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Morin.

(1970) Estudio sobre la comunicacin de masas.

Edicin:
1977 Argentina. Ed. CEAL. En VV. AA. Comunicacin de masas.
[Conferencia pronunciada en ocasin de una mesa redonda sobre el valor cultural de
filmes, radio y televisin, organizada por la UNESCO, en Montreal, en 1970.]

1. Sociologa de las comunicaciones y sociologa de la cultura.

La sociologa de la comunicacin de masas la ms innovadora rama de la sociologa


norteamericana entre 1940 y 1950 se bas en una aproximacin terica esbozada por
Harold Lasswell: "Quin dice qu, a travs de qu canales, a quin, con qu fin?" Fue
dividida en varias reas de investigacin: los socilogos que abordaban el "a quin" (el
pblico) y el "con qu fin" tenan a menudo estrechos vnculos con empresas
interesadas en estudios de marketing, mientras que los investigadores preocupados por
el "qu" utilizaban generalmente los mtodos objetivos de "anlisis de contenido". Pero
este "contenido" no era estudiado como expresin o producto de una cultura. En verdad,
la investigacin de la comunicacin de masas era conducida totalmente al margen de
cualquier sociologa de la cultura. La "cultura de masas" era considerada un tema
totalmente distinto, una cuestin polmica, y los socilogos interesados en el estudio
cientfico de la comunicacin de masas se daban por satisfechos con adoptar los juicios
de valor predominantes en lugar de examinar la cultura. De este modo, en Estados
Unidos los intelectuales quedaron divididos en dos bandos: los que consideraban a la
cultura de masas como kitsch una cultura obtusa, degradante, artificial y los que
vean en ella un medio para democratizar valores culturales que antes eran reducto
exclusivo de los intelectuales.
En esa dcada, adems, la sociologa norteamericana era slo superficialmente
"lasswelliana", ya que apenas rozaba la superficie de la primera rea de estudio de
Lasswell; describa los sistemas de transmisin de mensajes, pero ni siquiera intentaba
estudiar la industria de la cultura en su conjunto. Nunca se consideraba al "qu" como
un receptculo de temas o mitos culturales. El "a quin" era visto como diversos
pblicos cuyas opiniones eran encuestadas y sometidas a muestreo y no como
consumidores o como una sociedad. La finalidad de la investigacin era determinar el
efecto de tal o cual mensaje sobre determinados [Pg.121] grupos o muestras
experimentales de poblacin, y no interpretar las relaciones productor-consumidor ni
examinar la "cultura de los cultos".
No obstante, la labor de Paul Lazarsfeld y sus partidarios fue original y til. Mediante el
estudio de "pblicos" y los efectos de la comunicacin de masas, fue clarificada la
funcin de los grupos primarios y de los principales formadores de opinin. Se afirmaba
que estos grupos y estos formadores de opinin ocupaban una posicin intermedia entre
el mensaje y el individuo, que no es simplemente una cifra annima perdida entre la
masa, sino tambin un miembro de diversos crculos, redes y grupos. Lazarsfeld
destruy la teora segn la cual los medios masivos de comunicacin eran capaces de
ejercer, abierta o encubiertamente, un irresistible poder de persuasin sobre quienes
reciban sus mensajes.

2. La cultura de masas y el espritu de la poca.


Yo formul mi propia teora (en L'esprit du temps, 1962) desde un punto de vista
diametralmente opuesto al de la sociologa norteamericana. Part del hecho de que en las
sociedades modernas, policulturales, los medios de comunicacin de masas difunden
diversas culturas (educacionales, nacionales, religiosas y dems) en diferentes formas y
en distinto grado, pero al mismo tiempo han creado una cultura especfica,
caracterstica, basada en las condiciones de mercado. Este enfoque se basa en una
definicin de la cultura de masas como: a) un sistema en s y por s, y b) un sistema
determinado (modelado y modificado por el sistema social y su historia).
Esta definicin da respuesta a la pregunta de Lasswell: "Quin dice qu a quin?",
singularizando tres aspectos principales de la cultura de masas (produccin/creacin,
temas culturales y consumo cultural) y procurando analizar la relacin de cada uno con
los dems y con el sistema social. La produccin/creacin se vincula con las
corporaciones capitalistas o estatales por un lado, y con la vida intelectual por el otro:
constituye un tipo particular de industria, la industria de la cultura. El consumo cultural
se liga con la "civilizacin" de la moderna clase media, totalmente inmersa en un
magma que la envuelve: la sociedad tecnolgico-industrial capitalista de consumidores
individualistas de clase media [Pg.122] que disponen de mucho tiempo libre. El
componente atrofiado en este cuadro general son los medios masivos de comunicacin
mismos, que en mi teora tienden a ser suprimidos, a fundirse con la cultura en su
conjunto.
Bas mi sistema en la trada econmica clsica produccin, distribucin y consumo
, lo cual supone:
1) una dialctica de la produccin/consumo, basada en un tipo particular de mercado
(cultural), sobre el cual arroja luz la teora de Marx ("El productor crea al consumidor'')
as como la teora antittica de James Joyce ("Acaso mis productores no son mis
consumidores?'', Finnegans Wake);
2) cooperacin competitiva entre los productores (estado, industria, comercio) y autores
(artistas, intelectuales).
El autor es la persona responsable de que el producto cultural sea original e individual,
de distinguirlo de otras producciones. Es tambin responsable, en cierto sentido, por la
forma (ordenamiento) de sus contenidos; la informacin proporcionada por un mensaje,
percibido como una secuencia de elementos aislables, es la suma total de ''originalidad"
puesta ante el consumidor. Por ltimo, debe proporcionar cierta "redundancia" en la
esttica de su presentacin (por ejemplo, agrega y dispone elementos estilsticos
superfluos a fin de facilitar la comunicacin de la informacin). La competencia entre
productores y autores, ya sea explcita u oculta, nos devuelve al problema de la lucha
entre las clases sociales; en los medios de comunicacin, esta lucha se convierte en una
violenta batalla entre la intelligentsia y las autoridades burocrticas asentados en las
corporaciones privadas o el estado. La cultura como entidad separada involucra temas
psquicos, afectivos, imaginarios y estticos que son los medios especficos con los
cuales el individuo asimila la cultura como pauta estructural creativa. La relacin entre
la obra y su consumidor (lector o espectador) puede ser descripta como catrtica,
justificatoria o escapista, segn que el elemento predominante que establece la pauta
prctica para la cultura de masas sea la identificacin (mimesis e incorporacin) o
proyeccin. En esta particular coyuntura, se hacen pertinentes los anlisis temticos y
mitolgicos.
De acuerdo con esta perspectiva, el sistema de la cultura de masas es un sistema
articulado, ramificado, que comienza por lo econmico y eventualmente conduce a lo
psicolgico (o psico-afectivo); sus diversas etapas econmicas son
produccin/consumo/creacin, y proyeccin/identificacin/transferencia. Siguiendo a
Marx, se puede considerar [Pg.123] a este sistema como una superestructura, pero al
mismo tiempo tiene una infraestructura que es tanto temporal como tcnica y
econmica.
3. Abraham Moles y la Sociodinmica de la cultura.

Cultura y comunicaciones han pasado a ser dos de las reas ms privilegiadas en la


reciente expansin de las investigaciones sobre la conducta. Despus de 1950, la
tendencia iniciada por los norteamericanos se difundi en toda la sociologa francesa,
donde el uso de cuestionarios pas a ser pronto un verdadero fetiche, los mtodos de
muestreo estadstico, inicialmente elaborados en el campo de la demografa, fueron
extendidos a toda la sociologa, y los estudios del pblico en su conjunto, o de un sector
dado del pblico a travs de cuestionarlos y muestreos se convirtieron en el rea
favorita de investigacin. Desde alrededor de 1960, sin embargo, la lingstica
estructural por un lado y la ciberntica por el otro han ido mucho ms all de sus lmites
originarios, revolucionando las ciencias de la conducta y dedicando especial atencin a
la cultura y las comunicaciones de masas.
En los ltimos aos, investigadores de la ciberntica y las comunicaciones, y
especialistas en informacin, han efectuado estudios de los medios de comunicacin de
masas. Pero en Francia, por lo menos, la primera sistematizacin importante de esta
investigacin lleg recin en 1967, con la Socio-dinmica de la cultura) de Abraham
Moles, donde ste procur unificar los campos de la cultura y los medios de
comunicacin de masas, utilizando un enfoque ciberntico. Tal como lo v yo en L'esprit
du temps, los medios de comunicacin de masas como tales iban desapareciendo,
tendiendo a convertirse simplemente en intermediarios universales en las relaciones de
produccin/creacin/consumo, y mi atencin se centr en la industria de la cultura por
un lado y el fenmeno del consumo-asimilacin cultural por el otro. Moles, en cambio,
sostiene que todo el fenmeno de la cultura se basa en una socio-dinmica cuyos
canales son los medios de comunicacin de masas, que constituyen, por as decir, un
"sistema de sistematizacin cultural". De aqu que Moles subraye el sistema de medios
de comunicacin de masas, que yo haba [Pg.124] descuidado incorrectamente, y
concibe la cultura como un sistema global de integracin, mientras que mi anlisis
apuntaba primordialmente a aislar la cultura de masas como fenmeno especfico.
De acuerdo con el concepto ciberntico, el individuo es un sistema abierto, y aparte de
alguna accidental "interferencia", toda su conducta es determinada por el
funcionamiento de los siguientes factores:
1) Un capital hereditario a partir del cual elabora la estructura general de su programa.
2) Los acontecimientos de su biografa personal, que modelan sus pautas particulares de
respuesta y son registrados por su memoria, determinando as su "personalidad".
3) Su entorno cotidiano, al cual reacciona su organismo. La cultura es situada en este
ltimo como un entorno circundante cada vez ms "artificial". Moles no basa su
enfoque en ninguna definicin inicial estricta de cultura. Sostiene que cualquier
definicin a priori de conceptos, una metodologa que hemos heredado de la geometra
y el escolasticismo, tiende a velar la complejidad de los fenmenos; observa que una de
las contribuciones de las ciencias de la conducta a las ciencias exactas es la nocin de
fenmeno impreciso aquel que puede ser circunscrito, pero no definido, y que
desaparece en cuanto se lo formula con precisin.
La palabra cultura debe ser interpretada, por consiguiente, en un sentido muy amplio,
como el aspecto intelectual del entorno artificial que el hombre se construye mediante la
vida social. Abarca todos los componentes intelectuales presentes en un espritu dado
(cultura individual) y dentro de la configuracin compartida de espritus que define a un
grupo social (la cultura de la sociedad). En mi opinin, esta definicin es demasiado
exclusivamente intelectual y demasiado cargada en favor del aspecto semntico de la
cultura. Es evidente que Moles advierte esto, ya que de vez en cuando presta cierta
atencin al aspecto esttico adems del aspecto semntico, pero define a la esttica
estrictamente desde el punto de vista de los mensajes en cuanto son un cultivo de los
campos libres que existen alrededor de cada signo convencional, comn, "un apartarse
de la norma [...] esencial para un lenguaje vivo". Pero Moles descuida el componente
afectivo de la esttica y tambin de la cultura; sin embargo, parece ms til tratar de
incorporar sus conceptos a una teora general ms amplia, que refutarlos. La cuestin
importante en Moles es e1 hecho de que se considera a la cultura como un ciclo
sociocultural, [Pg.125] cuyo centro primario es la estructura permanente que determina
la diseminacin de la cultura: es decir, la estructura de la comunicacin de masas.
A fin de comprender este proceso cclico, Moles propone otro modo de enfocar la
cultura. En el plano individual, la cultura aparece como una "pantalla" de conocimiento
en la cual el individuo proyecta sus sensaciones a fin de elaborar sus percepciones. En el
plano social, se manifiesta como la totalidad de asociaciones probables de componentes
de conocimiento. Se puede definir a estos componentes como tomos "semantemas"
(unidades de sentido) y "morfemas" (unidades de forma) extendidos sobre una
enorme pantalla sociocultural.
Se puede contrastar la cultura lineal, donde los componentes del saber son muchos, con
una cultura en profundidad, donde los nexos entre los componentes del saber son
abundantes y potentes. La cultura humanista clsica, al menos idealmente ("una mente
que piensa bien es mejor que una cabeza repleta de datos"), era de este segundo tipo. Se
fundaba en conceptos bsicos adquiridos a travs de la educacin, y que mediante una
generalizacin y una extensin cada vez ms vastas llegaban al lmite del
enciclopedismo.
En contraste con la cultura clsica, la "pantalla" de la cultura moderna es un mosaico,
resultado de un desconcertante conglomerado de componentes dismiles. Esto se debe
no slo a la exuberante proliferacin de saber en todos los campos, sino tambin a la
ndole misma de los canales, los medios masivos de comunicacin, que transmiten
torrentes de mensajes asistemticos (desordenados), de los cuales cada receptor extrae
componentes con el mtodo de tanteos. En mi opinin, la ndole de los medios masivos
de comunicacin favorece una falta de graduacin, una sucesin incoherente de
mensajes, pero no hace tecnolgicamente inevitables a dichos mensajes. Hay, por
ejemplo, sistemas de medios masivos de comunicacin totalmente utilizados con fines
de propaganda; emplean una sistematizacin extrema de mensajes, pero casi ningn
concepto bsico, escasa informacin tctica, etc. El concepto de cultura como un
mosaico es vlido, pero debe ser contemplado tambin en relacin con sociedades que
son complejas, estratificadas y cambiantes, sociedades en las que, adems, predomina el
mercado cultural.
Segn Moles, el concepto del mosaico es de fundamental importancia, responsable de la
ndole "semi-accidental" de [Pg.126] la dinmica sociocultural. De modo bastante
sorprendente, lo resume as:
"...el producto combinado de una pltora de conocimientos de toda clase y de la
existencia de medios tecnolgicos de comunicacin que inevitablemente actan por
azar; no el azar fortuito de los matemticos, que constituye un buen muestreo, sino de
acuerdo con polarizaciones que al mismo tiempo son muy poderosas y se hallan
minuciosamente ocultas [...] presentes en todos los niveles de la sala de espera del
dentista, con su heterogneo montn de revistas tales como Confidence, Paris-Match,
las publicaciones profesionales del dentista, un nmero atrasado de Science et Vie y un
nmero igualmente atrasado de una publicacin mdica, es en ltima instancia, un
retrato ms fiel de la cultura que el Museo de Arte Moderno o las obras completas de
Paul Valry".
El factor semi-accidental (de azar polarizado) opera en todos los niveles del ciclo
cultural, desde la circulacin inicial de una idea o una obra (su llegada a las oficinas de
un editor, un productor de cine o televisin, un director de una agencia publicitaria), que
depende en parte del mero azar y en parte del principio de seleccin, hasta la circulacin
de una obra a travs de los medios masivos de comunicacin, cuyo xito es casi siempre
del todo impredecible. Por eso el problema de la cultura de masas no puede ser
abordado de un modo preciso, cientfico, estudiando tal o cual obra, o tal o cual pblico.
(Cuando estudiamos cualquier obra en s y de por s, su xito o fracaso, nos referimos
inevitablemente a lo semi-accidental, con factores imposibles de determinar.) "Es en
cambio a travs del examen de un ciclo, una estrecha conexin entre consumidores y
creadores actuando como factor determinante en gran escala, que puede elaborarse una
teora general de la cultura".
La cultura es, por consiguiente, una amplia serie de componentes (semantemas,
morfemas) trasmitidos mediante canales (campos vinculados con un medio fsico de
diseminacin como la prensa o la radio) y organizados en distintas ramas (campos con
formas definidas que son capaces de utilizar diferentes canales, como la escritura). Estos
componentes toman su forma y su sentido de un micro-ambiente creativo, son
trasformados en productos culturales a travs de los medios masivos de comunicacin, y
eventualmente llegan al micro-ambiente del consumo. Este es el proceso que determina
la cultura de masas, que a su vez modela las reacciones e invenciones de los creadores.
El vnculo entre consumidores y creadores es intimo, y forma una cadena [Pg.127] que
va desde los "fabricantes de ideas" (y aqu falla la teora de Moles, porque omite
contrastar o distinguir entre creacin y produccin) hasta la sociedad de consumidores a
travs de los medios masivos de comunicacin. El creador sigue estando "complicado"
con los productos de su actividad a travs de diversos tipos de reacciones: campaas de
marketing, encuestas y sondeos, cartas de clientes, criticas. El ciclo sociocultural puede
ser considerado entonces como un modelo mecanicista que Moles elabora por analoga.
Es un sistema ciberntico que procura explicar los fenmenos tanto econmicos como
estructurales.
Desde el punto de vista econmico: En este ciclo, la cultura es una forma de mercanca
cuyo precio de costo en relacin con el costo social global puede ser determinado.
Desde el punto de vista estructural: Tanto en el nivel del micro-ambiente creativo como
en el nivel de la cultura de masas, los "culturemas" fragmentos de ideas,
imgenes y formas se combinan constituyendo mensajes. Aunque Moles no
profundiza en esta idea, el lector percibe muy bien una posible conexin con
investigaciones semiolgicas y estructurales de la imagen, obras de ficcin, y mitos.
Tampoco avanza Moles en el estudio de lo que denomina "el esquema sociocultural", es
decir, el mosaico cultural. Sin embargo, Moles establece con suma claridad que el
estudio del esquema sociocultural proporcionara mucho ms informacin til que el
muestreo sociolgico, y con ello deja la puerta abierta para el estudio de la organizacin
del "sistema cultural". Su principal finalidad, empero, es aislar el sistema cclico. Al
hacerlo, asigna a los medios masivos de comunicacin un sitio vital en el sistema, y se
refiere tanto a la cultura diseminada mediante las publicaciones de masas como a la
diseminada mediante publicaciones de circulacin reducida, tales como las "revistas
cientficas o los peridicos literarios de vanguardia. Todo esto influye, es cierto, en un
micro-ciclo dentro del micro-ambiente, que a su vez no es independiente del macro-
ambiente, sino que forma un sistema bipolar en conjuncin con l. Como consecuencia,
aunque Moles advierte sin duda las diferencias culturales (parecera advertir menos los
conflictos y contradicciones dentro de una cultura dada), su teora apunta a la existencia
de un campo cultural unificado y al mismo tiempo bosqueja un sistema socio-dinmico
multi-ramificado.
[Pg.128]

4. Micro-ambiente y poltica cultural.

Moles presta especial atencin al micro-ambiente intelectual de seleccin,


procesamiento y diseminacin de formas, ideas y obras, incluyendo ncleos creativos o
inventivos particulares. Utilizando organigramas y diagramas, sita la funcin y la
accin de este micro-ambiente dentro de los diversos canales de comunicacin. Como
ya seal, omite abordar las asociaciones y conflictos de productores y creadores, y
subestima la ndole antagnica de las relaciones dentro del mundo intelectual; por
ejemplo, entre quienes practican las artes tradicionales y quienes trabajan con nuevos
medios de expresin, as como entre crculos intelectuales tecnolgicos y crculos
intelectuales literarios. No obstante, ve con suma claridad que los intelectuales pueden
(deben?) cumplir una funcin importantsima en la cultura, y rebate la opinin segn la
cual la funcin de los artistas y los filsofos est perdiendo importancia en nuestra
sociedad. Moles ve nuestra sociedad como tres ciudades situadas una dentro de la otra:
la ciudad de los "administrados", cuyos valores giran alrededor de la felicidad; la ciudad
de los "administradores", cuyos valores giran alrededor de la eficiencia, y la ciudad de
los "creadores culturales", cuya finalidad es la innovacin.
En la sociedad de consumo, "lo que alguien quiere pasa a ser ms importante que lo que
tiene", y el ciclo sociocultural se convierte en una parte vital de la mquina que fabrica
deseos; la micro-sociedad intelectual halla as su creatividad encaminada a definir estos
deseos. Son sus artistas y psiclogos quienes tienen los recursos y la educacin para
crear y fomentar nuevos deseos; estn en situacin de influir realmente en el futuro de la
sociedad. Moles no va muy lejos en sus reflexiones acerca de la creacin de nuevos
deseos, ya que prefiere ser fiel a su posicin normativa y limitarse a reclamar la
formulacin de una doctrina "dinmica" de la cultura, opuesta a las doctrinas
"demaggicas" (que subrayan la tendencia del consumidor a efectuar el menor esfuerzo
posible y simplemente halagan sus gustos o buscan su placer), a las doctrinas
"dogmticas" (que pretenden diseminar valores permanentes,. jerarquizados, a travs de
los canales culturales) y a las doctrinas "eclcticas" (que aspiran a "educar al individuo
de modo de elevarlo hasta el nivel de un nuevo enciclopedismo el nivel de la sociedad
en la que vive").
[Pg.129]
Si bien la doctrina dinmica toma en cuenta finalidades eclcticas, est atemperada por
la comprensin de que la accin voluntaria en nuestra sociedad no puede influir en la
ndole, sino slo en la rapidez del cambio, acelerndolo o demorndolo. Tal mtodo
examinara cada culturema y le asignara un coeficiente con un "signo" (un vector de
evolucin) dirigido ya sea hacia el pasado (para preservarlo) o hacia el futuro (para
suscitar innovaciones). Sera posible entonces influir en los mviles del circuito
cultural, que ahora estn en manos de formidables guardianes, censores y mentores;
estas personas representan a "grupos de presin" cuyos intereses divergentes no son
acumulativos, sino que se eliminan mutuamente, acrecentando as la ndole semi-
accidental del ciclo. Moles, a quien preocupan principalmente la radio y la televisin,
cree posible demorar o acelerar los servicios socioculturales, influir en la industria que
procesa mensajes, en el control de productos (pblicos, cantidad de lectores), y el modo
en que se arman los productos culturales. Es ese el nico tipo de accin posible?
Todava no se puede dar ninguna respuesta. Moles ve con claridad que el sistema
cultural es una fuerza activa en nuestra sociedad, pero no puede decir cul es
exactamente la ndole de esta accin, probablemente porque su concepto del ciclo
sociocultural no est basado con suficiente firmeza en la ndole polimrfica o de plipo
de nuestros sistemas sociales. Ha perdido el nexo: el sistema cultural es incorporado a la
vida social a travs de fenmenos externos, a travs de fenmenos slo en parte
conectados con la cultura. La fenomenologa no es inconciliable con un anlisis
sistemtico, sino que habra que utilizarla en conexin con ste.

5. Del medio al mensaje: El sistema de signos (lingstica, estructuralismo, semiologa)

La creciente importancia de la lingstica estructural fue una derivacin capital de las


ciencias de la conducta, desde 1960. Cosa extraa, la primera investigacin decisiva en
este campo no fue dirigida hacia zonas en las que el lenguaje estaba directamente
involucrado los mensajes culturales, por ejemplo, sino hacia los sistemas de
parentesco. El enigma del parentesco giraba alrededor del tab del incesto, que las
antropologas divergentes de Freud, Malinovski y [Pg.130] Roheim haban sondeado
en alguna medida. La investigacin de las bases subyacentes de esta prohibicin, que se
manifestaba como el punto en el cual la cultura emerga de un orden natural contrario,
no haba explicado muchos otros tipos de prohibiciones y proscripciones vinculadas con
las relaciones de parentesco; comparadas transculturalmente, estas interdicciones
evidenciaban no seguir ninguna pauta discernible, y dentro de una cultura dada parecen
ser muy arbitrarias. Mediante el uso casi literal del mtodo de la lingstica estructural,
Lvi-Strauss pudo erigir un sistema coherente que describa las estructuras
"elementales" de parentesco. En otras palabras:
1) Extendi a la etnografa las anttesis de de Saussure: lengua (un sistema lingstico
colectivo, subconsciente, un producto global terminado que abarca una combinacin de
elementos) en cuanto opuesta a habla (aplicacin individualizada consciente de las
reglas de un lenguaje dado en una fecha determinada, en una situacin determinada).
2) Defini aquellas unidades elementales cuyo sentido no reside dentro de s mismas,
sino dentro de la forma en que se articulan cuando son combinadas.
3) Investig un sistema de articulacin establecido de acuerdo con aquellos principios
de asociacin, oposicin y diferenciacin ya descubiertos en el campo de la lingstica
estructural.
Despus del xito de sus Estructuras elementales del parentesco, Lvi-Strauss
comenz a erigir una antropologa estructural segn los mismos lineamientos. Su primer
intento de sistema de clasificacin fue El pensamiento salvaje, donde procur
demostrar que todas las sociedades arcaicas, por diferentes que fuesen las prohibiciones
y clasificaciones que gobernaban sus concepciones del mundo, siguen esencialmente las
mismas pautas universales de pensamiento. Este sistema de pensamiento, abstracto y
concreto a la vez, obedece a una lgica que determina los sistemas principales de
relacin y comunicacin sociales (sentido de las palabras-fonemas, o lenguaje; mujeres
como propiedad, o parentesco; propiedad y servicios, o economa). Luego Lvi-Strauss
emprendi una investigacin de los entrelazamientos aparentemente inextricables de los
mitos, empleando conceptos bsicos muy semejantes a los utilizados en las
aproximaciones preliminares de lingistas y semilogos.
[Pg.131]
Semiologa.

Roland Barthes medit acerca de una de las conclusiones de Saussure: la idea de que la
lingstica puede ser simplemente un primer paso hacia una ciencia general de los
signos una semiologa y luego inici sus estudios semiolgicos en la misma rea en
la cual Lvi-Strauss termin internndose en su estudio del estructuralismo: la
investigacin de mitos. Pero en tanto Lvi-Strauss haba examinado ciertos mitos
arcaicos bsicos en una sola regin del Nuevo Mundo, Barthes estudi los mitos
inmediatos, fluidos, cambiantes, subconscientes de la sociedad contempornea, en s y
de por s. Barthes nunca vacil entre la "demistificacin" del perodo perimarxista y el
mtodo del anlisis semiolgico, optando francamente por el segundo en el apndice a
su recopilacin, Mythologies.
Barthes procedi a definir un mtodo semiolgico y un rea semiolgica de
investigacin, incluyendo interrogantes suscitados por los medios masivos de
comunicacin y la cultura de masas (imgenes, fotos publicitarias, comida, modas).
Habiendo definido esta rea, Barthes manifiestamente acept la hiptesis de que la
semiologa no es una disciplina ms vasta que la lingstica, sino simplemente un rea
especial en este campo. Segn Barthes, el lenguaje reside en el centro mismo de todos
los problemas antropolgicos. Para citar a R. N. Anshen: "El hombre es el ser terreno
que no tiene un lenguaje. El hombre es lenguaje".
Es un hecho que los elementos de la semiologa son los mismos que los de la lingstica
estructural, algunos de los cuales haban sido adoptados ya en el estructuralismo de
Lvi-Strauss.
1) Investigacin de los rasgos distintivos y unidades componentes de los sistemas. La
semiologa explora tambin los sistemas de signos "pobres", o sea los signos que se han
atrofiado o no han sido totalmente convencionalizados y tienen por consiguiente una
existencia "parasitaria". La finalidad de la semiologa consiste en estudiar estados
intermedios entre lengua y habla e incluir al investigador en sus alcances.
2) Clasificacin de sistemas de signos, basada en distintas correlaciones entre lo
"descriptivo" y lo "descrito", en campos donde esta correlacin se establece en
trminos no lingsticos. As, en ilustraciones o fotografas, el elemento descriptivo
es un analogon, no un signo con definicin arbitraria; y para objetos cotidianos o bienes
de [Pg.132] consumo, la descripcin no define exhaustivamente la esencia, sino que
bosqueja una funcin derivada.
3) El uso heurstico de la oposicin paradigma/sintagma (y tal vez el contraste
establecido por Romn Jakobson entre metfora y metonimia, un concepto que atrae
ms a Lvi-Strauss que a Barthes); vale decir, el uso heurstico de la ley bsica que
gobierna la funcin del lenguaje.
4) Particular atencin a la connotacin y el metalenguaje. En principio, el campo de la
semiologa es el campo social en su totalidad. En esta rea, todo es cultural en ltimo
anlisis. Con todo, la semiologa est dividida: o bien presupone que la sociedad es un
sistema de signos, en cuyo caso incluye todo tipo de sociologa en un estudio global,
sistemtico de signos-elementos mientras procura delimitar una teora general de la
informacin; o alternativamente, los signos deben ser observados como una "secrecin"
social, verdaderamente cultural, y la semiologa ofrece el marco estructural para una
ciencia de la cultura.
Estas dos vastas perspectivas han inaugurado la semiologa como disciplina, pero su
relacin bsica con la lingstica sigue siendo un punto en discusin. Dado que el
lenguaje es el sistema de signos ms perfecto, debido a su doble articulacin y su
extraordinaria efectividad y complejidad, sigue siendo discutible si los sistemas de
signos que la semiologa revela no estn simplemente atrofiados comparados con el
sistema total del lenguaje. Como Barthes en sus ms recientes comentarios, quiz
sospechemos que las tendencias de la semiologa la condenan a una mera regin
subsidiaria de la lingstica, una sublingstica semi-afsica, o una proyeccin de la
panlingstica.
Hay, sin embargo, un sorprendente paralelo entre el aspecto cultural de la comunicacin
de masas y la semiologa de Barthes. La primera es un rea de sistemas tentativos,
cambiantes, de clasificacin, que abunda en revisiones, "estereotipos" y
mitologizaciones. Esta mezcla hbrida se asemeja mucho a la ndole dual de la
semiologa, en especial sus idas y venidas entre lengua y habla, o sea entre el sistema y
el fenmeno.

De contenido a discurso sostenido.

La semiologa de Barthes apunta a explorar no solamente los sistemas no lingsticos,


sino tambin el discurso sostenido (continuo). En otras palabras, se aventura en el rea
[Pg.133] situada ms all de la breve expresin, que hasta hace muy poco los lingistas
ignoraban. Por supuesto que el discurso sostenido es tambin un mensaje; vale decir, es
el objeto del anlisis de contenido, el "qu" de la frmula de Lasswell.
Berelson ha definido el anlisis de contenido como "una tcnica de investigacin
encaminada a la descripcin objetiva, sistemtica y cuantitativa del contenido
manifiesto de la comunicacin". Con el trmino sistemtica Berelson no se refiere a
un sistema en el sentido estructural, sino simplemente a un intento metdico de numerar
palabras, imgenes o temas a fin de clasificarlos y correlacionarlos sobre una base
estadstica; una meta ambiciosa que habra sido inconcebible sin la computadora. Con la
computadora, el anlisis de contenidos descubri la lingstica, despus de haber
desatendido totalmente la ndole lingstica de los mensajes que estaba analizando; pero
este descubrimiento hizo necesario reexaminar los principios bsicos del anlisis de
contenido. El anlisis de contenido utiliza el principio de frecuencia estadstica para
establecer una "lista maestra" de elementos constantes, inequvocos, homogneos; a los
que se consideran importantes se les asigna entonces un ndice de frecuencia. Por otro
lado, el enfoque comn lingstico-semiolgico-estructural (los tres mtodos tienden a
fusionarse y son casi indistinguibles en el caso de los mensajes verbales) requiere una
metodologa fundamentalmente distinta. En las ciencias de la conducta estamos
presenciando as otro episodio en la batalla entre anlisis estadstico, basado en la
probabilidad, y conceptos estructurales, basados en la necesidad lgica.
Como el anlisis de contenido, el enfoque comn lingstico-estructural-semiolgico
(L.E.S.) limita sus investigaciones al mensaje en s y de por s. Pero a diferencia del
anlisis de contenido, presupone que el mensaje tiene una organizacin caracterstica
particular que debe ser descrita. Al igual que el anlisis de contenido, el anlisis L.E.S.
se basa en unidades elementales. El anlisis de contenido, sin embargo, escoge estas
unidades empricamente, mientras que el anlisis L.E.S. busca la unidad bsica
irreductible que entrar en combinacin significativa. Las diferencias entre los
principios subyacentes en el anlisis L.E.S. y los del anlisis de contenido pueden ser
resumidas bajo tres encabezamientos: cuantificacin, forma, y contenido latente.
Quisiera reproducir pasajes de un artculo de Oliver Burgelin:
1) Cuantificacin: El anlisis de contenido tradicional es esencialmente cuantitativo.
Cualquiera que sea en definitiva [Pg.134] su aplicacin, siempre opta deliberadamente
por proceder mediante la enumeracin de tems. No es nada difcil discernir el antiguo
sesgo conductista que subyace en este enfoque... quiz no se sepa con exactitud qu
significa un texto, pero se puede declarar con absoluta certeza que el tem "Stalin"
aparece diez veces ms a menudo que el tem "Lenin"... El anlisis estructural, en
cambio, pocas veces emplea la enumeracin. A qu se debe esto? Sera absurdo negar
que en algunos casos se pueden extraer inferencias del hecho de que la palabra Stalin
reaparece con mayor o menor frecuencia en un texto. Pero este dato, por s solo, no
tiene sentido; debemos tomar tambin en cuenta lo que se nos dice acerca de Stalin en
cada caso. Si lo hacemos, la mera enumeracin pasar a ser una tarea cada vez ms
difcil, y tal vez hasta imposible... Adems, no hay pruebas de que lo que aparece con
mayor frecuencia sea el elemento ms importante o ms significativo, dado que un texto
es [...] una totalidad interna estructurada, en la cual el lugar ocupado por cada elemento
es ms importante que la cantidad de veces que se presenta.
Como ejemplo, tomemos un filme cuyo hroe es un gngster que se conduce
como un "villano" la mayor parte del filme, pero que en un momento dado ejecuta una
buena accin. Los actos del gngster ejemplifican as un doble contraste:
bien/mal y frecuente/excepcional. El contraste frecuente/excepcional es obvio a
primera vista y no requiere cuantificacin. Est claro, adems, que no podemos
extraer ningn tipo de inferencia vlida de una enumeracin de sus malas acciones; la
interpretacin adecuada reside, en cambio, en demostrar la real significacin de estas
malas acciones mediante comparacin con la nica buena accin. Slo el examen de
las relaciones estructurales entre esta nica buena accin y la sucesin de malas
acciones de parte del gngster nos permitir extraer algn tipo de inferencia respecto
del significado del filme en su conjunto. De un modo ms general, puede decirse que la
significacin de las cosas que una persona hace con frecuencia se revela nicamente
por contraste con otras cosas que slo hace rara vez... El verdadero problema
consiste en identificar el acto inslito o el acto que nunca tiene lugar. El anlisis
estructural proporciona un mtodo para alcanzar este objetivo, que el anlisis de
contenido tradicional no puede lograr.
2) Forma y contenido: Generalmente la distincin entre "contenido" y "forma" se
efecta segn los lineamientos de la diferencia entre "lo que alguien procura decir" y "el
modo [Pg.135] en que lo dice", o de la diferencia entre "argumento" y "estilo". Esta
distincin es real, y en cierto nivel de anlisis es imposible desatenderla. Si vemos, por
ejemplo, un anuncio que muestra a un hombre con anteojos, y si el contenido sugiere
claramente que sus anteojos estn destinados a recordarnos, no su miopa, sino su
destreza intelectual, podemos considerar que su "destreza intelectual" es el contenido
del mensaje, y los anteojos un elemento estilstico, una figura retrica, que interpreta
(explica) el contenido. Podemos describir el estilo del redactor publicitario [...]
diciendo que en l se manifiestan con frecuencia figuras retricas similares. Pero por
ms real que pueda ser esta distincin entre estilo y contenido, no debe ocultarnos el
hecho principal: hay aqu dos niveles de significado, que por consiguiente deben ser
abordados en el mismo marco de interpretacin. El hecho de que nos presenten cierto
tipo de "hombre de intelecto", y el hecho de que sus anteojos son puestos ante nosotros
como un signo de sus poderes intelectuales, son ambos significados que dependen del
universo ideolgico de los medios masivos de comunicacin. Para empalmarlos hace
falta, por consiguiente, cierto nivel de anlisis.
Aqu volvemos a tropezamos con un problema que el anlisis de contenido nunca puede
resolver. Dicho en general, el anlisis de contenido se ha limitado a contar los tems de
contenido, aunque a veces ha hecho algn intento de enumerar los recursos estilsticos;
sin embargo, nunca ha podido proporcionar un marco comn que abarque estos dos
niveles de anlisis.
El anlisis estructural, por su parte, nos ofrece ese marco, ya que se considera al estilo
como el nivel de integracin del contenido en el cdigo que le da origen; el anlisis de
estilo, y en especial el anlisis de las figuras retricas, es el mejor medio para captar el
cdigo. Las figuras retricas son entonces el momento en que el cdigo (que en la
mayora de los casos es inconsciente) delata su presencia y revela sus mecanismos. Es
que si se puede sustituir con los anteojos los poderes intelectuales [...] debe haber un
cdigo que favorece tales trasformaciones.
3) Contenido manifiesto y contenido latente: Berelson ha establecido con claridad que la
finalidad del anlisis de contenido era describir el contenido manifiesto de una
comunicacin determinada. Esta descripcin no careca necesariamente de inters,
especialmente en el caso de una comunicacin de ndole marcadamente objetiva
(fctica) que fuera slo levemente imaginativa. Pero precisamente este [Pg.136] tipo
de comunicacin es muy infrecuente en los medios masivos de comunicacin. En el
caso de canciones populares, novelas, filmes, piezas breves de ficcin, anuncios y
hasta informacin en ciertos casos, es bien obvio que si se desatiende el contenido
latente se descuida lo ms esencial. Pero, cmo podemos captar el contenido latente?
Si consultamos los textos en que Freud examina la cuestin de la transicin de
contenido manifiesto a contenido latente especialmente en el caso de los sueos
, comprobaremos que "condensacin" y "desplazamiento", que Freud
considera como formas tpicas de la transicin de un nivel al otro, son meramente
figuras retricas, similares a las que caracterizan el "estilo" de una comunicacin. La
antinomia entre contenido manifiesto y contenido latente es simplemente otro
modo de expresar la misma realidad que hemos tratado de comprender mediante el
uso de la antinomia forma/contenido. Adems, si hablamos del "contenido latente"
de una comunicacin, no es acaso sta simplemente otra manera de decir que el
"contenido manifiesto" debe ser considerado como una especie de metfora cuyo
significado real debe ser el contenido latente? No es bastante obvio que lo que hace
popular a una pelcula de vaqueros es el hecho de que contiene todos los elementos
que se han vuelto convenciones en este gnero en particular (un hroe, un
villano, una lucha por restaurar la ley y el orden, violencia con buenos motivos,
etc.), que son simplemente metforas referentes a otro contenido, que es precisamente
el de los hombres y estudios que proveen "westerns" para pblicos de consumidores?
Porque toma en cuenta todo lo que tiene significado en una comunicacin (mejor
dicho, aquello que no se puede cambiar sin causar un cambio en el significado), el
anlisis estructural, como Freud y por las mismas razones se ocupa de
proporcionar los medios para captar una comunicacin en su totalidad, en toda su
extensin y profundidad.

El mito.

Como es obvio, estos principios son vlidos tambin para los mitos y la narrativa. Pero
con la convergencia de los enfoques estructural y semiolgico, los mitos han dado
origen a proyectos cuya finalidad es ms ambiciosa que el simple anlisis. Por un lado,
como observa Barthes, la mitologa es el blanco estratgico de una semiologa cuyo
[Pg.137] tema ms adecuado son aquellos mitos ya sean fluidos e inestables o
slidamente afirmados pero ocultos que slo pueden ser dilucidados examinando sus
connotaciones en lugar de sus denotaciones. Por otro lado, Lvi-Strauss sostiene que el
aparente desorden y confusin de los mitos debe ser reducido, para demostrar que el
tipo aparentemente ms irracional de fantasa mental no es ms arbitrario que los
procesos de la naturaleza. (Es decir que tanto los procesos de la mente humana como los
de la naturaleza son gobernados por leyes.) A este respecto, Lvi-Strauss sigue el
dictado de la lingstica estructural: el material observado es el instrumento, no el sujeto
del significado; los mitos-imgenes, tales como las metforas, "se basan en la
percepcin intuitiva de una relacin lgica entre un campo y otros". Lvi-Strauss
procura rastrear elementos primordiales ("mitemas"), anlogos a los fonemas, que para
los fines del anlisis son considerados aparte de todo significado posible en s mismos y
por s mismos. Utilizando contrastes y contrarios pareados como base, procura luego
construir una estructura compleja a la que llama una feuillete, una estructura
multinivelada que integra todas estas unidades y en definitiva proporciona el nico
significado que es vlido para el conjunto.

La narrativa.

La narrativa es "la gran estructura integradora que encontramos tanto en el lenguaje


como en la cultura cotidiana, tanto en la literatura como en la vida cotidiana, tanto en el
folklore tradicional como en las modernas tcnicas de comunicacin de masas"
(Burgelin), y es tambin el blanco al cual convergen los enfoques de lingistas,
semilogos y semilogos lgicos. La dificultad reside en identificar los elementos del
cdigo que gobierna las secuencias narrativas. Existe una "gramtica" de la narrativa,
una ley que sustenta al habla, responsable de su carcter narrativo? Siguiendo los pasos
de Vladimir Propp y su anlisis de los relatos tradicionales rusos, Brmond ha venido
buscando la lgica intrnseca, la infraestructura detrs de la narrativa. Es an demasiado
pronto para predecir qu saldr de los muchos proyectos donde ahora se utiliza un
enfoque lgico-lingstico, desde el estudio de la ficcin en los peridicos hasta el
estudio de Todorov sobre Les liaisons dangereuses.
[Pg.138]

La imagen.

Los mitos y la narrativa son el mbito comn de lingistas, antroplogos,


estructuralistas y semilogos (todos los cuales centran en el redescubrimiento de la
materia prima, el lenguaje), pero la investigacin de la imagen es casi exclusivamente
del dominio de la semiologa de Barthes. Lo que Barthes delimit como su terreno
particular era principalmente la imagen en las comunicaciones de masas, en especial la
fotografa y los anuncios publicitarios. El cuadro visual es su problema metodolgico
clave; aqu la imagen es fundamentalmente distinta del lenguaje. En el lenguaje la
relacin entre lo descriptivo y lo descrito es arbitraria, pero en la imagen el elemento
descriptivo es un analogon de la realidad descrita. Hay sin duda alguna una reduccin
de lo real, pero no una transmutacin. La imagen parecera ser un mensaje
decodificado... a menos quiz que refleje el cdigo perceptual de la vida cotidiana.
No obstante, contiene ciertos elementos de un "vocabulario", y es posible estudiar
cmo son organizados y manipulados dichos elementos. La forma en que llega a
organizarse una imagen constituye un mensaje adicional (esttico o ideolgico) que se
vincula con una cultura.
Tambin aqu, la connotacin cumple una funcin importante. Como las artes
mimticas, la fotografa contiene dos mensajes: el mensaje denotado (el analogon o
reflejo) y un mensaje connotado, que es la forma en que se lo presenta al pblico para su
interpretacin. Este segundo mensaje est codificado. La paradoja de la imagen reside
en el hecho de que la connotacin se basa en un mensaje no codificado preexistente,
cuyas unidades son imposibles de definir; el mensaje codificado se basa en un
cdigo incierto y fluctuante que depende del acervo de conocimiento del lector y de
su sesgo ideolgico. Es muy posible que un retrato origine interpretaciones contrarias;
para evitar los significados polivalentes de la imagen se asignan subttulos a las
fotografas periodsticas, y se provee de texto explicativo a los anuncios con fotografas.
En mi opinin, es aqu, en el rea infrasmica y polismica de la fotografa, donde la
semiologa se debera combinar con una teora fenomenolgica de la cultura.
[Pg.139]

El cine.

La cinematografa es un hbrido. Est constituida por secuencias de imgenes


fotogrficas en movimiento, y hoy la acompaa tambin una banda de sonido con
dilogo y msica. Nos vemos as ante un texto multidimensional muy complejo que
participa de la ndole tanto de la imagen como de la narrativa. Aqu hay de por medio
una paradoja; como narrativa, el cine est slidamente estructurado, pero como sucesin
de imgenes, carece tanto de cdigo como de sistema paradigmtico de organizacin.
En otras palabras, es a veces un modo de habla, pero no tiene lenguaje propio.
Los manuales populares de cinematografa contienen slo someras listas de signos
convencionales; entre el limitadsimo nmero de recursos tales como montaje, efectos
especiales, trucos de escenificacin y dems, hallamos fragmentos de un cdigo. Pero
todo este repertorio "gramatical" est siendo cada vez ms descartado por los directores
de cine. Como una fotografa y ms an, dado que se mueve, una toma
cinematogrfica no es una unidad elemental, sino una palabra-frase, cuyas unidades
bsicas son imposibles de descubrir. Una toma es siempre "la palabra hablada", nunca
una unidad de discurso. Por eso los filmes tienen un fuerte contenido de mensaje, pero
un cdigo dbil; el texto es rico, pero pobremente sistematizado. El nico medio de
expresin accesible para los filmes es el neologismo. Es obvio que es a travs del
anlisis del mito y la narrativa que podremos descubrir la lgica sistemtica oculta en el
nivel del montaje.
Es evidente de modo inmediato que si, desde el punto de vista lingstico, los filmes son
habla y no un lenguaje, la distincin entre langue y parole bosquejada por de Saussure
se vuelve aqu menos importante. Si los filmes pueden ser estudiados slo como
ejemplos de habla, es decir, como estructuras insertas tanto en el "cine" como en una
sociedad y cultura especficas, entonces el estudio que se debe emprender ya no debera
ser estrictamente lingstico, sino combinar un enfoque lingstico con otro cultural.
Este es precisamente el problema al que conduce la semiologa de sistemas pobres,
cdigos dbiles y palabras "ricas". Inevitablemente hace necesario ajustar cuentas con el
sintagma, el fenmeno y la cultura. No debemos abandonar el formalismo estructural,
pero debemos conducirlo hacia una consideracin de la fenomenologa de la palabra
[Pg.140] hablada. Debemos investigar el papel jugado por la palabra hablada en otros
sistemas claramente definidos, que no son necesaria ni especficamente lingsticos, y al
mismo tiempo debemos considerar tal vez el fenmeno como tambin, aunque no
exclusivamente, una particularidad histrica concreta.

6. Conclusin:

Limitndose estrictamente al mensaje y excluyendo las preguntas de Lasswell


acerca de "quin" y "a quin", la escuela lingstica-estructuralista-semiolgica ha
logrado situar de nuevo el estudio de la comunicacin de masas entre las ciencias
exactas. Pero ampliando su rea de investigacin de modo que incluye la cultura,
la semiologa est siendo obligada a reconocer ese elemento ajeno, los fenmenos
sociales, que hasta ahora ha sido encarado en trminos de otras estructuras o sistemas de
integracin. Adems, la sistematizacin formalizada tiende a recargarse en favor de los
aspectos intelectuales de la cultura. Junto con otros elementos parasitarios, excluye no
slo la contingencia y la historicidad tiene justificacin de hacerlo, sino
tambin un aspecto muy importante, la afectividad, al que en ltimo anlisis se deja
sin estructura.
[Pg.141]