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C O L E C C I N M E T R P O L I S
Directores:
/v//3/? &- ~~BZ?VAS4} s Jim nez y R a f a e l A r g u l l o l
Traduccin de
Rosala Torrent
tecnos
t
Diseo de coleccin:
Rafael Celda y Joaqun Gallego
Impresin de cubierta:
Grficas Molina
Ttulo original:
L idea del Barocco.
Studi su un problema estetico
Traduccin de los textos en ingls: Javier Campos; de los textos en latn: Rosala Es-
claps; de los textos en alemn: Beatriz Fariza Guttm ann; de los textos en francs:
Rosala Torrent.
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A i M ' Z >fe
PROCr D
f e c h a ............ ------------------------
L u c ia n o A n c e s c h i, 1991
ED ITO R IA L TECNOS, S.A ., 1991
Telmaco, 43 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-1999-6
Depsito Legal: M -13821 -1991
I n t r o d u c c i n ...................................................................................................... Pdg- 11
I. El lib r o .................................................................................................................... 1'
II. Una experiencia p e rs o n a l ................................................................................
III. Orientacin y b sq u e d a ....................................................................................
IV. Las poticas y otras c o s a s .............................................................................. *3
N ota bib lio g r fic a ................................................................................................... 16
I. M T O D O ............................................................................................................... 17
I n fo r m e sobre la id ea d el Ba r r o c o .................................................. 19
A p u n te b i b l i o g r f i c o s o b r e e l B a r r o c o y l a a m b ig e d a d .. 41
I. La cuestin del B a rro c o ........................................................................ 41
II. Retrica y B a rro c o .................................................................................. 43
III. Estado de la cuestin ............................................................................ 45
IV. Sociabilidad y muerte barroca ....................................................... 46
V. Filosofa barroca y filosofa del B a rro c o ........................................ 50
I dea del B a r r o c o .......................................................................................... 56
m
8 LUCIANO ANCESCHI
L a f o r m a c i n d e V ic o ............................................................................. 181
La p o t ic a d e B a r t o l i ............................................................................. 207
B a c o n e n t r e R e n a c im ie n t o y B a r r o c o ............................................ 234
La esttica de Bacon: cuestiones de mtodo c ritic o ................................ 234
Sidney y Bacon ......................................................................................... ..... 240
C onclusiones.................................................................................................. ..... 252
LA ID EA D EL BARROCO 9
I. E L L IB R O
R eno aqu por vez prim era mis escritos sobre el B arroco, espar
cidos hasta ahora en volm enes y publicaciones diversas; y los reno,
en prim er lugar, para responder a los estm ulos de amigos cuya as
cendencia sobre m rebasa lo m eram ente afectivo; y, en segundo tr
mino, tam bin para rendirm e cuentas a m mismo de los resultados
de una investigacin que durante aos ha ocupado mi atencin de
form a prcticam ente exclusiva. Los escritos abarcan desde el 1943-
1945 a la prim era m itad de los aos sesenta; y an dir que a conti
nuacin fui atrado por otros problem as, a fin de devanar la tram a del
discurso general, asunto en el que me hallo ocupado. Llegados aqu,
creo que debo aludir tan solo brevem ente al significado que tuvieron
para m aquellos aos y aquellas investigaciones. En stas, por otra
p arte, los anlisis de una nocin esttica (el barroco, precisam ente)
se entrelazan continuam ente con abundantes observaciones de po
tica. Los anlisis tienen un impulso histrico (historia de una idea,
historia de las poticas) pero alcanzan tam bin un fuerte impulso
terico, implcito a veces, pero muy activo. Es ms, la intencin te
rica se m anifiesta justam ente a travs de aquellas indagaciones parti
culares y concretas, como es propio de un proceder que, anim ado por
una voluntad de com prensin, rechaza las rigideces de filosofas im
periosas a las que escapa gran parte de los significados reales y vivi
dos. En nuestro caso, la teora vive a travs de los ejem plos de la his
toria y con ellos se instituye, incluso si no se identifica ni con la
fragm entariedad de los ejem plos ni con una idea absoluta de la histo
ria. D e todos m odos, el inters por las nociones y por la idea de po
tica pertenece al discurso general de la esttica y, de m odo particular,
al de la esttica no dogm tica, de tipo fenom enolgico. En este senti
do, y vista desde este ngulo, la que apareca como una tierra desola
da, el B arroco, se ha reveldo como un terreno frtil, enriquecedor,
pleno de intensas posibilidades.
[11]
12 LUCIANO ANCESCHI
II. U N A E X P E R IE N C IA P E R SO N A L
III. O R IE N T A C I N Y B S Q U E D A
L. A.
L. A.
Los ensayos aqu reunidos aparecieron por vez prim era en las si
guientes obras: R apporto sullidea del Barocco, en E. D O rs, Del
Barocco, ed. de L. A ., Rosa e Bailo, M iln, 1945, pp. IX-XXXIV;
A nnotazione bibliogrfica su Barocco e am biguit, A u t A ut, 30,
noviem bre 1955, pp. 536-569; Idea del Barocco, II verri, 6, diciem
bre 1959, pp. 3-18; Le poetiche del Barocco, en M om enti eproble-
m i di storia dellestetica, M arzorati, M iln, 1959, vol. I, pp. 435-546;
Form azione del Vico, en Civilt delle lettere, IE I, M iln, 1945,
pp. 99-144; La potica del Bartoli, en Civilt delle lettere , c it., pp.
71-98; Bacone tra R inascim ento e Barocco, Rivista di Estetica, II,
iii, diciem bre 1957, pp. 322-345; Del Wit: lettura di un passo di
Locke, en Tre studi di estetica, M ursia, M iln, 1966, pp. 31-56;
C om portam ento dellidea nelle poetiche del Seicento, Rivista di
Estetica, V III, ii, mayo-agosto 1963, pp. 260-275; Tre annotazioni
barocche, II verri, 2, agosto 1958, pp. 101-105.
I
MTODO
[ ' 7]
Informe sobre la idea del Barroco
La segunda m itad del siglo XVIII y los prim eros aos del XIX halla
ron en el Laocoonte una expresiva figura plstica, un imaginativo
smbolo sobre el cual plantear un libre coloquio en tre talentos erudi
tos y flexibles: poetas, crticos, filsofos (desde W inckelm ann a
G oethe, desde Lessing el Laocoonte vio la luz en 1776 a Scho-
p en h a u er...) en torno a la naturaleza del arte, al horaciano utpictura
poesis; y fue en la Disputa del Laocoonte, en aquel sosegado y pulido
discurso de espritus humaniores y cultivados, extraordinariam ente
form ados en un superior ideal de la personalidad hum ana, donde se
clarificaron en gran parte las razones fundam entales del gusto y de la
poesa en aquellos aos de una am able A lem ania de educadas fanta
sas e intelectuales afectos. El fin del siglo XIX y los prim eros aos
del XX vieron, a su vez, en el B arroco (y no falta una justificacin his
trica de tal preferencia) un anhelo de esas mismas actitudes e intere
ses y, en la docta y calurosa discusin que de aqu naci y fue llam ada
la Disputa del Barroco, no se perdieron, sino que continuaron y se
transfundieron convenientem ente el sentim iento y la razn de lo que
Lessing y los otros haban intuido en su discurso.
Si verdaderam ente existen cuestiones estticas elegantes, la di
fcil y espinosa cuestin del B arroco debido al com plejo entrelaza
m iento de problem as tericos, estticos, artsticos, histricos, de m
to d o ... que implica; y al hecho de que en torno a ella contendieron
las diversas teoras y culturas de la E uropa contem pornea, m ostran
do en este enfrentam iento de form a ms explcita sus lmites y sus vir
tudes es, sin duda, por pleno derecho, una de ellas. C reo que es
una cuestin tal que conduce al especialista y al aficionado al centro
de una vasta e inquietante zona de peligro, en medio de la cual, si,
enseguida complacidos, no nos detenemos en el primer aspecto, a
veces simple y aparentem ente satisfecho en s mismo, nos encontrare
mos, no s cmo, perdidos en un profuso juego de diversas y huidizas
perspectivas; y o bien saldremos cansados o aturdidos como de un pro
longado ejercicio de magia o fcilmente dispuestos hacia una solucin
simple y dogmtica, o bien -y nicamente en esto se obtendr verda
dero provecho para la educacin interior y para la comprensin de las
cosas del arte quedar en primer plano toda la tram a de variadas
condiciones y principios que, en su peculiar delicadeza casi de orga
nismo, constituye la estructura, el sistema, de esta nocin.
[ 19]
2 0 LUCIANO ANCESCHI
O bsrvese, ante todo, cmo tam poco a los hom bres de aquella
poca les era ajeno el conocim iento de cierta convergencia de las di
versas artes en un gusto com n, y cm o adem s la opinin general
estaba viciada (es el vicio implcito a todo m ero juicio de gusto) por
una especie de distanciador resentim iento polmico. El estudioso de
hoy, sin em bargo, severo y m etdico, ha de poner, digam os, entre
parntesis, aquel spero juicio, dispuesto luego, una vez bien infor
m ado, o a confirm arlo con un renovado espritu, con un sentim iento
histrico, o a situarlo en un tiem po, en un captulo de la vida de la
cultura y del gusto. Lo que debe subrayarse de inm ediato es que con
el nom bre de B arroco se quiso en un principio indicar, de una m ane
ra vaga y no siem pre con claridad y coherencia, la descomposicin
2 2 LUCIANO ANCESCHI
La rehabilitacin del B arroco tuvo lugar hacia fines del XIX (el es
tudio de Wlfflin es de 1888) y hall su pleno y adecuado desarrollo
en el prim er cuarto de nuestro siglo. A parecieron luego nuevas reac
ciones, nuevos intentos de reconducir al B arroco a un significado
despreciativo y derogatory (C roce), hasta que en estos ltimos aos
(y L a Querella del Barroco en Pontigny de D Ors es el docum ento
ms atrayente) se ha vuelto a consolidar la tesis revalorizadora, es
ms, se ha querido dar validez a una tesis extrem a y sugestiva, que
pretende extender la nocin de barroco a un valor idealm ente uni
versal, de tal m odo que con l se sustituya la nocin de romanticismo
en su perpetua anttesis al clasicismo.
C iertam ente, este proceso de revalorizacin se vio favorecido por
definidas condiciones culturales: m ientras que el rom anticism o hist
rico, afirm ando, por un lado, la irracionalidad de la vida del arte,
habfa cancelado num erosas y resistentes incom presiones y, por otro,
haba dado vivo ejem plo de una cultura anticlsica (aberrante,
com o decan los acadm icos) y, sin em bargo, positiva y creadora de
vivos y diversos valores culturales, el positivismo despus, tam bin
en este cam po, ejerci diplom ticam ente su gran obra filolgica.
Pero stas son condiciones generales, que han actuado a distancia
y han contribuido a la creacin de un am biente bien preparado y dis
puesto. Existen luego hechos ms directam ente relacionados, que se
han dado cita para reavivar el inters precisam ente sobre esa descui
dada etapa de la vida espiritual y, m ientras tanto, el nuevo sentido
del arte, la nueva intuicin esttica de fin de siglo propiciaron una
situacin ms favorable y casi una indulgente sim pata. Por d eten e r
nos solam ente en torno a un discurso de poticas, citarem os: el wag-
nerismo y su doctrina, el sim bolism o en poesa, con su disform e y
com plejo sentim iento de la palabra, con su revolucin sintctica y
musical del decir; el liberty, con el variado y tortuoso ondular de las
masas arquitectnicas en formas floreales, con su conversin de la
casa en un cerrado jardn oriental, en un paisaje privado; el impresio
nismo, para el que en la pintura la energa plstica del dibujo cede las
arm as a la fuerza de la forma-color; y el irracionalismo y relativis
mo extrem os del pensam iento filosfico; y, finalm ente, el gusto por
el exotism o, por las costum bres lejanas de O rien te...; he aqu un am
biente cultural en el que la palabra barroco deba de buen grado
perder su connotacin de condena para adquirir una cadencia am a
ble y familiar. E n aquellos aos se puede fijar de hecho el m om ento
en el cual se produjo el cambio de significado desde un sentido irni
co y agresivo a otro que etiquetaram os de neutro, a la vez acepta
ble para el gusto y el pensam iento.
Pero ya en la prim era m itad del X IX , en aquel atractivo y vivaz
m undo de fillogos, historiadores y crticos de una rem ota A lem ania
culta y hum anista, abierta a la libertad espiritual de artistas y aficio
2 4 LUCIANO ANCESCHI
l dej de lado, siempre que le fue posible, toda lnea recta en sus cons
trucciones, tanto en la iconografa como en los alzados, y se complaci en
las curvas ms variadas, en las conchas, volutas y cosas por el estilo. Quit
a las formas principales la importancia que les corresponde, tratando a ca
pricho y de forma extravagante las subordinadas, las que servan slo a la
decoracin, como si fuesen las partes ms relevantes. Asombra que tan de
plorable corrupcin del gusto haya encontrado ardientes partidarios y mu
chos imitadores.
m iento de una historia del arte com o historia del estilo, es ms,
Wlfflin sostiene: es la primera investigacin en torno al estilo; de
ella han bebido todos los trabajos posteriores) B urckhardt quiso in
dicar sobre todo ese m om ento de la arquitectura italiana en el que se
com ienza a intuir una condicin y casi una ley de la m utacin de las
formas artsticas; ese m om ento en el que el clasicismo hum anista pa
rece llegar a una especie de peligroso y casi saturado lmite de m a
duracin, a una especie de rica y com plicada m adurez, que, aun
conservando todava un orden propio de severidad y austeridad,
pasa lentam ente a lo libre y pintoresco, para llegar por fin a un m o
vim iento tan vivo y vibrante que el crtico siente la necesidad de recu
rrir a la feliz imagen musical, recordada tam bin por C roce, de un
continuo fortissim o. Es ms, B urckhardt, en el Cicerone y tam bin
en los estudios sobre la arquitectura del R enacim iento en Italia, m os
tr cierta sim pata, siguiendo su gusto de form acin regular, por la
que nosotros hoy llam aram os la prim era y ms correcta fase del B a
rroco italiano y, en particular, por la grandiosa y liviana escenografa
de Palladio.
As no nos extraa que fuese otro amigo de B urckhardt (se en
tiende perfectam ente que Nietzsche) quien advirtiese que la condena
del B arroco era ya una actitud de pedantes. Con aquella sensibilidad
extrem a que siem pre tuvo hacia los cambios de la cultura, y con esa
especie de desesperada, en extrem o desesperada, penetracin que
posea, Nietzsche no hizo otra cosa sino captar un cambio de su tiem
po, del que l mismo fue ciertam ente, si no el m ayor responsable di
recto, s uno de los m ayores.
Pero aqu es preciso volver finalm ente a Lessing o, m ejor, a un
problem a que fue caro a los hom bres del iluminismo europeo y que
Lessing resolvi con la ms ntida claridad: hablo de la distincin,
propuesta en el Laocoonte, entre la pintura o arte del espacio (que
usa figuras y colores del espacio, y que finge, por tanto, el m ovim ien
to) y la poesa o arte del tiempo (que usa sonidos articulados en el
tiem po, y que por ello, a su m odo, vive el m ovim iento).
Ya en el 1869 justam ente m ientras estaba m editando El naci
miento de la Tragedia Nietzsche, en una carta a su amigo R ohde,
declara que tiene la intencin de dar un paso ms all del Laocoonte
de Lessing: y el paso adelante fue el violento torbellino en el que
se vieron arrastradas aquellas nociones de arte del espacio y arte del
tiempo a la luz del inquieto irracionalismo esttico del joven cao
nero prusiano. As, Nietzsche, ese filsofo schopenhaueriano y
w agneriano, ese filsofo que a su m odo reviva en s el tradicional
sentim iento artstico de la filologa y de la crtica de la G erm ania cla-
sicista y rom ntica, con su encendida prosopopeya juvenil del arte y
del pensam iento de la antigua G recia, realiz una exasperada crtica
de la figura acadm ica, que era el fundam ento de los juicios negati
2 6 LUCIANO ANCESCHI
2 Wlfflin, Ret und Bar, II, 7. Vanse tambin las agudas observaciones donde
las imgenes se izan en smbolos tpicos sobre las relaciones entre la fantasa del
cuerpo humano fsico y de su vestimenta en el Gtico, en el Renacimiento, en el Ba
rroco, y las respectivas formas artsticas. [Para la cita de la versin castellana: Renaci
miento y Barroco, Equipo Editorial de Alberto Corazn, Paids, 1986, p. 90. (N.
de la T. )]
LA ID EA DEL BARROCO 31
Porque
fuerzas irracionales (la nocin de vida parece aquella que viene ofre
cida por el antiintelectulism o de fin de siglo), y la R azn, o activi
dad creadora de las leyes lgicas (y aqu se intenta purificar la con
cepcin econmica de las leyes cientficas). La Vida representa un
peligro para la energa activa del hom bre, una atraccin seductora,
un txico verdaderam ente m ortal para el individuo, que se deja hun
dir; la R azn es la fuerza que ofrece al hom bre el orden en el que
pueda m overse con soltura y vivir con libertad, dom inio y dignidad
hum ana. Clsico y Barroco se convierten as en dos categoras uni
versales que estticam ente llevan en s la misma inquietud de la ant
tesis originaria: estn recprocam ente condicionadas y tienen diver
sas expresiones histricas. El Barroco (y aqu se reelabora profun
dam ente con un particular punto de vista y una especial inform acin
de gran valor sinttico toda la precedente m editacin sobre el tem a)
es todo lo que en el arte no sea geom etra, orden, luz intelectual: el
B arroco se presenta cada vez que en el arte la energa clara y racional
del hom bre cede a la naturaleza y se deja vencer por el sentim iento,
por el instinto, por el inconsciente, por la multiplicidad y por el movi
m iento, por un estado de inocencia y como de perdido paraso ..., el
Barroco es la eterna fem ineidad del m undo. Con su refinado conoci
m iento (la Disputa del Barroco es la prueba de ms sutil y elevado
juego) D Ors ve el B arroco como un en, como un principio eterno
que se configura variadam ente en la historia de la cultura y en la m or
fologa histrica del arte: en el A lejandrinism o, en el siglo X VII, en el
R om anticism o, en el Im presionism o..., formas todas de la cultura
que pueden atraernos, que podem os tam bin am ar (sintom tico el
afecto de D Ors por G oya); pero la atraccin y el afecto no deben ha
cernos olvidar nuestra postura de intelectual suspicacia, de dignidad
inflexiblem ente humana, de racionalidad enrgica y victoriosa en
una luz resplandeciente de em blem as geom tricos. Si P ater dijo en
otro tiem po que todas las artes tendan a la condicin de la msica,
D Ors dira hoy que todas ellas deben tender a la condicin clsica de
la arquitectura. Slo tal disposicin del espritu garantiza nuestra
salud m oral y esttica: slo por esto preferirem os las formas que
pesan a las formas que vuelan.
No es ste el lugar para una adecuada discusin de la tesis orsia
na, discusin por o tra parte que hem os m antenido en distinto lugar:
All, sin em bargo, se da testim onio de dos realidades; esto es, que
una m anera de observar el Barroco con suspicacia, que no puede ser
la de un m oderno clasicismo, logra encontrar un acuerdo plausible
con ciertos resultados innegables de las investigaciones contem por
neas; y, despus, que la fuerza de la nocin de B arroco es tal, que en
una situacin extrem a como la orsiana se intenta hacer de ella uno de
los fundam entales plpitos de la verdad. Si por algunos el B arroco
pudo ser considerado como un prefacio al rom anticism o, en D O rs,
34 LUCIANO ANCESCHl
4 En Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Laterza, Bari, 1931, p. 329.
LA ID EA DEL BARROCO 35
(1 9 4 5 )
Apunte bibliogrfico
sobre el Barroco y ambigedad
A mi amigo E. R.
I. LA C U E ST I N D E L B A R R O C O
[41]
42 LUCIANO ANCESCHI
II. R E T R IC A Y B A R R O C O
( E l B a rro c o en el N u e v o M u n d o ), M o rp u rg o -T a g lia b u e
(Aristotelism o e Barocco), Scdlm ayr (Allegorie und A rchitek-
tur), Spirito (Barocco e C ontroriform a), Stefanini (R etorica,
Barocco e personalism o), Tapi (Le B aroque et la Socit de lEu-
rope m oderne), Tintelnot (A nnotazioni su lim portanza della festa
teatrale per la vita artistica e dinastica nel Barocco), Vasoli (Le im
prese del Tesauro), (Y pienso aqu en las notables contribuciones
concretas que hubieran podido aportar otros investigadores nues
tros, como G etto o Sim one, o M arzot, Forti, R om ano, B riganti, Bat-
tisti, U livi...)
III. E S T A D O D E LA C U ESTI N
IV. S O C IA B IL ID A D Y M U E R T E B A R R O C A
por un lado; arte creador extrem adam ente vital, por otro: he aqu al
gunos aspectos de la doppeltes Gesicht del Barroco. Pero cules son
las relaciones que se dan entre el B arroco histrico y la sociedad de
su tiem po? Es ste un tem a de investigacin que parece hoy intere
sam os especialm ente. Y en relacin con l Francastel nos ofrece al
gunas sugestivas propuestas, que recuerdan otros estudios tericos
suyos, acerca de la conexin entre el arte y las otras actividades de
una com unidad social (p. 56: Les oeuvres d art sont des actes qui
contribuent les [los valores de una poca] form er, et non simple-
m ent les diffuser, cita que se com plem enta con lo que dice a conti
nuacin en el mismo texto). Al mismo tiem po Francastel aborda con
gran sensibilidad algunos difciles tem as de historia de la cultura, y
agudam ente parte de los estudios de potica para llegar a aspectos
sociolgicos: se sirve, de hecho, de una distincin entre elocutio e in-
ventio para indicar, en el carcter oratorio y en otros aspectos del
arte del siglo, una especie de vocacin social ligada a particulares am
bientes y situaciones; y as nos ayuda a advertir otra tpica am bige
dad del B arroco, cuyas formas aparecen vinculadas a veces a un
firme y cerrado conservadurism o y a veces abiertas a los conflictos de
una sociedad en continua transform acin. Es ste un tem a frecuente:
sobre la cuestin sociolgica insisten adem s Tapi y otros diversos
autores; pero sin duda Francastel acta con habilidad, cuando huye
en gran parte del peligro del determ inism o vulgar, a m enudo co
nectado a tales form as, y sabe detenerse en el plano histrico-
cultural antes que introducirse en el de las valoraciones crticas, arts
ticas.
Por otra parte, la relacin R etrica-B arroco puede ser contem
plada fructferam ente desde otros diversos puntos de vista. As, si
Giuso llega a ver por este camino en el B arroco, y en particular en la
C ontrarreform a, un presentim iento del Rom anticism o, de la vertien
te catlica del Rom anticism o, la im portancia de las relaciones entre
la Retrica aristotlica y la teora de las artes figurativas y poticas
del siglo conduce a otros resultados: A rgan, en una intervencin muy
significativa, advierte que la influencia de la Retrica (aunque sea de
modo m enos evidente que la de la Potica) oper en el siglo y es p er
ceptible como factor esencial en la superacin del canon form al y,
por tanto, en el neoplatonism o m iguelangelesco. D e hecho, con
una atenta y coherente investigacin de las poticas, de las tcnicas,
de los m todos y del hbito artstico, y luego con una adecuada in ter
pretacin del trom pe-loeil, A rgan dem uestra que la relectura b arro
ca de la Retrica ha contribuido a determ inar un m odo de en ten d er y
practicar el arte como persuasin y, por consiguiente, a solicitar un
modo de representacin como discurso dem ostrativo, que, en su
significado profundo, co rresp o n d e y aqu A rgan, con m todo muy
sagaz, se aproxim a ms bien a las investigaciones de Francastel que a
48 LUCIANO ANCESCHl
V. FIL O S O F A B A R R O C A Y FIL O S O F A D E L B A R R O C O
Al pasar a travs de los rasgos ms im portantes de una sociologa
muy avisada, a travs de las investigaciones de la historiografa cat
lica y de las pruebas de potica y retrica, la fenom enologa de las
form as del B arroco ahora ya extendidas a todas las artes, a las le
tras, al pensam iento , va sacando a la luz la naturaleza particular de
una am bigedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de
contradicciones no resueltas y ciertam ente conectadas a la inquieta
situacin de un m undo en continua transform acin; y me parece que
no hay necesidad aqu de subrayar que la nocin, en el grueso de
todos los autores, y ahora en esta recensin, se acepta en prim era ins-
V. FIL O S O F A B A R R O C A Y FIL O S O F A D E L B A R R O C O
Al pasar a travs de los rasgos ms im portantes de una sociologa
muy avisada, a travs de las investigaciones de la historiografa cat
lica y de las pruebas de potica y retrica, la fenom enologa de las
form as del B arroco ahora ya extendidas a todas las artes, a las le
tras, al pensam iento , va sacando a la luz la naturaleza particular de
una am bigedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de
contradicciones no resueltas y ciertam ente conectadas a la inquieta
situacin de un m undo en continua transform acin; y me parece que
no hay necesidad aqu de subrayar que la nocin, en el grueso de
todos los autores, y ahora en esta recensin, se acepta en prim era ins-
del B arroco bevor man eine schrfere begriffliche Bestim m ung ver-
sucht y es un especial placer (el mismo placer que nos estim ula en
las investigaciones fenomenolgicas) indagar en un campo que ofre
ce la singular em ocin, casi en un estado de exaltacin perm anente,
de la aventura infinita entre diverssimas formas.
Y veamos ahora una distinta perspectiva que nos presenta Felice
B attaglia en un reciente ensayo: Form e chiuse e forme aperte. La
classificazione delle arti (C onvivium , 1952,2); al definir el arte hu
m ano diferente del divino, no satisfaccin y superacin, sino
tensin que busca un equilibrio, movimiento que desde el residuo
aspira al valor, B attaglia, m ientras da razn de la particular falta
de plenitud del arte contem porneo, se sirve de su condicin de fil
sofo (y, al mismo tiem po, buen lector de poesa) de la idea del B arro
co para proponer un nuevo, perspicuo y yo dira que operativo modo
de en tender la debatida cuestin de la clasificacin de las artes. V ul
vase a pensar ahora en el carcter (implcito a toda tentativa de defi
nicin) de contradiccin y de am bigedad del B arroco, en su recono
cida doppeltes Gesicht... Y aqu viene a la m em oria de form a natural
todo lo que se ha dicho y se ha vivido en nuestros aos acerca de la
experiencia y de la idea de am bigedad; y pensam os en Paulhan, en
su modo de sealar, entre terror y civilizacin, la singular am bivalen
cia de las letras contem porneas, el inquieto m ovimiento de las eti
quetas que se sustituyen continuam ente. As, la doppeltes Gesicht
del B arroco aparece ciertam ente como un motivo que toca de cerca
ciertos delicadsimos nervios de la sensibilidad contem pornea. A m
me parece que, a propsito de esto, Castelli ha podido intuir de
form a adecuada el sentido de un vicio que puede tam bin esconder el
rostro de una virtud: y es precisam ente l, de hecho, quien aproxim a
los trm inos de ambigedad y de Barroco, quien nos propone el tem a
de la autenticidad y de la inautenticidad de la particular filosofa de
la am bigedad , que parece el problem a mismo del B arroco y del ba
rroquism o (p. 7). Es una alusin apenas; y creo que debe aunarse
con el escrito Am biguit e Fede, aparecido este ao en el Archivio
di Filosofa; pero es una alusin que toca, deca, un sensible nervio
del asunto. Y, entonces, hablarem os de am bigedad como de la
m araa de un sistema de impulsos contradictorios que no encuentran
solucin, o bien de am bigedad en el particular sentido de experien
cia m etafsica sugerida por el autor?, o ms bien no ser un aspecto
tal vez la imagen del otro? D e todos m odos, el Barroco como cate
gora histrica (Spirito), como contribucin a la definicin de una
clasificacin de las artes (B attaglia), o como constante personalis
ta (Stefanini); y, en fin, como esencial situacin de am bigedad:
tales son, en sum a, los tem as fundam entales de la contem pornea
filosofa del Barroco en nuestro pas.
Por ltim o, yo dira que la difcil hiptesis de trabajo que ha es
LA IDEA DEL BARROCO 55
Son observaciones muy justas, a las que pueden sum arse las de
H. H atzfeld, cuando en su estudio sobre Los estilos generacionales
de la poca barroca: m anierism o, barroco, barroquism o m anifiesta
que las nuevas investigaciones:
II. Si tales son, brevem ente, los problem as sobre los que sin
duda volveremos que se revelan en la perspectiva de la actualidad
sobre la idea del B arroco, hay todo un otro orden de problem as que
se plantean en la descripcin de su vida histrica. El uso del trm ino
barroco, como expresin de la crtica de arte y nocin esttica de
valoracin, se rem onta, como es sabido, a la segunda mitad del
siglo XVIII. Pronuncindolo, los hombres de aquel tiempo, en un alar
de de invencin verbal, pretendieron indicar y al mismo tiem po con
denar el para ellos increble e injustificado brusco rom pim iento de
las m edidas arm nicas, de la concinnitas del R enacim iento, por la
desenfrenada liberacin de las formas propias del nuevo siglo: Bo
rrom ini en arquitectura, Bernini en escultura, Pietro da C ortona en
pintura y tam bin M arino en poesa. El movimiento se cultiv
prim ero en el am biente artstico-cultural italiano o italianizante, y no
sin un presentim iento de la convergencia de las diversas artes en una
unidad de gusto, se vio sobre todo en la arquitectura. Con un desa
rrollo que puede seguirse en sus varias fases con la misma precisin
con que se describe el iter biolgico de un ser orgnico, la nocin ha
ensanchado posteriorm ente su m bito de com prensin, hasta referir
se, por un lado, a algunos aspectos fundam entales de las formas del
arte, de la poesa y del pensam iento del siglo XVII, poniendo de relie
ve algunos difundidos caracteres com unes a todo el m undo occiden
tal; y, por otro, hasta proponerse como categora m etahistrica y
com o figura esttica de una realidad metafsica. He aqu brevem ente
las sucesivas etapas de estas operaciones. A) El trm ino se pronuncia
por prim era vez en el m om ento en que dos diversos tipos de institu
ciones artsticas se contraponen con dureza, y m anifiestan de la
form a ms resuelta y tajante la negacin de una situacin artstica de
form as ya cansadas e inactivas, aparentem ente inertes. Tuvo, por
tanto, un fuerte acento de descrdito y plasm en los hechos a los que
se refera un signo totalm ente despectivo, casi un exorcismo enajena
d o s B) Por ms que el hecho pueda parecer sorprendente, el rom an
ticismo no cambi en mucho tal negacin; am ortigu no obstante su
tono. De hecho, al alejarse de algunas urgentes exigencias y m otiva
ciones, el juicio rom ntico mitig, en general, la violencia y la aspe
reza de aquel pronunciam iento polm ico y, en conform idad con su
aspiracin historicista, deriv de un gesto polm ico a un juicio histri
co. As, si De Sanctis, en lo que atae a Italia, llev la agudeza de su
espritu crtico a confirm ar la negacin en un orden de sentir tico y
poltico, en el que se subraya el sentido de una decadencia, de un
vaco del alma; por otro lado, Kugler y B urckhardt, en su Manual,
confirm aron el juicio sobre la arquitectura, iniciaron el rescate de la
LA IDEA DEL B A RRO CO 59
(1959)
II
HISTORIA
[69]
Las poticas del Barroco
1. P r o b l e m t ic a y a c t u a l id a d d e l a n o c i n d e B a r r o c o
2. P r e m is a s h is t o r io g r f ic a s y c a u t e l a s m e t o d o l g ic a s
3. O r ig e n y f o r m a c i n d e l a n o c i n c o m o n o c i n c r t ic a
4. V a r ia c io n e s s e m n t ic a s d e l a n o c i n ,
D E S D E L A A C E P C I N N E O C L S IC A
A L A D E L IR R A C IO N A L IS M O FIN DE SICLE
Estas palabras deben ser ledas sin separarlas del contexto en que
se hallan, sin separarlas de las que, en el mismo lugar, siguen a conti
nuacin y que expresan la idea de que:
todo lo rgido-regular ( ...) lleva con sigo algo contrario al gusto **,
* A ncesch i reproduce para esta cita la versin de Cargiulo (B ari, 1923). N o sotros
utilizam os la espa ola de M anuel G arca M orcntc aparecida en la editorial E spasa
C alpe, M adrid, 1981, p. 143. (N. d la T.)
* Ibdem. (TV. de la T.)
78 LUCIANO ANCESCHI
l d ej d e lad o, siem pre que le fue p osib le, toda lnea recta en sus con s
trucciones, tanto en la iconografa com o en los alzados y se com p laci en
las curvas m s variadas, en las con ch as, volutas y cosas por el estilo. Q uit
a las form as principales la im portancia que les correpon d e, tratanto a ca
pricho y de form a extravagante las subordinadas, las que servan slo a la
d ecoracin , co m o si fuesen las partes ms relevantes. A som bra que tan d e
plorable corrupcin del gusto haya encontrado ardientes partidarios y m u
ch os im itadores.
B IB LIO TE CA
80 LUCIANO ANCESCHI
5. L a P u r a v is ib il id a d ;
CLSICO Y BARROCO EN WLFFLIN
Y precisa:
Enum erar p o co a p oco al lector m s partes y cosas de las que n ecesaria
m ente d eb e ver en la naturaleza de una sola o jead a, si d eben producir un
cierto con jun to b ello , y una introduccin del poeta en el campo del pintor,
por lo que el p oeta m algasta sin utilidad m ucha im agin acin ... (A p n d i
ce, V III) ***.
6. W L F F L IN Y S U C U L T U R A
Y en conclusin:
La actividad externa, figurativa, del artista no d eb e pensarse com o si
acom paara a una actividad interna, sino com o la form a en la que la activi
dad interna a p arece...
cim iento, A lto R en acim ien to y B arroco, nom bres que aclaran bien poco y
que conducen por fuerza a eq u ivocacion es si los em p leam os indistintam en
te para el N orte y para el Sur, pero que ya casi no p ueden ser desterrados.
Por desgracia, se une a esto el papel eq u voco d e las im genes: B rote, F lo
recim iento, D ecad en cia. Si entre los siglos x v y x v i existe realm ente una
diferencia cualitativa, en el sentido de que el siglo x v ha ten ido que elab o
rarse poco a p oco los efectos de que dispone ya librem ente el x v i, sin em
bargo, el arte (clsico) del quinientos y el arte (barroco) del seiscien tos se
hallan en una m ism a lnea en cuanto a valor. La palabra clsico no indica
en este lugar un juicio de valoracin, pues tam bin hay un barroco clsico.
El arte barroco no es ni una decadencia ni una superacin del clsico: es,
hablando de un m odo general, otro arte. La evolu cin occidental de la
poca m oderna no pu ed e reducirse al esqu em a de una sim ple curva con su
proclive, su culm inacin y su d eclive, ya que son dos los puntos culm inan
tes que evid en cia. La sim pata de cada cual puede recaer sobre el uno o el
otro: en tod o caso, hay que tener conciencia de que se juzga arbitrariam en
te, as co m o es arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las
flores y el peral cuando da sus frutos.
Por m ayor sim plicidad h em os de tom arnos la libertad de hablar de los
siglos x v i y x v ii com o si fuesen unidades de estilo, a pesar de que estas
m edidas tem porales no significan produccin h om ognea y de que los ras
gos fision m icos del seiscien tos com ienzan ya a dibujarse antes del
ao 1600, as com o por el otro extrem o condicionan la fisonom a del x v m .
Nuestro p ropsito tiende a com parar tipo con tipo, lo acabado con lo aca
bado. L o acabado no existe, naturalm ente, en el sentid o estricto de la
palabra, p u esto que tod o lo histrico se halla som etid o a una continua ev o
lucin; pero hay que decidirse a d eten er las diferencias en un m om ento
fecundo y hacerlas hablar por contraste de unas y otras si no se quiere que
sea algo inasible la evolu cin . Los an teced en tes del A lto R en acim ien to no
deben ignorarse, pero representan un arte arcaico, un arte de prim itivos
para q uienes no exista an una forma plstica segura. Presentar las transi
cion es particulares que llevan del estilo del siglo x v i al del x v ii es tarea
que ha de quedar para la descripcin histrica especial, la cual no llegar a
cum plir su com etid o exactam ente hasta que no disponga de los con cep tos
decisivos.
Si no nos eq u ivocam os, se p uede condensar la evolu cin , p rovisional
m en te, en los cinco pares de con cep tos que siguen:
7. D e W lfflin a C ro c e
En efecto
... el B arroco, com o toda esp ecie de lo feo artstico, tien e su fun d am en to
en una necesidad prctica, cualquiera que sea, y de cualquier m odo que se
haya form ad o, p ero que en casos com o este que tratam os, se configura
sim p lem en te en dem anda y placer de algo que d eleita, contra todo y ante
to d o , contra el arte m ism o... Y verdaderam ente no hay dificultad alguna
en indicar la caracterstica del B a r ro co ... en la sustitucin de la verdad p o
tica, y en el en can to que de ella dim ana por el efecto de lo inesperado y de
lo asom b roso, que excita, despierta curiosidad, aturde, m erced a la parti
cular form a d e placer que procura.
K. D e C roce a C alcaterra
Croce propona estos puntos de vista entre 1925 y 1929. Sus opi
niones se difundieron pronto y tuvieron como resultado, sobre todo,
suscitar una aguda y animada renovacin del inters, una nueva y di
ferente problemtica en torno a la nocin del Barroco. Y es un hecho
que, si a partir del 29 hubo una labor vasta y abierta de renovada
96 LUCIANO ANCESCHI
(). B r e v e s n o t a s a l a s in t e r p r e t a c io n e s s u b s ig u ie n t e s
siglo X V II, extendindose hasta los pases coloniales, sobre todo a los
de America Latina; en cuanto a las artes plsticas de esta centuria, ha
continuado la revisin del juicio negativo con anlisis directos y par
ticulares, y nuevas observaciones han asumido el realismo caravag-
giesco, el clasicismo de los Carracci, la arquitectura de Borromini...;
en cuanto a la literatura y a la filosofa, tambin a ellas se ha amplia
do la nocin histrica del Barroco con criterios de prudencia y de mo
deracin cada vez ms apreciables... Con relacin, en fin, a ciertas
inclinaciones del gusto y de la cultura literaria de nuestro siglo, el es
tudio de las poticas del X V II ha sido por todas partes, y especialmen
te en Italia, muy frecuente, con adecuadas observaciones acerca de
la potica de la maravilla, como potica de la metfora, de la alegora
y de la emblemtica, del ingegno y del wit, con un rescate de los mo
vimientos literarios que haban sido universalmente condenados. Y
bien puede decirse, ahora ya, que la cukura barroca es el ndice de la
gran crisis del hombre moderno una crisis que ha tenido slo solu
ciones parciales, provisionales, pronto venidas a menos del hom
bre, como deca, nacido de la nueva ciencia, y arrojado en la angustia
de la desproporcin. Es una crisis del hombre que se hace necesaria
mente crisis de los medios expresivos: la palabra (como todas las
otras formas de la expresin: el sonido, el color...) se transforma, se
agita, adquiere nuevas dimensiones, y es un movimiento profundo,
radical, que se manifiesta a menudo en formas de desmesurada ten
sin, de inhabitual violencia, que no dejan de rozar momentos de
convulsa y atroz autenticidad. En fin, si el Barroco es el gran estilo
del siglo, su verdadero y significativo signo, el Secentismo es su vicio,
la faz menor y cansada, la voz evasiva, imitativa, vaca.
Como cualquier otro perodo, el Barroco tuvo sus vicios, sus can
sancios, sus vacos. Pero se repetir, como durante largo tiempo se
dijo, que fue literatura de almas vacas y dispersas? Una literatura
del vaco o de la nada (no es difcil hoy entenderlo) no es necesaria
mente una literatura vaca o nula; puede ser el signo de una desespe
racin totalmente vivida; sea como fuere, el vaco o la nada pueden
ser extraordinariamente activos en la verdad de una condicin parti
cular del hombre, y hacerse productores de increbles invenciones,
de pesadillas de fantasas inesperadas, de imprevisibles alegras...
I emos experimentado situaciones semejantes; y, por tanto, literatu-
ta y arte de espritus desequilibrados y en barroco; en cuanto lo
le, y en los lmites en que lo fue, el Barroco expres radicalmente
una situacin de depresin activa del hombre, que tuvo sus tcnicas
literarias en las poticas paralelas del ingegno, del ingenio, del wit,
del esprit; y es til aqu advertir cmo las tcnicas de la ingeniosidad,
que fueron acusadas de estril juego intelectual y sensual, se han ve
nido proponiendo cada vez ms como formas intuitivas e imaginati
vas, indirectas, de hacer metfora y alegora, con un continuo reen-
102 LUCIANO ANCESCHI
vio emblemtico al S er... Por tanto, hay algn motivo para creer que,
en tales poticas, la fuerza del platonismo haya sido a menudo supe
rior a la (si bien presente) del aristotelismo. Incluso las ms esmera
das observaciones sobre la potica de los conceptos en el pensa
miento potico de Tasso bien aparezca prebarroco o ya barroco
aseveran en un instante inicial del movimiento la verificabilidad de
esta hiptesis; que, por lo dems, puede ser confirmada tambin por
el estudio de las teoras literarias y artsticas de las grandes naciones
barrocas: Inglaterra, Espaa...
Por otra parte, el movimiento del Barroco no est slo en el pla
tonismo de la metfora, como revelacin cognoscitiva, o en la parti
cular interpretacin de la Potica aristotlica que se dio en el siglo;
caracteriza tambin a las expresiones ms violentas y directas de un
realismo y de un naturalismo que en un tiempo pareci aberrante,
lleno de petulancia y como enemigo del arte, y que ahora se nos
muestra legtimo y convenientemente innovador, con una inmediata
capacidad de hacer reverdecer tradiciones menos ilustres, y verdade
ramente coherente a su tiempo (pinsese en los estudios de Longhi
sobre Caravaggio).
En fin, metfora nueva o nuevo realismo, una misma verdad y
condicin del hombre subyace, tanto en uno como en otro caso, en
las diversas decisiones, en las diversas elecciones; y si en el primer
caso alcanza, cuando llega a alcanzarlos, extraordinarios y raros
acentos de intenssima visin y revelacin, al mismo tiempo sensible
e intelectual, que va ms all de las conveniencias, en el otro alcanza
una autenticidad desnuda e incluso violenta y agitada que desdea y
rompe las conveniencias. Pero no se trata ms que de diversas res
puestas a las inquietudes de una misma situacin, de variantes de una
misma, generalsima temtica moral. Y es de notar cmo algunos de
los ms grandes poetas y ensayistas de nuestro siglo Dmaso Alon
so, T. S. Eliot, Giuseppe Ungaretti , y adems muchos perspicaces
y pacientes investigadores, no sometidos a dolos, han contemplado
estas condiciones, esta fuerza aguda e innovadora, con voluntad
nueva y con la energa de una nueva invencin en las diversas pers
pectivas personales y culturales.
En la desproporcin, en la desidia, en la tensin del hom
bre barroco, viva la medida histrica de una angustia que envolva
extraordinariamente a todas las formas significativas de la expresin
humana; y, as, con la novedad del Barroco naca la novedad acecha
da de la Europa moderna.
LA IDEA DEL BARROCO 103
1. G e n e r a l id a d e s s o b r e l a c u l t u r a b a r r o c a
2. E l B a r r o c o y la s a r t e s f ig u r a t iv a s
tros, la efectu ada en castellan o por J. C. del A g u a , en Xarait E d icion es, M adrid,
1983, p. 20. (N. dla T.).
106 LUCIANO ANCESCHI
3. E l B a r r o c o y l a p o e s a l r ic a
Por fin, veamos una ligera fantasa de Marino, tambin de los pri
meros aos del siglo (se public en las Rime, 1602): una breve, deli
ciosa composicin lrica, que juguetea con seguridad y ligereza con la
palabra pallido, colocada en el texto con una singular funcin musi
cal y alusiva:
P allidetto m i sol,
ai tuoi dolci pallori
p erde lalba verm iglia i suoi colori.
Pallidetta m ia m orte,
alie tue dolci e pallide viole
p erd e, vinta, la rosa.
O h , piaccia alia mia sorte
che d olce teco im pallidisca an ch io,
pallidetto amor m o *.
de mi am or ese fragante tu arom a has robado t, ladrona. Esa grana p etulancia que
bien pigm enta tu rostro de mi am or vive en las ven as, teidas por tu d escoco. Por tu
m ano al lirio yo sin pensarlo repudi, y al brote de m ejorana que el cab ello te rob. Y
por encim a de espinas rosas con m iedo se erguan: una de roja vergenza, otra de
blanca tristeza y otra que haba tercera que ni roja o blanca era de las dos haba
hurtado, y a su robo pues su m de tu ser el dulce vaho. Pero un gusano saudo un
castigo por el hurto la devor por com p leto hasta la vida quitarle. H e visto m uchas
ms flores pero, n o , ninguna otra que de ti no haya robado su dulzura y sus o lo res. (N.
del T.)
* Plido sol m o, / a tus dulces palideces / pierde el alba berm eja sus colores. /
llida m uerte m a, / a tus dulces y plidos violetas / p ierd e, vencida, la rosa. / O h,
plazca a la suerte m a / que dulce contigo em p alid ezca tam bin y o , / plido am or m o.
(N. de la T.)
112 LUCIANO ANCESCHI
I E l B a r r o c o y l a d ig n id a d d e l h o m b r e
m ana, y sus respectivas solu cion es son siem pre repropuestas y revividas
con con senso y con alegra, y siem pre se renuevan el contraste y la lucha
entre ellas y siem pre se recom p on e su arm ona. El drama se desarrolla en
el p ech o de cada uno de n osotros, q u e, ora est totalm en te llen o de la vida
m undana y terrena, nica realidad, nica b elleza, ora esta vida pierde
color por la presencia de otra que se antoja supram undana; ora goza segu
ro de su propia fuerza, ora percibe de golp e la nulidad de esta seguridad y
sien te que sta se encuentra en una m ano p od erosa, que se la da y se la
quita, y a la que verdaderam ente p erten ece.
E ste carcter hum ano y p erm an en te, que encontram os en el R en aci
m iento y en la R eform a, falta en cam bio en la Contrarreform a, que es por
ello un con cep to que no pu ed e ponerse en el m ism o plano de los dos prece
d en tes. C on estos dos en realidad se propugnaban dos actitudes ideales
opuestas; pero con la Contrarreform a sim p lem en te se defenda una institu
cin , la Iglesia C atlica, la Iglesia de Rom a: una gran institucin, pero
q u e, en cuanto institucin, no puede nunca tener la grandeza o , m ejor, la
infinitud de un etern o instante espiritual y m oral. Por m ucho que se bus
q u e, no se hallar nunca en la C ontrarreform a otra idea que sta: que la
Iglesia catlica era una institucin altam ente benfica y por ello haba que
conservarla y consolidarla; ya que es de esperar que nadie pretenda en con
trar all o ensalzar la exigencia de un sistem a de verdades d efinidas y d efini
tivas, en el cual todos los pueblos y tod os los individuos deban convenir,
d ejando de lado toda tentativa investigadora, o sea, de pensar por cuenta
propia; porque si bien esta pretcnsin estaba realm ente en la Contrarrefor
m a, y si bien tena verdaderam ente carcter universal, tanto que resurge en
todos o casi tod os los filsofos (y a veces con un repulsivo carcter de injus
ta violencia prctica, com o precisam ente pas en aquella p o ca ), resurge
co m o su orgullo, angustia y debilidad, o sea, com o p erm anente m otivo de
error, siem pre criticado por el m ism o m ovim ien to histrico, d ebido a la
m ultiplicacin y renovacin de las filosofas, y criticado adem s de m odo
ex p lcito y m editado m erced a la m oderada doctrina de la historicidad del
pen sam ien to. La unidad m ental del gn ero hum ano se basa en esta mism a
historia, en el p roceso unitario de sus contrastes; y quien pretenda una dis
tinta unidad, es sim ilar a los utp icos que desean la m uerte de las distintas
lenguas vivas para sustituirlas por una lengua nica y artificial. La idea
eterna de la que aqu se habla y que se niega a la Contrarreform a es, por
tanto, una idea positiva y no negativa, una verdad y no un error, una ca te
gora eterna d e la verdad y no una eterna categora del error.
* A n cesch i utiliza para esta cita la versin italiana publicada en F lorencia de 1930
al 1934. N o so tro s, la castellana de W en ceslao R oces: G . W. F. H eg el, Lecciones
sobre la historia dla Filosofa, F C E , M xico, vol. III, 2 .a reim p ., 1979, p. 161. (N. de
la T.)
LA IDEA DEL BARROCO 117
N o so tro s, en cam b io, vam os buscando en el hom bre una nota que le
sea peculiar, con la que se explique la dignidad que le es propia y la im agen
de la sustancia divina que no es com n a ninguna otra criatura. Y qu otra
cosa pu ed e ser sin o el h ech o de que la sustancia del hom bre (com o afirman
tam bin algunos griegos) acoge en s, por propia esen cia, las sustancias de
todas las naturalezas y el conjunto de tod o el u n iv erso ...,
* Se refiere a la p. 293 del libro citado (de la versin italiana). (TV. de la T.)
** A n cesch i utiliza la ed icin de G en tile, Bari. Por sus caractersticas especiales,
hem os consultado para la traduccin de este texto la de M. A . G ranada en A lian za,
M adrid, 1987. (TV. de la T.)
LA IDEA DEL BARROCO 119
H e aqu que a m edida que el hom bre va p ensando, piensa sobre el Sol y
d esp u s m s all del S ol, y desp u s fuera del cielo y desp u s sob re ms
m undos, de m odo infinito com o im aginaron los epicreos. A s, ella es efe c
to de alguna causa infinita y no del Sol y de la Tierra, por encim a de los
cuales traspasa infinitam ente. D ice A ristteles que es vana im aginacin
pensar de m anera tan elevada; y yo digo con T rim egisto que es una brutali
dad pensar tan b ajo, y es preciso que l m e diga de dnde sob revien e esta
infinitud. Si se resp ond e que de un m undo igual se piensa en otro igual, y
desp u s en otro, d esp u s en infinitos, yo aado que este caminar de iguales
sin fn es acto de algo partcipe del infinito... *.
Y dice despus:
Pero c m o podra el Sol haber dado al hom bre una explicacin infinita
sobre s m ism o, si toda el alm a hum ana fu ese nicam ent espritu en gen d ra
do por el S o l...
* Ib d em , p. 119. ( N . de la T.)
** D on d e falta poder, abunda el sufrimiento / que arrastra siempre las cosas al no
ser; / tam bin la adversidad y tod o mal / d onde yo tantos aos m e encuentro d esco n
te n to ... / ... / y en tanto que naci de ti la vida / tena valor para los seres varios que
segua. / Pero el tem or que vino del no ser / produjo todo v icio ...
122 LUCIANO ANCESCHI
5. C o n c l u s io n e s
III. LAS PO T IC A S D E L B A R R O C O
S e c c i n I. G E N E R A L ID A D E S
1. E x t e n s i n d e l a n o c i n d e B a r r o c o :
A l g u n a s n o c io n e s c r t ic a s
2. A n l o g a s n o c io n e s f u n d a m e n t a l e s d e p o t ic a
en to d a E uropa
C o n c e p t is m o , m a r in is m o , e u f u is m o , g o n g o r is m o , etc .;
N E G A T IV ID A D Y PO S IT IV ID A D D E ESTA S N O C IO N E S
I. Recu p e r a c i n d e l a n o c i n d e B a r r o c o en E spa a
2. H u m a n is m o e n E s p a a
3. H e r r e r a y e l n e o p l a t o n is m o . F r a y L u is d e L e n
Y EL MISTICISMO: ELEMENTOS PREBARROCOS
lecto que est anim ada por lo ms alto que se puede alcanzar con la
im aginacin para im itar la belleza, la excelencia de la idea: de la idea
que trasciende de algn modo la poesa, y de la que el poeta participa
a travs de las formas sensibles que le son propias... La poesa es libe
racin metafsica de la sensibilidad y vive en el Ser con un particular
calor celestial que alim enta cosas secretas. Por ello se convierte
en m aravillosam ente idnea para m anifestar todos los pensam ien
tos * del espritu... y todo lo que cae en sentimiento humano * y,
por tanto, se m anifiesta, segn una frase citada con reiteracin,
abundantsim a y exuberante y rica en todo, libre de derecho y juris
diccin, sola sin sujecin alguna *. Todo lo que es hum ano interesa
a la poesa; pero una extensin tan amplia del m bito legtimo de la
accin no anula (por ese fundam ento m etafsico) las garantas de li
bertad que el arte exige para s. El arte est sin sujecin alguna *:
no est sujeto a los m odelos literarios y tam poco a las formas cristali
zadas de la lengua, que son signos de m uerte; el eterno fluir de la len
gua est conectado al eterno cambio de la invencin. Y es obra del
genio, bien distinto del ingenio, y justam ente por una cuestin de
cualidad. El ingenio parece slo fuerza y potencia natural y apren
sin fcil e innata, por la que estam os dispuestos a operaciones singu
lares y al sutil conocim iento de las cosas elevadas, y es com o el
prem bulo, el presentim iento del genio, que, al contrario, es una na
turaleza de intuicin totalm ente platnica capaz de procurar nuevos
m odos de belleza (procurar en el entendim iento modos nuevos y
llenos de herm osura) *. Y no se errara m ucho, observa H errera,
pensando en este genio platnico, como en el intelecto agente de
A ristteles; llega a las m entes bien dispuestas y all se sita y las
m ueve con su luz para descubrir esas cosas secretas que son las pa
labras de los poetas, de las que tantas veces ellos mismos no saben
dar razn, e incluso en ciertos casos, una vez disipado el ardor de la
lum inosa felicidad creativa, no recuerdan ya siquiera el sentido origi
nario. La lengua es siempre anim ada, mvil, histrica; va siem pre
ms all de lo que con el tiem po se acepta como definitivo en la conti
nua e insatisfecha bsqueda de las nuevas formas para dar aquella
idea esplndida de herm osura que anim a Fidias, pero tam bin a
todos los sucesivos investigadores de las formas. La lengua potica es
el lugar en que se efecta la historicidad variable de una eterna pre
sencia ideal.
H em os llegado en verdad a ese punto delicado y extraordinaria
m ente sensible en el que el petrarquism o neoplatnico prepara las
frm ulas barrocas, abrindose al sentim iento de la infinita movilidad
e insatisfaccin de la forma: cierto crtico y poeta literario, el ms
4. H u a r t e y l a t e o r a c i e n t f i c a d e l in g e n io *
5. G n g o r a y e l c u l t is m o
6. G r a c i n y e l c o n c e p t is m o
A ten to siem pre a una especie de descripcin m oral del hom bre,
con vistas a una elevada pedagoga del hroe, del discreto, del prnci
pe, G racin no deja de proceder a un reconocim iento de las faculta
des de la m ente. Por lo que nos atae, ya en El Hroe (Primor, III)
7 La D O C T R IN A D E L T E A T R O
1. E l w it e n t r e R e n a c im ie n to y B a r r o c o : S id n e y y L y ly
as therefore the sw eetest Rose hath is prickell, the finest veluet his bracke,
the fairest flowre his bran, so the sharpest witte hath is w anton will, and the
holiest heade his w icked w aye... *.
esta idea resulta claro p or el hecho de que l produce las criaturas del m odo
perfecto com o las haba im aginado.
El wit (the highest point of m ans wit) es, por tanto, ese estado
potico de platnica e ideal exaltacin, una exultante plenitud de la
idea que transfigura la naturaleza: la naturaleza no ha adornado
nunca la tierra con un m anto tan rico como lo han hecho los poetas;
y ste es un m anto pinsese tam bin en la poesa de Sidney de
conceptos ideales. Tngase presente que, con el ttulo Examination
o f Wits, precisam ente en el 1594 se traduca al ingls el Examen de
ingenios de H u arte (vase pp. 134-135 ss.).
2. L a IN T E R P R E T A C I N E M PIR IS T A Y N A T U R A L IS T A D E L W IT :
Ba co n , H o bbes, Locke
La poesa es una parte del saber casi siem pre restringida en cuanto a la
m edida de las palabras, pero en todos los dem s aspectos sum am ente libre,
y en verdad es cosa propia de la im aginacin; la cual, no estando atada a las
leyes de la m ateria, puede unir a su antojo lo que la m ateria ha separado, y
separar lo que la naturaleza ha unido *.
* Para la cita de la versin castellana: M ara Luisa Balseiro, El avance del saber,
A lianza, M adrid, 1988, p. 94. (TV. de la T.)
LA IDEA DEL BARROCO 149
3. E l w it e n l o s e n s a y is ta s y e n l o s p o e ta s m e ta fs ic o s .
E le m e n t o s p r e r r o m n t ic o s
que cuando se la com prim e de tal m odo que no le es posible explotar hacia
arriba, abate los obstculos y gasta toda su energa subiendo an ms hacia
el cielo; por naturaleza es m ucho m enos capaz de p en etrar hacia abajo,
hacia adentro, pero rom pe todo lo que est a su alrededor.
Y an ms:
S e c c i n IV . L A S P O T IC A S F R A N C E S A S
1. E l B a r r o c o e n F r a n c ia , y u n ju ic io d e S im o n e
* No seas orgullosa, m uerte, aunque te hayan llam ado terrible y poderosa, porque
no lo eres, porque no haces caer a aquellos en quienes piensas, ni tam poco los m atas,
pobre m uerte, que ni tan siquiera a m me puedes m atar.
Del descanso y del sueo que no son sino reflejos tuyos sacam os m ucho pla
cer; m ucho ms de ti obtendrem os despus y muy pronto nuestros hom bres m ejores
irn contigo para descanso de sus huesos y tranquilidad de sus almas.
E res esclava del D estino, del A zar, de los reyes y de los desesperados; vives en el
veneno, en la guerra y en la enferm edad, pero la am apola y los hechizos tam bin nos
pueden hacer dorm ir
m ejor incluso que tu golpe, por qu, as pues, te enorgulleces? Muy poco dura el
sueo y etern o es nuestro d espertar, nunca ms existir la m uerte; m uerte, t m ori
rs! (TV. del T.)
LA IDEA DEL BARROCO 155
2. M o n t a ig n e p r e b a r r o c o
E t moy je sui de ceux qui tiennent que la posie ne rid point ailleurs
com m e elle faict en un subject folatre et desregl ( Essais , I, 29) *.
* Y yo soy de los que sostienen que la poesa no re en ningn sitio com o lo haceen
un sujeto alocado e inquieto. (TV. de la T.)
158 LUCIANO ANCESCHI
p ertar por la m aana con cuernos a uno que por la noche se haba ido
a la cam a sin ellos. Y pensando, por cierto, en esta idea de la imagi
nacin, vase lo que M ontaigne opina de la lengua de los poetas en el
captulo V, libro III, de los ensayos Sur des vers de Virgile, donde
observa: cest la gaillardise de rim agination qui esleve et enfle les
parolles y nos gens appellent jugem ent langage, et beaux m ots les
plaines conceptions, y tam bin cette peinture est conduitte non
tant par dexterit de la main comme pour avoir lobject plus vifve-
m ent em preint en lame y le sens esclaire et produict les parolles,
non plus de vent, ains de chair et d os. Elles signifient plus quellelles
ne disent *. G alo habla de una m anera sencilla porque piensa de
una m anera sencilla, pero H oracio no se contenta en absoluto con
una expresin superficial, que le traicionara:
... il voit plus cler et plus dans la chose; son esprit crochette e t furette
tout le m agasin des m ots et des figures pour se representer; et les luy faut
outre lordinaire, comm e sa conception est outre lordinaire **.
Le m aniem ent et em ploite des beaux espris donne pris la langue, non
pas linnovant tant comm e la rem plissant de plus vigoreux et divers servi-
ces, lestirant et ployant; ils ny apo rten t point des m ots, mais ils enrichis-
sent les leurs, appesantissent et enfoncent leur signification et leur usage, luy
aprenent des mouvements inaccoustums, mais prudemment et ingenieuse-
ment. E t com bien peu cela soit donn tous, il se voit par tant d escrivains
frangois de ce siecle **.
3. L a D O C T R IN A D E LA PO E S A D E F A B R I A R O N S A R D
4. E l B a r r o c o y s u id e a e n l a p o e s a f r a n c e s a
5. Pascal
II y a deux sortcs d esprits, lun gom trique, ct lautre que lon peut
appeler de finesse. Le prem ier a des vues lentes, dures, et inflexibles; mais
* Las cosas tienen diversas cualidades, y el alm a diversas inclinaciones; pues nada
es sim ple de lo que ^e ofrece al alm a, y el alma no se ofrece jam s simple a nadie. De
ah viene que se llore y se ra de la misma cosa. (TV. de la T.)
** qu es el hom bre en el infinito? (TV. de la T.)
LA IDEA DEL BARROCO 165
* Hay dos clases de espritus, el uno geom trico, y el otro que podem os llam ar de
finesse. El prim ero tiene m iras lentas, duras e inflexibles; pero el segundo tiene una
finura de pensamiento que aplica al mismo tiem po a las diversas partes dignas de am or
de lo que l am a. (TV. de la T.)
166 LUCIANO ANCESCHI
ideas que l cree suyas. Pero todo esto se justifica cuando la elocuen
cia es ella misma verdad, cuando seguimos, ms que las conviccio
nes, la fuerza simple y com pleja de la naturaleza, el impulso profun
do del pensam iento, la persuasin tirnica de la verdad. En este caso,
la invencin del orden es total: disponer las palabras, ordenar las re
laciones entre las partes del discurso; el estilo es el pensam iento
mismo y el signo de la originalidad. H ablar de estilo bello per s o de
elocuencia cuyo nico fin est en s misma, puede ser un peligroso di-
vertissement: la vrai loquence se m oque de lloquence; y no olvi
dem os contra ciertos excesos una observacin excelente:
Ceux qui font les antithses en forgant Ies mots sont com m e ceux qui
font des fausses fentres pour la sym trie: leur rgle n est pas de parler
juste, mais de faire des figures justes *.
Q uoique cette ide gnrale de la beaut soit grave dans le fond de nos
ames avec des caracteres ineffagables, elle ne laisse pas que de recevoir de
trs grandes diffrences dans lapplication particulire; mais cest seule-
m ent pour la m aniere d envisager ce qui plait. C ar Ton ne souhaite pas n-
m ent une b eaut, mais Fon dsire mille circonstances qui dpendent de la
disposition ou lon se trouve; et cest en ce sens que lon peut dire que cha-
cun a 1'original de sa beaut **;
* Los que hacen las anttesis forzando las palabras, son com o los que hacen falsas
ventanas para [conseguir] la sim etra: su norm a no es hablar correctam ente, sino com
poner figuras ajustadas. (TV. de la T.)
** A unque esta idea general de la belleza est grabada en el fondo de nuestra
alm a con caracteres im borrables, no deja de percibir grandes diferencias en la aplica
cin particular; pero es solam ente por la m anera de enfocar lo que gusta. Porque no se
desea en absoluto una belleza, sino que se desea miles de circunstancias que dependen
de la situacin donde nos encontram os; y es en este sentido en el que podem os decir
que cada uno tiene el original de su belleza. (TV. de la T.)
LA IDEA DEL BARROCO 167
6. C o n c l u s io n e s
* El sol, apresurndose para la gloria de los cielos / vino a oponer su llam a al res
plandor de sus ojo s... (TV. de la T.)
168 LUCIANO ANCESCHI
1. E l Ba r r o c o l it e r a r io a l e m n y u n ju ic io d e G abetti
T am bin en A lem ania, a partir de finales del siglo xvi, los indicios del
inminente siglo barroco se acentan por doquier; cam bian los nim os, cam
bian los espritus, cam bian los productos literarios, cam bian el estilo y la
lengua.
Por otra parte, la disputa entre el pensam iento reform ado, que
puso en crisis y fren los avances renacentistas de la cultura alem ana,
y prom ovi enrgicas y nuevas corrientes de pensam iento, por un
lado; y, por otro, la activa resistencia catlica cada vez ms eficaz, es
pecialm ente despus de la restauracin que se llam C ontrarrefor
ma, se desarroll en el m bito de aquellos principados (llenos de
am biciones hum ansticas a veces excesivas y desproporcionadas)
que, cada vez ms exigentes al pretender su autonom a, acabaron
por conquistarla a m itad de siglo, con la Paz de W estfalia. E n los
principados la literatura experim ent un impulso docto y aristocrti
170 LUCIANO ANCESCHI
3. O p it z , l a t e o r a f o r m a l d e l a p o e s a
4. L a M STICA A L E M A N A
D u edles Angcsichte
dafr sonst schrikt und scheul
LA IDEA DEL BARROCO 173
V otre tres hum ble serviteur, m onsieurs, ich bin com m andirt, etwa
einen C orporall zu avisiren, dass er etzliche Pierde solt recognosciren las-
sen. D enn es an den Collonellen ist adressiret, dass etzliche Com pagnien
von frem der C avalleria heute frbei m archiret, zu vernehm en was deren
proposei oder wo der m arch intentioniren.
A ber M onsieurs, Sie perdoniren m ciner C uriositt, mich b ednket, sie
nicht zu unsercr A rm ada gehren, denn die fagon und m odo ihrer Klei-
dung ist fast unm anirlich... *;
y an ms:
E i, M onsieurs, die Frage ist nicht m einer profession. Die heutige ma-
nier zu parliren, wie sie die D am en und Cavalieri sauhaitiren und belieben
* V uestro muy hum ilde servidor, seor, tengo la orden de avisar a un cabo, de que
debe m andar reconocer algunos caballos. E sto va dirigido a los coronoles, puesto que
algunas com paas extranjeras de caballera deben pasar hoy, para dar a conocer sus
propsitos, o hacia dnde se dirigen.
S eor, usted p erdonar mi curiosidad, pero creo que ellos no pertenecen a nuestra
arm ada, pues la forma y m anera de su indumentaria son casi indecorosas... (TV. de la T.)
176 LUCIANO ANCESCHI
ist la m ode und die delikatesse, darin ich mich auch mit contentem ent
kann delectiren... *;
ha sealado la crtica con firmeza) que este extrae algn tem a de ins
piracin de los relatos de la picaresca, de los que hubo diversas tra
ducciones en aquellos aos, y que igualm ente porta en s el tem a ba
rroco del desengao *, de la desilusin, con un movimiento
perpetuam ente insatisfecho de la bsqueda del significado del ser,
que solam ente se aplaca en una renuncia, en un asctico exilio.
Vincenti describe perfectam ente el significativo grabado que
adornaba ya la versin original del Abenteurlicher Simplicius Simpli-
cissimus.
Bien parece que el poeta mismo haya guiado la m ano del artista. U na
extraa figura con la cabeza de stiro, con el cuerpo de m ujer pero con un
pie de palm pedo y el otro de m acho cabro que pisotea m scaras hum anas
esparcidas en el suelo, con una cola de pez y alas de pjaro, una espada en
bandolera, tiene abierto en la diestra un volum en com pletam ente ilustra
do, en el que la m ano izquierda apunta con el m eique un nio y con el
ndice un rbol. La m irada p enetrante est dirigida al lector, y la boca p are
ce pronunciar los versos escritos:
6. C o n c l u s io n e s
ESTRUCTURAS
[179]
La formacin de Vico
D eus n aturac artifcx; anim us artium , tas si dicerc, deus.
G. B. V ic o
C iertam ente hay que creer que la llave ms segura para abrir un
texto duro y spero, como el de esa Scienza Nuova, tan llena de fan
tasa, hay que buscarla sobre todo en los pliegues del estilo, en un in
tento em otivo y, por tanto, cauto y sereno de aclarar las rigurosas ra
zones internas de la escritura. Tal intencin no puede parecer
ilegtima si recordam os que Vico posey, de una m anera insistente y
casi con avidez, una reveladora conciencia, plenam ente hum anstica,
de las arduas dificultades del lenguaje y de las necesarias relaciones
en tre elocuencia y filosofa.
No nos detendrem os en la atencin, a veces por lo dem s muy c
lida, que prest a estos tem as en las Institutiones Oratoriae y en las
Note in margine all'Epstola di Orazio ai Pisoni 1, pero, sin duda, de
bem os ten er presentes sus sucesivos dolos de escritor: sus expe
riencias del m arinism o, con la adm iracin por Lubrano, ms tarde su
adhesin a la reaccin purista de los capuisti y a la A rcadia: hilos
todos que convergen en la form acin de la tram a extrem adam ente
elaborada de su estilo; y, en fin, sus felices observaciones un pro
gram a quiz o, m ejor, el elevado lmite de una voluntad espiritual
1 Q ue Vico no haya dado una gran im portancia a estas sus Artes dictandi es algo,
desde cierto punto de vista, bien com prensible. Pero dejarem os por esto de lado un
docum ento en el que el a utor testim onia una sensibilidad de la palabra ligada incluso
sutilm ente a la naturaleza y al nm ero de las vocales y de las consonantes? Los docu
m entos m s reveladores son a m enudo los involuntarios. Por o tra parte no parece que
deban com pararse estas Institutiones con la Scienza Nuova: es evidente que la doctrina
de la obra m aestra expone la eterna edad potica y mtica de la hum anidad, un tiem po
universal; aqu se trata, en cam bio, de una potica, esto es, de un intento de definir los
m edios adecuados p ara la expresin de una facultad de persuasin, la elocuencia, p ro
pia de espritus racionales y lcidos. Vase el captulo De sententiis vulgo del parlare in
concetti. Se puede entonces adm itir fcilm ente que Vico ha enseado du ran te toda su
vida verdades lejanas y no asum idas?
[ 181]
182 LUCIANO ANCESCHI
2 Se sabe que a este sentido hum ano de los valores de la elocuencia, a este saber
se expresar hum anam ente, aspira lo m ejor de nuestra literatura actual. H ay que pen
sar que el recelo hacia la filosofa se haya visto afectado por un vaco literario. Pero
nuestra aspiracin se orienta hacia una filosofa expuesta m ediante im genes en una
lengua antigua y al m ismo tiem po m oderna, en una lengua que rechace la abstracta
frialdad de los trm inos tcnicos, en una lengua sabia y m adura.
3 Sobre estas peculiaridades del estilo y del lenguaje de Vico, que se caracterizan
LA IDEA DEL BARROCO 183
Con un discurso siem pre variado y siem pre retom ado, es sta,
con sus interrupciones, la elocuencia de Vico, esa faz de su pensa
miento que nunca concede nada a las formas de una enflure fcil y de
masiado disponible, pero que es superior educacin, parangn y
em ulacin con los grandes modelos en un sentim iento de la razn
sin m iedo cual es el de la verdadera filosofa.
Y si, por un lado, debe entenderse el Humanismo como una de
vota sumisin a las letras hum anas y, por otro, como instrum ento y
medio de superior cultura educadora, siendo conceptos conectados
entre s, como idea de la vida que se apoya en el hom bre, libre crea
dor de la cultura, y casi centro de la realidad espiritual del m undo,
no ofrecerem os, por tanto, la imagen de Vico en los dos sentidos: de
un hum anista nuevo y liberado?, del heredero, del continuador, del
renovador de la tradicin hum anstica?
C iertam ente, en la sucesiva y rica variedad de su pensam iento, en
su claro desarrollo, ste es el aspecto ms genuino y constante del
pensador: m aestro de retrica, historiador, jurista, crtico literario,
fillogo y, sobre todo, filsofo y escritor, Vico ofrece de s mismo la
com pleja figura del hom bre francam ente com prom etido en los estu
dios culturales, con un inters inquieto, abierto y atento siempre
hacia todas las formas y todos los campos del saber: a tan alto nivel
arm onizan librem ente las formas de la diccin, el prestigio y el m en
saje del enseante, la historia ntim a de la formacin del pensador;
de aqu se eleva y configura el ideal de su filosofa.
D esde luego, ya desde su juventud, si hay algo cierto que nunca
Vico hubiera com partido, es ese fugaz sentim iento de lo primitivo de
un vago sabor rousseauniano, que, a decir de Eckerm ann, incluso
lleg a afectar a G oethe:
D eseara ser uno de esos que llaman salvajes, nacido en una de las islas
de los m ares del Sur, para poder, al m enos una vez, gustar la esencia hum a
na en su pureza, sin ningn falso sabor heterogneo.
argucia parten o p ea, la copiosidad de la inform acin, el estudio, con un color clara
m ente local, pone en evidencia el am biente de la juventud de Vico y las diversas razo
nes de enfrentam iento y de punto de partida que determ inaron el origen de una devo
cin tan tenaz com o irrepetible e inquieta por los estudios hum anos. Lase el am able
prim er captulo sobre la vida de los libreros napolitanos del xvii , con las figuras de
V alletta, biblifilo; de C arafa, m ecenas; de B ulifon..., y a continuacin, las noticias
convenientem ente desarrolladas en el quinto captulo, sobre su reto rn o a los estudios
en N poles tras 1656. C onm ueve la representacin tan extraordinariam ente libre de
una vida que se conquista fatigosam ente con toda la prudencia y el esfuerzo de un
alm a cndida; la serenidad de sus propias razones prcticas y la libertad por aquellos
ideales.
5 Dice Nicolini, patticam ente: Y quin sabe cuntas veces, en los m om entos de
m ayor estrechez, entre aquella gente que se im pacientaba, resoplaba y deca palabro
tas contra el tasador que valoraba las cosas siem pre por debajo de lo esperado, no se
habr escondido, receloso y lleno de vergenza el pequeo G iam battista, enviado por
los suyos a procurarse m ediante un empeo el poco dinero para el pan de la jornada.
En o tro lugar, el a utor achaca la m uerte en la infancia de tres herm anos de Vico, a las
condiciones higinicas de una vida m iserable.
186 LUCIANO ANCESCHI
6 Sobre el tem peram ento de Vico pueden verse las oportunas observaciones de
Nicolini, op. cit., pp. 29-30. Y adem s las de C roce, Intorno alia vita e al carattere di
G . B. Vico, en la p. 185 del estudio sobre La filosofa de Giambattista Vico, L aterza,
B ari, 1922.
7 Sobre este episodio y sobre la am able confrontacin de las dos com posisiones
(de L ubrano y de Vico) acerca de la rosa, vase la Autobiografa (pp. 8-9, ed. L aterza,
1929) y tam bin a Nicolini (op. cit. , pp. 37-38). C iertam ente hay una razn si D e Sanc-
tis, com o recuerda agudam ente un crtico, pas a travs de los siglos interm edios de la
literatura italiana con una rosa en la mano!
LA IDEA DEL BARROCO 187
8 Y estam os de acuerdo con Nicolini, op. cit., p. 99, cuando afirm a que si no se
hubiese pasado de la m etafsica de tipo m edieval a la duda m etdica y al m todo geo
m trico, del galenism o a la acatalepsia, de los glosistas y bartolistas a los eruditos del
derecho del R enacim iento talo-franco-holands y, en sum a, a todas las posiciones
condenadas en la Autobiografa , la cultura napolitana habra perm anecido en la lagu
na Estigia en que se encontraba en torno a 1650, y al a utor de la Scienza Nuova, ade
m s de los estmulos, le habra faltado casi la materia sobre la que trabajar.
9 F. de Sanctis, Storia della letteratura italiana, nueva ed. al cuidado de B. Croce,
vol. II, L aterza, B ari, 1925, pp. 283-285. C onvendr recordar adem s (con la ayuda y
la autoridad de Croce: La filosofa de G. R. Vivo , p. 88) que Vico aunque era, v
quiz porque era, napolitano no nom br nunca a sus dos grandes antecesores, y que
reneg adem s del m ito de la antigua sabidura itlica?
188 LUCIANO ANCESCHI
10 Sobre el sentim iento catlico del hum anism o, vanse los estudios de Toffanin.
LA IDEA DEL BARROCO 189
cultivadores, tam bin a Vico con sus m agnnim as nostalgias, les que
daba una especie de orgullo hum illado y desolado, pronto a conver
tirse en sutileza de ingenio crtico y reflejado en un tono m odesto,
en una condicin de defensa erudita. Se podr as decir adecuada
m ente que a Vico le es inherente no tanto una filosofa humanstica,
cuanto una filosofa del humanismo, y que l cierra una etapa de es
tudios para abrir otra: se trataba, en sum a, all donde la historia
haba sido descubierta, estudiada y am ada en su ingenua actividad,
de encontrar las leyes de la historia; all donde la filologa haba sido
una entusiasta prctica vital, de definir el sentido de la filologa en un
m todo universal, y al mismo tiem po m anifestar el valor de otros as
pectos, problem as e ntim as relaciones de la cultura hum anstica: de
recho hum ano, derecho civil, relacin entre religin y filosofa, doc
trina del m ito, poesa y potica.
Vico, por tanto, en su discurso, tuvo siem pre presente lo til que
era para el hom bie una educacin literaria, capaz de expresar por
smbolos plsticos, ora violentos, ora m oderados, las verdades ms
abstractas y capaces de ofrecer al lenguaje terico una sensible y
noble verdad de imagen viva.
A tal instancia, que con la ayuda tam bin de una lectura, reali
zada con un espritu nuevo, de un fragm ento de Schlegel (Athe-
naeum, 451):
Con estos estudios, con estos conocim ientos, con estos cuatro autores
que l adm iraba sobre todos los dem s, con un deseo de adaptarlos al uso
de la religin catlica, Vico com prendi al fin que no exista todava en el
m undo de las letras un sistem a en el que arm onizar la m ejor filosofa, cual
es la platnica subordinada a la religin cristiana, con una filologa que tu
viese necesidad de ciencia en sus dos partes, que son las dos historias, la
una de las lenguas, la o tra de las cosas, y a partir de la historia de las cosas
se centrara la de las lenguas, de tal m odo que sem ejante sistem a com pusie
se am igablem ente las m ximas de los sabios de las A cadem ias y las p rcti
cas de los sabios de las R epblicas (Autobiografa).
nud o sam en te para com prender su intencin. As, desde las Orazioni
Inaugurali, donde este lmite apenas se anuncia, hasta la Scienza
Nuova, se form an lentam ente y se distinguen con sutileza, siguiendo
un desarrollo verdaderam ente sostenido por una coherente continui
dad espiritual, los elem entos de esta com pleja intuicin global: as,
Vico, salido del juvenil delirio de los Affetli di un disper ato, de esa
absoluta insatisfaccin de una vida disform e y de un oscuro recuerdo,
hallaba un camino nuevo y fecundo, una posibilidad amplia y distinta
de com prensin del m undo.
El itinerario de este pensam iento hacia la verdad lo podem os en
contrar no ya en una zona de inquietas e inciertas bsquedas en un
ferviente deseo de form acin cultural, sino en la zona de las clidas
construcciones del camino original de la invencin filosfica. El pri
m er m om ento de esa accin ese m aravilloso instante en el cual el
pensam iento crece con franqueza casi orgnica, sin haberse todava
encerrado en la rigidez geom trica del sistema puede situarse en el
prim er decenio del siglo X V III: el tiem po de las Orazioni inaugurali,
del De ratione, del De Antiquissima 1 .
N om brado profesor de elocuencia en la U niversidad de Npoles,
es precisam ente en las introducciones a sus cursos donde se puede
entrever con qu aguda y sutil conciencia Vico intuye el m alestar de
la cultura y de la civilizacin, en aquellos aos tan quebrantados
entre la C ontrarreform a y la Revolucin.
E n la abierta alternativa a un tradicionalism o dogm tico limitado
en s mismo y capaz de lim itar las investigaciones, y de una voluntad
de absoluta y reconquistada libertad racional y cientfica, la eleccin
de Vico est en la direccin necesariam ente indicada por l desarro
llo y por la form acin de su espritu, de su cultura, o sea, siguiendo
la natural y genuina tendencia hacia un Aufhebung de sabidura his-
toricista, en que no fuesen destruidas, sino superiorm ente concilla
das, las disform es razones de una oposicin que a veces apareca
como dram ticam ente radical, definitiva. En las Orazioni Inaugurali
se advierten los pasos hacia esta anhelada tesis: si, por un lado, al co
m ienzo, con entusiasm o hum anstico hacia la actividad del espritu,
la autoconciencia, el concete a ti mismo, llega a ser el funda
m ento m etdico que da vida a la cultura en una especie de divinidad
del espritu, por otro, llega a ser el principio de una ideal unidad y
arm ona de la vida con la sabidura: y necio (Petrarca habra dicho
* D ios es el artfice de la naturaleza; el espritu de las artes, si est perm itido decir
lo, un d io s..., el espritu es la imagen ms sem ejante a D ios... (N. de la T.)
** Q u juicio es ms acertado y m ejor, el nuestro o el de los antiguos? (N. de la I'.).
192 LUCIANO ANCESCHI
Sed illud incom m odum nostrae studiorum rationis mximum est, quod,
cum naturalibus doctrinis impensissim e studeam us, m oralem non tanti fa-
cim us... * (p. 90).
* E n latn hay una reciprocidad entre la verdad y el hecho o , com o se dice en las
E scuelas, se intercambian. (N. de la T.)
12 Para una aclaracin ms am plia y exhaustiva de este perodo de la reflexin de
Vico, conviene ver todo el captulo I del estudio de B enedetto C roce, La filosofa di
G. B. Vico, L aterza, Bari, 1922. Con extraordinaria autoridad y evidencia teortica
delinea aqu el au to r la situacin cultural y la posicin filosfica de la primera forma de
la gnoseologa de Vico.
194 LUCIANO ANCESCHI
Los hom bres prim ero perciben sin percatarse de ello, luego se percatan
con espritu perturbado y estrem ecido, y finalm ente reflexionan con m ente
pura.
Nuova: Es sta una fuerza que arrastra a los hom bres a su propio
bien, aunque ignoren el fin de sus acciones? O es una especie de hc-
geliana astucia de la razn? Y en qu m edida es com patible esta
intervencin con esa radical afirmacin de la hum anidad como crea
dora de la historia? Hay aqu en Vico una especie de anttesis interna
no resuelta y, sin em bargo, la anttesis no basta para sustraer el senti
do fundam ental de la intensidad de la reflexin. Nosotros no llam a
rem os nunca a los filsofos frente al tribunal de las contradicciones:
no es nuestra norm a ni nos parece una accin especulativam ente fe
cunda e interesante. Interesa ms bien ver cmo aqu y en otros escri
tos Vico m anifiesta una ntim a y sincera tensin, un punto de contro
versia muy fecundo; a veces se advierte en su pensam iento una cierta
tensin revolucionaria iluminista, cierto esfuerzo dirigido a rom per
un cerrado crculo. D entro de Vico estaba viva la controversia entre
el hom bre de la C ontrarreform a y el hom bre nuevo: y, desde luego,
la Providencia le pareci un apoyo contra la angustia de una hum ani
dad abandonada a s misma.
Pero no slo aqu se advierte una disform idad de los planteam ien
tos; Banfi ha m ostrado tam bin en otros campos (esttica, polti
ca ...) una irregularidad estructural del pensam iento de Vico, y es
en esta irregularidad donde se puede encontrar la aclaracin de cier
tas sagaces interpretaciones del Risorgimento acerca de un Vico que
se finge creyente, para poder pasar de contrabando en una poca de
intolerencia su inm anentism o filosfico y su espritu revolucionario e
innovador.
Interpretacin ciertam ente parcial y polm ica, pero la fortuna de
V ico hasta los das en que Croce (con ayuda de G entile y, adem s,
con la diligencia filolgica y sabidura de Nicolini) ha perm itido una
lectura com pleta y segura de los textos ha sido siem pre escasa.
H ostigado aunque ms estim ado de lo que se cree, en sus das ,
Vico tuvo una avara acogida en la cultura durante muchos aos. Sin
em bargo, su pensam iento estaba lleno de presagios y de grm enes
que fructificaron ms tarde: l representa uno de los anillos de paso,
un instante de la curva entre la esttica del Barroco y el R om anticis
m o... y libera a la filologa de muchos dolos dogm ticos... dando
vida al historicismo, como doctrina filosfica e intuicin total de la
vida... Pero muchas otras verdades que ms tarde florecieron, se en
cuentran prefiguradas en sus escritos. Croce ha dicho que en l esta
ba el siglo XIX en germ en; y en este punto deseara avanzar la hipte
sis de que en Vico dentro de los lmites concedidos desde su
posicin histrica y desde la irregularidad estructural de su visin
sistem tica estaba ante litteram todo el movimiento espiritual y el
punto de controversia entre Iluminismo y Romanticism o: ese lento
replegarse de la fe absoluta en la razn renovadora, prim ero con una
tensin hacia un inalcanzable ideal y despus con la tranquila certeza
206 LUCIANO ANCESCHI
(1942)
La potica de Bartoli
[207]
208 LUCIANO ANCESCHI
1 E n la jesutica Ratio atque Institutio studiorum (que sigue las reglas hum ansticas
del P. Nadal y el P. L edesm a), son Cicern y Q uintiliano fuente de toda educacin
literaria para los preceptos del arte, con un inters preferentem ente dirigido a la for
m acin de la perfecta elocuencia (oratoria y potica): de la doctrina filosfica del
arte se admite si acaso slo a Aristteles. La Ratio, como observa Mario Barbera S. J.,
es, por tan to , hija de su tiem po, aun dentro de la individual caracterstica del espri
tu jesutico y de su particular polm ica religiosa. En las Regle delprofessore di Retto-
rica de la Ratio, 1599, se advierte que: A unque se pueden tom ar y destacar los princi
pios de cualquier a u to r, no o bstante, para la eleccin cotidiana no se deben explicar
sino los libros de retrica de Cicern y, si acaso, la retrica y la potica de A ristte
les; en la Ratio del 1832, se declara, en cam bio: Para los preceptos, adem s de C ice
rn, pueden utilizarse a Q uintiliano y A ristteles, y aqu se advierte com o una conge
lacin, una reduccin del am plio espritu de eclecticism o hum anstico que presida en
la prim era Ratio. En cuanto al uso, en las lecturas explicativas, del vulgar, el P, Jou-
vancy, autorizado exgeta de la pedagoga jesutica, observa que, tanto p ara explicar a
los autores com o los argum entos para las com posiciones escritas, nos debem os expre
sar en lengua patria m uy elegante, con pureza de elocucin: incluso en la conver
sacin privada conviene un lenguaje correctsimo (en el De ratione discendi et do
cendi, 1703, cit. de B arber, op. cit.).
LA IDEA DEL BARROCO 209
tro de sus estrechos lmites, hay siem pre un punto de acuerdo con la
vida, con la naturaleza: a travs de la actividad poltica y diplom tica,
la prctica de la enseanza, la accin misionera: a travs de las
obras 2. Dios no es un terro r lejano. Alguien, con dem asiada auda
cia, ha credo incluso poder hablar de pantesm o. Se sabe, por otra
parte, que a Bartoli le gusta siem pre poner de relieve con com placen
cia, en lo referente a la obra de la C om paa, el m rito de sta al
haber contribuido al mismo tiem po a la difusin en el m undo de la
verdad y religin divina, a la civilizacin y al progreso de la cultura.
Bartoli (y en esto consisti el deleite de su libre movimiento en el
firm e sosiego del espritu) encontr el vnculo natural con la vida en
la prctica ms adecuada para su ingenio, en la prctica de las formas
humaniores del arte y de las letras, para expresar con formas pausa
das y profundas un radiante y m oderado sentim iento de deleite
frente al vasto y variado teatro de la naturaleza y del m undo.
C ontra Bartoli subsiste en realidad el lmite de un prejuicio ro-
m ntico-resurgim entista: el mismo prejuicio que ha im pedido duran
te tantos aos una visin libre acerca de un siglo extraordinariam ente
agitado. Tam bin la ltim a historiografa idealista, o insiste en nue
vas y ms hbiles formas sobre las razones de aquella condena m oral,
o com o en el gil escrito de G ronchi sobre la Potica pretende (y no
se ha dicho que una lectura contem pornea de Bartoli no pueda a
veces ofrecer sugestivos pretextos en este sentido, pero parece que
entonces el significado histrico y sintctico de las palabras salga
com o invertido), pretende incluso ver a Bartoli como un instante
de la historia de sus propios antecedentes ideales. M ientras tanto,
despierta nuestra curiosidad el gran respeto y casi la filial reverencia
de L eopardi hacia l, varias veces reconfirm ada en la distancia de los
aos. Es cierto: especiales condiciones histricas y de gusto personal
han favorecido la inclinacin de Leopardi a esta sim pata, a este afec
to. Pero negaram os que, despus de tantas necesarias inquietudes
de m odernism o laico en el lenguaje de las letras, las fundam entales
instancias leopardianas sobre la cultura literaria vuelven a encontrar
hoy para nosotros una oportuna y nueva razn de vivir, con la aspira
2 V anse tam bin los cinco principios del hum anism o catlico, que segn un au to
rizado investigador, Misson (Les ides pdagogiques de St. Ignace. Pars, 1932), y des
pus, sobre sus huellas, siguiendo asimismo a B arbera (La Ratio Studiorum, Padua,
1942), pueden revelarse por los escritos de Ignacio com o la tram a ideal que da princi
pio activo de verdad a una doctrina educativa ms atenta a la eficacia de ciertos resul
tados que a los variados debates de las teoras. E n estos claros y fros aforism os, intu
ye, expresada con sntesis extrem a y rigurosa, la voluntad de colonizar cristianam ente
el m undo con el fin de ayudar al hom bre a la consecucin de su destino de salvacin: a
ese destino de salvacin que, contra ciertas interpretaciones reform adas o jansenistas
de la gratuidad de la salvacin, est, segn los jesuitas, abierto a todos los hom bres
p or la esperanza de una iglesia triunfante verdaderam ente catlica.
210 LUCIANO ANCESCHI
3 V ase, sobre todo, en el Uomo di lettere, el captulo Dello stilc che chiam ano
m oderno concettoso.
LA IDEA DEL BARROCO 211
4 B artoli usa a m enudo y con igual sentido y valor las nociones de genio e inge
nio, de gusto y agudeza; p ero, a veces, a ingenio y agudeza les atribuye un senti
do m enor y todava conceptista. Entonces se intuyen algunas diferencias, sobre todo
sta: la diversidad de los m om entos (geniales) en que el esplendor de la verdad se
p resenta sin fatiga aparente, en una conquistada naturaleza de lengua libre y franca, y
los m om entos (ingeniosos), en cam bio, en los que para acercarse a ella se precisa de
un esfuerzo, de un ejercicio incm odo de la no liberal bsqueda de una violencia en el
contacto entre conceptos lejanos m ediante un lenguaje fatigoso y oscuro, por la su p e r
posicin de dem asiadas intenciones imaginativas, m etafricas y analgicas. Sobre las
cautelas bartolianas en el uso de los conceptos, vase el inteligente captulo sobre el
estilo que llam an m oderno conceptuoso.
5 Vase C. C alcaterra, Parnaso in rivolta, Cap. II, M iln. 1940. y tam bin, sobre
el m ismo tem a, el escrito R apporto sull'idea del Barocco, introduccin a mi versin
del Du Baroque orsiano (aqu en las pp. 19-40).
212 LUCIANO ANCESCHI
* Hay dos clases de espritus, uno geom trico y otro al que podem os llam ar de
fineza. El prim ero tiene unas vistas lentas, duras e inflexibles; pero el ltim o tiene una
flexibilidad de pensam iento que aplica al m ismo tiem po a las diversas partes amables
de aquello que am a... (N. de la T.)
6 Vase B. C roce. Estetica. parte II (H istoria), B ar. 1928, pp. 207-223,
LA IDEA DEL BARROCO 213
valorativa o idealizante. Tal reflexin, est claro, no se identifica nunca con una ver
dad pura y universalm ente teortica.
Con el B artoli del Uomo di lettere estam os en esa interesante y fructfera zona de
gran significado cultural, en que la investigacin se determ ina com o intento de organi
zar unitariam ente un particular ideal literario en sus fundam entales estructuras doctri
nales.
* Pero nosotros a quienes la razn ata a sus reglas... (N. de la T.)
y Por juicio se entiende en B artoli esa conciencia o reflexin del arte que hoy se
llam ara conciencia crtica. Pero de los conceptos y de la m anera de usarlos juzgue
cada uno conform e a la razn y al gusto que tenga... El uno es oficio del ingenio que
tiene que encontrarlos, el o tro del juicio que debe disponerlos : el juicio es en parte
don de la naturaleza, en parle conquista del estudio o, m ejor, don de la n atu rale
za que se cultiva, se refina y m anifiesta con el estudio; es un odo bueno y delicado;
es culpa del mal juicio usar un estilo dem asiado florido e ingenioso; el ser excesiva
m ente y quiz afectadam ente conceptuoso m uestra, d entro de una gran abundancia de
ingenio, pobreza de juicio. V ase ms adelante cm o se form a el buen juicio en las
cuestiones de la lengua.
216 LUCIANO ANCESCHI
lo que est dicho con gracia sum a, con singular delicadeza de esp
ritu.
E ste hurto digno de alabanza es, en prim er trm ino, un imitar con
juicio a los grandes modelos: y, por tanto, no es un m antenerse quie
to frente a las norm as preestablecidas, sino un leer con atencin (la
nocin del buen lector fue definida por Bartoli en otro lugar:
el lector debe ser una abeja que coge la miel de las m aneras ingeniosas de
escribir, de la im itacin, de las poticas form as del decir),
una lectura aten ta, com o digo, dirigida a las secretas articulaciones
del arte, de modo que se vean con prudencia los ejem plos ms eleva
dos com o espuela para los pensamientos y fuerza para la mente m, o
an m s, un m ejorar lo que se quita a los otros de modo que no pa
rezca ya lo mismo, que es sobre todo la habilidad de sepultar el
hurto de la materia en el arte de trabajarla 11; o, en fin, ese aum ento
10 N aturalm ente Bartoli ofrece precisas pistas acerca de la com pleja casustica de
esta relacin: cm o es preciso tam bin que aquel que no tenga un elevado ingenio
frecuente los grandes m odelos; d entro de qu lm ites hay que dar por vlidas esta fre
cuencia en ciertos casos, condiciones, etc. T odos estos consejos y observaciones de un
espritu ate n to son siem pre expresados por im genes, sim ilitudes, em blem as de sutiles
hallazgos, de libre fantasa. Y algupa vez, por las relaciones en tre los antiguos y los
modernos, se piensa en aquella conciencia de em ulacin de la que habla A lberti en un
pasaje.
Y es aqu donde se encuentra esa prolongada sim ilitud de gran fuerza im aginati
va y de plum a gil, en tre el agua de las fuentes de R om a, Tvoli, Frascati, y la vil
m ateria rescatada p or el arte:
Pero explquenlo an m s vivam ente los artificios de las fuentes d e R om a, de T
voli, de Frascati, donde las aguas juguetonas se torturan y obedecen con ingenio, se
cam bian en ms form as que el Proteo de los poetas.
Se ven destilar gota a gota en finsima lluvia desde las tobas y los trtaro s, de tal
m odo que las nubes no saben repartirla m ejor sobre la tierra. Com o si salieran de las
LA IDEA D EL BARROCO 217
cavernas de E olo, im itan a los vientos, y con su soplo hm edo casi a los australes, con
el suave a los cfiros, con el im petuoso y fro a los boreales, y se extienden tan sutiles y
se despliegan tan uniform es, que parecen velos extraordinariam ente lm pidos extendi
dos en el aire. Se desm enuzan en pequesim as gotas y form an casi una nube cuajada
de roco, que, opuesta al sol, pinta un arco iris de colores perfectos. R eanim an con su
m ovim iento a las estatuas m uertas y les confieren variadam ente diversos sem blantes.
E scapan furtivam ente de bajo tierra y se lanzan al aire sorprendindonos con altsimos
chorros. G im en com o dolientes, bram an com o enfurecidas, cantan alegres; no slo
renuevan para el m undo lo que T ertuliano llam portentosissimam Archimedis munifi-
centiam, los aparatos hidrulicos, sino que con sus gorjeos, con sus trinos, con sus tu
pidos y artificiosos pasajes, con sus divisiones, con su cam bio suavsimo de voces, imi
tan a lo vivo a los ruiseores, como si por su boca cantasen no spiritus qui illic de
tormento aquae anhelat, sino las m ismas sirenas habitantes de las aguas. Por obra de
tan ingenioso y adm irable trab a jo , las aguas, que se tom an de una fuente ordinaria, si
el arte con ms noble uso no las elevara de su originaria bajura transfundiendo en ellas
casi mente e ingenio, iran arrastrndose vilmente sobre la tierra, entre orillas fangosas,
apenas dignas de ser bebidas por los anim ales, donde ahora constituyen las delicias de
los prncipes y la gloria de los jardines. No es esto superar la m ateria con la laboriosi
dad? No es som eterla, hacerla suya'! Q ue haga o tro tanto quien robe. Sepulte el h urto
de la m ateria en el arte del trab a jo , de tal m odo que aadiendo el suyo, se pierda
com pletam ente lo que era de otros.
LA IDEA DEL BARROCO 219
218 LUCIANO ANCESCHI
U n ejem plo de prosa m oderna y actual (sin ser viciosam ente m o
una nueva dimensin de universal validez de la palabra 12), la cues
tin de las formas de expresin deba presentarse de m odo especial dernista), firme y cultivada (sin ser pedantem ente anticuada), se le
ofrece a Bartoli en la prosa cientfica de la poca: esa prosa cientfica
m ente aprem iante y enojoso para un hom bre propenso por naturale
za y educacin a un m oderado hum anism o estilstico, y como a la vez tan elegante, exacta, minuciosa, como no se vio ya jam s
em bargado por la visin de una ideal perfeccin literaria: una ruptu que es ciertam ente un alarde, una feliz victoria del siglo, incluso
ra que pareca radical entre lo antiguo y lo nuevo deba inquietar a sobre s mismo 15. Se sabe, por otra parte, cmo en estos escritores
en los que una disposicin geom trica de la palabra se ajusta casi
este hom bre doctsimo y prudente, que, aun sin traicionar el sentido
siem pre a una educacin muy firm e, o se extiende como abandonn
de una sincera misin, no quera sentirse como un extrao a su tiem
po, a los tem as vivos, a las indagaciones ms nuevas. dose en agradables e inslitos prim ores, estaba a m enudo manifiesta
de m odo nada equvoco la conciencia de un espritu anticonceptista.
E n tre los oggidiani de las letras I3, que despreciaban las formas
A s, G alileo, al que asiste una prosa recia, directa, correctsim a,
nuevas, la nueva poca, la nueva m oral, y evocaban la grandeza de
un estilo en el que la palabra es todo eficacia y claridad, y, com o dira
los m odelos antiguos con un sentido decadente y casi resentido, que
L eopardi, introduce las verdades abstractas casi bajo los sentidos;
los alejaba sin rem edio de los tem as discutibles pero tam bin ms
o M agalotti, con ese continuo y singular intercam bio entre los m o
vivos del siglo, y los m odernistas, que agitadam ente y con escasa
m entos de una sensibilidad extrem adam ente refinada y los de una in
consideracin dirigan a los opositores la eterna acusacin de no
saber adecuarse: teligencia llena de agudezas muy delicadas, con esa m atizadsima
precisin, donde la erudicin y la ciencia, sin perder nada de lo que
les es propio, parecen convertirse en instrum entos de una dulce ex
G ran e rro r ha com etido la naturaleza al hacerle nacer en nuestros das y
no en el tiem po antiguo, donde habra tenido de su parte a D ante y P etrar periencia del alm a, y casi en motivos de un ntim o ritm o arrebatado
ca, a Fra G uittone y a los dem s... (C arta de M arino a Stigliani), en una aspiracin de libre gracia; o Torricelli, con esa su ciencia im a
ginativa y erudita en el condensado vigor de un estilo de slida rai
y estaban todos como exaltados, bien por la suntuosidad de las conti gam bre hum anstica; o tantos otros...
nuas y com plejsimas m etforas y figuraciones marinistas l4, bien por Y no nos detenem os aqu en los filsofos (Bartoli experim entaba
el brillo y destello extraordinario del concepto, de quiz por ellos un inters m enor y menos directo); pero en ellos,
com o en los cientficos, se desarrolla desde luego la conciencia de
esta p alabra peregrina que prestam ente indica un o bjeto por m edio de o tro que se est venciendo esa desidia, ese estado de nim o replegado,
(G racin )...
turbado y lleno de cansancio y desilusin con el que a m enudo el siglo
se haba com placido m orbosam ente, y de que un nuevo, valiente y
frente a esta oposicin, que en ciertos m om entos pareca plantearse
abierto sentim iento de verdad lentam ente conquistada vuelve a lle
como irresoluble, B artoli, espritu muy instruido y de m irada capaz
nar verdaderam ente las almas. Y tam bin el estilo se sirve n atural
de abrazar al unsono el pasado y el presente, no pudo asum ir otra
m ente de ello, con el vigor nuevo de una form a de expresin firm e y
posicin que aquella a la que ya hemos aludido: la de un sabio punto
m edio, la de una superior conciliacin de la verdad parcial implcita cuidada.
La resentida nostalgia hacia el pasado en espritus pedantes e in
en las dos hostiles afirmaciones: y, all donde una polm ica passio o
capaces de entender los intereses de su tiem po, y como anclados en
una indignado irritada imponan un lmite o, m ejor, m ostraban una
una divinizacin sin vida de los grandes m odelos antiguos; el furioso,
perspectiva parcial en la interpretacin de la vida literaria, l, con
inquieto y un tanto vano deseo de novedades a m enudo sin razn al
form as no ciertam ente de filsofo liberal, pero siem pre con singular
guna y lleno de ignorante presuncin, de cuantos sin crtica acogan
y segursima experiencia del oficio, distenda con serenidad aquella
los reclamos de una exasperada y, a la vez, hastiada zozobra m oder
violencia en un sentim iento armnico y feliz, donde la antigua y la
nueva verdad hallaban una estabilidad propia, viva y anim ada. nista: la cultura, en fin, llena de vida y de certeza, de rigor y de vigor
de la sustanciosa y elegante prosa cientfica: stos son en resum en los
12 Se podr, por ejem plo, dem ostrar que el sentim iento simbolista, y en otro senti
tem as y los ejem plos vivos entre los que se fue form ando la prosa de
do el hermtico de la palabra (m usicalidad, polivalencia...) , encuentra alguna de sus
races precisam ente en las poticas ms extrem istas del xvn.
13 Vase el texto cit. de C alcaterra, p. 163. 15 Y vase, para un contacto inm ediato, E. Falqui, Antologa della prosa scientifi-
14 Vase tam bin el bello anlisis de la sintaxis im aginativa de M arino en C alca ca italiana del Seicento, 2 vols., Vallecchi, 1943.
terra , op. cit., pp. 50-57.
220 LUCIANO ANCESCHI
16 V ase B. C roce, Estetica , parte II (H istoria), Cap. III, L aterza, Bari, 1928.
LA ID EA DEL BARROCO 221
no puede contentarse con las palabras del siglo: gusto, genio, perm a
necen como vacas abstracciones y peligrosos mitos de tentadora fa
cilidad, si no se indica el m odo de sus operaciones en las letras a tra
vs de la lengua y el estilo, a travs de la continua vigilancia del juicio.
Y es aqu donde se en tra en la m ateria ms viva y sensible de su doc
trina.
E scritor rhtoricien y gram tico como no hubo otro, Bartoli in
tenta definir un lmite exacto para la validez de las reglas, que, como
se ha dicho, reduce a la prudente m edida de avisos: ellas tienen
para l un valor prctico y didasclico, y una necesaria fuerza o rd en a
dora, que el verdadero escritor puede superar y vencer con un rpido
resorte del ingenio y del arte, pero que no puede ignorar. No se trata,
no, en el caso de B artoli, de una denuncia rom ntica: quien ha hecho
de l un bohemio era probablem ente un hom bre alegre y de buen
corazn, como quien le ha llam ado pedante deba ser un hom bre
chabacano de escasas letras. No podem os im aginar al honesto y o r
denadsim o Padre con inquieta y trgica vestim enta de rebelde litera
rio o de poeta m aldito, ni tam poco con el ropn austero y vano de
una doctrina rgida y fra que no im presiona al espritu , precisa
m ente l, que haba llegado a saborear sus singulares citas, a degustar
el giro exacto y largo de un perodo com plejo y ligero con una frtil
gracia espiritual, con una educacin tan ntim a y como cuajada en
una soledad sociable y llena de afabilidad, que es una rara caracters
tica del espritu.
La estilstica es para Bartoli un arte de la composicin literaria. l
se da cuenta de su variedad y com plejidad 18, pero investiga sobre
todo dos de sus aspectos: el que se preocupa del orden y de la clari
dad de la m ateria, y otro ms abierto a vastos intereses y ms ligado a
17 Pienso en el pedante con esa imagen que me parece exacta de M ontaigne (Es-
sais, Libro I, Cap. X X IV , Du Pedantism e): Mais d o il puisse advenir q u 'u n e am e
garnie de la connoissance de tant de choses nen devienne pas plus vive et plus esvei-
lle, et q u un esprit grossier et vulgaire puisse loger en soy, sans sam ender, les dis-
cours et les jugem ents des plus excellens esprits que le m onde ait po rt, j en suis enco-
re en doute. [Pero por qu puede ocurrir que un alm a dotada con el conocim iento
de tantas cosas no se vuelva ms viva y despejada, y que un espritu grosero y vulgar
pueda alojar en s, sin enm endarse, los discursos y los juicios de los m s excelentes
ingenios que el m undo ha dado? Es algo sobre lo que an estoy en duda. (N. de la
T.)] Hoy quiz el pedantism o literario se oculta tras una especie de cm odo filosofar
sobre esquem as preestablecidos o convenidos de rpida aprehensin, y no slo no se
sirve de las clebres indicaciones y de las divagaciones ilum inadoras de un gusto ed u
cado, sino que traiciona incluso la verdad ms fructfera de los principios a los que
continuam ente se rem ite.
18 Cum plido el intenso trab ajo de una com posicin (de la que slo he tratad o de
advertir lo que atae al hallazgo y al orden de las cosas y ala manera de decirlas, para el
fin que desde el principio me propuse), lo que tan slo queda es retocarlo y pulirlo,
exam inndolo m inuciosam ente (D ellesam e ed am m enda d e propri com ponim en-
ti).
222 LUCIANO ANCESCHI
V eam os, pues, que esa minuciosa preceptstica, que Bartoli inda
ga con plum a muy sutil y penetrante y con una atencin casi despia
dada, concluye con una afirmacin de los derechos del escritor, de
su irreductible originalidad y libertad. Y aqu aflora un problem a
muy delicado: el del punto de vista desde el cual juzgar las obras de
arte.
Bartoli responde con dos afirmaciones generales aparentem ente
contrastantes, que son la herencia de dos vastas tradiciones, capaces
tam bin de arm onizar entre s:
No es la materia sino el trabajo el que da al artfice el nom bre y a la obra
el precio...
Es ms, la parte ms bella del discurso es la belleza del argumento.
19 ... D ios m ismo en los orculos es brum a, y la excesiva luz en que h abita, en que
se ve, tiene nom bre de tinieblas, porque, as como lo m uestra, igualm ente lo esconde
(A m bizione e confusione, due princip d oscurit). Y en el mismo pasaje vanse las
im genes sobre las infelices almas etiopesse cuya m anera de escribir es com o dibu
ja r en un plano ciertas m onstruosas form as de rostros, pero vistos de tal m odo y con
los rasgos tan contrahechos, que no hay ojo que encuentre rasgos hum anos, sino all
donde se m iran reflejados en un cilindro de pulido acero; oscuridad de m entes som
bras.
LA ID EA DEL BARROCO 223
... porque conviene esconder bajo tanta naturalidad un exquisito arte de fin
simo juicio, que cuanto se dice no parezca dictado por el ingenio, sino d e
sahogo del corazn... no alcanzado con el estudio, sino hallado en el acto
de la palabra.
20 O tam bin en Povert contenta: Cuando el arte no sirve ms que para hacer que
la naturaleza parezca ms ella misma, dicho arte pasa com o naturaleza, y, por tanto,
esto es lo ms perfecto que tiene: aqu se ha querido ver, creo que con alguna precipi
tacin, la concepcin m oderna de la form a, com o actividad espiritual.
21 O bsrvese cm o la potica del conceptismo en los escritores franceses de aforis
mos y de m oral del siglo xvii pierde toda razn de desgana y de m aravilla; es ms,
al contacto con el genio nacional, o adquiere un rigor de desilusionada sinceridad ja n
senista, o un tono de viva irona de antigua experiencia catlica provista de condim en
tos clsicos...; de cualquier m odo hay siem pre un inters vivam ente ligado a la vida de
los hom bres y a su sociedad. A qu, ciertam ente, el gusto por las anttesis, las inversio
nes, las ingeniosidades, se libra de toda reflexin de oratoria m eridional (de un tanto
vana enflure talo-ibrica), para adquirir una fuerza condensada y m editada de epigra
m a, una energa icstica de escritura, que est conectada a la profunda y dolorosa se
LA IDEA DEL BARROCO 225
riedad de intelectos ms atentos a una descripcin real del hom bre que a su idealiza
cin: en el hom bre est siem pre el histrin, es necesario siem pre ver el reverso de
la m edalla. Un deber ser del hom bre aparece aqu com o fantaseado y m tico; o
solam ente com o un trm ino de com paracin.
22 Se sabe que tales m odos de ensayo (y tam bin una cierta variacin suya de ca
rcter) han encontrado en Inglaterra un acogim iento favorable y un clima propicio
para una bella y variada floracin. Hoy, renaciendo en Italia y a m enudo es ju sta
m ente un retorno indirecto con nuevo vigor y nuevas argucias, esos m odos re en
cuentran todava ciertos antiguos caracteres de vieja tradicin.
* oportunidad en el ejem plo, propiedad en los eptetos, elegancia en las figuras,
fuerza en los argum entos, profundidad en los sentim ientos, copiosidad en las pala
bras, agudeza en las clusulas (TV. de la T.)
226 LUCIANO ANCESCHI
E ra este hom bre de un herm oso fsico, segn T artaro (gente, la mayor
p arte, de estatura m enos que m ediana, pero fuertes y m em brudos), con las
piernas enarcadas hacia dentro, grandes hom bros, ojos pequeos y planos,
frente am plia y color olivceo: de apariencia muy m ajestuosa, y extraa
m ente terrible contra el que le dirigiese una m irada torva. Por un natural
desequilibrio de hum ores, m elanclico en exceso e igualm ente iracundo;
pero por el arte o la virtud que fuese, era tan dueo de los sentim ientos de
su alm a, que apenas poda verse otro ms sum am ente agradable y sereno;
es m s, ni siquiera se elevaba a la m ajestad de rey com portndose como
tal, llegando a usar incluso con los ms bajos un com portam iento amistoso;
y olvidada su posicin, con m aneras am ables, todo lo ms que pueda de
LA ID EA DEL BARROCO 227
hom bre que tal vez entre todos los de su tiem po y tal vez tam bin de todos
los tiem pos, por teora, prctica y ciencia, m ejor, ms profunda y plena
m ente conoci nuestra lengua,
23 A lguno ha visto en B artoli las prim eras alusiones de una interpretacin idealista
de la lengua: la afirm acin de la actividad espiritual esttica como actividad producti
va del lenguaje, el sentido histrico de la lengua, la teora de las form as vivas, etc.: han
hecho de l casi un precursor.
Q uiz stas son anticipaciones de la m ente en el sentido em pleado por Bacon
(Novum Organum, I, af. 26); y, so pena de entum ecerse y d etener el m ovim iento con
tinuo de la verdad, deben ser acogidas dentro de una m edida hipottica.
* Partidarios o contrarios de la A cadem ia de la Crusca. (N. de la T.)
LA IDEA DEL BARROCO 229
As, un hom bre que tena una incom parable experiencia de los
textos clsicos vulgares, y en el Torto daba prueba de ello con ex
traordinaria evidencia, por la riqueza de ejem plos y de pacientsim os
schedulae, afirm aba que no existen principios de la lengua que por
naturaleza o por uso sean universales. Ni para dar vigor a una pre
tendida extensin de la validez de los principios bastan las decisio
nes de los G ram ticos, la autoridad de los Escritores, la prerro
gativa del Tiem po, el atenerse al Latn: norm as todas que son
tiles, que pueden ser tiles, todas juntas tienen fuerza, y que for
m an, o al m enos contribuyen a form ar, el buen juicio, en cuestio
nes tan vejadas, pero no constituyen la ley.
Lo que de hecho c u e n ta y aqu tenem os la palabra que da senti
do ms desenvuelto tam bin a las investigaciones sobre el genio y
sobre el estilo es en esta m ateria el Arbitrio, la libertad inventiva
del escritor del gusto. Por tanto, no una libertad sin ley, sino una li
bertad conquistada dentro de la ley o, incluso, ms all de la ley: liber
tad que conoce muy bien la m edida de sus propios lmites.
Por otra parte, la palabra no vive tanto en el vocabulario, cuanto
en su estar colocada en situacin de significar: y el escritor puede
usar librem ente (si bien con ciertas precauciones de gusto discreta
m ente sugeridas) palabras latinas, palabras extranjeras, palabras an
tiguas, y tam bin palabras de creacin com pletam ente nueva, segn
las distintas necesidades expresivas: puesto que, en fin, en cuanto a
las palabras, alguien fue el prim ero que las hall, y el uso las difun
di ms tarde.
T am bin la ortografa y la puntuacin estn ligadas a este m todo
de arbitrio consciente y m editado: cada uno hgase por s mismo un
tratad o de ortografa. Por esta va (y vuelven a la m ente ciertos cu
riosos tem as de esa Filosofa de la Puntuacin de la que Poe [Mar -
ginalia, X] ha hecho tan slo alguna alusin) tam bin la ortografa y
la puntuacin se disuelven en cuestiones exactas de gusto y de estilo.
Al final, slo la ley de la lengua (palabras, nexos, ortografa, pun
tu aci n ...), en ese uso de las letras que interesaba sobre todo a B ar
toli, parece ser la razn del arte: y aqu cada vez con m ayor concien
cia aflora el principio de la irreductible subjetividad y absolutividad
del genio, en la fatigosa conquista a travs de la cultura de su potica
libertad.
LA IDEA DEL BARROCO 231
(1943)
>7 Vase la frecuencia y casi la obligada cadencia de las im genes lum inosas
(luz, oro, sol y la variante m enor y flgida del girasol, etc.) en las pginas del (Jomo di
Lettere.
A propsito de esto, pueden leerse ciertas ideas del pintor Delacroix sobre el gusto
m oderno en una excelente pgina del interesantsim o Journal.
Bacon entre Renacimiento
y Barroco
L A E S T T IC A D E BA CO N :
C U E S T IO N E S D E M T O D O C R T IC O
[234]
LA ID EA DEL BARROCO 235
in the art and the beauty of poetry and literature for their own sakes, he
seems to have taken no m ore interest than he did in the coloured pattern
plots in garden which he com pared to tarts 2 *.
5 Essais, 5 vols., ed. de Strowski, B urdeos, 1906-1933, II, 12 (trad. it., Saggi, ed.
de V. E nrico, R om a, 1953).
6 A propsito de este tem a, y con referencia a la afirm acin croceana acerca de la
inexistencia del problem a esttico en el M edievo, vanse algunas observaciones de V.
E co, IIproblema estetico di S. Tommaso, T urn, 1956, p. 6.
LA ID EA DEL BARROCO 237
5. Los juicios indicados bajo la prim era letra estn sujetos a los
cambios del gusto cultural, a las variaciones que no pueden ser pres
critas, de las razones morales y civiles, y, en fin, al desarrollo natural
de los valores significativos: ellos estn vinculados a los procesos ms
habituales de la historia vigente y, por tanto, para su control y su ve
rificacin sern tiles, en cada caso, m todos variados y apropiados
y, desde luego, nunca en modo alguno previsibles. U na nueva intui
cin especulativa con relacin a una nueva situacin cultural descu
brir su aportacin all donde no se la perciba antes con una pers
pectiva lim itadora; y lo que pareca inadmisible parecer admisible y
lo incomprensible com prensible...
D e ndole muy distinta a los juicios indicados bajo las otras dos
letras, el segundo tipo de juicio (b) en la acusacin de carcter frag
m entario ve una denuncia de tal fuerza capaz de em pobrecer el valor
de la investigacin hasta llegar incluso a la negacin de la existencia
de los resultados. Pero, si examinamos algunas formas de fragm enta
cin especulativa, estar claro enseguida de qu modo con esa con
dena se corre el riesgo de perder el sentido de la fuerza me refiero
precisam ente a la fuerza especulativa de la misma fragm entacin.
Observem os dos formas de esta fragm entacin: 1) una fragm enta
8 Pinsese en Pascal y en los ensayistas ingleses de los siglos xvii y xvm , en ciertos
rom nticos preidealistas, o en cierta crtica italiana post-croceana, y valrese tam bin
su aportacin especulativa: la aportacin de a pertura, de propuesta, de indicacin y,
asim ism o, de estructura. Y aqu convendr recordar que H am ann dijo claram ente
una vez que en toda su obra haba expuesto un conjunto de ideas resueltas casual
m ente en la form a que los antiguos llam aban Sylvae..., o sea, un pequeo sistem a de
alusiones. Es ste un tpico ejem plo de fragm entacin especulativa como m odo cons
titucional del pensam iento del escritor, en que la fragm entacin sobreentiende la pro
pia ndole de una lgica jeroglfica, de una lgica, entiendo, que bien sea en form as no
conceptuales, confiadas tam bin a una sintaxis im aginativa o incluso alusiva, puede
ser tan eficaz y tener para nosotros tan ta energa significativa como cualquier otra
form a de lgica.
LA ID EA D EL BARROCO 239
SID N E Y Y B A C O N
1. V irtue is like a rich stone, best plain set: and surely virtue is best in
a body that is com ely, though not of delicatc features: and that hath rathcr
dignity of presence, than beauty of aspect. N either is it alm ost seen, that
very beautiful persons are otherwise of great virtue: as if nature were rather
busy not to err, than in labour to produce excellency. And therefore they
prove accomplished, but not of great spirit: and study rather behaviour than
virtue. But this holds not always: for Augustus Caesar, Titus Vespasianus,
Philip le Bel of France, E dw ard the F ourth of E ngland, Alcibiades of
Athens, Ismael the Sophy of Persia, were all big and great spirits: and yet the
m ost beautiful m en of their times. In beauty, that of favour is m ore than
that of colour: and that of decent and gracious m otion m ore than that of
favour. T hat is the best part of beauty, which a picture cannot express; no
or the first sight of life. T here is no excellent beauty that hath not some
strangeness in the proportion. A m an cannot tell w hether A pelles or Al-
bert D rer w ere the m ore trifler: w hereof the one would m ake a personage
by geom etrical proportions; the other by taking the best parts out of divers
faces, to m ake one excellent. Such personages, I think, would please no-
body but painter that m ade them . N ot but I think a painter may m ake a
b etter face than ever was; but he must do it by a kind offelicity (as a musi-
cian that maketh an excellent air in music), and not by rule. A m an shall see
faces, that if you exam ine them part by part, you shall find never a good;
and yet altogether do well. If it be true that the principal part of beauty is in
decent m otion, certainly it is no m arvel though persons in years seem many
times m ore am iable: pulchrorum autumnus pulcher; for no youth can be
comely but by p ardon, and considering the youth as to m ake up the comeli-
ness. B eauty is as som m er fruits, which are easy to corrupt, and cannot
last: and for the m ost part it m akes a dissolute youth, and an age a little out
ot countenance; but yet certainly again, if it light well, it m aketh virtue
shine, and vices blush 10.
Y Bacon 15:
a la de Sidney:
No hay que considerar dem asiado arrogante este parangonar la ms
elevada facultad del ingenio hum ano con la fuerza creativa de la n atu rale
za; es m s, esto significa conceder justo honor a aquel celestial C reador de
este c rea d o r...;
La poesa es una parte del saber casi siem pre restringida en la m edida
de las palabras, pero en todos los dem s aspectos sum am ente libre, y en
verdad es cosa propia de la im aginacin; la cual, no estando atada a las
leyes de la m ateria, puede unir a su antojo lo que la m ateria ha separado, y
separar lo que la naturaleza ha unido *.
cin en el libre m ovim iento asociativo de los elem entos ofrecidos por
la naturaleza, o sea, como un hacer m atrim onios y divorcios ilegales
entre las cosas, historia fingida que puede considerarse poesa
tanto si est en prosa como si est en verso. C onceptos anlogos se
hallan en la citada Descriptio globi intellectualis, obra que, si bien pu
blicada en el 1653, es del 1612 (como seala Rossi) y representa una
fase interm edia de la investigacin: bien esta unin o divisin puede
darse a placer de la mente, o bien siguiendo la naturaleza de las cosas
com o existen en la realidad: el prim er caso es el de la fantasa artsti
ca, que da vida a las libres formas del conocim iento segn un libre
juego del ingenio; el segundo es el de la ciencia natural, que da lugar
a las nociones intelectuales. Precisam ente el punto de distincin y de
diferencia fundam ental entre Sidney y Bacon est en esta aclaracin:
N ot but I think a p ainter may m ake a better face then ever was; but he
must do it by a kind o f felicity (as a musician that m aketh an excellent air in
music), and not by rule.
Ma deve farlo per una specie di felice intuito, come un m usicista che
inventa unaria bellissima, e non per mezzo di regle **.
23 Sobre la com pleja cuestin de las varias m anos en la traduccin latina de los
Essays, vase el Preface agli Essays, en Works, cit.
* No porque considere que un pintor puede pintar un rostro ms bello de lo que
jam s existi entre los vivos; pero es necesario que esto lo consiga por cierta feliz ca
sualidad, com o los msicos sus cantos, no por las reglas del arte. (N. de la T.)
24 Bacon, De Augmentis, cit., V. I.
2 5 2 LUCIANO ANCESCHI
C O N C LU SIO N ES
(1 9 5 8 )
Acerca del wit:
lectura de un pasaje de Locke
1 Los pasajes de Locke que se han tenido especialm ente presentes son los siguien
tes: Essay o f Human Understanding (que indicarem os como Essay), II, XI, 2; y tam
bin III, X, 8; III, X, 34, y pssim todo el libro III; despus, II, XXX, sobre la asocia
cin de las ideas; IV, X IV , sobre el juicio; IV, XIX sobre el entusiasm o; en cuanto a
los Thoughts o f Learning (que se indicarn como Thoughts), pargrafos 179, 189, 197
y pssim.
* Para la cita de la versin castellana: E dm undo O 'G o rm an , Ensayo sobre el en
tendimiento hum ano, 1.a reim p., FC E , Mxico, 1982, p. 503. (TV. de la T.)
[254]
LA IDEA DEL BARROCO 255
engao de la sim ilitud, tom ando por afinidad una cosa por otra. Es sta
una m anera de proceder com pletam ente opuesta a la m etfora y a la alu
sin [...]. La m ente, sin preocuparse por p e n etrar ms adelante, queda sa
tisfecha con el agrado que le causa el cuadro y con lo llam ativo de la im a
gen; y es una especie de agravio ponerse a exam inar ese tipo de
pensam ientos de acuerdo con las severas reglas de la verdad y del buen
razonar; de donde se advierte que el ingenio consiste en algo que no est
com pletam ente en consonancia con dichas reglas *.
dad artstica que Locke encontr ante s y que, de algn m odo, com o
bien definido referente de situacin significante calific su reflexin
especfica? Si es cierto, como lo es, que su interpretacin del wit p a
rece referida ms bien al discurso verbal que a otro tipo de discurso,
la potica a la que aqu conviene hacer referencia es evidentem ente
la del B arroco literario ingls del siglo X V II, que precisam ente desde
que se fund se la llama potica del wit. Locke, como cualquier otro
hom bre de su generacin, advirti desde luego su atm sfera inquieta
y crtica; y la rechaz de inm ediato. Cm o se com prende esto? Pues
bien, la apelacin directa con observaciones precisas sobre los textos
parece ser el procedim iento ms adecuado para exponer el sentido
de una teora, en nuestro caso de una esttica filosfica, cuyas estruc
turas se deben recuperar a travs de las observaciones efectuadas
sobre textos que revelan una exposicin discontinua y fragm entaria,
y a travs de la recuperacin de sus vnculos con la cultura literaria. Si
entre tanto abrim os nuevam ente el texto, en el pasaje exam inado
aqu como starting point de nuestro discurso, o sea, el pasaje III, X,
3, y si aadim os cuanto se ha ledo en el pasaje II, X I, encontrarem os
que el wit aparece como discurso figurado en la habilidad de form as
alusivas en el habla y como un uso artificial y figurado de las palabras,
que se erige com o facultad particular, que se distingue del juicio
exacto y de la clara razn como facultad sinttica e inmediata de cap
tar las ideas y unirlas con prontitud y rapidez por alguna semejanza y
relacin en el uso prolongado de la metfora y de la alusin, en lo
agradable de los conceptos y en su singular placer y deleite. Q u sig
nifica esto? Ms all de un significado literal extrem adam ente vago y
huidizo, estas consideraciones adquieren sentido, y sentido muy p re
ciso, si son referidas a la potica de la poca en que aquellas nociones
tuvieron autoridad y tam bin fuerza institucional. No son otra cosa,
de hecho, que los principios de la potica literaria barroca inglesa, y
no slo inglesa. D e cualquier m anera convendr recordar aqu cm o
el pensam iento literario ingls ha elaborado, siguiendo una lnea que
parte de Lyly, pasa a travs de los Sonetos de Shakespeare y llega a
los poetas que fueron llam ados metafsicos 2, algunos conceptos
fundam entales de la poesa, que si se usan oportunam ente en la
puesta en relieve de relaciones actuales parecen iluminar la inten
cin de Locke. De hecho, slo en esta relacin el discurso de Locke
Y com o en esta sucesin de los pensam ientos hum anos no hay nada que
observar en las cosas sobre las cuales se piensa, si no es aquello en que una
se asem eja o se diferencia de otra, o para qu sirven, o cm o sirven para
determ inado propsito, quienes observan su sem ejanza, en los casos en
que esta cualidad difcilm ente es observada por otros, se dice que tienen un
buen talento, con lo cual, en esta ocasin, se significa una buena im agina
cin. Q uienes observan esa diferencia y desem ejanza, actividad que se de
nom ina distinguir, observar y juzgar entre cosa y cosa, cuando este discer
nim iento no es fcil, se dice que tienen un buen juicio, particularm ente en
m ateria de conversacin y negocios. C uando han de discernirse tiem pos,
lugares y personas, esta virtud se denom ina d i s c r e c i n . L o prim ero,
es decir, la fantasa, sin ayuda del juicio, no puede considerarse como
virtud *.
6 Sobre las relaciones en tre H obbes y Locke en el desarrollo interno bastante com
pacto de la esttica del em pirism o ingls se ha aludido en otro lugar, en Esttica, c it.,
pp. 28-48. En el anlisis de las opuestas actitudes de Croce (que da im portancia slo a
Locke) y de M. M. Rossi (que atribuye todo m rito a H obbes) hem os podido sealar,
basndonos en la autoridad de los textos, que H obbes y Locke ofrecen aportaciones
distintas y distintam ente intencionadas. En todo caso, ha sido til lo que ha realizado
la ltim a historiografa especfica, esto es, poner el acento sobre las observaciones de
H obbes, ciertam ente el ms relevante, fructfero y atento terico de la esttica que ha
tenido el em pirism o ingls en su prim era fase desde Bacon a Locke. Pero vase ms
adelante la nota l, en la p. 266.
7 Vase Esttica, cit., pp. 67-68.
K J. D ew ey, The Need fo r a Recovery o f Philosophy; y vanse las breves pginas
introductorias sobre el progreso intelectual.
2 6 6 LUCIANO ANCESCHI
Locke, al mismo tiem po, realiza tam bin una aportacin, una apor
tacin relevante, a la esttica del em pirism o ingls; y es obvio que el
decreto adquiere su pleno significado slo si se tiene en cuenta esta
aportacin. En resum en, las cosas estn as: siguiendo el impulso de
Bacon que tiende a considerar la imaginacin como una realidad psi
colgica, cuya legalidad se debe descubrir de form a cientfica, H ob
bes m antiene firm em ente la distincin entre fantasa y ciencia; pero
al investigar la com pleja fenom enologa de la faney advirti que en el
wit hay un continuo control de la racionalidad y del juicio sobre la
faney. A s, la palabra usada con frecuencia, que H obbes llam a dis
cretion y que es em pleada tam bin con un sentido afn por un autor
com o G racin muy ledo en la Inglaterra de aquellos aos , im
plica una especie de intervencin externa del intelecto sobre la fanta
sa y lleva a la actividad artstica un dualism o que perm anece irreso
luto y no aclarado: de hecho faney y judgement actan al mismo
tiempo sobre el arte, pero son dos actividades distintas. Pues bien,
Locke iniciar su reflexin precisam ente sobre este punto. Es cierto,
Locke se ocup raram ente del problem a esttico, y con referencias
fragm entarias, prevaleciendo en l los intereses gnoseolgicos, cien
tficos y m orales; y no hay en l el afecto que H obbes aporta a las
cuestiones literarias. Sin em bargo, cuando se ocup del arte lo hizo
de form a coherente con su sistema. Volvem os as al pasaje II, X I, 2,
a la conocida distincin entre ingenio y juicio: slo ya tal pasaje des
m iente la certeza de aquel otro que le niega toda aportacin a la est
tica. Y realm ente es extraordinaria la claridad con que se define la
naturaleza de la fantasa respecto a la del intelecto: sinttica aqulla,
analtica sta: la fantasa es valenta, es agilidad m ental en asociacio
nes im previstas, es una m anera de unir, en tanto que el intelecto es
una form a de distinguir los objetos entre s, captando las ms mni
mas diferencias, es una m anera de separar. Estas caractersticas no
podran reducir el significado de la distincin a lo que ya haba dicho
H obbes, y ser una explicitacin de lo que en H obbes estaba implci
to? Se im pone el rechazo de una tentacin de tal clase, que a prim era
vista puede parecer convincente e im perativa; m irndolo bien, hay
en realidad una profunda diferencia: toda la fenom enologa hobbe
siana de la faney ha cado; la faney se identifica tout court con el wit;
no hay ya relacin alguna entre fantasa e intelecto, entre faney y rea-
son. Cm o se ejercer, pues, ese control, esa defensa contra la des
m esura y la locura proliferante de la faney, que H obbes haba resuel
to con una intervencin externa, con la discretion1. En segundo lugar,
un modo tal de proceder implica una dism inuida racionalidad de las
estructuras del w it precisam ente lo que el mismo H obbes, como se
sabe, tem a ; y, en tercer lugar, es indudable que el horizonte espe
culativo en el que Locke opera implica una prim aca de la reason res
pecto a la faney. Exam inem os la cuestin. E videntem ente el proble
268 LUCIANO ANCESCHI
Pero os ruego que recordis que no se instruye a los nios con reglas
LA IDEA DEL BARROCO 2 6 9
que se borren siem pre de la m em oria. Lo que creis necesario que hagan,
debis ensearles a hacerlo m ediante una prctica constante, siem pre que
la ocasin se presente, y aun, si es posible, haciendo surgir las ocasiones.
Esto les proporcionar hbitos que, una vez establecidos, actuarn por s
m ismos, fcil y espontneam ente, sin el socorro de la m em oria *.
(1958)
Tratamiento de la idea
en las poticas del siglo X V II
Je pose, mes risques esthtiquem ent, cette conclusin:
[...] que la M usique et les L ettres sont la face alternative ici
largie vers lobscur; scintillante la, avec certitude, d un
phnom ne, le seul, je lappelai, lIde.
Stph a n e M allarm
[273]
2 7 4 LUCIANO ANCESCHI
n a r con rapidez, habilidad y acierto lo que est disperso, y que nosotros llam am os
ingenio, ellos lo llam an esprit. (TV. de la T.)
* En espaol en el original. (N. de la T.)
2 7 6 LUCIANO ANCESCHI
E n otra cosa m s im portante han sido siem pre los Pintores diferentes
en tre s, en lo referente a investigar ms o m enos la perfeccin de lo bello:
porque unos, im itando uno o ms gneros de cosas, se dedican a im itar tan
slo lo que se aparece com nm ente a la facultad visual, han puesto su o b je
tivo en imitar el natural perfectamente com o aparece ante el ojo, sin buscar
nada ms. Pero otros se elevan ms a lo alto con el entendim iento, y com
p renden en su Idea la excelencia de lo Bello y de lo perfecto.
dan tanto para la poesa como para las artes los prim eros lejanos
y sorprendentes prolegm enos de aquel m undo, de aquella realidad,
siem pre nuevos, siem pre distintos, y tales, que an todava nos in
quietan: el m undo, o sea, la realidad de la poesa y de las artes que
llam am os m odernas, que son nuestras, que nos representan ms
autnticam ente en el tiem po.
(1 9 6 3 )
Tres apuntes sobre el Barroco
I. U N JU IC IO IN A C T U A L
en ralit, sous cette dnom ination, il faut entendre deux matadles littrai-
res distinctes, nes du dsir de se singulariser et de se rendre inaccessible au
vulgaire... *,
de m odo que
* en realidad, bajo esta denom inacin hay que e n ten d er dos enfermedades litera
rias distintas, nacidas del deseo de singularizarse y de hacerse inaccesible al vulgo...
(N. de la T.)
** grandem ente responsable de la total depravacin literaria de la que E spaa ha
d a d o ... un ejem plo nico... (TV. de a T.)
*** pasa an en nuestros das p or el legislador del mal gusto. (TV. de la T.)
[286]
LA IDEA DEL BARROCO 2 8 7
gen de una Espaa que, desde los tiem pos de Lucano, M arcial y S
neca, es corruptora del gusto.
Se tiene la im presin de que no es fcil, desde luego, encontrar
hoy consensos a juicios com o ste; y, si los nuevos y severos analistas
del lenguaje perm iten que nos sirvamos de un orgnico sistem a de
m etforas, direm os que el espritu de la cultura alienta en otro
lugar. D e hecho, en cuanto al uso de locuciones como enferm eda
des literarias vicios abstractos, o neurosis, o neoplasm as de la p a
labra o del ars , parece que no puede drseles un sentido adheren-
te; en todo caso, bajo lo que se llam aba enferm edad literaria se ha
advertido una crisis radical, profundsim a: la del hom bre y su situa
cin en el m undo, que se convierte tam bin en crisis de la palabra,
del ars. G racin? H e aqu un escritor de estilo rido y arcano, com
pletam ente atento a la costum bre, al hom bre, alguien que ha sabido
encontrar el m todo ms estricto, rpido, y a veces hasta fulgurante,
para expresar de m odo universal la realidad de aquella situacin cr
tica. A cerca de G ngora, deseara subrayar su personal lum inosidad,
su agudeza sensitiva e intelectual, su sensible inteligencia en el uso de
la m etfora. P or ello Dm aso A lonso, rem em orando al poeta con
una minuciosa y reveladora lectura, y liberado de juicios preconcebi
dos, lo encuentra ciertam ente nuevo y dice:
II. LA P O T IC A D E L IN G E N IO
y tam bin Vico (De nostri temporis studiorum ratione, 1708), cuando
a propsito de la elocuencia de los franceses advierte:
Sea que la tcnica del ingenio parezca aqulla que, rechazadas las
conveniencias del R enacim iento, obra por m edio de una intuicin in
m ediata, febril, naturalista (asociacionstica), sea aqulla que va ms
all de las conveniencias del R enacim iento, con un nuevo significado
de la m etfora, estas dos tcnicas sobreentienden la misma condicin
del hom bre en barroco.
Se com prende enseguida cmo resulta inadecuada la perspectiva
de quien hace surgir todo el m undo m oderno del iluminismo. En rea
lidad, lo que llamamos m undo m oderno, en sus fundam entos his
tricos significantes porta en s, si acaso, el violento, vital contraste
entre lo que llamamos Barroco y lo que llamamos Iluminismo; y
as se nos revela ms ntim am ente en la contradictoria com plejidad y
m ultiplicidad de perspectivas que le son propias.
(1958)
N D IC E D E N O M B R ES *
P ic o d e l l a M i r a n d o l a , G io v an n i S a a v e d r a F a j a r d o , Diego de (1584-
(1463-1494): 105, 117. 1648): 137.
PlERO DELLA F r a n c e s c a (14207-1492): S a i n t e - B e u v e , Charles A ugustin: 156.
106, 107, 120. S a i n t s b u r y , G eorge (1848-1925): 234,
P i e t r o d a C o r t o n a (1596-1669): 21, 235, 242, 250, 266.
58, 76, 116. S a l in a s , Francisco de (1512-1590): 133.
P in o , P ao lo : 107. S a n t o T o m s , Juan de (7-1644): 139.
P is o n i : 181. S a u s s u r e , F erdinand de (1856-1913):
P it g o r a s (571-497): 188. 65.
P l a t n (427-347 a. C .) : 102, 105, 122,
S c v e , M aurice (15107-1564): 161.
189.
P l o t i n o ((204-270): 119.
S c o r r , G eoffrey: 37.
POE, E dgar Alian (1809-1849): 230. S c h l o s s e r , Julius von (1866): 281.
P o l i c a r d i , Silvio: 244. S c u m a r s o w , A ugust von (1853): 29, 93.
P o n s o n b y : 244, 246. S c h o p e n h a u e r , A rth u r (1788-1860):
P o u s s i n , Nicols (1593-1665):
283. 19, 73, 83; schopenhaueriano: 83, 92.
P o z z i, Giovani: 49. S c h o t t e n i u s , H e r m a n n : 175.
P o z z o , A ndrea (1764-1842): 38. S c h u b e r t , O tto: 29, 93.
P r a z , M ario (1896): 29, 93. S e b i l l e t , T h o m a s : 159, 160.
P r o s p e r o , Ada: 250, 251. S e b o n d , R aym ond: 236.
S e d l m a y r , H ans (1896): 45, 50.
S e l i g , K. Ludwig: 49.
Q u e v e d o y V i l l e g a s , Francisco G m e z
S n e c a , Lucio A nneo (47 a . C.-65 d.
d e (1580-1645): 49.
C .): 146, 157, 287.
O u i n t i l i a n o , M arco Fabio (35-957):
S e r r a , R enato (1884-1915): 229.
130, 208.
S h a f t e s b u r y , A nthony Ashley C ooper,
e a r lo f (1671-1713): 152, 154,272,276,
277.
R a b e l a i s , Frangois (14947-1553): 157,
S h a k e s p e a r e , W illiam (1564-1616): 30,
175.
94, 110, 124, 128, 152, 170, 175, 241,
R a c i n e , Jean (1639-1699): 100.
260, 262, 268, 276.
R a f a e l Sanzio (1483-1520): 91, 283.
R a i z i s s : 43. S i d n e y , Philip (1554-1586): 56,146, 147,
R a m i l a : 145. 148, 149, 152, 171, 234, 235, 242, 244,
R a y m o n d , Marcel: 100, 156. 249, 250, 251, 264, 265, 266, 268, 273-
R e b o l l e d o , B ernardino de (1597- 277.
1676): 143. S i d o n io A p o l i n a r , S a n (s. v): 225.
R e m b r a n d t , H a r m e n s z v a n R ijn (1606- S il e s io (A ngelo), Johannes Scheffler
1669): 30, 94, 124. (1624-1677): 173, 174.
R i c c a r d o d e S. V it t o r e (1162-7): 188. S i m o n e , Franco: 45, 154, 156.
R i e g l , Alos (1858-1905): 29, 72, 87, 93. S i t w e l l , Sacheverell: 28, 93.
R i n u c c in i , O ttavio (1562-1621): 171. S o c r a t e , M ario: 39.
R is t , W edel Johannes (1607-1667): 176. S o r t a i s , G. (1852-1926): 235.
R h o d e , Erwin (1845-1898): 25, 26, 83, S p e d d i n g , J . (1808-1881): 235.
84. S p e n s e r , E dm und (15527-1599): 247.
R o m a n o . Angelo: 45. S p i n g a r n , J. E . (1875): 149, 243, 266.
R o n s a r d , Pierre de (1524-1585): 125, S p i r i t o , Ugo (1896): 43, 45, 53, 54, 237.
157. 159, 160, 167, 170. S p i t z e r , Leo (1887-1960): 44, 65, 100,
R ossi, Paolo: 234, 235, 239, 240, 244, 157.
249, 250, 251, 264, 265, 266, 268. S p o e r r i , T heophil: 29, 93.
R o s s i - D o r i a , G .: 109. S p o n d e , J e a n d e : 100, 163, 164, 167.
R o u s s e t , J. (1686-1762): 43, 48, 50, 100, S t e f a n i n i , Luigi (1891-1956): 45, 53, 54.
124, 128, 154, 167, 168. S t r i c h , Fritz: 29, 93, 168.
R u b e n s , Petrus Paulus (1577-1640): 112, S t r o w s k i , F .: 236.
124. S w e d e n b o r g , E m a n u e l (1688-1772):
RUBLES, Juan de (s. xvn): 145. 171.
2 9 6 LUCIANO ANCESCHI
[297]
2 9 8 LUCIANO ANCESCHI
Espaolism o: 27, 81, 93. Im presionism o: 23, 33, 59, 81, 86, 97.
Esttica/o: 5, 19, 23, 26, 27, 32, 33, 36, Ingenio: 132, 135, 138, 139. 140, 141,
37, 39, 49, 58, 59, 60, 61, 71, 76, 80, 146, 147, 148, 149, 155, 158, 185, 186,
81, 82, 86, 95, 129, 130, 133, 135, 146, 200, 209, 211, 215, 221, 222, 227, 249,
150, 151, 186, 207, 223, 237, 239, 241, 251, 254, 257, 267, 274, 275, 280, 282,
242, 253, 256, 267, 269. 288.
Estilo: 46, 59, 63, 64, 86, 90, 91, 93, 101, Irracionalism o: 23, 25, 26, 33, 83, 84, 89,
123, 129, 138, 146, 181, 182, 183, 186, 92, 96, 105, 123, 203, 214, 220, 228,
207, 215, 217, 219, 220, 224, 225, 226, 270.
228, 229, 230, 246, 269.
contra-: 32. Juicio: 24, 140, 150, 159, 221, 224, 229,
-barroco: 46, 85, 149. 236, 237, 238, 239, 254, 263, 264, 267,
historia del-: 25, 79, 82, 227. 287, 289.
buen-: 214, 215, 220, 228, 230.
Fenom enologa, fenom enolgico: 5, 13, -de gusto: 27, 76, 80.
1 4 ,4 2 ,5 0 ,5 4 ,5 7 ,6 4 ,6 6 ,1 0 5 ,1 9 8 ,2 0 3 , -esttico: 84, 93, 151, 249.
206, 263,265. -histrico: 58, 59, 61, 65.
G enio: 1 3 2 ,1 3 5 ,1 4 0 ,1 5 2 ,1 5 4 ,1 5 5 ,2 1 1 , M etafsica: 22, 34, 42, 50, 51, 55, 58, 61,
212, 213, 214, 220, 221, 222, 224, 226, 62, 64, 96, 97, 99, 104, 112, 121, 124,
228, 229, 230, 252, 272, 279, 280. 135, 149, 150, 153, 186,187, 188, 191,
G usto: 21, 22, 24, 29, 34, 35, 36, 37, 38, 193, 195, 196, 198, 199, 202, 203, 228,
39, 58, 59, 61, 62, 65, 72, 74, 75, 76, 2 4 5 ,2 6 5 ,2 8 1 .
77, 80, 93, 98, 105, 111, 126, 129, 139, potica-: 43, 65, 128, 132, 151, 152,
183, 187, 207, 210, 211, 212, 213, 217, 260, 270.
228, 229, 246, 261, 272, 274, 287.
buen-: 213. Naturalism o: 35, 59, 102, 106, 129, 135,
clsico: 28. 144, 146, 148, 188, 192, 242, 249, 263,
-barroco: 108, 125, 146, 153, 264. 276,283.
-por lo extico: 23. Neoplatonism o: 129, 132, 133, 143, 147,
mal-: 21, 56, 75, 129. 148, 151, 152, 188, 191, 195, 198, 228,
248.
H istoria: 13, 38, 42, 63, 69, 71, 72, 184,
189, 194, 1 9 6 ,2 0 1 ,2 0 3 ,2 4 8 . Pintoresco: 37, 86, 93, 106.
ahistrico: 42, 85, 187. Pintura: 23, 24, 25, 26, 51, 58, 76. 79, 82,
historiografa: 41, 99, 100, 114, 115, 94, 104, 106, 107, 249.
126, 155, 156, 157, 208, 209, 235,
Potica: 12, 13, 14, 131, 134, 138, 142,
256, 264. 143, 144, 145, 148, 149, 156, 159, 186,
historicidad: 62, 66, 85, 114. 196, 200, 201, 207, 223, 224, 273.
historicism o: 22, 23, 94, 123, 125. barroca: 34, 35, 111, 127, 130. 139,
H orizonte de com prensin: 14. 141, 146, 155, 157, 211, 239, 246,
H um anism o: 23, 25, 28, 43, 44, 52, 53, 2 4 9 ,2 5 0 ,2 5 1 ,2 5 2 .
80, 103, 105, 106, 112, 116, 117, 119, -de la Idea: 273-285.
120, 127, 133, 154, 158, 159, 181, 183, -de la M aravilla: 34, 35, 98, 101.
184, 185, 187, 189, 190,191, 192, 198, -de la prciosit: 157.
202, 212, 214, 217. Principium individuationis: 26.
Idea, ideal: 13,19, 23, 32, 35, 36, 39, 42, Ratio Studiorum: 138, 139, 208, 209.
44, 59, 73, 78, 85, 95, 103, 110, 114, Razn: 26, 32, 33, 60, 84. 107, 112. 183,
116, 131, 132, 138, 148, 202, 218, 243, 188, 196, 202, 205, 215, 255, 271.
248, 256, 257, 273-285. -de E stado: 43, 44.
Idealism o: 24, 60, 72, 85, 92, 97, 106, R eferente: 244, 248, 249, 252.
123, 151,232,239. R enacim iento, renacentista: 24, 25, 29,
N eoidealism o: 12, 251. 30, 37, 39, 40, 46, 51, 53, 62. 79, 80,
Ilum inism o: 20, 25, 37, 59,6 2 , 72, 75, 76, 90, 93, 94, 103,105,108,112,113, 116.
82, 85, 103, 125, 126, 156, 192, 205, 117, 122, 125, 126, 127, 128, 133, 135,
271,288. 143, 147, 148, 149, 154, 156, 157, 191,
LA IDEA DEL BARROCO 2 9 9
194, 212, 213, 232, 246. 252, 261, 27U, 97, 123, 129, 152, 156, 192. 205. 214,
274, 282, 284, 288. 231.
R etrica: 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 127, Secentismo: 24, 27, 31, 38, 45, 79. 95, 98,
130, 143, 147, 184, 185, 207. 101, 108, 153.
concepto cartesiano de-: 52. Sim bolism o: 23, 59, 81, 233.
-realista: 46. Sm bolo, simblico: 19, 20, 28, 50, 52,
-rom ntica: 46. 55, 60, 73, 83, 84, 102, 126, 144. 189,
Rococ: 22, 27, 80. 1 9 3 ,2 4 1 ,2 4 3 ,2 4 6 , 248,252.
R om anticism o: 22, 23, 25, 29, 33, 34, 35,
36, 47, 58, 59, 73, 77, 78, 81, 93, 94, Werkungsform (form a activa): 88, 89.
Este libro recoge u n a serie de ensayos q u e sobre la idea del Barroco elabor
L uciano A nceschi desde los p rim eros aos de la dcad a d e los c u are n ta h a sta la p r i
m era m ita d de los sesenta. En u n a poca en q u e todava el Barroco, segn las tesis
n eoidealistas, era lo feo e n el arte, el a u to r, u n id o a las fuertes corrientes crticas
q u e h a b la b a n d e revalorizacin, se p ro p o n e a p o rta r su visin en to rn o al concepto.
D e m o stran d o poseer u n a m ag n fica visin d e fu tu ro hoy ya h a b la m o s, p a ra n u e s
tro concreto m o m e n to histrico, d e u n a era neobarroca , A nceschi se lan za a rei
vindicar el trm in o , a d o p ta n d o p a ra su e stu d io u n anlisis de tip o fenom enolgico.
El m ism o h a dicho e n alg u n a ocasin q u e u n a b u e n a m eto d o lo g a d e b e evitar o b ser
var el fe n m e n o u n id ire cc io n alm en te, ser agresiva haca l; p o r el con trario , d eb e
orle con ate n ci n , seguirle. La fe n o m e n o lo g a ser c o n se cu e n te m en te u n m to d o
ad ec u ad o p a ra p la n te a r la c uestin. E n el libro hallarem os desde a lgunas notas para
caracterizar c rtico-histricam ente el con cep to , h a sta ag u d o s anlisis sobre las d istin
tas poticas barrocas europeas, as com o ensayos sobre Vico, B artoli, B acon y Locke.
E n la oposicin Clasico-Barroco (p o larid ad q u e l ve, com o se h a d icho, fu n c io n a l
y n o sustancial), el a u to r h alla to d a la belleza d e la idea.