos. La imagen
corresponda a rna instantnea que los aparatos digitales tuvieron
dificultades en lograr en un primer momento.
La obturacin electrnica explica tambin por qu esos apara-
tos muy sensibles permiten rodar en condiciones luminosas hasta ese
momento imposibles. Con luces bajas, vemos con ms claridad con
la cmara que a simple vista! En Adiew au langage (2014) lAdis al
lengwaje),Jean-Luc Godard utiliza ampliamente los defectos de obtu-
racin de la Canon EOS 5D Mark III, pero tambin, en paralelo, los
de las cmaras amdteurs. Al filmar la nieve cuando cae, los sensores
no alcanzan a capturar la ligereza del movimiento de los copos. La
nieve no se parece entonces a nada que nosotros conozcamos. Los
copos aparecen y desaparecen como puntos blancos que marcan la
imagen. El defecto de obturacin forma parte tambin de la realidad
de las tomas, y da lugar a efectos de materia: ruido, caos, distorsin.
Off/on
Serge Daney introdujo esta clistincin a comienzos de los aos
setenta. Se dice off de toda palabra que provenga del fuera de campo:
pudo haber sido in, o lo ser, pero por el momento se la profiere desde
una fuente no encuadrada, dicho de otro modo, no visible. Esta palabra
pasa del in al off en funcin de la puesta en escena y del dcoupage,
queda atada a la escena, y no se separa de ella aun cuando siga siendo
no visible. Otra cosa es una palabra oni no proviene de la escena sino
solo de la banda sonora, no fue filmada, no lo ser; entonces es una
palabra aadida, injertada en la situacin, pero que no procede de ella.
De este modo son on los comentarios, las palabras de las personas
desvinculadas del contexto en que fueron proferidas, las explicaciones
o anlisis que llamamos "cados del cielo" en la medida en que el sujeto
que las pronuncia sigue siendo inaccesible a toda puesta en imgenes.
Es cierto que la alianza de palabras on y de imgenes produce una
composicin en el sentido fuerte del trmino. Salimos de la puesta
en escena de una situacin para pasar a lo que se podra llamar un
zs8
|Iq
momento potico en el sentido en el que una dependencia sirniiar,
una misma libertad, permite asociar o separar la banda imagen de la
banda sonora, al no encontrarse la necesidad de un acuerdo o de un
desacuerdo sino en \a iusteza del gesto cinematogrfico que los rene.
Ninguna regla "realista", ninguna funcin explicativa. Las palabras,
por su lado, las imgenes por el suyo, se ajustan o se alejan segn el
gusto de acuerdos que lo nico que se imponen es abrirse ante nues-
tros ojos y odos. Labelleza de la cosa esr en el hecho de que, en un
mismo filme, puede ser dado al espectador pasar del in al off y de ste
o aquel al on: las variaciones de estos regmenes de asociacin entre
imgenes y sonidos nos liberan, entre otras cosas, de la dictadura del
in sincrnico tal como se impuso en la gran mayora de los filmes (La
Belle Journe, Ginette Lavigne, 201,2).
Panormica
Movimiento giratorio de la cmara sobre su e'e, lateral (panor-
mica lateral derecha-izquierda, o izquierda-derecha) o bien vertical
(panormica vertical de arriba-abajo o de abajo-arriba). Todas ias
combinaciones oblicuas son evider-rtemente posibles, teniendo en cuenta
la facultad relativa que tiene la cmara de pivotear sobre su "cabeza".
En la mano, ser la anatoma del camargrafo la que limite los movi-
mientos del aparato. Michael Snow constru' una mquina que poda
hacer mover una cmara segn ejes y combinaciones irrealizables por
un cuerpo humano, e incluso no experimentables para un ojo huma-
no (La Rgion centrale, 1,971,). La necesidad de combinar esros dos
puntos de referencia que son el ojo y el apoyo de la mquina limita
evidentemente las posibilidades del movimiento.
La panormica, sea vertical o lateral, lenta o rpida, equivale a
un descubrimiento progresivo del fuera de campo. Lo que no estaba
encuadrado en un tiempo t entra en el encuadre en t + I, luego sale
del encuadre en t + 2, etctera. Se trata entonces de un movimiento
de barrido, por medio de un encuadre, desde el campo visible al ojo
desnudo. Este mismo movimiento trae como consecuencia dos efectos
contrarios. Primero, el descubrimiento progresivo de paneos del campo
visible, escondidos antes de que el movimiento los descubra, dicho de
otro modo la posibilidad de recibir en un mismo movimienro, en una
misma continuidad espacio temporal, elementos visuales "nuevos" en el
sentido de un surgimiento, que podran revelarse como perfectamente
heterogneos a la porcin de lo visible filmada el instante inmedia- l
259 lr
 T
tamente anterior; pero, en segundo lugar, la natLtnaleza progresiva
del movimiento, la vinculacin y el encadenado que l induce de una
toma del encuadre a la siguiente, significan muy marcadamente que,
de un instante al otro, lo que ser descubierto es lo mismo. Digamos:
lo cercano. Continuidad por contigidad. Hay una suerte de destino
metonmico de lo panormico. De cercano en cercano, de paso en
paso, lo que entra en el encuadre casi siempre es idntico a lo que
ya estaba ah, el "en uas de ser encuadrado" funciona entonces en
continuidad con el "ya en uas de ser desencwadrldo". La panormica
refuerza de este modo la certeza comn de que lo visible est hecho de
continuidades encajadas unas en otras, que es a la vez continuo, liso
y homogneo, lo que equivale a tranquilizarse sobre la continuidad y
la similitud entre el mundo sensible y nuestra percepcin del mundo
sensible, soados como adecuados uno con otro.
La panormica, factor de ilusin? Podemos adelantar que refuerza
el poder disciplinario del encuadre: la panormica convoca lo lejano
para mutarlo en cercano, lo diferente en semejante al menos dentro
del encuadre, lo ajeno en familiar, etctera. La panormica lateral
circular (360") es una figura de estilo paroxstica y ejemplar: el bucle
termina por el encuadramiento que era su comienzo, pero este retorno
al punto de partida es engaoso porque ha transcurrido tiempo entre el
comienzo y el final, que no son entonces idnticos sino en apariencia:
por supuesto sucede que la malicia del realizador se haya tomado el
trabajo de ubicar en el punto de llegada un elemento que no estaba
en el momento de partida. La continuidad que afirma lo panormico
se encuentra as desmentida. En este sentido, no hay repeticin en el
cine: puesto que todo conjunto de signos, aun cuando fuera idntico
en todos los puntos a otro conjunto de signos, diferira por la duracin
que los separa. Lo que no se repite es el tiempo. El cine, arte del riempo,
fabrica lo singular en lo semejante y lo nico en lo mismo.
Pantalla, pantallas
En el cine, lo sabemos, las dos dimensiones de la pelcula, luego de
la pantalla de la mesa de montaje, luego de la pantalla de la sala de
proyeccin, esas dos dimensiones no nos parecen tres sino al precio de
un efecto de engao. La impresin de profundidad o de relieve en una
pantalla (todas las pantallas son planas) no puede sino ser ilusoria.
Las pantallas, entonces, son mentirosas por definicin. Su marco las
limita, mientras que se dan con nfasis como el lugar de recibimiento
260
de "todo lo visible"; su ser plano queda desmentido por nuestro deseo
de creer en una tercera dimensin, "como en la vida". Entonces hay una
relacin, una competencia e incluso una lucha entre la visin estndar
(binocular) y la visin cinematogrfica (monocular). La pantalla de
control se impone poco a poco sobre el ocular de la cmara: se ve con
los dos ojos, mientras que el ocular no requiere sino un solo ojo...
Y dado que vemos con los dos ojos las imgenes de origen mono-
cular posadas en nuestras pantallas, stas construyen poco a poco un
visible que nos puede parecer "natural" -es decir, no artificial o no
engaoso-. El engao del engao, evidentemente, es desaparecer como
tal. Vamos al cine para ser engaados, lo sepamos ms o menos. Pero
somos engaados de igual modo por la pantalla de nuestra computa-
dora, la de nuestro televisor, la de nuestro telfono, etctera. Con la
diferencia que, entonces, somos engaados sin percibir el dispositivo
que nos engaa, sin percibir siquiera alguna diferencia entre la calle
que vemos con nuestros dos ojos (en tres dimensiones) y la pantalla
del telfono mvil que vemos tambin con ambos ojos, pero que no
nos presenta sino una imagen de dos dimensiones, hagamos lo que
hagamos, e incluso en plena calle.
Por otra parte, nuestro tiempo, nuestra hora, son los de la mul-
tiplicacin de las pantallas. Si hay alguna novedad en el mundo, es
ciertamente sta. Nunca tantas pantallas nos mostraron tantas cosas,
nunca tantas veces las mismas cosas, y nunca tantas pantallas nos
habrn ocultado tantas cosas. De ia pantalla de nuestras computado-
ras o las letras de este libro, incluso si estn escritas una tras orra, en
los miles de pantailas de control a travs de nuestras vidas: control de
nuestros cuerpos, de nuestros interiores, vsceras, esqueletos, neuronas,
retinas (pantallas tambin); de nuestros exteriores: idas y vueltas, esta-
cionamientos, calles, bancos, negocios; de nuestras representaciones:
pantallas de los aparatos fotogrficos y cmaras, webcams, espejos
parablicos, telfonos mviles, tablets, salas de cine, televisiones,
publicidades, carteles luminosos, erctera. El Gran Observador, el
Mabuse del Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1960)
lLos crmenes del doctor Mabuse o El diablico doctor Mabuse] est
en todas partes. No tenemos necesidad siquiera de citarlo, de fantasear-
lo. Est en nosotros, con nosotros, en nuestras manos y ojos. Tampoco
nuestros ojos (ms que nuestros odos) habrn estado sometidos a
semejantes presiones, sujetos a semejantes tentaciones o seducciones,
deslizado en tantos horrores.
261
 T
Esta materia, espesa, a veces demasiado espesa como para pasar por l;r
Pelcula
delgadez del mecanismo de una cmara, sirve para hacer found footage
(copia de una imagen existente) y para recordarnos que aplicndola
En la pelcula, se puede diferenciar el soporte, de polister, y la
con un pincel sostenido por la mano, hay dos huellas: la huella de la
emulsiniuna capa de gelatino-bromuro de plata, es decir, gelatina
luz pero tambin la del hombre.
animal en la cual hay en suspensin cristales de haluro de plata obte-
nidos por precipitacin de nitrato de plata con bromuro de potasio'
La emulsin es lo que constituye la superficie sensible y el soporte
Perspectiva
es la cinta de la pelcula. Kodak cerr siete fbricas (entre ellas |a de
Chalon-sur-Sane, en Francia), y solo su sede de Rochester, Kodak
parh, enlos Estados unidos, fabrica todava pelculas. El polister, es La perspectiva llamada artificial es un efecto del arte, de la tcnica,
del clculo, y por lo tanto del artificio: es distinta de la perspectiva
decir, el soporte de la pelcula, se fabrica all -a la vista- en un edificio
llamada natural que es nuestra manera "normal" de abarcar el espacio
de alrededor de dos kilmetros de largo. La mquina gigante, que tiene
visible. La visin binocular est regulada por las leyes de la propaga-
que estar a una temperatura precisa en todo momento, no se detiene
cin de la luz en diversos medios y de acuerdo con las correcciones
nunca. Produce rollos de filme de 137 centmetros de ancho por 3'000
inducidas por diversos sistemas de lentes. Cuando se pasa de la visin
metros de largo. Cada rollo se fabrica en media hora. 24 horas por
binocular estndar a una visin monocular -no "natural" -, de una
da y siete das sobre siete' se producen cada media hora 66 horas de
visin de tres dimensiones a una imagen de dos dimensiones, prima la
soporre de pelcula de 35 milmetros (o 332 horas de 16 milmetros). I
- preocupacin por el realismo, por la semej anza) por la similitud entre
La emuliin se fabrica en otro edificio, luego en el finisbing buil-
la sensacin que produce el objeto pintado o fotografiado y la sensa-
ding,y se aplica sobre el soporte. La operacin se hace en la oscuridad
cin que procura en una visin natural; la consecuencia es reinscribir
(la emulsin es sensible alaluz), as como las siguientes etapas, la
los objetos visibles en una escala que respeta o reproduce la "ley de
del corte de los rollos de 137 cenrmetros de ancho en bobinas, en el
disminucin de los tamaos aparentes en funcin del alejamiento". Se
formato deseado (65 milmetros, 35 milmetros' 16 milmetros, sper
trata de reconocer en el cuadro o en la pantalla el orden del mundo
8), y la perforacin. La mquina Kodak, el nombre mismo, represent
tal como se 1o conoce "en la vida". "La puesta en forma del mundo,
"i""t dcadas el soporte necesario para la "buena memoria del la estructura de organizacin de la representacin, no cambia funda-
mundo". Solo Orwo fabrica todava blanco y negro en Alemania, y
mentalmente desde Masaccio, en Florencia a comienzos del siglo xv,
Agfa film positivo color.
hasta Monet: la perspectiva siempre est ah, y el aparato fotogrfico
Cmo fabricar la emulsin sin Kodak? En laboratorios
artesa-
tomar inmediatamente su relevo en la medida en que no hace sino
nales (Labominable, el Atelier MTK), artistas como Alex McKenzie,
imitar el principio de la perspectiva: hay un nico ojo y todas las lneas
Nicolas Rey o tienne Caire fabrican su propia emulsin en blanco
convergen hacia el punto que es proyeccin del ojo sobre la superficie
y negro. Reutilizan un soporte existente "limpiando" la imagen con
de representacin" (Arasse, 2003). Esta preocupacin por el "realis-
amonaco. La emulsin se fabrica con gelatina alimenticia ms una
mo" lleva a concebir y preferir lentes que producen una impresin
mezcla de nitrato de plata y de bromuro de potasio' Solucin A: para
visual familiar -digamos las distancias focales medias ms que las
un litro de agua, 132 gramos de bromuro de potasio y 4,5 gramos
muy cortas o las muy largas, marcando una distorsin perspectiva
de potasio iodado que hay que mezclar con 30 gramos de gelatina
poco "natural"-. La visin perspectiva lineal se ve as normalizada y
animal. Solucin B: 500 mililitros de agua en la cual se disuelven
vale como norma.
130 gramos de nitrato de plata. una vez mezcladas ambas soluciones
Se pudo presentar la perspectiva artificial como una herramienta
A y B a una temperatura considerable (entre 50 y 60"), entonces se
precisamente de puesta en orden del mundo: aparece en Italia en el
apii.a l" emulsin sensible con un pincel' siempre bajo la luz roja y lo
Renacimiento, en un momento de esfuerzo de la racionalizacin. El
ms rpidamente posible por su velocidad de reaccin. La aplicacin
incierta de la emulsin "a mano", su espesor irregular y su materia fish eye nos recuerda que hay otras normas imaginables y aplicables.
Las lentes fotogrficas que equipan las cmaras estn calculadas para
participan de la fabricacin misma de la imagen que se va a obtener.

263
262
 reproducir lrs rres dimensiones del mundo visible sobre las dos dimen-
del espectador, creemos, es el de un contrapicado. En el cine miramos
siones de la pelcula, y luego de la pantalla. Habra que renunciar a
de abajo arriba. Estamos debajo. Un picado pronunciado enronces
la pantalla, a la superficie de proyeccin para obtener una imagen en
toma por sorpresa a nuestro hbito. El nio que fuimos sigue estando
tres dimensiones en un espacio de tres dimensiones (holograrna). La
sentado en ese lugar de espectador,y para l el mundo es ms grande.
superficie cie inscripcin, luego la superficie de proyeccin, ambas ,or-,
planas (dos dimensiones) y la percepcin de una "profundidad" o de
un "relieve" que es la del espectador ser deriva de la ilusin. El deseo
Plano
de ser engaado abre al espectador a las potencias de lo imaginario,
lo hace reunirse con el deseo de ficcin, es decir, de creencia. ...,
Pese a la polisemia del trmino, que es mLly rico, el trmino "plano"
siempre creer en lo que podra no existir (vese Engao). ",
ha sido coronado por el uso para designar el producto de una "toma"
entre el momento en que la cmara se pone en marcha y el momento
en que se la detiene. Entre ambos gestos, se realiza de forma mecnica
Picado
el registro de una situacin. Lo que define un plano ser primero su
duracin:. se dice "un plano de 10 segundos, de 20 segundos, etctera".
La cmara est encima de la cosa filmada. En el caso de un picado
Observemos que esta duracin es tanto la determinada por la toma
muy marcado' la cosa filmada, sea cuerpo humano o animal, o incluso
como tambin la determinada por el monraje, que calibra de algn
materia vegetal, se ve de ese modo como "pegada" al sr-relo, a la tie-
modo la duracin "bruta" del rusb. El plano, entonces, es tiempo
rra. se es el caso dei hroe Genjuro .n .t pl"tro ya citado ie'Ugnts,
antes de ser espacio. Todos los planos del cine, del rodaje a la proyec-
Monogatari (Mizoguchi, 1953) fcuentos de la luna plida de agostol,
cin, se designan por su duracin. Pero tambin hay espacio, segunda
aplastado en un ratami, dndonos la espalda que exhibe, pi"t"du,
coordenada de un plano. Del "primer plano" al "plano de conjunto",
una sucesin de ideogramas que se supone apartan los demonios. De
hecho, tales picados son raros. confieren al espectador un rugar evi-
o "plano general", se necesitan todos los tamaos para definir ese
fragmento de tiempo en trminos de espacio, o ms bien de encuadre.
dentemente dominante, casi divino. En cambio, hay un uso ns sutil
Nos contentaremos con subrayar aqu que la escala de los planos sigue
(menos vistoso) del picado. En los primeros planos del rostro que a
siendo la escala del cuerpo humano. La referencia, en ltima instancia,
veces tenemos que filmar, el eje de la cmara ligeramente dominante,
es el cuerpo espectador. Sin duda el cine, por medio de la variacin
a la aitura no de los ojos sino de la frente, por ejemplo, otorga una
de la escala de los planos, por la gama de las duraciones, involucra
cierta armona a las lneas de fuga. El otro est en l mismo, fient.,
una cierta inquietud del espectador en cuanto al reconocimiento de la
nosotros, pero no del todo. El escorzo de una fuga ya es belleza.
dimensin humana dentro de un plano. Quiz nos aferremos a aquello
cuanto ms vertical es el punto de vista respecto del suelo, menos
que nos remite a una cierta idea de nosotros mismos. Nos parece que
se extiende la superficie del encuadre. un picado estrictamente verticai
el rol molesto de los inserts, que nunca son sino primersimos primeros
reduce el campo al de la focal utilizada. As entendemos cmo desde
planos, se debe al hecho de que el agrandamiento de la cosa mostrada
los primeros filmes se opera una eleccin que privilegia aravez la
lleva consigo una dimensin de lo desconocido que no puede sino
cinematc;grafa a la abwra del hombre y la diagonal der encuadre: las
perturbar. Una salida de la escala familiar.
situaciones filmadas estn dotadas de un plano en segundo trmino;
En la medida en que un plano puede ser la consumacin, en la
de este modo puede jugar la profundidad de campo.
duracin, de la inscripcin de un cuerpo en un decorado, compren-
Mucho ms que el contrapicado, el picado cinematogrfico devela
demos que los planos "amplios" o "de conjunto" lleven consigo al
una imagen que es esencialmente no familiar: es ms que raro, durante
cine una historia, un contexto, una ficcin que nunca podr llevar
nuestra vida, que encontremos semejante posicin sabreeleuada. |y''s
consigo un plano "cerrado" si no est inscripto en una sucesin que
que en la vida, esto puede sucedernos a veces en el cine. Entonces
deje ver algo de esta historia. El "plano general" obliga a la puesta en
hay un efecto de extraeza en el picado explcito que no se da en el
escena. El "plano cerrado" es un asunto de montaje. La teledifusin
contrapicado, incluso si es excesivo. Por qu? Espacialmente, el lugar
favoreci este estrechamiento del espacio. Se supone que los planos

264
265

arrplios, cs decir muy amplios, en pantalla chica implican menos a
los telespectadores. Por el contrario, volvamos a decir que los planos
amplios o muy amplios, en el cine, en una pantalla y dentro de una
sala, tienen el poder de abolir durante un momento la percepcin del
encuadre. Como si el ojo de pez que nos contempla no estuviera ya
encuadrado. Y como si, por ese mismo hecho, fuera l quien incluyera
nuestra mirada en su encuadre, el que nos envolviera. El encuadre a
veces se convierte en una boca, un orificio, una hendidura que nos
engloba. Los planos ms "cerrados" se liberan de esta trampa oral.
Cmo no detectar la recrudescencia contempornea de los planos
cerrados o los primeros planos: son ms fciles de ,.lee!:',, producen
con ms facilidad un efecto de shock, son ms fciles de monrar,
menos onerosos para rodar (extras y decorados reducidos), y estn ms
vinculados, en cualquier caso, a la dislocacin de la realidad visible
por parte de los anuncios publicitarios? El mundo visible dislocado,
abreviado, hecho migas, espectacularizado y mercantil en el cual se
nos obliga a vivir intenta infiltrarse en las salas de cine a travs de
numerosas publicidades, generalmente insoportables, pero tambin,
desgraciadamente, a travs de numerosos filmes rodados segn el
esquema publicitario.
Plano secuencia
Un plano que dura varios minuros (Touch of Euil, Orson \7elles,
1958 lSed de mall; Professione: reporter, Michelangelo Antonioni,
197 5 IE I p a s ai e r o]; B erlin 1 0 / 9 0, Robert Kramer, 19 9 0
lB er ln 1 0 / 9 0l).
Un mismo plano que puede combinar diversos movimientos de cmara
(trauelling, panormicas, etctera) o permanecer fijo. En todos los
casos' se trata de que el espectador experimente una duracin conti-
nua, sin elipsis, sin montajes, de modo tal que ningn corte, ningn
raccord se presente para interrumpir el desarrollo en lo que tiene de
mecnico -algo inexorable-. Durante varios minutos o decenas de
minutos, el cuerpo espectador permanece ligado a la cmara, queda
atado a sus detenciones o movimientos, se ve llevado por una impresin
de continuidad que le parece exactamente adecuada al continium de
sus percepciones. Dicho de otra manera, el plano secuencia, cuando
se proyecta en una pantalla, modeliza una participacin activa de
parte del espectador, una particip aci6n a la vez fsica y emocional: el
espectador se ve transportado por la cmara y forma un solo cuerpo
con ella. El efecto de transporte se debe no tanto a la sinergia con
266
F
los movimientos de la cmara como a la percepcin de una duracin
recibida como "real" en la medida en que haya sincronismo entre eI
tiempo que pasa para el espectador y el tiempo que pasa en la pantalla.
Esta superposicin asegura la magia del plano secuencia.
Magia? Durante el tiempo total del desarrollo del plano secuen-
cia, hay una inquietud sorda que no deja de ganar a\ espectador: la
duracin misma de ese plano inscribe una incertidumbre en cuanto
a la continuacin. Las preguntas siguen abiertas y no se cierran sino
por el movimiento mismo del plano en la duracin; siempre: qu es 1o
que va a entrar al campo o a salir de l (para los plano-secuencia en
movimiento: un plano secuencia de O Thiassos, Theo Angelopoulos,
1975 IEI uiaie de los comediantes], articula referencias histricas
separadas por varios aos: pasamos de 1952 a 1940, el decorado ha
sido modificado durante los desplazamientos de la cmara)? Qu
es lo que podra surgir en el campo fijo y no surge (o bien surge) a
travs de los planos secuencia fijos? Por s sola la duracin de este
tipo de planos est llamada a convertirse en narrdtiuai abrir una
espera? Pero por qu?
La posibilidad de una narracin es ya narracin, y la espera de un
relato ya es relato. Sostenido por su encuadre, cada momento de cada
filme est en el lmite de un paso que se franquea en el relato. Digamos
que la constancia del encuadre implica el surgimiento de un fragmento
de relato. S, porque est encuadrado el cine es narratiuo. Ahora bien,
el encuadre y sus metamorfosis no actan nunca tan completamente
como dentro de un plano secuencia, que puede combinar todos los
encuadres y entonces todas sus reservas narrativas; o bien mantener
uno solo, fijo, al que solo el paso del tiempo, desde entonces, amenaza
con abrir a un relato.
El plano secuencia convoca la nocin baziniana de "montaje dentro
del plano", que no significa para nada que el plano secuencia se vea
"cortado" en fragmentos que luego vuelven a ser reunidos: no sera
ya un plano secuencia. Ms bien lo que sucede es que en el interior
de un mismo plano-secuencia se pueden inscribir muchas escansio-
nes: entradas y salidas de campo, alternancia de momentos fijos y de
movimientos de cmara, pasajes de un lugar a otro, de una intensidad
dramtica a otra, etctera. El plano secuencia es como un movimiento
musical: toda una serie de variaciones pueden afectarlo pero sin romper
su unidad. Cuestin de aliento.
267
 F
Playback
siendo la realizaci1n de un filme, se tenga mucho o menos dinero. Si
es poco, incluso muy poco, la cuestin de la adecuacin entre medios
Las actrices o los actores no son cantantes. Entonces hace falta y resultados se plantea vivamente. Mucho dinero gastado en mltiples
cantantes para que canten en su lugar en los filmes musicales. y esto
propsitos enmascara la cuestin a resolver. Cuando no se tiene nada,
se hace por medio de un playbac&: el o la cantante cuya voz fue eiegicla
cuandc se tiene poco, demasiado poco, el empleo de la menor canti-
para hacer raccrrd con la del acror o acrriz profesionar habr grabado
dad de moneda se convierte en un desafo artstico mayor. El dinero,
antes, en un estudio, la letra de las canciones previstas en el programa.
infelizmente, evita pensar. Es el cine entero el que debe ser puesto del
En el momento del rodaje, ese sonido se difunde en el set y io, .tor.,
lado de la parte maldita, y no slo el dinero que sirve para hacer filmes
o actrices lo siguen cantando slo en vozbaja. pero sus labios y bocas
o los filmes que sirven para hacer dinero: el verdadero gasto, el don
estn sincronizados con la imagen y el sonido. El montaje hace el resto
y la prdida, es el arte. Hemos entrado en un nuevo tiempo en el que
y la sincroni zactn se afirma entre palabras hermosamente cantadas y
sentimos que hay ms riesgos y entonces ms desafos, artsticos y de
labios preciosamente entreabieros. Un solo ejemplo, pero esplndido:
los otros, en la pobreza que en lariqueza. Desde el dmateur al artesano,
Peau d'ane de Jacques Der'y (1970) fpiel de asnol, en ia cual Anne
eso se sabe y se vive. Quizs haya llegado el momento de una alianza
Germain canta a travs de los labios de catherine Deneuve: creemos
y entre produc crn y realizacin, aqu y all prefigurado, digmoslo, por
que lo hace, estamos extasiados! La magia de una voz hermosa no
el cine de ric Rohmer, una vez ms 1" El acercamiento cultural, el
totalmente desmarcada de la de la acuiz profesional nos encanta. l.a
acercamiento esttico enmascaran con demasiada frecuencia, o prefi-
belleza, aqu, es ms fuerte que el truco que la permite.
eren ignorar, hasta qu punto capturar los desafos del arte depende
Numerosos cineastas eligieron hacerlo de otra manera, empezando
del equilibrio entre produccin y realizacrn, Y gue el productor es
pcrr Danile H,illet y Jean-Marie straub con Moses und Aron (1975)
tan artista como el cineasta, incluso si es por delegacin' En Rohmer,
[Moiss y Aarn), segn Ar'old Schnberg (1932): los cantanres se insistimos, aunque pobre entre los pobres, el dinero est mejor gastado
grabaron en directo y la msica se haba grabado previamente y les
en que en Luc Besson: se ajusta a las necesidades de la puesta en escena.
era transmitida por auriculares. Ei sonido directo, en exteriores, da
Entonces hay que poner entre comillas estos dos trminos, pobre y rico.
un relieve y una profundidad a la parte cantada que los registros en
Rico puede revelarse ser una apariencia engaosa. Desde los Evangelios
estudio no pueden producir. se trata de la captura en vivo de una (quizs), riqueza y pobreza juegan a intercambiar sus valores. Es una
performance de cantantes-actores. Hay adecuacin entre los cuerpos
cuestin que encuentra su campo de ejercicio ms amplio en la histo-
filmados y las voces grabadas, denominemos a esto efecto de ,eriad,
ria del cine, donde el dinero no produjo obras de arte sino raramente
y es percibido como tal conclzcamos o no la frmula. (recordemos Cloptre, de Joseph L. Mankiewtcz,l'963) fCleopatra].
En sntesis: desbaratar los rituales que impone la economa y que no
son convenientes para cualquier filme. Todo filme exige que se le
Pobre (cine)
invente una economa, su propio dispositivo. Esta "variabilidad" de
los rituales es insoportable para una economa que no puede producir
No son las sumas de millones de dlares las que hacen soar al riqreza sin repetir los mismos modelos.
amateur de cine (que somos todos), no, es que se anuda una relacin
fuerte entre gasto y trabal'o, de modo tal que la suma de los medios
implementados favorece los desafos artsticos del filme
-clicho de Poltica
otro modo, no los arruina-. Rohmer y Godard, Rouch, Labarthe,
Pollet, Moullet, Kramer, Straub-Huillet. philiberr, pazienza... Con
"Poltica" no conviene .Habra que decir: "utopa poltica". Con la
fecuencia 1o que es poco es ms justo que lo que es ms. Lo que nos
salvedad de que, en la nocin de "poltica", siempre late una parte de
ocupa, espectadores, crticos, cineastas, es ver un mayor nmero de
utopa" Decir que el cine es un arte poltico no es entonces tan peren-
amdteurs) ivenes o no, cineastas o no, cineastas en deseo y en poten-
torio como puede parecerlo. Por s solo, el hecho del encuadre supone
cia, que intentan abrirse un camino a travs de la salvajada que sigue
efectos que tienen un seritido poltico: incluir/excluir, mostrar/ocultar,

268
etctefa. Pero sin duda es haciendo de su espectador un personaje
irnaginario como la operacin cinematogrfica deviene poltica: del
miso modo en wa democracia ideal, cada ciudadano es tenido en
cuenta, contado como uno, como partcipe en tanto uno entre uarios
de la sala. En el cine, subsiste un sueo de libertad y de igualdad'
EI trabajo de lo swbjetiuo que favorece la funcin de cine adquiere
tambin una climensin poltica:. en el momento histrico que es el
,.mundializacin" y al mismo tiempo el de la hege-
nuestro (el de la
mona del capital en su versin llamada "neoliberal"), las fuerzas
todopoderos", d.l *.r.udo parecen haberse aliado para simplificar al
,.. h.,-".o, controlar sus fantasas, estandarizar su subjetividad. F,l
poder de las mquinas, en parte real y en parte soado, nos "aumenta",
iin d.rdn, pero al mismo tiempo nos repite cun dependientes somos'
cun sometidos, infantiles, ftiles, cun entregados a las pasiones de
sustitucin que son los juegos y las aventuras virtuales. La funcin de
cine, ella tambin, nos solicita creer en las ficciones que el filme nos
hace compartir, pero creef pese a la conciencia de la artificialidad de la
situacin. Estamos comprometidos precisamente en esa medida en que
no hemos perdido toda medida de nuestro lugar real durante la misma
funcin. El evadido en quien se convierte pronto todo espectadot sabe
mwy bien que no se est evadiendo. El engao, en todos sus estados,
nos afrastra en su torbellino, pero los efectos de realidad, justamente
porque son engaosos, nos vuelven atraet a una versin plausible del
*rido-b, qo. ,ror proponen los filmes. La cuestin del realismo de la
representacin., una cuestin poltica. No es por nada que
".tto.taes
lo, j.regos de video rivalizan en efectos realistas. Ah tambin se trata
d, rari, creer.Pero el "juego" se define por una sucesin de pasaies al
acto queestn en oposicin ala suspensin de los actos que se pide a
los espectadores de cine. En tanto que no puede participar en el filme
,irro travs de dos de sus sentidos, y a travs de la imaginacin, el
"
cinespectador hace una experiencia de proyeccin subjetiva intensa.
El pasaje al acto (apretar un botn, "tiran" hacia un blanco, tapar un
.igo, etctera) quiebra de inmediato el crculo mgico de la repre- sido obras de arte populares? Pensamos en las dos Die Spinnen,Ftitz
sentacin, de modo tal que el sujeto est a la vez adentro y afuera.
Este estado de inconciencia que tambin es un estado de conciencia
hace que el espectador pueda extraviarse, pefo no perderse. Lo hemos
dicho: toda operacin de representacir, incluso s puesta '$lilliam
en abis-
mo) enel teatio (explcitame nte en Hamlet y La Tempestad,
Shakespeare, 7602 y 1'611), tanto como en el cine (ya no contamos
los filmes en los que se presentan un estrado, una cortina, un esce-
nario, un teatro, un cine...). En la nocin misma de re-presentacin
270
opera esta dimensin autorreflexiva que deja aparecer, ms o menos
fugitivamente, una toma de conciencia de la representacin en curso'
una dimensin crtica. En resumidas cuentas' lo que organiza para el
espectador un lugar poltico es la suspensin del pasaje al acto. Cuando
termina Chelouek s kinoappartom (Dzga Vertov, 1929) lEl hombre
de la cmaral, volvemos a encontrarnos en la sala de cine que se abre'
vaca, en el comienzo del filme, y luego se colma de manera mecnica
por parte de una multitud de futuros espectadores filmados en un
plano general, y por lo tanto no individualizados por el encuadre. No
volvemos a la sala en donde se supone que se est proyectando el filme
que estamos viendo (una puesta en abismo radical) sino al final. Los
espectadores, cautivados por aquello que ven' son filmados entonces
uno por uno, o dos por dos, dicho de otro modo, son individualizados'
estn dotados de un rostro, subietivados. Una lectura poltica de esa
diferencia de tratamiento cinematogrfico entre los planos generales
del comienzo y los planos cerrados del final nos dice que el cine' el filme
visto, han transformado los elementos indistintos de un "pblico" o de
sujetos singulares, individualizados por la operacin cinematogrfica.
Las "masas" convocadas y movilizadas por el rgimen comunista son
transformadas en sujetos divertidos e intrigados por el ballet finai de
la cmara, que baiia, como bailaron en Odessa las calles y las muche-
dumbres, los tramways y los automviles, las mquinas y las miradas.
Vertov nos dice que el cine cambia el mundo, revela su efervescencia.
ste es un ejemplo de lo que es posible denominar cine poltico.
Popular
De entrada, el cine fue declarado un "arte popular". Y durante
largo tiempo, en efecto, fue popular, y fue arte. Ese tiempo ya no
existe. Cmo y por qu? Esta idea, en el fondo muy mercantil de
llegar "primero", explica por s sola que los primeros seriales hayan
Lang,1.919 [Las araasf en los dos Dn Mabwse, der Spieler (del mismo
FritzLang,1,92l) lEl doctor Mabuse, Dn Mabuse, el iwgadorl y los
dos Nibelwngen (siempreFritzLang,lg22) fLos nibelungosl. Y los
comienzos de Charlot (191,4) [dem] que dieron origen, como sabemos,
a la sucesin de filmes ms prolfica y alavez ms popular. Sin dudas,
slo un anlisis sociolgico de tipo rnarxista podra responder a estas
preguntas: por qu el cine fue perdiendo poco a poco su anclaje
popular, y por qu la iomercializaciln de los fiimes tuvo, a medida
 nar, cuando rodamos un filme, que el espectador que vendr a verlo
en que se fue desarrollando, semeiante
influencia degradante sobre la
Sea otra cosa que un alter ego. Como nosotfos, los espectadores soII
del ltimo siglo' las grandes
I

produccin? po, q.re, .'t tt parte de ese pueblo de igwales que el cine siempre supuso (una nica
"u""trrto menos espectadores' han
obras de arte del .1,t. nut atrado cada
vez
referencia: John Ford).
sido cada vez menos pf'''l""' y han sido cadavezmenos numerosas? l

Segmentado''atomizado'
Ahora bien, esta pregunta es estrateglca'
tio que trasciende los parti-
parcelado, el cine p"rJ?t 11 lluqt" del Prctica (teora de la)
cada uno en su lecho' Ya
cularismos a la de una infinidad Je a.royos,
aqu y all y nuestras. refe-
no vemos los mismos filmes segn vivamos El cine de ho en su enorme cantidad de filmes, erige una nueva
pese al hecho de
rencias culturales diverian y se ignoren -t'tou*t'ltt' dimensin de la experiencia cinematogrfica. No solamente la canti-
ideolgica de los medios'
que todos estamos ,o*ttid' a la unificacin dad de filmes en circulacin aumenta en todas partes, no solamente
de las singularidades
la que es lo exactamt"it of"t*o a Ia distincin la prctica del cine se vuelve por as decirlo general y comn, abierta
Nuestra impresin es
prJJ".i" por la frecuent;in de obras de arte' iad^ uno y cada una (el cicln Sandy que se abati sobre Nueva
oue el cine d.b. ,.grrit ndo tendencialmente popular' La pretensin ^ en 2012 fue filmado por cenrenares de cmaras de vigilancia y
york
'it a la superacin de las caregoras sociales, a I

l""rr " i" "";;;;;il;J, miles de amateurs), no solamente todo es filmado, ser filmado, ha
miedos y las cultu.ras' la m.isma
la comprensin por part; de todos los sido filmado, y el mundo se recubre as de un velo de cine, sino que el
de divisiones' de oposiciones
transgresin de una coleccin de normas' gesto de filmar consumado por miles de miles de nios, de hombres y
lado de las gender differences)' todo esto
(incluidas las que estn del mujeres, el de actuar en un filme, el de hacer un montaje, esos gestos
nos parece *' p"tio'o hoy' incluso
cuando el proceso de estanda-
todo principio de tejen una prctica de la imagen como nunca hubo en nuestras cultu-
rizacinse ge.reralira'tr""ni"jir"cin) rechazando
l

de nuestros ras. Practicar es de cierto modo -o debera serlo- pasaf por el tamiz
Sea 1o qt" fuere del nmero y ia cantidad crtico aquello que se hace, lo que los dems hacen o no hacen; ejercer
""i".rr"fiddl por debe pensarse como uni-
espectadores, el cine {"t q"tdu
hacer l

la historia del cine' el propio espritu, criticar io que se ve y lo que se escucha; en sntesis,
versal -enton..r' popJ'iu'-' Sott'
heredetos de
nos invita asociar entrar en una relacin activa con las representaciones. Aqu estamos
ir r.fn.., o no. lt qut'"'no' o lol Y esta herencia
y a todos en describiendo una suerte de utopa. Es de temer, por el contrario, que
a cada Ltno
uniuersal y popular." fift"t se dirige alavez la impacienc a de pasar al acto (de filmar, de ser filmado, etctera) se
entre nuestros maestros
tmto que uno + uno + uno"' Como aquellos lleve todo por delante. como si el espectador ya no pudiera soportar
tienen la pretensin de
(Jean Renoir, Jean n""tft"'1, ttt""'o' filmes no ser actor o no ser quien filma, o participante de un rodaje"' En
si es slo para volver
iit;;il; ;"i" .""r' p:^'^ qufilmar entonces un momento histrico en el que la mayor parte de nosotros ya no es
la, p"l"b"sit l" tb'', y no para ponerla en movimiento? actor de casi nada, y en todo caso no mucho dela cosa poltica, no es
"lip.i"
Hemoscomprendidoquelasegmentacr'.'d.lo'..mercados',exigi- absurdo preguntarse si el deseo de pasar al acto con tanta urgencia
d" ;;;i;;"-.-t"rir".i" de Ios f"ilmes hace rrealizable toda difusin
no u.nd.i" a consolarnos fespecto de una cierta impotencia. Podemos
ampliaenloscircuitoscomerciales'exceptorarasexcepciones(parael aprctar cantidad de botones, el control remoto' el telfono, la cmara,
cinedocumentilnt"-'to'oi',NicolasPhilibttt'2001)lSerytener]'
cineclubes' 1 computadora, etctera' pero no podemos dirigir los programas tele-
(asociaciones'
Entonces hay que transitar otros caminos visivos o los clculos de los comerciantes. El control femoto Sony pasa
circuitos militantes' existentes o por cons-
,rnlu".rid"d"s, festivales, pof nuestras manos, pero la entidad sony nos resulta inaccesible. o
que no estn prog'ramados
truir) para intentar ;';;;'^t espectadores .omo si las representaciones no fueran aquello a travs de 1o cual, como
("o) u"t (sinof tal o cual tipo de filmes'
todava po. .l -.,.1;;;;t" espectadores, pudiramos intenrar capturar algo de ngestro lugar en
Olg"-ort el espectado ul u'^t' Apuntamos siempre a ese encuentro el mundo, sino una vieia piel de la que habra que liberarse para pasar
' ;;; t'p"tt"do' cualquiera' El obieto del
no fiiado " "" finalmente del estado de espectador inerte al de actor interviniente?
".tr.*ulto del espectador
filme sera ,..onoJ' , ""g"t"tit"r la subjetividad Para Guy Debord,.lo sabemos bien, el lugar del espectador sige
como parte de un coniunto
".-n" ."tt"do en la '"t" ! proyeccin ni posible no imagi- siendo un lugar de alienacin y de facticidad. Hay que querer, sin
que nos incluye. N;;;;"*tt t'i alg"o incluso

273
272
 vez de esos fragmentos de historia del cine que los profesores mismos
embargo, que el espectador se convierta en actor de uerdad? Quiz
no saben cmo encajar unos con otros.
los situacionistas no se dieron cuenta de que inscribirse en un proceso
de representacin, as fuera fugitivamente, ya es cambiar el mundo
en el sentido ms simple, desdoblarlo, desmontarlo. Por un lado, una
Presupuesto / economia del cine
pasin por lo real que multiplica los pasajes al acto, quiz como pura
prdida; por el otro, un lugar totalmente ideado como imaginario
Economa de un cine ms o menos indwstrial. El director de pro-
p..o q.t. se desliza, por esa misma razn, dentro de la vida real de
duccin y el director asistente calculan, sobre la base del guin (y
ios hombres y las mujeres reales. El deseo-necesidad de accin, de
raramente del dcoupage),lo que va a costar, en semanas de rodaje,
pasaje al acto, representar, filmar, mostrar (ms que mirar) se tiene
en tcnicos que ocupen los distintos puestos, en salarios y otras cosas,
por una relacin actiua con el mwndo. El lugar modesto, invisible, que
salas, laboratorios, locaciones para las mquinas, estudios, lugares en
el espectador ocupa en la representacin y que se tiene por "pasivo",
general, decorados y accesorios, gastos diversos (segn lo amplia que
cambia sin embargo algo en el cuadro de coniunto. Poco importa
sea la produccin: cuestiones a pagar, choferes y vehculos, extras)
que ese cambio sea observado' reconocido, menos todava que sea
validado. Es efectivo, es real. Como el ro excava su lecho sin que sobre todo, los gastos de casting, la remuneracin de los actores,
los gastos correspondientes. El total constituye un presupuesto que
nadie 1o perciba, como el pjaro teje el bosque sin que nadie lo sepa,
marca la medida de los gastos necesarios para asegurar el rodaje y la
el gesto de anudar algn hilo suplementario a la redecilla de imgenes
y sonidos que cubre una parte del mundo no queda, no puede quedar
finalizacin del filme. Este presupuesto determina la proporcin de
financiamiento que debe garantizar el productor. Y aqu comienza la
sin efectos, se los perciba o no. El pasaie al acto mismo es necesa-
parte del cineasta. A l le toca decir lo que le parece esencial, necesario,
riamente espectacular; con frecuencia no tiene otra taz6n de ser' Se
o menor. El filme real se esboza en este ajuste. Entre ms y menos,
trata de mostrarse filmando ms que de filmar. Mostrarse primero
demasiado y no suficiente. I-a puesta en escena es aqu el argumento
a s mismo, sin dudas. Representar ese rol: como deca Sabzian en
decisivo: debe haber extras, s o no, cuntos? Durante cunto tiempo?
L990 en Close-wp de Abbas Kiarostami fClose up o Primer plano],
O lugares reales (llamados "decorados naturales") por oposicin a los
filme faro, representar el rol de un realizador era ms difcil y ms
decorados de estudio, tal cmara ms que tal otra, el nmero de tcni-
interesante qve representdr a un ctctor..-
cos en los puestos indispensables. Con frecuencia queda en evidencia
El espectador, desde su zona de sombras, desde su fuera de campo'
que los directores de produccin aplican la grilla de un presupuesto
en su misma reserva, acta sobre el mundo filmado. Si es cierto que
previo a la situacin concreta del filme en curso. Ahora bien, no hay
nadie filma impunemente, tampoco nadie ve impunemente lo filma-
nada automtico en la puesta en prctica de una produccin. Se puede
do: existe necesidad de un pensamiento, de una teora de la prctica.
renunciar a las luces (pero no hay que hacerlo!), alos trauellings, alos
Sostenemos que ser espectador es una prctica, abierta, como toda
artefactos, a los asistentes, al estudio, etctera... pero estas restricciones
prctica, a un pensamiento terico. El espectador es el ser del a pos-
jeriori. Vuelve al filme. Lo retoma, lo rehace. Ese a posteriori es el o bien benefician al filme por venir, o bien lo destruyen.
Cada filme es una economa en s mismo, es decir, un sistema
tiempo de la crtica, entendida positivamente, como deseo de desear la
de ajuste de los costos y ganancias. Hay muy malas costumbres que
obra que viene de ella misma hacia nosotros' La prctica de la cmara
y del sonido abre directamente a un cuestionamiento terico: dnde hicieron inflar los costos sin efectos certeros sobre las ganancias. El
gobierno del cine por parte del principio de la sobrepuja vinculada a
ubicar la cmara, qu distancia(s) focal(es) utilizar, a qu distancia
lo espectacular obnubil la cabeza de los productores, de los tcnicos,
filmar, si grabar o no el sonido, si moverse o no, cmo encuadrar a
de los publicistas, que hicieron poco a poco del cine una industria de
varias pefsonas, etctera. Todas estas preguntas muy prcticas tienen,
lujo. No habra que pelear, sin embargo, por un cine pobre, es decir,
evidentemente, incidencias tericas, tienen efectos y se combinan sin
un cine justo, ajustado a lo que l crea? Muchos son los amatewrs deI
que los cineastas lo sepan para terminar determinando una o varias
cine (y los cineastas amateurs) que estn aterrados por la inflacin
significaciones. El mejor camino hacia la teora del cine, entonces' es
de los costos de los filres aqu y all. Rapia y trfico. Corrupcin
la prctica. Valdra ms ensearla en las escuelas y universidades, en

275
 salas.para un Proceso
general. El Capital se exhibe. Miles de copias, miles de
reunidos para ser dilapidados en
ll-. u la ue". Millones de dlares publici- El cine se nos escapa en su especificidad si no pensamos los
filmes
algunos meses. Las producciones ms ricas pagan todas.las termi-
los especta- en trminos d. pro.esus ms que en trminos de productos
u?.r, revistas y blogs que haga faka para impresionar a r.rados (como ha comenzado a hacerlo Sylvie Lindeperg con Nu,it et
sus olos una
dores, atraerlos al vrtice del dinero fetiche, agitar ante
brorill'ard, un film tlans I'histoire,2007) lNoche y niebla' un filme
por medio de ello
i"r.i"n,. polvareda de gloria y de dinero y darles en la historial).IJnfilme siempre tiene una historia' es una
historia'
.i.l.r.o iriesistible de ir"a u.r i"l filme en lugar de tal otro. Se habla presente)'
dinero que se hace la historia (aunque ms no fuera como archivo de su
de millones (de espectadores' de dlares"')' Se admira
el produccin' de su
ha dispersado ans q.t. el taie"to que se ha sembrado'
Ya hace mucho f .rt h..ho <ie histoiias, la de su gestacin, de que
su
supone' historias
1'927' no realizacin, de su circulacin, la del espectador
tiempo que el dinero es el infortunio del cine (Metrpolis' mltiples que se anudan necesariamente a travs del mundo y sus
., .l.m.o. filme de Fritz Lang), pero cmo no observar que nunca el .ontrudi..iones, y que hacen mover (por ms dbilmente que sea)
las
ir,..o hn ,oby.tgado a un cierto cine tanto como lo hace hoy' cclndiciones y circunstancias de Lln momento, que cambian lo
dado
la era
Al mismo tiempo, y contradictoriamente, hemos entrado en tanro como l percibido, que modelizan el curso de las cosas. Un
filme
de otro cine. La m"yra de los filmes que se rueda
hoy a 1o largo y el mundo encuentra
siempre est iems, es la razn por la cual se
"pobres"'
ancho del mundo, cualquiera sea su duracin, son filmes fractn.a,lo -mucho o poco-. Sabemos cmo se esfuerzan siempre
de equipos reducidos
de medios modestos, de herramientas simples, los productores y realizadores por arrancan el filme que quieren
a
Todava dura la costumbre
-de ambiciones sin embargo enteras-' iu-irr.r.i^, a la indiferencia del mu'do frente a toda proposicin de
de denominar a esos filmes de nuevo tipo "documentales"' y esta
arte. Es fatal, en carnbio, constatar la presin siempre creciente
de
apelacin es por supuesto aproximativa' Lo que nos obstinamos en
una demanda de espectculo mundializado'
d.flr-ri, de .s. -odo .s.upa, a decir verdad, a la tradicional (y f.alaz) es pen-
.,ficcin; .,documental". F.l cine no es reductible entonces ai conjunto de los filmes;
y ciertamente, a lo largo his-
opori.;0., entre sable a travs de la variedad de las prcticas y por lo tanto de las
no dejaron de con-
i ro" la historia del cine estas dos categoras torias que encuadran temporalmente cada empfesa flmica. un solo
para proharlo citar los
fundirse, de convertirse una en la otra (basta
filme rene en 1 los priniipales parmetros que permiten pensar
el
apariencia "docu-
filmes d. Rob..t Flaherty, en los cuales rodaies en
cine como instancia social. La multitud de 10s filmes es reductible a
ficciones)' y
mentales" estn de hech concebidos y realizados como los mismos parmetros, poco numerosos: encuadre, duracin'luzy I
de un
suconfusinesciertamenteaquelloquetestimoniantodoslosfilmes.
con los sombra, registro, tracluccin analgica de lo visible. La historia
Entonces la cuestin ya no e't ahi' Ficcin hay siempre' filme remite entonces a la historia del cine y sta a toda la historia del l

entre
medios del documentI, es decir, con una mayor proximidad siglo. Es en este sentido que un pensamiento del cine como
descrip- i

quienes filman y q.ri.n., son filmados' Y si debemos

nombrarlos
filmados' de testimonios o .iZr, d. tal o cual pro..ro de creacin que conduce a tal o cual filme
. ,nodo,'hblaremos de relatos
nos parece ,,ts ri.o, ms compleio, ms iluminador e incluso
ms
"fg.i"
manifiestos, o de todo eso a la vez' ,.ou.'l.r.o, oh, cunto, que la descripcin de los mismos filmes que
siempre en movimiento' entre los
Cmo encontrar el equilibrio, dis- son la culminacin de estos procesos. ciertamente, los
procesos no tl

d.r"fo, formales de un filme y las finanzas de las cuaies puede pueden ser proyectados en salas' no generan entradas que comprar'
al cine que se hace al margen de la
poner? .Bsta pregunta obsesiona Ysi,,"mba,gosonelloslosquenoshablandenuestrainscripcinen
que ayer, poner en escena es medir
industria. Diremos que hoy, ms
nuestra historia.
.1 g"rto del modo -a, .rrto posible respecto del
efecto' Ver' ayer' ios
los de Samuel Fuller;
Lahistoriadecadafilme,sinostomramoseltrabajodeescribirla,
filftes de clase n de Hllywod, especialmente y de pen-
Roberto Rossellini; y hoy actuaracomo un potente revelador de las lgicas de accin
ayer todava' pero en E.riop", los fiimes de
samiento que se ponen en juego en Lln momento histrico dado. cmo
ls de ric Rohmer, cuya economa es una esttica' cmo prepara' se realiza' se
,. ptoa".. un fiime, cmo se concibe, se
la situacin del cine en
se difunde, se veitantos analizadores
-o''r,",
de

277

una sociedad y ms ali, del deseo de representacin en esa sociedad,
del lugar de la mirada y de la escucha, de los modos cle lo mostrado
y 1o ocultado. Ayer, en el teatro, la cuestin no tena ningn sentido'
Hoy, con el cine, espectculo a gran escala, se convirti en central el
hecho de contar cmo nacen los filmes, a travs de qu conflictos, qu
desafos. La produccin cinemato grfica ser de aqu en adelante una
grilla de lectwra potente de nuestras sociedades del espectculo. En
sntesis, el cine como historia de lo visible revela la organizacin (la
perversin) del mundo como espectculo. Siempre existi la tentacin
de pensar el cine de otro modo que como una coleccin de filmes. Ms
bien como una tensin potencialmente presente en todos los filmes
entre la mecnica, la metronmica de la mquina y la virtualidad
ambigua de las imgenes que fabrica, entre la parte humana de la
mquina y la parte maqunica del hombre, entre subietividades de los
recorridos y deseos, lgicas de las tcnicas, presiones de los capitales,
reglas de organizacin... Inflacin de lo visible por un lado, frustracin
de la escritura por el otro.
Proflmico
Lo que podra ser filmado, lo que est destinado a serlo. En verdad,
cuanto ms pasa el tiempo y ms gana el espectculo, ms pierde su
sustancia esta nocin: el mundo no filmado se hace raro, el mundo
filmado extiende su manto de imgenes y sonidos sobre la tierra ente-
ra. Ya en los primeros tiempos del cine los operadores Lumire por
su lado, los operadores encomendados por el banquero Albert Kahn
por el otro, peinaron en todos los sentidos el mundo de su tiempo, lo
filmaron, en muchos casos por primera vez, y nos trajeron esas im-
genes. Esas imgenes se vieron. Desde ese momento, el tejido entre
el cine y el mundo estuvo ms que comenzado: en gran parte estuvo
consumado. Nuestras vidas son proflmicas.
Profundidad de campo
La impresin de una "profundidad" de campo (de la escena visible)
es ciertamente una ilusin (la pantalla es plana, etctera). Pero esta
ilusin vara de un extfemo a otro en funcin de la distancia focal:
ninguna para las distancias focales largas, grande para las distancias
focales cortas, y desde cero (o casi) hasta el infinito para las distancias
278
1
focales muy cortas. No hay duda de que la profundidad de campo,
cuando est ah, colabora con la impresin de realidad, puesto que
fabrica una imagen en la cual el campo de nitidez est muy cerca del
de la visin estndar, una imagen que da la impresin de relieve, que
nos puede hacer creer que un cuerpo, o un objeto, est ms o menos
alejado, pasa ms o menos detrs de otro, en sntesis' que segn las
leyes de la perspectiva adaptadas a las distancias focales utilizadas,
nos encontramos ante una escena de mltiples planos. La profundidad
de campo permite el despliegue de 1o que se ha denominado puesta
en escend en profundidad, y que equivale a hacer representar una
misma situacin segn un eie vertical en la superficie de la pantalla'
o bien a combinar diversas situaciones escalonadas en profundidad.
Una vez ms, lo que se refuerza es el efecto de realidad- Son mltiples
los ejemplos de este juego de la profundidad y en la profundidad. Nos
limitaremos a dos filmes: La Rgle du ieu (Jean Renoit,1939) [La
regla del juegol y Citizen Kane (Orson'Slelles, 1941) lEl ciudadano o
Ciudadano Kanef. Por el contrario, en La Cbinoise (1967),Jean-Luc
Godard filma situaciones que asumen lo plano de la pantalla: filmar
de modo plano para negarse al engao de la profundidad.
Hay otro parmetro de la profundidad de campo: la duracin de las
acciones. Por una parte, la accin o las acciones se desarrollan segn
trayectos ms largos. Por otra parte, tomadas en el mismo espacio
tiempo, estas duraciones pueden o bien descomponerse, o bien super-
ponerse. La magia del plano-secuencia depende tambin de este uso
dramatrgico de la profundidad de campo: Macbeth (Orson r(/elles,
1948) [dem]; Professione: reporter (Michelangelo Antonioni, 1.974)
lEl pasajerol.
Propaganda
La ambigedad constitutiva de la operacin cinematogrfica hace el
juego difcil a todo proyecto de propaganda anunciado como tal (y no
hablamos aqu de la dimensin ideolgica, y por ende propagandstica'
de hecho, de la mayora de los filmes). Pero el cine de propaganda en
tanto tal se da de bruces con esa conversin de la creencia en duda, y
de la duda en creencia, que define el lugar del espectador. Todo lo que
se presenta como muy afirmativo, laudatorio; todo lo que apunta a
producir un efecto de admiracin o de aprobacin; todo lo que insiste
al modo publicitario sobre las virtudes de una lnea o de un hombre
poltico, todo eso corre el riesgo, creemos, de no convencer sino a
 paraatracar en las orilias del dct,t'ttir lil,rc tlcl Iilrrrt'. ( 't,tt t'l tt't'lt,lt,,
los convencidos. La propaganda procede por adhesin' Es cierto que
el espectador dispone (finalnrcrrtc!) rlt'toclos l1s ptlcr.t's s[r't'l,ts
el genio espectacuiar de Leni Riefensthal impresion a generac_iones
representaciones audiovisulrlcs. l'rrsar tlc unit sccLlcncia rt tttrrt clistinta,
d"1rp..t"dores. La enorme puesta en escena del III Reich lo haba detener, volver a arrancar, vlver rl c()tllcllzar, pasar de un fragrento
hecho antes que ella. La propaganda a travs del ojo parece. en efecto,
a otro, hacer zapping... Flcrnos salic'lo del cine (la sala + ia pantalla +
ms efrcaz q,-,. las que pasan por el odo. El espectador (ms que el
la oscuridad), incluso estalnos nruy lejos.
militante) ," .".rru de los eslogans y de los razonamientos simplones.
Lleg un momento de lr historia del cine en el que el propio xito
si el desafo de toda propaganda es llegar fuera del crculo de los ya
liev a industrializar las proyecciones. Las salas de cine pblicas y
ganados a la causa, pafece, segn el uso, que el cine est en la medida
pagas tuvieron necesidad de proyectores que anduvieran los 365 das
rr,., q.r. nada de convencer a los convencidos. Entonces hay una fun-
dei ao y diez horas por da. Desde ese momento, el garfio y la leva
cin auxiliadora en ese cine. Tranquilizar, reasegurar, volver a decir
triangular clel Cinematgrafo, demasiado frgiles, fueron reempla-
ilcansablemente 1o que uno sabe de memoria. Virtud de la repeticin,
zados por el mecanismo de la Cruz de Malta, mucho ms slido'
necesariamente i nfalible.
Entonces las cmaras no pudieron ser al mismo tiempo proyectores:
la apticacin de la Cruz de Malta en el cine marca la entrada en la
industria de 1a explotacin.
Proyeccin (dos)

As como realza las tomas, ei cinemat grafo rcalizala proyeccin.

Proyector, proyeccionista
una misma cinta de filme vista al mismo tiempo por un cierto nmero
de espectadores (uno por 1o menos). A partir de un ejemplar nico'
La historia de la proyeccin cinematogrfica comienza, en efecto,
el negativo, un mismo filme puede ser copiado un nmero X de veces
con los fiimes Lumire. El operador puede llevar a todas partes la cala
y .t .o.r..rrencia ser proyectado en lugares diferentes en un mismo
del Cinemat1grafo para realizar tomas y proyectarlas: los hermanos
*o1n.rr,o. El principio de la proyeccin materializa la ubicuidad y la
Lumire, al inventar el pasaje alternado de la pelcula, inventaron el
sincrona como nuevas dimensiones de la representacin. Cada funcin
proyector. Ei Cinematgrafo Lumire era al mismo tiempo cmara
es nica y singular, no es semeiante a ninguna otra y sin embargo pro-
y proyector. Esta reuersibilidad garantiz el xito del aparato y, ms
yecta ei ,,mismo" filme frente a espectadores diferentes. Entramos en
ampliamente, del cine mismo: ios operadores podan en San Peters-
una dinmica de 1o uno y lo Mltiple a la que no haba abierto hasta
burgo proyectar por la noche lo que haban filmado la misma maa-
ahora ninguna representacin. Todos los espectadores de una funcin
na. Y los espectadores podan de este modo reconocer su ciudad, su
ven el mismo filme al mismo tiempo: sincrona. Pero a cada cual su jornada. El video analgico y luego el digital llevaron el principio cle
filme y s tempoi policrona. Al mismo riempo, el mismo filme puede
reversibilidad hasta una suerte de absoluto: todo lo que est inscripto
ser visto en otras partes: ubicuidad. Recordemos (por placer) que la
es inmediatamente rnostrable y eliminable (vase Inmediatez)-
teora de los quanta, que concierne solo a lo infinitamente pequeo,
La proyeccin de filmes de 35 milmetros solicitab a un sauoir-faire
data de L900 (Max Planck) y se desarrolla entre 1905 y 1920 (Albert
y una patente de calificacin. Lo digital hace que el cine entre en un
Einstein, Niels Bohr,'Werner Heisenberg...). El tiempo y el espacio se
tiempo en el que los gestos de la proyeccin se parecen a una utilizacin
despliegan y repliegan. El cine implementa una experiencia prctica de
domstica de los media informatizados. Es ciertamente la finalidad
deslocalizacin y de multiplicacin de las "copias" que pone trmino
inconfesada de una digrtalizacin masiva: reducir los costos de perso-
a los valores de "original" (Walter Benjamin, 1935)'
nal especializado. No haba sido posible nunca automatizar la carga
Con la proyeccin, el filme siempre es "ms fuerte" que el especta-
de los filmes de 35 milmetros: con la digitalizacin, la proyeccin
dor. ste no p.,.de detenerlo ni hacerlo ir hacia atrs. Con ei DVD o el
se convirti en completamente automtica. Ya no decimos cargar la
magnetoscofio s.r..de lo contrario: el espectador adquiere poder sobre
bobina en el proyector sino poner el DCP (Digital Cinema Package) en
el filme, lo detiene, lo retoma, 1o hace retroceder, lo acelera, etctera.
pero este poder no puede ser sino un gesto individual. salimos del cine el smartjog. Ya no hacdmos el montaje de filmes que llegan en varias

281
280
bobinas con la publicidad y la banda de sonido: creamos playlists en
el Screen Manager System. En el trabajo cotidiano, el comienzo de las
funciones y el apagado de las iuces de la sala ya estn automticamente
generados por el sistema. El operador no tiene que hacer nada para
que las funciones se encadenen hasta que las mquinas se apaguen
luego de la itima funcin. El ttulo de "operador proyeccionista"
desaparece para dar paso al de "tcnico polivalente", que se ocupa
tambin de recibir, de vender y de mantener el edificio. La finalidad
es que no haya ninguna persona en ia cabina. Se plantea entonces el
rol del operador proyeccionista en la restitucin de las obras? Quin
verifica la calidad de la proyeccin? El proyeccionista es el "primer
espectador", es los ojos, los odos del espectador, es responsable de la
luz de la sala, de la seguridad de los espectadores, de la temperatura,
de la renovacin del aire... Que se produjera una falla en la proyeccin
en 35 rnilmetros dependa del operador, que estaba todo el tiempo
ocupado en la verificacin de su propio trabajo, con ojos y odos: cmo
est pasando la pelcula en el proyector, qu ruido hace la mquina?
Con lo digital, el error no puede provenir sino de una falla del
programa o de un desperfecto de la mquina: el operador no puede
anticipar estas detenciones, ni comprenderlas cuando hay un proble-
ma. Lo nico que le queda es volver a encender la mquina. "Antes
tenamos las manos frgiles, ahora tenem oslas manos cortadas", dtce,
en referencia a Chris Marker, Laure Cartoux, boletera-proyeccionista
en el cine Le Mlis, en Grenoble.
Y aqu nos topamos nuevamente con la fantasa de los directores
de cine de los estudios de Estados Unidos: vincular al autmata de la
boletera con el autmata de la proyeccin, a falta de poder encbufar
directamente el smartiog al cerebro de los espectadores. En el cine,
est el cuerpo en la pantalla, el cuerpo en la sala, y los cuerpos inter-
mediarios, los de los programadores y los proyeccionistas; de iguai
modo que el peso de las bobinas (que tambin son cuerpos), estos
cuerpos constituyen un freno a toda respuesta inmediata a los deseos
del consumidor.
Todava hoy (es decir, antao) las bobinas de hojalata o de plstico
que contenan los filmes se llevaban de una sala a la otra y no siem-
pre se saba dnde estaban, dnde era proyectado el filme. Y mucho
tiempo despus de su explotacin cornercial, el filme poda ser visto
sin nosotros ah donde no pensbamos que pudiera aparecer, poda
perderse y volver a ser encontrado. Hoy (es decir ahora), los proyec-
tores de cine digitales hacen el repertorio y llevan a los distribuido-
res cada proyeccin, que adems est controlada por una contrasea
282
digital. Sin contrasea, el archivo del filme puede estar fsicamente en
la memoria del proyector, pero va a ser imposible leerlo, proyectarlo.
Esta memoria del proyector es limitada y, con regularidad, quienes la
usan deben borrar los filmes. Lleva un segundo borrar un filme digital.
Nadie podr volver a encontrar una bobina polvorienta perdida en
un granero (el crudo y los restos de Las Hurdes: tierra sin pan, qve se
encontraron en el armario de la hermana de Luis Buuel, y muchas
obras de arte que aparecieron de este modo). Y si encontramos un
antiguo disco duro y el filme no fue borrado, quiz no tengamos la
contrasea para leerlo.
Publicidad
Las bodas negras del cine y de la publicidad dieron una descen-
dencia desmesuradamente fea. Efectos reiterados, colores chillones,
encuadres hipertrofiados, figuras de papel glac... montajes parkinso-
nianos, briznas de relatos comodn... y peor todava, una vulgaridad
y una ausencia de dignidad de las cuales estn lejos los filmes ms
"feos, sucios y malos". Lo que pasa es que hay que vender, en todo
caso atraer a la clientela. La publicidad considera a cada espectador
como un potencial cliente. Expande la manera de filmar ms grosera, o
demasiado temprano, o demasiado tarde, o demasiado lejos, o durante
demasiado tiempo o no lo suficiente: nada est en la justa medida
que podra ser, si hiciera falta,la nica frmula de la eficacia (nocin
muy desagradable, por otra parte, pero que aqu es necesaria). No son
los "mensajes", siempre idiotas (y los publicistas son los primeros en
saberlo, y los primeros, como resultado de ello, de valerse ampliamente
de ellos), son las formas, las puestas en encuadres y en duraciones,
las muy fragmentarias puestas en relato las que terminan, a la larga
(oh, fuerza de la repeticin!) por marcar a los espritus que olvidan
los mensajes pero no las formas que los encaminan hasta nosotros.
Pblico
Trmino corriente, pero inadecuado: no hay un "pblico", ni
"pblicos", sino espectadores, todos diversos, todos singulares, que
nunca forman una masa, Esta reunin de espectadores es un coniunto
hecho de 1 +1 +1 +1 +1... (Serge Daney). Esto es lo que destruye de
nz eI proyecto de un 'marketing" cinematogrfico. Cada espectador
L.1
ve "su" filme. que se parece al que ve su vecino pero no del todo. Hav
distancias. Cmo explicarlas? Por un lado, cada segundo de filme
proyectado en la pantalla de ia sala hace desfilar, a la velocida d de 24
imgenes por segundo, un gran nmero de fotogramas, y cada uno
borra aquel que lo precede, cada uno es borrado por aquel que le sigue
(vase Borramiento). La cantidad de informacin que pasa por una
pantalla en una unidad de tiempo dada es considerable. El espectador
puede no captar todo, menos aun memorizar todo. Entonces hay una
prdida ms o menos grande que va a depender de la estructura mental
de cada espectador. No vemos exactamente lo mismo, el mismo filme.
Esto es lo que se opone a un anlisis cuantitativo de las preferencias
de cada espectador: para eso hubiera hecho falta que vieran ei mismo
filme. Las grillas mentales de mi amigo(a) y mas no coinciden. Tanto
mejor!
Del lado de los comerciantes, en cambio, el "pblico", que fre-
cuentemente se especifica como "gran pblico", supone justamente
esta globalizacin -imaginaria- de los espectadores. Esta globaliza-
cin elimina sus singularidades e inrplica una masa, y por lo tanto
individuos ms o menos semejantes todos, y que reaccionan ante
los mismos estmulos. Es una fantasa mercantil muy bien conoci-
da. Hacia lo mismo. Los filmes son exactamente el trabajo inverso:
hacia el no-todo singwlar. Entonces hay cierta cosa absurda en querer
"hacer emerger" en un gran nmero de pantallas filmes que, por su
destinacin, no pueden sino destinarse varias veces, e incluso una
gran cantidad de veces, slo que cada vez a un nmero de espectado-
res pequeo. Cuando los filmes sean menos caros, 1r cuando puedan
salir (esta vez) de la economa de mercado, entonces la nocin de
"pblico" perder su significacin y no habr verdaderamente ms mostrar la representacin en tanto tal, puesto que est incluida en la
que espectadores.
La sala es engaosa: supone una reunin (si no, como en teatro,
una "asamblea"). Y sin embargo, en ese conjunto de la sala no vibran
sino singularidades absolutamente no asignables a un modelo fuera
de la sala de cine.
Puesta a distancia
Porque el espectador es lo que est en juego en Ia representacin
(teatral o cinematogrfica) es qlle es el sujeto de una posible puesta
a distancia. Directores de teatro y de cine, actores, tcnicos, todos
saben que lo representado no es lo real, que la representacin es una
284
traduccin, una mediacin, un apartamiento en relacin con el mun-
do real: un artificio que se puede parecer al mundo, pero que no se
confunde con 1. Ver la historia ejemplar del "soldado de Baltimore"
b.a6). Y ver el filme de Pier Paolo Pasolini, Cbe cose sono le nuuole?
(1967) [Q" cosa son las nubes?1, representacin con marionetas a
su vez manejadas por actores de carne y hueso (Totd, Ninetto, Laura
Betti), del Otelo de Shakespeare, en un modesto teatro del interior, al
final de la cual los espectadores se levantan furiosos, y suben a escena
para "matar" a las marionetas. El espectador alucinado es aquel que
no cree en la potencia diferentey diffrante" de la representacin. El
que ve lo real. Y lo real, en tanto que la salida de escena, salida del
mundo virtual, es del orden de la muerte. Entonces se trata de hacer
que el espectador pueda resistir los vrtigos de la alucinacin. Ahora
bien, ms que la escena en donde los cuerpos de los actores, suma-
mente reales, pueden dar lugar a confusin (un hombre o una mujer
y no su simulacro), la pantalla de cine, que no muestra sino fantas-
mas, se abre a todas las proyecciones fantasmticas. La apertura de la
pantalia funciona como una trampa visual: el mundo se nos aparece
all como "verdadero", es "parecido", est bastante cerca de lo que
nuestros sentidos nos hicieron conocer de l como para que podamos
"reconocer" la realidad al mismo tiempo que negamos la artificiali-
dad (el encuadre no es visto como tal, sino que vemos solamente lo
encuadrado). La lgica de la puesta a distancia (Verfremdungseffekt,
o stran e ni e, s tr ani am e nt o ) e s tr dn ge m e nt, desfamlliarizaci n) es hacer
reaparecer la artificialidad de la representacin materializando un
cierto nmero de efectos. La puesta en abismo por ejemplo, encuadra
en el encuadre, hace imagen en la imagen, etctera, y tiene por objeto
representacin no detectada. La puesta a distancia no tiene como efecto
apattar al espectador de la escena filmada, expulsarlo cambiando las
coordenadas de esta escena: nos parece que se trata)en el cine en todo
caso, de suspender los mecanismos de proyeccin del espectador para...
volver a lanzarlos mejor. Vase la secuencia del montaje en Chelouek
s kinoappartom lEl hombre de la cmara) (p.217).
* Diffrente y diffrante en el original. La nocin de diffrance propuesta
por Jacques Derrida convoca la doble valencia semntica del trmino diffrer:
diferir, pero tambin diferbnciar [n. de t.].
285
Puesta en abismo
Una de las figuras preferidas del cine a lo largo de su historia. Se
trata tanto de encajar un encuadre dentro de otro (el rectngulo de
una ventana, de una puerta, en el encuadre mismo del filme: ver The
Searchers,John Ford, 1956 fCentawros del desiertc o Ms corazn que
odio] anlisis de Jean Douchet), como de encajar una escena dentro
de otra, por ejemplo mediante el flashback Y esto comienza con la
primera pelcula: Sortie d'usine, Louis Lumire, 1895 lLa salidd de
la fbrica], nos muestra dos encuadres dentro del encuadre: la gran
puerta abierta de la fbrica, y, a su izquierda, una ms pequea, una
y otra en pleno uso. As las obreras y obreros que salen de la fbrica
comienzan por salir de los dos encuadres que son las puertas antes
de salir del encuadre del filme, de salir de la imagen, como se dice.
Es tentadora la hiptesis de ver en esta puesta en abismo la exigencia
(mecnica) a travs del dispositivo cinematogrfico de un subrayado
del encuadramiento. Un encuadre filmado en el encuadre que filma
equivale a designar la presencia del cuadro como mscara. El encua-
dre que filma nos muestra toda la escena visible que se extiende en
el interior de los lmites del encuadre. Entonces nos es sustrada una
gran parte del campo visible al ojo desnudo. Pero esta realidad de la
mscara queda designada por el hecho de que vemos que el cuadro
filmado nos sustrae a su vez una parte del campo visible. La puesta
en abismo de un encuadre dentro del encuadre orienta la visin del
espectador hacia la realidad del encuadre, dicho de otro modo, la
realidad de los lmites del encuadre.
[,a forma mayor de la puesta en abismo es evidentemente, en el
cine, el cine dentro del filme -bajo la forma extrema, a veces, del fil-
me dentro del filme-. Ya no contamos los filmes que se desdoblan o
redoblan, o bien que, ms prosaicamente, toman el cine por objeto. Sin
entrar en el debate entre autorreflexiuidad y puestct en abismo, cmo
no remitir, navez ms, a Cbelouek s kinoappartom lEl hombre de la
cmara], obra maestra, probablemente, de autorreflexividad y puesta
en abismo. Habra que citar tambin, entre cientos de otras, Kid Auto
Race at Venice California (Henry Lehrman, 1914) fCarreras sofo-
cantes o Carreras de awtos para nios], Sherlock /r. (Buster I(eaton,
1924) LEI modernr Sberlock Holmesl, Swnset Bouleuard (Billy Sfilder,
1950) [deml, Singin' in tbe Rain (Stanley Donen, Gene I(ell 1952)
fCantando baio la llwuial, Tuo Weeks in Anotber Town (Yincente
Minnelli, 1,962) lDos semdnas en otra ciudddl, Otto e mezzo (Fede-
rico Fellini, 1963) lOcho y mediol, La Ricotta (Pier Paolo Pasolini,
1963) [La ricota), Le Mpris (Jean-Luc Godard, 1.963) lEl dasprcciol.
Close-up fClose up o Primer plano] y Zir-e derajtn zeytun lA trttu,;s
de los cliuosl (Abbas Kiarostami, 1990 y 1994).
En todos estos ejemplos, se desencadena un mismo juego: des-
montar el engao, pero para dwplicarlo. Mostrar que hay "cine" pasa
por ser una "confesin" o una "denuncia" que se supone descubre el
engao distinguiendo dos instancias de la representacin encajadas
una dentro de la otra: una como "espectculo" y otra como "real".
Pero en el enunciado flmico, "esto es un filme", no hay "afuera",
incluso no hay "esto no es un filme". La enunciacin que dice "esto
es un filme" est ella misma dentro del filme. El lugar del espectador
puede ser una puesta en abismo, desdoblado, duplicado, pero no por
ello deja de ser lo que es: est del lado de lo s bien; frente a ula
pantalla, cuando incluso esa pantalla le mostrara otra pantalla. Por
medio de una uueba de tuerca suplernentaria, se tratara de colmar el
deseo escpico del espectador: ese visible que se oculta del otro lado
de lo visible (Serge Daney).
Puesta en escena
Utilizamos el trmino tanto para los filmes de ficcin como para el
cine llamado documental. Filmar, en un caso como en otro, equivaie a
constituir una "escena", es decir, una situacin compleja de relaciones
entre cuerpos (actores o no), lugares o espacios, una duracin de rodaje,
y las mquinas que los filman y registran. Esta configuracin vale para
todos los casos, sea que Ia cmara se lleve sobre los hombros o que
est colocada en un trauelling, etctera. "Poner en escena" es primero,
entonces, disponer esa "escena", construirla, establecer relaciones y
lneas de fuerza entre sus diferentes componentes. Pero el dispositivo
cinematogrfico tiene de particular, y hemos insistido en ello, que
nada tiene lugar sin que el espectador sea ese lugar en donde "aquello
pasa". Entonces es el espectador al que hay que "poner en escena". El
deseo de cada espectador de participar imaginariamente de la esce-
na filmada, de "estar ah", de verse mezclado virtualmente con las
situaciones representadas; el hecho, tambin, que est atravesado por
intensidades sonoras y luminosas; lo que proyecta de l mismo en cada
cuerpo filmado, hombre o mujer... todos esos elementos de implicacin
hacen que no haya cine sino en su despliegue sobre la pantalla mental
de cada espectador. Poner en escena equivale desde entonces a dispo-
ner en la puesta en escena de cada situacin la posibilidad de lugares
)87

imaginarios para "el" espectador. Pensar que las luces, las sombras,
los movimientos, las palabras proferidas, los ruidos, los cuerpos y los
deccrrados de Ia escena pasaTx a traus de 1.
Ese espectador de cine entonces est virtualmente en todos lados,
alavez en lo que es filmado y mostrado en la proyeccin. La cuestin
sera ms bien ponerlo en escena en un lugar principal, de pivote,
aquel en donde se juegan las significaciones del filme. Tomemos el
ejemplo de M - Eine Stadt sucbt einen Mrder (Fritz Lang, 1931)
lM, el uampiro de Dsseldofl: el dcoupage del comienzo del filme,
en el que "el maldito" nunca es visible, impide que el espectador de
entrada quede fijado al "monstruo". El monstruo no se muestra para
que haya una cierta indeterminacin del lado del espectador. Aquello
que uno no ve puede ser cualquier cosa. Esta estrategia de ocultacin
del personaje (que da su ttulo ai filme y que va a ser ocasin de una
persecucin que asociar a policas y gngsters), a 7a vez refuerza la vemos y podemos ser vistos no solamente por aquellos que vemos
amenaza) la vuelve indistinta, ia desplaza a un plano ms abstracto (el
monstruo tambin es la sociedad que engendra el monstruo) y apunta
a nosotros en tanto espectadores frustrados en nuestro deseo de uerlt
todc, trdr: de inmediato. Esta ausencia o esta falta son exactamente
aquello que nos implica como espectadores: aquel que quiere ver. La
puesta en escena tiene esa potencia de nc mostrar, de jugar contra la
pendiente fatal del espectculo, de disponer para el objeto del deseo de
ver un lugar en el fuera de campo: ese fuera de campo que nos engloba
a nosotros tambin.
(Claudio Pazenza nos hace observar que "puesta en escena" es una
expresin muy francesa y que marca la herencia de la escena teatral. Es
cierto. Pero regia, en italiano, Regie en alemn, o direction en ingls
valen tambin para el teatro, sin decirlo tan claramente. Para nosotros,
el trmino fue consagrado por el uso constante que se hizo de l en los
Cahiers du cinma y que se nos impuso a todos).
Punto de vista
Este sintagma) que a fuerza del tiempo se ha convertido en una
suerte de pons asinorum en los discursos o en los inicios de los dis-
cursos de los poderes productores y de ios jueces de proyectos, no dice
sino una sola cosa: el autor asume una posicin determinada que debe
organizar su obra. Sin duda. Esto sigue siendo insuficiente. El "punto
de vista" supone que uno ocupa un lugar, un punto que permite tener
"una vista". Y es olvidar que, viendo, estamos siendo vistos. Cuando
r
filmamos actores, ellos nos ven. Ningn "punto de vista" es de nuestra
propia exclusividad. Pensar que el otro, actor o no, nos ve en el trabajo
mientras ensayamos, mientras filmamos, es evidentemente comenzar a
entrar en contacto y en relacin con una alteridad que no est definida
por "nuestro" nico punto de vista. Una parte de la relacin que va
a entrar en juego entre aquellos que son filmados y quienes fiiman ya
se encuentra comprometida incluso antes del inicio del rodaje. Se nos
ha podido evaluar. F{acerse una idea, como se dice. "En el campo
escpico, la mirada est afuera, estoy siendo mirado, es decir, estoy
en el cuadro" (Jacques Lacan, 1973).
Proponemos sustituir la nocin de "punto de vista" por la nocin
de "sitio" que define Jean-Toussaint Desanti a propsito del pen-
samiento, y retomada a propsito del "ver juntos" por Marie .|ose
Mondzain (2003), que dice, en efecto, que, ubicado en un sitio,
(cara a cara) sino por aquellos que no vemos y que no ven de noso-
tros sino nuestra nuca. Esta observacin es de primera importancia
en la prctica del "documental": del mismo modo en que los actores
profesionales se ven llevados a no mirar a la cmara, y por ende el
sitio donde se ubica el equipo de rodaje, del mismo rnodo las personas
que filmamos pueden mirar a la cmara y entonces vernos trabajar.
Filmamos bajo la mirada de aquello que filmamos. Y esto es lo que
cambia las cosas en trminos de intersub jetiuidad. Y de reparto de las
responsabilidades. La nocin de sitio avtorrza esa reciprocidad. Ms
todava: cuando estamos "en" un sitio, podemos darle la espalda, ser
vistos de espaldas. Este reuerso tiene toda su importancia simblica:
no ser aquel que ve y controla todo, no temer dar muestras de una
cierta parte de debilidad...
Despus de Leibniz, Gilles Deleuze fetoma la nocin de "punto
de vista" en tanto desplazamiento al interior de un "sitio", 1986; y
segn Michel Serres, conocer) paraLelbniz, es buscar ocupar el buen
punto de uista, es descubrir el situs a partir del cual aparece el orden
(19 68) (v ase Encu a dr e).
Raccords
Unraccord es, simplemente, la juntura que une los bordes de dos
planos uno con otro. El plano Y y el plano Z fueroncortados. Los bor-
des del corte se aproximan. Se pegan uno con otro. Se pegan realmente,
si es el caso de la pelculd; virtualmente, en el caso del video digital.
289
Pero la operacin es la misma. Esta iuntura es como una cicatriz que
repara el corte y alavez lo deja ver. Los raccords obeceden entonces
a una doble lgica: aselurar la articulacin de los segmentos sucesivos
que componen un filme; y' al mismo tiempo' otganzar lgica, narrati-
va y rtmicamente la sucesin de esos segmentos puesto uno al trmino
d.iotro. ,,Lo que es hermoso en el cine, deca Robert Bresson, son los
rdccords; es a travs de las junturas por donde penetra la poesa"' En
efecto, los raccords son ciertamente una suerte de ritmo, una respira-
cin, un latido que escande las escenas. Estn vivos. Por ellos se desliza
y se forma el deseo de ver del espectador. Articulan o desarticulan
io, .rr..po, filmados, los lugares, los tiempos. Los raccords requieren
entonces un afte de la justa medida que -ni demasiado ni demasiado
poco- iuega con la ambivalencia del deseo del espectador: a la vez lo
.r,r.uo y 1o conocido, pero tambin la variedad, la movilidad; las ruptu-
ras efmeras, o los reparos que evitan todo extravo; brechas, tambin
lmites que preserven el fuera de campo, que mantengan el deseo de
la sucesin. Los raccords opefan como las costuras que permiten que
las vestimentas se mantengan en su lugar.
En la prctica,los raccords se clasifican en:
- Raccords en el eie: la misma situacin se filma primero en un plano
general, luego en un plano cerrado y los dos planos se empalman
.rr-ro .on otro. o a la inversa. Del plano cerrado al plano general.
Este tipo de raccords concentra (primer caso) o distancia (segundo
caso ia atencin que se acuerda a la escena. La fragmentacin
visual se acompaa de una continuiclad sonora'
- Raccord.s de mirada: entre un rostro (o unos ojos) que miran, y 1o
que est siendo mirado. Le queda al espectador aceptaf la vincula-
., .n,r. dos planos tan dismiles como es posible en la medida en
que una continuidad lgica asegura la relacin' Por eiemplo, un per-
*n"j. contempla el cielo y, en el siguiente plano, un avin surca el
cielo (Close-rp, AbbutKiarostami, 1990) lClose up o Primer planol'
O bien: un personaje espa o vigila o acecha a otro que no lo ve' O
bien: un personaje contempla un paisaje, etctera'
- Campo/contracampo: este raccord implica que hay miradas de una
parte y otra del corte, y que estas miradas se cruzan' Se trata de
un raccord subjetivante que supone sujetos activos en relacin. Si
no es el caso, volvemos al tipo precedente (raccord de mirada);
- Raccord..s de ngulo: los raccords que se usan con mayor frecuen-
cia para anudar dos planos de la misma escena tomados segn
dos ejes diferentes. Ei pasaie de un eje al otro, cualquiera sea el
valor del plano (general o cerrado), permite el raccord evirarrclo cl
efecto de un corte en el plano (iump cut). La separacin dcl eje A
respecto del eje B debe ser la suficienre como para que el raccord
pase "naturalmente" sin que el ojo se vea detenido por el corte
("montaje transparente"). Pero este raccord es a la vez visible e
invisible. El corte no "corta" la accin. Desplaza el ngulo de la
visin. Todo el juego de montaje, generalmente, se mantiene en esta
frontera entre visible y no visible. Un corte puede acelerar la accin,
pero tambin puede hacerla ms lenta. Cuanto menos visible es, I
ms garantiza un salto temporal imperceptible pero real: la accin
est condensada por elraccord, un fragmento de su desarrollo real
se hace invisible, insensible. La puerta apenas tocada se abre. La
calle se crza. El cine est vido de estas abreviaciones del tiempo
real, de las duraciones vividas. Otro cine aspira, al contrario, a
hacer durar los "tiempos muertos", para hacer de ellos tiempos
cinematogrficos.
Raccords en el movimiento: a favor del movimiento de los cuerpos
o de los mviles, es fcil cortar y empalmar el movimiento sobre s
mismo cambiando de eje y de tamao del plano. La ilusin produ-
cida es la de un solo movimiento y el raccord, aqu, no interrumpe
sino que prolonga y acenta. Hay algo en elraccord de movimiento
de un "girar en torno a" compactado, apretado. En Contes de la
lwne uague aprs la plwie (Mizoguchi, 1953) lCuentos de la luna
plida de agosto], cuando Genjuro el alfarero y la Dama que l
quiere poseer se desvisten, luego se besan, luego quedan frente a
frente: los movimientos se esbozan, pero se consuman solamente
por medio del raccord. La belleza del raccord, en cada oportuni-
dad, radica en la sensacin de que un breve momento dela danza
de los cuerpos fue sustrado ala vista del espectador, y es nuestra
pantalla mental la que tiene que suplir esta falta.
Raccords con campo vaco: el o los cuerpos desaparecen de la pan-
talla, o todava no aparecen. Luego del cuerpo filmado, el campo
"vaco". O nadie. Esa nada con la que abre o bien se cierra un pla-
no, un trauelling, u,n raccord, ese "campo vaco" nos recuerda que
en el cine todo aparecer est destinado a desaparecer, y esto ms
rpido que en la "verdadera vida". Frente a los cuerpos filmados,
alrededor de ellos, detrs de ellos, no hay nada sino ese "vaco",
que significa la suspensin del mundo sensible por parre del cine.
La pantalla, vaciada de toda presencia humana, espera. La mirada
del espectador est al lmite: esperar, s, pero para ver qu? As
el cine se exhibe ante el espectador con sus poderes, que son el de
291
 --Tt-
suspender el relato, hacer durar la espera' no satisfacer inmedia-
tamente la avidez por ver, frustrar el deseo de una continuacin'
S on raccords edificantes.
Digamos que la cuestin gira en torno de la fragilidad fronteriza
que separa, dentro del cine, lo visible de lo no visible' 1o visto de lo
no visto. Los raccord.s estn de ambos lados, a la vez visitrles e infra-
visibles. Su ser es contradictorio, deben borrarse en la continuidad
que garantizan; al mismo tiempo' el pliegue que forman en el flujo
continuo del filme nunca es una marca anodina.
La mayor parte de los raccordsrcomo promete su nombre, se hacen
para seguir siendo ms o menos imperceptibles' en todo caso poco visi-
bles. Empalmar es, antes que nada, trabaiar para crear una impresin
de continuidad espacio-temporal y/o corporal que no quiebre el hilo
del relato. Gracias al raccord, la violencia del corte se ve suavizada,
se salva una cierta fluidez, incluso en las escenas de violencia. A la
inversa, si se trata de producir una sensacin de discontinuidad, los
saltos, las elipses, los cambios bruscos de \uz, de distancia o de tama-
o, solicitan un cuidado particular puesto que esos efectos deben ser
percibidos alavez como tales y no serlo demasiado' para no quebrar
la coherencia del filme.l
Realismo
Al celebrar su "objetividad",la mayor parte de los augurios que
acunaron el nacimiento del cine sealaban, sin utilizar el trmino,
que era ms realista que los otros modos de representacin del mundo
visible por medio de imgenes analgicas. "Objetividad", aqu, quiere
decir restitucin tal cual de tal o cual fragmento de realidad. Se cree
que la mquina-cmara trabaia independientemente de las subjetivida-
des h,rma.r"s. El pensamiento matemtico (Gottlob Frege) estableci
una diferencia enrre identidad y similitud. La identidad va hacia la
singularidad (cada nuevo 1 es 1 + 1, etctera), mientras que la similitud
repite sin cambiar (volvemos a encontrar algo de esta oposicin en lo
que distingue lo fotoqumico de lo digital). La analoga pasa enton-
Este artculo fue extrado delPetit trait des rdccords, que acompaa el
1
DVD Les Raccords au cinma,producido pot dett Cinma para SCEREN,
20t1..
292
ces por la semejanza y la supera: el mundo filnritlo rro t.s,.l ",.rrrr'lr.
reflejo" del mundo no filmado. De la fuente a su rcpr(.scrrrrrtrorr, lr,r
tenido lugar una transformacin: "Lo representado no cs lo rr.rrl"
(Barthes, 1970). Es la razn por la cual se utiliza segrn Andr Bazin
el trrnino "analoga". Que hay analoga est ampliamente confirmado
por los primeros filmes Lumire pese a la contradiccin en acto qlre
son, en el mismo nlomento, los filmes de Georges Melis (Le Manoir I
du diable, 1896) [La mansin del diablo]. La primera proyeccin dei
Cinematgrafo nos ensea que no hay "realismo" en el cine ms all
de esa base que es la analoga.
Recitacin
No actuar. no interpretar, sino recirar, deca Roberto Rossellini
a sus actores profesionales. Danile Huillet y Jean-Marie Straub no
hicieron otra cosa, pero tambin Bertolt Brecht antes, y luego Hans-
Jrgen Syberberg (Hitler-ein Film aus Dewtschland,1977) lHitler, wna
pelcula de Alemania]. El recrtante, entonces, no "interpreta". Dice
un texto. Se inscribe de inmediato una separacin entre las palabras
recitadas y el "personaje" que se supone Ias profiere, "personaje" que
en consecuencia queda desencarnado, o mejor: encarnado en un texto
que parece no ser de l (es Christian Prigent recitando fragmentos de
sus propios libros en La Belle lowrne, Ginette Lavigne, 2012). Se
profundiza una brecha entre la situacin imaginaria que se supone
que es representada, y la situacin real de la escena teatral o el plat
de cine. Esta separacin interesa al cineasta en la medida en que corta
de cuajo toda tentacin naturalista. Por otro lado, esta separacin es
exactamente el espacio de juego en el que podra querer quedarse el
lugar del espectador. Digamos, absurdamente: "S muy bien que el
actor no hace nada por hacerme creer que l es el personaje, o que este
decorado de estuco es un castillo encantado, o que esta jovencita es
una princesa, etctera..., pero de todos modos creo en ello". De este
modo la distancia, acrecentada, no pide sino ser colmada por mi deseo.
Por otra parte, la recitacin es hermosa. Lejos de toda acentuacin
sentimental, incluso en el mejor sentido de trmino, la recitacin deja
or un lenguaje en su musicalidad precisa Sicilia!(Danile Huillet y
Jean-Marie Straub, 1998) [Siciliall.F{ay una felicidad del espectador
transformado en oyente. Rossellini, en lo que le competa, se burla-
ba de toda psicologa: las relaciones entre personajes eran relaciones
entre textos o fragrnentos de textos. La interioridad a interpretaf) a
293 I
ll
I
construir, era la del espectador, no la del personaje' Esta posicion
siempre es un poco dfc1! para el espectador deseoso de ser encantado,
.orrq,rist"do, deseoso de abandonarse a la fantasa "de estar all". cine
duro, para decirlo todo' que no se preocupa por seducir, sino que se
preocupa por la excelencia de su espectador.
Recurrencia
Retorna una impresin. Pero nunca del todo la misma' Casi' lJn
sonido, una voz, un destello, una palabra, una figura, una situacin'
Ya se ha hecho presente en el filme, mas temprano' no sabemos ya
muy bien cundo ni cmo. Hay un eco, una resonancia de un extremo
a otro del filme. Podramos denominar a esto retorno, repeticin. La
recurrencia es meior: un renacimiento despus de la desaparicin' una
reaparicin cargada de la onda de sensaciones que retornan delavez
pretedente. De este modo el filme avanza en bucles de recurrencias.
il,n la misma medida en que el camino obligado de un filme es el
despliegue lineal, los bucles de recurrencia hacen imaginar una ida
hacla atrs, una contracorriente. El conjunto de bucles se dirige hacia
el final del filme, pero cada bucle vuelve a lo anterior, hacia lo que
ya ha sido inscripto y luego inmediatamente borrado y que vuelve'
extraamente, ms leios, despus del olvido, mientras que uno ya no
1o esperaba, a la manera de esos recuerdos inuoluntarios que eran
preocupacin de Marcel Proust. Los acontecimientos recurrentes en el
irunr.r.ro de un filme remiten al montaie a distancia que practicaba
(y teorizaba) Dziga Vertov, Sergui M. Eisenstein, luego Artavazd
pelechian. Potencia del cine, como la msica, la poesa o la literatura
novelesca, de poder jugar con el tiempo interior de la obra' Aparicin,
desaparicin,1" .or", la nota, el signo est ah, y ya no est ah, vuelve
y noi u..relue, nosotros mismos nos vemos enuweltos en un bucle en ese
retorno. La recurrencia es la ley del deseo, de estar y no estar, luego
volver y volver a partit. Decimos que el cine est hecho entefamente
de esas idas y vueltas.
Registro
Cmara es, antes que nada, toda mquind que registra lo uisible
que ella produce. Mquina para reproducir lo que ella registra. Duran-
te l"rgo tie-po, esa funcin de registro apareci como secundaria a
294
los cineastas, a los tcnicos, incluso a los tericos. Pero todo cambia
cuando se comprende que lo que est registrado difiere parcialmente de
aquello que se ha "visto". La analoga tambin es una diferencia, una
separacin. El registro (funcin comn a lo fotoqumico y lo digital,
incluso si los medios cambian) revelan aquello que, en lo visible, exce-
di o revoc la constataci n realizada por la "toma". La toma, siempre,
habr capturado otra cosa, una falta, un suplemento; habr abierto
un "de menos" o agregado un "de ms" (vase Analoga/seme.janza).
Relieve
Antigua tentacin de la fotografa (estereoscopa) y del cine. El
engao superior de una tercera dimensin, de un "relieve" de la ima-
gen, preocupa a los partidarios de la impresin de realidad.
pero cmo
poner relieve en una pantalla (desesperadamenre) plana? Reestable-
ciendo una visin binocular, y por lo tanto estereoscpica, por medio
del empleo de lentes, uno de cuyos vidrios es rojo y otro verde, y as
volviendo a encontrar lo que los fotgrafos astutos haban descubierto
a fines del siglo xrx: qlre la impresin de relieve se converta en ms
atrapante, mucho ms, cuando se sacaba Ia fotografa con un obje-
tivo doble -que desdoblaba la misma imagen-, y luego se coloreaba
una de rojo y la otra de verde... Durante un corto tiempo en los aos
la cincuenta y luego ms recientemente (ya en nuestros das), los rodajes
con dos cmaras sincronizadas y paralelas actualizaron esa forma de
estereoscopa experimentada hacia fines del siglo xrx. El efecto 3D,
por el momento, es una suerte de encanto agregado al cine 2D, pero
no lo modifica -a excepcin, quizs , de Adieu au langage (Jean-Luc
Godard, 2014) [Adis al lenguaiel, pensado verdaderamenre para los
efectos de relieve en movimienro-.
El dispositivo equivale a llevar el engao a una dimensin bino-
cular. Entonces: a hacerlo funcionar ms eficazmente. Menos cons-
truccin imaginaria, menos impresin de realidad, ms realidad de
impresin, ms de lo sensible, ms gestos qwe hacen como si me tocu-
ran. Recuperacin de Io hptico. Muy pronto se tratar menos de uer
(demasiado difcil) que de tocar y ser tocado en un sentido fsico del
trmino. Ser que hay menos cuerpos mientras que hay ms imge-
nes, ser que muy pronto creeremos compensar esta irrealizacin por
medio de un suplemento de efectos de realidad?
Pero tambin un efecto de relieve se presenta en el mejor de los
casos como fwera de la pa'ntalla. La imagen proyectada est desdobla-
295
 -v-
da. La percepcin de una tercera dimensin es al mismo tiempo una
reescritura del fuera de campo: esta vez, sensiblemente, estamos en el
fuera de campo, lo somos, puesto que la imagen llega a "tocarnos".
Sentirnos ese suplemento ala vez como "realista" en el plano hptico
tanto corno "irreal" en el plano ptico. Estamos dentro de una suerte
de distorsin sensible. La preocupacin de los industriales (estudios
y fabricantes de cmaras o pantalfas) fue una vez ms recortar, en el
espectador, algo de su parte imaginaria: un cine de sensaciones fsicas
es rns "pleno" que Lin cine en el que el espectador debe creer en el
engao de i-rna presencia que no es sino ausencia. La percepcin de
una profundidad o de un relieve sobre una pantalla plana es cierta-
mente imaginaria, o ms todavia, imaginaria y refleia, en Ia medida
en que proyectamos sobre la pantalla esa tercera dimensin' la que
vemos en la vida fuera de las salas de cine' fuera de las pantallas, Y gue
reproducimos por hbito, por el hecho de la pregnancia de la visin
binocular, que hace triunfar la necesidad de "realismo" del espectador.
La profundidad o el relieve dependen entonces del engao. Dependen
hoy de la impresin de realidad, una realidad envolvente, con frecuen-
cia amenazante. La distancia -real- entre el espectador y la pantalla,
distancia imaginariamente reducida por el iugar del espectador en la
representacin, aqu est sencillamente abolida, puesto que el filme
y yo estamos en la misma tercera dimensin. El desafo siempre es
-oh, ideologa!- confundir lo real y su representacin, reducir toda la
separacin entre el Espectculo en la vida y la vida en el Espectculo.
El desafo, se comprende, est en confundir las cartas.
De hecho, el cine en tres dimensiones es dos veces menos lumino-
so que el otro. Por una proyeccin 3D, el espectador paga ms caro
mientras que los anteojos absorben la mitad de la luz. En las salas
existen dos tecnologas: o bien compramos los anteojos pasivos, o
alquilamos los anteoios activos. El 3D activo produce un efecto ms
convincente y permite conservar las pantallas blancas' La tecnologa
pasiva, por su parte, necesita la instalacin en la sala de una pantalla
plateada para refleiar ms cantidad de luz. La tecnologa activa puede
adaptarse fcilmente a un proyector y de una sala a otra en funcin de
la programacin: pero tiene el inconveniente, para quien la explota,
de tener que ocuparse de recuperar los anteojos a la salida, limpiarlos,
cambiar las bateras y reemplazarlos cuando se daan. Las grandes
cadenas prefieren pagar dos veces ms ia inversin en tecnologa pasiva
y reducir el personal, aunque la proyeccin sea de menor calidad y los
filmes en 2D se vean desnaturalizados: proyectar en pantallas grises
modifica la luminosid ad y la colorimetra de los filmes. Al ser la pro-
yeccin menos luminosa, la imagen ticnc cl tlt'lt't lo rll lt rrr' u'r " llnntr,
caliente": el centr:o se ve ms iluminado que los boltlt's. I,. trrr' :,r' rr''.
vende como una novedad es una forma de primitivisrlr() LlLrc le r ut r tl;r
los defectos de los comienzos del cine. Felizmente, en Estados Unitlos,
siempre hay una solucin... los lugares ubicados en el centro de la sala I
que se encuentran frente al centro de la imagen se venden ms caros.
Nos preguntamos por qu esta insistencia en el relieve? Qu
buscamos? Ms efectos de realidad, sin duda. Sensaciones que nos
hacen hundirnos en la pantalla, hacindola desaparecer como tal?
Una puesta en abismo inversa? Pero las grandes compaas que vol-
vieron a intentar ese cine en relieue despus de las tentativas de los
aos cincuenta (Dial M for Murder, Alfred Hitchcock, 1954) fCrimen
perfecto) se pusieron en la cabeza relanzar lo atractiuo del cine tanto
por medio de las grandes producciones como por medio de algunas
"novedades" tcnicas. Ciertamente, lo digital aporta mucho a la sen-
sacin de relieve. Cmo no ver tambin, en esta "avanzada", un eco
retrospectivo de las primeras funciones del Cinematgrafo, cuando los
espectadores, como nos cuenta la crnica, retrocedan de miedo frente
a una locomotora que sala de la pantalla del Salon indien (1895). Sin
duda se trata, desde hace aos y aos, de reemplazar la emocin por
la sensacin. La emocin es una construccin del sujeto, un aiuste en
el tiempo, una elaboracin, como dice el psicoanlisis. El sujeto se
convierte en fuente l mismo de un temblor cuyas causas pudieron
ser exteriores a 1, pero que l l-ra interiorizado y que retraduce a su
manera. Evidentemente la sensacin es ms directa. IJna amenaza,
una rama, una piedra, un sable, una porcin de lo visible proyectado
contra m, hete aqu con qu asombrar, antes del espectador de cine,
al amateur de scenic railtuays (Disneyland, mon uieux pays natal,
Arnaud de Pallires, 2000). Y por qu no? Un ingrediente ms? En
nuestra opinin, nada decisivo. El frente a frente del espectador y de
la pantalla lo modela con protuberancias y agujeros imaginarios. Pero
hete aqu que se quiere dar una "apariencia de realidad" a esta parte
imaginaria. No sera justamente reducirla a no ser ms que una sen-
sacin que se siente, y ya no se imagina? El cine, se lo quiera o no, por
el solo hecho de que separa, encuadrando, lo visible de lo no visible,
da cuerpo a ese invisible y le da realidad imaginaria. El relieve, en el
momento actual, es demasiado uisible pard ser uerdadero.
En Adieu au langage (2014) lAdis al lenguajel, Godard cita a
Louis-Ferdinand Cline: "Lo que es difcil es poner lo plano en profun-
didad". Godard comenta: "Vemos en una pantalla plana una especie
de locura que pretende absolutamente hacernos creer que lo que vemos
297
no es plano". Por qu estos filmes en 3D? "Cuando la tcnica est en
sus comienzos, como un nio, no hay reglas. Luego, de inmediato, se le
ensea a hablar, air alaescuela, apagar sus impuestos". Fabrice Arag-
no, el operador de cmara de Adieu au langage fAdis al lengwaiel,
fabric una cmara binocular formada por dos cmaras fotogrficas
sujetadas a dos planchas pequeas de madera. "La bsqueda consis-
ta en hacer todo lo que era posible y lo que no estaba previsto para
una utilizacin delirante: por ejemplo, poner un teleobetivo en el ojo
izquierdo y un gran angular en el otro. Crear desfasajes: una de las dos
cmaras puede seguir a un personaje y no al otro, pero ambos estn
en el mismo encuadre" ("En qute de cinma", radio Galre,2014).
Hay dos tipos de relieve. El que interviene en el espacio positivo: la
sangre brota hacia el espectador y acenta el efecto de estupefaccin.
Y el espacio negativo que permite construir profundidad. Es el que
ttlza James Cameron en Auatar (2009) [deml: el relieve acenta
la profanidad del bosque. O bien Michel Ocelot en Princes et prin-
cesses (2000) lPrncipes y princesas]. La tcnica de animacin para
este filme utiliza ala vez papel cortado y un teatro luminoso infantil,
artesanal, en el cual el 3D permiti construir, en el espacio negativo,
una profundidad. La luz proviene del fondo de la caja de imgenes y
contrasta contra lo aplanado de las figuras.
Reparto
Aunque este trmino haya sido usado por todas las Iglesias, 1o
retomamos para definir esos filmes que estn entre la ficcin y el docu-
mental y que no se pueden realizar sino en un reparto del trabajo, en
efecto, entre los actores-personajes y el cineasta. Es el caso de algunos
de los ms hermosos filmes de fean Rouch realizados colectivamente:
!aguar (1,954) [dem], Moi, un Noir (1958) lYo, wn negrol, Chronique
d'un t (con Edgar Morin, 1"961) fCrnica de un uerano]. En cada
uno de estos filmes, la parte de los "personajes" resulta decisiva. Su
vida, sus realidades, sus preocupaciones traman el guin; representan
su propio rol, dicen sus propios dilogos, y es la raz6n por Ia cual
ponemos comillas al trmino "personajes", porque aquellas y aquellos
que actan en esos filmes estn en un entre, en una hesitacin, en un
temblor fascinante entre "ellos mismos" y "ellos filmados". Y esto
es lo que finalmente se filma, larelacin de los cuerpos-suietos a la
mquina-cine, en lo que es la parte documental de esos filmes; pero al
mismo tiempo, cada cuerpo, cada suieto filmado en tanto l mismo,
298
en tanta creyente como es l mismo,lleva a la relacin docur.ncnttl
otra parte, la del devenir-relato de su propia vida, del devenir-actor
de su propia persona, y a travs de lo cual vacila entonces toda una
parte de ficcin que no puede no englobar al espectador, l tambin
confrontado a la dificultad de separar el cuerpo filmado de la ficcin
que lleva consigo. El reparto del que hablamos es, de hecho, reparto
del espectadol, puesto que aquellas y aquellos que actan, y aquel que
filma, son primero espectadores unos de otros: esta puesta en abismo
no puede sino arrastrar con ella al espectador mismo del filme. Otro
ejemplo, ahora extremo, es el juego incesante de espejos al cual Abbas
Kiarostami invita a sus personajes-actores en Close-wp (1990) lClose
up o Primer planol, ernpezando por el hroe, Sabzian, que represen-
ta su propio rol, como las dems figuras de esta historia, el padre,
la madre, los dos nios, ms un periodista. Pero Sabzian se ve ms
particularmente librado al reparto: detenido por la gendarmera por
impostwra, se le s<licita que vuelva a representar su rol en esta historia,
y el impostor deja de serlo cuando representa el rol del impostor que
l ha sido. rt" .r, y as lo entendemos, la ms vertiginosa puesta en
abismo de la historia del cine. Al trmino del reparto del filme, est
lo imposible de dilucidar. Puesta en escena: puesta en comn.
Resolucin
Polisemia maravillosa de este trmino que apunta a Ia vez a la
definicin de una ptica fotogrfica y entonces de una imagen; a la
solucin de un problema; a la resolucin de un misterio; a la desa-
gregacin de un cuerpo; ala cesacin de un contrato ala mutacin
de un estado en otro (la nieve en agua); al final de una enfermedad;
al devenir de un acuerdo musical; a la frmeza de carcfer de quien
sigue su camino o su lgica pase lo que pase. Lo curioso aqu, en la
diseminacin de todos estos sentidos, tiene que ver con la obsesin
contempornea por la mayor resolucin ptica posible, denominada
tambin "alta definicin", HD, o Full HD. Es una carrera hacia la
transparencia absoluta, como si el sistema ptico y digital de obtencin
y tratamiento de imgenes fotogrficas o cinematogrficas -lentes y
compresiones- pudiera no evidenciarse, no transformar nada. Ahora
bien, el ojo humano es un aparato ptico, el cerebro un complejo de
filtros. Hay como un sueo de duplicacin de lo visible sin resto. Quiz
sea la supuesta desaparicin de todo resto lo que rene el sentido de
resolucin. Un borraminto de las huellas. La historia del cine se defi-
299

na (hasta hoy) por el hecho de que 1o fotoqumico marca la imagen
con su materia ms o menos granulosa. Sucede que buscamos esta
"rnateria" convertida en virtual, por ejemplo frtrmando con telfonos
mviles cuya resolucin todava es muy baja. "Cuando escucho 'alta
fidelidad', pienso 'baja fidelidad'. Y entonces Ie pregunto al tcnico
qu es. Y no sabe responderme" (Jean-Luc Godard).
Responsabilidad
Responsable de las mquinas que tengo entre manos, responsable de
los equipos a mi airededor, respousable, primero, de aquellas y aqueilos
clue arrastr en la aventur cle rin filme del que sern, un poco ms,
un poco menos, los hroes. Todas esas responsabilidades una dentro
de otra no pesan al cineasta sino que, por el contrario, lo hacen ms
libre en el caso que las asuma. Queda la ms importante de todas: la
del cineasta hacia su espectador. En una palabra: el espectador es mi
aher egct. No puede ser sino mi alter ego. En caso contrario entro, como
reahzador, en el bucle infame del desprecio de s. Vamos a coincidir
con Michel Fcucault en el principio de que a cada Llno, a cada sujeto,
corresponde la responsabilidad del cwidado de s.Lo que quiere decir,
lisa y llanamente, cuidar al otro que filmo tanto como ai otro que soy
yo con l (vase tica).
Retakes
Antes o despus de finalizar un rodaje, se toma la decisin de
volver a registrar una secuencia o un piano por razones de continui-
dad tcnica o artstica. El primer filme de la historia del cine, Sortie
d'usine (Louis Lumire, 1.895) [La salida de la fbrica], fue rodado
al menos tres veces. Entonces es tambin el primer documental (las
obreras salen de la fbrica) y el primer filme de ficcin (hacen una
segunda y luego una tercera toma algunas semanas despus). El hecho
de volver a filmar est ah desde los inicios. Filmar es filmar una uez
ms. Las retakes, en realidad, son nuevas versiones: pueden parecer
semejantes en todos los puntos alas takes, pero son en todos los
puntos diferentes. Su principio es un desafo al tiempo. Incluso en el
cine, pero salvo en las salas, en donde no se puede volver a empezar.
No hay comienzo que no sea ya una continuacin. Una ilusin ms
(vase Toma).
300
lr
Retiro
Est en el centro de la prctica del cine llamado "documental".
Durante el rodaje, el cineasta -a quien precisamente designamos como
"realizador"-, se esfuerza por mantenerse retirado. Por combatir la
dimensin del rol que demasiado pronto se vuelve exhibicionista: estar
en el centro de las preguntas y ias atenciones. Por qu? Para dejar
lugar a lo que viene al filme, y primero a aquellas y aquellos que son
filmados y que es preferible dejar desplegarse, dejar que se invistan
de su propia autoridad, dejar que tomen a cargo su propio deseo de
escena. Quienes filman se exponen ellos tambin al filme: son visibles
y son vistos por aquellos a quienes filman. Hay que imaginar que las
intenciones de la puesta en escena que se trabajan pueden ser sentidas
y comprendidas por los otros a medias tintas, tanto por quienes fil-
man como por quienes son filmados. Un jardinero en un jardn para
acompaar el movimiento espontneo de cada planta. Preparar para
cada uno la parte de vaco que los convoca.
Rodaje
El cine pobre que practicamos, aquel que deseamos que sea practi-
cado en todos los continentes, incluida la sexta parte del mundo, ese
cine pide que seamos poco numerosos alrededor de un filme, un grupo
pequeo, un equipo reducido (muy), cuatro, cinco personas a lo sumo,
frente a cuarenta o sesenta o cien en ficciones estndar y produccio-
nes grandes. Y esto hace una diferencia muy clara. Cuanto menos
numerosos somos, mejor nos conocemos. Cuanto menos numerosos,
somos ms polivalentes y desafiamos mejor el triste taylorismo de
rigor en la industria del cine y que el artesanado ignora a justo ttulo.
Menos numerosos, estamos ms cerca de los centros neurlgicos de un
rodaje, ms cerca de los cuerpos filmados y de los cuerpos que filman,
en el magnetismo de ias presencias, de esos intercambios impensados
entre cuerpos y mquinas que hacen toda la singularidad del cine.
Ei cine pesado, la ficcin que ella misma se dice "pesada", avanzan)
hay que subravarlo, hacia la disciplina, la autoridad, incluso hacia el
ltigo (clebre imagen de Cecil B. DeMille, cineasta no desdeabie,
que llega a sus sets ltigo en mano). Un rodaje de este tipo de cine se
parece al ejercicio de un batalln disciplinario: cada uno en su lugar,
cada uno pertrechado a todo trapo, nada anmico, nada anormal.
Se nos permitir soar cn otra manera de hacer las cosas. Hacer un
301

filme, participar de un rodaje, es precisamente salir de la caverna, de
la prisin de sombras, para acceder a esa libertad sin precio que es la
presencia de las cosas y los seres, metamorfoseados en espectros, sin
duda, a medida que avanza el rodaje, pero que ganan esa dimensin
por intercambiar, justamente, su peso en carne. Trabajar en el pasaje
de la presencia real de los cuerpos en el set a su estado de cuerpos
filmados en la pantalla, que es una manera de la ausencia, requiere
paradjicamente un compromiso de los cuerpos que filman, a los
que se les pide que paguen consigo mismos. Evidentemente semejan-
te transustanciacin slo puede producirse en equipos reducidos, en
condiciones no industriales.
Rostros
La pintura abunda en retratos y en autorretratos. Ms all de los
encargos de los seore s y amdteurs, el rostro, para los dibujantes y pin-
tores, fue una obsesin tanto como un desafo. La parte ms expresiva
del ser hablante, la que nos contempla, la que nos enfrenta, la que se
presenta primero ante nosotros, abarca a la vez encanto y pofencia,
fragilidad y seduccin, lo cual no es sencillo de restituir. El cine, que no
se limita al "retrato", hace tambin de los rostros filmados atractores
que capturan al espectador. La belleza de la mayor parte de los prime-
ros planos de rostros en la historia del cine, aun si estos rostros fueran
menos hermosos que su imagen, est hecha de embrujo y fascinacin
alavez. Entre Narciso y medusa. Especialmente en el documental, en
el cual el primer plano del rostro es ms rico en significaciones que el
primer plano de la actriz o el actor, por la muy buena razn de que,
en la ficcin, se le pide ala actriz o al actor que sea esto o aquello, o
que sea lo que la situacin le sugiere, mientras que el documental no
pide nada en especial, la persona convertida en personaje se encarga
de expresar ella misma lo que siente, y a veces nada.
Diramos de buen grado que el primer plano de un rostro es tanto
ms fascinante porque no expresa nada. Nada: superficie perfecta
de proyeccin de las emociones del espectador. Quin no recuerda
el efecto Kulechov? Segn Georges Sadoul, Lev Kulechov film "un
primer plano de Mosjukin, que se eligi inexpresivo con toda intencin,
le yuxtapuso sucesivamente segmentos de filmes que representaban
un plaro de sopa, un arad y un nio. Seproyecraron estas secuencias
frente a espectadores no avisados de la operacin y que, segn Pudov-
kin, se extasiaron frente al arte con el cual Mosjukin expresaba el
i02
rlI
hambre, la tristeza o la ternura paternal". Rostro siempre, prcstrrclo sirr
garantas, disponible para toda proyeccin, superficie de toda fantasa.
Por otra parte, respecto de la insistencia del rostro filmado, cmo
no remitir a Emmanuel Lvinas, a su preocupacin por los rostros y
los frente a frente. Es el momento de observar que los rostros filma-
dos en primeros planos se dirigen tanto, sino ms, al espectador que
los contempla que al compaero diegtico, al otro de la secuencia, el
que est fuera de campo. Filmar en un plano cerrado evidentemente es
apartar al otro de la escena, al interlocutor, al enamorado o enamorada:
un campo sin otro contracampo adems del espectadol (y hasta en el
campo-contracampo, el espectador est en la junta entre dos campos:
vase Swtwra). Si seguimos a Lvinas pasando al cine, lugar maysculo
de los rostros filmados en primer plano, entendemos que entre el rostro
de la actriz o el actor, o de la persona misma que representa su propio
rol, y yo, el espectador, se dibuja un trazo que implica deseo y fe, y que
no habra advenido de no existir la breve pero potente ilusin de una
relacin posible, de un fantasma de relacin, de un "frente a frente". La
mirada del otro filmado me alcanzay me atraviesa tanto ms, sin dudas,
porque est filmado en un primer plano, pero tanto ms terriblemente
en cuanto s bien que no hay nadie detrs de esa mirada, que esa mirada
solo es el hecbo de ser espe jada por m.F{ay muerte en todas las miradas
de los rostros pintados que siempre son como bimas miradas. Y en
cine ms todava. Para cada nuevo espectador, se alzala ltima mirada
de Juana de Arco (Rene Faconetti).
Un amigo del hijo de Avi Mograbi, cuando estaba en el ejrcito
israel, particip de una expedicin punitiva. Quiso que lo filmaran
mientras la relataba. Pero para protegerlo, no haba que mostrar su
rostro. Avi Mograbi se decide a cubrir el rostro de su futuro personaje
con una mscara (Z 32,2008). Enmascararlo pero no hacer de l un
monstruo. Una mscara que se parezca a un rostro. Mograbi film
entonces decenas de partes de rostros limitndose a los menos expre'
siuos. lJna mscara digital en la cual el cineasta dej orificios para
los ojos y la boca del personaje, que fueron los reales. As nos vemos
confrontados a un entre extremadamente perturbador: un rostro y a
Ia vez una mscara viva y muerta.
Sala, funcin
Una sala sigue siendo una sala. Antes de ayer se poda fumar en
las salas de cine. Adem's, se gritaba, se pataleaba como en un par-
303
tido, se adverta a la vctirna inocente respecto de ia amenaza de un
horrible malvado. Histricamente los espectadores formaron parte
de la representacin, del mismo modo que los habitus de la pera de
Toulouse, se dice, silbaban a los tenores de bajo desempeo. La sala,
antes de haber sido una sala sumida en las sombras y (relativamente)
muda, fue la sala delos music-halls que precedieron al cine. En ltalia, el
auanspecttacolo (Tot, Anna Magqani, entre mil otros) era la sala del
espectculo "antes del espectculo", y en consecuencia la sala en donde
las intervenciones de los espectadores se daban por sobreentendidas, e
incluso eran solicitadas. Recordar a Fellini, en Roma (L972) [dem o
Roma de Fellini],y la penosa escena del gato muerto, y la parte frontal
del escenario invadida por los espectadores. Hoy vemos que las salas
"multiplex" (qu nombre horrible!) reemplazan a las salas de nuestra
infancia (La Dernire Sance,1,982,Eddy Mitchell, France 3). Pero el
principio permanece. Las luces se atenan y se apagan. La oscuridad
cae sobre la sala. Hay una cabina en el fondo de donde surge una luz.
Hay una pantalla para recibirla.
La sala de cine, por s misma, dice mucho del principio del cine.
Hay oscuridad para que haya fuera de campo. Un rectngulo luminoso
que constituye la pantalla. Puertas (ms o menos) cerradas para aislar
la sala del resto del mundo. Otros espectadores que hacen como yo,
que estn sentados, relativamente inmviles, casi mudos, ni gritos ni
estampidas. Esa es la sala de cine.
Sabemos muy bien que hoy las pantallas estn en todas partes,
fuera de las salas, en la luz de los pasillos del metro, en los bancos,
en nuestros telfonos. La pantalla se convirti en nuestro lugar para
deambu[ar. No tanro como eso, por otra parte. puesto que fue seria-
mente colonizado por los comerciantes, las publicidades, los anuncios,
etctera. La sala de cine de ahora en ms parece obsoleta. Es cierto
que espera del espectador on de jarse lleuar que ya no est de moda. Ya
no nos dejamos llevar, ahora controlamos. Porque la sala, la pantalla,
sirve para controlar.
En cuanto a Ia funcin de cine, como hemos escrito numerosas
veces, crea un tiempo suspendido que combina pasado y futuro con
el presente (vase la referencia a Agustn, pag. 130). Y hace reinar casi
sin competencia ese presente sinttico que elimina provisoriamente el
tiempo del afuera (Comolli, 2004; Aumont, 20141.
Pero veamos lo que escribe acerca de esto Louis-Ferdinand Cline
en Voyage au bout de la Nuit (1932): "En ese cine se estaba bien, era
cmodo y clido. rg".ror voluminosos, completamente tiernos, como
en una baslica, pero como una baslica calefaccionada, rganos como
i04
muslos. Ni un momento perdido. Nos sumergimos de lleno en el tibio
perdn. Habra bastado con dejarse llevar para pensar que el mundo,
quizs, acababa por fin de convertirse a la indulgencia. Ya casi est-
bamos en ella. Entonces ios sueos suben en la noche para ir a arder
en el espejismo de la luz que se mueve. No est del todo vivo lo que
sucede en las pantallas, permanece dentro un gran espacio turbio, para
los pobres, para los sueos y para los muertos. Hay que atiborrarse
rpido de sueos para atravesar la vida que te espera auera, vna vez
fuera del cine, durar unos das ms a travs de esa atrocidad de cosas
y de hombres".
Secuencias/episodios
Sucesin de planos que forman un conjunto narrativo, una "esce-
na", incluso un "acto", como se dice en teatro. Lo que supone una
cierta continuidad temporal y espacial, de luces y de climas. Pero esa
continuidad que garantiza la unidad formal de la secuencia puede
estallar en el montaje en mltiples fragmentos que, volviendo aqu y
all, nos remiten al mismo momento narrativo. La secuencia tambin
puede ser de un nico plano (vase Plano-secuencia).
Al formar cada cual una unidad, las secuencias tambin podran no
tener ningn vnculo unas con otras, como una sucesin de pequeas
historias que giraran cada una alrededor de un mismo motivo central.
Evidentemente no es la solucin preferida por la mayor parte de los
filmes: todo lo que va en el sentido de una discontinuidad del conjunto
(es decir del filme) se considera un riesgo respecto de un supuesto "con-
fort" del espectador. A menos que se tome la precaucin de anunciar
"un filme de episodios". Entre ambos, recordamos I Mostri,Drno
Risi, 1963 fLos monstruosl.
Sensibilidad
Desafo cardinal: exponer la pelcula en funcin de su sensibilidad
requiere medir la Luz para regular la abertura del diafragma. Es el rol
del director de fotografa, que utiliza una clula fotoelctrica. Hay que
saber leer estas medidas con luces altas y bajas, de un lado y otro de
los rostros, para establecer relaciones de contraste de los equilibrios.
Aprender a discernir es comenzar a cear. Medir, comprender, pensar,
o dicho de otro modo, trabajar la luz, puesto que se tiene control sobre
305
ti

ella por medio del diafragma. Al buscar dar ms fuerza a lo visible tal
como se nos aparece en primer lugar, la tcnica y la puesta en escena
documental van en el mismo sentido. En esas maneras de hacer, hay
creencias, hbitos, hay una organizacin que enuncian la complejidad
de las interacciones. Los filmes de Pedro Costa (No quarto da Vanda)
lEn el cuarto de Vandal o de Arnaud de Pallires (Disneyland, mon
uieux pays natal), ambos realizados en 2000 con cmaras de video
amateur pequeas, demuestran que los gestos tcnicos hermosos y
artsticos ala vez son perfecramente compatibles con la debilidad de
los medios: los dos cineastas filmaron solos.
Ambos sistemas, fotoqumico y digital, no tienen igual capacidad
para "encajar" las luces ms altas y las ms bajas. La compresin
digital en video limita la seal: en las luces muy altas o muy bajas
ya no hay ms informacin ah donde la pelcula sigue manteniendo
vivos el negro y la sobreexposicin. Siempre hay algo que pasa en esas
zonas de la imagen -y lo que aparece entonces se sita fuera de las
normas, puesto que estamos en ei "taln" o en el hombro de la curva
sensitomtrica: pequeas partculas van a continuar reaccionando y,
como ocurre frecuentemente con la luz, mgicamente, a tal punto que
los cineastas buscan esas zonas en donde los recursos fotoqumicos
se han agotado-.
El cine digital permite alcanzar sensibilidades que hasta hoy era
imposible filmar, por ejemplo,laluz de las lucirnagas y las estre-
llas en la noche. Estos puntos luminosos que se vuelven perceptibles
reemplazan de modo diferente los granos de lo fotoqumico en una
imagen digital que se convierte, finalmente, en verdaderamente negra.
La automatizacin de las cmaras digitales lleva a una gran latitud
de toma: entre 10 y 15 diafragmas entre la zona menos luminosa y la
ms luminosa. Entonces es en la posproduccin cuando se construye la
imagen. Ms posibilidades de dominio, por un lado, pero una menor
complejidad de los gestos, de su parte de misterio, de incapturable, de
imprevisto. A partir de fines de los aos sesenta, las cmaras de cine
estuvieron equipadas con una clula que permita exponer rpidamente
una imagen. La exposicin en video se hace automticamente: es el apa-
rato el que determina la abertura, controlando el efecto del diafragma
en la pantalla. A partir de ese momento, la exposicin ya no se hace
en funcin de lo que se ve en la situacin real: vemos la imagen sobre
una pantalla y regulamos la luz en funcin de lo que conocemos de
las imgenes. Es un "autoformateo". En realidad ya no tenemos una
verdadera lectura de los desafos lumnicos que estn frente a nosotros.
Lo que miramos es la pantalla. Ya no tenemos acceso a los sistemas de
t
medicin de luces; es la cmara Ia que elige la cx1'rosicr,rt. I ,r trr. r'rr
otros tiempos requera toda una serie de gestos difercntcs. rlc nrt'tlrtl,rt
diferentes, hoy es accesible haciendo un cuarto de gesto sobre un botrin.
Lo digital, con la obturacin electrnica, 1o hemos dicho, multiplica los
grados de sensibilidad ISO (antes ASA) para alcanzar, por ejemplo, la
increble cifra de 25.60A trSO en un aparato de foto/cmara. La mayor
parte de estos aparatos mixtos que invaden el mercado determinan
automticamente la relacin sensibilidad/abertura.
Todo se simplifica y se convierte en ms frg1l a la vez: filmando
en movimiento, por ejemplo, las condiciones luminosas cambian. Hay
que pasar al modo "manual" para evitar que la abertura no modifique
"en directo" el resultado de la imagen. En las tomas cinematogrficas,
se supone que el diafragma no se adapta -ni automtica ni manual-
mente- cuando cambian las condiciones de iluminacin, salvo si hay
un buen asistente. Por qu? El desplazamiento del diafragma hacia
un sentido u otro se ve directamente en la imagen. Para evitar estos
saltos, el operador de cmara elige un valor medio que d a \a vez
tanto la sombra como la luz, que se conciben as como un conjunto
y no como una sucesin vinculada al movimiento de la cmara. Esto
tambin es lo que opone lo analgico a lo digital: en msica, por
ejemplo, no es lo mismo grabar una orquesta con un solo micrfono
estreo, que capta evidentemente un sonido en conjunto, que una toma
de sonido instrumento por instrumento que el mezclador tendr que
reunir en el estudio. Tambin en la imagen la eleccin se hace sobre
una sntesis de los extremos conservados tal cual son, o bien sobre una
correccin separada de los sucesivos arnbientes, cuyas variaciones o
pasajes imperceptibles va a ofrecer luego la tabla de etalonaje digital.
La sensibilidad de la pelcula est vinculada a sus defectos. Primero,
los de la gelatina: los fabricantes mezclan distintos tipos de gelatinas
para jugar con las cantidades de impurezas vinculadas a la vida org-
nica, puesto que nunca fue posible fabricar gelatina sinttica. Pero
tambin lo hacen cuando utilizan bromuro de plata, un halogenuro
especfico en razn de su riqueza de defectos cuya concentracin pue-
de ser modificada incluso por el aadido de impurezas a la solucin
cristalina, por ejemplo partculas de oro. "La partcula elemental del
mundo fotoqumico, el grano de plata, descansa sobre el defecto y el
manejo de ese defecto. Este hecho implica entonces un cierto nivel de
incertidumbre en la imagen fotoqumica puesto que, si la perfeccin
es nica y absoluta, el defecto le es variable" (Roux, 2012).
Y esto es lo que se busca cuando se filma con luz baja con cmaras
digitales: volver a encontlar los defectos, las escorias que expresan una
I

idea de la materia fotogrfca. La extrema sensibilidad de las mquinas
contemporneas tiene dos consecuencias: primero, filmar aqu y all
sin luces de apoyo, especialmente por la noche; luego, poder volver
a encontrar el "defecto digital", lo que se denomina el "grano", en
recuerdo de lo fotoqumico, y que en realidad no es sino "ruido". La
gran diferencia entre los dos es que el "grano", que se puede obligar a
que aparezca llevando al lmite las posibilidades del sensor digital, no
se mueve, a diferencia del "grano" fotoqumico. El fenmeno del "rui-
do", en resonancia con el "grano" y su efecto estocstico, permite crear
valores intermedios. Se mejora la calidad de una seal aadindole rui-
do, y ese ruido constituye un lazo con la materia. El ruido es virtuoso.
Semejante "suciedad" se busca para huir de la perfecta transpdrencia
de lo digital cuando nada parece interponerse entre nuestro ojo y la
cosa filmada -lo que es, evidentemente, mentiroso: lentes pticas,
sensores, programas diversos "tratan" la imagen para que panezca qve
llegan a nosotros en toda su inocencia nativa-. Cuantos ms defectos
tiene la pelcula, ms sensible es. El exceso de sensibilidad se ve (los
granos son ms gruesos) y es asombroso observar que la cuestin
sensible est ligada a Ia del defecto: esta fragilidad nos reconduce a la
idea de imperfeccin -dimensin necesariamente humana-.
Jean-Luc Godard confi a Fabrice Aragno (que haba trabajado con
l en la imagen de Film/socialisme (2010) una cmara JVC comprada
en Darty. Conclusin de Aragno: "Esta cmara no tiene cualidades
pero tiene defectos que son interesantes". "Vayantos a los defectos", le
responde Godard. As se film Adieu au langage lAdis al lenguaie),
en "baja fidelidad" y tres dimensiones (vase Relieue).
Sensores
En 1o fotoqumico, las cmaras no evolucionaban en definicin y
en sensibilidad sino por la produccin de nuevos soportes, dicho de
otro modo, de nuevas emulsiones, ms "rpidas", ms finas. En digi-
tal, la cmara se ha convertido en un soporte que, sbitamente, est
condenado a la obsolescencia. Entonces los sensores son cada vez ms
competentes . La frrma Hasselblad anuncia para sus aparatos de foto
de mediano formato potencias de ms de 50 megapxeles.
Cada fotodiodo es una clula fotoelctrica que produce una can-
tidad elctrica proporcional a la luz recibida. Luego, lo visible se ve
modelizado por una operacin que se denomina codificacin, y Que
corresponde a su puesta en algoritmo, en informacin interpretable
308
lI
por la mquina (a partir de un cdigo binirlio). (,trr l,t ,,,,lrlr,,r, t,,t,
la huella luminosa se pierde entonces de innrctl ito, y t'l rrr,lt.,,',,'
transforma en seal. Ya no hay huella visible: se plantea tlcstlt'rrlrr l.r
cuestin de la memoria de esa huella, memoria que slo pertenccc tlc
ah en ms a la mquina (vase Analoga/semeianza).
Comparar las dos tecnologas de sensores que equipan a las cma-
ras digitales nos ayuda a comprender lo que es todava huella, y lo
qrle ya se ha convertido en signo (Roux,2012). Qu es del orden de
una relacin indicial con 1o visible (que se convierte en referente), o
del orden de una simulacin de eso visible (una metfora)? Siempre
hay captura? Cul es la parte que corresponde a la modelizacin de
la imagen? Y qu pasa con Ia materia?
Ccln el sensor CCD, la imagen es captada totalmente y en un solo
instante por el total cle los fotodiodos. Incluso si despus es codifica-
da, esta imagen conserva un vnculo estrecho con 1o visible: hay una
huella lurninosa fotogramtica, incluso efmera si esta huella ya no es
visible al ojo desnudo sobre un soporte. Esta huella, entonces' se pierde
de inmediato, el indicio es transformado en seai y ya no hay huella
visible. Pero se conserva el principio de una reproduccin analgica
codificada a posteriori por un convertidor analgico digital capaz de
interpretar los diferentes niveles de intensidad luminosa. Esto quiere
decir que con el CCD, colno en lo fotoqumico, la imagen se captura
en un solo instante y es restituida bajo ia forma de una modulacin:
esta seal analgica tiene una vida ms larga en los procesos de fabri-
cacin de la imagen. A1 elegir el CCD, 1os fabricantes privilegian el
principio de captacin de las cmaras fotoqumicas (ms que una
" cmar a computadora" ).
Con la tecnologa CMOS, se descarga de informacin a cada foto-
diodo de manera independiente, hay un tratamiento pxel por pxel, la
imagen es una composicin digital que, por su tratamiento, equivale a
una simulacin de lo visible. La imagen es digital desde el mismo sensor
y es "compuesta". El sensor CMOS, ms simple de fabricar, se utiliza
en los aparatos amateurs y su produccin en masa 1o hace menos caro.
Luego de que Aaton e Ikonoskop detuvieran la produccin, slo
Digital Bolex continu el camino del CCD, que se vio entonces desti-
nado a desaparecer aunque su resultado en imagen sea ms interesan-
te. Hay ms materia con la tecnologa CCD porque la imagen tiene
una vida analgica antes de ser pasada a cdigo, mientras que con el
CMOS, se convierte de inmediato en digital. Algunos celebran esta
ausencia de interpolacin: la imagen es ms "limpia". Una vez ms,
el mercado Amateur orinta la tecnologa del cine: el CMOS respon-
309

de mejor a la racionalzacin del mercado. Equipa las Arriflex, Red,
Canon, Sony.
Son con la F65, logr concebir un CMOS que presenta una mate-
ria cercana a la que devuelve el CCD. Distinguir ambas tecnologas hoy
nos permite comprender los desafos relacionados con la materia en lo
digital, aun si esa distincin ya est superada. Maana, la tecnologa sonido ptico 1o desplaz. Era ms fiable y ms fcil de amplificar en
no dejar de evolucionar, al mismo tiempo que la tentacin de fabricar
una imagen ms que de captaila. Digamos quela fijeza del pxel vuelve
a cuestionar uno de los fundamentos de la operacin cinematogrfica:
el anlisis del movimiento recorta lo visible en unidades discretas, los
fotogramas, que nunca son completamente idnticos uno con otro. De
un fotograma al siguiente , algo pasa: el tiempo. De una imagen digital
a la siguiente puede no haber ninguna diferencia, poede no marcarse
ningwna temporalidad. Entonces lo que cambia de un modo al otro es
la percepcin de las duraciones, del pasaje mismo dei tiempo. Ahora
bien, el cine es antes que nada un arte del tiempo.
Sincronismo
El registro y la reproduccin del sonido (y especialmente de la voz
humana) precedieron el registro de la imagen . En 1894, Edison filma
y registra a un violinistapara uno de los primeros ensayos sincrnicos
del Kinetoscopio y del Fongrafo. Sincrnico: el mismo eje arrastraba
mecnicamente los dos aparatos. Incluso cuando las cmaras se multi-
plicaban, segua siendo extremadamente difci1 sincronizar imgenes
y palabras. Las velocidades de los aparatos (cmara y magnetfono)
eran y seguan siendo diferentes cualesquiera fueran las soluciones
propuestas. Muchos investigadores e ingenieros pusieron a punto diver-
sas tcnicas, todas las grandes firmas del momento de recomposicin
capitalista que conoci Hollywood en los aos veinte se interesaron
en la cuestin. Finalmente surgieron dos respuestas. Una, el registro
de sonidos y palabras en un disco que luego haba que intentar que
comenzara sincrnicamente con la imagen; pero imaginamos con faci-
lidad que la lectura poda saltar de un surco a otro y siempre haba
que estar vigilando y corrigiendo. La otra respuesta, con un resultado
sonoro menos preciso, era la transformacin de las ondas sonoras en
intensidades luminosas capaces de, desde ese momento, ser registradas
directamente en uno de los bordes de la pelcula de 35 milmetros,
llamada "pista ptica", sonido e imagen en el mismo soporte. Teniendo
en cuenta el desfasaje (21 imgenes) debido a la inevitable separacin
310
lr
entre la ventana del proyector y el ojo de la clula fotoelctrica crrprrz
de leer el sonido, haba un sonido que era sincrnico con la irnagcrr y
que ya no se poda desfasar. Mezclar, en estas condiciones, dependa
de la performance, porque un error de cierta relevancia obligaba a
comenzar todo de nuevo. Los mezcladores eran poco formales. El
los altoparlantes de la sala.
Pero antes de la implementacin de una conexin entre la cmaray
el magnetfono mediante fibra ptica, o bien de radio, o bien electr-
nica, no se poda registrar sonido sincrnico sino en el estudio. Haba
una consecuencia poltica, lo hemos dicho: quienes tenan acceso a los
auditorios donde estaba la tan preciosa pista ptica eran los actores
profesionales, los dialoguistas, los tcnicos, en suma una casta. Los
extras, los amateurs, el pueblo nunca entraban all. Haba una razn
econmica: era demasiado caro fiarse de aquella o aquel sin experien-
cia y con el riesgo aparejado de tener que empezar todo de nuevo, de
desperdiciar pelcula virgen y de utllizar horas y horas del auditorio.
Pero tambin haba una consecuencia ideolgica: para qu registrar
la palabra de los sin palabras?
Finalmente, a comienzos de los aos sesenta se consum el deseo
de numerosos cineastas: grabar sincrnicamente sonido e imagen.
Haba tres cmaras en el rodaje de Powr la suite du monde (Michel
Brault y Pierre Perrault, 1963). Se trataba de aliar movilidad y sincro-
nismo, y esto no lo poda resolver una sola herramienta. Esta mul-
tiplicacin de los acercamientos, de los ejes y de los registro negro
construye paradjicamente una impresin de continuidad que acenta
la sensacin de realidad de una situacin filmada. La cuestin sigue
siendo: si tenemos en cuenta los lmites y las avanzadas de tal o cual
herramienta, de tal o cual tcnica, cmo poner en juego aquella que
ser ms pertinente? El micrfono) por ejemplo: aqu no es capaz de
registrar lo que est lejos: en consecuencia, la voz se encuentra como
sublimada por los defectos del micrfono que la suspende en el espacio
sonoro.
El sonido sincrnico llamado "directo" respondera muy pronto
a estas dificultades. Un mismo reloj de cvarzo en la cmara y en el
magnetfono y el sonido sera siempre sincrnico. Slo en circunstan-
cias extremas, en las que la toma de sonido directo es difcil o incluso
imposible, se recurri, una vez ms, a la postsincronizacin. El video
registra imagen y sonido en continuo y reconcilia de ese modo las
dos bandas. Precisamente hoy habra que desconfiar de este automa-
tismo del sonido sincrnico. La idea de un sincronismo generalizado
311
es inquietante: en el mismo segundo, millones de espectadores miran
el misrno programa de televisin. Mejor qre 1984 (Orwell, 1.949)- El
sincrrnismo esboza una suerte de sociedad sin brechas ni desfasajes.
No habra nada que ajustar. Con toda evidencia, es una fantasa de
tecncrata. Y el cine quiz,lo que denominamos cine, estara hecho
para romper esa pesadilla desajustando todos los relojes. Articular
imagen y sonido sin vincularlos maquinalmente es una de las salidas
posibles fuera del infierno de la estandarizacin.
En consecuencia, resultan raros los ejercicios de desincronizacin
del sonido y de la imagen, de la palabra y del movimier-rto de los
labios: citemos la presentacin que hace Enrico Ghezzi de su progra-
ma Fuori orario en Rai Tre: todas las noches, o casi, Ghezzi lee un
texto que vara segn el programa, pero siempre se pasa la misma
imagen de su rostro hablando. Y a veces sucede que las palabras y
los labios coinciden. Maldito sincronismo, que llega cuando uno
quiere echarlo.
El reino del sincronismo hace que todos los filmes sean equivalentes,
cualesquiera sean sus audacias visuales, sus innovaciones formales.
La palabra filmada es sincrnica o no lo es. Y sin embargo hay una
separacin importante entre el movimiento ntimo de la banda imagen
y aquel de Ia banda sonora: inermitente para la pelcula, continua para
la banda sonido, llamada "banda lisa". Para el cine, entonces, nunca
fue posible registrar el sonido en una cmara: los movimientos son
contradictorios y crean una tensin entre imagen y sonido. En el cine,
el sincronismo, la relacin sincrnica entre imagen y sonidos debe ser
construida, mientras que en video sonido e imgenes ya se registran
sincrnicamente. Las cmaras de cine digitales no registran sino un
sonido testigo, mantienen la distincin cultural entre banda imagen
y banda sonora. Ocurre, sin embargo, que el orden establecido se ve
desbalanceado: Jean-Luc Godard utrliz para sus experimentaciones
alrededor de Adieu au langage (2014) lAdis al lengwajel un grabador
de sonidos que filma al mismo tiempo una imagen testigo.
Sntesis
La cmara analiza el movimiento para registrarlo. Fotograma por
fotograma, el movimiento se descompone (se analiza) en sus diferentes
momentos (24 o 25 imgenes por segundo). El filme, todo filme, segui-
r siendo una sucesin de fotogramas (o imgenes) en tanto no est
siendo pasado por una mquina de la mesa de montaje o por el motor
312
de prol'sso.La sntesis, quelo contrario dei aneilisis, cs ('rr(()rrL( s
es
la recomposicin del movimiento registrado-descompuesto. F,rr t'l cirrt,
el rnovimiento se agrega a las imgenes. Sin la frieza de los fotogmrrras
no habra ni registro ni reconstitucin. Amarnos esta paracloja quc
vincula movimiento y fljeza, "vida" y "muerte". Fl proyector, inevi-
tabie "recreador" de la dimensin cinematogrfica de todo filme, es
tambin aquel que, ubicado detrs de los espectadores, parece provenir
de ellos hacia la pantalla y puede, a la vez, ser fcilmente "olvidadc".
La causa real del efecto cine es otvidada. El oivido es la condicin del
engao. Incluso hay que olvidar que se olvida la condicin del engao.
La belleza cle la sntesis del movimiento depende de la fragilidad de
este doble olvido: la menor desregulacin de la proyeccin rompe el
engao y abre los ojos a lo que se podra denominar la "mala" realidad
de la funcin de cine (vase Denegacin).
Pero nos valemos de cmaras "pequeas" de video digitales. La
pantalla de control tambin, es, por qu no, la pantalla de "proyec-
cin". Hace ya mucho tiempo se ha sealado que entonces la imagen
no es proyectada sino en cierto modo inyectada en la pantalla. Viene
de frente. Me contempla no como un reflejo sobre una pantalla sino
como una fuente que corre ante mis ojos. Esta imagen directamente
convertida en pantalla, cuanto ms dcil es a mis rdenes ("stop",
"pf^y", etctera) ms se presenta como una sustraccin en una con-
tinuidad que ya estara ah. El efecto de primera uez est excluido.
De entrada, estamos en la repeticin. Disponible, esta imagen (esta
sucesin de imgenes) 1o es sin m,ya estaba ah en el momento en que
estaba naciendo. Lo digital aboli todo retraso. Entre filmar y ver.
Veo lo que hubiera podido ser visto ya tal como lo estoy viendo. Nada
de esto suceda con el filme-pelcula: nadie lo haba visto antes de la
proyeccin del material crudo, ni siquiera los tcnicos del iaboratorio.
Desvanecimiento de las etapas. Estamos en una situacin en la que el
1 (1o que antes se denominaba "original" o "master") es idntico a 1
(la copia), y sta idntica a la siguiente, etctera. Cada 1 se agrega a 1
sin progresividad. Lo digital engendra lo inerte. Abolicin, dicho de
otro modo, del rol aleatorio que desempeaba el soporte material. En
lo fotoqumico, 1 no es idntico a 7. Hay diferencias (mnimas) entre
las "mismas" copias salidas del "mismo" negativo original. Hay una
brecha imposible e incluso insoportable en lo digital. Que se elimine
as la nocin de original no nos molesta. Pensamos en el aura ('Salter
Benjamin), enla inscripcin uerdadera y tenayable de copia en copia
con cada espectador. Lo que desaparece, en cambio, es el margen.
La inscripcin de errors ellos mismos corregibles. Toda proyeccin
313

esun encuentro entre una pelcula, un haz luminoso, un motor, una
pantalla y un espectador. Este reencuentro siempre fue aleatorio.
Sonido directo
El sincronismo ya exista desde los comienzos del cine. Se hacan
funcionar los dos aparatos, el de imagen y sonido, en el mismo eje y
movidos por el mismo motor. Luego el sonido directo, desde la puesta
a punto del cine sonoro en 1930, se registr en el borde de la pelcula
de imagen, como si fuera una modulacin grfica que traduca la
modulacin sonora. El micrfono transforma las ondas sonoras en
variaciones de corriente. Amplificadas, actan sobre la intensidad de
una lmpara que ilumina e impresiona una superficie sensible (una
pelcula en blanco y negro, especial, con mucho contraste). Se registran
imgenes acsticas en el filme. Funciona de ese modo durante aos: el
"sonido ptico" se hace como "sonido directo", incluso si el procedi-
miento ptico implica un proceso necesariamente largo de desarrollo
despus de la toma. EI problema del sincronismo se plantea cuando se
sale del estudio: las mquinas no son transportables y frgiles, de todos
modos, antes de que, en el rodaje, se reemplace el sonido ptico por
el sonido magntico (a partir de 1954). Mientras tanto, se descubre la
posibilidad de separar el ngulo de la imagen y el ngulo del sonido:
un orador en una tribuna puede ser registrado en sonido; un oyente
puede ser filmado al mismo tiempo, en la sala. El sonido y la imagen
son sincrnicos, pero estn desligados uno de otro. El sonido directo
ptico siempre era registrado en los grandes estudios, en Hollywood,
en Joinville, en Mosfilm, en Cinecitt, en Babelsberg; y siempre con
herramientas y medios pesados y frgiles, caros y poco manipulables
(la excepcin fue el camin de sonido que implementDziga Vertov
en Entuziazm: Simfoniyd Donbassa, 1931) fEntusiasmo. Sinfona
del Donbass]. El costo de las instalaciones y la lgica misma de las
producciones reservaban entonces el registro en sonido directo a los
actores y actrices profesionales. Una lite. La mujer o el hombre de la
calle podan ser filmados en modo documental, pero sin sus palabras.
La revolucin tcnica, en consecuencia, adquiri tambin un sentido
poltico: el pueblo hablaba en las pantallas. La cuestin del realismo
en la representacin del pueblo se plantea con mayor acuidad: se trata
ciertamente de filmar cuerpos, pero al mismo tiempo voces, modos
de hablar, tonos, acentos.
En 1934, para Man of Aran lEl bombre de Arn u Hombres de
374
Arn], que es un filme sonoro, Robert Flaherty fihlla crr l:t: t ttttltr t.ttr",
t
del cine mudo, sin sonido directo (las raras palabras del I'ilrrrc ('sl.rrr
post-sincronizadas torpemente en estudio). Un ao anres. en 1935 I t rrr
'Vlillens
Riefensthal fllma Triwmph des [El triunfo de la uoluntadl,
con un sonido ambiente sincronizado groseramente en las escenas de
las multitudes; pero con sonido directo, con el micrfono visible en
el campo, en el caso de los oradores nazis. En el mismo momento, un
hombre de teatro, Marcel Pagnol, hace construir l tambin un camin
de sonido, verdadero mini-auditorio automvil, con el cual rueda sus
filmes in situ, en el interior profundo provenzal, en casas provenzales
que no eran cartn pintado \Angle, 1934), un camin que presta a
Renoir el mismo ao para Toni fdeml, que se filma casi totalmen-
te en exteriores (algunos aos antes, el mismo Renoir haba rodado
secuencias de La Chienn.e lLa golfa o La perra] con sonido directo).
Lo que aqu parece significativo es que el sonido directo, en un
sentido global, era el campo reservado de los "profesionales", fueran
actores profesionales, tcnicos o directores' Ocurre que se filme en
las calles, sin duda, que se filme a desconocidos' pero su palabra
no es ni solicitada ni queda registrada, si es que no es simplemente
doblada como lo ser ms tarde con Federico Fellini. En sntesis, la
palabra del pueblo es inaudible, inencontrable en el cine, fuera de
la representacin.
El sonido directo habr necesitado ms de treinta aos para salir
a las calles y pasearse por aqu y all. Este retraso acepta una explica-
cin ms ideolgica que tcnica. Las grandes compaas, que haban
invertido fortunas en los auditorios de los estudios, no vean ningn
inters en consagrar otras tantas fortunas en la puesta a punto de
aparatos de grabacin sonora porttiles. Registrar a los actores y sus
dilogos no poda hacerse sino en las mejores condiciones tcnicas:
imposible en exteriores. Por otra parte, no se planteaba la cuestin de
grabar la palabra de los transentes, hombres y mujeres de la calle, se
tatana de quien se tratare. La grabacin estaba reservada a los dilogos
hechos por los dialoguistas y alavoz de los actores de oficio. El hom-
bre comn y corriente poda ser requerido como extra, pero no como
personaie:James Stewart hace de Mr. Smith. Lo que se anuncia con la
llegada al primer plano de personas que no son actores profesionales
y que se van a convertir en personajes, s, pero encarnados por ellos
mismos, es una revolucin tanto poltica como tcnica. Desde antes
de la puesta a punto del cine 16 milmetros porttil y sincrnico, Jean
Rouch hace actuar a sus amigos africanos y les pide que reconstituyan
sus dilogos durante la proyeccin del filme de los cuales son hroes
315

(laguar,1954-1967 [dem]; Moi, un Noir, 1958 [Yo, wn negro]) (vase
Com ent ar io e n dir e cto).
Pero qu aporta el sonido directo? Un efecto de verdad y alavez de
necesidad. Verdad de ia situacin filmada (tanto en documental como
en ficcin), es decir, de la inscripcin de palabras dentro de cuerpos
visibles, y de esos cuerpos en ios lugares en donde actan. E,l vnculo
entre imgenes y sonidos reforma 14 ueracidad de unos y otros. Es el
carcter ueraz de la relacin entre sonidos e imgenes lo que testimo-
nia el sonido directo. Pero esta veracidad pasa por un refuerzo de las
coacciones en el momento del rodaje. Algo as como una urgencia o
una necesidad afecta la toma de sonidos, y eso nos indica que se efec-
ta en una duracin que no es reversible, no modificable, no repetible,
y que lleva su marca. Entonces, es la extrema singularidad de todo
momento filmado lo que se distingue ms claramente todava con el
sonido directo. Los cineastas que primero implementaron y practicaron
este ejercicio de registro de sonido directo deseaban obtener efectos
de realidad renunciando a las facilidades del estudio y la postsincro-
nizacin. Todo se jugaba en el instante.El golpe de dados que nuncct
abolir el azar se lanzaba precisamente en el destello del encuentro
entre cuerpos, lugares, espacios sonoros -encuentro siempre nico,
singular, ya que nada es repetible de idntico modo-. Porque de una
toma a otra pasa tiempo. La cuestin no es tanto mostrar o ver sino
registrar. Nunca se registra dos veces el mismo sonido.
La cuestin del sonido es la cuestin misma de Ia uerdad de la
escena. S, ese espectador que desea ser engaado desea tambtn la
inscripcin uerdadera. El sonido, todo sonido, lleva la huella de sus
condiciones de registro, de la instancia de su formacin o del momento
en que fue proferido, lleva la historia de su clima, su entorno, sus cir-
cunstancias. En este sentido, los sonidos no "mienten", aun si siempre
es posible, e incluso es fcil, "hacer que mientan", cambiarlos, trucar-
los. Ei grano de realidad que marca todo registro, tanto en la imagen
como en el sonido, y que ve combinados en un mismo segundo un
mismo decorado, los mismos cuerpos con la mquina de grabacin,
ese polvo de 1o real excede toda "postsincronizacin".
Soportes de rodaje
Elegir la propia cmara, ho equivale a decidir la esttica de la no se puede disear el fuera de campo. Los story boards confirman y
propia imagen al mismo tiempo que su formato. HD% AVHcD, DVCpRo,
XDCAM, DVCPRO HD, BETACAM, BETA SP, BETA SX, BF-TA N{JM, HDCAM,
316
Fq
HDCAM sR, 2K, 4K, RAw, l,lpeg 4, r1264... Una imagen rro cs lrt rrrrsrrr.r
de una cmara a la otra, mientras que lo fotoqumico permite rcldar
un filme con varias cmaras utilizando la misma pelcula.
En digital, algunos de estos formatos son "propietarios" y perte-
necen al fabricante de la cmara, como en lo fotoqumico la emulsin
era Kodak o Fuji. Con una u otra de las pelculas, los rojos y verdes
no presentaban iguales dominancias. Hoy, la pregunta se plantea para
cada cmara. Cmo reacciona? Qu imagen fabrica? Un director de
fotografa tena puntos de referencia, la emulsin, y poda trabajar con
cmaras diferentes. La herramienta era una de sus elecciones y el soporte
era otra. La eleccin del formato no era solamente tcnica: un cineasta
elega a su familia, sper 8, 1,6 o 35 milmetros incluso si la pelcula
era la misma: un solo rollo de emulsin cortado en diferentes anchos.
La eleccin de la herramienta es tanto ms crucial hoy cuanto que
es a la vez :una herramienta de captacin y un "laboiatorio". La cues-
tin de la posproduccin se ha complicado para el cine digital: hay
que conocer el tratamiento de las seales. Es difcil apropiarse de una
herramienta cuando depende a tal punto de las especificidades de una
gran firma. En la carrera por las nuevas tecnologas, sucede que uno
puede verse llevado a cambiar de formato en cada filme. O de cmata.
Story board
El story board se trata, lo sabemos, de disear en una sucesin de
pginas o de planchas cada uno de los encuadres, o los principales
encuadres tal como han sido imaginados en su gabinete por el cineasta,
el guionista, el ilustrador. Imaginar el filme sin mquina, el filme sin
cuerpo. Todo lo contrario del gesto cinematogrfico. El diseo encierra
los cuerpos dibujados en encuadres dibujados. Ni esos cuerpos ni esos
encuadres se mueven, porque los dibujos tienen por esencia no moverse.
El story board equivale entonces a reducir el plano cinematogrfico
a una sucesin de puestas, dicho de otro modo, de zonas de control
absoluto del cual no puede nacer ninguna libertad. Diseado, asignado'
Se nos debera mostrar lo que hay entre los encuadres dibujados, esas
imprecisiones, esos desencuadres, esas brechas no susceptibles de ser
diseadas porque no son susceptibles de ser filmadas' El cine est ah,
en aquello que hace que las formas estn en devenir. Por otra parte,
sobreestiman la ideologa del "todo visible": lo que no est diseado
(destinado a lo visible) do es.
317

Sujeto
Por cierto, se trata del espectador en tanto sujeto individualizado.
El carcter swbjetiuo deI lugar del espectadol no es algo a demostrar.
En tanto sujeto, es decir, de ser hablante d<tado de una conciencia
y de un inconsciente, el espectador est trabajado por el filme que
contempla en un estado contradictorio, a la vez consciente de su lugar
y atrapado por el juego del filme que lo libera. Nos parece que este
clivaje implica un debilitamiento relativo de las defensas del yo, de las
cotazas o caparazones que la vida en sociedad nos forja infaltable-
mente, de los interdictos dictados por algn supery. El espectador
se entrega en parte a la experiencia ntima que le hace vivir el filme.
Se ve transformado, por poco que sea, incluso si sale intacto. Algo
le ha sucedido durante la funcin. Habr vivido una suerte de nueva
libertad, la del jego, la del simulacro, la de la reversibilidad, del "no
es de verdad". La errancia, la ambivalencia, la crisis, que estn en el
ser, al mismo tiempo seven degustados. se sera el placer al cual nos
invitara la funcin de cine, tanto si no ms que el filme.
Sutura
La sutura, nocin sostenida por Jean-Pierre Oudart (1969) en su
pasaje del psicoanlisis lacaniano hacia el anlisis cinematogrfico, se
entiende, en nuestra opinin, a partir del lugar del espectador tal como
lo hemos definido aqu. Para Jacques-Alain Miller, "la sutura nombra
la relacin del sujeto con la cadena de su discurso; veremos que all
figura como el elemento que falta, bajo la modalidad de un sustituto.
Porque al faltar all no est pura y simplemente ausente. Sutura, por
extensin, la relacin en generai de la falta con la estructura de la cual
es elemento, en tanto que implica posicin de un sustituto" (1972). Se
trata entonces, para nosotros, del suieto en tanto espectador: y que se
cree ausente del acontecimiento significante del cual es, por el contra-
rio, el actor. El raccord, por ejemplo, entre campo y contracampo en
un dilogo filmado, ese raccord parece hacerse segn la materialidad
del filme, mientras que en verdad es una construccin mental del
espectador, al estar los dos segmentos del filme, campo y contracampo,
no frente a frente en la cinta flmica, corno parece en la pantalla, sino
uno junto al otro, como en todo montaje. Pero ese rol mental, esta cosa
mental que es efecto mismo de la presencia del sujeto en la operacin,
es "olvidado" precisamente para que la operacin pueda realizarse.
318
rll
Gracias a esto podemos entender el rol prcl-lotl(l( l.rrrl( (lirr lr{ rr( Lr
Igica del significante que, aqu como en otros lados' sutLrlit lrt ltttt, r,,tt
del sujeto-espectador, que no se percibe a s mismo cuando opcril cs('
raccord; ste ocupa el lugar, en consecuencia, que le corresponde. Otro
ejemplo ser 1a oscilacin o la intermitencia de la conciencia del encua-
dre: la imagen engioba al espectador, 1<l "sumerge" en el morrento
mismo en el que "olvida" que hay un encuadre, un encuadramiento,
entonces una serie de mediaciones entre las imgenes y sus percepcio-
nes, mediaciones que sin embargo son necesarias para su visin y por
lo tanto para su ilusin; el engao est ah para ser "olvidado", y este
olvido es olvidado como tal; ahora bien, el engao ubica al sujeto en
una posicin central: entonces es el sujeto el que se "olvida" l mismo
y falta a su lugar, condicin para que reine la plenitud de la imagen
(vase Espectador (lugar del)).
Taleta de memoria
En una tarjeta de memoria, las informaciones digitales se inscriben
y se borran. Una cosa no pasa sin la otra. Pero del borramiento no
queda nada, ninguna ceuiza para recordar la materialidad de la imagen
qr-re se ha borrado. No hay ninguna otra materia que se destruya tan de
inmediaro como la tligita I 1Vial, 20 l3). La proyeccin cinematogr fica
procede ella tambin por una inscripcin seguida de un borramiento.
Pero esto no se produce sino sobre la pantalla de la sala (y la pantalla
mental del espectador, que es su eco). La pelcula permanece inscripta.
Las tarietas de memoria ofrecen, por un lado, la posibilidad de borrar
el soporte para utiiizarlo nuevamente, 1o cual es una ventaia econ-
mica. Por otro lado, quien filma debe borrar las huellas de su trabaio
luego de haber transferido los datos a otro soporte, y esto no se hace
sin cierta aprehensin. Algo del awra ('lfalter Benjamin), del registro
como hecho nico sigte quedando (imaginariamente) ligado al gesto
de filmar, aun cuando lo digitai nos garantiza que no hay ninguna
diferencia ya entre "original" y "copia". Filmando en video digital,
sabemos que entramos en el mundo de la copia innumerable e indeci-
dible. La inquietud que puede ser la nuestra sin duda es comparable
a la de los copistas en el momento de la invencin de la imprenta. Se
trata de aceptar que la singuiaridad de una obra ya no est acoplada a
la singularidad de su soporte. Puede suceder, creemos, que la cualidad
de la obra de arte resida menos en la unicidad del soporte que en la
singularidad cle la relacin con un espectador, y que recomienza una
379
y otravez. Entonces el original est siempre en la mirada del especta-
dor. Sin duda hemos descubierto a los grancles pintores a travs de las
postales o las reproducciones imperfectas en los libros de historia del
arte. Esta primera relacin permanece inigualable.
Mientras que cada bobina de pelcula que ha recibido la impresin
es nica, ya no se la puede borrar, ya no es reversible, la tarjeta de
memoria y el disco duro estn ligados a la idea de una memoria mul-
tiplicable. Este trmino, "memoria", hace referencia, evidentemente,
a la rnemoria humana. El soporte material, como el registro de los
archivos, simula entonces el funcionamiento de ia memoria mental.
La analoga es fcil pero dbil. Las informaciones cuya huella se guar-
da son inertes. Unas pueden borrar a las otras -y la interaccin se
detiene rh: ni recurrencia, ni eco-. La memoria humana acta de
manera relativamente autnoma. No es solamente lo que es retenido,
o lct que debe serlo. Aquello que Marcel Proust denomin recuerdos
inuoluntarios nos revela hasra qu punto los montajes, los raccords,
las sobreimpresiones los cortes en la memcria suceden de repente,
independientemente de nuestras decisiones. En sntesis: la tarjeta de
memoria no es una memoria.
Telfono
Destino de la cmara? Seguir siendo cmara? Ya es un aparato de
fotos, ya es un teifono mvil, El telfono se presta a los desplazamien-
tos hasta carnbiar de manos. Filmar no significa del todo encuadrar, y
no solamente significa registrar: se trata primero de un gesto apenas
diferente del de llamar por telfono, ni siquiera nos damos cuenta del
momento en que comienza. La pantalla est lejos del ojo, est en la
mano. El telfono se esconde tanto como asoma. Se convoca la.dimen-
sin de lo visible *pasiva y activamente- a travs de ia manipulacin,
la mano, lo tctil.
Pero el telfono-cmara no invent lo tctil. Georges Demeny puso
a punto en 1896 una cmara Biograph que se sostena con los brazos y
con la cual el operador no poda mirar. Para responder a la idea de la
instantnea, es el medio que encontr Demeny para liberar Ia cmara
del pie: el operador bloqueaba la cmara con el brazo y entonces poda
girar la manivela encuadrando a tientas. En la patente, Demeny des-
criba "un $esto intuitivo) tomas inesperadas que escaparan al ojo".
Esta cmara cronofotogrficahaba sido pensada para los dmateurs;
en cuanto a los artistas, Demeny haba imaginado que el artista pintor,
por ejemplo, podra traerse con ella una coleccin de impresiones de
su paseo. A comienzos de los aos ochenta, Jean-Pierre Beauviala,
arquitecto de las cmaras Aaton, tuvo la idea de utilizar la cmara de
video en miniatura (de origen mdico) para llevar al video la cmara
de 16 y ubicarla dentro de un tubo unida por medio de un cable a un
magnetoscopio. El videasta poda tener esta palwcbe en la mano, y
eso constitua una "retraccin del cuerpo respecto a las personas y las
cosas". Lo que aparece "es el gesto de la mano, su temblor, su emocin.
Es un centramiento del sujeto que no tiene nada que ver con el encuadre
del cine" (Beauviala, 1983). Tomar la herramienta en la propia mano
permite liberar la cmara de la mirada del que filma, pero con un
telfono mvil la pantalla tambin est en ia mano y fija a la cmara.
Filmar y contemplar filmando puede convertirse en contradictorio si
el aparato no ha sido pensado para el cine, para filmar a otro, sino
para fotografiarse uno mismo. Cmo encuadrar y mirar el encuadre?
La pantalla puede impedir que la cmara sea verdaderamente libre de
ser guiada por el cuerpo.
Todos los usuarios de telfonos mviies no filman. Pero todos
podran hacerlo. Lo cual quiere decir que la posibilidad de un filme
se insina en todas partes. Un gran nrmero de hechos sociales urbanos
de aqu en ms est marcado por la presencia e incluso la utilizacin
del telfono mvil. Con l en todas las manos o casi, la eventualidad
del filme.
I Cowld Haue Been and Maybe Am, Boris Gerrets
Para People
comenz a filmar con su telfono mvil en el metro londinense a
desconocidos que tambin tenan un telfono en la mano. Busc entre
ellos y encontr a los dos personajes del filme. Ei deseo de una antro-
pologa compartida se hizo ms realizable hoy con esta herramienta
tan usual que con una cmara 16 milmetros. Desacralizacin o des-
mitificacin de lo que fue durante mucho tiempo el smbolo mismo
dei cine. Las cmaras estn un poco por todas partes entre nosotros,
como nuestros representantes, y sucede incluso con frecuencia que
no hay nadie detrs. El encuadre ya no es una cuestin de ojo sino de
cuerpos. La subjetividad del encuadre, la de la mirada, no se percibe
ya en los mismos trminos. La mquina que se sostiene en el extremo
del brazo evidentemente est menos "enchufada" a la interioridad
del sujeto que filma. Recprocamente, el dispositivo cuerpo-cmara
es menos agresivo que el dispositivo ojo-cmara. Hay un gesto en
el lugar de una mirada, y algo de la subjetividad del otro se siente,
quz, menos "encuadrado". La mirada a cmara pierde entonces su
significacin. Boris Gerrets no apunta a sus cmplices o actores con
321
la cmara, circula entre ellos. Filmar como vnculo, lazo. Los que
son filmados de este modo, aun si estuvieran arruinados por la vida,
van a estar ms bien en la sensacin de una presencia que los acaricia
y no ios apunta (en ei sentido de amenazarlos). Hete aqu una nueva
forma de intimidad: la cmara ya no es lo que separa en dos bandos,
el que filma y el que es fiimado. Esta separacin queda suspendida
por un instante, el otro se encuentra ms libre de ser aquella o aquel
que es filmado. Ya no se siente "juzgado". De cierta manera, es una
de las claves de bveda de la prctica documental que se encuentra
debilitada: el otro filmado ya no tiene que apropiarse de la mquina
que filma, puede ignorarla, como en la ficcin.
Ya no estamos en el caso de los telfon<s-cmara sino de la frmu-
la que Jimmy Gasberg y Jos Cesarini propusieron a algunos de los
detenidos de Baumettes, precisamente formados en el uso de "cmaras
de mano" por Jimmy Glasberg para su filme 9 m2 pour deux (2005):
compartiendo una celda de 9 m2 (reconstituida en estudios en el recinto
mismo de la prisin), los detenidos tambin comparten la cmara y se
la pasan por turnos para filmarse mutuamente.
Cmo no detectar as el poder que adquiere una de las tendencias
del docurnental en estos ltimos treinta aos: las personas aceptan ser
filmadas inch-rso ms all de un ideal del yo, en un abandono de todo
efecto de "supery". Se han tragado toda la vergenza. O mejor an:
ms all de la vergenza de ser y mostrarse tal como se es. Ya Vanda
fiimada en su habitacin no tena nada que disimular respecto de su
descenso hacia la muerte (No quarto da Vanda,2000) lEn el cuarto
de Vandal. Del mismo modo que los obreros de Tie Xi Qu (2003) [Al
oeste de los railesl no tienen gran cosa que salvar al ser filmados. ni
siquiera su dignidad. l,a que se ve afectada es la funcin del cine como
gran consolador (del espectador). Y le toca a la ficcin basada en el
documental, como sucede en 24 City de Jia Zhangke (2008), tratar
este desamparo y al mismo tiempo tratar aquello que el cine puede
rescatar de 1.
Tiempo
Agustn distingua tres estados del tiempo: el presente del pasado, el
presente del presente y el presente del futuro. En cine, siempre estamos
en tiempo presente, puesto que estamos asociados con la proyeccin
en curso. Somos parte activa en ella. Nada tiene lugar sincl el lugar
que nosotros somos. El sujeto vive todo instante que llega hasta l en
.)La
tiempo presente. El recuerdo inuoluntario de Proust es el surgimiento
del pasado como presente, una perturbacin. El pasado se actuali-
za."e es entonces el rgimen de la funcin de cine: todo lo que es
proyectado en una pantalla en mi presencia surge de mi presente.
Marilyn Monroe, I(atherine Hepburn, Gary Cooper, James Stewart
han muerto hace ya mucho tiempo. Los filmes en los que actan me
llegan en tiempo presente. No hay nada que hacer con esa potencia
del presente/de la presencia en el cine. El espectador est en sincrona
con el proyector, la proyeccin supone espectadores sincrnicos, sin
los cuales ella no ser. Hete aqu lo que singulariza extraiamente los
flashback: representan fragmentos del pasado inevitablemente vistos
en presente. La vuelta atrs es entonces imaginaria. El flashback, al
contrario de io que dice su nombre, nos hace ir hacia delante, como
el resto del filme.
El tiempo del espectador entonces es el tiempo del filme. No hay
otro tiempo para el filme que el de su visin por parte de un espectador.
Cuando decimos (segn Bernard Stiegler) que el cine es un "objeto
temporai", insistimos en el despliegue del filme en una duracin, des-
pliegue sin el cual no habra filme en lo ms mnimo sino solamente
una o varias bobinas de pelcula, uno o varios archivos digitales.
Pero ese despliegue no puede tener lugar sno para un espectador (al
menos) y en su presencia. Es la razn por la cual hablamos de doble
proyeccin, y por la cual ubicamos la pantalla mental del espectador
en resonancia con la pantalla mental de la sala. Esta conjugacin
necesaria, inevitable, condicin misma del cine, sigue siendo difcil
de pensar de tanto que vemos la pantalla como "frente" a nosotros y
a nosotros como "frente" a la pantalla. De hecho, hay superposicin,
mezcla, confusin.
La prueba de ello (si hicieran falta pruebas) sera que el tiempo
cronomtrico de los planos es evaluado subjetivamente por parte del
espectador que los ve, los padece, los reinterpreta segn su reloj ntimo.
Diez segundos no duran lo mismo para quien los cuenta en la mesa de
montaje, para el o la montajista,para el espectador que soy yo, para mi
vecino o mi vecina. Los relojes mentales son laxos. En su lugar abierto
a la contradiccin, el espectador reformula el filme que est viendo
en ese momento (vanse Espectador (lwgar del); Denegacin). No hay
"frente a frente" entre filme y espectador, sino una intrincacin sin
afuera ni adentro. E\ objeto tempordl se inscribe en nuestro propio
tratamiento del tiempo.
Como el msico, el c.ineasta compone duraciones e intensidades, y
forja una proposicin para el espectador, que se toma todo el tiempo
necesario para volverlos una cosa propia. El cine, como la msica,
es entonces el arte del tiempo. Y -hoy- la guerra est en el tiempo.
Todos sabemos que el perodo que vivimos actuaimente est ubicado,
desde mediados de los aos setenta, en una suerte de gran acelera-
dor (Yir|lio,2010). La aceleracin generalizada (Rosa, 201A) afecta
todos lo cuadrantes de ia vida social, de la vida ntima, incluso de la
subjetividad de cada sujeto. Inevitablemente, en un mundo en el que el
tiempo exigido por las acciones ordinarias, los trabajos y los das, tena
sus duraciones poco modificables, el principio de aceleracin general
lleva a un acortamiento de los hechos y de los gestos, ala abreuiacin
de las temporalidades. Uno de los xitos recientes de Internet est
en la difusin de cpsulas de imgenes y sonidos de seis segundos.
En consecuencia, los 57 segundos de las "vistas Lumire" parecen
bastante largas! El Capital tiene necesidad de velocidad. La compe-
tencia, incluso antes de los primeros momentos de la era industrial, se
articulaba en torno de las ganancias de tiempo. Menos tiernpo para
atravesar los mares. Menos tiempo para fabricar, para producir. para
cosechar. Menos tiempo en el hospital, menos tiempo de gestacin
(los nacimientos prematuros estn en constante progresin), menos
tiempo para cargar un programa, para descargar un buque de carga...
Obsesin por acortar los perodos "no rentables" de la vida humana.
La funcin de cine constituye la excepcin; sucede que dura cada vez
ms (filmes ms largos, series, etctera). Pero paralelamente, vemos
que los planos se acortan, los montajes quedan en vilo, el espectador
se ve atrpado dentro de un torbellino de imgenes y una marea de
sonidos. La aceleracin impresa a todo cuerpo y toda cosa a travs de
lo digital, a travs de lo instantneo de las computadoras, no podra
permanecer iargamente en la puerta de los cines. La vida pulverizada
influye por mimetismo en el cine, a menos que no sea a la inversa.
Hay una urgencia, en suma, de no ceder a la urgencia. La guerra del
tiempo se gana no acelerando sino ralenttzando. Contra el sincronismo
generaiizado de alto rendimiento, juguemos al apartamiento, al sus-
penso. "Lo contemporneo es 1o inactual", anunciaba Roland Barthes
en 1979. Fue despus de Nietzsche y fue hace treinta y cinco aos.
El tiempo que se cuenta, en cambio, es el que mide en el rodaje la
duracin de los planos y de los metros de pelcula de los que dispo-
nemos -y es un hecho que, con las tarjetas de memoria, de duracin
sobredimensionada, nada marca algn signo para el operador salvo un
contador en donde desfilan los timecrde, representacin electrnica del
tiempo-. Ayer, y todava hoy para quienes se obstinan en rodar en 16
mif metros o super 16 milmetros (Claudio Paztenza, por ejemplo), el
324
desenrollado de la pelcula cuando pasa de la bobina de donde sale a
la bobina que la recibe se manifiesta por ruido ligero, que el odo del
cineasta, ubicado muy cerca, no puede dejar de escuchar. Es una seal
dbil que dice tambin que nos estamos acercando al final de lo que hay
en el chasis (4 minutos de reserva de pelcula en la Aaton A-minima de
Claudio Pazienza), y que va a haber que hacer una recarga. Al pasar
a lo digital, perdemos la marcacin material del tiempo transcurrido
y de la pelcula que gira que nos daban los ruidos, las vibraciones,
el peso, una fsica del sonido que nos mantena alerta en cuanto al
tiempo. Sin duda alguna, ese tiempo de las tomas as contado fue un
estimulante parala puesta en escena. La posibilidad de filmar "todo
el tiernpo" es una fuente de angustia, segn Pazienza. Y esta angustia
puede desaparecer, paradjicamente, si nos otorgamos lmites tempo-
rales. En un tiempo dado, en una duracin no extensible, la presin
que se manifiesta puede devenir un acontecimiento cinematogrfico
sensible tambin para quien est filmando.
Cada 30 segundos, Jean Rouch tena que darle cuerda a su Bell &
Howeli. Planos de 30 segundos. Y otro tanto para volver a tensar la
cllerda. Rouch deca que eso le daba tiempo para pensar. Entendamos:
tiempo para decidir, durante esas breves y mecnicas pausas, qu
lugar iba a elegir a continuacin, de modo de, por ejemplo, rodear el
movimiento por medio de la sucesin de los planos (Les Matres fows,
1955) [Los amos locos o Los maestros locos]. El tiempo, aqu, como
en las situaciones agonsticas de la vida, es a Ia vez una amenaza y
una oportunidad.
Tiempo real
El directo teleuisado es una primera manera de ver "en tiempo
real". En el momento mismo en que se despliega la accin, su imagen
se transmite sincrnicamente en todos los televisores sintonizados en
el canal del programa en cuestin. Ya no hay distancia temporal ni
espacial entre la cosa en actos y su representacin. Justo una pantalla,
justo un encuadre. En otros tiempos, toda representacin cinemato-
grfica se caracterizaba por una distancia entre la performance y su
representacin, luego su transmisin. El "tiempo real" o "directo"
nos da la impresin de estar "presentes" en el acontecimiento. De no
poder perdernos, en consecuencia, los lapsus, faltas, fallas, etctera,
que pueden afectar a este acontecimiento y que seran, evidentemente,
"cortados en el montaje" en el caso de una transmisin desfasada o en
iz5
"falso directo". Tomemos nota de esta espera de uoyewr que participa
de la magia del "tiempo reai". Paul Virilio primero, Bernard Stiegler
despus, dedujeron de esta carga emocional del "tiempo real" unprin-
cipio de poder exorbitante, el de realizar la sincronizacin de todas las
miradas y espritus alrededor de un mismo acontecimiento (el mundial
de ftbol, por ejemplo). El tiempo real no tiene sentido si no es un
tiempo comn. Se forma una comunidad de telespectadores durante
el transcurso de un partido, pese a las oposiciones chauvinistas, pese
tambin a los desfasajes horarios de un extremo al otro del globo.
Nunca las palabras de la Iglesia urbi et orbi fueron menos utpicas.
El tiempo real, entonces, es aquel que vivo al mismo tiempo que los
dems. Ya no es del todo un "tiempo mo". Una cierta desposesin
hace eco a esa unanimidad. Podemos imaginar, puesto que se trata de
partidos de ftbol retransmitidos "en directo" en todo el planeta, que
una misma vibracin, un mismo grito resuenan en el mismo momento
en espacios-tiempo no slo diversos sino antagnicos. El sueo de con-
tribuir a construir rtna "paz universal" vendra a coronar a los amos
de la FIFA. Podemos preguntarnos tambin: el hecho de dejar fuera del
juego las temporalidades y las contradicciones histricas y polticas,
es liberador o hay que ver all una forma superior de alienacin? El En el caso de Close-up (Abbas Kiarostami, 1990) fClose up o Primer
tiempo real no es acaso la ocupacin del tiempo subjetivo singular
de cada uno por un tiempo idntico para todos y, como resultado de
ello, desindividualizante? La "mundiahzacin" consumada (o casi)
por las mercancas no apunta de ahora en adelante a los calendarios,
las agendas, el tiempo mismo?
(Es bastante sorprendente que acontecimientos tan importantes hoy
como los combates en Siria, la guerra israel en Gaza,las operaciones
blicas en el Donbass, las aventuras francesas en Africa occidental,
sin embargo cargadas de sentido, de espectculo y de sangre, no den
lugar a ningn directo. Se me dir: pero es imposible, nos lo prohi-
biran! Justamente: el Espectculo elige su hora y su momento. Su
causa y su fortuna. Cmo no ver que es el Nuevo Orden Mundial,
caracterizado por dislocaciones, campos de refugiados y masacres, el
que prefiere darse a ver en directo en todo su esplendor de partidos
deportivos en la cumbre?)
Ttulos
De los crditos, que se dejan ala fantasia del equipo de realizacin,
no hay mucho para decir salvo constatar el agotamiento progresivo de
los crditos de artistas virtuosos (Saul Bass para Hitchcgcl< y l't't'rrrirr
ger). Quiz como reaccin contra la facilidad de los trucos y titulrrtkrs
igit"les, de ahora en ms se recurre mayormente a una sobriccl'rtl
minrmalista: letras blancas con fondo negro que no deian ver nada del
filme por venir. Reaccin tambin, quiz, contra el abuso de los efectos
en los crditos de los programas de televisin. El cine corta lo ms
justo
Queda por lamentar -a veces- que esa negacin inaugural
posible. de
'ia
grandilocuencia no vaya ms all de los primeros minutos del filme.
Pero adems de las tipografas e imgenes varias, ah aparecen los
primeros sonidos del filme y, en la mayor parte de los casos, los pri-
L.ro, compases de la msica: Un tono, un modo' un clima"' pueden
plantearse en esos primeros segundos o minutos. Nos gusta que un
iil*. ,. presente primero como su sonido, su sucesin de sonidos'
Como si tuviera que entrar por la puerta del odo.
algo de
Queda aquello que est antes de los crditos: se plantea
alguna situaiin, hay cuerpos filmados, acciones que se inician, pala-
bo, qr.r. se intercambian... y eso puede durar minutos antes de que
up^rrrr^nlos crditos, interrumpiendo aquello que los precede y dis-
poniendo una zona de suspenso en un relato que acaba de comenzar.
plano], se trata clafamente de implementar una estrategia de absten-
cin destinada a retardar el momento en el que el espectador terminaf
por ver el rostro de Sabzian, ei impostor. Lo habremos conocido sin
.ecorro..rlo. Interrumpir la relacin que comienza a anudarse entre
pantalla y espectador, cortar en seco lo que se inicia como implicaciln
v d.r.o de estar con, ralentizar tambin, complicar el enigma que es
rodo filme en sus comienzos.
Toma
Decimos "hacer una toma". Habramos podido decir "una toma
de vida". Todava decimos "tomar una fotografa".La toma, con sus
implcitos de rehenes, de ladrones y policas, de piratas y de presas)
en,rnci" muy bien que lo que est filmado est "tomado" de lo "visi-
ble". Le est sustrado. un pedazo del mundo visible, extrado y puesto
en caja. como los filmes no son "naturales" y no crecen de los rboles,
se trata de arrancrselos a un mundo que no los propone por s mismo.
El trmino confiesa una cierta violencia del gesto. De un modo u otro,
filmar es extfaer o sustraer. El director es aquel que logra hacer de esa
vioiencia inicial una furza creadora.
327
 Luego, las tomas de un mismo plano pueden verse multiplicadas,
tanto en la ficcin corno en el documental. Es raro que uno se con-
forme con una sola toma. El principio mismo del cine, que es el de
volver a traer al presente todo lo que sucede en una pantalla, suprime
las referencias temporales entre una toma y otra del mismo plano a
condicin, po. ,.,prr.r,o. de que sean regisrradas con un corto intervalo
entre una y otra. Y aqu es donde golpea la albarda: la toma n" 1 y la
no 10, por ejemplo, pueden parecer perfectamente idnticas, la ltima
como repeticin de la primera, y sin embargo no lo son, puesto que
entre esta ltima y la primera bapasado tiernpo,las agujas del reloj
han girado, el viento ha soplado, etctera. La cmara es un reloj, lo
hemos dicho, que cuenta no solamente el tiempo de una toma, sino el
tiempo que transcurre entre dos tomas.
"No nos baamos dos veces en el mismo ro" (Herclito) debe-
ra decirse, en cine, sencillamente: no filmamos dos veces la misma
toma. Y justamente, si los cineastas eligen rodar varias tomas de un
mismo plano, es justamente para que no sea el mismo. De una toma
a la siguiente puede cambiar gran cantidad de cosas por decisin del
cineasta, del operador de cmara, del ingeniero de sonido, de los mis-
mos actores profesionales. Pero en la hiptesis-lmite en la que nada
se modificara de una toma a la otra, la nueva toma sera de todos
modos diferente de la precedente. Por qu? Es que pasa el riempt-r,
y con l las nubes del cielo o las miradas de los actores; los cuerpos
son ms viejos que un cuarto de hora o que un da antes, toda una
serie de variaciones eventualmente imperceptibles afectan la nueva
toma. Ancdota o leyenda, se cuenta, sobre los rodajes, la historia de
lowrnal d'un cwr de campagne (Robert Bresson, 1951) [Diario de wn
cwra rurall: un plano muy abarcativo, lamos al fondo, y all, a ms
de un centenar de metros, la silueta de Claude Laydu en su bicicleta.
Como de costumbre, ms de setenta tomas (ms o menos). Bresson no
queda satisfecho: hagamos que pase sin la boina. EI primer asistente
(un rol como de fbula) se abstiene sensatamente de observar que, a
esa distancia, con boina o sin eila... Se vuelve a rodar el plano, sin la
boina. Setenta tomas (ms o menos). El asistente se da vuelta hacia
Bresson: no, dice el cineasta, prefiero con boina. Creyendo hacer las
cosas bien, el asistente aprovecha la ocasin: bueno, ya tenemos setenta
tomas con la boina. No, dice Bresson. Tena una troina, despus se
la sac, ahora se la tiene que volver a poner, no es lo mismo. y de
nuevo a hacer setenta tomas. Bresson tena raz6n. euiz nadie vea la
diferencia entre la primera pasada y la ltima, ambos con boina. Sin
embargo haba pasado tiempo. Y ya no era lo mismo.
328
Esta simple historia nos dice que lo que filmamos, precisaurcrrtc,
es el tiempo que pasa. Y que no vuelve sobre sus pasos. Y cltrc cn
consecuencia: la muerte est operando (Jean Cocteau). Esa es la gran
magia del cine: la naturaleza, los cuerpos filmados, las piedras mismas
dejan huella de su inscripcin en el tiempo. Es la razn por la cual
Ios archivos audiovisuales son documentos: no slo porque muestran
(por ejemplo) la llegada de Lindbergh a Pars, sino porque muestran
el momento de la liegada, su tiempo no repetible, irremediable.
Por supuesto, para el espectador que somos, lo que se nos muestra
en una pantalla siempre est en tiempo presente: no hay retakes.F.sla
raz6n por la cual el principio de repeticin de un plano o de una esce-
na en un filme suena casi siempre falso, y a veces causa una molestia
con la cual no sabemos qu hacer: es "el mismo" plano? otro que
se le parece? Dnde est el presente? Dnde est el pasado? Inexo-
rablemente, un fotograma sigue al otro y 1o reemplaza.Y no menos
inexorablemente, cada fotograma puede parecers a los que lo preceden
o lo suceden sin ser exactamente el mismo. En este sentido, en el cine,
los objetos inanimados "se mueven", puesto que estn hechos de una
adicin de fotogramas, todos parecidos y todos desemejantes.
Ms cerca de nosotros, le sucedi a Pedro Costa tener que rehacer
cuarenta veces una toma con Vanda, en su habitacin (No quarto da
Vanda,2000) {En el cuarto de Vandal.
Toma de sonido
Del lado del sonido, sin dudas, la evolucin tcnica ha sido ms
lenta pero ms importante a la vez. Se necesit mucho tiempo (cuarenta
aos) para pasar del Fongrafo de Edison al cine sonoro, y treinta aos
ms para pasar de las herrarnientas de registro de los auditorios al
magnetfono porttil y sincronizable con una cmara \1963). Dicho
de otro modo: para que la prtiga complete, e incluso liegue a reem-
plazar ala"jirafa" dentro del bestiario del cine. Luego, todo pas muy
rpido. Esterofona, reduccin del ruido, mejora de Ia relacin seal/
ruido, multiplicacin de los micrfonos afectados a fuentes sonoras
especficas, pasaje a la multipista, luego a lo digital, criterios de cua-
lificacin THX, etctera. Cmo entender esta efervescencia? Haba
que compensar el retraso, sin duda. Agotamiento relativo del lado de
las "mejoras" de la imagen? Digamos ms bien que una angustia corre
a travs de los sonidos reproducidos del cine, un deseo potente, el de
exacerbar el realismo del fllme con el "realismo" del sonido del filme.
329
 Hoy en da se utilizan muchos tipos de micrfonos. En la prctica
documental ocurre habitualmente que se duplica el micrfono en prtiga
por medio de un micrfono de corbata y luego el ingeniero de sonido
mezcla en directo las dos fuentes. Distinguimos con facilidad los sonidos
registrados por un micrfono que se sita en el espacio y otro adosa-
do a la garganta de aquel o aquella que habla. Segn las situaciones,
segn las escenas representadas, puede ser ms o menos "justo" (justeza
musical) estrechar el espacio sonoro y centrar todo sobre lavoz, o bien,
por el contrario, "perder" esta presencia en un ambiente sonoro ms
abierto. Sin duda es el primer mrito de un registro estereofnico dar al
sonido ms amplitud y relieve al mismo tiempo. Simplemente el estreo
permite, en la mezcla, superponer dos palabras o dos voces sin que una
"aplaste" a la otra. Y como lo dice el propio trmino, estreo,lo que
vala en tiempos de Ia fotografa para las imgenes ("estereoscopa") vale
para el sonido: una impresin de relieve o de profundidad debida a la
superposicin de dos imgenes ligeramente desfasadas. Es exactamente
lo que hace la estereofona, que dispone de una pareja de micrfonos
ligeramente desfasados de un lado y otro de un eje.
A partir de lo "parlante", y ms todava del "directo", el sonido
participa en buena medida de la impresin de realidad. Es la razn
por la cual los falsificadores que hacen filmes o series histricas (los
Apocalypse, France 2,2009) y que recurren a archivos inevitablemente
mudos, puesto que han sido rodados sin toma de sonido, se apuran a
"sonorizarlos". Su defensa, repetida hasta el hartazgo, es decir que el
'"telespectador"
(ser fantaseado si los hay) no aceptara el silencio de
los archivos. Pero este silencio es histrico. La aparicin del sonido
en el cine, y ms todava del sonido directo en aquellos exteriores que
son en general las escenas de guerra, est histricamente datada y da
cuenta en consecuencia de un momento histrico, aquel en el cual las
bsquedas sobre la portabilidad de los magnetfonos no interesaba
sino a investigadores aislados (Stefan Kudelski pone a punto el primer
Nagra porttil en 1951, luego del final de la Segunda Guerra Mundial,
despus de las secuencias que constituyen los Apocalypse, luego de
las imgenes silenciosas de aquellos que han muerto en el estruendo
de los obuses). Hacer trampa con esta dimensin histrica no puede
ser sino un querer engaar en el sentido de Agustn. Afirmamos, por
el contrario, que hay un placer profundo en saborear las huellas del
pasado tal como eran y han llegado hasta nosotros, en su silencio
mismo. Los obuses caen y no los escuchamos, las rfagas caen, y no
las escuchamos: no somos los guerreros de los aos 1939-1945. No
1o habremos sido y no lo seremos jams.
330
En el cine, la escucha, es una tensin, utl trrtlr:tio, tlrr,t l,tlr1',.t
"ttr
embargo, nuestra cultura Sonora est llena de lagunas. l,rs sort ttlor t r r
Son intercambiables como no 1o son las imgenes, y soiamcrltc llrr('str.r
pereza o nuestra liviandad hace que podamos hacer un mont:ric, 1.lot'
decir algo, del sonido del Garona con las imgenes del Rdano. En el
momento del estreno de uno de sus filmes ms audaces, Les Carabi-
niers (1963) lLos carabinerosf ,uncrtico reproch a Jean-Luc Godard
una negligencia o un facilismo en la eleccin de los sonidos de las armas
de fuego que materializabanmediante el sonido gna guerra invisible.
Molesto, el cineasta hizo pblico lo que haba utilizado: la lista de los
ruidos de detonacin correspondiente a tal o cual tipo de arma, pues
es muy cierto que un Sten, pistola-ametralladora inglesa de los aos
cuarenta, no hace el mismo ruido que una Mat 49'h a la bsqueda
de los uerdaderos sonidos adquiere un aire coleccionista y manaco,
como si hubiera un acuerdo respecto de que hay que preocuparse ms
por la autenticidad de las imgenes que por la de los sonidos. Sntoma,
se dir, de un momento obsesionado por las imgenes que convocan
pantallas que convocan imgenes que... Observemos que esta supre-
maca de la imagen sobre el sonido, que no es para nada inocente, que
es un emblema de poder y una herencia histrica del conjunto cultural
occidental, marca al cine desde su mismo nacimiento, como sabemos.
Es igualmente significante que la respuesta prctica a la reproduccin
de los sonidos haya precedido la de las imgenes en cerca de veinte
aos (Charles Cros y Thomas Edison, IB77). Y que hayan hecho falta
cincuenta aos todava para esperar el sincronismo imagen-sonido
(1929). Qu otra explicacin se puede dar a estos desfases sino el
dominio absoluto, desde fines del siglo xIx y despus tambin, de la
industria de lo visible en todos los frentes: la investigacin, el comercio,
la ideologa, la comunicacin. El sonido pas a un segundo plano.
Trauelling
Posada sobre un carro sobre rieles, o bien sobre una plataforma
o un Elemack con ruedas neumticas, o bien incluso sobre los hom-
bros, o sostenida de un extremo de un brazo, o por una Steadicam, la
cmara avanza o retrocede en el espacio mismo de la escena filmada,
sube o baja; el trauelling puede ser oblicuo, circular, puede cambiar
de direccin. Todas estas figuras tienen un punto en comn: el espacio
real de la escena que separa a ios personajes de la cmara es percibido
por el espectador como'tal. Los trauellings son fsicos' Uno o varios
331

cUcf [)()s, una n.quina con fuedas, sisternas de suspensin, todo
esto
sc acerca cl aleja de los cuerpos filmados:
cmo stos no lo sentiran?
Toda la diferenca entre trauellings y zooms radica en el carcter fsico
de la traccin o del transporte. La cmara sube o baja, se acerca o
se aleja en la realidad. La persona filmada, actor de o no, lo
'ficio
siente, lo padece, se convierte en destinatario de ese movimiento,
sepa o no. Y en la medida en que el espectador proyecte siempre algo
de su cuerpo inmovilizado en el o ios cuerpos lirmados, la fisica del
trauelling, que es un asunto de los cuerpos, tambin lo involucra. Hay
pesadez, rigidez en un trauelling sobre vas. un silln mecnico corra
el espacio representado. cuando Ia cmaraest sobre los hombros del
camargrafo, es todava ms un cuerpo a cuerpo, una da'za (Jean
Rouch), un dilogo enrre filmador y filmado a travs del acercamiento
o el alejamiento de Ia cmara.
Los trauellings de todo tipo, incluidos los movimientos de gra
como el de Touch of Euil (Orson Welles, 19Sg) [Sed de mall, t"raen
pesadez al plano. El cuerpo espectador vuela por encima de la escer.u,
pero sin ganar en liviandad. Por el hecho mismo de atravesar realmente
un espacio de tres dimensiones ,los trauellizgs llevan el lastre de la
materialidad de su movimiento a las dos dimensiones de la pantalla
vistas como tres. Digamos que los trauellings son los aliados, si no los
actores mismos del engao, puesto que la realidad de su recorriclo de
tes dirnensiones produce el efecto de realidad que se percibe en las dos
dimensiones de la pantall a.El zoomtiene orras i r.r.ior..s y efectos. Los
trauellings, con su rnaterialidad, retornan como lo reprimido de todo
aquello que parece virtual en la pantalla. En un mismo movimiento,
los cuerpos, las mquinas, ejercen presin sobre el espectador.
Truca
Su principio es muy simple: una cmara uwelue a
filmar en un
proyector fotogramas imagen por imagen. El funcionamiento de la
mquina, sin embargo, remite a los misterios y magias de los prime_
ros tiempos con sus escamoteos y metamorfosis. Esta positivadora
ptica se compone de tres elementos: una linterna luminosa que pro-
duce. una luz muy blanca necesaria para la operacin de positiuado
(un fotograma atravesado por la luz impresiona un positivo virgen);
una,cmara y un proyector sincronizados. La cmara de objetivo
de focal variable se monta sobre rieles y su desplazamiento pmite
reencuadrar en el interior de la imagen, o crear movimiento en un
3i2
I
plano fijo. Es posible entonces retocar las imgenes, crear mscirrrrs,
contra-mscaras. fundidos. dobleces. El arrasrre intermitenrc permitr.
modificar el desfile cadenciado y obtener sacudidas, aceleraciones,
ralents o imgenes fijas.
As la truca se convirti en la herramienta principal de algunos I
lo cineastas: Yervant Gianikian y ngela Ricci Lucchi o Artavazd Pele- l,
chian. Tomemos el ejempio de Pelechian: filma sus imgenes o las I
toma de archivos, las vuelve atrabajar con la truca para modificarlas,
cambiar su textlrra, el encuadre, la velocidad... y las vuelve a inscribir
as en una nueva continuidad, la de ia obra terminada. El cineasta
reencuadra, duplica, invierte, inclina las imgenes ya rodadas para
darles una nueva dinmica. Eclosiones y choques, superposiciones,
repeticiones y revoluciones dejan aparecer una realidad desmontada
-la cual, vuelta a montar en una forma cclica, representa el poder
repetitivo de los movimientos humanos y de las fuerzas de la natura- r
leza*. Vuelto a trabajar de esta manera, el tiempo no es ya aquel de
los acontecimientos filmados en el mundo real: se ha convertido en ti
un tiempo cinematogrfico. hecho de saltos de impulsos, de bucles, de
retornos (Mer Dare (Our Century-1900/1999 Our History),1.982)
lNwestro siglol.
Velo (de Vernica)
Clebre frmula de Andr Bazin: "El cine est ah, velo de Vernica
sobre el rostro del sufrimiento humano". A cada uno su Bazin. El velo
de Vernica es extremadamente ambivalente en la mitologa de Cristo.
Puesto por Vernica sobre el rostro de Cristo sufriente para aliviarlo,
reconfortarlo, darle auxilio, el velo, cuando Vernica lo retira, lleva
ia imagen del rostro de Cristo. Hay una separacin que es antes que
nada la fabricacin de una imagen. Ahora bien, de esta separacin se
l
dice "velo sobre el rostro del sufrimiento humano". El velo del socorrcr
que enmascara el rostro es tambin aquel que revela el sufrimiento
del cual ese rostro es ejemplo. Se trata del cine? S. Producir una
imagen a partir de un rostro, de un cuerpo, de un animal, incluso de
un insecto (Buuel), sin hablar de los paisajes, a tal punto pintados,
producir una imagen a partir de todo lo que puede, hoy o maana,
caer bajo nue stra mirada, entonces s, un velo se ha retirado, y puesto
que es difcil estar en el mundo sin sufrir, entonces s, la imagen que
se retira es una atenuacin de ese sufrimiento. Andr Bazin crea (nos
parece) en la virtud recnfortante de las imgenes. Cmo ms de
333
I
medio siglo despus no seguir creyendo todava en eso? En la infinita
e infame danza macabra de las imgenes alrededor de nosotros, hay
que salvar la imagen (Marie Jos Mondzain), no porque sea la del dios
de rostro sudoroso, sino porque es, de muy antigua memoria, nuestro
medio de creer todava en 1o que habitamos de este mundo. Hete aqu
la razn por la cual las fuerzas enemigas del Capital se han apoderado,
en el ltimo siglo, de su control.
Ventana
El cuadro, dice en sustancia Andr Bazin a partir de Leon Battista
Alberti, es una uentana abierta al mundo. Esta proposicin requiere ser
analizada. La "ventana" de la cmara, es decir, esta abertura (ms o
menos) rectanguiar que define el encuadre (en funcin de las distancias
focales) y que permite a la luz ambiente impactar en la pelcula cl en la
cinta sensible luego de haber sido concentrada por las pequeas lentes
del objetivo, esta "ventana" no est "abierta" en el cine sino por la
intermitencia) puesto que el obturador de la cmara la enmascara y
desenmascara de acuerdo con la cadencia de toma que se haya elegido.
Por io tanto est cerrada tanto como est abierta. Digamos ms bien
que la ventana est siempre abierta, pero que se ve alternativamente
cubierta y descubierta por un obturador de cortina dentro de un apara-
to fotogrfico, o por un disco obturador en una cmara y un proyector.
E,l disco gira al ritmo de la pelcula que avanza para, alternativamente,
dejar pasar o retener la luz. Los hermanos Lumire denominaron
al fenmeno "eclipse". Las instrucciones de uso del Cinematgrafo
Lumire indica 900 eclipses de ltz y 900 sustituciones de imagen por
minuto. El disco-luna enmascara la luz durante el desplazamiento
de la cinta de la pelcula (un tercio del tiempo), luego deja pasar la
luz para que impresione la pelcula cuando se detiene (dos tercios del
tiempo). El manual del Cinematgrafo Lumire describe el tiempo de
exposicin como "el descanso de la cinta de la pelcula". Luego, en la
noche del obturador, en la penumbra de la cmara oscura dela cmara,
el mecanismo escamotea delicada y rpidamente la pelcula. Durante
la proyeccin, el ojo del espectador contina viendo la imagen en la
pantalla, mientras que de hecho est enmascarada por el obturadqr.
As es como el Cinematgrafo escribe el movimiento y 1o restituye en
una ilusin que frecuentemente atribuimos (como los propios hermanos
Lumire) a 1a persistencia retiniana, ms precisamente al movimiento
beta, que tiene que ver con el funcionamiento cerebrai.
1.11
En tiempos de lo fotoqumico, era importatttt' vt' rl tt ,tt l r ',l r,l, ' ,l'
limpieza de la ventana. EI pasaje intermitente de la pclr.rrl.t l,' .tt t trt
caba "hebras" que podan aparecer en la imagen. El operaclor sopl.tlr.r
con Lrn pequeo fuelle y la limpiaba con un palito de boj. Todos rccor
damos la cantidad de "pelitos" que interfieren con la imagen del lado
izquierdo del cuadro en la clebre secuencia de Terre sans pain lTierra
sin pan], en donde vemos una cabra que duda en bajar el despeadero
de una colina. Tambin recordamos (Claudio Pazienza) el pelo esbo-
zado en el borde del encuadre para ser finalmente "arrancado" por
el director de orquesta de Magical Maestro (Tex Avery, 1952) [dem].
Y se evocar la figura de Joao Csar Monteiro, coleccionista de pelos
de pubis de jovencitas. El pelo est cargado de sentido.
Nada de este orden -evidentemente- sucede con lo digital, que es
severamente higienista, no produce "suciedades"' no produce acci-
dentes, no produce rupturas, no hay daos. Ahora hien, esas "impu-
rezas" daban la ilusin de lo viviente. Ahora estamos formados en la
versin digital de un mundo "limpio", dejando de lado los errores de
programacin.
Por otra parte, toda ventana est doblemente abierta: hacia "el
mundo" y hacia la "superficie sensible". Es una esclusa, una media-
cin. El mundo visible est encuadrado por la ventana de la cmara'
Encuadrado quiere decir no totalmente abierto, no totalmente cubierto.
Abierto en el interior de ios lmites espaciales (el encuadre) y de los
lmites ternporales (la duracin y la cadencia de las tomas, los ciclos
abierto/cerrado del obturador). Doble limitacin. Ntrnca en las repre-
sentaciones pictricas el cuadro de la ventana desempe ese doble
rol de controlar a la vez el espacio y el tiempo. Esto es, ciertamente,
lo que el encuadre cinematogrfico aporta de nuevo.
La "ventana" baziniana es una nocin ideolgica de obediencia
cristiana. Supone un mundo qve ya est dh, posado delante de la
ventana que basta con abrir para verlo aparecer. Pero el cine nos invi-
ta a avanzar otra posibilidad: el mundo espera para estar ah que la
ventana se abra. Como si el gesto de filmar desencadenara un aparecer
del mundo que habra quedado latente sin el cine. Sostenemos que
hay interaccin y reciprocidad entre mundo y filme, uno produciendo
al toro que lo produce a su vez. Si hay una ventana, es productora
y transformadora. Pasar por la ventana en cuestin es cambiar. El
hombre est ah, en este mundo, para cambiarlo.
335

Verdad/mentira
Comencemos por Agustn, que en Soliloquios, cuando dialoga con
su razn, distingue dos tipos de embaucamientos (un trmino, incluso,
que hace contrapeso a engao e ilusin). Hay embaucamiento cuando
el actor que quiere representar a Hrcules lo hace haciendo creer que
l es Hrcules. Ningn espectador se ver engaado, ciertamente, pero
todos harn como s el actor fuera Hrcules. Otro embaucamiento,
condenable, sera cuando se pueden hacer las cosas de otro modo,
pero se elige engaar. Digamos que estas distinciones importantes en
trminos de tica no actan en el cine sino en el interior mismo de la
ilusin construida por el dispositivo sala/proyector/pantalla,y no son
sus parmetros.
Tantos filmes importantes hicieron de esta pareja verdad-mentira
su motor principal! Hete aqu tres: To be or not to be (Ernst Lubitsch,
1942) lSer o no ser'1, All abowt Eze (Joseph L. Mankiewicz,1950) lLa
maluada o Eua al desnudoly Beyond a Reasonable Doubt (Fritz Lang,
1956), Ms all de la dudal. Por qu? Es que el mismo dispositivo
invita a dudar. Dnde comienza lo falso, dnde termina lo verdadero?
Est representado, arreglado, falsificado? Dnde esr la verdad?
Como deca Camilla en Le Carrosse d'Or (Jean Renoir, 1953) [La
cArrozd de oro): "Donde termina el teatro, dnde comienza la vida?"
El cine, precisamente, no es labalanza que permite pesar esa duda.
Muy por el contrario, hace de ella su resorre. Lo hemos dicho, el lugar
del espectador es el de la imposibilidad de zanjar nada en la medida
en que est dentro del engao. Fuera de la sala de cine, el mundo que
todava podemos llamar "real" (pero por poco tiempo) nos autoriza
quizs a decidir sobre lo verdadero y lo falso. Pero dentro de la sala
es imposible. El engao inicial y permanenre impide toda distincin y
es de ese impedimento mismo que el espectador extrae el goce: es ei
verdadero, el falso, el bueno, el malo, 1, ella? Deliciosa incertidumbre.
El cine que llamamos "documental" no hace sino compiicar el
juego: del interior mismo de la sala (engao), pretende a veces mostrar
"el mundo tal como es". Pero mostrarlo "en cine" (y no en canciones
o en fotos) Es decir, traducirlo en un sistema de formas que no es el
de nuestra percepcin ordinaria del "mundo tal cual es". Primero hay
una separacin. El encuadre es una mscara, recordmoslo. Encuadrar
es ocultar. Encuadrar es tambin destacar. Aislar, separar y entonces
alejarse de los entrelazamientos de ias formas y significaciones a los
cuales nos confronta cada segmento de "realidad". El cine no est
hecho para mostrar el mundo. Est hecho para desplazarlo y desfasarlo
).) b
[l
Ce nue stra percepcin comn y corriente, para "hacer que lo veamos :]
de otra manera".
Vestido (sin costuras)
"El vestido sin costuras de ia realidad": frmula clebre de Andr
Bazin retomada aqu y ali (Serge Dane Jean-Luc Godard), e incluso
recuperada aqu mismo. Quizs habra que entender este "vestido sin ii
costuras" como una asercin polmica que hace la apuesta de una
utopa. Ninguna realidad, se ponga o no se ponga comillas al trmino
;
realidad, ninguna carece de costuras. Solo un momento de realidad tal
c<mo lo filma el cine en un plano largo o un plano secuencia podra
pretender "no tener costuras" (pero cualquiera sea el piano, est la
sucesirn discontinua de los fotogramas). Entonces lo que leemos en
esta frase es un programa esttico. S, el cine tiene la capil.cidad de i
suturar las innumerables costuras de toda realidad. Sabemos muy bien, I
yendo al cine como Buster Keaton en Sherlock Ir. (1,92 [El moderno
Sherlock Llolmes), que de inmediato nos veremos confrontados con
el montaje que recorta toda reaiidad filmada en planos y en raccords.
De qu "realidad como un vestido sin costuras" se trata entonces?
De esa continuidad no interrumpida que vincuia al espectador con Ia
cosa filmada. Avanzando en este camino, diramos que el deseo del
espectador no es primero el del corie y rnontaje. Fluidez y continuidad
aseguran su lugar y lo hacen alavez ms fcil y apto para degustar
el relato. Toda la tipologa de los raccords va en este sentido: evitar
las rupturas o los choques narrativos. Est Dziga Vertov y Chelouek
s kinoappartom (1929) [El hombre de la cntaral, est Sergui M.
Eisenstein y Stachka 1924) lLa huelgal u Oktyabr (1929) [Octwbre],
qrie llevaron ei arte del montaje hasta el vrtigo del no raccord, dicho
d,e otro modo, de la interrupcin del flujo tranquilo que poda cwbrtr
atr espectador. Es esta suave ilusin 1o que busc disipar el cine lia-
mado moderno (y que comienza, sin duda con L'Atalante, JeanYigo,
1934, antes de continua. cou A bout de souffle, Jean-Luc Godard,
19591 lSn aliento c, Al final de la escapada)). Si "vestido" quiere
decir "filme", es forzoso constatar que est sumamente desgarrado y
remendado desde ese recodo que fueron ios aos sesenta. Jams las
"realidades" estuvieron tan ciisiocadas, desmigajadas, desmembradas,
y atravez nunca fueron tan filmadas. El torbeliino de imgenes y de
sonidos que han sido pulverizados al mnimo tiene bastante que ver
con la impresin de irreilidad que nos envueive hoy. Ms que con-
))/
cluir que Andr Bazin haba soado, podramos suponer que' frente
a la frgmentacin que caracteriza el espectculo de nuestro mundo,
el cine responde tomando nota de |a dislocacin, pero para intentar
uoluer d pegdr los fragmenlos. Es No quarto da Vdnda (Pedro Costa,
2000) lEn el cuarto de Vandal, es Tie Xi Qu (Wang Bing, 2003) [A/
oeste de los ralesf , es 24 City (JiaZhangke, 2008), es Filmlsocialisme
(Jean-Luc Godard, 2012). Volver a coser el vestido' o ms bien los
jirones del vestido que no tiene otra realidad que la cinematogrfica.
Visor
El Cinematgrafo Lumire no tena visor. Luego aparecieron el
buscador Newton (una cruz fijada en la parte superior del aparato y
en el eje del objetivo), el visor deportivo, el visor Galileo, el visor con
correccin de paralaie, la lupa clara,y el visor rflex que equipa desde
los aos setenta a todas las cmaras de visor ptico.
Con el visor reflex en 1937,Ia alemana Arriflex agreg un espeio
sobre el disco obturador y cuando la luz no impresionaba la pelcula,
remita la imagen hacia el visor. con el visor rflex, generalmente
decimos que vemos precisamente lo que filmamos. Si nos expresamos
con preciiin, deberamos decir que vemos exactamente 1o que no l:il-
mamos, puesto que vemos cuando el obturador est cerrado. Ver y no
ver... "Dar a ver es siempre inquietar el ver" (Didi-Huberman, 2004)'
Verificar en una pantalla de control lo que se est filmando al mis-
mo tiempo que se est filmando, todo eso revoluciona las relaciones
entre ver y volver a ver. contemplar en el visor ptico de la cmara
manriene la separacin entle ver y volver a ver. La transparencia del
visor permite ciertamente ver antes de que la imagen exista, pero el
conjunto ptico de las lentes y espejos hace que esa percepcin sea
menos luminosa y no permita forzosamente ver bien, o perturba el
hecho de ver. La visin es parcial y late segn el ritmo del obtura-
dor que pulsa. Es la raz6n por la cual cineastas de la transparencia
hollywoodense preferan todava e los aos sesenta el visor aproxi-
mativo de la Mitchell a una cmara rflex. Denominaban a este visor
de correccin de paralaje "la lupa clara". El visor electrnico muestfa
la imagen en una pantalla (con un muy ligero retardo temporal, que
tiende a reducirse, puesto que la imagen tiene que ser calculada)' El
visor ptico, como el agujero de una cerradura, se abre camino hacia
aquelio
.,real" del otro lado del objetivo. claudio Pazienza. en scnes
de cbasse au sanglier (2007) lEscenas de la caza de un iabal1, hace
1J
entrar su mano dentro del cuadro al mismo tiempo que filrrrrr: ('sl,:r( r()
y tiempo quedan vinculados. "Puedo inventar un gesto durantc l,rs
tomas. Mi mano entra en el encuadre sin que yo tenga la impresin
de que va a entrar dentro de una imagen". Para Denis Gheerbrant,
que siempre filma con el ocular, "el visor es una imagen ms mental,
mientras que la imagen que usted ve en la pantalla LCD ya es una
imagen". Una imagen ya terminada: est enla caja, es una imagen des-
ligada del cuerpo del operador. Alain Cavalier dice: "Tengo necesidad
de imaginar antes, alrededor, despus". Johan van der Keuken habla
del visor como de un sueo despierto. El acto de ver abre un vaco que
nos conternpla, nos concierne, y en un sentido nos constituye. "Ver es
sentir que algo se nos escapa."
I
Voice ouer
i
Por extrao qte prezca del lado de la paiabra y el sonido, cmo se
*
multiplican en la televisin las ms infames manipulaciones! Los dobla- il
jes sistemticos (a excepcin de escasos pases), 1as postsincronizacio-
nes, fin del fin, las uoice ouer. Un extranjero es filmado hablando su
lengua? Y esa lengua es hermosa por ser extranjera, primero, luego por
ser hablada con la voz, los acentos, las escansiones, las respiraciones,
en sntesis, por el cuerpo entero de aquel que es filmado hablndola.
Una directiva (y hablo de la televisin francesa, y de la pblica Arte)
nos viene a decir que hay que tapar esta doble belleza de la lengua y la
palabra con otra palabra (otro cuerpo) en otra lengua (el francs). E,s
tnauoice ouer.Unavoz por encimA, que no aplasta completamente la
otra, que la recubre como si se ocultara una cosa vergonzosa. Ms all
de ias prdidas irremediables que venimos de mencionar, se perfila otra
cosa y es ms inquietante todava. La uoice ouer nos dice claramente
que el filme o el programa pertenecen a la cadena que los difunde, que
sta hace lo que quiere con ellos, que ninguna razn artstica podra
ser contraria a lo que los "responsables" tienen por "el gusto del pbli-
co", en este caso no ieer los subttulos y preferir que se les arruine el
filme con esa voz excedente. Los subttulos, suceda lo que suceda con
sus imperfecciones, tienen el inmenso mrito de seguir el desarrollo
de ios dilogos y de no tener relativamente ningn grado de avance
sobre ellos. La uoice ouer se hace escuchar desde un "despus" que es
ei lugar mismo del control. Viene despus. Ya sabe. No es sincrnica
con las situaciones filmadas. Ya son su sntesis.
Yo, espectador, escucho por un lado los sonidos, la lengua y las
339
voces de origen, y por el otro leo una traduccin sinttica de 1o que
escucho sin comprender. Hay que caer muy bajo en la escala de los
deseos para encontrar espectadores que prefieran la voz en demasa
a los subttulos que nos hacen asille el original.
Observemos al pasar que los representantes de ttna cierta lite que
son ios distintos responsables de los programas de las cadenas televi-
sivas, corren a buscar apoyo en las'"expectativas" ms mediocres de
sus telespectadores. El principio de Antoine Vitez de la "belleza para
todos" (traducimos) les da evidentemente miedo. Porque la beiieza les
da miedo. Entendemos por "belleza"' si hay que aciararlo, una cierta
y exigente usteza de las formas.
.Webdoc
Hay que volver a decir que la web y su frecuenf act'6n extrdtemporal
son lc contrario del cine, documental o no? La web nos fascina o nos
habr fascinado por la libertad que nos ofrece de salir del cuadro y de
pasar de una cosa a la otra, en total ingenuidad curiosa. El espectador
de cine no puede pasar de una cosa a la otra. Est ah durante el tiem-
po que dure la funcin. Laweb, documentai o no' nos recuerda esa
licencia de poder mariposear. Retomarnos expfesamente un tIlino
del siglo xIx. Cmo ver si solo pasamos? Cmo sentirse implicado
si no tenemos entre manos ms que un iuego de cartas definitivamente
marcado y sobre el cual no tenemos ningrn tipo de influencia? Cmo
entrdr simpiemente en el relato por partes de n webdo' en tanto
que uno no se arriesga -leos de ello- a dejar su piel de espectador? Fi'l
webdoc es por excelencia el espectculo destinado a uno solo y que
no lo toca sino de lejos. Ah! Confort! Ah! Sentimiento de control!
Apogeo del paseo rranquilo, el webdoc no implica nada, ni a nadie. El
tiempo no apremia: podemos quedarnos indefinidamente frente a cada
puerta, a cada ventana, a cada vnculo. Slo la urgencia fctica de la
curiosidad y del llamado del zdpping nos hace cambiar de ubicacin
en el interio del territorio. En efecto, estamos ah en el espacio y ya
no en ei tiempo. Y esto por cierto modifica profunciamente lo que
denominam os el lugar del espectador' En cine, para bien y para mal,
compartimos con el filme en curso un tiempo sincrnico (tenemcis la
libertad de interpretarlo en variaciones subjetivas), pero qtie pasa, sin
embargo, y nos opone sin cesar sus duraciclnes. No tenemos eleccin en
la realidad de la relacin con el fiime proyectado, no tenemos eleccin
sino de lo imaginario" Ei webdoc, por el contrario' est de acuerdrr
140
con el mundo de simulaciones que se ha convertido en el nuestro, nos
da todas las eiecciones o casi. Ir, venir, perlTlanecer, volver a pa:tir:
[Jna vez ms, lo que asoma irqu la punta cie la nariz es un fanatismo
del pasaje al acto"
Lo que es ms, dctrs del discurso que pretende quelanauegacin
sera la modernidad, las puertas de entrada del webdtc est1l ccn
frecuencia cerca del dispositivo policial: fichas identitarias, o tarjetas,
permisos para pasar de un tema ai otro, etctera. La web, ya comenza-
mos a saberlo, es una inmensa tela de araa en ia crial estamos todos
atrapados. No espereinos libertad algr-rna tlel webdoc, uno de los pr-rn-
tos cn los que se anuda esa tela. Verdaderamente rto cteemos (y sieinpr-e
nos podenros engaar) que por una vcz, por Lrna vez, vererrtos en Ll]a
pantalia de u,eb simplemente el rcstro cn primer plano de alguien
cuvas palabr:as nos harn llorar. S, de acuerio, es petlir demasiado.
Zoant
Obietivo multiftc:ri. Ut conlurto de ientes ilace variar las focales
c1eias ms cortas a ias rrs lareas y cubrc entonces ngulcs de camprt
ms o menos abiertos. Los.zoor:'s fueron irrventadas para el cine en
meciio de ios aos.incuenfa e invaclie:on, ciescie cntonces. el mundo
de las tomas. Su cualidad ptica progres nluchc,, pero sigue sienclo
inferior:, en razn del nirnero de lentes, a las pticas de focal fija.
A diferenr:ia del traueiling fsico que se dcsplaza en el espacio del
rodaje, el zt,ont acerta o aleja pticamente al sujeto filmado sin que
haya rlovimiento real. Entonces la que se aeerca o aleja es toda la
imagen sobre la que se hacc zoorn. tnientras que Lrn trauelling, qtte
atraviesa el espacro, hnce salil rneis rpido dei campo ios ohjetos <l
cuerpos que se han acercaclo, y quc entonces,quedarr ms cerca del
borcle del cuadro, v haccn saiir rns lcntamente del campo a los que
estn ms alejados. La ctnara pasa realnrente entre los cuerpos c los
objetos filnracios, lo que refuerza la irnpresin de realiriatJ. C.on los
zooms) en carnbio, es la irnagen eilter1 la que se agranda y encoge sin
varinein .lr vclttciclad itltcrrla.
Con el zootTtl se buscan cuaclros diferentes sia que la cmara se
desplace. Se puede elegir el lropio cuedro, ajustarlo, mtdificarli sin
noverse. Se gana tien-ipo y sr ccntrola rr-ieior. irstas facilidacies tienen
sLr contra. l.os encurd:es son renos arolctivas, llevan a'.ln relaja-
n-iiento de la pr-resta en escena. -L,i espacio se vueit'e elstico. Siempre
r:s posibie (si no leconrendado) '.itilizar n zoam por lo que tiene cie
341
 lil

prctico, pero filmar contra l/: habiendo determinado una distancta Nota cronolgica del material tcniccr
focal, seguir ah y no "hacer zoom" ' Sin embargo ocurre que algunos
operadores nefitos y que creen actuar bien, multiplican los zooms
cuando filman una escena. Danile Anezin, montajista entre otros de
Andr S. Labarthe, denominaba a esta mana con el nombre de una
enfermedad: "zoomita". Se plantea entonces la cuestin estudiada por
Andr Leroi-Gourhan, luego por Gilbert Simondon: 1a adquisicin de
poder de la herramienta sobre el hombre que la manej a.El zoctm permi-
te esos bruscos cambios de encuadre y de la distancia focal: vayamos
hacia ellosl Lo que la mquina puede hacer' entonces' debe ser hecho.
Creemos lo contrario: lo que no puede hacer la mquina, hag-
moslo nosotros!
Lista de mquinas citadas presentadas segn la cronologa de su
invencin. El ao con el que figuran es o bien el dato de la patente, o
bien el que corresponde a los inicios de su utilizacin. En un primer
momento, los nombres de los aparatos quedaron asociados a los de
sus inventores. l,uego, en una segunda instancia, el que permaneci
fue el nombre de la firma que desarroll el producto.

1873: Reviver fotogrfico, Jules Janssen

187 7 : P raxinoscopio, mile Reynaud
187 7 : F ongrafo, Thomas Edison
1882: Fusil fotogrfico, tienne-Jules Marey
1882: Cronofotgrafo de placa fija, tienne-Jules Marey
1888: Teatro ptico, mile Reynaud
1888: Kodak, Georges Eastman
1890: Cronofotgrafo de placa mvil, tienne-Jules Marey
1890: Fusil cronofotogrfico, tienne-Jules Marey
1890: Foto-gemelas, Juies Carpentier
1891: Kinetoscopio de 35 mm, Thomas Edison
1893: Bigrafo, Georges Demeny
1894: Fonoscopio, Georges Demeny
1895: Cinematgrafo, Louis Lumire
1896: Cronofotgrafo Gaumont 60 mm, Georges Demeny
1896: Cronofotgrafo Gaumont 35 mm, Georges Demeny
1897: Tubo de rayos catdicos, Ferdinand Braun
1900: Crono de bolsillo, Georges Demeny
i909: Parvo, Dehrie
191 1:Autocromo, I-umire
1917: Tecnicolor bicrbmo, Kalmus

343
7922: La sept, Andr l)ebrie 1995: Videocmara rnanual mini-llV
1923: Fiimo, Bell & Hor.vell 1995: Sensor Cmos
j,923: E{ecto Schtftan, Eugen Schfftan
199.5: DVD
1924: Moviola, Irn'an Serrurier 2000: \-minirna, Aaton
1928: Positivadcli:a ptica o Truca, Debrie 200-l: AG-DVX 100, Panasonic
1 92E: l{oclacolor. Kcdak
2004: Videocmara manurl f{DV, Sony
1932: f'echnicoiol tricromo, Flerbert Kalmus 2005: Df.P
tr 932: NC/BNC, lvlitcheil
2005: Go-Pro, Yioodrnan l.abs
1935: Procediniento Reuersible 200-5: EOS 5D, Canon
1935: Kcidachrome 2008: EOS 5D Mark ii, Canon
: Agfacolor, Agfa- Ge."iaert
I 9.J6 2008: Red One, Red
|937: Visor rflex por espcjo giratorio, Arnold and Richter 2008: A-caln, Ikcnoskop
1937: {)mara Arriflex. Arnoid ancl R.ichter 2010: Alexa, Arriflex
1941: NTSC 2012: EOS 5D Mark lli, Canon
1947: Cameflex, clair 2012: CineAlta I-65, Sony
1950: h,astmancoior, Kodal< 2012: Penelope delta, Aaton
19.5u: Elemack 2012: HFR
1951: Nagra I, Stefan Kudelski
.1952:
Arri 16 ST, Arnold and Richter
19-52:Auricon super 60, Bach Auricon inc.
1954: Cable Piloton
1956 Zot'nt, Pierre Angnieux
1957: Nagra Itl, I{u.lelski
1958: Auricon Cine voice 2" Bach Auricon lnc.
1959: EP 6 A II, Periectone
I
q6 I : K \lT, Kinutechni.uc
1963: clrir 16, clair
1968: N4oteurs Beaia, Jcan ilierre Beauviala
1969: Trinecode, SMPTE
iil70: Iinax
1971:T'YIX
1972: Mottres Alcan, .fean-Pierre Beauviala
1972: Steadicam, (iarrett Brown
I97J: Cmara 16 mm 7A, Aaton
1974 Paluche (cmara reducida), Aaton
1974: Cmara, LTR 16, Aatcin
1975: Sensor CCI)
1981: CJdigo Aatc)ll
1985: Primeras im:igenes generadas por u11a computadora
1939: Videocmara rnanuai HI-8
1989: Primeras incrustaciones digitales
 ndice onomstico y de pelculas mencionadas

24 City: 161,322,338 Apocalyp se Hitler: 169, 330

9 m2 pour deux:322 Apocalypsei 1,69,330
Aragno, Fabrice: 298, 308
A Arasse, Daniei: 31,263
Arcimboldo: 180
A bout de sowffl [,Sin aliento o Al Arendt, Hannah: 7
final de la escaPadal: 49, t76, Aristteles: 63, 1'24, 1'35
230,337 Artaud, Antonin: 180
A High Vlind in Jamaica fViento en Astruc, Alexandre: 113
las uelasl:236 Atget, Eugne: 107
A pas lentes:103 Au hasard Balthazar [Al azar de Bal-
Abrams, J. J.: 185 tasarl:233
Adieu au langage l,Adis al lenguaie]: Aumont, Jacques: 304
258, 29 5, 297, 298, 308, 31.2 Auatar fAuatarl:298
Adorno, T.'W.:42 Avery, Tex: 25I,335
Agamben, Giorgio: 1,42, 163
Agustn, san: 130, 179, 304,322, B
330,336
Akerman, Chantal: 66, 136, 161 Bacall, Lauren: 180
Alberti, Leon Battista: 221,334 Bachelard, Gaston: 229, 254
Alekan, Henri:233 Bacon, Francis: 180, 181
Allen, \loody: 40 Badiou, Alain:211
AIp b au ill e IA lp h au ill e]: 233 Balla, Giacomo: 199
Anatahan lLa saga de Anatahanl: I57 Banshun fPrimauera tarda]: 1,46
Anders, Gnther: 1'93, 21'2, 234 Barthes, Roland: 25, 48, 130, 293,
Anezin, Danile: 342 324
Angle:315 Bass, Saul: 327
Angelopoulos, Theo: 267 Bataille sur le grand fleuue: 1'1'4
Antonioni, Michelangelo : .1,60, 1'94, Bataille, Georges: 227
203,266,279 Bateson. Gregory: 256

347
P,aye, Nathaiie: 75
Bazin, Ariclr: 15.,16,17, -10,45, 130,
')l )i,l rii )irt 29l
JJ'+. rl,
Bazin, .Janine: 108, 186
Heaune. -lcarr Cl.'rrJc: -q, -i 5+
l-l,.,lvialr. .lc:irr-licrr.': t\i. -9. ');,
1S lrl t44
Becl<ett, Samuel: 90, 1,5i
lleiLe et ln Bte, L,t v,a bella y k;
bestittl 2.)3
Bellor-rr, Ravrnonci: I 22
Bclmondo, Jearr-Parrl : 176
Ili:ne, (iarnielo:18I
lierrjanrin, Wlter: 5 4, 17 "t, 2 $, 3l 3,
3'i e
Beigrran. lngmar: ?38
Bc;'gnan, Ingrid: 246
Bcr'.:"':r. I errri: 120, lb0, 2.19
f Clarke. Isabelle: 169
Berin i 0i90 lBerin 1Ai90l: 64. 66,
67,1:i7, 157" 266
Bernhard. Th<x:ras: i51
Bernstein, Sidne1,: i5 3, 247
Berr1., Jules: l8l
Bessoit, i.nc:'71'. 2 a9
liitti, {.aui'a: 235
lleycnd o R-ettsan,ble l)oubt
ali de lc duda): 336
Eig Busitiess lO jo pcr olol: i 82
Bing, !7irr.rg: 145, 338
Blind Kind I:23A
Bloch, Marc:231
Blow ttp lBlotu up o Deseo de una
trtdcutd tie ueranctl: 203, 2A4
Bohr, Niels: 28C
Boi{fa rd, JacqLres-.\ ndr:: 227
Bc'ltai,ski, L.uc: 43
llnitzer. Pascal: 208
Bonnef,ry, Claude : 209
Iloor;, l)zrnv: 73
Boseh, .lr:mr: 1li0
Boulanger, Daniel: 49
Boulez, Pierre: 61
Bouiting. I{oy: i53
Bourges, Yvon: lj5
Batuiing for Cc,lttmbine lBou,ling ft'r bre de la cmardl; 1 03, i .52 I 64, D
Coiunbine l:23't- 217,27 t, 28-5, 286, 3i7, -l(r6
lii Brancio, Mrlon: 90 Chevrier, Jean-Frangois: I 22 I)'un sile n ce I'autre, J osef uon Stern-
Brrlngcr, Ma-rrce : 2.98 {lhick, Caoline: 2!7 berg: 108
'194
Br;rque, Georges: 67 Chie nne, La [La goit'a o Le perra): Da Vinci, Leoilardo:
Branlt, I,tichel: 96,98, iLi 3 1.5 Daguerre, Louis: 31, 107
Brechr, Bertolt: 102, 15I, 29 I Cltroniqne d'ttn t lCrnii:a de ttn Daney, Serge: 45, 67, 88, 21,6,222,
"llressrrn, Robcrt: lA6, 233, 290. 32-8 uerano]: 9 6, 97, 101, 298 2.58, 283, 287,337
B r igd cio ori lB r i ga do o nl: I 8 5 Cirnino, N4ichael: 184 Daniel, Jean-Pierre: 49, 136
Bringuier, Jean-Ciaride: 1 t-)t-) Citastes de notre temps [Cnedstas Dardenne, Jean-Pierre y Luc 36,49
Bron<1oio, .Jean-M a::c: 8 I de nuestro tiempol:108, 186 Das Indische Grabmal [La tumba
Bron'ning, Tod: 18 I Cinlutte (colectivo): 103, 109 indial: 134
Ilrueghel, Pieter, El anciano: 146 Cinma, de nrtre temps [Cine de l)aumier, Honor: 23
Brrrrel, Luis: 83, 84, 150, 227,283, Txuestro tiempol. 7C)8 De France , Claudine: 39, '1,36, 139,
.f l.) Cin.q cctlonnes d la Une 'yCincct 209,256,257,258
Bush, George: 214 colurnnas a la Una]: 1,86 De Funs, Louis: 149
Citizen I{ane lEl ciudadano o Ciu' l)e Guisa, dirque: 120
C dadano Kane): 746, I84,279 I)e Neuville, Alphonse: 145
Debord, Guy: 21 ,30" 1,64, 171,232,
Cri'rcr.r. Dr'n iniqrre: 6' Classe de lutte: 1,03 L/.t
Caire, Etienne: 162 Claudel, Paul: 168 Djeuner de bb lEl desayuno del
Caidern de La Barca, Fedro: 131 Cle ot atra lC I e a p atral: 269 bebl:27,14'/
Calvino, talo: 106 Cloquet, Ghisiain:233 Delacroix, Eugne: 107
Cameron,.fames: 298 Close-up [Close up r> I'rimer plano]: Deleuze, Gilles: 32, 54, 1,42, 1,68,
Car:avaggi.o; 53 36, 4l-,49, 88, r57,201,236, r73, 233,289
d):r::ax, Los: 181 287,290,299, 327 Deligny, FernanC: I29,136" 137
ih!'cis Crrpeniier, [ules: 50, 78, 343 Coctcau, Jean: 233,329 I)ement, Georgcs: 50,72,78, I25,
Calpit:r, iraul: 49 Cohl, mile: 107, 165 320, 343
Cartor-rr, Laure:282 Con'iment ga ua: 68 DeMille, Cecil B.: 301
John: 41, 114
C:rssi'Lvetes, Comolli, .iean-L,ouis: 1,6, 69, 174, Derny, Jacques:. 6'1., 268
Castair-rg-Taylor, Lucren: 1 32 209,304 Deneuve, Catirerine: 268
Cat Peaple lLa tnujer 'pantera):233 Conrpagnon, Antoine : 48 Depardon, Raymond: 156
Cavalicr, Aiain: J39 Cooper, Gary: 3-5, 323 I)equenne, milie : 49
Cayroi, fean: 113 Coppola, Francis Ford: 106 Der l.eizte Mdnn [El ltimol:236
Cline, Loiris-Fcrdina rtcl: )"97, 3A4 Cc."'a, Prclro: 78, 1.i9" 181";-i'l ,l{-16, Der Tiger uon EscbnaPur lEl tigre
Csar:ini, Jos: t:-7- 1.1 de Esnapurl:134
Czanne , Paui: -37, 89, 102 1ii0, 219 (-rrtelie, Daniel: 169 I)e rrida, .facqi-re s: 85, 134, 28.5
Champaigne, Philippe de: 29 Ccurbet, Gustave: 107 Dr:s Pallires, Arnaud: 46, 64,75
Champetier, Cariline: i-9?- Cotrtant, Andr: 98, 99 Desanti, .Jean-Toussaint: 289
Chapiin, Charlie: 40, 183, 228 Corltarcl, R;cu1: 233, 2,51 Desert Vctory lVictoria en el
Char. Ren: 6-l Co.te ,1ue c()te l;,(.uL'ste lo quc cues- Desierto): 153
Charlot: 49,61.70, t75,27 1 te]: 84 l)eswarte, Bnie: 81
Che ccsa sono le nuuole [Qu cosa Cros, Charles: .-i31 Detaille, douard: 145
srn las n,tbes?l: l'78 Cruise,'fom:254 I)ia, Lam Ibrahim: 36
Che I ot,e ks ki iloa l) pi totn lE i h om- Cukor, {ieorge:45, 88, 166,207 D ial M for Murder lCrimen lterfectol:
349
 297
Dickens, Charies: 178, 236
Diderot, Denis: 85, 186
Didi-Huberman, Georges: 338
Die Nibelungen [Los nibelungos]:
271
Die Spinnen [Las araas): I87,271
Die Tausend Augen des Dr. Mabuse
lLos crmenes del doctor Mabu-
se o El diablico doctor Mabu-
sel: 261
Disneyland, mon uieux pdys ndtall
64,75, 1.32,297,306
Donen, Stanley: 286
Douchet, Jean:286
Dr. Mabuse, der Spieler lEl doctor
Mabuse, Dr. Mabwse, el juga-
dorl:271,
Drew, Robert: 95
Dreyfus (capitn): 153, 154
Drot, Jean-Michel: 100
Dubuc, Bruno: 158
Duchamp, Marcel: 199
Dudow, Slatan: 102
Duras, Marguerire: 232
Du rero, A lbe'to: 56, I3 I
Dutronc, Jacques: 75
Dwoskin, Stephen: 66
E Film/socialisme: L 57, 257, 308, 338
Eastwood, Clint:40
Ede, Franqois: 112
Edison, Thomas: 1 5, 75, 31.0, 329,
331,343
F.duardo VII: 1.54
Edwards, Blake: 166
Einstein, Albert: 253, 280
Eisenschitz, Bernard: 109
Eisenstein, Sergui M.: 103,
180,227,240,294, 337
El Despoblador: 90
Elton, Arthur: 95
Enrique III: 120
Entre chien et loup, Jobn Ford: 1,08
Entre d'un train en gdre de La Cic,- G Hitchcock, Alfred: 73,82,85, 88,
tat, L':233 r 5j, 204, 233.236. Ze7. 327
Entuziazm: Simfoniya Donbassa Gance, Abel: 78, 181 Hitler-ein Film aus Deutschland
lEntusiasmo. Sinfona del Don- Ganda, Oumarou: 115 lHitler, una Pelcula de Alema-
bass]: 25L, 31,4, 334 Gaoudel, Illo: 36 nial:293
Enuoy spcial:21,5 Gaudin, Jean-Claude: 20, 21 Horkheimer, Max 42
Epstein, Jean:236 Gaumorrt, Lon: 72. 125 Hc,tusing Problems:95
Ernst, Max: 83 'Wong:
Genette, Grard: I39 Howe, James 51 ,233
Eternal Sunshine of the Spoteless Germain, Anne: 268 Hugo, Victor: 197
Mind [Eterno respldndor de una Gerrets, Boris: 321 Huillet, Danile:'l'81', 202, 268, 293
mente sin recwerdos]: 1.85 Gheerbrant, Denis: 339 Humphrey, Hubert:95
tre et auoir fser y tener]: 139,272 Ghezzt, Enrico:312 Huston, John: 210
Eustache, Jean: 99, 100 Giacometti, Alberto: 180 Huygue, Pierre-Damien 76, I28,
Eva (All about Eue lLa maluada o Gianikian, Yervant: 333 224
Eua al desnudol): 113, 185, 336 Ginzbrrrg, Carlo: 35, 90,162,224
Glasberg, Jimmy:322 I
F Godard, Jean -Luc: 32, 49, 50, 68, 7 5,
81, 109, L56, 1, 57, 176, 177, 181, I ct;nfess lYo confieso o Mi secreto
Faharani, Mitra:247 229, 230, 233, 235, 236, 237, me condena]:236
Fahrenheit 9/ l1 IFabrenhet 9/11l: 251,, 257, 258, 268, 279, 287, I Ml.stri fLos monstrttos]: 305
214 295,297,300, 308, 312, 331., ll Messia [El Mesas]z 158
Failevic, Maurice: 99 337,338 Il Mistert di Oberwald:1'94
Falconetti, Rene: 246 Goethe,.fohann Wolfang von: 107, Imamura, Shohei:294
Faust fFausto]: 107, I32, I79 1.32 Imitation of Life lmitacin a la
Fayum: 53 Gondry, Michel: 186 uidal:11'2
Fellini, Federico: 236, 286, 304, 315 Gorin, Jean-Pierre: 157 Ingres, Jean-Auguste-Dominique:
Fieschi, Jean-Andr: 157 Goya, Francisco: 180 t07
Fifi hurle de joie lFif grita de Greco: 53 Inland flnlandl:78
alegral:247 Creed [Auaricia o Codicia): 85 ran c e llnt o I er an c i al: 4 6
I nt o I e
Grmillon, Jean: 181 lntouch ab les llnto c abl e sl: 166
Fiaherty, Robert: 36, 37, 68, 84, 1,27, Griffith, D. !7.: 18, 46,82,1'83 Iosseliani, Otar: 41, 83
276,315 Gr:is, Juan: 67
Flaubert, Gustave: 162, 174, 207 Guitry, Sacha:40, 185 J
Ford, John: 1 08, 129, 1 57, 172, 184,
233,273,286 H J'accuse [Yo acuso]: 1.81
Foucault, Michel: 1,42, 209, 300 Jackson, Peter: 187
Fradta1, Marcel: 233 1 29, 298,
Hangmen also Die lLos uerdugos J aguar lJ aguarl: 11 5, 716,
Franju, Georges: 1.82, 233 tambin rnueren]:88 316
Freaks [La parada de los monstrwos): Hawks, Howard: 47,88,166, 181, Jannings, Emtl:179
131, 181 236 Janssen, Jules: 50, 343
Frege, Gottlob 292 Hays, William: 85,86 Jeanne Dielman,23, quai du Com'
Freud, Sigmund: 15, I34,135 Heisenberg,'!Verner: 280 merce, 1080 Bruxelles: 16I
Fulle r:, Sarnuel: 88,246,276 H ellzaP oPP in [I'o quilan dia] : 228 Jour de fte lDa de fiestal:'l'1,0
Fury fFuria]: 88 Hepburn, Katherine: 323 Journal d'un cur de chamPagne
Furyo:'1.84 Heston, Charlton: 231 lDiario de un cura rurall:328
350 351
luana de Arco: 246, 303 La Bte humaine ft.a bestia huma- Le Chant du styrne ll,l cunto rlt i.hoLlrne, Pierre: 98
ludex:233 nal:233 Styrnel: 1.1.3 I.inclbcrgh, Charles: 329
Jusqu'au bout: 103 La Chinoise:279 Le Crime de M. Langc lI:.1 trinten Lindel<;f, Danion: 185
Juuentude ent marcha lJuuentud en La Croisiire Cu Nauigator lEl naue- dal senor Langcl: lEl L.indcperg, Sylvie: 58, 90, 169, 277
marchal:251 gante): 183 Lejoli hfai lEl hermosc Mayol: 98 [,oridirir, }/.ar ce1 t ne 97, 9 8
La Dernire sdnce: 304 Le Mttuoir du diatle llt mansin Lo-sr Llos/l: 185
K La Dolce \lita U,a Dolce Vital:236 del diablol:293 Lubitsch, Er:nst: 79, 88,124, 172,
Ld isla del tesor,t: L97 Le Masson, Y-nn: 81 2A7,229,336
I(ahn, Albert: -14,278 La Moindre des choses lLa menctr de Le Mpris lEl despreciol:287 l-ucchi, Angela Ricci: 333
Karina. Amta:97 las cosasl:84 Le Moindre geste: 136 Lumire, Antoine: 104
Kashima Paradise: 81 La Nwit d'en face lLa noche de Le Roman d'un tricheur: 185 Lumire, hermanos: 15, 1.8, 28, 50,
I(aurismki, Aki: 181 enfrentel: 178 Le Roux, Herv:231 56,72,75,1.04, 1.05, 1.10, 127,
Kawase, Naorni: 66 La Rgle du ieu [La regla del juegol: Le Sang des btes fLa sangre de las 227,233,28r,334
I{.azan, Elia: 90 1 57, 208,279 bestiasl:233 Lunrire, Louis: 27, 5-, -1, 75, l2-,
Keaton, Buster: 40, 48, 49, 61, 83, La Ricatta [La ricota]: 150" 236, L e T'em[) es t ait' e lL a t emp e st it d l: 23 6 233,286, 30)
1.72, t75, 182, 183, 228, 231., 286 Le Vent nous emportera fEl uiento
233, 236, 286, 337 La Rosire de Pessac:99 nos Ileuarl: 157 M
Kelly, Gene: 286 La Socit du Spectacle: 164,171 Leacock, Richard: 95, 96
Kennedy,.John F.: 95, 96 La uida es sueo:90 Lebel, Jean-Patrick: 109 M - Eine Stadt sucht einen Mrder
Kiarostami, Abbas: 36,41,49, 88, La Vie est d nous [La uida es nues- l,ecceur, Jacques: 99 IM, el uampiro de Diisseldof):
157, l8"l , 236, 274, 287, 290, tral:42 Lehman, Boris: 66 88, 181,288
)99 1)7 La Voix de son matre lLa uoz de su Lehrman, Henry: 286 Mdcbeth lMacbethl:279
Kid Autct Races at Venice, California amol:29 Leibniz, G. W.:289 MacKendrick, Aiexander: 236
{Carreras sofocantes o Cdrreras Labarthe, Andr S.: 15,41, 88, 108, Leiris, Michel: 152 M agi ca I M a e s tr o lM a gi c al M a e str ol:
de awtos para nios]:70 134, i57, 1.86,268,342 Lenin: 34 .J.t -)

Knapp, Hubert: 100, 108
Kozintsev, Grigori: 103
Kramer, Robert: 40,4L,64.66, 67,
88, 109, r32, 137, 1.57, 266, 268
Krier, facques: 100
Kudelski, Stefan: 330
Khle Wampe:1,02
Kulechov, Lev: 302
Kurosawa, Kiyoshi: 162
L Lartigue, Jacques-Henri: 257
L'amore lEl amorl:1,59
L'Atalante:'1, 59, 208, 337
L'Auuentura [La auentura]: 1,6I
L'Histoire du Japon raconte pdr
une htesse de bar lHistoria del
Japn de la posguerra contada
p or und ca.ma.rerd]: 247
I a Belle Journe: a8, 259.293
l,acan, Jacques: 23, 171,, I82,239,
289
Lady 'Vlindermere's Fan l,EI abanico
de I ady \Yindermerel: 229
Lamour, Dorothy: 115
Lang, Fritz: 88, 119, 1,34, 140,1,81,,
288,336
Langlois, Henri: 211
Lanzmann, Claude: 79, 80, 233
Las Auenturas de Robinson Crusoe:
150
Las Hurd,es: tierra sin pan: 335
Laurel y Hardy: 61 , 182
Laurent, Christine: 208
Lavigne, Ginette: 7 8, 259, 393
Laydu, Claude: 328
Le Carrosse d'Or lLa carroza de
orol:336
Leroi-Courha n, Andr: 3 42 Magnani, Anna: 159. 304
Les Carabiniers li os carab ineros]: Makhmalbaf, Mohsen: 84
331 Malden, Karl: 90
l,,es Femmes aussi [Tambin las Malinowski, Bronislaw: 256
mujeres]:'186 Mallarm, Stphane: 15,19, 104
Les Hommes de I'clmbre [Los hom- Malone, Dorothy: 180
bres de la sombral: 8I Man of Aran lEl hombre de Arn u
Les Incc;nnus de Ia terre:97,98 Hcmbres de Arn]: 68,84, I27,
Les Matres fous [Los amos locos o 314
Los maestros locosl: I5,325 Manenti, Jose: 137
Les Quatre celxts coLt.ps fLos cuatro- JVlanet, douard: 107
cientos golpesl: 69, 338 Manganaro, Jean-Paul: 90
Les Rendez-uous des qwais:49 Mankiewicz, Joseph L.: 113, 185,
Les Viuants et les Morts de Saraieuo: )o7 )AS 11
246,247 Mannoni, Laurent: .50, 72
Let there be light:210 Mannoni, Octave: 1,23, 134, 13 5
Leutrat. Jean-Lou is: 233 Mantegna: 53
L e tt i at h a n lL e u i at nl: 1.32 Marey, tienne-.fuies: 22, 26, 31.,
Lvinas, Emmanuel: 81, 303 50, 54, 72,75,77,78, r25,227,
Lewis,.|erry: 61, 1,66 253,254

3s2 353
Marker, Chris: 98, 1,09,1,1,3,282
Marseille contre M arseille: 2O
Marx, Karl: 15, 42
Mathot, Jacques: 120
Nlauriac, Franqois: 120
Maxwell, James Clerk: 110
Maysles, Albert: 95
McCarey, Leo: 166,207
McKenzie, Alex:262
N4claren, Norman: 107
Mcluhan, Marshall: 214
Mdici, Catalina de 120
Medvedkin (grupo): 109
Medvedkin, Alexandre: 1 53, 1 5
Mekas, Jonas: 66
Mlis, Georges: 57, 7I, 153, 154
Memory of tbe Camps fMemoria de
los campos]: 153,247
Menegui, Zoubida: t36
Mer Dare lNuestro siglol:240,333
Merleau-Ponty, Maurice: 253, 254
Mthode 1:98
Metrop olis [M etrp oli s): 140
Metty, Russell: 112
Metz, Christian: 66, 177
Miville, Anne-Marie: 68
Miller, Jacques-Alain: 318
Milner, Jean-Claude: 107, 109
Mimi:178
Minnelli, Vincenre: 1,85, 207, 236,
286
Minority Report [Sentencia preuia
Minority Reportl:254
Mitcheli, Eddy: 304
Mizoguchi, Kenji: 119, 120, 150,
264,29'1.
Modern Times [Tiempos modernosf:
183,228
Nlograbi, Avi: 40, 67,'182, 244, 30L,
303
Mai, un Noir lYo, un negrol: 51, 101,
1I.5, L16,176,298,316
Moisson, Charles: 50
Mondzain, Marie Jos: 255,289,
.).)a
Monet, Claude:263
Monroe, Marilyn: 323
Monteiro, Joo Csar: 335
Moonfleet lLos contrabandistas de
Moonf leet o El tesorct del pirata]:
r19,734
Moore, Michael: 94, 2I4, 23I
Mordillat, Grard:29
Moretti, Nanni: 29, 40, 92, 182
Morin, Eclgar: 96, 97, 298
Moses und Aron [Moiss y Aarn]:
268
Mosjukin, Ivan: 302
6, 27 5 Moullet, L.uc:268
Mller, Heiner: 151
Murnau, F. \X/.: 179,181,228,232,
236
Musuraca, Nicholas: 232
Muybridge, Eadweard: 26, I99
N ngeles tienen alas]: 236
Nadar: 37, 56, L07
Nakache, Olivier: 166
Nanook of the North [Nanul<., el
esquimall: 36,84
Napolen: 78
News from Hotnet 136
Newsreels (colectivo): 109
Nerr {Nerrl: 186
Nietzsche, Friedrich: 1. 5, L6, 44, 324
o Night of the Demon [La noche del
demonio]:23
Ninerro:285
No quarto da Vanda [En el cuarto de
Vandal: 78, 306, 322, 329, 338
North by Nortbwest ICon la muerte
en |ts tloncs o Intriga inlerna-
cionall: 82,85
Nasferatu lNosferatu el uampirol:
t81,228
Nostra signora dei Twrchi lNuestra
seora de los turcos]: 181
Nougaret, Claudine: 156
Nowuelle socit : 101
354
Nuit et brouillard [Nochc y tticltltl:
85,113
Nuit et brouillard: un f ilm dans
I'histoire INctche y nicbla, un
filme en la historial:277
Numro Zro: I00
o Perrault, Pierre: 37, 38, 96, 98, 311
O Tbiassos [El uiaie de los come-
diantesl:267
Obiectiue, Burma! lObietiuo: Bir-
manial: 233
Ocelot, Michel:298
O ktya b r lO ct u b rel: 3.\a
On the Bowery: 96
On the'Waterfront lNido de ratas o
La ley del silenciol:90
One'Weel< [Una semana]: 182
Only Angels Haue'Wings lSlo los
Orsini, Pier Francesco: 180
Orwell, George: 312
Oshima, Nagisa: 184
Otto e mezzo [Ocho y medio]:286
O gt uotre sourire enfowi?: 1,59
Oudart, .fean-Pierre: 318
Our Hospitality lLa ley de la hospi-
talidadl:236
Out of the Past [Retorno al pasado]:
,L -J -)
Ozu, Yasujiro: 146
P Pudovkin, Vsevolod: 196, 302
Pagnol, Marcel: 315
Pahn, Rithy: 219
Painlev, Jean: 31
Palsa fPaisa o Camaradal: 36
Paradjanov, Sergui: 86, 1!2
Paravel, Yrna:1,32
Pasolini, Pier Paolo: 150, 178,236,
285,286
Path. Charles: 72
Pazienza, Claudio: 83,'t57, 182,
t96, 246, 268, 288, 324, 325,
.13.t, 33 8
I'eau d'ane fPiel de asnol:268
Pelechian, Artavazd: 240, 294, 333
People I Cculd Haue Been and May-
be Am:321
Perlov, David: 66
Petites ttes, grandes surfaces: L03
Peyrefitte, Alain: 85
Philibert, Nicolas: 29, 84, 139, 268,
272
Picasso, Pablo: 67, 180
Planck, Max:280
Platn:85,223
P I ay tim e lP I ay t im el: 1,4 6
Poiccard, Michel: 176
Pollet, Jean-D aniel: 268
Portal, Michel: 90
Porte, Jean-Louis: 20
Porter, Edwin S.: 233
Potter, H. C.:228
Poulet, Georges: 229
Pour la suite du monde:96,98,31I
Preminger, Offot 327
Prigent, Christian: 236, 293
Primary:96
Princes et princesses lPrncipes y
princesasl:298
Professione: reporter IEl pasajerol:
1.60,266,279
Promio, Alexandre: 26
Proust, Marcel: 1,84, 294, 320, 323
'a
Queneau, Raymond: 34, 113
Rabelais, Frangois: 174
Rafael: 29
Rancire, Jacques:172
Ray, Nicholas: 101
355
Red Riuer [Ro rojo]:236
Redon, Odilon: 180
legard sur la folie:98
Renoir, .|ean: 41, 42, 95, 157, 181,
207, 208, 233, 272, 279,
.).t(l
Reprise:23L
Resnais, Alain: 8.5, 113
Reuolucin de Octubre: 233
Rey, Nicolas: 262
Reynaud, Charles-mile: .i6, 165
Ribeiro,.foao: 78
Riboulet, Pierre: 90
Riefensthal, Leni: 280, -31.5
Risi, Dino: 30.5
Rivette, Jacques:41, 85, I14,208
Robert, Odette: 100
Rodtchenko, Alexander: 163
Roger, Jean-Henri: 109
Rogosin, Lionel: 96
Rohmer, ric: 268, 269,276
Roma fRoma o Roma de Fellinil: 304
Roma wa la n'touma/Rome plutt
que uous fRoma mejor clue tl:
42, 162,258, 324
Rcrsa, I-Iartm:ut:
Rosenzweig, Franz:229
Rosetta lRosetta]: 36, 49
Rosseliinl, Roberto: 36, 88, 1-lZ 138,
r44, r57.1.58, 159, 276.293
ltotha, Paril: 36
Rouclr, Jean: 7, 32. 36, 64, 92. 95,
96,97,91, 100, i01. I'14, 11-5,
11.6, 1.29, 157, 1.76,268, 272,
298, i1.5, 325, 332
Roudinesco, lisabeth: 117
Rouquier, Georges: 84
Roux, Martin : 5 5, 77, 190, 206, 23L.
257" 307.309
Rozier, Jacques: 41, 1,1,4, 157, 208
Ruiz, Ral: 178, 181
Ruspoli, Mario: 9Z 98
S Snov, \4ich;iel 259 sin de (lr()qt( <t M,t' ,tll't ,l, l't
Scrkurr;v, Alcxancl-,:: 107, 116 g!,trial:246
S 21 [.S 21 . La mquina roia de Some Came Runnitig i(,omr; un l'/,e birds [Lrts pjantsl: )(14
.f
matar):21,9 torrente o Dios stle cutinto be Eirth oi a Nation lEl nac im iu t t t t
31. 5, Sadoul, Georges: 2lI, 302 aml:236 J( iltlc tttrt;:l:82
Salaam Cinema ISalaam Cinemai: Sc;me l.ike it Hot lCon faldas y a lo i' h e (-,tnt e ratn an lE I cameram an):
'
84 !ocol: 45 172
'l
"Samson, Michel: 20, 209 5cnuttdren med Maniko l-Un vercnt h Dtr'; I ltttlct: 184
Sangla, Raoul: 100 cori !.,4<.|nica]:238 '1-1.a
{lcneral tEl maquinista de la
Sauue qtti peut, Ia uie lSalue quien Srrtie d'usine lLa salida de la fabri- Generail:233
ltueda (la uida)1:75 cal:286,300 Ti:e Great 'l'rttin. Rcbbery [El gran
Sayat noua [El color de la granadal: Souriru. tienne: 139 rc,bo al trenl:233
lt2 Spielberg, Steven: 25^4 T"be Hobbir [F.i hobbit]: 187
Scnes de chasse au sanglier lEsce- Spiritual Yaites:'146 The lron llr;rse IF,l caballct de hie-
nas de la cdzd de un iaball: 157, Stachkit ILd Huelgal: 337 rr<tl:233
246,339 Steambrat Bill Jr" [El hroe del rol: The 1 ady Vanisbes lAlarma en el
Schefer, Jean Louis: 101 236 expresol:233
Schnberg, Arnold: 268 8 8, 108, 1 57, 233
Ster:nberg,.f crsef von: 'fl:e Mtm tuhr: shr't Liberty Valance
Scorsese, Martin:.229 Sterne, l,aurence: 186 lEl hombre que mrlt d Liberty
Seberg, Jean: 97 , 17 6 , 246 Ster,vart, James: 3 i5. 323 Balan.ce o Un tiro en la nochef:
Serres, Michel: 289 Stieglcr. HernrJ: 85.242. 11J" 3lr. 172,173,1.84
Straub, .f eari-Marie : i06, 1-t9, 181, -lhe Party
Seta, Vittorio de: 95 fi-a fiesta incluidable o El
Seuen Women lSiete mujeresl: I57 202,268,293 gutequejt 166
'['le
Shadou of a Doubt lLa sctmbra de Stipteose: 39 Sdrchers fCentaurcts ,,]el desier-
una duda]:73 Strol'reim, Erich von: 85 tt : |,4s coraz(;n que ctdiol:286
Slrakespeare, William: 48, 90, 151, Sturges, Preston: 166, 247 Tie Xi Qu lA! oe st:e de los ralesl:
270,285 Suchonel, Fran'2".79 145, ].46.322
Shanghai Express (El expreso de Sunrise lAmanecerl: 236 Tintoretto: ,13
Shmgai):233 Suitset B oul et,art! l,\unset Brule- Tr: be or not to be [Se r o no ser]:79,
Sherlock Jr. IEl moderno Sherlock t,ardl:286 r24, r72,316
Holmesl: 48, 83, I72, 228, 231., Suz:tnne Sirnrnin, la Religieuse de Tok1,o Monogatari lCuentos de
286,337 Diderot lLa religiosa): 85 Tokiol:146
Shodh IShoah]:79,233 Swift, Jonathan:174 Toledano, ,ri<:: L66
Shokuzai, celles qui uculaient tubli- S,vberberg, Hans-Jrgen: 293 Toni [Toni]:95, 31.5
er: 162 Syivia Scarlett: 4-5 Tbtd: 148, L49, 166,175,285,304
Shokttzai, celles qui uottlient s( sau- SzenCy, Petel: 183 Touch of Euil lSed de ntall: I19, 774,
uenir: 162 266,332
Sicilia! [ Sicilia!l: 202, 293 'I' Tourneur, acque s: 23,233
.f
Simon Claire:84,178 Trauberg, LconiJ: l0l
-fi:emb1,r,v,
Simn del desierto: 150 Tadic, Radova.r:246 Alexis: 38
Simondon, Cilberr: 212, 74L Tanahori, Lee: 186 T'riuntph des Willens l.El triunfo de
Singin' in the Rain fCanta.nda bajo Taniroff, Akim:1l9 la uctluntadl: 315
la lluuial:286 Thti,.Jacqires: 61, 110, 146 Trnffaut, Irrariqois: 69, 238
Sirk, Douglas: 112, 180 Teguia,'Iaricl: 78 Tu,o Weeks in another Town lDos
'[he Big Red Ane
Sloterdijk, Peter:229 lLino'rojct. diui- sernands efl otrLt ciudadl:286
).) /
 U \(/
Ugetsu Monogatari [Cuentos de la
luna plida de agostol:119,754,
264,291.
Un lion nomm I'Amricain [Un len
llamado EI Americano]: 9 5
Un perro andaluz: 84
Un simple exemple:1,03
Une femme est une femme lUna
mujer es una mujerl: 8'J,
V 1.12,180
Van der Keuken, Johan: 137,1.56,
206,230,339
Van der Lely, Noshka: 156
Van Sant, Gus: 154
Vent d'Est lEl uiento del estel:156
Vermeer, Johannes: 53
Vertov, Dzrga: 86, 95, 103, 1,04, I09,
25I,271,294, 3I4, 337
Vial, Stphane: 55, 319
Victor, liane: 186
Vigo, Jean: 95. 159, 18t,208, 337
Virilio, Paul: 162, 324, 326
Vremena goda fLas estacionesl:240
358
Obras citadas
V/all,
'!lalsh,leff
146
Raoul: 1 59, 233
'!7elles,
Orson: 1I9,146, !74, 1.84,
266,279,332
\flilder, Billy: 45, 88, 207, 286
'Wind
Across the Euerglades lEl bos-
que probibidol: 101
\7iseman, Frederick: 84, 168
'Vlritten on the Wind
fPalabras al
uiento o Escrito sobre el uiento):
Y
Agamben, Giorgio, Qu'est-ce que le contemporain?, traduccin de Maxime
Yoman/Journal: 66
Rovere, Pars, Payot 8c Rivages, "Petite Bibliothque",2008.
Young Mister Lincoln [El jouen Lin-
coln o El jouen Mr Lincolnl: t29 Qu'est-ce qu'un dispositif?, rraduccin de Martin Rueff, Pars, Payot &
-, Rivages, "Petite Bibliothque", 2007.
L'Ouuert: de I'homme et de I'animal, traduccin de Jol Ga'raud. Pars,
Z -, Payot & Rivages, "Petite Bibliothque",2002.
Anders, Gnther, L'Obsolescence de I'homme. Sur l' me d l' poque de la
Zdet,Suzanne: 103
deuxime ruolution indwstrielle, traduccin de Christophe David, Pars,
Zhangke, lia L6t, 322, 338
ditions de I'Encyclopdie des nuisances/ditions Ivrea, 2002.
Zika,Damour 36
Arasse, Daniel, On n'y uoit rien, Pars, Gallimard, 2003.
Zir-e derajtn zeytun lA traus de los
Aristote, La Mtaphysique, tradrccin y comentario de Jules Tricot, Pars,
oliuosl:287
Vrin, "Bibliothque des textes philosophiques", 1953.
Agustn, Les Confessions, livre XI, traduccin de Joseph Trabucco, Pars,
GF-Flammarion, t964.
Soliloques, traduccin de Denis Marianelli, Pars, Migne, 1999.
-,
Aumont, Jacques, Limites de Ia fiction, Pars, Bayard ,20'1"4.
Bachelard, Gaston, La Pormation de I'esprit scientifiqwe. Contribution une
psychanalyse de la connaissance objectiue,Pars, Vrin, 1938.
La Potique de I'espace, Pars, Ptt[,1957 [trad. cast.: La potica del espa-
-, cio,Madrid, Fondo de Cuitura Econmica, 1965.
Barthes, Roland, Legon, Pars, Seuil, 1978.
Bataille, Georges, Le Gros Orteil, Tours, Farrago/Verdier, 2006.
Bazin, Andr, Qu'est-ce que Ie cinmal Pars, Cerf ,20A7.
Beaune, Jean-Claude, Engrenages. Anthropologie des milieux tecbniques,
Pars, Champ Vallon, 2009.
Beckett, Samuel, Le Dpeupleur,Pars,Minuit, 1.970 [trad. cast.: Sin, seguido
de E I D e sp o bl a d or, Bar celona, Tusquets, 1 972].
Bellour, Raymond, Le Corps du cinma: hypnoses, motions, animalits,
Pars, P.O.L, "Traftci, 2009.
Benjamin,'Walter, "L'OEuvre d'art l'poque de sa reproductibilit tech-
is9

niilue" (p;:imera versin, 1935), en O[:,uurcs lil, traduccin de N4auricc
de Gandillac, Raine: Rochiirz y Pierre Rusch, Pars, Gallimerd, "'Folio
essais".200C.
Bergson, Ilenri, M,ttiire et mmoire, Par's, Puf, 'l 968 ltrad. cast.: ivlateri,t
y memoria. ensayo s<slre la relacin Cel cuerpo con el estritz, Buenos
Aires, {)actus. 20061.
Boltansl<i, L.ric, L] la critiquc. Prcis de sociologie de !' mdncipdtiou,payt.
Gallirnerd, "NRF essais",2009 [trai,l. cast.: De la crtica. ()ompenCio Ce
sociologa de la emancipacin,Barcelona, Akal, 2014].
Brcsson, Robert, Notes sur le cinmatographe,Pars, Gallimard, 197.5.
Caldern de La B?rrcir, Pedro, /,a Yie est un songe, trrduccin de.A.lexanclre
Arnoux, Pars" Club des libraires de France, 1957.
Caivino, Italo. Ptkmar, traduccin de Jr:an-Paul Manganaio, Pars, Scuil,
"Ptints", 1997 l1'rad. cast.: Palontar, Madrid, Sir:uela, 19971.
{Jline, Lorris-Ferdin and, Vot,age au bout de ld nuit, Pars, Denol , 1932.
Clrevrier, Jean-Fr:rnqois, I-'Halluctnation drtistique. De Vrilliam Blake Sig-
mar Polke, Pars, L'Arachnen, 2012.
-, Jtff Wal!, Pars, Hazan, )QQ(.
Chick, Caroiine, L'lmage parddoxale. Fixit et mouuetnent,I-ille, Presses
universitaires du Septentrion, 2011.
Claudel. Paul, L'OEil coute, Pars, Gallim ar, 1946.
Comolli, Jean-Louis, Corps et Cadre. Cinma, tLtique, tolitique, Lagrasse,
Verdier.2012.
Daney, Serge, La Rampe, Pars, Gailimard, coleccin "Cahiers du cinma",
i 983.
Debold, Guy, l,.a Socit du Spectacle, Pars, Buchet-Chastel, 1967 ltrad. cast.:
La sctciedad del espectculo, Buenos Aires, La Marca, 199.5 1.
De France, Claudine, Cinma et Antbropologle, Pars, ditions de la Maison
des Sciences de l'Homme, 1982.
Derrida, Jacques, L'criture et la Diffrence, Pars, Seuil, 1967.
Deieuze, Gilles, L'Image-temps. Cinma 2, Pars, Minuit, 1985.
Le Pli: Leibniz et le bttroque, Pars, X,tinuit, 1988.
-,
Desanti, Jean-Toussaint, Voir ensemble, Pars, Gallimard, 2003.
Diderot, Denis, Jacques le Fataliste et scn matre, 1796, Pars, Galiimar:d,
"Folio classique", 2006.
Didi-Huberman, Georges, Ce que nous uoyons, ce qui nous regarde, Pars,
Minuit, "Critiqr"re", 1992.
Flaubert, Gustave, Madame Bouary, Pars, Michel Lvy, 1857.
t,'ducatirn sentimentale,Pars, Michel Lvy, 1870.
-,
Foucault, Michei, Le Beau Danger, entrevista con Claude Bonnefoy, edicin
establecida y presentada por Philippe Artires, Pars, ditions EHESS,
"Audiographi e" , 20Ll.
Genette, Grard, Figures III, Pars, Seuil, "Potique", 1972.
Ginzburg, Carlo, "Traces. Racines d'un paradigme indiciaire", en Mythes
360
embli:ntes lrdces. MorphrtLttgiL' t't. histtire, nLreva ecliciirtl aumentada,
le viscia por Ntiartin Rrrt'f l, [..rgrrrssc, Vcrclicr, " Vcrdier pochc", 2010.
---, l,.e bil et es tr.tces, t:rduccirin rlc Vlrtin R.uef, Lagrasse, Ver<1ier, 201[i.
Reproduction/reprrtdttctiott, tttt:t seric le Ginette l,avigne v Jean-Loriis
-, Comolli, IIJA, 2003 -2007.
(ioeti-re, \X/olfang vonl F?rrsl. traduccin de Gaid rie i'{er'al, Pars'
-oliiriln .1999.
Flarnmarior,,
[{uygr-re, Pierre-Damie n, Le Citt-ma attant atrs,liars, De I'incrclence cli-
reur.2012.
Lacan,.Jacques, Le stninaire. Littre XI. I.'es quatre cvlcepts fctndamentaux
de la ps.t,chandly-<e, Pdrs, Seuii" 1973.
t-eiris, Michei, L'Age d"hotnrne, Pars, Gailirnard, I !)39.
Leroi-(lourlrarr. Andr, I.'homme et la nariire, Pars, Albin Michel, 194-3.
I eut!-at,.]r::an-i-ouis, Le Cinma en p{'rspcctiL'e: u.tte histeire, I'ers, Nathan.
1997_.
l.vinas, Emrnanuei, Altrit et'lt'ttnstenJn ru ce, lu{ontpellier, Fata -Vtrorgana,
199.t.
LinCeperg, Svlvie, Lr:s :.crans de !'ombre. La Se <:'onde {}urre rnondiale dctns
Ie cinma t'rdnqais (194'1'1969). Fars, CNRS ditions. 1997.
Le Vtie tias iruages. i),ttittre histttires tle tournage du prilenl?s-t 1944.
-, 1-agrasse, Verclicr, 201 3"
l,urnir::e. Augrtst"^ et Louis, Natice sur ie Lintnat,tgrPhc, Pars. irnprin'reric
Dccli'is, 'l 897.
\"1llarm. Stphene, Ltn coup ,le d,s j'wlis tt't;bctlir,t le hasttr'l,llans, i.a
Nouvelle Revue fracise, 1914.
-N,lannoni, Laurenr, f ,e Gri:ntl Art de la lumire et d: !.'on.bre.\rtho!o.u'c
du cinma, Pars, l'Jathan.1999.
Aulannoni, Octave, Clefs pour I' imaginre ou I'Autre Sccre' Pais, SeLlil,
1969.
-N{erlea.u-Ponty, Ntaurice, Signes, Pars, (itrliimard, 1960.
Le Visible et l'lnttisiblc, eclicin cle Claucic l.efort, Pars, f'ailirnald, "Tel",
-, 1964.
Metz, {,hrist)an, Le Signifiant imagnaire . I'sychanalvse et cinrna, ?ats,
Chlistin Bourgois, I97i:.
iv'lilner, Jean-Clttude , I'rtur une toliti4ttt des tres parlants,l-agrassc, \'crdier,
2011. (Texto publicado 1r-icgo cie 1 intervencin de -Jean-Clude Nf lne r en
etr Ba.nquet du l-iure en l,agrtrssc cn 2010 sobre e1 tcma "(lontra la gesti<in
poltica de todos, el cuidedo dc cadtr uno".)
Mondzai n, Ma rie Jos, H amo - sp e ct rttor, P ars, i};ryard, 20 07.
-*, tr,' itnage Deut-elle n.terl,Fars. Bayarcl,2002.
Nietzsche, Friedricir, l.e Liure dn lthilosophe. tradr:ccin cle A. l(. J!{arictti,
Ira rs. i\r rbier-Flrrmmari<;rr, 1 969.
C)rr,r.'oil, Cet.,r1e, 198', traciuecin de
'\. l\uclibelti, I'ars, Gallir:rarLl, 197) -
Por,ilct, (icrrrgcs, i.es Mtamttrphoses du cercle, Parrs, Flon, 196i.
Pligerit, Clrlistiai'r, it[tadcs plage s, fiaris. P.O.i , 2ilii,r.
16r
Queneau, Raymond, Trait des uertus dmocratiques, Pars, Gallimard, "Les
cahiers de la NRF", 1937-1993.
Rancire, Jacques, Le Spectateur mancip, Pars, La Fabrique, 2008.
Rosa, Hartmut, Acclration. Une critique sociale du temps, traduccin de
Didier Renault, Pars, La l)couverte, 2010.
Rosenzweig, Franz, L'tuile de la Rdemption, traduccin de Alexandre
Derczanski y Jean-Louis Schlegel, Pars, Seuil, 1982 ftrad. cas.: La estrella
de la redencin, Salamanca, Sgueme, 1997].
Roux, Martin, Persistance: ou I' influence de I'esthtique argentique swr les
technologies numriques. Investigacin de finalizacin de ciclo de esru-
dios, seccin cine, bajo la direccin de Caroline Champetier y Frdric
Sabouraud, promocin 2009-2012, coie nationale Louis Lumire.
Sadoul, Georges, Histoire du cinma mondial, des origines it nos jours,Pars,
Flammarion, 1968.
Schefer, Jean Lours, L'Homme ordinaire du cinma, Pars, Cahiers du cinrna,
"Petite bibliothque", 1980.
Serres, \'{ichel, Le systme de Leibniz et ses modles mathmatiques,Pars,
Puf , 1,968.
Shakespeare, William, Othello, traduccin de Frangois-Victor Hugo, Pars,
Librio, 2003.
La Tempte, trad. Yves Bonnefoy,
Pars, Gallimard, "Foiio thtre" , 1997.
-,
Simondon, Gilbert, Du Mode d'existence des objets techniques, Pars, Aubier,
1 958.
Sloterdijk, Peter, Sphres I. Bulles, traduccin de Olivier Mannoni, Pars,
Pauvert, 2002 ltrad. cast.: Esferas I. Burbujas, Madrid, Siruela, 2003].
Souriau, tienne (dir.), L'{Jniuers filmique, Pars, Flamm arion, L953.
Sterne, Laurence, La Vie et les opinions de Tristram Shandy,Gentleman,
1759-1767, traduccin de Alfred Hdouin, revisado y editado por Alexis
Tadi, Pars, Gallimard, "Folio Classique", 2AI2.
Stiegler, Bernard, Aimer, s'aimer, nous dimer, Pars, Galile ,2003.
Szendy, Peter, L'Apocalypse-cinma:2012 et dutres fins du monde, Nantes,
Capricci,2012.
Viai, Stphane, L'tre et l'cran, comment le nwmriqwe change la percep-
tion, Pars, Puf, 2013.
Virilio, Paul, La uitesse de libration, Pars, Galile,1995.
Le Grand Acclrateur,Pars, Galile,2010.
-, L' Administration de la peur, Pars, Textuel, 2010.
-,
I7ieviorka, Annette, Auschwitz expliqu d ma Pars, Seuil, 1999.
fille,
Dportdtion et Gnocide. Entre la mmrire et I'oubli, Pars, Hachette,
-, "Pluriel", 2003.