Federico Garca Lorca (Perteneciente al Grupo

potico del 27)

Naci en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. En Granada inici las carreras
de Letra y Derecho (slo terminara la segunda). Adems, estudi msica
con pasin y fue amigo entraable de Manuel de Falla. En 1919 se instala en
la Residencia de Estudiantes, de Madrid, y traba entraables relaciones con
escritores consagrados (Juan Ramn), con artistas jvenes (Dal, Buuel) y
con los poetas que constituirn su grupo potico. Su personalidad y su obra
lo sitan a la cabeza del grupo. Durante el curso 1929-1930, marcha a
Nueva York como becario, experiencia que lo marcar profundamente. De
regreso a Espaa, funda en 1932 La Barraca, grupo teatral universitario con
el que recorre los pueblos de Espaa representando obras clsicas. En 1933
hace un viaje triunfal a Buenos Aires, donde sus dramas obtienen gran xito.
Y, de nuevo en Espaa, prosigue su trabajo infatigable de poeta, autor
dramtico, director escnico, conferencianteSu labor le ha granjeado la
mxima admiracin y numerosos homenajes, pero tambin mezquinas
envidias. Y su acercamiento cada vez mayor al pueblo le atrae odios, que
condujeron a su asesinato a comienzos de la guerra civil, en agosto de
1936.

La personalidad de Lorca ofrece un doble rostro: de un lado, su vitalidad

arrolladora, desbordante de simpata; de otro ms hondo-, un ntimo
malestar, un dolor de vivir, un sentimiento de frustracin, como anuncio de
su trgico destino.

Potica

Ese malestar, esa frustracin, laten en toda su obra, junto a manifestaciones

de creacin bulliciosa, llena de gracia, hasta juguetona. El tema del destino
trgico, la imposibilidad de realizacin, sera el elemento que da unidad
profunda a su produccin potica y teatral.

Su actitud ante la creacin potica es rigurossima. Recordemos aquellas

palabras suyas en la antologa de Gerardo Diego: Si es verdad que soy
poeta por la gracia de Dios o del demonio- tambin lo es que lo soy por la
gracia de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que
es un poema. Es decir, inspiracin y trabajo consciente. La inspiracin-
dijo en otro momento- da la imagen, pero no el vestido. Y para vestirla hay
que observar () la cualidad y sonoridad de la palabra. As surge una de
las poesas ms asombrosas de la literatura espaola; una poesa en que la
pasin y la perfeccin, lo humansimo y lo estticamente puro conviven
como pocas veces.

A ello contribuyen, en buena parte, sus profundas races en lo popular. Lo

popular y lo culto van tambin hermanados en su obra: vida y canciones del
pueblo vivifican su sabia y exigente creacin.

Primeros libros
Aparte de un primer libro en prosa, Impresiones y paisajes (1918), sus
primicias poticas quedan recogidas en el Libro de poemas, compuesto
entre sus diecinueve y sus veintids aos, y publicado en 1921. Su estilo se
est haciendo an: hay influjos de Bcquer, del Modernismo, de Machado,
de Juan Ramn. El contenido es muy variado, pero- junto a tonos gozosos-
ya domina aquel hondo malestar: es frecuente que evoque con nostalgia su
infancia- paraso perdido- y que, frente a su alma antigua de nio, hable
de su corazn nuevo, dolorido, rodo de culebras. Una tremenda crisis
juvenil parece atravesar el poeta: frente a sus antiguas inocencias, la
angustia de profundas contradicciones vitales.

Entre 1921 y 1924, compone paralelamente tres libros: Canciones

(publicado en 1927), Poema del Cante Jondo (que no aparecer hasta
1931) y Suites. El primero es muy heterogneo: hay en l poesa pura,
vanguardismo, brillantez y hasta puro juego; pero persiste su nostalgia de la
niez, de la pureza (de ah, sus canciones para nios, como la deliciosa El
lagarto est llorando) y se advierte su sensibilidad para los temas
trgicos, como en las Canciones del jinete, en que aparece uno de esos
hombres malditos, destinados a morir, como sern tantos personajes del
Romancero gitano.

Poema del Cante Jondo posee, en cambio, una compacta unidad: es el

libro de la Andaluca del llanto, un libro lleno de ayes, de dolor, de
muerte. Su significacin profunda podra ser esta: Lorca expresa su propio
dolor de vivir a travs del dolor que rezuman los cantes hondos de su
tierra. Por otra parte, su lengua potica alcanza aqu su primera plasmacin
eminente: esa personalsima identificacin con lo popular y esa elaborada
estilizacin culta.

El libro Suites ha permanecido indito en buena parte hasta hace poco y es

un hondo testimonio de sus inquietudes humanas y estticas.

El Romancero gitano

Escrito entre 1924 y 1927, se publica en 1928 y alcanza un resonante xito

que acabar por abrumar al poeta. De este gran libro, dira Lorca: Mi
gitanismo es un tema literario y un libro. Nada ms Nada ms? Pinsese
que la eleccin de un tema responde siempre a motivaciones profundas.
El mismo Lorca se confesaba inclinado a la comprensin simptica de los
perseguidos: del gitano, del negro, del judo. Aqu est la clave. Estamos
lejos de un juego potico: el poeta canta fraternalmente a esa raza
marginada y perseguida. Ms an: ese constructor de mitos que fue Lorca
(pensemos en su teatro) eleva el mundo de los gitanos a la altura de un
mito moderno, parejo en fuerza a los grandes mitos clsicos.

El significado de este mito es evidente: ilustra el tema del destino trgico

que late en toda su obra. Las figuras que aparecen en el Romancero gitano
son seres al margen de un mundo convencional y hostil, y por eso-
marcados por la frustracin o abocados a la muerte: Antoito el Camborio,
el Emplazado, Juan Antonio el de Montilla, Soledad MontoyaEn realidad,
segn Lorca, en el libro hay un solo personaje real, que es la pena que se
filtra (y ah est el Romance de la pena negra).

Por todo el libro estallan unas tremendas ansias de vivir que topan contra la
imposibilidad de vivir. Fcil es imaginar hasta qu punto ha proyectado
Lorca sobre esos personajes sus propias obsesiones, su sentimiento trgico
de la vida. Con el Romancero gitano, Lorca alcanza un lenguaje inolvidable,
inconfundible. Es el punto ms alto de la repetida fusin de lo culto (y hasta
de lo vanguardista) con lo popular. El viejo metro castellano (el octoslabo)
renueva su andadura tradicional. Y caben en l las metforas ms audaces,
que, sin embargo, no disminuyen su fuerza apasionada y directa,
humansima, elemental.

Poeta en Nueva York

(Este es el ttulo con que se recogieron pstumamente los poemas

neoyorkinos de Lorca. Hoy sabemos que pertenecan a dos libros distintos:
el titulado Poeta en Nueva York y otro llamado Tierra y Luna)

La estancia en los Estado Unidos (1929-30), precisamente en el momento

dramtico del crack de la bolsa neoyorkina, es un hito crucial en la vida de
Lorca. Su contacto con Nueva York expresin mxima de cierto tipo de
civilizacin- es una sacudida violenta. En aquel mundo tentacular, que
convierte al hombre en una pieza de un gran engranaje, el poeta se ahoga y
se rebela. Con dos palabras define el ambiente: Geometra y angustia. El
poder del dinero, la esclavitud del hombre por la mquina, la injusticia
social, la deshumanizacin, en fin, son los temas del libro. Y una de sus
partes est dedicada a los negros otra raza marginada-, en quienes Lorca
ve lo ms espiritual y delicado de aquel mundo.

De lo dicho se sigue que un acento social se incorpora a su obra (son

palabras suyas). En efecto, los poemas son desgarrados gritos de dolor y de
violenta protesta. Ahora, la soledad, la frustracin y la angustia no son slo
las del poeta: su corazn malherido ha sintonizado con millones de
corazones que sufren.

Formalmente, la conmocin espiritual y la protesta encuentran un cauce

adecuado en la tcnica surrealista. El versculo amplio y la imagen
alucinante le sirven para expresar ese mundo ilgico, absurdo, para
construir visiones apocalpticas y colricas. Con Poeta en Nueva York, Lorca
consigue renovar su lenguaje (sacndolo de la va de lo popular andaluz,
agotada por l mismo) y alcanza una nueva cima.

De entre los treinta y cinco (35) poemas que integran el libro, hay varios
que constituyen como su eje central: ante todo, La aurora, acaso el poema
ms claro y que sintetiza brevemente toda su visin de Nueva York (es, por
ello, la composicin por la que debe abordarse un estudio de este difcil
libro); se alzan igualmente tres grandiosas odas: Oda al rey de Harlem,
Oda a Walt Whitman y Grito hacia Roma.

ltimos poemas

Tras Poeta en Nueva York, Lorca se dedicar preferentemente al teatro, en el

que vierte su nuevo acento social. Sin embargo, escribe- entre otros- los
poemas ntimos y doloridos del Divn del Tamarit, libro inspirado en
ciertas formas de la poesa arbigo-andaluza.

Adems, en 1935, compone otra de sus piezas maestras: el Llanto por

Ignacio Snchez Mejas. Es una grandiosa elega por aquel torero que fue
gran amigo de los poetas del grupo del 27. Es una de las ms hermosas
elegas de la literatura espaola.

Finalmente, entre 1935 y 1936, Lorca emprende un Libro de sonetos o

Sonetos del amor oscuro, que en buena parte han permanecido inditos
hasta hace poco. Los once sonetos de esa serie que hoy conocemos son
otra de las cimas de su obra y sitan al autor entre los grandes sonetistas
de la lengua castellana (Garcilaso, Lope, Gngora, Quevedo) La gloria y el
dolor de amar alcanzan en estos poemas expresiones hondsimas.

Significacin

Dentro de su grupo potico, Lorca es el ejemplo ms hondo de esa

trayectoria que va del yo al nosotros Y lo prodigioso es que su
desbordamiento de humanidad y aquel abrirse las venas por los dems no
supusieron ni el menor descenso de exigencia esttica. Su arraigo popular y
su hondura trgica no dejan de conmovernos, ni su arte de admirarnos. Su
fama, como se sabe, es universal, y- aunque, en parte, se deba a razones
extraliterarias- hay en su obra suficientes valores para justificar plenamente
el puesto que ocupa.

El Romance de la luna, luna es el primero de los

dos poemas que aparecen en la Antologa que habis de estudiar. Pertenece
al libro Romancero Gitano. Es un poema de 36 versos distribuidos en 9
estrofas de cuatro versos de ocho slabas, con rima asonante en los versos
pares (la tpica y tradicional estrofa de la lrica castellana, romance). El
poema est dedicado a su hermana Conchita. (Concha Garca Lorca, 1903-
1962, era la mayor de las hermanas del poeta)

(A partir de aqu os transcribo un anlisis que he

encontrado y que ya me parece correcto)

Este texto es un claro exponente de la personalsima simbiosis entre

tradicin y vanguardia que caracteriza al poeta andaluz. As, valindose de
los elementos de un molde claramente arraigado en nuestra lrica el
romance , los reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente
algunos de los temas, obsesiones y smbolos ms representativos de su
obra.

En sntesis, el poema nos cuenta una sencilla y conmovedora historia:

la muerte de un nio gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en
Garca Lorca es casi una constante la fusin entre realidad y mito, de modo
que se puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma
original y atractiva. De esta manera, la ancdota se diluye en un confuso y
abigarrado mundo de sensaciones que enlazan con lo primigenio y eterno:
el ancestral temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es,
fundamentalmente, la impresin de lo fatal.

Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de
vida: es de noche, estamos en una fragua y un nio contempla embelesado
la llegada de la luna: (La luna vino a la fragua.y ensea lbrica y pura sus
senos de duro estao)

Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya

mediante la cual la luna, dotada de atributos femeninos y ataviada
anacrnicamente con un polisn, se presenta en la fragua, es decir, en el
mbito de los gitanos. El polisn de nardos constituye una original metfora
preposicional a de b (1), puesto que los nardos metaforizan la blanca y
brillante luz de la luna.

Reparemos en que el poema comienza con la utilizacin del tiempo

verbal caracterstico de la narracin: el indefinido vino que, adems de
situarnos en un clsico espacio narrativo, supone la adopcin de un punto
de vista interno respecto del espacio de la accin, ya que se dice vino en
lugar de fue; es decir, el narrador se adscribe implcitamente al mundo
evocado en calidad de testigo ocular.

Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la

segunda de las cuales presenta al otro personaje de la trama: el nio.
Destaca el contraste entre la normalidad gramatical del primer artculo la
luna y la transgresin de la norma al presentar determinado a un ser que
todava no lo est el nio.

Aparte de esto, resalta tambin el juego de las alternancias verbales que

Garca Lorca toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo
pasado) y lo lrico (tiempo presente) se funden. As, frente al pasado
narrativo vino nos encontramos con el presente la mira, mira que actualiza
la accin y que nos lleva de la narracin de un hecho que ya pas a la
contemplacin presente de la escena.

Tampoco debe pasar inadvertido el tpico fenmeno lrico de la repeticin de

una palabra la mira, mira en abierta consonancia paradigmtica con el
ttulo Romance de la luna luna. Dicha repeticin, tan caracterstica de las
canciones de corro, no slo impregna la escena de un halo ingenuo e
infantil, sino que potencia asimismo el aspecto durativo de la perfrasis
siguiente: la est mirando.
En cuanto a la caracterizacin de los personajes, se opone la actitud activa
de la luna frente a la pasiva y contemplativa del nio, lo cual anticipa lo que
va a ser el desarrollo y desenlace del romance.

Sabemos que para Lorca la luna es smbolo de muerte, pero al principio de

la composicin no nos muestra todava su guadaa. Aparentemente esta
bella luna es diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Cancin de
jinete o de aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del
Muerto de Amor. Esta luna sensual y seductora realiza cual bailaora
gitana una suerte de danza provocativa en la que agita los brazos y muestra
el busto igualmente metaforizado por la frmula a de b: senos de duro
estao.

En la doble adjetivacin lbrica y pura encontramos un fenmeno antittico,

ya que fonticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en
asonancia que a su vez nos remite al ttulo luna, crendose as una
afinidad en el plano de los significantes muy evidente, mientras que los
significados establecen en principio una clara oposicin entre pureza y
lubricidad, paradoja que se resuelve si reconocemos que la lubricidad es
pura por ser instintiva.

Tambin salta a la vista la personificacin del aire que parece hacerse eco
de la conmocin que experimenta el nio y que a su vez constituye un
presentimiento del drama que se avecina:

A partir del verso noveno asistimos al tenso dilogo entre el nio y la luna: (-
Huye luna, luna, lunanio djame, no pises mi blancor almidonado)

Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enunciativo que sirva de
puente, salpicado de vocativos y verbos en imperativo. Advirtamos cmo
dicho dilogo se halla repartido equilibradamente entre los dos personajes,
tanto por el nmero equivalente de versos dedicados a uno y otro como por
el uso de la anfora.

El duelo dramtico entre ambos personajes queda reforzado por las

respectivas advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos,
aluden a esa tercera entidad que son los gitanos: (Nio. Si vinieran los
gitanos... (verso 10) Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14))

Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de antemano que va a ser la
luna la vencedora: frente al carcter hipottico de la amenaza del nio si
vinieran los gitanos, la luna-mujer replica usando una frmula que no deja
lugar a dudas: cuando vengan los gitanos, te encontrarn sobre el yunque...

Observemos cmo en ambos casos se recurre a un eufemismo al hablar de

la muerte:

Nio. haran con tu corazn (verso 11) collares y anillos blancos.

Luna. te encontrarn sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.

Como vemos, los collares y anillos a los que alude el nio remiten a esa
circularidad que en Garca Lorca siempre conduce a la muerte. Por el
contrario, el diminutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la
indefensin y desvalidez del nio que va a morir.

El nio insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los
gitanos adultos, puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos
que el caballo en Lorca tiene siempre un valor simblico masculino y sexual
que no debe pasar inadvertido en esta especie de drama edpico que est
desarrollndose.

La rplica de la luna nos muestra a un ser aristocrtico, distante, seguro de

s. La expresin blancor almidonado es de gran densidad retrica, ya que
naturalmente lo almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de
modo que tenemos un caso de sinestesia en que el elemento visual y el
tctil se funden.

A partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el desenlace de este duelo en

plata y negro: (El jinete se acercabael aire la vela, vela. El aire la est
velando)

Como vemos, el dilogo se ha truncado dramticamente y pasamos de

nuevo al tono narrativo del comienzo.

La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composicin muy

cinematogrfica, conforme al procedimiento de montaje o yuxtaposicin de
planos o secuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. As,
salimos del recinto al exterior para presentar tambin al jinete de forma
individualizada, lo cual podra interpretarse como la concrecin individual de
ese impulso colectivo masculino y adulto cuya inminencia ha sido anunciada
por el nio. De nuevo tenemos una metfora preposicional b de a muy
grfica: tocando el tambor del llano (2). Otra vez, recurriendo a la tcnica
del montaje cinematogrfico, aparece el plano del interior. El narrador para
contar que el nio yace muerto, se limita a repetir las palabras de la luna,
slo que utilizando el trmino ojos en lugar de ojillos, es decir, neutralizando
el valor estilstico del diminutivo.

Mediante la bellsima metfora apositiva bronce y sueo referida a los

gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor
meramente denotativo para expresar un aspecto material (el bronce
metaforiza el color de su piel) y otro inmaterial (el sueo alude a su
condicin mgica). Igualmente, la dureza del metal frente a la
inconsistencia de los sueos podra interpretarse como el contraste entre
esa poderosa fachada y el radical desamparo que se oculta tras ella. Esta
metfora parece reforzarse en los dos versos siguientes con la doble
clusula absoluta que cierra la estrofa: las cabezas levantadas de esa raza
orgullosa y altiva contrastan con los ojos entornados y enigmticos que no
quieren ver la realidad. As: bronce / sueo (verso 26) cabezas levantadas /
ojos entornados (vv. 27-28)

De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de naturaleza puramente

lrica. La zumaya es el ave nocturna de canto intermitente al que aqu
parece otorgarse un valor ominoso, de mal agero, y en ese ay! parece
descargarse toda la tensin del discurso.
Los versos en que vemos al nio por el cielo constituyen una dulce estampa
materno-filial que contrasta vivamente con la idea de la muerte del nio. La
luna-mujer-muerte- madre se ha llevado al nio a otro espacio, al espacio de
la indefinicin. Por eso no dice con el nio, sino con un nio. Siguiendo un
proceso gramaticalmente contradictorio se ha pasado de la definicin a la
indefinicin.

Los cuatro ltimos versos constituyen el eplogo de la historia. En ellos se

omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe
directamente la desolacin que los aflige por la muerte del nio y que se
expresa con violencia por medio del llanto.

El poema culmina con dos versos enigmticos e inquietantes extrados de

una copla popular(3) en que el aire, de nuevo personificado, vela la fragua.
Reparemos en cmo en estos dos versos, en clara consonancia con la
repeticin del principio el nio la mira, mira / el aire la vela, vela, se cifra
toda la ambigedad del texto, ya que si al principio el aire se haca eco de
las connotaciones sensuales del ambiente, ahora es l el encargado de velar
al nio muerto.

En definitiva, hemos podido comprobar cmo, al igual que en los mejores

romances viejos, tenemos en ste de Garca Lorca una hermosa historia
llena de sugerencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lgico
queda corto. No interesa tanto la ancdota como lo otro: esa sensacin
agridulce que nos deja el poema, suspendido en un presente irreal y eterno.
Una vez ms, Lorca nos recrea el eterno conflicto de la noche del hombre.

Gua para el comentario

Tema

Visin potica de la muerte de un nio gitano. A partir de aqu se

profundizar un poco ms en la infancia y la muerte, variantes del tema
lorquiano de la frustracin.

Estructura

El poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar

en l una cierta progresin: presentacin de los personajes (vv. 1-8),
planteamiento del conflicto en el dilogo nio-luna (vv. 9-20), clmax (vv. 21-
28) y desenlace trgico (vv. 29-36). predomina, sin embargo, el carcter
expresivo y potico sobre lo narrativo; todo el texto puede leerse como una
gradacin desde el silencio pasmado del nio al principio hasta los gritos y
llantos finales de los gitanos.

La forma mtrica utilizada es un romance (36 versos octoslabos con rima

asonante en los pares). Conviene comentar el carcter pico-lrico de la
forma romance: contenido narrativo (ancdota) y contenido lrico
(sentimiento).

Claves del texto

 En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios del Romancero que
aparecen en el poema: la alternancia verbal entre el pretrito y el presente,
la actualizacin continua de accin, el uso del dilogo en estilo directo, las
repeticiones expresivas, el diminutivo afectivo y la intervencin del juglar
dentro del relato.

En el texto destaca la metfora lorquiana y su riqueza potica. sta puede

servir para familiarizar al alumno con los distintos tipos de metforas y
tropos en general, mediante un anlisis pormenorizado de la estructura de
las distintas imgenes del texto.

Aparecen en este romance algunos de los temas y motivos caractersticos

de la obra lorquiana la infancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire;
especialmente destaca el empleo del smbolo (conviene recordar a los
alumnos la diferencia entre ste y la metfora).

Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano: sus protagonistas

parecen escenificar ante nosotros.

Se puede hacer ver al alumno el peculiar tringulo edpico del texto: la luna-
mujer-madre, el gitano-varn- padre y el nio. Naturalmente, es
fundamental la personificacin de la luna (empleo de la prosopopeya), clara
muestra de la animacin que experimenta en Lorca la naturaleza.

En relacin con la doble condicin del romance, podemos analizar los dos
tipos de elementos, narrativos y lricos, as como la existencia de dos
puntos de vista narrativos diferentes, que se corresponden con las formas
verbales en pasado y en presente.

Relacin del texto con su poca y autor

El poema ha de enfocarse como ejemplo del frtil maridaje entre tradicin y

vanguardia que distingue, no slo a Garca Lorca, sino a otros poetas del 27.
As, es fundamental que los alumnos comprendan cmo se ha operado en
este caso desde una forma y un modelo tradicional el Romancero viejo
para trascenderlo y expresar unos sentimientos inherentes al ser humano
con un lenguaje innovador. Lorca evita el folklorismo fcil y recurre al mito y
a la tragedia, uniendo en su romance la esencia de los tres grandes gneros
literarios: el relato, el teatro y la poesa.

NOTAS:

(1) Metfora que podramos calificar de doble, puesto que el elemento

que acta como real (polisn) es a su vez una metfora.

(2) En realidad, se trata de dos metforas encadenadas: a partir de la

primera metfora tambor se utiliza el trmino tocando para expresar el
galopar de los caballos.

(3) La copla dice: Tengo una choza en el campo, tengo una choza en el
campo.

El aire la vela, vela/ el aire la est velando.

Obtenido de
http://www.indexnet.santillana.es/rcs/_archivos/Recursos/lengualiteratura/gu
iadidac(VI).pdf (Por mi parte 6/05/2011)

Segn la Antologa de Vicens-Vives:

La luna, personificada como una bailarina lujuriosa (lbrica) y pura al mismo

tiempo, acude a la herrera (fragua), donde el nio est solo. Su vestido es
blanco, como la flor de los nardos, y abultado por llevar debajo un polisn
(armazn sujeta a la cintura que se ponan las mujeres para ahuecar el
vestido por detrs) La luna llena, que es como un gran disco o un seno de
estao (metal brillante como la plata), mueve los brazos (los rayos lunares)
para embelesar al nio con su danza de muerte. La asociacin entre el amor
(representado por la lujuriosa luna con sus senos al aire y su incitante baile)
y la muerte (pues la luna no slo es smbolo femenino, sino tambin la
muerte) es muy habitual en Lorca. Tambin el jinete representa la muerte. El
llano es comparado a un tambor al que golpean los cascos del caballo al
galopar.

Garca Lorca reelabora en los versos finales del poema, la popular Nana de
los gitanos de Granada: Tengo una choza en el campo. / Tengo una choza
en el campo. /El aire la vela, vela, / el aires la est velando. Las alusiones al
aire (en el v.5, asociado a la sensualidad, y en los vv. 35-36, a la muerte)
dotan a este romance de una estructura circular.

Algunas palabras o expresiones curiosas: Blancor almidonado: la luz

de la luna, el vestido blanco de la luna. El almidn es una sustancia que
antiguamente se empleaba para blanquear y endurecer la ropa.

Zumaya: autillo, ave rapaz nocturna parecida a la lechuza. Su canto suele

ser anuncio de mal agero.

Ciudad sin sueo (Nocturno de Brooklyn Bridge) ,

este poema pertenece al poemario Poeta en Nueva York. (El poeta estuvo
en esta ciudad entre 1929 y 1930. Fruto de esa estancia nacern estos
poemas, segn sus propias palabras poesa amarga pero viva o
poesas, carne ma, alegra ma, y testimonio mo y no quiero daros
miel, porque no tengo, sino arena o cicuta o agua salada, No os voy a
decir lo que es Nueva York por fuera () s mi reaccin lrica con toda
sinceridad y sencillez; () Los dos elementos que el viajero capta en la
gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometra y
angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegra, pero
cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa
de hombre y mquina juntos, se comprende aquella trgica angustia
vaca (Texto de una conferencia que dio Federico Garca Lorca el 16 de
diciembre de 1932)

Lorca titul esta composicin Vigilia (con el sentido de estar despierto) y

luego cambi el ttulo. Un nocturno es una pieza musical de tono
melanclico. El puente neoyorquino de Brooklyn une la isla de
Manhattan con el barrio de Brooklyn.
El poemario consta de 34 poemas distribuidos en 10 partes que llevan un
ttulo genrico. El que nos toca comentar pertenece a la tercera parte
titulado genricamente Calles y sueos

El poema est compuesto por 49/50 (segn en qu ediciones) versos libres

o versculos, que se caracterizan por ser sin medida ni rima, y sin formar
estrofa. El ritmo se basa en la repeticin de ideas, palabras o estructuras
sintcticas (paralelismos, anforas): No duerme nadie por el cielo. Nadie,
nadie. /No duerme nadie () Alerta!Alerta!Alerta! () Y al que le duele/
y al que teme (), donde espera, donde espera azotadlo!, hijos mos,
azotadlo!

En este poema se describe una noche o la noche en la ciudad de Nueva

York, una noche insomne, una noche de insomnes. Nadie duerme, ni
siquiera los muertos descansan en paz. Adems de una visin de la noche
insomne, la voz potica nos advierte del peligro de la falta de sueos,
vendrn las iguanas vivas a morder a los hombres que no suean (puede
interpretarse a los que no duermen o a los que no tienen sueos) Habla de
los peligros de la noche, en las calles de la ciudad, entre ellos el sexo: Pero
no hay olvido, ni sueo: carne viva. Los besos atan las bocas en una maraa
de venas recientes(v 17-20).

El poema mantiene el tono general (angustia, dolor y denuncia) que se

respira en todo el conjunto de poemas que forman Poeta en Nueva York.
Este libro es fruto de la experiencia de Lorca en dicha ciudad coincidiendo
con una fase de crisis personal del poeta y, casualmente, con una crisis
econmica americana el crack del 29. La ciudad debi impactarle.
Pensemos que Lorca vena de un pas eminentemente campesino, sin vida
nocturna. En EEUU, concretamente en NY, la vida cotidiana llevaba un
adelanto de casi 20 aos, por lo menos, respecto de Espaa.

En el libro hay una lucha constante entre civilizacin y Naturaleza. La ciudad

simboliza la civilizacin materialista y mecanizada (visin negativa):
destruye lo humano, la libertad y el contacto con la naturaleza y las
personas. En este poema en concreto, el poeta advierte que la ciudad
nocturna puede llenarse de animales, puede ser invadida por la selva, la
ley de la selva. Esa podra ser una interpretacin, otra sera que slo si
vuelven los animales a la ciudad las personas se humanizarn. Los animales
aparecen en varias ocasiones: iguanas vivas a morder a los hombres; el
que huye con el corazn roto encontrar al increble cocodrilo; los caballos
vivirn en las tabernas, las hormigas furiosas atacarn los cielos amarillos
que se refugian en los ojos de las vacas; resurreccin de las mariposas
disecadas; a los que aguardan todava huellas de zarpa; hay que
llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan; la dentadura del oso;
la piel del camello.

Puede ser que la noche neoyorquina le parezca a Lorca como una selva y
el humano como una especie de zombie que ha de tener los ojos abiertos
y no debe dormir, porque hay posibilidades de negocio. Anticipa Lorca (de
hecho muchos crticos dijeron que era un libro proftico) la maldad del
negocio nocturno: pero si alguien cierra los ojos/ azotadlo, hijos mos,
azotadlo! / Hay un panorama de ojos abiertos/ y amargas llagas
encendidas (v 41-44).
As, pude interpretarse que Lorca denuncia un tipo de vida nocturna ligado a
la ciudad avanzada, mecanizada, materialista, en la que domina lo salvaje.
La presencia de los animales tiene como un doble sentido, por un lado como
si comparara algunas actitudes humanas con la de los animales (en la
primera parte del poema), pero despus como si ellos y la naturaleza
representaran nuestra salvacin: Un da (Invasin); Otro da
(Salvacin, esperanza)

El poema finaliza de manera un tanto enigmtica en la que advierte que si

por lo que fuera alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes
se le haga ver las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros (que
se le haga ver qu es, qu representa la noche en Nueva York). Machado
tiene unos versos que dicen: hasta sentir, sobre la piedra fra
que se cubre de musgo mi cabeza (La fuente) Estara pensando Lorca
en estos versos?

Esta visin de la ciudad como algo destructivo, asfixiante, geometra y

angustia, con un paisaje desvitalizado, desnaturalizado, se hace extensivo
al mundo: No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. Y los nios o los
muchachos, estn muertos o lloran.

Tcnicamente el poema est plagado de imgenes visionarias y metforas

surrealistas. Adems, hay tambin guios intertextuales, es decir, Lorca
utiliza tpicos como el de La vida es sueo (Caldern de la Barca) y lo
trastoca: No es sueo la vida (v.14) o cuando habla del teatro o la
taberna, retoma la idea clsica de entender la vida como un teatro en la que
cada persona representa un papel o el mundo como mesn, posada,
taberna

Dolores Garca. (Mayo 2011)

La Antologa editada por Vicens-Vives dice:

Sobre No es sueo la vida (v.14) El poeta niega la famosa sentencia de

Caldern que presenta la vida como algo ilusorio y pasajero (una sombra,
una ficcin, pues todos los que viven suean, afirma Basilio en La vida
es sueo), un sueo del que slo despertamos con la muerte y el renacer a
la vida eterna. Pero la noche neoyorkina despierta en el poeta unos
sentimientos muy distintos a esa visin cristiana: para Lorca, la vida en la
gran urbe no es sueo (en el doble sentido de descanso fsico y mental y
de ensoacin, ilusin, fantasa), sino un estado de permanente vigilia
que se convierte en una maldicin y una pesadilla. En la noche, las iguanas
y los cocodrilos amenazan a quienes no duermen o huyen con el corazn
roto (como el propio poeta), y los muertos no descansan y continan
sufriendo, pues no se renace a otra vida.

Muy afectado por un desengao amoroso, Lorca realiza un viaje a los

Estados Unidos en 1929 y proyecta su profundo dolor en la ciudad de Nueva
York, que es, para el poeta, smbolo pattico del sufrimiento, una ciudad
dominada por la muerte porque de ella ha desaparecido el amor pero
donde, paradjicamente, no es posible la muerte y el olvido: no hay olvido
ni sueo: / carne viva, slo un dolor (en carne viva) que duele sin
descanso. El hondo sufrimiento del poeta perdura porque an no ha
logrado desprenderse de la maraa de venas recientes que atan las
bocas.

En las dos ltimas estrofas Lorca se refiere probablemente a la resurreccin

de los muertos previa al Juicio Final (Ap. 20, 11-15), da en que, segn el
poeta, los caballos (recurrente smbolo sexual en Lorca) vivirn en las
tabernas, las hormigas furiosas/ atacarn los cielos amarillos que se
refugian en los ojos de las vacas (alusin a la muerte), resucitarn las
mariposas (smbolo del espritu) disecadas y volvern a manar rosas de
nuestra lengua.

Frente a la tenue esperanza a que apunta la resurreccin en las estrofas

cuarta y quinta, la ltima estrofa es desoladora: el poeta pide que haya un
panorama de ojos abiertos/ y amargas llagas encendidas para que nadie se
sienta tentado de negar la cruda realidad y la verdad desnuda en el teatro
de la vida: copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. En Paisaje
de la multitud que vomita, otra composicin de Poeta en Nueva York del
mismo apartado (Calles y sueos), el poeta se describe sin brazos y
sin caballo efusivo que corte/ los espesos musgos de mis sienes, versos
donde el caballo es una evidente alusin sexual y el musgo en mis sienes
una probable referencia al tormento interior del poeta o a la muerte, al igual
que en el v. 47 de Ciudad sin sueo