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L'OPERA IN GERMANIA
Coinvolto nella rivoluzione del 1848 e ricercato dalla polizia, si salv dal L'olar,
carcere scappando da Dresda e rifugiandosi in Svizzera. I l suo esilio dur tredi- titolo
ci anni, durante i quali altern la residenza a Zurigo con soggiorni pi o meno Heine
lunghi a Parigi, Londra e in Italia. Questi anni furono un periodo fecondo di mari f
operosit e decisivo per la messa a punto del progetto di "dramma musicale".
Definito il suo pensiero drammatico in due scritti fondamentali, L'opera d'arte Tanni
dell'avvenire e Musica e Dramma, Wagner prepar i libretti della Tetralogia e Min
ne scrisse in buona parte la musica. L'accesa passione perMathilde Wesendonck, senta t,
moglie di un ricco commerciante di Zurigo, aliment l'ispirazione dalla quale Des
nacque Tristano e Isotta. senta re
L'opera in Francia, in Germania e in Russia nell 'Ottocento 273
U n evento decisivo per l'affermazione del dramma wagneriano fu nel 1864
l'ascesa al trono di Baviera di L u i g i I I di Wittelsbach (1845-1886). Questo
sovrano raffinato e decadente, che a poco a poco si estrani dagli affari di stato
finch fu deposto e internato nel castello di Berg dove si suicid buttandosi nel
lago, appena incoronato re era diventato il grande patrono di Wagner. Grazie a
lui nel teatro di Monaco tra il 1865 e il 1870 furono finalmente rappresentati
Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e le prime due opere della
Tetralogia.
In quegli anni, dopo un breve soggiorno a Monaco dove speriment l'ostilit
della corte, Wagner si era di nuovo stabilito in Svizzera, a Triebschen sul lago di
Lucerna. I l matrimonio nel 1870 con Cosima (la seconda figlia di Liszt, divor-
ziata dal direttore d'orchestra Hans von B i i l o w ) aveva portato serenit nella sua
vita familiare.
Il grande sogno di Wagner era ora la costruzione di un teatro che rispondesse
alle sue visioni artistiche (una sala ad anfiteatro, la buca per l'orchestra posta
sotto il livello della scena e della platea) e che fosse destinato esclusivamente
alla rappresentazione delle sue opere. S i apr una pubblica sottoscrizione per
edificare a Bayreuth, in Franconia, il teatro che egli aveva ideato, e fu coperta
grazie al decisivo contributo di L u i g i I L L'inaugurazione avvenne nell'agosto
1876 con la rappresentazione, in quattro giorni successivi, delle quattro opere
della Tetralogia. Wagner con la famiglia si stabil allora a Bayreuth, dove nel
1882 fu rappresentato Parsifal, l'ultima sua opera. A Venezia, dove si era subi-
to dopo trasferito prendendo dimora a Palazzo Vendramin sul Canal Grande,
mor nel 1883.
Le opere
Opere teatrali
Di tutti i suoi lavori Wagner compose sia il libretto sia la musica. I primi
esperimenti giovanili furono Le nozze, Le fate (dalla Donna serpente di Carlo
Gozzi), / / divieto d'amore (da Shakespeare), che risalgono agli anni 1832-34.
Rienzi l'ultimo dei tribuni, presentato con successo a Dresda nel 1842, fu con-
cepito negli anni parigini come un Grand-opra di soggetto storico. Ambien-
tato nella Roma medioevale, porta i segni dell'influenza combinata di Spontini
e Meyerbeer.
Risale ai successivi anni di Dresda la triade delle cosiddette opere romanti-
che, sorta di omaggio postumo a Weber che proprio a Dresda aveva iniziato la
sua azione di rinnovamento della scena tedesca.
Esse sono:
L'olandese volante (Derfliegende Holinder; pi conosciuta in Italia con i l
titolo de // vascello fantasma), rappresentata a Dresda nel 1843. Ispirata ad
Heine, svolge la vicenda del navigatore maledetto, condannalo a vagare per i
mari finch non lo redimer l'amore di una donna.
Tannhuser, presentata al pubblico di Dresda nel 1845, ha come protagonista i l
Minnesanger T a n n h u s e r e mette in scena il contrasto tra la sensualit rappre-
sentata da Venere c la spiritualit personificata da Elisabetta.
Desideroso di conquistare il pubblico francese, nel 1861 Wagner fece rappre-
sentare a Parigi una nuova versione di Tannhuser. I l pubblico dell'Opera lo
274 Capitolo XXI1
La personalit
L a grandezza di Wagner non si misura solo con il metro usato di solito per gli
autori di opere d'arte: una grandezza che si impone per la potenza raffiguratrice
di un istinto drammatico raro e per la tensione espressiva che sostiene i suoi
drammi con un fluire melodico che si rinnova costantemente. Fatto p r e s s o c h
unico tra i musicisti, Wagner non o p e r rinchiuso dentro lo steccato della
musica, ma assorb le voci nuove della letteratura, del teatro, del pensiero
filosofico e politico e influ sulle loro trasformazioni. N e l l a seconda m e t del
secolo l'opera teatrale di Wagner non fu solo un momento eccezionale della
storia della musica, fu uno degli aspetti culminanti della civilt romantica
nella fase di passaggio dalla m a t u r i t alla decadenza.
Possedeva un fortissimo senso della storia, e il proclamato riconoscimento
dei legami con Beethoven e con Weber diedero alla sua opera il senso di una
missione: una missione in favore dell'arte tedesca e del suo primato. Pochi
compositori influenzarono, come Wagner, le vicende della composizione mu-
sicale nei decenni che seguirono la sua scomparsa. Ebbe seguaci e imitatori,
ma s t i m o l anche il sorgere di polemiche e di opposizioni.
Il primo romanticismo
I L ROMANTICISMO
L a nozione di romanticismo
L e prime definizioni del termine romanticismo e la teorizzazione del relativo
concetto avvennero in Germania tra il 1798 e il 1804 nell'ambito del cosiddetto
"Gruppo di Jena" guidato dai fratelli August Wilhelm e Friedrich Schlegel, al
quale appartennero tra altri il filosofo Johann G . Fichte e i poeti L u d w i g T i e c k
e Novalis.
I l romanticismo esord con una perentoria ripulsa dell'arte classica e del pri-
mato della ragione affermato dagli illuministi.
D i conseguenza, e prima di tutto, rifiut i luoghi comuni dell'ispirazione gre-
co-romana, fossero quelli desunti dai repertori mitologici o quelli basati su fatti
ed episodi dalla storia antica, e rigett i principi dell'imitazione, delle unit
aristoteliche, delle divisioni canoniche dei generi.
A tutto il repertorio della tradizione classico-umanistica i romantici contrap-
posero la ricerca di nuove fonti di ispirazione nel Medioevo e nei valori affer-
mati dalla storia e dalle leggende di quella et; al secolare primato della ragione
opposero la libera effusione dei sentimenti e la scoperta dell'anonima poesia
dei vari popoli, accanto a quella che scaturiva come libera voce dall'anima dei
poeti. Spontaneit e soggettivit, dunque, a fronte degli esercizi di stile condotti
su modelli esemplari o guidati principalmente dal raziocinio.
delle culture nazionali, concretati nella scoperta e nella rivalutazione dei canti
e delle tradizioni popolari con l'affermazione delle cosiddette scuole nazionali.
Il secondo consiste nel l'affrancarsi dalla concezione che poneva la sonata,
intesa dai compositori dell'et classica quale centro focale del repertorio. I
musicisti romantici spezzarono la simmetria dei rapporti strutturali, e all'ordi-
nata plasticit della forma preferirono andamenti asimmetrici. Crearono for-
me nuove, e quando scrissero sonate o sinfonie o quartetti o concerti, li ripen-
sarono in termini linguistici ed espressivi rinnovati secondo una visione per-
sonale.
L'et classico-romantica
Negli ultimi decenni si fatta strada, in molti musicologi, la convinzione che sia
improprio parlare e scrivere di un'epoca classica cui seguita un'epoca roman-
tica, e che invece classicismo e romanticismo costituiscono un'unica et. E s s i
sarebbero cio due momenti di un'unica fase della storia musicale che si s v i -
luppata dalla seconda m e t del X V I I I all'inizio del X X secolo.
Le creazioni sinfoniche
L'orchestra fu una delle protagoniste della musica romantica anche per il peso
rilevante che ebbe tanto nella produzione da concerto quanto in quella
operistica. Dalle orchestre nella formazione che oggi chiamano da camera,
cio quella delle ultime sinfonie di Haydn e di Mozart e delle prime di
Beethoven, all'orchestra sinfonica tardo-romantica, quella dell'ultimo Bruck-
ner, di Mahler e del primo Schnberg, si ebbe un incremento notevole dei
mezzi strumentali impiegati. Saranno sufficienti, a chiarire l'affermazione,
due esempi:
//primo romanticismo 379
L a Sinfonia n. 2 in R e maggiore di Beethoven, composta nel 1800-02, ha il
seguente organico:
2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi, e
impegna 30-40 esecutori;
la Sinfonia n. 8 in R e minore di Bruckner, composta tra il 1884 e il 1890, ha
il seguente organico:
3 (lauti, 3 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti (con controfagotto), 8 corni, 3 trombe, 3
tromboni, basso tuba, timpani e percussioni, 3 arpe, archi, e richiede una forma-
zione di oltre 100 esecutori.
All'origine dei cambiamenti e delle innovazioni operate sull'organismo "or-
chestra" tra i l primo Beethoven e l'ultimo Bruckner sta, evidentemente, uno
stimolo culturale: la trasformazione della sensibilit e l'affermarsi di nuove
esigenze espressive. Ma non da credere che queste trasformazioni siano consi-
stite solo nell'accresciuto numero degli strumenti che costituiscono gli orga-
nici strumentali. Questo fu uno degli aspetti, il pi esteriore, ma forse non il
pi importante. All'orchestra romantica accadde un fenomeno analogo a quello
che si riscontra nella pittura dell'Ottocento. Questa, da Delacroix agli
impressionisti, rispose all'esigenza di un cromatismo pi ricco e raffinato ot-
tenuto moltiplicando i colori e gli impasti di colori e sfruttando l'apporto tra-
sfigurante della luce.
Qualcosa di simile avvenne nell'orchestra, organismo nel quale i timbri
strumentali si possono ritenere gli equivalenti dei colori nella pittura. Anche
nell'orchestra dell'Ottocento si moltiplicarono i timbri e gli impasti di timbri
e si scoprirono nuovi effetti fonici.
Nell'organico sinfonico furono via via inscritti nuovi strumenti e quindi nuovi
timbri: l'ottavino, il controfagotto, il trombone, il basso tuba, l'arpa, vari stru-
menti a percussione a suono determinato e non. A l l ' i n i z i o del secolo la parte dei
violoncelli era gi divisa da quella dei contrabbassi; verso la met del secolo si
estese negli strumenti ad arco l'uso delle file divise (violini primi a due, a quat-
tro ecc.) e si fece maggior ricorso ai suoni armonici; negli ottoni vennero intro-
dotti tipi vari di sordine; si scopr il glissato nell'arpa, poi esteso al pianoforte.
U n fatto importante fu il progresso realizzato nella costruzione e nel maneg-
gio degli strumenti a fiato, progresso agevolato dall'applicazione delle chiavi
negli strumenti a fiato in legno, di cilindri e pistoni negli strumenti in ottone.
C i consent di trarre da questi strumenti tutti i suoni della scala cromatica,
nelle rispettive estensioni.
I compositori che diedero i contributi decisivi allo sviluppo dell'orchestra
romantica furono Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner e successivamente Mahler
e Debussy.
Il pianoforte
Sparito il clavicembalo, negletto l'organo, all'inizio del secolo X I X i l piano-
forte era gi diventato il re degli strumenti a tastiera. Gli venivano riconosciu-
te molte qualit: risposte rapide nella dinamica, graduabilit del suono, esten-
sione della tastiera in crescita, sia all'acuto sia al grave, cantabilit, vigore,
variet di colori. Nei modelli pi ampi la sonorit riempiva agevolmente le
sale da concerto, ma nei modelli a tavolino o verticali ripiegava alle dimensio-
ni dei salotti nelle case d'abitazione.
380 Capitolo XXIX
I Lieder
II Lied cio canto (plurale Lieder) fu una delle creazioni pi originali del ro-
manticismo musicale tedesco. Composizione da camera per voce solista con
accompagnamento di pianoforte, il Lied sta alla musica romantica tedesca
come Varia e la cantata da camera stavano alla musica barocca italiana. L'uno
e le altre erano gli specchi di differenti istanze culturali e dei rispettivi climi
espressivi. Nell'aria e nella cantata italiana settecentesca la vocalit prevaleva
nettamente sul testo in versi, il cui contenuto esponeva di solito generiche
enunciazioni sentimentali. Nei Lieder tedeschi dell'Ottocento invece si cerca-
va un'intesa quanto mai integrata fra il testo poetico in lingua tedesca da una
// primo romanticismo 381
parte, la melodia con il suo accompagnamento dall'altra. Nella poesia profana
e sacra e nella musica tedesca il Lied aveva origini antiche, ma alla storia della
musica si affacci nella seconda met del secolo XVIII con la "scuola berlinese"
e si impose nel secolo XIX con il genio di Schubert e quello di altri maestri, in
particolare Schumann, Brahms, Richard Strauss, Wolf.
Non fu una fortuita coincidenza che la affermazione del Lied romantico
avvenisse pochi decenni dopo la fioritura della poesia tedesca classica (Goethe
e Schiller soprattutto) e romantica (Hlderlin, Wackenroder, Tieck, Novalis,
Arnim, Brentano).
Dal punto di vista del testo, il Lied una forma poetica chiusa, di piccole di-
mensioni, di contenuto lirico, adatta al canto. Dal punto di vista musicale, il
Lied una composizione su un testo in versi, di intonazione lirica, di solito
suddiviso in strofe; basato su una linea melodica di varia cantabilit, ed
completo in se stesso sotto l'aspetto strutturale e per la unit tonale.
La forma musicale quindi determinata a priori dalla forma poetica dei versi:
quanto meno, questa fornisce al compositore lo schema metrico, anche perch il
rapporto versi-melodia in prevalenza sillabico.
Per quanto riguarda la forma musicale, si distinguono il Lied strofico e quello
detto "durchkomponiert ".
La forma strafica quella fondamentale, e insieme la forma ideale del Lied.
Una sola melodia serve per tutte le strofe; pu essere lievemente modificata,
secondo il senso e l'espressione delle singole strofe, risultandone una forma
strofica variata. Il Lied "durchkomponiert" non invece legato alla struttura
strofica, e da una strofa all'altra presenta materiali melodici e d'accom-
pagnamento sempre rinnovati.
I due tipi di Lieder rivelano quindi una affinit formale con le due forme
basilari della polifonia profana del Rinascimento: il Lied strofico rinvia alle
forme della frottola e della canzonetta, il Lied "durchkomponiert" alla forma
del madrigale.
Il tipo pi comune di Lied quello solistico accompagnato da uno o pi
strumenti; affine il tipo a pi voci (duetto, terzetto) o accompagnato. Ci sono
anche Lieder corali, a cappella o con l'accompagnamento di uno o di pi stru-
menti. Il repertorio pi noto costituito dai Lieder per voce, maschile o fem-
minile, accompagnati dal pianoforte, con funzione integrativa rispetto alla
scrittura melodica della voce solista.
I MUSICISTI DELLA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA
La rapida diffusione della musica romantica fu merito e vanto di alcuni com-
positori che sono considerati tra i maggiori della storia della musica europea e
nelle loro opere impressero orme profonde: Weber, Schubert, Berlioz,
Mendelssohn, Schumann, Chopin e Liszt.
Ad eccezione di Weber, pi anziano, appartenevano tutti ad una stessa ge-
nerazione, essendo nati tra il 1797 e il 1811; ad eccezione di Schubert, morto
prematuramente, la loro attivit creativa si svolse principalmente tra il 1830 e
il 1855, e si rivolse di preferenza ai generi strumentali.
382 Capitolo XXIX
FRANZ S C H U B E R T
La vita
Franz Schubert nacque nel 1797 in un sobborgo di Vienna, nella numerosa fa-
miglia di un maestro di scuola. A l l ' e t di 11 anni per le eccezionali disposizioni
musicali ottenne una borsa di studio presso la cappella di corte e pot frequen-
tare lo "Stadtkonvikt". Qui c o m p gli studi generali e musicali e pot coltivare
la sua inclinazione predominante: la composizione. F u nell'ambito dello
"Stadtkonvikt" che scrisse le prime composizioni, un centinaio, tra cui quartetti
e le prime due sinfonie, eseguite dall'orchestra degli allievi. D a l 1813, p e r c h si
perfezionasse nella composizione vocale, fu affidato a Salieri, che era il mae-
stro della cappella imperiale. M a non fu certo grazie agli insegnamenti di Salieri
che nacquero i primi capolavori della sua ispirazione liederistica, Gretchen am
Spinnrade (Margherita all'arcolaio, 1814) ed Erlknig (Il re degli elfi, 1815).
Nel 1815 prese servizio nella scuola di suo padre come secondo maestro au-
siliario. M a non vi d u r a lungo, e non resistette molto neanche nei posti di
insegnamento privato procuratigli dagli amici, tra cui quello di maestro di mu-
sica delle figlie del conte Esterhzy. F i n o alla fine della breve vita dovette af-
frontare le ristrettezze economiche, alle quali ponevano temporaneo e parziale
sollievo la vendita agli editori di sue composizioni e l'ospitalit offertagli da
generosi amici, tra i quali Franz von Schober, i l poeta Mayrhofer e il cantante di
corte Johann Michael Vogl, ammiratori della sua rigogliosa musicalit.
In una citt in cui la vita musicale scorreva splendida e vivace, Schubert lavo-
rava e v i v e v a appartato. Non si sentiva a proprio agio nei saloni della nobilt
musicofila, e rifuggiva dal mescolarsi alla vita culturale ufficiale dell'epoca di
Metternich. Non osava nemmeno avvicinare Beethoven, b e n c h provasse per
lui un sentimento che sconfinava nell'adorazione.
I l piacere di comporre lo assorbiva completamente. E mentre i suoi Lieder si
diffondevano ovunque, i pochi ambienti della citt nei quali fossero eseguite ed
ascoltate le sue composizioni erano i circoli musicali della media borghesia, nei
quali si tenevano le famose "schubertiadi" e si ascoltavano i suoi Lieder, le
danze a due e a quattro mani, le sonate.
L a Vienna ufficiale prese conoscenza della sua grandezza, per la prima e uni-
ca volta, nel marzo 1828, quando gli amici organizzarono un concerto pubblico
delle sue opere, che ottenne un grande successo. M a nel successivo novembre
l'acuirsi di vecchi malanni e una forma di febbre tifoide lo condussero rapida-
mente alla morte, in Vienna.
L'opera
L a musica sacra
L a musica da camera
Sonate per violino e pianoforte; sonata per arpeggione e pianoforte (l'arpeg-
gione una grande chitarra a 6 corde che si suona con l'arco; oggi questa sonata
viene eseguita sul violoncello), 2 trii per archi, 3 trii con il pianoforte, 12 quar-
tetti per archi che continuano il discorso di Haydn e di Mozart, il quintetto per
archi e pianoforte (La trota), il quintetto per archi, l'ottetto.
Una svolta nella sua attivit e un aiuto notevole alla diffusione all'estero della
sua musica si verific a partire dal 1842, quando inizi una serie di tournes in
compagnia del soprano Maria Recio. F u in Germania, in Austria, in Ungheria,
in Russia e a Londra. A L i p s i a Mendelssohn e Schumann lo accolsero con calo-
re, a Weimar L i s z t o r g a n i z z (1855) una settimana berlioziana e a partire dal-
l'anno successivo d i v e n t annuale la sua partecipazione al Festival di Baden-
Baden.
A l l e attenzioni e alle accoglienze fattegli all'estero non corrispondeva in Fran-
cia la considerazione del pubblico: le sue posizioni ideali e la sua musica erano
estranee al gusto musicale dei parigini. Ne ebbe un'ulteriore conferma dal tiepi-
do successo di Les Troyens, rappresentati al T h t r e Lyrique nel 1863.
Mor a Parigi nel 1869.
L'opera
Le opere teatrali
Benvenuto Cellini, Parigi, 1838;
Les Troyens, tragdie-lyrique di vaste proporzioni, in due parti: La prise de
Troye, 3 atti, e Les Troyens Carthage, prologo e 5 atti. Nella sua completezza
l'opera fu rappresentata per la prima volta a Karlsruhe nel 1890;
Beatrice et Benedici, opra-comique in 2 atti, Baden-Baden, 1862.
// primo romanticismo 387
Si usa tuttora considerare anche come lavoro teatrale, La damnation de Faust
(vedi pi avanti).
L e composizioni sinfonico-corali
Huit scnes de Faust per soli, coro e orchestra, 1828-29; furono successiva-
mente ampliate e mutarono il titolo in La damnation de Faust, 1845-46, defini-
ta prima "opera de concert", poi "legende dramatique" in 4 parti;
Lelio, ou Le retour la vie, monodramma lirico per recitante, soli, coro e orche-
stra, 1831-32;
Grande Messe des Morts (Requiem), 1837; Te Deum, 1849; L'enfance de Christ,
trilogia sacra, 1854.
L e composizioni sinfoniche
Symphonie fantastique, "episodi della vita di un artista", 1830. E in 5 tempi e
ognuno di essi porta un titolo: I Sogni, passioni - I I U n ballo - III Scena nei
camp - I V Marcia al supplizio - V Sogno di una notte del Sabba;
Harold en Italie, sinfonia in 4 parti per viola concertante e orchestra, 1834;
Romo et Juliette, sinfonia drammatica, 1839; ouvertures.
Composizioni per una o pi voci soliste e strumenti; composizioni per coro e
per strumenti.
Gli scritti letterali e teorici
Molti dei suoi articoli, saggi e critiche furono raccolti in volume:
Voyage musical en Allemagne et en Italie, 1844; Etudes sur Beethoven, G/uck
et Weber, 1844; A travers chants, 1862; Mmoires, 2 volumi, 1860.
Opera fondamentale della didattica della composizione il suo Grande trattato
di strumentazione e di orchestrazione moderna, pubblicato nel 1843.
La personalit
Berlioz imperson, nella vita non meno che nell'arte, alcuni degli aspetti pi
caratteristici del romanticismo. Essendo vissuto in Francia, a contatto di un
pubblico che identificava gli ideali dell'arte musicale con le grandiosit este-
riori del Grand-opra, in un'epoca che apprezzava con moderazione le espres-
sioni strumentali ma specialmente quelle che esaltavano gli aspetti virtuosi-
stici, egli si sent incompreso ed oper come un isolato. Ci gli era tanto pi
penoso quanto maggiori e crescenti erano le attestazioni di apprezzamento e
ammirazione che raccoglieva all'estero, soprattutto in Germania, la patria del
romanticismo strumentale.
L e idealit artistiche di Berlioz lo spingevano verso concezioni musicali e
drammatiche di vaste proporzioni, che il suo istinto tumultuoso e sfrenato non
sapeva sempre disciplinare, rendendogli difficile sorreggere la vivacit del-
l'immaginazione. Berlioz fu un grandissimo maestro della strumentazione ed
un autorevole teorico dell'orchestra moderna; dopo Beethoven egli fu il mae-
stro dei principali sinfonisti a partire dalla met del secolo, da Liszt e Wagner
a Rimskij-Korsakov, Richard Strauss e Mahler.
Si sottolineato il gusto di Berlioz per lo spiegamento di grandi mezzi
strumentali e la sua tendenza ad accrescere i volumi sonori. Altrettanto, se
388 Capitolo XXIX
La vita
Nacque ad Amburgo nel 1809 in una famiglia agiata di origine israelita, di forti
tradizioni culturali e liberali, di religione protestante. Inizi lo studio del piano-
forte con la madre, rivelando precoci doti di esecutore e di compositore.
Quando la famiglia si trasfer a Berlino (1825), continu gli studi con Bcrger
(pianoforte) e con Zelter, l'amico e consigliere musicale di Goethe (teoria e
composizione). I contatti con i filosofi, i poeti e i musicisti che frequentavano
l'ospitale casa dei Mendelssohn stimolarono la sua sete di cultura e lo indussero
anche a frequentare i corsi di filosofia che Hegel teneva all'universit.
L'opera
La personalit
F R Y D E R Y K CHOPIN
La vita
Nacque nel 1810 nei pressi di Varsavia, a Zelazowa Wola, dove il padre, france-
se di nascita emigrato in Polonia nel 1787, era precettore dei figli del conte
Skarbek. Pochi mesi dopo la sua nascita la famiglia si trasferiva a Varsavia,
dove il padre aveva ottenuto il posto di professore di lingua francese al liceo.
Fryderyk inizi lo studio del pianoforte con la madre e lo prosegu con il
boemo W. Zywny. Fanciullo prodigio, a 5-6 anni suonava gi nei concerti di
beneficenza e nelle case dei nobili. A 7 anni scrisse le prime composizioni (due
polacche e una marcia) subito pubblicate.
Dal 1823 al 1826 frequent il liceo di Varsavia, ma continuava gli studi musi-
cali con lo slesiano Jzef Elsner, il personaggio pi eminente della vita musica-
le cittadina. Con lui prosegu lo studio della composizione alla Scuola superiore
di musica compiendo rapidi progressi. Poich era di salute cagionevole (era gi
in agguato la tubercolosi che lo avrebbe portato alla tomba in giovane et) tra-
scorreva le estati in campagna, dove conobbe la musica contadina.
Dopo un breve periodo trascorso a Vienna (1829) dove i suoi concerti furono
accolti festosamente, incoraggiato dagli amici decise di intraprendere una tourne
nelle principali citt europee per farsi conoscere come pianista e come compositore.
// primo romanticismo 395
A l l a fine del 1830 lasci la Polonia e la famiglia: non avrebbe pi rivisto n
l'una n l'altra perch pochi mesi dopo a Varsavia sarebbe scoppiata un'insur-
rezione presto repressa dall'occupazione zarista. Portando con s un gruppo di
composizioni part fiducioso alla volta di Vienna ma, avendo trovato un'acco-
glienza tiepida, a lente tappe si diresse a Parigi dove arriv alla fine del 1831 e
decise di stabilirvisi.
I primi tempi non furono facili, ma a poco a poco si fece conoscere e apprez-
zare; nella conquista dei salotti prestigiosi della citt gli furono di insperato
aiuto i nobili polacchi esuli come lui e suoi estimatori dai tempi della giovinez-
za a Varsavia, che erano stati accolti con amicizia dai loro conoscenti francesi.
F r e q u e n t alcuni dei pi conosciuti musicisti, scrittori e pittori, tra cui L i s z t ,
Berlioz, B e l l i n i , Rossini, Meyerbeer, Heine, B a l z a c e Delacroix e svolse attivit
concertistica diffondendo le sue composizioni.
Diventato in breve tempo l'insegnante di pianoforte pi conteso nella buona
societ, dirad i concerti e altern l'insegnamento all'esercizio della composi-
zione, gratificalo dalla pubblicazione delle sue nuove opere in Francia, in Ger-
mania e in Inghilterra.
N e l 1836 conobbe l a scrittrice George Sand, che avrebbe segnato pro-
fondamente la sua vita nel decennio successivo durante il quale convissero.
Trascorrevano l'estate a Nohant nel Berry, nella casa di campagna di lei, e l ' i n -
verno a P a r i g i . Per curare un malanno di gola pass con la Sand l'inverno 1838-
39 nell'isola di Maiorca, nell'abbandonata abbazia di Valdemosa, ma i l clima
umido non gli g i o v .
L a relazione appassionata e tempestosa con la Sand fin nel 1847, e l'anno
seguente Chopin si rec in Inghilterra e nella Scozia (dove conlava un gran
numero di estimatori), per un periodo di concerti. I l clima p e g g i o r le sue con-
dizioni di salute. Rientr a Parigi, ma non si sentiva pi le forze per lavorare.
Assistito dalla sorella e da alcuni amici si spense nell'ottobre del 1849.
F u sepolto a Parigi, nel cimitero di P r e - L a c h a i s e , ma i l suo cuore, riposto in
una teca d'argento, fu portato a Varsavia, dove si conserva nella chiesa di Santa
Croce.
L'opera
Dell 'opera omnia di Chopin furono pubblicate diverse edizioni, a cominciare
da quella curata, tra altri, da Liszt e Brahms e pubblicata in 13 volumi da
Breitkopf & Hrtel (1878-80). La pi recente l'edizione nazionale polacca
(PWM), a cura di Paderewski, Turczynski e Bronarski in 26 volumi (1949-59).
Tra i revisori dell'opera pianistica completa si ricordano Pugno, Debussy,
Ganche, Cortot e Brugnoli.
L e composizioni per pianoforte
A d eccezione di poche composizioni da camera e un gruppo di canti polacchi,
Chopin scrisse esclusivamente per i l pianoforte.
I l pianoforte era il centro, ideale e reale, del suo mondo artistico, ma questa
unidirezionalit non limit la piena manifestazione del suo pensiero. Sia quando
componeva brani di ridotte proporzioni, sia quando affrontava forme di ampio
respiro, Chopin realizz diversi mondi di poesia: ora le accensioni vigorose
396 Capitolo XXIX Il primojwnanti
I l primo a scrivei
ora le confidenze amabili, ora le confessioni appassionate, ora i componimen-
vo di Clementi e
ti leggiadri, ora l'offerta di eleganze amabili. Coerente e unitaria nella sua Come le mend
ricchezza e variet, la produzione pianistica di Chopin si pu ordinare intorno zione pianistica <
ad alcuni centri di interesse. di "colorature" c
B e l l i n i ; sono sos
L e forme di discendenza classica furono coltivate sia durante la sua gioven- mano sinistra.
t sia negli anni della maturit. Fanno parte di questo gruppo: I notturni, cor
creativa di Chop
ai 2 dell'op. 62
le 3 sonate: n. 1 in D o minore op. 4, 1827-28; n. 2 in S i bemolle minore op. 35,
1837-39 (la sonata con la marcia funebre); n. 3 in S i minore op. 58, 1844;
Anche le 4 ba
i 2 concerti per pianoforte e orchestra: n. 1 in M i minore op. 11,1830; n. 2 in F a
prime, di forme
minore op. 2 1 , 1829-30;
sotto le vesti di
i 4 scherzi: n. I in S i minore op. 20, 1830-31 : n. 2 in S i bemolle minore op. 3 1 , fossero una sort
1837; n. 3 in D o diesis minore op. 39, 1838-39; n. 4 in M i magg. op. 54, 1842; Adam M i c k i e w
inoltre, di minor rilievo, i r o n d e le variazioni (tra queste ultime, quelle per
pianoforte e orchestra op. 2 su un tema del Don Giovanni di Mozart).
Negli studi e neipre
Un altro gruppo di composizioni rivela i tenaci legami di Chopin con la a Chopin di attingere r
terra natale. Si tratta di due danze tipiche della Polonia: la mazurca e la polacca.
Compose 27 st
metodo di Mose
L a mazurca era una danza popolare contadina e traeva il nome dalla M a z o v i a ,
nico-meccanicc
la regione intorno a Varsavia. E in tempo ternario, andamento moderato, con un
ed espressivi.
accento forte sul secondo, o, pi spesso, sul terzo tempo.
Chopin compose 59 mazurche che pubblic in varie raccolte che ne com-
Meno scoperto
prendevano 3, 4 o 5 ciascuna. A questa forma di danza rimase fedele tutta la
Sull'esempio
vita, dalla prima, scritta a 10 anni e non pubblicata, alle ultime, dell'estate del
una succession
1849. Ritmi di mazurca compaiono inoltre in altre opere.
e totale, che po
Ogni preludk
L a polacca era invece una danza fiorita negli ambienti aristocratici, legata ai
del notturno, o
cerimoniali di corte e alle processioni. E in tempo ternario, con andamento so-
lenne e fiero.
Altre compo
Fin dal secolo X V I I I era nota ai musicisti occidentali, alcuni dei quali l'ave-
tasia op. 49, la
vano talvolta accolta tra le danze libere deWasuite, ma solo nelle 17 polacche di
Chopin si espresse con accenti incisivi e perentori, in brani plasticamente arti-
colati e animati da fiera nobilt. T r a le pi note: in F a diesis minore op. 44, L a musica d
1841 ; in L a bemolle maggiore op. 53, 1842; la Polacca-Fantasia in L a bemolle Assai scarsi fu
minore op. 6 1 , 1845-46; la Grande polacca brillante in M i bemolle maggiore E s s i si limit
per pianoforte e orchestra op. 22, 1830-31. ad alcuni pezz
di Canti pola
C ' poi un Chopin brillante e mondano che manifesta l'inclinazione per il
mondo della buona borghesia mescolata alla nuova nobilt; si realizza nei La personalit
salotti e si compiace di eleganza e buone maniere.
Chopin fu uno degli
E s s o si rispecchia nei 19 valzer (tra cui Top. 18, i due dell'op. 34 e i tre dell'op. Espresse con intensit
64), e nei 4 improvvisi (tra cui la Fantasia-Improvviso in D o diesis minore op. minanti e fu pienam
66, 1835). I n questi ultimi Chopin metteva in musica il ricordo di alcune Schumann, Liszt e H
estemporanee improvvisazioni fatte in varie occasioni per il suo pubblico. Risale a quel temp
te". Bench generic
Il richiamo alla poesia e al clima romantici, presente in tutta la produzione della sua arte, ma sop
chopiniana, pi esplicito e diretto nei notturni e nelle ballate. volte, nella storia del
// primo romanticismo
II primo a scrivere notturni per pianoforte era stalo l'irlandese John F i e l d , allie-
vo di Clementi e attivo per molti anni in Russia.
Come le mendelssohniane Romanze senza parole, i notturni sono una stilizza-
zione pianistica di ideali forme vocali. L e melodie sono ampie, cantabili, ornate
di "colorature" che ricordano le agilit delle cavatine e cabalette di Rossini e di
B e l l i n i ; sono sostenute da accompagnamenti ad arpeggio o accordi affidati alla
mano sinistra.
I notturni, come le mazurche, sono presenti lungo l'intero arco dell'attivit
creativa di Chopin, il quale ne compose in tutto 2 1 , dai 3 dell'op. 9 (1829-31),
a i 2 d e l l ' o p . 62 (1846).
Anche le 4 ballate sono ideali trasposizioni sul pianoforte, probabilmente le
prime, di forme vocali cui il L o e w e c Schubert avevano dato vita e popolarit
sotto le vesti di Lieder. Alimentate da slanci appassionati, si affermato che
fossero una sorta di riproposta in suoni delle infiammate ballate scritte dal poeta
A d a m M i c k i e w i c z (1798-1855), suo compatriota e pure lui esule a Parigi.
Negli studi e nei preludi l'occasione o il pretesto didattico non impedirono
a Chopin di attingere risultati di alto valore artistico.
Compose 27 studi: 12 pubblicati nell'op. IO, 12 nell'op. 25, 3 per il Grande
metodo di Moscheles e Ftis. Ogni studio affronta un particolare problema tec-
nico-meccanico, ma sviluppa contemporaneamente i fattori dinamici, timbrici
ed espressivi.
Meno scoperto l'intento pedagogico dei 2 4 p r e l u d i op. 28.
Sull'esempio del preludi bachiani del Clavicembalo ben temperato, ma in
una successione diversa, essi sono distribuiti secondo un piano tonale rigoroso
e totale, che porta a coprire tutte le tonalit maggiori e minori.
Ogni preludio un quadretto, a volte una miniatura, che assume ora la forma
del notturno, ora quella dello studio o della mazurca ecc.
Altre composizioni pianistiche: il Bolero op. 19, la Tarantella op. 43, la Fan-
tasia op. 49, la Berceuse op. 57, la Barcarola op. 60.
La musica da camera e vocale
Assai scarsi furono i contributi di Chopin alla letteratura musicale non pianistica.
Essi si limitarono al Trio giovanile op. 8, alla Sonata per violoncello op. 65,
ad ajcuni pezzi d'occasione pure per violoncello e pianoforte e ad una ventina
d Canti polacchi per voce e pianoforte.
La personalit
Chopin fu uno degli esponenti pi rappresentativi del movimento romantico.
Espresse con intensit e senza cedimenti stilistici le tendenze musicali predo-
minanti e fu pienamente compreso dai suoi contemporanei, soprattutto da
Schumann, Liszt e Heine.
Risale a quel tempo la definizione che di lui fu data di "poeta del pianofor-
te". Bench generica, si pu ritenere valida, perch esprime bene l'essenza
della sua arte, ma soprattutto la ricchezza e l'interiorit del suo lirismo. Poche
volte, nella storia della musica, un artista creatore si identific con il suo str,u-
398 Capitolo XXIX
mento come Chopin con il pianoforte: si pensi al rapporto di Bach con l'orga-
no - ma Bach non limit i l suo esercizio compositivo alla musica per organo;
al contrario tocc mh^generi e tutti gli strumenti del suo tempo.
FRANZ LISZT
La vita
Una caratteristica tipica del modo di comporre di Liszt era la sua consuetu- L e composizioni per i
dine di ritornare su una composizione gi terminata e diffusa e scriverne, an- Liszt affront relativa
che a distanza di anni, una seconda e anche una terza versione. conoscere e apprezza
forte.
L a natura romantica di L i s z t si espresse compiutamente nelle composizioni ori- Il nucleo della sua |
ginali per pianoforte che rivelano processi compositivi diversificati. Tipicamente una forma creata da 1
lisztiani sono i brani/originati da stimoli geografici o paesaggistici o storici, dedicati tutti a Caro
quali L'album d'urfvoyageur; le tre serie di Annes deplerinage (la prima in referente letterario e
Svizzera, la seconda in Italia); Venezia e Napoli; Ritratti storici ungheresi; le 19
dopo il titolo:
Rapsodie ungheresi. Tipicamente lisztiane sono anche le riflessioni su temi re-
ligiosi, quali le Harmoniespotiques et rligieuses, le due Lgendes, di S. Fran-
cesco d'Assisi e da Paola, L'arbre de No/. Ce qu 'on ente
(da George B
Numerosi i pezzi caratteristici e le danze: le 2 ballate, gli scherzi, le marce, gli Prometheus (
improvvisi, i valzer, il pi noto dei quali Mephisto-Valzer, le 6 Consolations, Festklnge; H
Les jeux d'eau la Villa d'Este. (da un dipinto
I l culmine e la sintesi del suo pianismo si trovano nella Sonata in S i minore, bis zum Grabt
in un solo ampio tempo in forma di sonata, che ingloba con grande libert brani
espressivi e andamenti di fuga. A l l o stesso ]
L a Faust-Sy
L e 12 Grandes tudes dedicate al suo maestro Cari Czerny, le 12 Etudes Dante-Symphi
d'excution transcendante c le 6 Etudes d'excution transcendante d'aprs
Paganini hanno un indubbio valore artistico, ma sono la vetrina dei perfeziona- Per pianofoi
menti della tecnica pianistica maturati e sviluppali da L i s z t a partire dalle 1830-49; n. 2
acquisizioni di Clementi e di Czerny. 59; Fantasia s
Successioni di accordi e di ottave, passi veloci di scale diatoniche e cromati-
che, salti, occupazione della tastiera nella sua massima estensione, alternanze Tra i compositori d
fra le mani, c in genere gli elementi basilari della scrittura pianistica che qui porto allo sviluppo de
appaiono come proposte nuove vennero poi applicati dallo stesso L i s z t sia nelle lo di congiunzione tr
composizioni originali sia nelle parafrasi, e fatti poi propri da altri compositori. zione dei vari strumen
delle situazioni progr
U n atteggiamento che molti altri grandi compositori non condivisero con L i s z t
e che discende dalla generosit del suo impegno a favore della musica del suo corre spesso ai contra
tempo si rispecchia nelle trascrizioni e nelle parafrasi. E g l i aveva compreso che
il pianoforte, oltre ad essere la voce di composizioni originali, era lo strumento L e composizioni sacr
al quale si poteva far carico di divulgare musiche scritte per altri organici. D a l Tra i musicisti della
suo impegno in questa direzione nacquero, diversamente configurate, le trascri- senso del sacro e del i
zioni e le parafrasi. prima infanzia.
Pi semplici sono le trascrizioni, che egli chiamava "partiture per il piano-
forte" e consistevano in riduzioni per lo strumento a tastiera di opere vocali o Nella sua proc
sinfoniche. Rientrano in questo quadro le riduzioni di Lieder di Beethoven, per l'inaugura
Schubert, Schumann, Mendelssohn, delle sinfonie di Beethoven, di composi- Requiem per s
zioni orchestrali di Berlioz e di Weber e di sue proprie opere. leggenda di Se
stesso trasse d
D i maggior impegno creativo erano le parafrasi, che seguivano la voga diffu-
composizioni
sa delle "reminiscenze", "fantasie" e "pot-pourris" di celebri brani operistici o
inni, responso
vocali da camera. Con un pianismo ricco di sapienti effetti egli ripropose pagine
gano o dall'or
acclamate della Norma e dei Puritani, di Lucia di Lammermoor e di Lucrezia
Borgia, del Rigoletto, del Trovatore e di Aida, degli Ugonotti e di Faust, del
Lohengrin e di Tristano e Isotta, e molte altre ancora. A l t r i generi
Si citano insie
pianoforte, le
noforte o da si
// primo romanticismo 401
L e composizioni per orchestra
Liszt affront relativamente tardi la creazione sinfonica, dopo che si era fatto
conoscere e apprezzare per le fondamentali composizioni destinate al piano-
forte.
Il nucleo della sua produzione sinfonica costituito dai 12poemi sinfonici,
una forma creata da lui stesso. Essi furono composti negli anni di Weimar e
dedicati tutti a Carolyn Sayn-Wittgenstein. Quasi tutti i poemi hanno un
referente letterario e pittorico preciso. Di essi si cita, tra parentesi, l'autore
dopo il titolo:
Ce qu 'on enterici sur la montagne (da Victor Hugo); Tasso, Lamento e Trionfo
(da George B y r o n ) ; Les Prludes (da Alphonse de L a m a r t i n e ) ; Orpheus;
Prometheus (da Johann Gottfried H e r d e r ) ; Mazeppa (da V i c t o r H u g o ) ;
Festklnge; Heldklnge; Hungaria; Hamlet (da Shakespeare); Hunnenschlacht
(da un dipinto di Wilhelm Kaulbach); Die Ideale (da Schiller); Von der Wiege
bis zum Grabe (Dalla culla alla tomba; da un dipinto di Michael Z i c h y ) .
A l l o stesso periodo risalgono le 2 sinfonie:
L a Faust-Symphonie in 3 parti, ispirata a Goethe e dedicata a Berlioz, e la
Dante-Symphonie in 2 parti, da Dante, dedicata a Wagner.
Per pianoforte e orchestra compose 2 concerti, n. 1 in M i bemolle maggiore,
1830-49; n. 2 in L a maggiore, 1839; Totentanz, parafrasi del Dies irae, 1849-
59; Fantasia su temi popolari ungheresi, 1852 ca.
Tra i compositori del primo romanticismo, Liszt diede un determinante ap-
porto allo sviluppo dell'orchestrazione collocandosi storicamente quale anel-
lo di congiunzione tra Berlioz e Wagner. Egli cur soprattutto l'individua-
zione dei vari strumenti, dei singoli valori timbrici e delle possibilit evocatrici
delle situazioni programmatiche. L a sua scrittura chiara e trasparente e ri-
corre spesso ai contrasti di colore e dinamici.
L e composizioni sacre
Tra i musicisti della prima generazione romantica nessuno rivel un acuto
senso del sacro e del religioso quanto Liszt, profondamente cattolico fin dalla
prima infanzia.
Nella sua produzione in questo ambito emergono la Missa solemnis composta
per l'inaugurazione della basilica di Gran (1855), per soli, coro e orchestra; il
Requiem per soli, coro maschile, ottoni e organo, 1867-68; 2 grandi oratori, La
leggenda di Santa Elisabetta (1857-62) e Christus in 3 parti, su testi che L i s z t
stesso trasse dalle Sacre Scritture e dalla liturgia cattolica, 1862-67;
composizioni di vario genere: salmi, Te Deum, A v e Maria, Pater noster, cantici,
inni, responsori eccetera, per coro (con o senza solisti) accompagnato dall'or-
gano o dall'orchestra.
Altri generi musicali /
S i citano insieme la giovanile opera in un atto Don Sanche, i Lieder per voce e
pianoforte, le composizioni corali profane, a\cappella o accompagnate dal pia-
noforte o da strumenti, alcune composizioni da camera o per organo.
402 Capitolo XXIX
La personalit
"Nella cosiddetta musica classica le riprese e lo sviluppo dei temi sono determi-
nati da regole l'ormali considerate irrefutabili ... Nella musica a programma in-
vece ripetizioni, alternanze e variazioni dei motivi sono condizionate dal loro
rapporto con un'idea poetica".
L a musica descrittiva
Esempi di musica descrittiva si incontrano in alcune composizioni polifoniche
vocali nelle quali le parole del testo sollecitano risposte musicali di tipo
mimetico, onomatopeico o, pi in generale, imitativo del fenomeno descritto:
ad esempio, le cacce dell'Ars nova italiana, e alcune chansons di Janequin sul
canto degli uccelli e sulle battaglie.
La musica strumentale nella seconda met dell 'Ottocento 405
L a Battaglia di Marignano del polifonista francese diede origine a un vero e
proprio genere, coltivato da musicisti del Rinascimento in composizioni per
liuto (Francesco da M i l a n o ) , per virginale ( B y r d ) , per pi strumenti (Andrea
Gabrieli e Annibale Padovano), ma anche nei secoli seguenti, fino alla Vittoria,
di Wellington op. 91 di Beethoven.
U n diverso genere di musica descrittiva si incontra nelle composizioni per
clavicembalo di F . Couperin e Rameau, che in alcuni casi propongono delle
imitazioni (Le rappel des oiseaux, per esempio), e pi spesso sono dei ritratti
con ambizioni di introspezione psicologica.
Altrove il verso del cuc (l'intervallo discendente di terza) fu lo spunto dal
quale si svilupparono delle composizioni per clavicembalo.
La produzione strumentale barocca abbonda di composizioni di carattere
descrittivo, e l'oggetto rappresentato dalla musica era indicato da parole stam-
pate sopra il testo musicale. Le opere pi note di questo segno furono le Sona-
te bibliche per clavicembalo di Johann Kuhnau e i quattro concerti di Vivaldi
dedicati alle Stagioni.
L e 6 Sonate bibliche di Kuhnau illustrano sei episodi dell'Antico Testamento: il
combattimento tra Davide e G o l i a , le nozze di Giacobbe, eccetera. L ' i n i z i o di
ciascun tempo di ogni sonata accompagnato da una frase che richiama la s i -
tuazione che si svolge. V i sono introdotti anche dei corali.
Notissime e assai eseguite sono le Stagioni vivaldiane: quattro concerti per
violino e archi op. 8 che seguono fedelmente la struttura in tre tempi dei concer-
ti del compositore veneziano. I n pi c i sono 4 sonetti, uno per stagione, scritti
probabilmente dallo stesso Vivaldi, che descrivono immagini ed eventi metereo-
logici, della natura e dell'uomo, tipici di ciascuna stagione. L e frasi dei sonetti
sono incise sulle parti musicali, nei passaggi corrispondenti.
Queste e le altre composizioni di genere descrittivo di Biber, Froberger,
Telemann e altri avevano un grosso limite: i titoli, i versi, le enunciazioni non
influivano sulle strutture musicali. Le composizioni si sviluppano secondo i
rapporti formali che contraddistinguono le varie forme, suites, sonate o con-
certi che siano, e i "programmi" si sovrappongono alla musica nei passaggi
stabiliti.
L a sinfonia a programma
"Sinfonia a programma" un termine di comodo per indicare alcune sinfonie
del primo Ottocento precedenti la nascita del poema sinfonico, dal quale si
distinguono perch innestano contenuti in parte romantici in una forma classi-
ca.
Le pi note sono la Sesta sinfonia op. 68 di Beethoven e alcuni lavori sinfo-
nici di Berlioz e di Liszt.
I cinque tempi della Pastorale beethoveniana (1808) portano didascalie che
richiamano condizioni e situazioni dell'ambiente agreste. M a , per evitare
fraintendimenti, sulla parte del primo violino Beethoven scrisse: "pi espres-
sione del sentimento che illustrazione". I l significato da cogliere l'auspicio
del musicista che la sinfonia venisse intesa come un ricordo del mondo campe-
406 Capitolo XXX
Il poema sinfonico
Il termine poema sinfonico fu coniato da Franz Liszt (in tedesco Tondichtung,
che letteralmente singnifica "poesia di suoni"); egli lo scrisse per la prima
volta sulla partitura del Tasso da Goethe (1849) e lo adott poi per tutte le
composizioni sinfoniche dello stesso genere, anche quelle che aveva scritto in
precedenza.
Nel pensiero di Liszt il sustrato estetico del poema sinfonico l'ideale ro-
mantico della fusione delle arti, da attuare attraverso la pi intima alleanza
della musica con la poesia.
Ci che definisce musicalmente i 12 poemi sinfonici di Liszt sono i "pro-
grammi" espressi in versi o in prosa; pi in particolare, un'idea poetica, una
scena, un'atmosfera, un personaggio, enunciati e illustrati in un brano stampa-
to all'inizio della partitura.
Sotto l'aspetto della forma musicale, il poema sinfonico una composizio-
ne per orchestra in un tempo solo, spesso interrotto in pi parti di carattere
contrastante.
"La nostra vita forse qualcosa, di diverso da una. successione di preludi a quel
canto sconosciuto del quale la morte intona la prima nota solenne?
L'amore l'aurora incantata di tutta l'esistenza; ma. quale il destino i cui
primi momenti di felicit non sono interrotti da qualche uragano il. cui soffio
fatale dissipa le belle illusioni e quale l'anima crudelmente ferita che,
uscendo da una di queste tempeste, non cerca di riposare i suoi ricordi nella,
calma cosi dolce della vita dei campi?
La musica strumentale nella seconda met dell 'Ottocento 407
Ma l'uomo non si rassegna a gustare a lungo il benefico tepore che lo ha
fatto gioire in seno alla natura, e quando la tromba ha dato il segnale di allar-
me egli corre al posto del pericolo... allo scopo di ritrovare nel combattimento
la piena conoscenza di se stesso e l'intero possesso delle sue forze".
Basandosi sull'idea poetica di Lamartine L i s z t articol Lesprludes in quat-
tro episodi sinfonici collegati tra loro e cos intitolati:
Sensazioni di primavera e desiderio d'amore (Andante - Allegro).
Tempesta nella vita (Allegro ma non troppo - Allegro tempestoso - U n poco pi
moderato).
Calma d'amore in un idillio di pace (Allegretto pastorale).
Combattimento e vittoria (Allegro marziale animato - Andante maestoso).
L a poetica della musica a programma, pi o meno esplicita, influenz anche
la composizione di parecchie pagine pianistiche di L i s z t (le tre Annes de
plerinage, i Ritratti storici ungheresi, le due Lgendes, e altro).
Il poema sinfonico si rivel una forma musicale estremamente duttile; con-
sentiva analogie, talvolta facili, e identificazioni spesso generiche, con imma-
gini letterarie, quadri di genere e rievocazioni storiche.
I l pi autorevole seguace di Liszt fu Richard Strauss, che apr la serie dei
suoi poemi sinfonici con Don Juan (1887-88), da Lenau. Una raffinata
orchestrazione di ascendenza wagneriana gli consentiva di mettere in risalto
gli aspetti illustrativi senza rinunciare a dare coesione formale alle sue partiture,
creando contemporaneamente unit musicali autonome. E il caso del Till
Eulenspiegel svolto in forma di rond, e del Don Chisciotte che si sviluppa
attraverso variazioni.
Pi dei tedeschi e oltre ad alcuni compositori francesi, furono i musicisti
delle scuole nazionali a riconoscere nel poema sinfonico un mezzo e una for-
ma efficace per esaltare la loro terra e il popolo cui appartenevano rievocando
paesaggi, eventi storici e tratti di vita popolare.
E c c o un elenco dei principali autori che, tra il 1870 e il 1930 circa, coltivarono
il poema sinfonico:
tra i francesi:
Camille Saint Sans {Le rouet d'Omphale, Phaton, Danse macabre, La jeu-
nesse d'Hercules);
Cesar Franck {Les Eolides, Le chasseur maudit, Les Djinns per pianoforte e
orchestra, Psych con il coro);
Paul Dukas {L'apprenti sorcier, L'apprendista stregone, da Goethe);
Claude Debussy (Prelude l'aprs-midi d'un faune, da M a l l a r m ; La Mer);
Arthur Honegger {Pacific 231, Rugby);
tra i mssi:
^ P j j t r C a j k o v s k i j {Romeo e Giulietta, Francesca da Rimini, Amleto);
Aleksandr Borodin {Nelle steppe dell 'Asia centrale);
Igor Stravinskij {Feu d'artifice);
il boemo B e d r i c h Smetana (sei poemi sinfonici raccolti sotto il titolo collettivo
Ma Vlast, L a mia patria; il pi noto il secondo, Moldava);
408 Capitolo XXX
gli statunitensi George Gershwin (Un americano a Parigi) e Aaron Copland (El
Saln Mexico).
"11 materiale con il quale il compositore crea la totalit delle note, con la
possibilit insita in loro di formare melodie, armonie e ritmi diversi...
Se ora si chiede che cosa si debba esprimere con questo materiale sonoro,
rispondiamo: idee musicali. Ma un 'idea musicale perfettamente espressa gi
un bello autonomo, scopo a se stessa, e non un mezzo o un materiale per la
rappresentazione di sentimenti e pensieri...
Contenuto della musica sono forme sonoramente mosse".
Se la musica sembra esprimere qualche cosa, non che un 'illusione e non una
realt. E semplicemente un elemento aggiuntivo che noi, con una convenzione
tacita e inveterata, le abbiamo prestato, imposto come un'etichetta ... e che,
per acquiescenza e incoscienza, siamo arrivati a confondere con la sua essenza".
La musica strumentale nella seconda met dell 'Ottocento 409
L a coesistenza di musica a programma e musica assoluta
stato rilevato (Stefan Kunze) che nella concreta realt della produzione or-
chestrale della seconda met del X I X e del primo trentennio del X X secolo le
due tendenze coesistettero, ancorch non sempre separate o separabili in modo
netto. E se dapprima si pensava che il progresso e le novit si realizzassero
nella musica a programma, mentre la musica assoluta - che aveva la matrice
nel classicismo viennese - era conservatrice ed accademica, nel nostro secolo
le posizioni si capovolsero.
Nella seconda met dell'Ottocento alla musica assoluta erano rimasti fedeli
autorevoli compositori, soprattutto tedeschiJBrahms, Bruckner) o formati
nell'area germanica (Dvorak), mentre altri (Cajkovskij) furono presenti nel-
l'uno e nell'altro campo.
I PRINCIPALI COMPOSITORI IN AUSTRIA E IN GERMANIA
Se si esclude Richard Strauss, i maggiori compositori di area tedesca della
seconda met del X I X e dell'inizio del X X secolo rifiutarono - salvo rare o
sporadiche o parziali eccezioni - le lusinghe della musica a programma e op-
tarono per gli ideali della musica assoluta e il recupero della forma classica.
Non certo per un caso che i maestri pi autorevoli (Brahms, Bruckner,
Wolf, Mahler, e successivamente Schnberg, Berg e Webern) nelle fasi cen-
trali della loro attivit risiedessero nella citt che un secolo prima era stata la
culla del classicismo musicale: Vienna.
Nei decenni del declino della potenza asburgica la capitale danubiana co-
nobbe una fioritura artistica, scientifica e intellettuale eccezionale. In quella
importante stagione della cultura europea nella "Grande Vienna" nasceva la
psicoanalisi di Sigmund F r e u d , vivevano scrittori quali Hugo von
Hofmannsthal, Robert Musil, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Joseph Roth,
operavano architetti, urbanisti e artisti di fama tra cui Gustav Klimt e Oskar
Kokoschka, e il dibattito delle idee poggiava sul prestigio delle istituzioni
culturali e su una stampa vivace e agguerrita (il quotidiano "Neue Freie Pres-
se"). Questa citt fu il terreno fertile sul quale si realizz i l recupero del clas-
sicismo musicale - un ritorno che, mentre riaffermava l'autonomia della scrit-
tura e delle forme sonore, non cancell le acquisizioni dell'espressivit ro-
mantica.
Johannes Brahms
La vita
Nacque ad Amburgo nel 1833, figlio di un contrabbassista. Fece rapidi progres-
si nello studio della musica e giovanissimo si guadagnava da vivere suonando
nelle orchestrine.
Nel 1853 furono decisivi per il suo futuro una tourne con il violinista unghe-
rese R e m n y i , la conoscenza del violinista Joachim con il quale strinse una
salda amicizia, ma soprattutto l'incontro a Dusseldorf con C l a r a e Robert
Schumann.
410 Capitolo XXX
Con un articolo pubblicato sulla "Neue Zeitschrift fur M u s i k " intitolato Vie
nuove, Schumann aveva attirato su B r a h m s l'attenzione del mondo musicale;
egli fece conoscere in concerto le proprie musiche, mentre l'editore Breitkopf
pubblicava diverse sue composizioni.
Assistette Schumann negli ultimi mesi della crudele malattia e fu assai vicino
a Clara. T r a i due fior un amore appassionato che Brahms tronc sul nascere.
Rientrato ad Amburgo nel 1857, si fece apprezzare come pianista, direttore
d'orchestra e compositore.
Nel 1862 soggiorn alcuni mesi a Vienna, e dall'anno seguente vi prese stabi-
le dimora.
L e sue composizioni ottenevano apprezzamenti sempre pi vasti per cui egli
decise di dedicarsi interamente alla composizione, salvo occasionali apparizio-
ni come pianista e direttore delle proprie musiche.
Considerato, dopo la scomparsa di Wagner, il maggior compositore tedesco
vivente, trascorse a Vienna anni operosi e fecondi di opere, fino alla morte nel
1897.
L'opera
Composizioni strumentali
Per orchestra
4 sinfonie: n. I in D o minore op. 68, 1876; n. 2 in R e maggiore op. 73, 1877; n.
3 in F a maggiore op. 90, 1883; n. 4 in M i minore op. 98, 1885;
2 serenate; le Variazioni su un tema di Haydn op. 56a; la Ouverture accademica
op. 80; la Ouverture tragica op. 8 1 .
Musica da camera
2 sestetti per archi;
2 quintetti per archi; un quintetto per clarinetto e archi e uno per pianoforte e
archi;
3 quartetti per archi e 3 per archi e pianoforte;
3 trii con pianoforte e 2 con diverse formazioni;
3 sonate per violino, 2 per violoncello e 2 per clarinetto (o viola) e pianoforte.
La musica strumentale nella seconda met dell 'Ottocento 411
Per pianoforte:
3 sonate (op. 1, 2, 5 ) ;
le Variazioni e fuga su un tema di Hndel op. 24 e le Variazioni su un tema d
Paganini op. 35;
circa 35 pezzi pi brevi, tra cui: i Klaviersticke op. 76, le Rapsodie op. 79, le
Fantasie op. 116, gli Intermezzi op. 117.
L'opera strumentale di Brahms continu e svilupp la tradizione classico-
romantica come era stata definita da Schumann, del quale, anche in termini
cronologici, egli fu il diretto continuatore. E ne fu i l continuatore anche nella
predilezione per forme e generi peculiari: il Lied, i pezzi caratteristici per
pianoforte, la sinfonia ma, soprattutto, la musica da camera.
L a musica da camera costituisce il cuore dell'opera brahmsiana e la sede
primaria della sua grandezza. L e rimase fedele durante tutta la vita, dal Trio
op. 8 del 1853-54 alle due Sonate per clarinetto e pianoforte op. 120 del 1894.
Sulle composizioni cameristiche e su quelle sinfoniche fu costruita la sua
fama di classicista, ed il modello delle une e delle altre fu Beethoven, soprat-
tutto l'ultimo Beethoven, dal quale Brahms deriv l'impegno ad articolare
con chiarezza le architetture formali, nei tradizionali quattro tempi, svilup-
pandole con tranquilla e solida corposit. Insieme alla forma, la sintassi di
Brahms deriva dal pi dinamico tra i principi costitutivi dello stile classico, il
principio della variazione e dell'elaborazione tematica, che domina nelle sue
composizioni.
Composizioni vocali
Ein deutsches Requiem per soprano, baritono, coro e orchestra op. 45, 1868;
Rapsodia per contralto, coro maschile e orchestra op. 53, 1869;
quartetti vocali con pianoforte, tra cui i Liebeslieder, 18 valzer op. 52, 1869; e
i Neue Liebeslleder, 15 valzer op. 65, 1874;
numerose raccolte di composizioni corali, a cappella e con accompagnamento
di pianoforte o di strumenti;
varie raccolte di Lieder per voce e pianoforte, dai Sechs Gesdnge op. 3, 1853, ai
Vier ernste Gesdnge op. 121, 1896; inoltre i 49 Deutsche Volkslieder, in 7 libri.
Brahms fu uno dei pi ispirati autori di Lieder che, a differenza di altri
generi e in modi simili alla musica da camera, egli coltiv lungo l'intero corso
della sua esistenza. Aveva innato i l senso della forma vocale e le melodie
sgorgavano con facilit sotto lo stimolo della poesia. I Lieder rivelano un lato
della personalit di Brahms che appare anche nei tempi lenti delle sue opere
strumentali; il tono elegiaco, il tratto confidenziale. A l canto popolare tede-
sco, di cui fu appassionato cultore, debitrice la natura affettuosa ed intima
dei suoi Lieder.
La personalit
Quando nel 1854 l'Hanslick pubblic il suo libro Del bello musicale (la lunga
controversa eco delle tesi esposte ne favor le numerose ristampe), nessuno
immaginava che nel campo della creazione musicale si sarebbe presto affer-
mato un artista nelle cui opere si sarebbe incarnata la musica assoluta.
412 Capitolo XXX
antitetico alla realt sonora delle sue opere accettare quelle schematiz-
zazioni e mantenere Brahms nella nicchia della restaurazione classica nella
quale lo avevano confinato i suoi detrattori.
Da tempo l'ascolto sereno delle sue produzioni strumentali ha convinto che
l'esperienza romantica era penetrata ben dentro le sue architetture classiche:
romantico il suo idioma armonico, romantica la densit ora prorompente ora
morbida del tessuto orchestrale, romantica la delineazione dei temi, sono
romantiche le belle melodie liederistiche che fanno da tema ad alcuni A n -
dante.
Bruckner e Wolf
Anton Bruckner, nato presso L i n z nel 1824, o p e r n e l l ' A l t a Austria (maestro
nell'abbazia di S. Florian, poi organista nel duomo di L i n z ) prima di essere
chiamato a Vienna nel 1868, come organista aggiunto alla cappella di corte e
professore di contrappunto e di organo al Conservatorio. A Vienna mor nel
1896, l'anno prima di Brahms.