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Christine Buci-Glucksmann

LIBRO TERCERO

UNA ESTTICA DE LO VIRTUAL*

Alegoras indiferentes

"La alegora, en general, es una aplicacin de lo infrafino". En estos


trminos enunciaba Marcel Duchamp el vuelco en la historia de la alegora en el
arte. Pues lo infrafino - vidrio, hoja de papel, humo, todo lo que hace separacin
y cloison, crea un espacio infinitesimal, propio de las "apariencias alegricas " y
de las "alegoras del olvido", como Le Grand Verre.1 Tambin, a diferencia de la
alegora barroca y de su teorizacin por parte de Walter Benjamin, la alegora del
arte contemporneo no sera ya alegora de la memoria, tiempo escindido de una
mirada melanclica presa en las ruinas y en los fragmentos del pasado, sino una
alegora segunda, una meta-alegora de las apariencias. Como si la duplicidad -
propia de toda alegora - entre el dispositivo ptico y un sentido abismal que
funciona como un rbus, subiera hacia la superficie, en un espacio indiferente y
vaciado, donde el tiempo fija su objeto en Five Revolutionary Seconds XIV, para
citar un ttulo de Sam Taylor-Wood. En este panorama, la alegora se vuelve
plana, y los personajes, muy posados en sus manerismos, parecen perfectamente
indiferentes a lo que les rodea y al potencial espectador. Hasta tal punto, que
podra decirse de ellos lo que Bataille deca de Manet: "una indiferencia
suprema", presuponiendo que el fondo de las cosas es neutro y que todo - flor,
desnudo, cadver - est sobre un mismo plano. Una alegora de la indiferencia y
de la pose, una alegora sin melancola, la de un arte marcado por la poca de lo
virtual, cuya referencia estara ms bien en el retrato fro y en el glacis de las
alegoras manieristas de un Bronzino.

A partir de la clebre alegora del tiempo del Tiziano, donde las edades de
la vida se desdoblan en tres animalidades (lobo, len y perro), en la notable
zoomorfia de un tiempo saturniano, la alegora barroca es una escenografa o una
coreografa del tiempo, que culmina en las Vanidades. Al ser emblemtico de la
muerte, el tiempo es el del paso y de la destruccin: vincula estrechamente la
historia de la naturaleza y la historia de los hombres, en una mirada que fija ruinas
y fragmentos. Asimismo, a diferencia del smbolo, que presupone la unidad entre
*
Tercera parte del libro de Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir - Une esthtique du
virtuel, Paris, Galile, 2002. La traduccin es de Adriana Valds, slo para uso de los alumnos del
seminario "Metforas mutantes..." del Doctorado en Filosofa con mencin en esttica y teora del
arte, Universidad de Chile, segundo semestre de 2003; no debe ser citada. Las notas a la
traduccin van con asterisco. Se prefiri mantener entre parntesis el trmino francs original en
algunos casos que se prestaban a confusin, para facilitar las conversaciones en el seminario. En
esta primera entrega de la traduccin viene el texto completo de las dos primeras partes de este
libro tercero; la ltima, "Esttica de la imagen-flujo", se entregar prximamente.
1
Marcel Duchamp, Notes, Paris, Flammarion, 1999, p. 21. La primera parte de este texto fue
publicada en Eine Barocke Party, Viena, KunstRalle, 12-16 de junio de 2001.
2

el mundo y lo divino, la alegora est habitada por un "principio destructor" de la


bella totalidad, que da siempre testimonio de la precariedad y de lo inconcluso
propios de "esta inquietud petrificada" que no toma en cuenta clasicismo alguno.
Ms que alegoras interpretativas, las alegoras barrocas - remontndose al doble
origen bblico y griego de la alegora, allos/ logos - ponen en prctica un
"principio plstico" y una lgica de la dislocacin, que deja flotante y ambiguo al
sentido. Hasta el punto en que "el meditabundo, cuya mirada horrorizada cae
sobre el fragmento que tiene en la mano, se transforma en forjador de alegoras" 2.
En esto, la alegora remite a los restos y desechos (dbris) de la historia, al revs
violento de toda historia del progreso.

Esta alegora, entonces, est marcada por la ambigedad del tiempo


barroco. Desacralizado en el espacio, ostentatorio y coreogrfico, es tambin el
tiempo del retorno fantasmal, donde el doble es reflejo y espectro, a la manera de
Shakespeare. Acaso, sin embargo, toda alegora barroca ha de estar
verdaderamente marcada por este trabajo de duelo y por esta visin saturniana de
un tiempo melanclico, sin real trascendencia, que Benjamin privilegia a partir del
modelo teatral del Trauerspiel y del barroco moderno de un Baudelaire, que
interioriza la muerte? Pues si la fragmentacin y la fijacin destruyen
ostentosamente el velo del misterio, introduciendo el enigma y el rbus3, acaso
hay otros velos, distintos a los del movimiento hacia la declinacin del aura que
habitaba la alegora barroca en su laicizacin del tiempo escatolgico?

Sin duda, la paradoja de las alegoras-vanidades de los pases del norte


consiste en presentar el cuadro como una superficie lisa, reflectante e indiferente,
que destruye la primaca de las narratividades mitolgicas y cristianas propias de
las alegoras pictricas que ponen en escena personajes y relatos, y que
predominan en el barroco del sur. De modo que se podran distinguir dos polos de
la cultura barroca de la alegora. La que proviene de una esttica de la luz regida
por el claroscuro, donde la transparencia se ubica en los efectos dramticos que
dominan el dispositivo plstico y significante; y otra transparencia, clara y no
localizable, la de una luz que rodea todo y se refleja en un detalle alegrico -
perla, jarrn de cristal, flor - que es figura del fluir y de lo efmero del tiempo, sin
fragmentar ni destruir su objeto: como en la Alegora de la pintura de Vermeer,
que se titula precisamente descriptio. El velo es entonces aquel lustre liso de la
pintura, de su brillo y de su luz, tan metafsica como indiferente. As, podra
hacerse una distincin entre un modo alegrico habitado por todas las
remembranzas y por "la masa desordenada de un saber muerto", que suele
culminar en el motivo de la calavera, y otro modo alegrico, en que lo real vuelve
en un tiempo fluido y frgil como la vida, que devela su objeto sin fragmentarlo y
sin reducirlo a ruinas. En otros trminos, en un cruce manifiesto entre alegora y
vanidades, conviene distinguir entre alegoras narrativas que suelen poner figuras
en escena (san Jernimo, Mara Magdalena, Cristo nio, o las figuras morales de
la meditacin) y alegoras descriptivas, que privilegian los objetos, y cuyo modelo
sera la maravillosa Vanit de Jacques de Gheyn (1603, Metropolitan Museum,
Nueva York). Aqu, la calavera alegrica se redobla en la esfera transparente
2
Walter Benjamin, Gesammelte Schiften, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, I, 1, p.343 (en
adelante, G.S.) Sobre este anlisis de la alegora, cfr. supra, primera parte, y nuestro libro Histoire
florale de la peinture. Hommage a Steve Dawson, Paris, Galile, 2002. (Supra se refiere a la
primera parte del libro La folie du voir. Este texto es la tercera parte de dicho libro.)
3
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXme sicle, Paris, Le Cerf, 1989, p. 381.
3

suspendida en el nicho, la que refleja los smbolos del poder. Vanidad desdoblada,
como todas las vanidades-espejos del siglo veinte. Pues las alegoras de la muerte
no han dejado de perdurar en muchsimas calaveras, las de Czanne y Picasso y,
ms an, las de Warhol y Richter. En estos ltimos, lo infrafino proviene del
medio y de una pintura autorreflexiva, que manifiesta precisamente esta retencin,
esta distancia segunda de las meta-vanidades y de las "apariencias alegricas" de
las que hablaba Duchamp.

Parece entonces que este allegorical impulse, que tan bien analizaba Craig
Owens en la teora benjaminiana del arte "postmoderno", se encuentra ahora como
transformado por el arte de la poca de lo virtual. Pues, desde la clebre Allegory
de Rauschenberg, que combinaba las imgenes mediante fragmentacin y
montaje, hasta los paisajes entrpicos y el Museo del Vaco de Smithson, o hasta
las reapropiaciones de Sherry Levine, el arte de lo postmoderno manifestaba bien
esta ambigedad y esta duplicidad alegricas, donde la mortalidad oscilaba entre
la recuperacin y la redencin, en una deslumbrante "puesta en abismo"
antinarrativa.4 Hoy, sin embargo, podra preguntarse si las interpretaciones de
Benjamin y de Duchamp no divergen en determinados puntos precisos que ataen
a la condicin de lo hbrido, de lo virtual, de las transparencias y de las
indiferencias, propias de las distintas confiscaciones de las imgenes internas con
pulsin alegrica.

Si nos limitamos al trabajo de Sam Taylor-Wood, percibimos que el


aplanamiento de la mirada panormica "barroca" crea una serie discontinua-
continua de escenas sin melancola, pero no sin indiferencia. La distorsin de la
mirada mediante el efecto-pliegue subraya un desarrollo que suspende toda
narracin en microrrelatos estallados, que ponen en escena "apariencias
alegricas". Personajes ausentes, captados en sus maneras y en sus poses que
neutralizan el deseo, como las Poseuses de Seurat, y que engendran la
"soliloquous vision" analizada por Ewa Lajer-Brucharth.5 En este mundo fro y
como vaciado, de escenas de loft, los protagonistas son distantes e inexpresivos,
como los de Manet. Dobles, pero no fantasmas, o ms bien dobleces (doublures)
virtuales de un mundo desrealizado e incluso deshabitado. Esta inexpresividad,
un gusto del manierismo histrico, desmembra el espacio y pulveriza el tiempo-
devenir de un panptico aplanado. Como los cuadros-fotos de Jeff Wall, y ms
an como los Untitled Film Stills de Cindy Sherman, el mundo es habitado por
una catstrofe que no fragmenta su objeto y pone en prctica efectos de superficie
generalizados, que pueden remitir a "cuadros vivos" y a detencin de las imgenes
al interior de fotografas y videos. Tal vez la catstrofe de un Silent Baroque
despojado de profundidad y de pathos.

El neobarroco de lo virtual parece vaciarse de toda carne en pro de un


cogito mori de las apariencias. No se anticipa ya el duelo, como en las alegoras y
en las vanidades del siglo XVII. Ha sucedido, y no quedan sino imgenes
virtuales de un ojo-mundo que funciona como un panptico instantneo. Un yo
nmade y plural, cuerpos lisos e hbridos (cfr. los Chapmann), sexo virtual,
escenografas de microrrelatos ambiguos, en todas partes un barroco de segundo

4
Craig Owens, Beyond Recognition, Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California
Press, 1984, p. 52 y ss.
5
Ewa Lajer-Brucharth, "The Soliloquous Vision", Parkett, No.55, 1999.
4

grado que juega irnicamente con lo real y nos muestra las escenas y las pantallas
que nos rodean y nos visualizan con sus dobles y sus mltiples metamorfosis. Por
eso estas alegoras provienen de lo que he llamado una esttica de la indiferencia,
que va del manierismo histrico a Manet, Duchamp, Warhol y todos los
escenarios maqunicos posibles de la desafeccin en el arte contemporneo.6

Warhol, como se sabe, no dejaba de reivindicar la neutralidad propia de las


mquinas, y la repeticin es intrnseca a su obra y a su programa "anti-esttico."
Sin embargo, y tal como el ego en el espejo del manierismo, el "yo-artista" oscila
entre dos condiciones. Por una parte, el "yo soy una mquina", y por otra, "no soy
nadie". O ms bien: "Soy nadie...estoy seguro de que al mirar en el espejo no
ver nada...estoy obsesionado por la idea de que mirar el espejo y no ver nada."
Al no ver nada en su imagen, se fascina por la recepcin de las imgenes,
mediatizadas, recicladas, repetidas, serigrafiadas, mas siempre "peliculares". En
esas puras superficies, lo artificial y lo natural se mezclan slo con fines de
simulacro. En el fondo, es la muerte (la de Marilyn o la de Disaster Series) lo que
transforma las imgenes en realidad reproducible en el sentido benjaminiano, es
decir en ambivalente espejo de la sociedad meditica de consumo. Tras las Liz,
las Marilyn, las Jackie, para no referirse a todos sus autorretratos de sombras que
proceden a una espectral duplicacin, no hay nada. Una fachada, una delgada
pelcula o un flash instantneo, vanidades y efigies. En este sentido, Warhol
siempre ha buscado una cierta pasividad indiferente, tanto en sus pinturas como en
su cine marcado por la inmovilidad. Incluso ha hecho de la serie desmultiplicante
una fuerza de neutralizacin afectiva que engendra el aura de la Idea y de la
superficie como pura vaciedad: "Veo todo as, la superficie de las cosas, una
especie de Braille mental." No obstante, la "actitud fra y distante" de la que
hablaba Oldenburg no es slo promocin del valor mercantil elevada al rango del
simulacro. Neutraliza el efecto inmediato de la violencia y busca un punto de
encuentro frontal y liso entre la muerte indiferente y la imagen banalizada hasta el
clich por los procedimientos no estticos de reproduccin de las imgenes (como
la serigrafa). Apunta incluso a una muerte de la imagen (vanse las Marilyn, los
Suicidios, la Silla elctrica o los Accidentes automovilsticos) que terminan por
vaciar lo visual de su exceso multiplicador mediante un efecto-color artificial,
donde se encuentran Warhol y el manierismo de las superficies vivas.

En relacin con esa desafeccin maquinal, impersonal y frontalizada por


un cara-a-cara, podra explorarse una indiferencia muy distinta, ms reflexiva y
ms vermeeriana. Una indiferencia de lo absorto, que hace coincidir real y
virtual, vida y muerte, superficie de proyeccin y de reflexin especular como en
Richter o Bill Viola. Esta practicar entonces una proliferacin de lo impalpable,
en el lmite de los cuerpos, en el umbral de su nacimiento y de su muerte, en su
levedad o en su pesantez, para mejor desplazar y modificar los umbrales de la
visibilidad. Es el cuadro o la imagen misma que se autorreflejan, mediante una
forma de energa abstracta que hace flotar la percepcin y crea una suspensin de
la realidad. Como si se tratara de pasar de una "transparencia literal" (vidrio o
espejo) a una "transparencia fenomenal" que pone en juego nuevas energas de
abstraccin. Un tiempo efmero sitia la imagen y la transforma en "imagen-
tiempo."

6
L' esthtique du temps au Japon. Du zen au virtuel, Paris, Galile, 2001.
5

A propsito de sus Photobilder, Gerhard Richter escribi: "Captar lo que


es, porque la experiencia personal no puede sino empeorar las cosas." 7 Y citar la
pasividad del general Koutousov de La guerra y la paz, que no intervena, y
"observaba cmo se desarrollaban los acontecimientos." Rehusarse a escoger un
tema y a construirlo, el recurso a al "no-tema de las pequeas abstracciones" como
variante del "no mostrar", la pintura a partir de una foto y como una foto del ciclo
Oktober 1977, con su difuminacin y su voluntad de "mostrar lo serio de la
muerte", apuntan a fijar el afecto por medio de imgenes y de abstracciones
distantes y en fuga. Esta fijacin, sin embargo, es suspendida, especular, como los
espejos pintados o los monocromos grises, donde se reivindica la indiferencia. El
gris es el color de la falta de opinin, del ni esto ni aquello, de la nada, la metfora
misma de la pintura en superficie: "Slo las superficies grises me interesan." Lo
especular funciona entonces como un barniz que alisa las zonas de reflexin y de
indeterminacin de la imagen, sus intersticios y sus potencialidades abstractas.
As, los cuadros reflectantes de Richter, abstractos o no, encuentran el "captar lo
que es", de Vermeer. Una relacin que se explicita en la exposicin 100 Bilder del
Carr de l'Art de Nmes (1996), donde el Spiegel grau de Richter en su taller se
presentaba junto a la muy vermeeriana Lectora (Lesende, 1994, 51 por 71 cm.) Lo
indeciso de la imagen, la distancia de una figura tan difcil de captar como los
velos abstractos de los Abstractes Bild, se vinculan con el suspenso y el misterio
de Vermeer, incluso si todo cuadro, aun cuando fuera hecho por el artista, es ya un
ready-made. Tal vez porque pintar es siempre "crear una analoga con lo
imperceptible", como escribe Richter. Una analoga temporal en la que la
indiferencia condiciona, por su distancia o su frialdad, el acceso a lo
indeterminado, a las zonas de frontera de la vida, a la cuarta dimensin de lo
virtual en arte, lo efmero del tiempo. En el fondo, la indiferencia de la
desafeccin no es ms que la desnudez en pintura, su crueldad y su secreto. Pues
toda indiferencia oculta su propia violencia, como quera Bataille.

De Warhol a Richter, la indiferencia como trabajo de lo neutro autoriza esa


"esttica de la facticidad catastrfica" de la que habla Jeff Wall. Una nueva
"pintura de la vida moderna" en el sentido de Baudelaire, donde las cajas de luz
ofician de formas especulares con imgenes luminiscentes, con la "proyeccin
desmaterializante" de sus superfotos. Un "barroco abstracto", el del drama visual
cuyo modelo es el Bar en el Folies-Bergre de Manet, retomado en Picture for
Women. A la inversa de todas las mimesis del horror, encontramos aqu un
"retorno de lo real" a travs de una potica que perturba los gneros y mezcla
violencia e irona del detalle, como en The Destroyed Room. Segn dice Jeff
Wall, "mi posicin ms firme reside en el hecho de que la potica del drama en la
imagen la legitima como arte."8

Es decir que, de la imagen-cristal de Jacques de Gheyn al "retraso en


vidrio" de Duchamp, y a todas las superficies indiferentes, el arte se desliza hacia
nuevas transparencias y retrabaja las imgenes para crear post-imgenes de
acontecimientos distanciados y de cuerpos virtuales. Estas seran las alegoras
indiferentes del arte en la poca de lo virtual. En los bordes, a lo largo de las
superficies, desdoblando todas las envolturas, segn la tcnica del paso de lo real

7
Gerhard Richter, Textes, Dijon, Les Presses du rel, 1995, p.143.
8
Jeff Wall, Essais et entretiens, 1984-2001, Paris, cole nationale suprieure des Beaux-Arts,
2001. Sobre el "barroco abstracto" vase la pgina 213.
6

al sueo, de lo corporal a lo incorporal propia de Sylvia and Bruno de Lewis


Carroll. Ellas hacen flotar nuestros fantasmas y nuestros cuerpos en las
proyecciones y en los intersticios de nuestras vidas, donde lo real se encuentra
ahora envuelto por todas las nebulosas virtuales del presente en una permanente
banalizacin de las inestabilidades y del flujo del devenir "barroco". As es como
la paradoja temporal de las alegoras-vanidades, la de hacer coincidir la
fenomenologa de las apariencias con la ontologa de la nada, ha llegado a ser un
nihilismo especular del presente, donde se vuelve a jugar "la irona de la
afirmacin" de Duchamp. Es decir, una interpretacin incluso post-duchampiana
del arte en la poca de lo virtual, que da todo su alcance a algunas de sus
categoras: las de lo infrafino, las de lo especular, la de la Idea-diagrama y la
"anestesia" del arte por su "belleza de indiferencia". En este sentido, lo virtual
hace estallar toda ontologa representativa, y sus quebraduras y estallidos
multitemporales engendran los "entremedios" estticos y culturales de un presente
donde la imagen-cristal del modernismo cede el paso poco a poco a la imagen-
flujo de las virtualidades. Como en "El Aleph" de Borges, donde un punto en el
espacio contiene todos los puntos, lo que se ve es simultneo y "cada cosa" (la
luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde
todos los puntos del universo"9. Desde all, las alegoras no son ms que "un
globo terrqueo entre dos espejos", una cartografa infinita a la escala del
territorio mundial, y de un espejo universal cuyas fronteras se disuelven en
proliferaciones rizomticas.

9
Borges, "El Aleph", en Obras completas 1923-1972, Buenos Aires, Emec, 1974, p.643.
7

La imagen-cristal del modernismo

Los acontecimientos son como los cristales, no se forman


ni crecen sino por los bordes, sobre los bordes.

Gilles Deleuze, Logique du sens

En 1907, Worringer public un libro, Abstraction et Einfhlung, que se


anticipa a todo el siglo veinte y ser una de las principales referencias de la
esttica de Gilles Deleuze. Confrontada con Wlfflin, reinterpretada a travs de
H. Maldiney, discutida en cuanto a sus tesis sobre la abstraccin - la famosa "lnea
abstracta" del gtico que llegar a ser "lnea universo" del arte nmade - la obra de
Worringer constituye una suerte de sntoma ideal de los elementos constitutivos de
la filosofa del arte de Gilles Deleuze. As, en Francis Bacon, la logique de la
sensation, Worringer es el modelo de un "abstracto expresionista" que deshace la
representacin orgnica, mediante el movimiento infinito de la lnea y el
movimiento perifrico violento de la rueda: "Worringer ha encontrado la frmula
de esta lnea frentica: es una vida, pero una vida ms extraa y ms intensa, una
vitalidad inorgnica."10 En el anlisis de Deleuze, esta lnea "gtica" de la
abstraccin a la manera de Pollock, que se opone tanto a la vida orgnica clsica
como a la lnea geomtrica egipcia, llegar a ser un elemento esencial de su
nterpretacin de la pintura y de toda su esttica del plano y del caos.

De hecho, le proporciona una tesis fundamental que no alcanzar sus


plenos alcances sino en Mille plateaux y Le Pli. El arte es por naturaleza
abstracto, pero la abstraccin no se opone ni a lo figurativo ni a la mmesis: "Es
Worringer quien ha dado importancia fundamental a esta idea de lnea abstracta,
viendo en ella el inicio mismo del arte, o la primera expresin de una voluntad
artstica."11 Por cierto, el homenaje va seguido por crticas acerca de "la
motivacin esttica de la lnea abstracta" y el inicio del arte. Pero cuando Deleuze
escribe que "lo figurativo no pertenece jams como tal a una 'voluntad de arte'",
sigue de cerca el anlisis de Worringer y pondr en evidencia todas sus
ambigedades. As lo muestra una metfora fundante, venida de Wlfflin, que
suscitar la invencin de un concepto: la abstraccin cristalina. Suerte de
imagen-pensamiento en el sentido de Walter Benjamin, el cristal como modalidad
del acontecimiento, del tiempo y de la imagen remite a toda una esttica de lo
virtual como fuerza. Y as lo hacen los"cristales del tiempo" propios del cine de
Ophls, de Welles o de Resnais, con su imagen de dos caras, real y virtual, al
practicar una "coalescencia" del presente y del pasado, que deja ver el tiempo: "El
tiempo consiste en esta escisin: ella- la escisin - y l - el tiempo - son lo que se
ve en el cristal. La imagen cristal no es el tiempo, pero el tiempo se ve en el
cristal."12 Pues el cristal, como la clebre bola de vidrio del final de Citizen Kane,
es expresin, y esta expresin va del germen al espejo: "El germen es la imagen
virtual que har cristalizar un medio actualmente amorfo; pero, por otra parte, este

Texto publicado inicialmente bajo el ttulo "Les cristaux de l'art: une esthtique du virtuel", Rue
Descartes n20, "Gilles Deleuze Immanence et vie", 1998.
10
Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p.83.
11
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 619.
12
Gilles Deleuze, L'image-temps, Minuit, 1985, p. 109.
8

debe tener una estructura virtualmente actualizante en relacin a la cual el germen


desempea el papel de imagen actual."13 El cristal es como un bloque de tiempo
espejeante ms o menos perfecto, sin dentro ni fuera, todo en planos y caras
vertiginosas, donde las fronteras de la vida y de la muerte, del pasado y del
presente se intercambian en una bsqueda "ciega, y a tientas, de la materia y del
espritu". De hecho, la abstraccin cristalina es una cartografa mental.

Era precisamente esta cartografa mental de las potencias del arte lo que
Worringer desarrollaba a partir de 1907, en los inicios del " arte abstracto", a
travs de una oposicin esttica que no ha perdido su actualidad: "Einfhlung* o
Abstraccin?" Por una parte, el Einfhlung propio del arte griego o del
renacimiento, que apunta al "goce objetivado de s mismo" por medio de su "bella
vitalidad" y por todo un acercamiento de lo orgnico, que llevar al naturalismo.
Este modelo esttico grecorromano es el propio del arte occidental, pero fracasa
ante el arte de los pueblos del Oriente y del Norte, quienes practican la abstraccin
como "voluntad de arte" y como estilo. La abstraccin - la de las formas muertas
de las pirmides egipcias, la de los mosaicos bizantinos o de las fibulas celtas -
implica una "angustia espacial" frente al caos de un mundo confuso. Por eso se
encuentra en el punto opuesto a la relacin pantesta y feliz de los griegos con el
mundo. "Intenta arrancar la cosa singular del mundo exterior a la arbitrariedad y a
la contingencia aparentes, volverla eterna." 14 Esta abstraccin pura y purificadora
slo podr reprimir el movimiento de la vida y restringir al mximo el carcter
fenomnico del espacio y la materialidad sensible. Apoyndose en Lipps y Riegl,
Worringer despejar los rasgos estilsticos de esta primera "voluntad de arte":
negacin de la profundidad, preocupacin por la "individualidad cerrada" del
objeto como abstractum, exclusin de toda corporeidad tridimensional y de toda
representacin del espacio, reduccin del arte al plano y a una teora del plano-
superficie, que se encontrar en la misma poca en el Art Nouveau y en los
escritos "modernistas" de Loos. La abstraccin es en arte el estilo - o ms bien el
surgimiento de una modalidad de lo bello - llamado precisamente por Worringer
"la belleza cristalina". La de la lnea geomtrica abstracta, rgida y recta, la de
planos con aristas que se despliegan al interior de una superficie "donde puede
preservarse una conexin tctil" (taktisch). Esta suerte de impenetrabilidad tctil -
hptica - purifica el arte y lo asla de un mundo no dominable. En su "legalidad
geomtrico-cristalina" y su "fuerza de composicin", la belleza cristalina expresa
un impulso artstico que nada tiene que ver con la imitacin de la naturaleza. En
el arte egipcio o en el oriental, traduce una "insondabilidad del ser" que emancipa
la imagen del mundo de toda temporalidad y de toda contingencia. Un poco de
tiempo en estado puro, un Ain libre de todo Cronos. ** As, en anlisis notables,
Worringer muestra como la eternizacin abstracta de la existencia mediante masas
cristalinas "termina por arrancar a los elementos cbicos de la arquitectura lo que
tenan de angustioso."15 De modo que en las pirmides egipcias, paradigma (si lo

13
Ibid., p. 108.
*
Nota a la traduccin. El original mantiene la palabra alemana, que al ingls y al espaol suele
traducirse por empata, a pesar de existir empathie en francs. Se opt por seguir el criterio del
original, que a su vez sigue el de la versin francesa de la obra de Worringer.
14
Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfhlung, Paris, Klincksieck, 1978, p. 53.
**
Nota a la traduccin. Deleuze, en Logique du sens, recuerda que los griegos distinguan entre
Ain - el tiempo de los dioses, en que confluan presente, pasado y futuro - y Cronos, el tiempo del
transcurso.
15
Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfhlung, op. cit., p. 109 y ss.
9

hay) de la belleza cristalina y modelo del sublime kantiano, el ojo no ve sino


superficies planas ntidamente delimitadas. El principio del plano triunfa en todo.

El paradigma cristalino de la abstraccin y de lo plano no se agota, en


Worringer, slo en el modelo egipcio. Si bien hay una abstraccin de la muerte,
fijada y cristalizada, hay tambin en l una abstraccin de la vida, un cristal
expresivo pero no orgnico. Es el de la "lnea gtica" propia del arte del Norte,
que Deleuze dislocar y reinterpretar como lnea nmade, lo que le permite
tomar sus distancias respecto de Worringer. Sin dentro ni fuera, sin fondo ni
forma, siempre mutante, "la lnea abstracta es en primer lugar 'gtica', o ms bien
nmade y no rectilnea."16 Mutante, de orientacin mltiple, positiva, la lnea
nmade "es el afecto de los espacios lisos y no el el sentimiento de angustia que
llama a lo estriado". Esta misma cuestin de la lnea como movimiento de una
abstraccin fundante se encontrar, amplificada, en la inflexin barroca del
pliegue, "puro acontecimiento de la lnea y del punto".

En L'Art gothique, Worringer de hecho haba despejado la cuestin de la


"lnea gtica" y del "hombre gtico" en un sentido amplio, que transgrede las
categoras de la historia del arte. Parte, por cierto, de la "locura metdica" propia
del "trascendentalismo de la piedra" de las catedrales gticas, que crean toda una
fantasa lineal sin centro y como sin peso. Frente a "la imagen catica de la
realidad", la arquitectura de piedra engendra un "caos de lneas" no sensuales, una
fluidez area completamente espiritual. Una "histeria sublime", la de una
cristalizacin abstracta y llamativa por un infinito de verticalidad. Esta potencia
de expresin inorgnica de la abstraccin gtica caracteriza el arte del Norte, de la
arquitectura a la pintura, la de Grnewald, de Cranach o de Holbein. Pues "la
lnea geomtrica abstracta est encargada de expresar las intenciones artsticas".17
Es expresiva en el sentido de una vitalidad inorgnica que fascinar a Gilles
Deleuze en Pollock o Bacon. Pues, segn Worringer, "la lnea gtica es abstracta
por naturaleza y tiene, al mismo tiempo, intensa vida".18 Curvaturas quebradas,
voladura de volutas, huellas y trazados, gestos tendidos en una movilidad forzada,
forma imposible de captar, espasmos de sentimientos sometidos a la angustia del
mundo: toda esa vitalidad no orgnica practica la desmaterializacin de lo
material en el arte. "La arquitectura gtica ofrece la imagen de una
desmaterializacin completa de la piedra."19

Cristalizacin egipcia o cristalizacin "trascendental" del gtico, el cristal


es como una lupa que aumenta la condicin misma de la abstraccin. Se
comprende que Marcel Duchamp, al inventar un nuevo tipo de abstraccin "no
retiniana" y diagramtica en La marie mise nu par ses clibataires, mme, haya
visto en lo "espejeante" (miroirique) la modalidad de un plan de proyeccin
infrafino capaz de acoplar exterior con interior, y de acoger una abstraccin
diagramtica vinculada a la "cuarta dimensin", que ya por entonces llamaba "lo
virtual".20 Como si el cristal fuera "el acontecimiento puro en el arte", pero
"siempre sobre sus bordes". As, la "lnea gtica" de Worringer, reformulada
16
Mille plateaux, op. cit., p.620.
17
Wilhelm Worringer, L'Art gothique, Paris, Gallimard, (s/f), p.69.
18
Ibid., p.116.
19
Ibid., p. 71.
20
Marcel Duchamp, "Virtualit comme quatrime dimension", en Duchamp du signe, Paris,
Flammarion, 1975, p. 140.
10

como lnea nmade, como lnea rizomtica y luego como lnea de inflexin,
recorre con todos sus temblores y contrapelos la obra de Gilles Deleuze. Lnea
de hechicera (ligne de sorcire) o lnea de universo, trabaja su esttica como "la
pasin de lo abstracto" propia de Lawrence y de los rabes. "Pues las ideas
abstractas no son cosas muertas, son entidades que inspiran poderosos
dinamismos espaciales, y que se mezclan ntimamente en el desierto con las
imgenes proyectadas, cosas, cuerpos o seres".21 Cristales de luz, como los
espejismos en el horizonte del especio liso y absoluto de los afectos del desierto.
La esttica de lo virtual como una inmensa variacin cristalina, donde lo
abstracto, aunque sea informal como el barroco segn Deleuze ("el barroco es el
arte informal por excelencia") definira el lugar mismo del trabajo del arte, mucho
ms all de la concepcin modernista de un arte "abstracto" segn Greenberg.
Pues la abstraccin no es ni una esencia ni una idealidad geomtrica constituida.
Acta como una extraccin, un conjunto de operaciones sobre las fuerzas, donde
la esttica encuentra su "lnea", aunque sea de hechicera . No sin ciertas
ambigedades que ataen precisamente al arte abstracto. Desde este punto de
vista, se puede observar una evolucin entre La logique de la sensation, que
privilegia el ojo y la mano en una figura "hptica", extendida sobre el diagrama, y
Le Pli o Qu'est-ce que la philosophie?, donde la abstraccin y el arte en general se
acercan mucho al plano-pensamiento o incluso al plano-virtual, reencontrndose
as con los enunciados sobre "los cristales del tiempo" de los escritos sobre el
cine.

Pues la "imagen-cristal" rene los dos aspectos esenciales de todo arte.


Pequeo germen cristalino, lmite interior de todos los circuitos, el cristal ampla
todo, como el envoltorio del mundo, un "inmenso universo cristalizable". El
cristal est siempre en el lmite huidizo entre imagen y pensamiento, pasado y
presente, real y virtual, singularidad y destino. En la bella pelcula de Ophls,
Madame De, los famosos "corazones de cristal" regalados por el marido y vueltos
a comprar, azarosamente, por el amante, tras una increble sucesin de
acontecimientos, sern el espejo de una narracin muy cristalina, llena de
verdades y mentiras, donde un mismo acontecimiento (la compra y la venta y
reventa de los corazones...) se pondr en juego en distintos mundos. As, su
"germen" cristalino viajar entre Istanbul y Pars, entre lo real y la pera, tal como
el destino singular de "Madame De", esta"Lola Montes" de la aristocracia, que no
cesa de conjugar la memoria del ser con la memoria del mundo en el cristal de la
descomposicin que es la pasin. Entre ambos infinitos del cristal, el microscopio
del afecto y el macroscopio del mundo, en el movimiento mismo que va de los
elementos del cristal al proceso de cristalizacin, y luego a los estados cristalinos,
se juega toda la esttica de Gilles Deleuze. Una esttica "barroca", si se quiere, en
un cristal infinito...

EL CRISTAL DEL ACONTECIMIENTO


21
Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 149. Cfr. "Je suis un valet de
l'abstrait", Lawrence.
11

Pequea digresin cristalina, a ttulo de geofilosofa de los elementos

El cristal propio de los minerales - mica, cuarzo, grafito, azufre - est


constituido por una disposicin regular de tomos y, si no hay trabas, tiene facetas
cristalinas planas cuyo exterior expresa la disposicin interior de los tomos.
Desde un comienzo, entonces, hay en lo cristalino una paradoja: sus facetas
parecen variar hasta el infinito, constituyendo su forma o lo que incluso se llama
su facies (tabular o no). Si dicho dispositivo de la variacin y del
multiperspectivismo esconde una simetra, se clasificarn en sistemas. Asi, se
hablar de sistemas cristalinos cbicos, cuadrticos, ortormbicos, monoclnicos,
triclnicos, hexagonales o rombodricos, para mencionar las actuales
clasificaciones cientficas. A partir de estas siete estructuras, los cristales se
especifican de acuerdo con sus formas cerradas, el prisma una forma abierta, el
barito de una facies llamada tabular y el natrolito, una en forma de aguja
(acicular).

Como se sabe, los cristales son frgiles, y al modo de los corazones de


Madame De, pueden quebrarse. Si la superficie es irregular, se hablar de
fractura; si es irregular y paralela a una de las faces, de partidura (clivage).
Fracturado o partido, el cristal presenta propiedades pticas especficas: la
transparencia o la opacidad, la reflexin y la refraccin, el brillo (metlico,
diamantino, perlado, terroso), el color e incluso la fluorescencia. Cuando la luz da
oblicuamente en un mineral traslcido, una parte es reflejada por la superficie y
otra penetra en el cristal, como en Coeur de verre de Herzog, donde el cristal rojo
se transforma en incendio y en regeneracin del mundo. Esta refractacin, en la
que la luz sobre los cuerpos que la reflejan o la absorben, nos remite por cierto a
Spinoza. La sombra est en los bordes, y el mundo se refleja en los modos, como
en las perlas de los cuadros de Vermeer o en las facetas del cuarzo. La ley del
cristal es tan dura como su brillo. En La Structure de cristal de Zanussi, el
hombre de ciencia que brilla es inseparable del que se ha replegado hacia una vida
opaca, y ambos no se distinguen entre s. Pues, en el circuito critalino, los Jekyll-
Hyde proliferan, y toda faz luminosa se desdobla en una faz de sombra opaca.

El cristal, entonces, est habitado por toda una geologa conceptual


peligrosa, prxima a los motivos de Deleuze: la lnea abstracta, la superficie
plana y el multiperspectivismo, la variacin y el plano de simetra, el interior y el
exterior, la luz y la sombra, el quiebre y la partidura, lo actual y lo virtual. Todos
ellos procedimientos visuales-conceptuales, donde lo mismo est tomado en una
repeticin, donde la singularidad es preindividual e individualizante, donde el
acontecimiento encuentra su real y su virtual. Como sucede en Worringer, el
cristal deleuziano no es ni una simple metfora ni un simple objeto. Ms bien se
trata de una imagen-pensamiento, que define un territorio y funciona como matriz
de una "geo-filosofa" del arte. Imagen de s e imagen del universo, es la primera
"mquina abstracta", la primera "mnada"22 de un virtual esttico y filosfico que
no puede pensarse sino en sus mltiples refracciones y reflexiones. Tambin,
como un plisado de vidrio que lo hace infinito, el cristal es omnipresente en toda
la obra de Gilles Deleuze, desde la Logique du sens a Critique et clinique. Sin
22
Gilles Deleuze, Diffrence et repetition, Paris, PUF, 1968, p. 107. Acerca de la realidad virtual.
Cf. Jean-Clet Martin, L'image virtuelle, Pars, Kim, 1996.
12

duda porque el plano cristalino es el modelo del acontecimiento como plano de


inmanencia.

Primer "manierismo"

Es en la Logique du sens, en el cruce del "manierismo estoico" y de Lewis


Carroll, donde aparece en sus mltiples constelaciones la imagen-cristal. Modelo
del acontecimiento ("los cristales del acontecimiento") , el cristal toca de cerca la
interpretacin de este primer manierismo deleuziano, anterior a Le Pli. El
estoicismo es antes que nada un arte de superficies sin profundidad oculta, e
incluso un arte de produccin de superficies paradojales, efectos de superficie
como lugar del sentido. All, "todo sucede en la superficie, como en un cristal que
no se desarrolla sino sobre los bordes".23 Es decir, que el cristal introduce a la
topologa de la paradoja de Lewis Carroll, donde el combate de las profundidades
intenta conquistar las superficies y sus desdoblamientos. Pues la superficie est
habitada por algo que propongo llamar un principio de indiferencia, que autoriza
todos los trnsitos y las reversibilidades. Indiferencia a la "corporeidad" de las
pasiones, indiferencia a los efectos de cuerpos que jams sern fsicos, pero
tambin indiferencia como "impasibilidad" de los acontecimientos, incluso como
impenetrabilidad. La idea no es sino un "extra-ser impasible, estril, ineficaz, en
la superficie de las cosas: lo ideal, lo incorporal slo puede ser un "efecto" 24.
Desde ya, son los acontecimientos los que, precisamente en cuanto incorporales,
"se deslizan" por la superficie del mundo, como sobre las facetas de un cristal.
Tambin, esta superficie es "lo radiante del puro acontecimiento". No ser
pensable sino como lmite ideal, como lo espejeante en las aventuras de Alicia.
Pues, qu es una superficie sino la frontera inasible donde se pasa del cuerpo a lo
incorpreo, y donde se juegan singularidades y acontecimientos? Veinticinco
aos antes que Le Pli, el acontecimiento ya se define por una singularidad, e
incluso por "un conjunto de puntos singulares", "puntos de inflexin, etc., cuellos,
nudos, hogares, centros."25 Como la frialdad del cristal la singularidad es "neutra"
e inseparable de un tiempo no cronolgico, el Ain, el del pasado-futuro con sus
abstracciones y sus vueltas sobre los bordes. Sin interior ni exterior, sin fondo ni
forma, sin grosor ni interioridad, sin alto ni bajo, la superficie es una piel, una
alfombra, una cortina, un plano no modernista. No tiene ser, sino a lo ms una
energa superficial, en el sentido mismo de la palabra. Pues esta energa del paso,
del contagio y produccin de superficies liga indisolublemente su fsica a toda una
teora de "superficie metafsica", frontera lisa, verdadero "trascendental" de los
cuerpos.26 En la frontera ideal, el sentido es un doblez (doublure*), que como todo
doblez establece una continuidad entre el derecho y el revs.

Como lo espejstico (miroitique) y lo infrafino de Duchamp, y ms an,


como el arte de las superficies y de la indiferencia esquizofrnica propia del

23
Logique du sens, op. cit., p. 75 y 150 ("L'aion des surfaces").
24
Ibid., p. 17. (P.31 en la versin espaola: Lgica del sentido, traduccin y prlogo de Miguel
Morey, Barcelona, Paids,1989.)
25
Ibid., p. 67.
26
Ibid., p. 150ss.
*
Doublure, en francs, tiene varias acepciones: todas las del verbo "doubler", ms una
correspondiente a "forro", y otra , teatral, que designa al "doble" o suplente de un actor
principal. .La autora juega a lo largo del texto con la palabra en sus diversas acepciones.. Se ha
preferido dejar entre parntesis el trmino en francs, para facilitar la discusin.
13

manierismo pictrico florentino y a un cierto postmodernismo arquitectural, el de


la Casa de vidrio o de la Catedral de Cristal de Philip Johnson, esta superfice
metafsica esboza una primera topologa y cartografa del arte como produccin
de superficies27. Lo que presupone una nueva orientacin del pensamiento: dejar
la altura y la esencia platnica, en pro de lo incorpreo y la superficie, lo de los
estoicos. Hacer de la superficie no algo lleno de ser, sino un vaco capaz de
acoger la blanca nada o de hacer flotar "determinaciones no vinculadas". La
superficie no se abre al afecto, sino a la desafeccin, que permite el
acontecimiento como "la identidad de la forma y del vaco.28"

Sin embargo, tal como se rompe el cristal, la superficie metafsica de los


cuerpos y de los acontecimientos sabe de trizaduras. A propsito de Fitzgerald, de
su alcoholismo y de la trizadura que "entristece ante la tristeza" y engendra "un
presente rigidizado y endurecido", Deleuze evoca la especificidad de ese tiempo
cristalino del sufrimiento, el futuro anterior. La ebriedad se transforma en pasado
imaginario: "El presente se ha hecho crculo de cristal o de granito alrededor de
un centro blando, lava, vidrio lquido o pastoso29." Estos crculos de cristal son
los efectos del efecto, el doble espejeo interno y externo de un presente desteido
por un "yo habra sido". Volviendo, con Flix Guattari, sobre Fitzgerald y su
trizadura de superficie, analizar en Mille plateaux este movimiento que va de un
simple corte a una trizadura y luego a una ruptura. Slo la ruptura - quebradura -
con la forma de lo que ha sucedido, puede "instaurar una lnea de fuga...abstracta,
mortal y viva, no fragmentaria30".

Existe entonces un vnculo entre la nueva topologa-cartografa de la


superficie y la abstraccin como "lnea de fuga" viva y mortal. Un vnculo que
dar lugar a los soberbios anlisis de los modelos estticos de lo liso y lo estriado
de Mille plateaux. Si bien no se logra absolutizar la oposicin entre lo estriado
(sedentario, geomtrico, cerrado, cuadriculado por intervalos como la cuadrcula
(grille) de la pintura modernista), y lo liso (abierto, infinito, hecho de direcciones
y de afectos), es lo liso del arte nmade, el de los espacios absolutos de los
desiertos y de los mares, lo que define por excelencia la superficie. Surgen
nuevamente ciertos trminos de la Logique du sens: lo liso no tiene derecho ni
revs ni centro. Es una superficie de acontecimientos, hecha de vectores, de
direcciones, de trayectos y de ritmos. Superficie fractal o riemanienne*, lo liso es
el modelo esttico del arte nmade, con la modalidad muy particular de visin que
Deleuze retoma de Riegl y de Maldiney, lo hptico, esta visin acercada que
suscita el tacto.

La superficie metafsica genera entonces un tipo de abstraccin nmade, la


que va del arte de las estepas hasta Pollock. Hecha de velocidades, de
declinaciones, de torbellinos y de ritmos, esta abstraccin remite a las
"multiplicidades intensivas" de Bergson o a las "figuras estticas" no mimticas
de Qu'est-ce que la philosophie? As, los vnculos superficie/ acontecimiento/
27
Acerca de esta metafsica de la superficie en el manierismo, cfr. nuestra obra Tragique de
l'ombre. Shakespeare et le manirisme, Paris, Galile, 1991, ltima parte.
28
Logique du sens, op. cit., p.161. V. p.174 en la versin espaola.
29
Ibid., p. 185.
30
Mille plateaux, op. cit., p.245.
*
Georg Riemann (Matemtico alemn (1826 - 1866), que desarrolla las ideas del espacio curvo y
del espacio-tiempo.
14

abstraccin darn lugar a una esttica de la manera (maniera) como conjunto de


operaciones sobre fuerzas. La superficie se ampliar y se reformular a partir de
la problemtica del plan. Pues el arte, como la filosofa y la ciencia, es un un
"chaide" ("caosoide") que tira planos sobre el caos. Si la filosofa le aporta
variaciones y conceptos, el arte, a su vez , extrae "variedades" que configuran un
"ser de lo sensible". Estas variedades no son ms que rasgos, perceptos, maneras.
Por eso, en Le Pli, la pareja fondo-manera destrona la forma y la esencia y abre
una esttica barroca de las inflexiones, una ampliacin de la problemtica de lo
virtual.

Del manierismo estoico al manierismo "barroco" de Leibniz y del arte, la


esttica como cuestin, unidad desgarradora de una teora de lo sensible y de una
teora del arte, atraviesa toda la obra de Deleuze. En qu es una cuestin, o ms
precisamente, qu es lo que cuestiona, si la manera presupone el abandono de toda
problemtica "ontolgica" de la forma, de la esencia y del contenido del arte? A
pesar de la franca oposicin de Qu'est ce que la philosophie? entre el "plano de
inmanencia" filosfico y el "plano de composicin" artstico, no habr acaso
zonas indecidibles, incluso un plano de inmanencia en arte, que se abre a la
esttica de lo virtual?

LOS CRISTALES DEL TIEMPO

Los videntes "leen" en una bola de cristal el destino, y es precisamente una


bola de vidrio - la de "Rosebud" de Citizen Kane - lo que sirve de imagen-
pensamiento a lo que Gilles Deleuze llama "un cine de videntes". Sin duda
porque a travs de todas las figuras de la "imagen-cristal" la esttica encuentra,
ms que en otros lugares, su propia "cuestin", su pregunta. Ciclo de "navo-
cristal" en Amarcord de Fellini, circuito cristalino del actor de Browning, espejo
giratorio del Miroir de Tarkovsky, espejeo quebrado, desmultiplicado y en abismo
del palacio de los espejos de La Dame de Shangai, o cristal perfecto y biselado de
Ophls: por todas partes, la perfeccin cristalina suprime el afuera, suspende el
mundo al reflejarlo. Hace as una "experiencia de pensamiento", dando
visibilidad al pensar. Este pensamiento, esta pregunta de y a la esttica, puede
tener mltiples formas: "Dnde comienza la vida?", "Cmo hemos llegado
all?". La cuestin se juega sobre "un punto problemtico o aleatorio y sin
embargo no arbitrario", por gracia o por azar? 31 O, para precisar este "punto
irracional": se trata de lo inevocable de Welles, lo inexplicable de Robbe-Grillet,
lo indecidible de Resnais, lo imposible de Marguerite Duras, o incluso lo que
podramos llamar lo inconmensurable de Godard.32 En el rgimen cristalino, estos
puntos irracionales nos remiten a la cuestin de la esttica como tica, la de lo
intolerable, de lo insoportable, aunque sea en la cotidianeidad ms insignificante o
en "las potencias de lo falso". El cristal sirve tambin de espejo a una cuestin
semejante, la de las fronteras entre la vida y la muerte, de la supervivencia y de un
tiempo "fuera de sus goznes". Define entonces un rgimen de la imagen, llamada
"imagen-cristal". Un cristal infinito, el cristal como expresin que implica todo
un acercamiento a lo virtual y al tiempo.

31
L'image-temps, op.cit., p.228 y 237.
32
Ibid., p.237.
15

Entre materia y espritu, la imagen-cristal es antes que nada de doble faz.


Como si estuviera atravesada por un sutilsimo "plano de inmanencia" donde se
jugaran la frontera ideal y la paradojal interfaz de lo real y lo virtual. Pues toda
imagen-cristal es en principio mutua, "coalescencia de lo presente y actual y de su
pasado". Ni imagen-recuerdo ni imagen mental o fisiolgica, se define
inmediatamente por su rgimen bergsoniano: el circuito cristalino en su triple
intercambio, entre lo real y su virtualidad, lo lmpido y lo opaco, el germen y el
medio (milieu). Y todo eso hasta hacerlas indistinguibles en la teatralidad barroca
de Fellini o en el cine-pensamiento de Resnais. Aunque ampla el germen
cristalino inicial a la cobertura del mundo. Imagen-miniatura del recuerdo-
presente e imagen-mundo macroscpica, la imagen-cristal del cine es una
monadologa sin Dios, un ojo-mundo. Y como toda mnada expresa todo el
universo desde su punto de vista, manteniendo un "fondo sombro", la imagen-
cristal es una imagen-universo, pero su expresin ilumina lo opaco, mientras lo
mantiene retrado. Por eso es que el cristal tiene "una funcin heurstica". No
hace ver en el sentido de una problemtica de la mirada; se ve "a travs".
Cristales del tiempo y potencias de lo falso: "El cristal revela una imagen-tiempo
directa". Sin embargo, en esa imagen donde se cumple "el recuerdo del presente",
el tiempo mismo est preso de una escisin: "Se escinde en dos chorros
simtricos, uno que hace pasar todo el tiempo y otro que conserva todo el pasado".
El tiempo es esta misma escisin, y, tal como se fisura el cristal geolgico, el
cristal actualiza la escisin virtual del tiempo, del Ain del cine, con su vertiente
shakespereana (Welles).

El cristal es, entonces, un operador reflexivo. Lo que hace ver, lo virtual


como fuerza imaginante que acompaa lo real, no proviene ya ms del rgimen
filosfico de una verdad ontolgica. Al temporalizar la imagen, al suscitar capas
de tiempo pasado para el presente, el cristal es un prisma que pasa por alto todo
modelo formal de verdad. Como el espacio liso de Mille plateaux, la imagen-
cristal se actualiza en espacio-tiempos riemannianos: narracin falsificante,
simulacin de relato, puntas desactualizadas del presente, cortes irracionales,
pluralidad de mundos incomposibles y simultneos, relaciones no localizables,
universo inexplicable. Por todas partes, la imagen pasa bajo "las potencias de los
falso". Como si las entre-expresiones monadolgicas se hubieran desregulado de
pronto, y las identidades estuvieran a la deriva. Qu son Citizen Kane, Lola
Montes o el hombre que miente? Dnde comienza el teatro y dnde termina la
vida, desde dnde podra surgir una interpretacin "verdadera"?

Si un mismo acontecimiento puede ir acompaado de versiones


incompatibles, como en Smoking- No smoking de Resnais, es porque a la imagen-
cristal la anima una vida muy particular. Una vida no orgnica como la lnea de
universo de los nmades : "Es la potencia de la vida no orgnica lo que rodea al
mundo". Asimismo, en la oposicin entre la imagen-movimiento orgnica y la
imagen-cristal no orgnica, Deleuze se encuentra muy naturalmente con
Wrringer: "Hace mucho que tiempo que Wrringer mostr en las artes el
enfrentamiento entre un rgimen orgnico "clsico" y un rgimen inorgnico o
cristalino, que sin embargo no es menos vital que el otro, mas tiene una potente
vida inorgnica, brbara o gtica. Hay dos estados del estilo." 33 La dispersin
(essaimage) de los cristales no es entonces propia del cine, aun si este goza de una
33
Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p.75.
16

posicin privilegiada al respecto. La coalescencia de lo virtual y de lo real en la


imagen-tiempo implica una teora de la visin en general y un primer
acercamiento a lo virtual en el arte. Como lo destaca Gilles Deleuze en
Pourparlers, "lo virtual es una dimensin de la visin". Toda visin es entonces
doble, y este doblez, en el cual la imagen virtual se une a la imagen real como su
temblor, su doble (doublure) y su espejeo interno, vincula los cristales del tiempo
a los "cristales del inconsciente", a esas trayectorias, a esos flujos y bloques de
pasado, todos los ritornelos de la infancia, esas imgenes sonoras propias de una
esttica "audiovisual". Esta reversibilidad, esta coalescencia, da cuenta del poder
de abstraccin en las artes de la imagen. Pienso, por ejemplo, en Heaven and
Earth de Bill Viola, donde la imagen de un anciano moribundo se refleja en la de
alguien que acaba de nacer a travs de una pantalla de cristal. Coalescencia
metafsica de la vida y de la muerte, pasajes del tiempo, pues "la verdadera
materia prima no es la cmara ni el monitor, sino el tiempo y la experiencia." 34 De
all el poder de abstraccin de la imagen y de su esttica de lo ligero y de lo
suspendido: "Cuando la cmara avanza y se llega a esa fluida progresin de la luz
que se conoce como la de la mano de alguien, uno se encuentra en un espacio
enteramente subjetivo que se ha hecho en cierta manera abstracto".35

No es entonces el espacio lo que vuelve abstracto, sino el tiempo en su


fluidez y en sus virtualidades. La abstraccin le pena a la videncia cristalina, con
su ojo del espritu y su estrecha relacin con el pensamiento: "La imagen se hace
pensamiento, capaz de captar los mecanismos del pensamiento." En este sentido,
nada hay ms ambiguo en el conjunto de la obra de Deleuze que los ltimos
captulos de L'image-temps que parece poner en juego anticipadamente la
oposicin masiva de Qu'est ce que la philosophie? entre filosofa (los conceptos,
el plano de la inmanencia) y el arte (los afectos y los perceptos). Automatismo
espiritual de las imgenes, gnero reflexivo del cine de Godard, o paisajes
mentales cristalizados del "cine de filosofa" , propios de Resnais: Deleuze no
cesa de volver sobre esta cuestin, que en parte queda sin solucionar. Piensa la
imagen? Al dejar de lado la retrica (montaje, metfora y metonimia) de la
imagen-movimiento, la imagen cristalina sita el pensamiento del lado de una
virtualidad que hace aparecer el "afuera" o el reverso de las imgenes, con sus
intersticios y sus cortes. Podra decirse incluso que el pensamiento es lo virtual
propio de la imagen y no slo lo virtual de la imagen.* De este modo, la imagen-
cristal abre una virtualidad de modulacin. Imagen-sonora legible como un
diagrama, tiene una energa superficial y espiritual de disipacin, a la manera de
Beckett. No es un objeto, sino un proceso. Se comprende entonces que existe un
cristal infinito (Fellini-Welles), un cristal inconcluso, proliferante y barroco, en el
cual la energa de la imagen se vuelve disipativa. 36 Un cristal puede ser ms
34
Bill Viola, en 1993, a propsito de su video Passage. Citado por Christine Roos, Public, Touch
in Contemporary Art, Toronto, 1996.
35
Bill Viola, catlogo Ms all de la mirada, Madrid, Reina Sofa, 1993. Vase igualmente toda
la cuestin de la imagen efmera y temporal , Vide oBlack, The Mortality of the Image, Reason for
Knocking at an Empty House, Londres, The MIT Press y Anthony d'Offay Gallery, 1995, p.197.
*
En francs, "un virtuel l'image et pas seulement le virtuel de l'image".
36
Sobre esta concepcin lmite de la imagen como "energa disipativa", vase "L'epuis" de
Samuel Beckett, Quad, Paris, Minuit, 1992, p. 77. "La energa de la imagen es disipativa". Se
pueden distinguir dos tipos de energa disipativa: una disipacin de los posibles vinculada al
agotamiento (Beckett) y, en oposicin, una disipacin de las virtualidades de tipo barroco. En
ambos casos, se necesita "una oscura tensin espiritual" y una imagen "como intensidad pura".
Cfr. p. 96-97.
17

leibniziano que bergsoniano. Como en la inmensa farndula musical en espiral de


Ocho y medio, el cristal se plisa infinitamente, en "la felicidad de cuarzo" con la
que soaba Emily Dickinson.

LOS CRISTALES BARROCOS DE LA INFLEXIN

En cuanto imagen abierta, la imagen-cristal conjugaba espacios virtuales,


pero, como todo cristal, preservaba un plano de simetra potencial. Nada de eso
sucede con la manera barroca del pliegue (pli), donde la lnea de curva variable y
las inflexiones destruyen toda simetra, aunque sea tan ideal como el plano
invisible que compartan lo real y su "virtual" en el cine. Desde ahora, en la
turbulencia y torbellino de las inflexiones, el plano de proyeccin se transforma en
cualquiera: "La transformacin de la inflexin no admite ya ms simetra, ni
plano privilegiado". En otros trminos, el objeto no es sino objetil, y el sujeto,
sujetil, y el punto fijo un punto de vista. Esta interpretacin leibniziana del
barroco presupone nuevos parmetros estticos y cientficos respecto de la lnea,
la abstraccin e incluso la cristalizacin, que hacen deslizarse paradojalmente el
arte barroco, arte figurativo si lo hubo, hacia el lado del arte informal. Le Pli
parece ignorar toda teora de la imagen, dejar de lado toda "manera" retrica, y
rechazar todo "vaco" para optar por un barroco de texturas, con sus pliegues y
despliegues hacia el infinito. Mas cmo podrn los plisados ascensionales de
Bernini, del Greco o de Tintoreto hacerse "forma de expresin" o incluso
"imagen-afecto"? Acaso no es necesario que dentro del plisado muar (moir) y
marmoleado del Pli* se disimule lo virtual de un cristal?

La inflexin es sobre todo una lnea activa que genera su propia forma
mediante puntos de pliegue. Punto de inclinacin o punto de cambio de direccin
y de inversin (la ojiva), la inflexin es inseparable de las variaciones del pliegue
hasta el infinito, segn los modelos de Thom, retomados por Gilles Deleuze:
"Pliegue, frunce, ensamblaje a cola de milano (aronde)**, mariposa,
ombligo,hiperblica, elptica, parablica: tales seran las siete figuras de la
curvatura barroca".37 Tales figuras, que parecen sustituirse a las del cristal, son
inseparables de una virtualidad de tipo espiritual, la idealidad de los pliegues del
alma, con sus texturas de micropercepciones alucinatorias, su rgimen de color
claroscuro y y su "fondo sombro". Toda lnea es antes que nada doble, como los
dos pisos de la "casa barroca", el Juicio final del Tintoreto o El entierro del Conde
de Orgaz, del Greco, que emprenden un vuelo celeste. As, lo virtual no es ya
slo lo virtual de lo real, como en la imagen cristalina. Es "el puro
acontecimiento de la lnea y el punto" propio de la inflexin, el espacio curvo de
la idealidad y su energa espiritual. Pues pliegue y despliegue no son pensables si
la idealidad de una superficie interna escapa a la superficie. En eso, la inflexin
del pliegue no existe como tal: est en el alma, como su virtualidad de cuerpos y
mundo, como su poder de expresin. La abstraccin, que Deleuze llama "lo
informal", se ha transformado en la fuerza virtual de toda forma. Como la lnea
nomade, la lnea barroca toma vuelo en el carcter de espiral y de torbellino que
*
Se mantuvo el francs cuando la autora se refiere al ttulo de la obra de Deleuze (en cursiva en el
original).
**
Vase tambin en ingls "dovetail". Ala de golondrina, en francs; cola de paloma en ingls;
cola de milano en espaol, se refieren a una misma forma de pliegue terminado en punta.
37
Ibid., p.22. Sobre este tema del barroco, vase nuestro prefacio "Puissance du baroque" en
Puissance du baroque, Pars, Galile, 1996.
18

tienen sus fuerzas. Gilles Deleuze no duda en decir que Klee, Fautrier, Dubuffet,
Bettencourt, Hanta son "los grandes pintores barrocos por excelencia". 38 El
pliegue all over...*

Habra que indicar entonces que el barroco en filosofa, el de Leibniz y


Spinoza, presupone una filosofa de la expresin que se diferencia e incluso se
opone a toda problemtica de la representacin en el sentido cartesiano del
trmino. Sin embargo, la expresin y la entre-expresin de las mnadas o de los
modos conciben el acontecimiento bajo el concepto de manera, y la manera como
un "conjunto de operaciones" que unen materias y maneras, texturas e idealidades,
sin resto alguno. No hay melancola en el sentido de la alegora barroca de
Benjamin, no hay negativo como il niente de las retricas barrocas venecianas o
napolitanas de los siglos XVI y XVII, e incluso no hay rigidez-fijacin
esquizofrnica. El "manierismo" es "fluido", porque los pliegues son siempre
plenos, en el barroco y en Leibniz. 39 Pero si todo barroco del vaco radical e
instituyente (Borromini) es dejado de lado - muy "leibnizianamente" - y se
prefiere un pleno (Bernini) que no deja de acoger el vaco como fuerza y lmite
diferencial, no ser porque el ojo barroco, el de la mnada sin ventana, es antes
que nada aprehensin de luz y de universo? No re-presenta, expresa. La luz es
inestable, puro flujo orlado de sombras siempre sujeto a "deformaciones
prismticas". Hasta tal punto, que en este prisma del cristal barroco, el
acontecimiento es "vibracin" y resonancia musical, "fuerza sonora del tiempo".

El plano y no la ventana, o ms bien ese plano de autosobrevuelo de las


formas que "tamiza el caos". "Plano de inmanencia" de la filosofa apta para
pensar mediante conceptos o "plano de composicin" del arte, por perceptos y
afectos? O el entremedio propio de los "genios hbridos"? En este aspecto, la
problemtica del planmetro es mucho ms dualista en Que'est-ce que la
philosophie? que en Le Pli. Pues la creacin de conceptos filosficos es ahora
superficie y volumen absolutos, agenciamiento o configuracin, acontecimiento y
territorio propio del "plano de inmanencia" con sus dos caras (Pensamiento/
Naturaleza) y sus capas superpuestas (feuillet*) que "tamizan el caos". Semejante
naturaleza del concepto excluye todo concetto en el sentido barroco del trmino e
incluso todo pasaje de tipo figural, criticado en forma explcita. El mismo que
esbozaba Gilles Deleuze a fines de Le Pli, cuando evocaba el "ingenio" (pointe)
barroco como pliegue del lenguaje y las transformaciones figurales de un Tesauro
como el momento en que "el concepto se hace narrativo." 40 En trminos de
Que'est-ce que la philosophie?, ese "concepto narrativo" sera a lo ms una
"imagen del pensamiento" , o incluso un gnero hbrido como las obras de
Michaux o de Pessoa. Incluso si el arte barroco como "informal" plantea, como el
arte abstracto o el arte conceptual, "la cuestin que le pena a toda pintura - su
relacin con el concepto, su relacin con la funcin"41. Cuestin que se mantiene
abierta.

38
Le Pli, op. cit., p.49.
*
En ingls en el original.
39
Ibid.,p.52 y 155: lo pleno est ligado a la concepcin barroca de la materia como "textura" y al
nuevo estatuto de lo infinito ("el pliegue a lo infinito").
*
Utilizado figurativamente: la expresin se usa como "masa de hoja", hojaldre.
40
Le Pli, op. cit.p. 174.
41
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Que'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p.174.
19

Lnea no orgnica de Worringer, lnea nmade, lnea rizomtica, lnea


barroca de la inflexin, la lnea es la aventura y el campo experimental de esta
esttica en su ambigedad misma. Pues la lnea, como el mapa, es y no es el
territorio. Errante, en estado libre, es "lnea de hechicera" (ligne de sorcire) del
pensamiento. El barroco ama las lneas hacia el infinito, pero lneas paradojales,
sin contorno, lneas virtuales de sus plegados. Y no cesa de practicar los gneros
hbridos, las multiplicidades intensivas y los personajes conceptuales como el
Hombre-Don Juan. Es facetado, entrefacetado y de entretiempos, como el cristal
con su inmanencia, que es "una vida" y sobre todo "una vida que toca (joue) la
muerte". Como si la vida, amenazada de pronto por su propia vitalidad no
orgnica, pudiera hacerse potencia cristalina: "Una vida slo contiene
virtualidades. Est hecha de virtualidades, acontecimientos, singularidades" 42,
como escribi Gilles Deleuze en uno de sus ltimos textos. El acontecimiento, sin
embargo, no se reduce jams slo al estado de cosas de algo "que pasa". Su
virtualidad, su inmaterialidad e incluso su lado "invivible" provienen de ese entre-
tiempo siempre heterogneo, como un gigantesco cristal retardatario. El
acontecimiento se jugar sobre los bordes, por cuanto es menos "lo que pasa que
la parte, en lo que pasa, que escapa a su propia actualizacin." 43 Una parte virtual
en reserva, una parte de sombra, un "precursor sombro", retomando una
expresin de Diffrence et rptition.

Lo virtual en el arte es quiz a imagen de los corazones de cristal de


Madame De o del gran dispositivo monadolgico de Leibniz. Acontecimiento
entre dos virtualidades: una catica y otra consistente. O incluso lo virtual de la
lnea, sin contorno, trayectoria interior de todas las abstracciones, y un virtual-
mundo, donde la entre-expresin monadolgica est tapizada de percepciones ms
o menos claras. Entre ambos, la modulacin del tiempo, lo tembloroso de una
fuerza de proyeccin que sera plano y matrices con imgenes y con
abstracciones. Llevando la actualizacin hacia su diferencial, el barroco revela
toda su potencia de creacin y de diferenciacin. Le Pli entre antonces en
resonancia con los enunciados de Diffrence et repetition en cuanto a las
relaciones internas entre la lnea y lo virtual: "Para un potencial o un virtual,
actualizarse es siempre crear lneas divergentes que corresponden sin semejanza
a la multiplicidad virtual."44 Lo virtual mental de estas lneas esbozara nuevos
paradigmas de la abstraccin. Abstractos cartogrficos y diagramticos, si el
diagrama es "una mquina abstracta" inestable y fluyente (fluante*), "una causa
inmanente no unificadora, que revuelve materias y fuerzas", como escriba
Deleuze a propsito de Foucault. Esta diagramtica de lo virtual explica que el
arte no comience en una fenomenologa instituyente de la carne o de la
percepcin, sino en el "espacio vectorial abstracto" de la arquitectura, con sus
planos, sus direcciones, sus transparencias y sus opacidades, su mirada desde lo
alto y sus "diagramas de lo posible", segn una expresin de Stan Allen. 45

42
"L'inmanence: une vie..." Philosophie No. 47, Gilles Deleuze, Paris, Minuit, 1995.
43
Que'est-ce que la philosophie?, op. cit., p.147.
44
Diffrence et repetition, op.cit., p.274..
*
Fluante (neologismo?) no aparece en el Petit Robert... Tampoco flouante, pero s flou: de
contornos indeterminados, imprecisos. Sobre el trmino "mquina", se tradujo as machine,
palabra de uso muy frecuente en el texto, para evitar malos entendidos. Cabe recordar en adelante
que puede traducirse tambin por "mecanismo", lo que convendra bien en este texto.
45
"Painting and architecture: conditional abstraction" Abstraction, Journal of Photography and the
Visual Arts No.5, Londres, 1995. En el mismo nmero, remitirse al artculo de John Rajchman,
20

Tambin el arte, en la poca de lo virtual, se desliza siempre de la "transparencia


literal" ligada al material (vidrio, espejo, cristal) a la "transparencia fenomenal",
para retomar la clebre distincin de R. Slutaky y Colin Rowe. Esta transparencia
fenomenal es un efecto de la organizacin global y de la estructura abstracta,
como un espejeo (miroirique) sin espejo. Tal vez un ltimo cristal, en adelante
impuro, que encontrara en la energa abstracta de las inflexiones una potencia de
fractalizacin completamente leibniziana. El plano de la inmanencia es a la vez
virtual y fractal, pero es tambin plano-transferencia de una abstraccin,
extraccin y proyeccin* capaz de restituirnos la complejidad del presente.

A este virtual del hacerse-mundo (devenir-monde) propia de la lnea-


universo, lo llamar icariano (icarien). Virtual del alzar el vuelo y de sobrevolar,
de las lneas de fuga y de hechicera (lignes de fuite et de sorcire), de los desiertos
ntimos y de todas las resistencias a la ley del padre y a un "intolerable"
banalizado. Ni Narciso ni Edipo, en suma. Un caro filsofo y agrimensor del
mundo, con su levedad tan nietzcheana, su desdn por "los melanclicos del
gusto" y su arte de lo virtual, la imagen-flujo y las nuevas transparencias. Como
si el teatro secreto de los espejos se abriera a un arte de la falsificacin
generalizada. Un laberinto como ciudad o como destino, donde reinan "las ruinas
circulares" a lo Borges. Un hombre suea a otro, se le incorpora, para descubrir
que l mismo es una imagen en el sueo de otro...

"Another View of Abstraction". Remito a mi libro L'oeil cartographique de l'art (Paris, Galile,
1996) donde desarroll esta "mirada de caro" y esboc nuevos pardigmos de la abstraccin y de la
imagen propios de lo virtual en el arte.
*
En el original, "plan transfert d'une abstraction extraction et projection"
21

ESTTICA DE LA IMAGEN-FLUJO

Con el paso de la omnividencia barroca a la de lo virtual, sus panoptismos


y sus interfaces, se asiste al nacimiento y al desarrollo de una nueva locura del
ver a escala mundial. En la "gran ptica" de este ojo-mundo, sin embargo, la
mirada se ha transformado. Ya no es anamrfica, ya no est presa en lo
esquizoide (la schyze*) de una "figurabilidad" de los cuerpos barrocos. Llevando
a su extremo la desublimacin del arte, lo virtual se actualiza en trayectos, en
"meta-miradas", toda una circulacin permanente de flujo y de informaciones, que
dobla lo real, lo metamorfosea o lo destruye. Como en Avalon de Oshi**, el cine,
regido por el juego, est "preso" en el desdoblamiento permanente de sus planos y
de sus seres. El plano-pantalla de la inmensa computadora, y luego el plano-
pantalla de una pelcula de interior o de ciudades trabajadas computacionalmente,
se mezclan en un juego mortal. Los muertos se desagregan y se pulverizan en un
plano sin espesor, una pura superficie de plano, que es el "el otro" del cine. Ni
imagen-recuerdo, ni tampoco imagen-tiempo, sino una guerra general con las
sombras, llevada adelante por la nueva guerrera de lo virtual, combatiendo con la
Alicia del pas de los muertos. A diferencia de todos los macho-cyborgs, Robocop
y Terminator, en este caso la guerrera es mujer, como el doble infantil contra la
cual guerrea. Alicia no atraviesa ya los muros, los arrasa en su indiferencia
electrnica y digital. As, se cae en una doble antropologa-cyborg de lo femenino
en el sentido de Donna Haraway. Pues la verdadera cobertura virtual viene de un
juego de miradas, de una "esfera ntima interfacial" (Peter Sloterdijk) donde dos
rostros desencarnados, uno "real" y otro querido como "virtual" juegan a la muerte
y a la vida. No se trata ya entonces, como en Y la nave va, de Fellini, de sugerir
una mutua pertenencia entre vivos y muertos, de lo actual y de lo virtual, en los
espejeos barrocos de la "imagen-cristal" del tiempo. Se trata ms bien de
enfrentarse a la prdida de toda frontera y a un nuevo reino de las sombras, tan
ambivalente como un ojo tecnolgico mundial, y tan enigmtico como el
desenlace de la pelcula. Avalon, es acaso el pas de las sombras, sin remedio, o
el de un real ltimo, pero reencontrado? La sofisticacin de lo indecidible, a la
que se refera Jean Baudrillard, es total aqu, y cada imagen "real" del cine est
recubierta por imgenes virtuales al cine. En este sentido, la pantalla es una
membrana, un doblez (doublure) virtual mundial, donde se consuman los nuevos
repartos entre lo global americanizado*** y y lo local, lo interior y lo exterior, la
identidad y la multiplicidad. Pues el interior globalizado est en la membrana, sus
redes y sus interfaces. Y lo local se encuentra en adelante en el exterior del
sistema del ojo tecnolgico y liberal-capitalista de un poder que pretende gobernar
el mundo. Por eso, la realidad virtual instituye un tiempo maqunico ****mundial,
que pone en cuestin toda antropogenesia de lo humano.

Pensar esta revolucin en y de la locura del ver es, entonces, interrogarse


acerca del deslizamiento de la imagen-cristal deleuziana hacia una imagen-flujo,
donde se despliegan los parmetros y las matrices de un tiempo fluido, marcado
por un neobarroco tecnolgico. Pues "la llamada de lo virtual" es una experiencia
*
Neologismo.
**
Avalon, pelcula de Mamuro Oshi (gnero ciencia-ficcin, 2001).
***
Como para muchos intelectuales franceses (como Baudrillard, en su paso por Chile) referirse a
"l'Amrique" es referirse slo a los Estados Unidos.
****
"Machinique" es neologismo tambin en francs.
22

y una fuerza (virtus, fuerza) donde se conjugan como nunca todos los grandes
mitos del barroco histrico, de Proteo hasta caro. Sin olvidar el desdoblamiento
de la sombra shakespereana: sombra trgica, locura asesina y "mal del mal"
propios de todas las arrogancias y todas las formas de desercin guerreras de la
humanidad. Y sombra ligera de Ariel, con su "ninguna parte" y su "don nadie",
cantando el pasaje y la metamorfosis fluida y martima del Padre muerto, el sea-
change donde "son perlas lo que fueron sus ojos".*

I - UN TIEMPO MAQUNICO

Imaginarse una mquina a la manera de Wells **, en la que se pudiera


remontar el tiempo, acelerar y disminuir velocidad, en un juego interactivo de
imgenes con varios en torno a una mesa. Tiempo de relojes citados y
desregulados, tiempo no cronolgico, tiempo abstracto y maqunico: estas seran
la metfora y la idea del tiempo virtual en la Timetable de Perry Hoberman
presentada en la ICC de Tokio (1999). En esas redes programadas, proliferantes o
vaciadas, en todo ese juego temporal, un ojo nuevo, una meta-mirada instantnea,
atraviesa toda la temporalidad en un juego de imgenes "post-efmeras." Entre
carne y clculo, tales imgenes parecen hacer realidad el "tiempo ucrnico" del
que habla Edmond Couchot.46

Una sntesis de tiempo, un tiempo que se autogenera y que crea el "eso


podra ser" de los mundos virtuales. El presente perpetuo del acontecimiento,
condicionado por un tiempo archivado y ya programado, parece poner fin a las
formas de tiempo heredadas de San Agustn o de Kant, para asumir un devenir
paradojal donde el presente, el pasado y el futuro convergen en un Presente
eterno, parecido al punto infinito del Aleph de Borges. Maqunica y fluida, sin
memoria del sujeto, pero no sin programa, la cultura de la realidad virtual disea
una multiplicidad de acontecimientos a escala planetaria. As, este ojo-mundo
hace ver el tiempo, haciendo realidad el fantasma operacional de Duchamp: "un
pndulo de perfil, de manera que el tiempo desaparezca, pero que acepta la idea
de tiempo ajena a s mismo". En resumen, un tiempo "extrarrpido" y sin
embargo posado, en los momentos potenciales y en las desmultiplicaciones
maqunicas de sus "retrasos en vidrio", transformados en retrasos en pantalla.
Pues, a diferencia de la mquina del tiempo de Wells, que avanza un ao por
minuto y genera "extraas virtualidades", todo un mundo "de bellos seres
pequeos" para revelar mejor la dualidad entre paraso e infierno, el mundo de lo
alto y el de lo bajo habitado por "morlocks lvidos" de los subterrneos, en este
caso el explorador es usted o soy yo. La mquina del tiempo se mundializ y, en
esta ptica gigantesca, todos los seres virtuales - morlocks o no - son posibles, en
el tiempo real de la telepresencia.

Ver el tiempo, hacerlo aparecer y desaparecer, es sin duda uno de los


sueos artsticos ms fuertes del Occidente, que no ha cesado de practicar todos
los espejos, las transparencias y las pantallas, desde el barroco hasta las
*
Shakespeare, The Tempest. "Full fathom five thy father lies/Of his bones are coral made/Those
are pearls that were his eyes/Nothing of him that doth fade/But doth suffer a sea-change/
Into something rich and strange." Sea-change est en ingls en el original.
**
En el original, "Welles"; pero el autor es H.G. Wells.
46
Edmond Couchot, La technologie dans l'art, Nmes, Jacqueline Chambon, 1998, pp.141 ss.
23

arquitecturas de vidrio de Bruno Taut, de Mies Van der Rohe o de Philip Johnson.
Sin olvidar Le grand verre duchampiano, los espejos anamrficos y entrpicos de
Smithson, o los pabellones de Dan Graham. Pues cuanto refleja o metamorfosea
la visin, todo lo que la fragmenta y engendra un "policinema"(Moholy-Nagy) y
un "detrs del espejo" instituye una mquina de visin y una forma de trayectoria
que desestabilizan todo centro en pro de una mirada icariana y flotante, que hace
la "cartografa" del tiempo, lo desmultiplica y lo proyecta en un nuevo lugar de
espectadores-actores. Asimismo, en este proyecto histrico marcado por el paso
de una cultura de los objetos hacia una cultura de flujos, de pantallas y de dobles,
cabe retornar a lo que he llamado una "arqueologa de lo virtual", pensada de
acuerdo con la genealoga de lo moderno de Benjamin. Pues la sociedad de redes
no reproduce el tiempo, ni siquiera en un "a-presente"(-prsent) no cronolgico
que pudiera contraer los momentos. Produce y pulveriza el tiempo, al exigir un
tiempo maqunico especfico y "dialgico", el de las manipulaciones, las
simulaciones y una telepresencia mundializada, propia de las nuevas mquinas
abstractas y diagramticas, con sus imgenes matriciales anteriores y su
alcance(saisie) efmero. En esta ptica, las mquinas del tiempo en el arte
implican un paso de la imagen-cristal analizada por Gilles Deleuze a la imagen-
flujo propia de las pantallas y de los devenires, que engendran toda una
constelacin de imgenes y de tiempos "infrafinos", ms cercanos a los cristales
lquidos que a las aristas cristalinas del modernismo. Pues, si todo virtual remite a
una actualizacin que modifica lo real, la actualizacin maqunica de las nuevas
tecnologas parece llevar al colmo todas las escisiones anteriores del tiempo.
Efmero y conservado, puro devenir sin memoria y sin embargo acumulacin de
datos de la informacin, subjetivo y objetivo, este tiempo no es humano en el
sentido de que no funciona ya segn los ritmos biolgicos del hombre, quien se
encuentra sometido cada vez ms intensamente a una dislocacin esquizofrnica
entre su "real" existencial y su virtual en pantalla. En esta sociedad interactiva de
nuevas soledades, se ponen en cuestin toda la filosofa y la antropologa del
tiempo, al surgir tiempos artificiales, incluso intemporales, que cuestionan
radicalmente los lmites de lo humano mediante la creacin de prtesis, de dobles
clonados y de toda una cibercultura ambigua, donde, en el horizonte del siglo
XXI, se perfila el fantasma de la inmortalidad.

La generalizacin de las pantallas da toda su realidad a lo "espejeante"


(miroirique) de Duchamp, pero tambin a ese "espejo neutro" y a esa
"socializacin blanca" de la que hablaba Jean Baudrillard en La transparence du
mal. Con todos los efectos trgicos de los "fenmenos extremos" propios de
nuestro presente: estrategias virales, virulencia banal y espejos de un terrorismo
electrnicamente organizado, en el cual el doble no es solo un clon o una prtesis,
sino ms bien una alteridad negada, victimizada y neutralizada en "el infierno de
lo mismo" caro a Nietzche y a Benjamin. Entonces, "pensar en un eterno retorno
hace del propio acontecimiento histrico un artculo masivo" 47 y la imagen se
transforma en "un atractor* extrao".
Asimismo, retornan de ahora en ms las preguntas kantianas: qu soy?,
dnde estoy?, qu puedo esperar?, que hoy habitan la cotidianeidad de todos y
47
Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Payot, Paris, 1982, p. 218.
*
"Attracteur", trmino de la qumica en el Petit Robert; en espaol slo se encuentra "atractriz",
indicado como trmino de la fsica. La autora lo toma de la obra de Isabelle Stengers e Ilya
Prigogine Entre le temps et l'etrnit (Cfr. Christine Buci-Glucksmann, L'oeil cartographique de
l'art, Paris, Galile, 1996, p. 158.)
24

cada uno, y ponen a prueba, y en primer plano, aquello que resiste: los cuerpos
en sus lugares y sus envoltorios (enveloppes). De modo que entre Proteo e caro,
entre la metamorfosis del s mismo y el vuelo en una luz ingrvida, comienzan a
desarrollarse nuevas "formas de subjetivacin" (Foucault) ligadas a tiempos
rizomticos y plurales. Son puestos en cuestin entonces todos los dualismos
heredados de la metafsica y de lo moderno. Los que estructuran el tiempo, entre
lo global y lo local, lo privado y lo pblico, lo estable y lo desplazado, el cuerpo y
el espritu. Tales "subjetivaciones" nacen precisamente de un proceso de
desidentificacin del sujeto, que lo pluraliza, lo vuelve nmade y en redes,
agravando todos los retornos de un "real" traumtico. Lo virtual est en trance de
hacer realidad los valores del tercer milenio que talo Calvino diagnosticaba en
sus Lecons amricaines: la levedad, la transparencia y el movimiento-devenir,
incluso si tal transparencia tiene ya su precio: el nomadismo desraizado de los sin
nombre. Es necesario entonces volver al deslizamiento de la imagen-cristal con
sus metforas y sus alegoras, vidrio o espejo, a la imagen-flujo con este nuevo
concepto que tomar prestado de Duchamp, lo espejeante (miroirique) como
virtual y cuarta dimensin, para medir sus modalidades, sus procesos, sus efectos
y contraefectos.

II - DEL TIEMPO CRISTALINO AL TIEMPO VIRTUAL

Como se ha visto, segn Deleuze lo propio de la imagen-cristal es ser


bergsoniana y hacer ver el tiempo, como en las pelculas de Welles, de Ophls o
de Resnais: "El cristal revela una imagen-tiempo directa (...) El tiempo tiene que
escindirse mientras se posa o se desarrolla: se escinde en dos chorros simtricos,
uno que hace pasar todo el tiempo y otro que conserva todo el pasado. El tiempo
consiste en esa incisin y es ella, y es l, lo que se ve en el cristal. La imagen-
cristal no era el tiempo, pero el tiempo se ve en el cristal." 48 Si bien todo cine es
una mquina temporal de puesta en escena, registro y proyeccin, solo en algunas
formas de cine - Welles, Ophls, Fellini o Resnais - se revela la imagen de dos
caras, y exhibe el "fundamento escondido del tiempo", como en el clebre plano
final de Citizen Kane con su bola de vidrio, o en los espejos quebrados del Palacio
de los espejos en La dame du Shangai. Lo temporal se dobla sobre s mismo,
mediante los vidrios y los espejos, donde se juegan la ilusin y la verdad de un
arte de lo falso, que tiende hacia lo verdadero. Es por eso que el tiempo se
despliega a travs de los crculos del pasado hacia el presente, y al revs. As, esta
escisin del tiempo presupone la continuidad, la coexistencia y la coalescencia de
los momentos. Remite a dos de los referentes principales de Deleuze, Bergson y
San Agustn. Dos filosofas de la memoria en el presente, que analizan cmo se
enrolla el tiempo a partir de sus grmenes, y su capacidad de actualizarse en la
duracin (dure), en una imagen pura y purificada que contrae el tiempo.
Retomando un hermoso anlisis de Giorgio Agamben acerca del tiempo mesinico
de San Pablo y de Benjamin, podra decirse que la imagen-tiempo presupone "un
tiempo operativo", "un tiempo dentro del tiempo", "un tiempo que nos queda." 49
Es por eso que la imagen-cristal, en cuanto operador reflexivo, "contrae el
tiempo" y hace ver lo que se mantiene ininteligible en las representaciones
lineales del tiempo. Un cronos condensado y resumido en el acontecimiento, ese

48
Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p.109.
49
Giorgio Agamben, Le temps qui reste, Paris, Payot, 2000, p.110 ss.
25

kairos que el cine despliega a partir de la constelacin implcita o explcita de un


tiempo diferido y nunca directo.

Ahora bien, lo que toda mecanismo virtual destruye es precisamente lo que


se difiere en las constelaciones, lo que crea la diferencia, e incluso la diffrance en
el sentido de la archihuella (architrace) derrideana. Desde este punto de vista,
hay un vnculo interno entre el tiempo cristalino de la imagen en el cine y toda la
concepcin de lo virtual esbozada en Pourparlers, lo virtual de un tiempo
continuo. Como en Bergson, el recuerdo no es una imagen actual posterior al
presente percibido, es "la imagen virtual contempornea del objeto actual, su
doble, su imagen en el espejo". Semejante intercambio permanente entre lo
virtual y lo actual es lo propio del cristal, de sus circuitos y desmultiplicaciones, y
de su ley. Mas ese virtual presupone que la relacin entre lo virtual y lo actual
proviene de una "nebulosa de imgenes virtuales" que rodean lo real y generan
dinamismos y velocidades infinitesimales dentro y por los crculos de virtualidad
siempre renovados. Desde este punto de vista, la metfora y la realidad del
"cristal" provienen de propiedades pticas y conceptuales especficas: la
transparencia, la opacidad, la reflexin y la refraccin, el brillo y la fluorescencia.
La ley del cristal introduce, entonces, un dispositivo orgnico y maqunico, donde
el ojo est preso de una proyeccin y una variacin infinita, en todo ese
multiperspectivismo que tanto fascin a la mirada anamrfica del barroco. Por
eso la imagen-cristal no se limita al cine. Define toda una "poca de concepciones
del mundo", para decirlo como Heidegger, e incluso parece haber definido las
bases epistemolgicas y artsticas del modernismo. Se la encuentra en todas las
arquitecturas y mquinas de visin que hicieron del cristal y de la transparencia
literal (el vidrio) o compleja, su mito y su modelo, como los pabellones y las casas
de vidrio de Bruno Taut, de Mies Van der Rohe o de Philip Johnson. Gran parte
de la arqueologa de lo virtual se juega entonces en las fronteras entre arquitectura
y arte, en lo que yo llamaba recientemente los "lugares de la transparencia" 50. Con
su smbolo, el hombre de vidrio, de la Exposicin universal de 1937.

"La luz necesita del cristal". "Sin un palacio de vidrio, la vida se


transforma en una carga": esos son los aforismos de su amigo Paul Scheerbart,
autor de un clebre libro, L'Architecture de verre, que Bruno Taut coloca sobre su
pabelln de vidrio, un espacio circular con estructura cristalina, en el momento de
la exposicin del Werkbund de Colonia (1914). Una fascinacin semejante por las
formas prismticas y transparentes de vidrio tallado, tanto vegetales como
artificiales y duras, recorrer todo el siglo, respondiendo a una misma pulsin de
abstracciones e ilusiones, que ser analizada por Worringer en "la abstraccin
cristalina".51 En este arte proveniente del antiguo Egipto, la "voluntad de arte" se
orienta hacia la estilizacin de los motivos y hacia una "legalidad geomtrico-
cristalina" que niega, incluso reprime, todo tiempo orgnico y efmero.
Paradojalmente, el Occidente ha hecho del vidrio y del cristal la metfora misma
del tiempo, desde la clebre esfera de vidrio de las Vanidades de Van Roestraten o
de Jacques de Gheyn, en que el homo bulla se entrega a la melancola de la
apariencia efmera, entre el ser y el no ser. En el vidrio, o en el cristal, se puede
ver el taller del pintor, y los reflejos de un espejo que a su vez refleja el lugar. De
la esfera-mundo al hombre de vidrio, el aura cristalina consagrar el enlace entre
50
Cfr. mi texto "Lieux de la transparence", en Oeuvre et lieu, Paris, Flammarion, 2002.
51
Abstraction et Einfhlung, Paris, Klincksieck, 1986, pp.72 ss.
26

un tiempo efmero y el modernismo purista, que evaca huellas y materias


pesadas, sometiendo el volumen a la superficie. En 1925, cuando Amde
Ozenfant y C.E. Jeanneret presentaron su manifiesto "L'Esprit nouveau",
encontraron con toda naturalidad el "purismo geomtrico" del cristal en un texto
titulado precisamente "Hacia el cristal". Pues "el cristal es, en la naturaleza, un de
los fenmenos que ms nos conmueven, porque nos muestra claramente esta
tendencia hacia una aparente organizacin geomtrica." Con sus facetas,
multiplica la visin y hace realidad la cuarta dimensin del espacio, el tiempo. Un
tiempo puro y purificado de sus huellas y memorias, un tiempo desnudo y
desnudado como la paleta fra y quirrgica reivindicada por De Stijl. Asimismo,
de Stendhal a Proust, la cristalizacin ha servido como prisma de un amor
sublimado y precioso como un diamante. Klee, en su bsqueda de una
cosmologa no euclidiana, la har el objeto de numerosas pinturas
(Cristallisations, 1930), renovando as la pasin romntica de Friedrich por la
tragedia cristalina de un paisaje tomado en los estratos y en los picos de su Mer
glaciale. En ese mismo ao, 1930, Picabia presentar una exposicin titulada Les
Transparences, con todo su juego de sobreimpresiones.

El cristal como alegora de toda esta "nueva cultura" que analiza Chantal
Berret, dice mucho sobre el tiempo de la imagen-cristal.52 Sin duda, porque el
vidrio y su modelo ltimo, el cristal, actualizan todo lo ambivalente de la
transparencia. Desnudo y mltiple, interior y exterior, vivo y fijo, frgil y bello,
deja pasar el tiempo, lo contrae y lo difracta, en pro de un verdadero espacio-
tiempo riemanniano, que desestabiliza la visin y engendra la locura del ver
propia de un permanente "estadio del espejo". En el fondo, extrae lo eterno de lo
transitorio, como lo quera otro enamorado de los cruces entre cristal y
modernidad, Baudelaire, en la "eterna fugacidad" de sus alegoras poticas.

Tanto como de Bruno Taut, la arquitectura de vridrio y de reflejos ser de


Mies van der Rohe, de sus proyectos del rascacielos de cristal (1914) hasta el
"Pabelln alemn" de Barcelona (1929) o el Seagram de Nueva York. Pues, al
mismo tiempo que Duchamp realiza Le Grand Verre, Mies van der Rohe proyecta
realizar un rascacielos de vidrio con ritmo ondulante, que slo se quedar en
maqueta. No por ello se interrumpir la cadena del vidrio: y el pabelln de 1929,
reconstruido en Barcelona, resume ms que cualquier otro, la "mnada cristalina"
y su principal fantasma: un ojo neutro y purificado, vampirizado por el exterior,
que penar en toda la arquitectura de vidrio del siglo XX. Ahora bien, en muchos
aspectos los mecanismos de lo virtual quiebran este ojo de vidrio, consumndolo
y desplazndolo. El ojo-cristal es desde entonces un ojo-mundo, uno ojo-pantalla,
hecho de membranas y de segundas pieles, propias de todos los dobleces
(doublures) virtuales. Conserva sin embargo un mismo fantasma mundializado,
el panoptismo del tiempo, en las superficies que funcionan como "topografas
distendidas", y en esos "paisajes interminables" de los que ya hablaba Robert
Smithson a propsito de Radio City en Nueva York. La forma de este tiempo
ultramoderno le pareca entonces un "crculo de crculos", un crculo sin centro ni

52
Chantal Berret, "En voie de disparition", en La transparence dans l'art du XXe.sicle, Paris,
Adam Biro/ Le Havre, Muse des Beaux Arts, 1995. Nos remitiremos tambin al artculo de
Francoise Cohen.
27

fin, en superficies infinitas y de mltiples caras. 53 La multiplicidad de las caras es


"interfaz", lo que implica un nuevo paradigma tecnolgico, cultural y societal.

III - UNA NUEVA LOCURA DEL VER: EL PLANO DE LA INMANENCIA


TECNOLGICA

De la imagen-cristal a la imagen-flujo, membrana y envoltorio(enveloppe),


y a toda la arquitectura digital de las nuevas transparencias, hemos asistido, as, al
surgimientode una cultura mutante de lo virtual, que trastorna lo real. Lo propio
de la entre-expresin y del despliegue diagramtico es generar sntomas
imprevisibles y composiciones infinitas, pacficas o guerreras. En este sentido, lo
virtual tecnolgico parece un "suelo arqueolgico", que, como el del pensamiento
barroco, suscita inesperadas afinidades entre los gneros, considerados "post-
humanos". Pues el tiempo de lo virtual maquinado y maqunico, efmero y eterno
presente, no cesa de "desconstruir", por su plano de inmanencia mundial, todas
nuestras evidencias biolgicas, ticas y polticas. Si lo moderno se estructur
sobre la base de la distincin entre lo privado y lo pblico teorizada por Hannah
Arendt, la hibridizacin de lo virtual en lo real disuelve esa frontera y con ella las
divisiones temporales que la regan - entre un tiempo social "objetivante" y un
tiempo ntimo "privatizante" - a riesgo del "a-cosmismo", esa prdida de mundo
que ya diagnosticaba ella misma. Pues si lo propio de todo espacio pblico es
implicar un "estar en conjunto" y un "ser de a muchos en el espacio de las
apariencias", la interferencia de tiempos cada vez ms dislocados y la
mundializacin de la "telepresencia" desestabilizan la ontologa y la mmesis que
regan una cierta idea del espacio pblico como espacio poltico. Se suscita un
doble proceso: por una parte, una red (grille) de control potencial que se tiende a
extender sobre todo el planeta, y, por la otra, una "desterritorializacin" nmade
de los individuos y de las ciudades, entregados a la ubicuidad, a la inmediatez, a la
prdida del lugar, en una verdadera "teletopologa", para retomar una expresin de
Paul Virilio. El panoptismo analizado por Foucault, con su vigilancia real, pero
invisible, se ha transformado considerablemente. El ojo est, pero en nnguna
parte, en una "meta-mirada" industrial e imperial, disimulada en las mltiples
entradas y salidas de sus "mil mesetas".

Esta omnipresencia de los topolgico, propia de la cultura numrica de los


flujos y de las pantallas, no deja de encontrarse con ciertas modalidades propias
del barroco, obsesin de las texturas y de las superficies luminosas, esttica de las
maneras, juego de curvas hasta el infinito. As, y a pesar de la distancia histrica,
parece encontrar su lugar, en una "locura del ver" mundializada, el famoso axioma
de la pera veneciana: crear efectos que a su vez generen afectos y seres. Sin
embargo, en este panoptismo de la interfaz, el artificio est hecho artefacto, la
textura, doblez (doublure), la curva, una topologa que atraviesa los planos. De
all podran desprenderse tres grandes paradigmas contemporneos: la topologa,
el envoltorio (enveloppe) virtual y el artefacto hbrido y ficcional. Es decir, un
neobarroco tecnolgico, que transpone, reinterpreta, incluso altera los modelos y
las maneras de ser el barroco histrico. El ojo anamrfico del Cardenal Bettini se
ha transformado en el de M.C. Escher en Bonds of Union. Un ojo topolgico de
interfaz, que recorta el mundo en lminas (lamelles), planos y espirales, en una
53
Robert Smithson, Le paysage entropique, Muse de Marseille- Runion des muses nationaux,
1994, p.180-181.
28

electro-ptica que modifica la percepcin y genera entonces nuevos inconscientes


pticos. Esta locura del ver propia al nuevo plano de la inmanencia dela
tecnologa mundial genera mecanismos de visin donde las imgenes y las formas
no existen sino en los flujos de energa y en un permanente juego de
deformaciones y transformaciones. Como lo demuestran las ciencias
contemporneas, "la forma no est determinada por su aspecto regular, sino por
todo lo que hace su irregularidad y su singularidad" 54. As, las formas curvas y en
espiral, caras a la matemtica barroca, tienen de ahora en adelante un alcance
epistmico importante, desde la doble hlice del ADN a las espirales y volutas
vegetales, y hasta a las hlices que dan vueltas en el viento. La metamorfosis es
hoy un concepto cientfico, donde las formas conocen cambios "brutales" y
"catastrficos"55 propios de las morfognesis. Las formas no son ya formas del
tiempo en el sentido kantiano de un marco universal a priori. Son el tiempo, un
tiempo que se bifurca y flucta.

Retomando aqu el concepto de Qu'est-ce que la philosophie?, el plano de


inmanencia es de naturaleza fractal, constituido por curvaturas, concavidades,
formas convexas, de modo que cada movimiento que recorre el plano vuelve
sobre s mismo.56 En eso, es "pura variacin", registrando "rasgos diagramticos",
na suerte de Englobant impersonal que presenta mltiples acontecimientos,
velocidades y lentitudes. Este modelo de un plan infinito de inmanencia, con sus
maneras de ser en varias capas (fueilletes) desemboca desde ahora en un plano
"trazado como mecanismos abstractos.". Por eso es que ese plano, cuyos
diferentes modalidades filosficas se esbozan en Qu'est-ce que la philosophie?,
es hoy nuestra cotidianeidad, una cotidianeidad mundializada tan ambigua como
la visin que suscita. Cuando se sabe que las imgenes se transforman en "objetos
mentales" sin referencia mimtica, puede sospecharse que el cibermundo pone
radicalmente en cuestin los "existenciales" de la visin barroca y toda su
filosofa de la expresin y de la potencia a la manera de Spinoza, para
reemplazarlos por interfaces sensoriales, incluso multisensoriales, cada vez ms
abstractas y desencarnadas. Con los cascos de video, las prtesis y las
ramificaciones (branchements) sensoriales se hacen posibles todas las
combinaciones, y se "desterritorializa" la topologa del lugar y la del cuerpo: se
pierden las distancias espaciales y temporales. El hacerse-otro (devenir autre)
puede definir nuevas zonas de intercambio entre los individuos y las mquinas.
La desterritorializacin generalizada genera tambin, sin embargo, efectos
perversos de "reterritorializaciones" conservadoras, es decir integristas, donde se
combinan lo hipertecnolgico y el arcasmo.

Desde este punto de vista, es necesario volver a las filosofas de la


expresin y a la monadologa leibniziana, menos por su teora de la expresin y
de la interexpresin de las mnadas que por la del envoltorio (enveloppe). En
efecto, "cada pensamiento envuelve (enveloppe) una variedad en el objeto", y el
envoltorio presupone "la unidad en la multiplicidad" propia de lo percibido. Este
envoltorio, que se encontrar en todos los dobles virtuales, los avatares y las
criaturas de ficcin, en las instalaciones interactivas donde el envoltorio tiene

54
Les sciences de la forme aujourd'hui, Paris, Le Seuil, 1994, p.19. Nos remitiremos al conjunto
de entrevistas realizadas por mile Noel.
55
Ibid., p. 108-109, entrevista con Arnaud de Riquels.
56
Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, op. cit., p.41.
29

capas de materiales lingsticos y de imgenes (La Villette, L'Homme transform)


como en todas las artes de la piel virtual, de los rostros y de los cuerpos
modificados e hibridizados por otras superficies, hace de la Tela mundial una
"Matrix " que pone en cuestin las "modalidades inmanentes del hombre", lo que
puede y no puede un cuerpo. Ese poder ser es desde ahora una virtualidad
tecnolgica actualizable, y la esttica de la luz barroca queda abolida en la "toda
luz" de una pelcula numrica, que recubre nuestras vidas. Los pixeles y las cifras
son sus mnadas, gracias a la combinatoria de una teologa tecnolgica sin Dios.
En una "borrachera del nmero" muy baudelairiana, el plano de inmanencia de los
flujos, de las cifras, de un infinito computable con sus algoritmos y sus diagramas
generados por el mercado, se suscita un "paisaje de acontecimientos" (Virilio) tan
incorporales como invivibles, que transforma la "aldea global" de McLuhan en
hiperespacio y en conciencia planetaria.

Queda por verse cmo estas multiplicidades del acontecimiento pueden


hacer sentido a partir de la potencia generalizada de doblez (doublure) y de
inmaterialidad desencarnada que habita las redes. A diferencia del barroco
histrico, en que los cuerpos surgan de la luz, los cuerpos no son aqu ms que
retoricas sublimadas de una luz omnipresente y post-efmera. Conviene, entonces,
distinguir dos modalidades de la transparencia de lo luminoso tecnolgico. Una
luz del simulacro, blanca y obscena, la analizada por Baudrillard en La
transparence du mal. La otra no es nunca ms que el doble de lo mismo, y la
creacin de meta-atributos desemboca en lo que John Beckmann llama un
"postcapitalismo esquizoide", con su nueva economa libidinal narcisista. Existe,
sin embargo, otra luz, que creara una distancia (cart) , una distancia de sentido,
esttica y tica, si se quiere. Esta distancia, entremedio o intersticio, no reducira
lo virtual a un simple lenguaje tecnolgico de la informacin-comunicacin:
explorara nuevas abstracciones, nuevas formas de fluidez y de liviandad, para
tranformar lo real y experimentar con la vida, contra una muerte latente y
omnipresente. El "postcapitalismo esquizoide" no deja de suscitar nuevas formas
del instinto de muerte. No provienen estas slo de la destruccin guerrera, sino
tambin de la pulsin de repeticin, de su mecnica maquinal, que vaca los
sujetos y genera las nuevas enfermedades de lo virtual, paranoia individual e
integrismo colectivo por interpsita Internet. Hasta que las antiguas retricas de
Tesauro no son sino estereotipos y lugares comunes. En el extremo de esta vida
digital, el cuerpo queda obsoleto, como lo dice Stelarc en su body-art ciberntico.

Crear la distancia (cart) y el sentido implica una transparencia que


construye su objeto, reinventando un trabajo de la mirada en y a travs de las
nuevas tecnologas, que parecen desafiar cualquier mirada, en su permanente
desfile de imgenes sin espesor. Si el barroco histrico puso en juego los lmites
de la visin, anamorfosis y reflejos infinitos de su taumaturgia visual, el trabajo de
la mirada virtual ha de reactualizar esos lmites, explorarlos y desplazarlos, para
no quedar abolido en la transparencia obscena. Si toda distancia presupone un
desvo por la abstraccin, cabe volver a esos nuevos modelos formales de lo
vritual en el arte o en la arquitectura, y despejar las potencialidades de afectos y
de efectos de sus juegos y escenografas.

IV. TOPOLOGAS
30

Como se sabe, el siglo XX no ha cesado de oponer o de conjugar dos tipos


de abstraccin. Una de tipo euclidiano, la cuadrcula (grille) con sus ngulos
rectos y su carcter mtrico y estriado, a la manera de Mies Van der Rohe o de
Mondrian. Y una abstraccin ms orgnica, que practica la lnea curva, el vrtice
y la espiral, como en Gaud, Smithson o el ltimo Stella. Ambos tipos de
abstraccin no son, entonces, exclusivos de lo virtual: parece darse ahora una
generalizacin de un tercer tipo de abstraccin, ni cristalina ni estrictamente
orgnica. Se trata de la lnea-pliegue, la lnea- bucle o la lnea-curva, en
volmenes paradojales, desembocando en nuevas formas de fluidez. Al
privilegiar el proceso por sobre el ser, lo inestable por sobre lo estable, la
modelizacin acarrea abstracciones proyectivas, que son topologas en el sentido
matemtico del trmino. Toda topologa (topos, lugar) implica nociones de puntos
de cercana, de continuidad y de distancia que se hacen cada vez ms complejas e
imposibles de descomponer: parece como si las nuevas topologas tomaran por
modelo el ms general de la inflexin, que genera el tiempo de los pliegues.

Ejemplos de esta tarea son los trabajos de Greg Lynn, que analizan los
"cuerpos arquitectnicos" y sus transformaciones. As, en Folds, Bodies and
Globs, opone una arquitectura dominada por una geometra "eidtica" , en la que
el cuerpo humano funciona sobre el modelo de la proporcin y de la simetra
proveniente de Vitruvio, a otra arquitectura marcada por una "fluidez estructural"
y por multiplicidades continuas y virtuales, que permiten una interaccin entre las
lgicas internas y los acontecimientos externos.57 Semejante arquitectura del
pliegue deleuziano toma por pardigma un cuerpo y una "lnea inorgnica"
mltiple. Reivindica as los valores de fluidez, de movilidad, de liviandad y de
flexibilidad. Con el modelo de la ola y de las pulsaciones de la imagen de un
Etienne-Jules Marey, captando el flujo abstracto de todas las dinmicas fluidas,
encontrando las sorprendentes formas naturales cuyo repertorio hizo d'Arcy
Thompson, nos encontramos ante una "geometra inexacta", que se abre a las
diferentes combinatorias de la deformacin y de la interseccin de los volmenes
y los globos. De cuerpos fluidos a cuerpos viscosos, de gestos curvilneos a
arquitecturas plegadas, una misma topologa deleuziana suscita arquitecturas e
instalaciones.

Por ese motivo, entre las formas estables y los movimientos explcitos, la
topologa introduce "formas animadas" (animate forms), que unen fuerza y forma
a partir de un "animate design", caracterizado por "la co-presencia de del
movimiento y de la fuerza en el momento mismo de la concepcin formal". El
objeto est colocado en un campo de fuerzas y trayectorias y se elabora en el
computador en un tiempo marcado por todas las operaciones de de rotacin o de
zigzag, en un espacio monodolgico, que envuelve y es envuelto. Entonces, "la
superficie topolgica se define como un flujo", que combina el dinamismo, los
vectores y los elementos radiales, como en Borromini, en una "performance-
envelope"58. La organizacin arquitectnica con computador permite entonces
combinar el envoltorio y el contexto dinmico del lugar, unindola con el tiempo
y los parmetros. Es decir, la modelizacin computacional modifica la

57
Greg Lynn, Folds, Bodies and Globs, Bruxelles, La lettre vole, 1998, pp. 39 ss.
58
Greg Lynn, Animate Form, Nueva York, Princeton Architecture, 1999, p. 10 y 20. (Nota de
traduccin: performance-envelope est en ingls en el original.)
31

arquitectura, por cuanto se puede ahora entrar al interior del objeto, detallarlo,
explorar conexiones y trayectos, analizar formas y colores. Las imgenes
conceptuales de un Piranesi, que desestabilizaban la visin, actualmente son una
referencia de todos los "modelos virtuales" analizados por Oscar Riera Ojeda y
Lucas H. Guerra.59 Las pieles, y las segundas pieles de todas esas arquitecturas
practican una verdadera cosmo-tecnologa, donde la luz natural y artificial, los
movimientos del cielo y las horas del da se programan y se reflejan en todas las
superficies y los paisajes del tiempo.

En el momento mismo en que lo orgnico se transforma ms y ms


mediante diferentes duplicaciones y prtesis, los modelos topolgicos practican
una "vitalidad inorgnica", en que las formas, animadas por su movimiento
dinmico y curvo seran el resultado de vibraciones, desplazamientos y suspensos.
Un ejemplo revelador de esta tarea, la Mbius House de Stephen Perella (con
Rebecca Carpenter), retoma en arquitectura la forma retorcida y plegada sobre s
misma de una superficie continua, la cinta de Mebius, que sirvi de modelo
barroco al inconsciente lacaniano. Arquitecto y terico, Stephen Perella
experimenta con lo que llama "hipersuperficies" elaboradas computacionalmente.
La Mbius House, multidimensional, se estructura sobre una "membrana
transversal" donde se habita en y con los medios de comunicacin. Al revs de lo
que sucede con la reduccin de lo virtual a mero simulacro, aqu las
hipersuperficies vinculan imagen y objeto en un espacio-tiempo real, generando
una activa polisensorialidad y una experiencia compleja. Pues la hipersuperficie
crea una "topologa informe", todo "un terreno intersticial entre lo real y lo
irreal", que autoriza todas las experiencias entre hiperrealismo y surrealidad. As,
pone fin a lo moderno como separacin del objeto y del sujeto, de la imagen
mediatizada y del espacio fsico.60 Se podran retormar aqu las cinco edades de lo
virtual que distingue Marcos Novak. La primera, la edad de las sombras y de los
espejos, remitira a la caverna platnica y a las imgenes cristalinas. La segunda
correspondera a la cinemticas de la imagen (cine y medios de comunicacin), la
tercera a la simulacin y la cuarta a la inmersin. La quinta, aquella de la
"transarquitectura", sera precisamente la de la inscripcin de lo virtual en lo real
de un espacio fsico transformado. En eso, lo virtual no se reduce ya a los
modelos del simulacro y de la inmersin que reinan en las otras: en los juegos de
video, los efectos especiales y todas las inmersiones en tres dimensiones de los in
situ del arte.

La misma modelizacin entre lo biolgico y lo electrnico se encuentra en


otras arquitecturas, las de Nox o de Novak. Como escribe Lars Spuybroeck
(Nox): "experimentamos una licuefaccin extrema del mundo, de nuestro
lenguaje, de nuestro gnero y de nuestros cuerpos." Esta nueva mezcla entre
arquitectura e informacin genera formas flexibles y fluidas cuyo modelo es el
agua, y pone fin a los criterios anteriores de lo slido, lo esttico y lo cristalino,
tomando en cuenta la experiencia plstica y visceral del cuerpo. Tomando por
modelo los textiles y lo blando, estas mquinas lquidas, que culminan en el
Pavillon d'eau (sin muros, todo plegado y desplegado) o en Body-building de
Oosterhuiassociates aen Rotterdam, con su piel interior activa (Active innerskin) y

59
Modles virtuels d'architecture, Cologne, Taschen Verlag, 1999.
60
Stephen Perella, citado en Peter Zellner, Hybrid Space, Londres, Thames and Hudson, s/d, p. 52.
Remito al conjunto de este libro respecto de todas estas topologas hibridizadas.
32

flexible, de textos y de imgenes, no se limitan a emplear las geometras de lo


fluido y de la turbulencia. Pues todo se trata en funcin de un campo gradual de
fuerzas, que puede modificarse con el paisaje urbano. Este paso de una situacin
de espacio a una situacin de campo y de tiempo implica entonces que "el lquido
en s mismo es la sustancia de la metamorfosis, de lo transitorio, de lo vectorial."
Como en el mundo barroco, todo est abierto y en fuga, condenado como Proteo a
lo transitorio de la multiplasticidad, a imagen de todas las fuentes de agua que
brotan sorpresivamente. Pues "la fluidez integral slo se logra con el
computador", que permite realizar una "geometra de las ondas" ms cercana a lo
virtual en Bergson que a lo virtual de Bill Gates.61 En trminos deBernard Cache,
la serie inflexin/vector/marco sustituy a la del punto/lnea/plano, tanto en la
elaboracin de diagramas como en las realizaciones de la arquitectura llamada
soft.

Esta capacidad de crear topologas arquitectnicas, desplegando el plisado


de las superficies y la superposicin de capas de las transparencias, anima
igualmente toda la Light Architecture y su sntoma revelador, la multiplicacin de
los Media Buildings de Nueva York a Las Vegas, Shanghai o Tokio. Pues en ellos
el soporte y la piel (las pieles) de la transparencia coinciden con los soportes de la
comunicacin, de tal manera que ciertas ciudades, Tokio o Shanghai, se se
desdoblan de noche, con sus pantallas y flujos de imgenes efmeras, que visten y
transforman lo urbano con sus estallidos y brillos de luz artificial en un paisaje
nocturno flotante. Es tal vez esa "mirada interactiva de los medios" de la que
habla Terence Riley en The un-private house, a menos que sea la mirada-revlver
trucada, y que transforma en truco a la ciudad, como sucede en Tokyo eyes.

El doblez (doublure) virtual puede entonces envolver todo, y esta


visibilidad de superficie no ha dejado de generar el tiempo de los dobles en el arte.
Pues el envoltorio genera una "remodelizacin" de lo real y un "gestin de lo
inclasificable", como lo muestra Nathalie Heimlich a propsito de Christo. Esta
remodelizacin puede reducirse a una coreografa o una escenografa de luz, que
otorga toda su realidad a las intuiciones de Laszlo Moholy-Nagy, quien quera
proyectar luz sobre las nubes y deseaba estetizar la vida poniendo las luces en
formas kinticas: "Soaba con aparatos que permitieran proyectar visiones
luminosas sobre las nubes. He hecho innumerables proyectos de muros planos y
convexos tapizados de materias artificiales", escribi en una carta a Kalivoda. 62
Este sueo est cumplido hoy por todas las arquitecturas de de luz efmera. Una
luz virtual, como la de las dos "torres" luminosas de Nueva York, que llevaban la
ausencia y la presencia de la catstrofe del 11 de septiembre.

El tiempo de los dobles parece entonces oscilar entre el de un "real"


transformado e hibridizado y el de los fantasmas. Un tiempo espectral, en el que
la duplicacin llega a ser un verdadero modelo de pantallas y de formas, que
suscita sus abstracciones y sus artefactos.

V. ARTIFICIOS Y ARTEFACTOS

61
Ibid., p.111 ss.
62
Laszlo Moholy-Nagy, Peinture, photographies, film, Nmes, J. Chambon, 1993, p. 197, "Peindre
avec la lumire".
33

Cielos falsos, falsas perspectivas, estucos y techos ficticios, poses y


anamorfosis, mise en abme y grandes mecanismos de la pera: el barroco
histrico no ces de practicar un arte de la ilusin y de desarrollar una cultura del
artificio. Por todas partes, el artificio multiplica lo real y genera una ilusin
positiva y gozosa, donde el trompe-l'oeil, la ilusin ptica, es una ilusin del
espritu, que perturba la tradicional oposicin del juicio entre lo verdadero y lo
falso, favoreciendo en cambio las maneras de ser. De las fuentes de Bernini hasta
la ondulante fachada de Santa Ins de Borromini, sin olvidar los cielos falsos de
Andrea di Pozzo en San Ignacio, el artificio se metamorfosea en decorado y en
teatro. El envoltorio y lo envolvente, en el barroco, se deforman, se
desestructuran y se desintegran, hasta alcanzar la simulacin y la
desmaterializacin de sus cadas y de sus vuelos. En el lmite, el arte de los
efectos se generaliza, y la estructura es ornamento, como querrn Gaud y el art
nouveau.

Jugando con elementos de la naturaleza - el agua o el fuego - pero tambin


con las metamorfosis de la cultura, los artificios del barroco histrico practican lo
que Jan Starobinski llama "una ilusin imitativa". Gracias a esta imaginacin
potica, el poder del artificio consiste en "inscribir en el espacio real un espacio
ficticio, impuesto al pensamiento como si fuera verdadero"63 El artificio es
entonces algo virtual, un "como si", un suplemento que explora el tiempo en el
espacio, y la cultura en la naturaleza, hasta remedar esta ltima en su propia
movediza plasticidad. Como escribi Jean Rousset, "todo se mueve y se vuela,
nada es estable, nada es lo que pretende ser." Teatro de las apariencias y del juego
del aparecer, el artificio suscita la gloria, la pompa y lo sublime de una
metamorfosis bajo el signo de Proteo, o de Dafne, al huir de Apolo. Como en la
escultura de Bernini, en el impulso de su fuga, sus brazos se transforman en ramas
y sus dedos en hojas.

Manera de la manera (maniera), metasintaxis del arte, el artificio se


encuentra totalmente del lado de la afirmacin del poder y de las distancias
ficticias que hacen estallar el lugar. Mantiene, sin embargo, una referencia a lo
real, por alterado y desarrollado que est en un arte de lo mltiple. Nada as
sucede con el "barroquismo" del capitalismo tecnolgico mundializado. El
artificio se torna artefacto, programas (software) de imgenes, de cifras y de
flujos, que inventan trayectos y un tercer ojo digitalizante. Por eso, el artefacto es
un inconsciente ptico y digital mundial, que genera, a partir de las topologas,
seres y seudoseres. Retratos digitales * sin modelos, reconstitucin de
arquitecturas desaparecidas, exploracin de museos y creacin de ciudades
virtuales, imgenes-flujo interactivas que reinventan el cine, todos ellos artefactos
y programas que determinan la "realidad virtual". En eso, los artefactos son
mecanismos del saber, y lo virtual supone una nueva epistemologa que une tres
momentos metodolgicos y cognitivos diferentes entre s: la Idea, el programa y
los efectos. Sucede as gracias a una combinatoria del lenguaje con abstracciones
visuales y gramaticales, que ampla el conocimiento modelizndolo. Por ello
apelan a nuevas abstracciones, nuevos diagramas o resmenes (abstracts), que

63
D'artifices en difices, Ouverture de Jean Starobinski, Ginebra, Ediciones Michel Saudan y
Sylvia Saudan, 1985.
*
Por oposicin a "analgicos": el original dice "numriques".
34

atraviesan todas las prcticas artsticas y arquitectnicas en una suerte de "post-


duchampismo" de lo ultramoderno. La Novia no era ya acaso un "diagrama de la
Idea", y los cuerpos, slo esquemas descarnados, dominados por un aparataje
transparente?

Todo diagrama existe slo por las diferencias (carts) propios de un


mecanismo abstracto, donde todos los puntos de separacin y de encuentro de
lneas y de trayectos definen una mentalizacin de las figuras y una modelizacin
de lo real. El diagrama est muy vinculado a lo cartogrfico y a un espacio
complejo de proyeccin, como lo demostr Gilles Deleuze a propsito de
Foucault: "Un diagrama es un mapa, o ms bien una superposicin de mapas." El
diagrama mismo puede ser objeto de diversas interpretaciones. En cuanto
relacin de fuerzas, implica "una mquina abstracta" que cuadricula lo social
como un "intersocial en transformacin". Por consiguiente, es inestable y
fluctuante, siempre ligado a puntos de resistencia. El diagrama, en el fondo, no es
sino una mezcla de orden y de azar, regido por la causalidad que Deleuze toma
prestada de Spinoza: la causalidad inmanente a sus efectos. En el dominio del
arte, se encuentra otra concepcin, ligeramente diferente, del diagrama: la de la
lgica de las sensaciones propia de Bacon, donde es "el conjunto operativo de
rasgos, manchas, lneas y zonas" propia de una concepcin de la pintura como
juego de fuerzas, de catstrofes y de caos. Societal o artstico, el diagrama
siempre est en la materialidad. Los diagramas de lo virtual, fractales o no,
generan una abstraccin mentalizada, ms ligera y ms icariana. Pues la mirada
de caro ve desdelas alturas, y la visin es una "antivisin" proyectiva, como lo
explicitara Robert Smithson a propsito de su Aerial Art, en el proyecto para el
aeropuerto de Dallas.

A la vez menos y ms que una abstraccin, el diagrama es un resumen


(abstract) que construye sus objetos en el espacio y explora un pensamiento de lo
posible, un campo de resonancias y de virtualidades. El diagrama - de nudos, de
entrelazados, de combinatorias o de laberintos - es inseparable de un espacio
topolgico complejo, donde el derecho y el revs, el interior y el exterior, el vaco
y lo pleno son inseparables. Por eso no ha dejado de interesar al arte, desde sus
orgenes hasta ahora. Las fbulas y laberintos del arte celta, los entrelazados
islmicos o los mandalas de la India, diagramas mgicos que expresan, en sus
circuitos figurados, los diferentes niveles de lo real y de lo csmico sagrado. Se
encuentran tambin fcilmente en todo el arte conceptual, desde las combinatorias
y las estructuras axiomticas de Sol Le Witt a las estructuras de composicin de
Dan Flavin, que predisean la luz. Entre el lugar y el no lugar, el diagrama es
entonces una estructura virtual, una abstraccin geogrfica y topolgica que une
lo finito y lo infinito.

Ha de concebrselo entonces como una abstraccin de posibles, que pone


en juego una triplicidad instituyente: gestos de recorte, figuracin abstracta y
experiencia del pensamiento, que pliega lo complejo para poder desplegarlo
mejor. Como lo demostr Gilles Chtelet, el diagrama es una "estructura alusiva"
que "laiciza lo invisible" mediante una experiencia de pensamiento. 64 Se hace
cmplice de la metfora potica en cuanto vuelve a otorgar "dignidad ontolgica a
64
Gilles Chtelet, Les enjeux du mobile, Pars, Le Seuil, 1993, p. 33 ss. Se remite al lector
especialmente al captulo sobre "El encantamiento de lo virtual".
35

lo figurativo", autorizando todas las permutas de lugar, todas las experiencias de


superficies, desde Gauss hasta los mdulos de Riemann. Al vincular lo virtual a
lo potencial, a lo "todava no", reencuentra la quantitas virtualis emanada de la
filosofa medieval y retomada por Leibniz. Ahora bien, toda cantidad virtual
apela a fuerzas - elasticidad y resistencia - irreductibles a las tres dimensiones
geomtricas de los cuerpos. Los dispositivos diagramticos se abren entonces a
las intensidades y a su modulacin. Unen as lo finito y lo infinito, y el horizonte
funciona como una "subversin de la finitud".

La razn diagramtica es una "razn compuesta" (Leibniz), que evoca la


razn barroca. Los diagramas suelen estar regidos por la inflexin, la
ambigedad, "centros de indiferencia" y puntos singulares donde "el ser envueltos
por la mirada no equivale a un contraste y nos fuerza a respetar la especificidad de
la individuacin ptica".65 Dicho en otras palabras, el diagrama es una idealidad
de inflexiones, que desenmarca el espacio delimitado de los objetos fijos, deja
atrs el mundo de las fijaciones, de las sustancias y de los objetos para ir hacia
fuerzas, redes y flujos, poniendo en juego las arquitecturas abstractas de los
posibles y los composibles (compossibles). Toda una combinatoria de formas
fluidas, en adelante calculadas computacionalmente como en todos los diagramas
de arquitectura. Tal vez estos diagramas contemporneos hayan conservado la
esttica de la luz, que un Grosseteste ubic al comienzo de las formas: "La luz no
es, entonces, una forma que resulta de la corporeidad, sino la corporeidad
misma."66 La lux, plstica, dada la "plurificacin infinita de ella misma" extiende
la materia y genera una multiplicacin de lo real que osa enfrentar los infinitos,
los nmeros duplicados, las ondas y las aureolas. No es esta luz pura, cuerpo y
fuente del infinito, la que ahora ilumina nuestras superficies y nuestros dobles?

VI - LOS DOBLES Y LAS DOUBLURES

Desde Narciso, en lucha con su mortfero doble, la cuestin del doble no


ha dejado de penar al arte. Como lo hemos visto, el doble, y, ms generalmente,
el saber ambidextro, es propio del barroco, que ha creado toda una serie de dobles
transgresores que ponen en cuestin la frontera entre los sexos, y experimentan los
lmites de los gneros, en la bsqueda de ese tercer sexo caro a la androginia del
Banquete de Platn. La puesta en cuestin de la identidad del sujeto lleva a todas
las metamorfosis, mscaras, travestis, andrginos y castrados. Un clebre ballet
de corte se titulaba "Le Ballet des doubles femmes" , vistas en anverso y reverso.
Se sabe que la transformacin en vegetal o en animal, la creacin de sexos
virtuales, marc el paso en toda esta poca, que lleg a exhibir la piel sin cuerpo
(El juicio final de Miguel ngel) y la carne sin piel de todos los Marsias
napolitanos. Sin embargo, con las utopas y las atopas cyborgs, pululan los sexos
maqunicos y maquinados, y han perdido el aspecto transgresor del barroco
histrico. La hibridacin de las fuerzas y de las formas permite suscitar un
verdadero tecno-nomadismo de las identidades, toda una vida ertica artificial
gobernada por el arte de lo falso-verdadero. En el horizonte, aparece el doblez
(doublure) de todos los dobleces: el doble real de la clonacin humana, tras la
clonacin animal.

65
Ibid., p. 109 y 117.
66
Ibid.
36

Mscaras, robots humanos o animales, seres virtuales, se cuentan por


miles. Parecen habitados, sin embargo, por una especie de neutralidad
desprovista de la "inquietante extraeza" que Freud asignaba a los dobles, y que el
romanticismo alemn llev a su culminacin tras las "dos almas" del Fausto de
Goethe. Este doble romntico fue una proyeccin del interior y de la angustia.
Ambivalente, era, en el fondo, la muerte que come la vida, como en el retrato de
Dorian Grey. En cuanto al doble freudiano, provena de una economa psquica
marcada por la condicin de la sombra. Sombra canbal o melanclica, donde el
objeto del amor invade el sujeto y "cae" sobre el Yo. O sombra ms mecnica,
entre vida y muerte, animada e inanimada, de la Olympia de Hoffmann, que tanto
fascinaba a Freud por su "inquietante extraeza". En todo caso, melanclica o
maqunica, la sombra es siempre a la vez atrayente y amenazante. Como la
Medusa de los griegos, tiene la muerte en los ojos.

El doble virtual, por su parte, es ms bien lo incorpreo que nos remitira a


la exploracin de La Doublure* (1897) o de La Vue de un Raymond Roussel. Esta
es "la superficie de las cosas", una "fina visibilidad" que puede mostrar su
procedimiento, como lo hacen las palabras compuestas (mots valises). Lo visible
y lo invisible son entonces de la misma estofa (tejido), el de la absoluta
transparencia de "todo es luz", como en Locus solus. All, "todo ser viviente
rozado por la sombra de la extraa esfera mora al instante". Cantarel no haba
acaso creado "una imantacin irresistible y especial, cuyo poder se ejerca
nicamente sobre el elemento calcreo que compone los dientes humanos?". 67
Poder de imantacin de lo humano, vida acutica en el acqua vitans y muerte
instantnea, el acqua vitans es "semejante al diamante fluido". Los dobles neutros
provienen de lo que David Cronenberg llama la "carne incontrolable". Una carne
sin sombra, estril, como la Femme sans ombre de la pera de Richard Strauss,
con libreto de Hoffsmansthal. Un memento mori de los cuerpos, transformados en
encarnaciones de ideas.

Al doble como duplicacin de lo interno se puede oponer el doble como


duplicacin de lo externo, propia de una visibilidad annima y neutra, en el
sentido de Maurice Blanchot. Una neutralidad potencialmente impersonal, y sin
embargo objeto de inversiones libidinales y de intensas excitaciones. Sexualidad
neutralizada, que se fija muchas veces en los "objetos parciales" : proviene de un
nuevo concepto del sentir, desarrollado por Mario Parniola a partir del concepto
benjaminiano del "sex-appeal de lo inorgnico".68 Un sentir ampliado hacia el
look, hacia el lujo cadavrico de cuerpos lisos, hacia las mquinas y a los
materiales de lo plstico, en lo que propongo llamar un pop-barroco, propio del
Revival del los aos sesenta, remozado (relook) al modo kitsch, que ha invadido
el arte, el diseo y la habitacin.

Este sentir, desmultiplicado por las tecnologas computacionales y por las


nuevas telas metalizadas y calefaccionadas, se parece a veces a los retratos de
Aziz y de Cucher de Dystopia. Desaparecen la boca, la mirada y la sensualidad,
lo que da rostros sin rganos de percepcin, reducidos a una piel deformada,

*
Este ttulo fue traducido al ingls como The Understudy (actor suplente, doble teatral o
cinematogrfico).
67
Raymond Rousell, Loscus solus, Pars, Gallimard, 1963, p. 271-173.
68
Il sex-appeal dell'inorganico, Turn, Einaudi, 1994.
37

nuevas alegoras indiferentes de lo virtual. Aqu, el rostro mutante es una


desaparicin del rostro humano, en un devenir posthumano, que coincide con uno
de los rasgos de la esquizofrenia, "deshacer el rostro". En el lmite, se llega a La
folie deux de Lawick y Muller con su mezcla de identidades, o a los cuerpos
enlazados, truncos, mltiples y pegados de los Chapman. El doble se reduce a un
rgimen de visibilidad de s mismo por interpsito s mismo, una pura carne
tecnolgica o una pura piel artificial, como en el Skin Art de Reiko Kruk. En tales
identidades perturbadas, el otro est a la vez presente y negado, una parodia a la
manera de Sade: "Prstame tu cuerpo, que puede satisfacerme en un instante."
Hay all entonces una suerte de erotismo necrfilo, un teatro de la crueldad heavy-
metal, para retomar los trminos de Mark Dery al analizar la cibercultura de las
mquinas y los robots. En todo ese sentir impersonal y artificial, que reviste
mltiples formas, entre ellas la droga, la versin cyber del arte trabaja sobre los
lmites de una versin ms trgica, la del realismo psictico del s mismo (Soi), un
s mismo indiferente y vaco, cuyos sntomas nos muestra el arte. Acaso
Timothy Bright no deca, en su Tratado sobre la melancola (1586) que "el cuerpo
de los melanclicos es ms fro y ms seco que el de los dems", y que "ese fro
genera la dureza y la tristeza del corazn"?69

Se podran distinguir varias modalidades principales de esta neutralidad


distante e indiferente: el doble (doublure) cpsula y artefacto, el doble maqunico
y robtico, y el doble sombra y fantasma. Todas pueden acoplarse en la creacin
de todos los cyborgs de lo tecno-sublime. Los operadores de virtualidad son cada
vez ms diversificados y sofisticados, y generan nuevas mquinas clibes
(machines clibataires), explorando todas las modalidades del doble, poniendo
en cuestin la identidad del Ego y de la Alteridad, y abrindose hacia un nihilismo
esttico o hacia un "arte carnal" hibridizado.

VII NUEVAS MQUINAS CLIBES: EL SEXO VIRTUAL

Respecto de la dupla (doublure) cpsula y artefacto, es ejemplar el trabajo de


Mariko Mori, que se metamorfosea perpetuamente y explota la belleza de las
superficies extrarrestres de lo virtual, combiando de manera muy disonante la
tradicin japonesa, las culturas populares de la imagen, las ciencias o el budismo.
En todas partes se encuentra el doblez (doublure) virtual: en la cpsula de
plexiglas transparente en forma de huevo donde ella se enrolla sobre s misma
(Body Capsule, 1995), o en su vuelo areo como deidad budista con sus gestos de
mudra en Nirvana (1996-1998). La identidad cyborg, de transparencias lisas y
brillantes; su lado futurista/ciencia ficcin/ manga, duplica la suya propia, y se
utiliza como una forma de travestismo en el cual la segunda piel del artefacto se
abre hacia una curiosa espiritualidad "ciber". En este espacio repensado entre
ciencia postmoderna y budismo, explora lo que llama "la inestabilidad
identitaria". Como en Ovidio, sus metamorfosis son formas de poner a prueba la
verdad. La de una mirada electrnica lisa, vaca y fra - demasiado brillante,
demasiado azul, demasiado transparente - donde, en lo intrasideral de las
imgenes areas, surge toda la cuestin del sexo y de la mujer. En un mundo
asptico, neutro, y privado de toda ertica carnal, qu pasa con el deseo, qu pasa
con el amor? En Entropy of Love (1996), ella flota en un nuevo doble virtual, un
69
Timothy Bright, Trait de la mlancolie, texto traducido y presentado por liane Cuvelier,
Grenoble, Jrme Million, 1996, p.43.
38

globo de acrlico sobre el desierto, mientras que en Burning Desire (1996-1998)


es devorada por llamas virtuales y simblicas. Esta multiplicacin de las
imgenes de S misma (Soi), todos estos heternimos creados por la fotografa, el
video y la instalacin, no provienen del mito de Narciso. Pop, cyborg, geisha
electrnica o Lolita; mujer japonesa tradicional en kimono o criatura inmaterial
envuelta en velos (Kumano), todas las transmutaciones de la identidad son
inseparables de la construccin de un espacio helado y sin carne. Un espacio de
artificios y de energas transculturales, donde se perfilan las propias utopas de lo
femenino. Una especie de poltica ciberfeminista a la manera de Donna
Haraway*, vista a travs del budismo o de las tradiciones japonesas. Con la
permanente preocupacin de hacer funcionar un verdadero distanciamiento
glamour, donde su identidad propia est envuelta en un espejeo abstracto. Lo
virtual se transforma en modo de visin, superficie reflexiva propia a una "belleza
de la indiferencia" que evoca y destila un inmenso universo cristalizable, como en
Miko no Inori (1996). Enteramente blanqueada y aperlada, en su conjunto cyborg
con alas de textura sinttica, tiene en la mano una bola de cristal que no es sino el
espejo del mundo y de su mirada de chamn del siglo XXI. En suma, una nueva
Vanitas, pero del futuro, que hace un intercambio permanente entre lo virtual y lo
actual.

Acaso la pantalla del ciberespacio, al suscitar todos los lmites y las


tensiones tecnolgicas y afectivas del S mismo y del Otro, no ha llegado a ser
nuestro ready-made a escala mundial? Una postexistencia que, en sus artefactos,
sus prtesis y sus mundos virtuales, pone en crisis el estatuto de lo humano y
corre el riesgo de generar nuevas dependencias, como las de "infecciones
virtuales", de Media maladies, para retomar el ttulo de una obra de Markus Kach
expuesta en Electronically yours. Los dobles virtuales corren el riesgo de no
desembocar siempre en la utopa-cyborg de lo femenino o en la bsqueda
transgresora de un "tercer gnero". El muy clebre enunciado de Lacan segn el
cual "no existe la relacin sexual" parece animar a las nuevas mquinas clibes
del eros contemporneo, con su perversin fra y neutra, en el polo opuesto de
toda histeria corporal.

Robots, muecas, marionetas ms o menos maqunicas, para no hablar de


las creaturas del Internet, toda una poblacin hbrida de cuerpos de ficcin y de
eros indiferentes ha invadido los artefactos interactivos. Como si se reciclaran
grandes escenarios de la cultura, el amor de Kleist por las marionetas o la
fascinacin surrealista por las muecas desarticuladas, fragmentadas y desastradas
de un Hans Bellmer. Pues, qu puede un cuerpo virtualizado, en el fondo,
reducido a ser mero doble de otros cuerpos, sino transformarse en un cuerpo de
mltiples rganos, ramificado? Lo inhumano se cierne sobre lo humano, lo
parodia, lo enmascara, y lo sustituye, entre el humor y el kitsch. En la edad de lo
virtual, no se trata ya de una transgresin a la manera de Bataille, con sus tramas
sacrificiales, con lo informe y con la crueldad. Como opuesto del "bajo
materialismo" de un caos transformado en carne, se tiene ms bien un sex-appeal
neutro y neutralizado, el artificio y lo "cibersublime".

*
En el conocido "A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the
1980s", publicado en 1985, Donna Haraway sostiene que " el cyborg es criatura de un mundo
post-gnero". Vase el texto del manifiesto en The Norton Anthology - Theory and Criticism,
Nueva York, W.W. Norton and Company, 2001, pp.2266 y ss.
39

As, Woody Vasulka, en Maiden, su robot femenino y ertico, practica una


suerte de dadasmo electrnico, al explorar las interfaces entre un espacio fsico y
un espacio electrnico y virtual. Al son de la voz, el robot-mujer se mueve, se
estremece, fijo y mvil, desplegando su armadura de fierros sobre su tabla de
operacin. Las variaciones de este mismo sonido permiten desplegar abanicos-
pantallas enteramente plisados, verdadero espacio de proyeccin y de
transferencia de dobles. Este organismo ciberntico, enteramente controlado y
programado por computadora en una pieza contigua, es un dispositivo interactivo
polisensorial. Maiden es un hbrido de mltiples rganos, que conoce su sexo por
sus propios movimientos: los que la voz comanda, ella misma pre-comanda por
computadora. Figura bastarda, Hybrid Automata, la nia robot no es, en el fondo,
ms que la realizacin de un viejo fantasma, el de la Eve future de Villiers de l'Isle
Adam, cuyos ecos estn en todos los robots cinematogrficos. Entre ojo e idea,
voz y organizacin mecnica, visible e invisible, entre el hermafrodita de Platn y
la estatua del deseo que cobra vida en Pygmalion, Maiden se entiende tambin
como una mquina de guerra, de crtica a la "dominacin masculina". Una nueva
mquina clibe, que me evoca lo "visceral" de Duchamp, en una versin
tecnolgica particularmente violenta. La apariencia retiniana ha cedido ante una
aparicin metalizada y robotizada, descompuesta en sus artefactos agudos y su
montaje de planos de acero cortantes. Sin embargo, tras ella, en otro cuarto, quien
verdaderamente muestra las sombras es slo un aparataje electrnico, una
"mquina post-cinemtica", donde el doble (la doublure) es desdoblado por el
entremedio de lo fsico y lo virtual. Virtual que no es un simulacro. Es "el
concepto electrnicamente programado de las operaciones", como me deca
Vasulka. Maiden, guerrera y vctima, tal vez no sea - en su frialdad maqunica -
sino otra versin de la Juliette de Sade. Al menos, se encuentran en ella ciertos
elementos del cdigo ertico sadiano analizado por Barthes: posturas,
operaciones (combinacin de posturas) y figuras, todo ello puesto en movimiento
por dos extraos voyeurs: la voz del espectador y el concepto electrnico. Se
encuentra uno entonces ante la paradoja de una perversin sin sublimacin de
objeto, incluso con una perversin sin transgresin, a imagen del robot de Fumio
Hara, Animate face, reducido slo a una cabeza. No por ello dejan de
reconocerse, sobre su faz emblanquecida y deformable, las expresiones del rostro
humano, del cual se reproducen seis emociones bsicas.

Cambio de mundo y de accin. Mucho ms ligeras en apariencia, pero de


hecho ms kafkianas y fantasmales, las Dummies de Tony Oursler. No hay
organizacin maqunica, sino simples proyecciones de video de rostros que
animan los cuerpos de gasas blancas de las marionetas, cuya vida tiene el ritmo de
los monlogos y los textos de Tony Oursler. Mscara y fantasma, estos seres
virtuales de nuestros sueos gritan su ira, su desesperacin o su silencio. "Cosas
sin nombre", frgiles fragmentos de cuerpos sin cuerpo, entre aparecidas y
desaparecidas, ponen una vez ms en movimiento la accin de la Femme sans
ombre de Hofmannsthal, invirtindola. Pues no est ya en juego la sombra de la
maternidad, sino la existencia misma y su carcter "maldadoso". La del sexo y de
la incompletud del ser. As, algn Dummy aplastado bajo un colchn, con la
mirada perdida, suspira y grita el guin del imposible relato amoroso:
No...No...No- Yes...Yes...Yes...You Bad...You Bad...You Bad...(Good/Bad).
Alguna otra marioneta est doblada sobre s misma en una esquina de su valija-
40

tumba, aterradora, expirando hasta el fin de los tiempos (1996). Otras ms


suspendidas, histricas y paranoicas, mirndonos desde sus rostros color rosa
encendido, deformadas y cortadas de pavor. Hay una verdadera poblacin virtual,
con sus microrrelatos, sus gritos y sus palabras, que habita el no-man's-land* de lo
humano. Estas "mquinas clibes" bajo la forma de autorretratos remiten a
nuestro mundo. Manifiestan los terrores y los desrdenes irreparables de lo "post-
humano", su violencia y la destruccin de cuerpos y de sujetos. Lo expiran, lo
respiran y lo transpiran.

Otra escenificacin, la de Jeffrey Shaw, The Cave. Al manejar un maniqu


de madera se tiene acceso a siete mundos virtuales diferentes, proyectados como
cuartos (chambres) de visin. Mundo de formas geomtricas en constelacin,
matrices de lenguajes, macrocosmos, espirales de manos, fotos de satlite del sitio
de Hiroshima, infierno alqumico o proyeccin tridimensional de la pintura
abstracta modernista, todos estos mundos virtuales cartografiados y proyectados,
con el tenor ontolgico dbil y flotante de sus imgenes, actualizan en el maniqu
una dinmica programada de entre-expresiones; estas, aunque sin contenido
ertico explcito, no dejan de abarcar todos los gozos imaginarios posibles. Por su
poder de sobreimpresin y de hibridacin, los siete mundos borran la distincin
entre lo mental y lo fsico, en favor de una lgica fluida entre imagen y espacio,
que nos interroga en nuestra realidad, nuestra memoria cultural y nuestros
fantasmas. Es la nocin del mundo virtual la que se hace decisiva. Tras las
grandes revoluciones cientficas de los siglos XVII y XX, que modificaron
radicalmente el concepto del mundo, abrindolo hacia el infinito, el
descentramiento y la relatividad, la imagen virtual, al invadir el espacio-tiempo,
nos sumerge en mundos posibles, reales y surreales, actuales y mentales. Acaso
no hemos llegado a ser el maniqu omnipotente o impotente de todos esos mundos
virtuales? The Cave, de Jeffrey Shaw, sera entonces nuestra moderna cueva de
Al Bab, donde la imagen virtual actua como condensador y revelador artstico
de nuestras culturas plurales y de nustros mltiples Yo (Moi). As, esta odisea de
los dobles puede desembocar en las Self hybridations de s (Soi), que se
metamorfosea por medio de todas las pieles del arte, como sucede con Orlan.
"Soy hombre y soy mujer", dice ella. Como Santa, como Prostituta, negra o
blanca, un pecho al aire, presa en todos los pliegues y vuelos de los drapeados a la
manera de Bernini, ha recorrido durante mucho tiempo las dramaturgias, las poses
y las maneras (manires) de un "triunfo del barroco" marcado por su ver/no ver.
Esta metamorfosis puede tambin tomar cuerpo, en sus mitos, ritos y crticas de
los cnones de la belleza, en la hibridacin del s mismo (Soi) con lo virtual.
Africanizada o mexicanizada, real y virtual, la identidad se vuelve mutante e
hibridizada, como todos los dobles y los entremedios de nuestros mestizajes
culturales. En el fondo, "el doble es una piel muy prctica", se lea ya en el
Baiser de l'artiste.70

Al jugar con las propias ficciones, se puede tambin transformar el cuerpo


en artefacto maqunico y transformarlo en "obsoleto", como quiere Sterlac. Con
su cuerpo amplificado, sus ojos lser, su tercera mano robtica y su sombra-video,
*
En ingls en el original.
70
Remito a nuestra entrevista con Michel Eurici y Jean-Nol Bret, en Orlan, Triomphe du
baroque, Marseille, Images en manoeuvres, 2000, y a Una conversin, escrito con Bernard
Bolistne, en Orlan, 1964-2001, Artium, Centro-Museo Vasco de arte contemporneo y Centro de
fotografa de la Universidad de Salamanca, 2002.
41

actualiza la hibridacin de lo humano y de lo posthumano maqunico. En


Actuate/rotate: Event for the Virtual Body, (Puesta en marcha/rotacin: evento
para el cuerpo virtual, 1993), interacta con su doble digital, que imita todos sus
movimientos. El doble se ha exteriorizado hasta tal punto que aparece como un
esqueleto de alambre, una especie de maniqu desencarnado en la pantalla de
video. La mquina clibe es clibe hasta tal punto que el cuerpo virtual dobla el
cuerpo real y lo lanza por los aires...Una verdadera teleologa espacial. Sterlac o
el caro hbrido de todos los dobles - robot, doble digital, sombra de video -
donde "el cuerpo debe salir de su receptculo biolgico, cultural, planetario",
como lo dice. Quebrar este primer receptculo, este primer doble (doublure)
biolgico de funciones maternas, no es acaso caer en una "nostalgia de la
indiferenciacin", como escribe Rachel Rosenthal, performer feminista? Como si
esta fusin entre cuerpo, sexo y mquina se transformara en un inmenso fantasma
colectivo, desde el cual se va hacia todas la simulaciones pornogrficas de un
Future Sex, "masturbacin o fornicacin simulada por el gozo del objetivo por
parte de eternos maniques." Y esto hasta el ciberorgasmo.

Sin duda, esta misma "nostalgia de la indiferenciacin", este erotismo de


dos en uno, o de uno en dos, explica la fascinacin por otros dobles virtuales,
donde la frontera de lo orgnico y de lo tecnolgico es a la vez explorada y
suspendida de manera post-humana. El "ojo del fantasma" barroco se ha
reconvertido, y pervertido, en fantasmas de cuerpos virtuales, manipulados, que
atraviesan alegremente los gneros y los sexos. Los replicantes de Blade Runner,
Mouche de Cronenberg, andrginos y gemelos pegados de Klonaris y Thomadaki,
monstruos de Lee Bul (Cyborg Red y Monster Pink): el doble es nuestro
monstruoso sosas, entre humano y post-humano. Una forma del
tecnosurrealismo del siglo XXI. Se comprende as que estos fantasmas de dobles
tengan tal potencia que cada uno pueda inventarse una identidad mltiple, y un
doble ms "real" en los microrrelatos inventados a varias manos en Internet.
Todos esos dilogos, esos divorcios, esos matrimonios en la ficcin parecen darle
a Foucault la razn, cuando escriba en La Pense du dehors: " Al menos -
justamente- que el vaco donde se manifiesta la delgadez sin contenido del "yo
hablo" no sea una abertura absoluta, por donde el lenguaje pueda expandirse hasta
el infinito, mientras el sujeto - el "yo" que habla - se fragmenta, se dispersa y se
desvanece hasta desaparecer en ese espacio desnudo."71

VIII - UNA POTICA ICARIANA

Cultura posthumana o infrahumana? Es en el espacio-tiempo, ahora


conflictivo, donde las viejas preguntas acerca del destino humano se reinscriben
de manera sin duda ms radical. El universo de los dobles tecno-biolgicos
desemboca en esa doble afirmacin propia al nomadismo tecnolgico de lo
transmoderno: Death is irrelevant... A menos que se escuche la voz ms sorda de
Beckett: por qu el tiempo "viene a enterrarte a cuentagotas, ni muerto ni vivo?"
Quizs entre la muerte denegada y la muerte mortal, en el espaciamiento y el
entremedio de un mltiple devenir, el ojo conserva algo de ese velo en el cual
71
Michel Foucault, La Pense du dehors, Saint-Clment, Fata Morgana, 1986, p.11.
42

surgen las visiones difractadas de un efmero aceptado y de una inmanencia


reivindicada, abrindose as a una esttica "post-deleuziana" de lo virtual.

La esttica, se sabe, tiene mala prensa. En nombre del ready-made, del


concepto o del antiarte, el terreno esttico se ha reducido como una piel de zapa.
Lo esttico, concebido nicamente sobre la base del modelo postkantiano del
juicio del gusto, termina por identificarse con un simple juicio institucional,
legitimado por el "mundo del arte" y por el mercado, o al relativismo generalizado
de "todo es arte". Una crtica semejante, propia del arte contemporneo, tiene
como reverso otra ms heideggeriana. La esttica no sera acaso el ltimo avatar
de la metafsica de la presencia, incluso de la re-presentacin de lo que es
(l'etant), a la cual pueda oponerse "el claro" del Ser, el develamiento y lo Abierto
del templo griego? Sean cuales fueren los mritos de tales crticas, el retiro de la
esttica no deja de tener consecuencias. El terreno que deja ya ha sido ocupado.
"Vuelta al orden" de los conformismos de lo bello, que rechaza cualquier arte
contemporneo, o concepciones religiosas del arte, que la remite las ms de las
veces a la instancia cristiana de la Encarnacin, y que olvida todas las otras
culturas no monotestas.

Es necesario, entonces, volver al concepto de esttica en su ms amplia


acepcin. La aisthesis como teora del sentir y de lo sensible en el sentido griego,
con sus cdigos y sus experiencias, pero tambin lo sensible como "manera de
ser", "modo de existencia" en el sentido spinoziano y barroco del trmino. As
como Gilles Deleuze mostr lo que separa la tica - como afirmacin de la
potencia de existir - de la moral- como juicio de valor que despliega una "cultura
de la tristeza", convendra interrogar el arte dejando atrs el terreno del juicio
binario, "es bello o es feo", y lo que lo condiciona, una esencia implcita o
explcita. Desde el punto de vista de la inmanencia, toda forma lo es de una
fuerza, y esta fuerza distribuye efectos y afectos, un devenir que encamina e
incluso puede alcanzar "ese estado celeste que ya no tiene nada de personal ni de
racional. A su manera, el arte dice los que dicen los nios. Est hecho de
trayectos y de devenires"72 Al juicio que organiza los cuerpos y los somete, hay
que oponer entonces la potencia que los explora hasta el infinito, los virtualiza y
concibe las proyecciones como "envoltorios" de sombra y de luz, un plano de
mltiples capas de constelaciones de afectos, donde puedo ser implicada, tocada,
transformada.

La esttica, entonces, no se limitara a hacer funcionar tecnologas, ni an


las ms sofisticadas, ni a una simple mimesis del estado comunicacional de
nuestra sociedad, donde la comunicacin es tan poca. Como lo demostr
Benjamin en un bello texto de 1930, el exceso de informaciones se traduce en una
"pobreza de la experiencia". De tanto ver, no se ve nada, decan los barrocos. La
dimensin esttica, aunque sea transportada a una omnipresente pantalla mundial
y a las superficies de de un tiempo cada vez ms estratificado, implica siempre
una distancia, un "medio-lugar" (mi-lieu), un entremedio, una reserva que ya me
haba parecido constitutiva de la esttica de la indiferencia con la que me encontr
en Japn. Cuando Duchamp reivindicaba la "belleza de la indiferencia" , saba
que, por ser ajena a lo bello, al gusto, al conformismo establecido, esta
72
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, op. cit. Acerca de estos "bloques
de infancia", vase p. 158.
43

indiferencia produca tal efecto que el espectador terminaba por hacer la obra. El
entremedio indiferente de Le Grand Verre remite entonces a un poder de ser
afectado, toda una potica de nuevas transferencias y liviandades, flujos, incluso
una "potica del lugar", para retomar lo dicho por Jean Nouvel. "Hacer existir, no
juzgar": este podra ser el punto de partida de toda esttica de lo virtual, propia de
la imagen-flujo. Como si ambos conceptos de Duchamp, lo infrafino y lo
espejeante (miroirique) se fusionaran y permitieran "ver por transparencia" todas
"las inscripciones en movimiento", las "propiedades vibratorias" , las
"suspensiones dispersas", las gotas espejeantes y otras manchas de sus obras.
Una esttica-anestesia post duchampiana, donde la distancia surge del carcter no
ptico blanco de lo visual (l'inopticit blanche du visuel)y de todas las
combinatorias de signos y de imgenes.

Una aisthesis, entonces. Pues el Proteo tecnolgico que nos gobierna


introduce un mundo sensible ampliado, una multisensorialidad, que pone en
cuestin la primaca de la Visin como dominante, especular y especulativa, y la
idea aristotlica de un sensorium comn. Adems, en la nueva locura
contempornea del ver, lo ptico y lo hptico, el gesto y el concepto, el interior y
el exterior se conjugan en pasajes del arte que son pasajes de lo sensible. Lo
topolgico no se limita al cuerpo arquitectnico. Est tambin en las inflexiones
de David Reed, de Fabian Marcaccio o de Dominique Gauthier. Asimismo, las
cartografas visuales del arte se encuentran en las cartografas del sonido de un
Paulo Motta (Atlas Musicalis) y en sus partituras como la serie de las
Anamorphoses propia de una msica aleatoria. Ms sintomticas todava son las
verdaderas correspondencias entre algoritmos fractales utilizadas por Miguel
Chevalier y Pascal Dombis, y la organizacin de sones sintticos de un Adriano
Abbado (1993): como si fuera posible deslizarse por la cresta de la ola sonora y
visualizar el sonido en su cartografa y su topologa, llevando al extremo ambas
caras de todo plano de inmanencia, el Pensamiento y la Naturaleza. Existe,
entonces, toda una transversalidad de lo sensible en que, gracias a los nuevos
paradigmas del espacio-tiempo, el doble puede ser fractal, al mismo tiempo
fantasma y eco, modulacin y acontecimiento. La verdadera transformacin de lo
sensible afecta precisamente al estatuto de la superficie y del envoltorio, que
permite virtualizarlo todo y experimentar un sentido ampliado de la frontera ntida
del sentido tctil de s mismo, que es el Yo-piel (Moi-peau). Como lo ha
demostrado en sus trabajos Didier Anzieu, este Yo-piel preedpico y "maternante"
es "una experiencia de la frontera entre dos cuerpos en simbiosis como superficie
de inscripcin". De all el carcter paradojal de esta primera reflexividad
sensorial, que es ya intersensorialidad, modelo de todos los soportes de arte. Une
y separa, pues es "el envoltorio de una multiplicidad sensorial" que filtra los
intercambios entre el interior y el exterior; a la vez proteccin, para-excitacin y
demarcacin de la vida. Todo un tiempo de pliegues y plegaduras de la carne, que
las fotografas de John Coplans nos devuelven en sus primeros planos y en su
alucinante percepcin de los detalles. En este sentido, el Yo-piel es el modelo de
todos los planos y las pieles del arte, donde el cuerpo es el soporte de
inscripciones, marcas, tatuajes, tenidas (parures), modelajes, prtesis y todos los
rituales de hibridacin, como en el trabajo de Self-hybridations de Orlan. Como
deca Lacan, en su parodia de las parures, "el hbito hace al monje, porque
mediante l se transforma en slo uno."
44

La superficie simblica, desde el Yo-piel hasta el Yo-tela, se hace plano de


inmanencia digital, con mltiples planos de inscripcin que se expresan entre s y
se sobreimprimen en un incensante ir y venir. Se puede simular un "tnel bajo el
Atlntico" o explorar el envoltorio como el hojaldre de imgenes y textos
propuesto por Maurice Benayoum en La Villette (L'Homme transform, 2002),
desplazndose en las zonas sensibles, conjugando as la vista, el sonido y la
cinestesia. Lo que se transforma entonces es toda la "lgica de las sensaciones",
de sus "bloques". En esta superficie-envoltorio de las interfaces, se actualiza
permanentemente una infinidad de pequeas percepciones, lenguas, trayectos e
imgenes, generando un verdadero dandyismo maqunico. Vivir y morir frente a
una mquina, para parodiar el dandy de Baudelaire ante el espejo. Tal como nos
encontramos con un "cuerpo sin rganos", en el sentido de Artaud, nos
encontramos tambin con rganos sin cuerpo, sujetos a inversiones libidinales
mltiples, a singularidades ni humanas ni totalizantes. Como en el barroco, se da
una autonomizacin del recorte y del detalle, de la descomposicin y la
recomposicin de los cuerpos. Desde ahora, el interior es visible mediante las
tcnicas infogrficas, y el exterior extensible y modificable, armado de prtesis.
Lo ms profundo es efecto de superficie, y la relacin ojo-mano antes propia de la
pintura define un nuevo estado de la visin generalizada. Se puede entonces
distinguir entre envoltorios por identificacin, propios del estado precoz de la
formacin del sujeto humano, y envoltorios por proyeccin, que modifican el
narcisismo del espejo creando una geofilosofa nmade de un s mismo (Soi)
plural. Si el Yo-piel es de naturaleza identificatoria, primera matriz del yo (Moi)
que remite al estado uterino, el Yo-tela practica un envoltorio ms inmaterial y
proyectivo. Mediante el traspaso de fronteras que autoriza, se invade todo el yo
(Moi) fantasmtico, del lugar otro y del otro. Este vuelo hacia lo otro, esta
permanente desaparicin y retorno, no est tal vez muy lejos de la s figuras que
analiza Monique Schneider en su Genalogie du masculin: lo otro como ntimo,
donde "tocar, para los ojos, sera renunciar a ver". 73 A la primaca de lo vertical,
de la estatura flica, la antropologa cyborg podra oponer una espacialidad
mltiple, tctil, horizontal y en suspenso. Pues "la piel se supone femenina",
como lo atestigua la lengua alemana, en que la mucosa (Schleimhaut) se vincula a
la piel (Haut), hasta tal punto que, segn Monique Schneider, lo masculino se
paga mediante una "imaginaria descamacin".74 Piel arrancada y sujeta a
anamorfosis de Miguel ngel en El juicio final, piel violentada de Marsas y de
los desollados, piel de len sustitutiva de Hrcules, en todas partes "arrancarse la
piel es arrancarse lo femenino." A la mujer de todas las pieles - vagina, velo,
vestido - responde "El hombre sin epidermis". Puede entonces comprenderse que
Didier Anzieu haya hecho corresponder los tres "bases del pensamiento humano",
piel, corteza cerebral y acoplamiento sexual, a las "tres configuraciones de la
superficie: el envoltorio, el tocado y el bolsillo." 75 El Yo-tela pone en juego,
indirectamente, una separacin sexuada e introduce una verdadera prdida de
territorio identitario mediante continuos pasajes por las fronteras, por los sentidos
y por las artes. Pues el cuerpo ampliado se abre a un verdadero "teatro de las
interfaces", con su pluralidad de miradas y su intersensorialidad, en la lnea del
barroco, que extendi la metfora a todos las artes para crear lo nuevo, lo
inesperado, lo inslito y un hbrido en el origen del maravillarse. Lo virtual

73
Monique Schneider, Genalogie du masculin, Paris, Aubier, 2000, p.214 y 221.
74
Ibid., p. 36, y el conjunto del captulo "El hombre sin epidermis".
75
Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985, p. 9-10.
45

permite "experimentar lo involuntario, lo ajeno y lo lejano" mediante cuerpos


escindidos, miembros fantasmas y el permanente juego entre una mirada icariana
en suspenso y un ojo al detalle y a las pequeas percepciones, un "ojo de
hormiga" (ants eye-view).76 . El cuerpo real termina, finalmente, por asemejarse a
su propio doble electrnico y a los paisajes virtuales omniabarcantes del video-
teatro.

Es por eso que lo virtual es un paradigma cultural transnacional y debe ser


tratado en cuanto creador de nuevos complejos sensoriales y afectivos, con su
incidencia en formas de lo social cada vez ms fragmentadas y dominadas por un
individuo-masa narcisista y ramificado. Un "hombre sin cualidades" en el sentido
de Musil. Hombre paradojal, que busca todas las fusiones, como el incesto
sororal de la novela, o como las comunidades religiosas identitarias
contemporneas. Es tambin aquel en que todo termina por neutralizarse, por
equivaler, en una descalificacin de toda calidad y calificacin, fuente de
violencia y de trauma. Suscita adems otras experiencias imaginarias y mltiples
formas de vida. Como lo ha analizado notablemente Arjun Appadurai, los flujos
mundiales generan nuevos dispositivos culturales, inseparables de las formas
fluidas de la existencia social, y crean etnopaisajes, media-paisajes y tecnopaisajes
propios de una "nueva fuerza de la imaginacin" 77. Se establece entonces toda
una "antropologa postnacional" , en la que la imaginacin interviene en lo social
mediante la construccin de identidades a gran escala. Lo posthumano no se
reduce entonces a un ultrarrealismo de la alienacin, o a un kitsch-glamour que
socava toda high culture. Existen, por cierto, tales dimensiones. Pero, tal como
Warhol deseaba "ser una mquina" en relacin irnica con los medios de
comunicacin, a la vez super y anti capitalista, lo virtual de los flujos, los
envoltorios y los dobleces (doublures) nos descubre formas de sentir y
duplicaciones mucho ms ambiguas que nuestras tradicionales divisiones entre los
sentidos, que las ms de las veces valorizan la pureza sublimante de la visin
propia del "ojocentrismo" occidental.

Semejante ambigedad no deja de afectar a la esttica como acercamiento


a las variedades estilsticas y a las maneras de ser. Por una parte, se ve una
generalizacin de una "antiesttica" glamorosa, la de un pop-barroco que puede
practicar el exceso kitsch, la irona de las formas segn el modelo Disneyland y
las industrias culturales dominantes. Por otra, los flujos generan una esttica de
nuevas transparencias y liviandades, vinculadas a programaciones virtuales que
permiten generar mundos imaginarios y explorarlos sobre las escenas, como en la
ciudad. Pues el Yo-tela suscita todas las topologas posibles, fabrica todo tipo de
situaciones de vida y de mundos lejanos ahora acercados, reencontrndose tal vez
con lo que Bataille deca de Manet: "El encanto procede de la indiferencia". Una
indiferencia que no es ni arrogancia ni desprecio por el otro. Lo integra, en los
"entremedios" culturales de una creacin ubicada entre Alicia e caro. Ella
atraviesa los espejos, l los trayectos, pero tanto uno como la otra son figuras de
superficie y de alejamiento. Figuras de un tiempo efmero, que no es slo el
valorizado por el consumo.

76
Stelarc, "The involuntary, the Alien and the Automated", Digital Performance, Anomalie digital
Arts, bajo al direccin de Emanuele Quinz, p. 62. Remito al conjunto de ese nmero acerca de las
nuevas interfaces entre la danza y el teatro.
77
Arjun Appadurai, Aprs le colonialisme, Paris, Payot, 2001, p.16-17.
46

Pues es propio de lo virtual generar nuevas transparencias y planos


luminosos inestables, distintos a los del vidrio o del espejo. Ms que nunca, esta
luminosidad es un incorpreo estoico, que se sobrepone y se sobreimprime
creando lo que Georges Roques llam "images phatiques"*. De all, las
texturologas de un pensamiento postbarroco, donde reina la materialidad
inmaterial de lo infrafino a la manera de Duchamp. A la vez separacin y tabique,
un objeto, su sombra y su reflexin. Desde all, un dispositivo escnico puede
desdoblarse en altura y bailar por los aires, como en Biped (1999), de Merce
Cunningham. Puede explorar una arquitectura del "hombre-velocidad", como en
la Metapolis de Frderic Flamand y Zaha Hadid, donde la danza sirve de soporte a
ilusiones visuales, flujos urbanos y nomadismos multiculturales ingrvidos.
Puede suscitar dispositivos an ms abarcadores, y verdaderos paisajes escnicos
fros, gracias a los proyectores de video con cristales lquidos, como en Lovers o
Memorandum de Dum Type. Lo virtual convoca entonces a lo real y a lo invisible
en un nuevo "Elogio de la sombra" que generaliza la nocin de entremedio, el In
between, ttulo de una coreografa de Michle Noiret y Paolo Atzori. La sombra
no es slo la de todos los dobles. Habita lo "real" con sus brillos difusos, sus
resonancias inexpresables, y sus elasticidades carnales, como quera Tanizaki. Es
"este brillo ligeramente alterado lo que evoca irresistiblemente los efectos del
tiempo"78. Gracias a sus efectos de sombra y de superficie, lo virtual pone fin
radicalmente a las ontologas del Ser y de la sustancia, llevando as a la realidad la
visin filosfica del barroco histrico, que siempre privilegi el tiempo y la nada
sobre el Ser estable de la metafsica, hasta el punto que estas poticas quiebran la
ontologa.

Semejante fluidez espacial y temporal afecta todas las prcticas. Puede


transformarse en contruccin de una ciudad virtual, como en Mirage City de
Isozaki o Metapolis de Miguel Chevalier, con todas las capas conceptuales de su
proyecto. Para referirse slo a esta ltima (Marco, Monterrey, Mxico,2002), la
escenografa multidimensional y polisensorial de Miguel Chevalier une tanto las
imgenes-flujo proyectadas sobre inmensas pantallas, la combinatoria de textos y
de lenguas (Jean-Pierre Balpe), y las composiciones sonoras y musicales (Jacop
Baboni-Schiling). En una topologa sensorial y conceptual ubicada entre Babel y
el laberinto, solicitado desde todos lados por una generalizada interactividad, el
espectador se transforma en el nuevo paseante y pasajero de una ciudad digital,
que hibridiza todos los tiempos, del pasado azteca hasta los nudos viales urbanos.
La ciudad virtual nos revela tambin el principio urbano de todas las ciudades-
mundo contemporneas, Tokio o Mxico, y sirve as a los habitantes de Monterrey
como un anlisis dinmico, transformndolos en exploradores de su historia y de
su presente. El lugar se desdobla en virtual y real, y el trayecto sonoro se
transforma en condicin de la distancia interactiva que genera una multivisin,
una multiaudicin, una multilectura. Tal distancia no es ya una simple
interseccin-juntura de la nada, en el sentido de Merleau-Ponty, ni la "schyze"
lacaniana de la Mirada y el barroco, sino una serie de operaciones y de
dispositivos que crean los acontecimientos permanentes y proyectan los fantasmas
urbanos y privados en tiempo real. La instalacin interactiva es el lugar de

*
Del griego phatis, palabra.
78
Tanizaki Junichiro, loge de l'ombre, traducido del japons por Ren Sieffert, Paris, Publications
orientales de France, 1977, p.37.
47

entrecruzamiento de lo esttico, lo topolgico y lo social. Sitios de tiempos


electrnicos y cosmolgicos, con sus nuevas fluideces y transparencias.

Se comprende entonces que la arquitectura misma pueda transformarse en


un "lugar de transparencia", virtualizarse, fractalizarse, como sucede con las
arquitecturas de Toyo Ito, de Zaha Hadid o de Jean Nouvel, que exploran lo fluido
y lo post-efmero, visualizando lo invisible y captando el tiempo en lo que los
japoneses denominan Ma, espaciamiento, intervalo y vaco. Tal vez el lugar/no
lugar de esos objetos furtivos de los que habla Michel Gribinski en Les
sparations imparfaites. Furtivo: lo que se oculta, lo que es visible al soslayo, lo
que es errante y fugitivo, rpido y fugaz.79 Una pequea luz, una pequea sombra,
una luz pura y sin embargo heterognea, donde se juega la nueva relacin entre
esttica de la luz y esttica de lo fluido y de las transparencias. Imagen-flujo o
imagen fugaz y furtiva, lo virtual es una realidad tejida de ilusiones, que pueden
reencantar el mundo de sus poticas y de sus "interiores lejanos" (Michaux).

Semejante virtualidad, con su dimensin ldica donde se reactualizan


todos los "bloques de infancia", es desde ahora inseparable de un nuevo estatuto
de la imagen, ropio de las "imgenes-flujo". Pues son ellas las que dan todo su
alcance a la polaridad que estructuraban ya las dinmicas barrocas: efectos y
afectos para generar cuerpos, inter-seres y toda una potica de acontecimientos y
de "ficciones reales" en el sentido de Borges. En esto, la imagen-flujo parece
poner en crisis todo un perodo histrico de las imgenes, marcado por una
concepcin ontolgica de la mmesis y por la medida humanista de lo real. Sin
embargo, no proviene tampoco de la visin mecanicista de una "homologacin
cultural" de los medios masivos de comunicacin, que reduce las imgenes a la
sola lgica de lo mismo y de su reproduccin. Se encuentra ms bien del lado de
una potencia de arte, que inscribe la inquietud y el temblor del tiempo en sus
formas post-efmeras. Tiempo de un flujo puro, propio de la arquitectura del
paisaje urbano, tiempo de varias capas y de la hibridez de todos los velos, pieles y
sobreimpresiones posibles, tiempo fractal de de liviandades casi impalpables, que
recuerdan toda una historia de la pintura con sus brumas, nubes y apariciones
anglicas. De ahora en adelante, la imagen muy mentalizada puede realizar las
"metamorfosis" de Ovidio en directo, y de manera interactiva. Fluida o detenida,
siempre potencialmente mltiple y transformable, la imagen-flujo no "ve el
tiempo" como en un cristal. Ella es el tiempo, en las redes, los rizomas y los
caminos que se bifurcan de la post-cultura. Genera una nueva abstraccin figural,
cercana del "aspecto" de Wittgenstein, que vincula el concepto y lo visual, y da
origen a una pluralidad de mundos posibles, composibles, incluso imposibles.
Toda una monadologa virtual sin Dios, entre Babel y el Aleph.

Tambin suscita los pasajes de arte e incluso la posibilidad de gneros


nuevos y dispositivos ficcionales donde el tiempo se muestra, como en ese "otro
cine" del que habla Raymond Bellour, que multiplica las "analogas virtuales"
propias de las entre-imgenes.80 Un cine revisitado, a veces desconectado,
muchas veces expuesto y posado, como en Doug Aitken o Sam Taylor-Wood. La

79
Michel Gribinski, Les sparations imparfaites, Paris, Gallimard, 2002, p.37.
80
Raymond Bellour, "D'un autre cinma", Trafic, No.34, verano de 2000. Sobre la nocin de la
analoga virtual, vase L'entre images 2, Paris, POL, 1999, p.24. Vase asimismo Rgis Durand,
Disparits, Paris, La Diffrence, 2002, p.181ss.
48

imagen-flujo parece abrir espacio a una suerte de "escenificacin" (scnarisation)


de los mundos, propicia al trabajo de la imaginacin y a las diversas formas de
flujos culturales que analiza Arjun Appadurai como alternativa posible a la
mundializacin liberal del "capitalismo desorganizado".81

Por ello, lo virtual ha llegado a ser una nueva "meseta" de lo real y de la


condicin humana. 1001, 1003 mesetas, para parodiar a Don Juan, e insistir sobre
la ertica ligera de los envoltorios virtuales. Lo propio de las mesetas es crear
estratos, agenciamientos, cuerpos, multiplicidades y territorios nuevos que
desterritorializan los anteriores. Tales mesetas nos entregan cartografas fsicas y
urbanas de los devenires, tanto del sujeto como de su medio. Por cierto, tiempo
maqunico; pero tambin construccin de "sitios de tiempo" ms frgiles y ms
efmeros, que no slo habitan el "arte virtual", sino todo el arte en la "poca de lo
virtual".82 La esttica de las transparencias y de la fluidez propia de las redes y de
los flujos es inseparable de una redefinicin de los materiales, cada vez ms
artificiales, ligeros y planos. Con sus superposiciones de vidrios microtramados,
coloreados, habitados por imgenes sin espesor, sus muros de cristales lquidos y
sus claros de fibra ptica, estos "inmateriales" llevan consigo una esttica de la
superficie mnima y una hibridacin cada vez ms inmaterial. La transparencia no
es tanto la de los reflejos en el espejo sino ms la del material mismo, que autoriza
la prdida de lmites, la flotacin de los horizontes y un nuevo paisajismo urbano
y arquitectnico que mezcla artificio con naturaleza. Con ello, la nocin misma
de paisaje se ampla y se transforma. A propsito de la pintura paisajstica, Erwin
Strauss deca que "la pintura de paisajes no representa lo que vemos...hace visible
lo invisible, como algo furtivo, alejado." Llegar al paisaje implica entonces
perderse en l, estar como rodeado por un horizonte, preso en las mltiples
perspectivas - profunda, elevada o plana - exploradas por el arte chino. La
visibilidad practica el sesgo, la "distancia alusiva", una entre-visin que remite a
lo "sin forma", al vaco como "punto modal tejido de lo virtual y del devenir",
como escribi Francois Cheng.83 Lo invisible, all, es lo secreto y lo furtivo.

Este ser inestable y fluido del paisaje, con sus "retrasos" y sus
"distanciamientos" (carts) luminosos, me hace pensar en las ciudades donde he
vivido recientemente, en Tokio o en Shanghai. Se doblan en la infinidad de sus
superficies luminosas y electrnicas, en sus plisados virtuales y en sus pantallas
lumnicas. Segunda piel, barroca y digital, abierta a lo efmero del tiempo propio
de la imagen-flujo, tanto a su "presentismo" como a su devenir. Esta
desmaterializacin de una materia cada vez ms ligera puede reivindicar,
paradojalmente, el tiempo natural: fluidez del agua o de la luz, reinscripcin del
tiempo csmico - viento, nube, hora del da - en la relacin artificio/naturaleza.
Por todas partes, el tiempo se ha transformado en "la cuarta dimensin de la
imagen", para retomar la expresin de Bill Viola, quien ya haba explorado, en sus
instalaciones, los elementos (agua, fuego), lo fluido y los velos.

81
Acerca de esta desorganizacin como orden capitalista, cfr. A. Appadurai, Aprs le colonialisme,
op. cit.; Alain Joxe, L'Empire du chaos, Paris, La Dcoruverte, 2002; e Ignacio Ramonet, Guerres
du XXIe. sicle, Paris, Galile, 2002. Remito adems, evidentemente, a Gilles Deleuze y Flix
Guattari, Mille plateaux, op. cit.
82
Remito a la obra colectiva que dirig: L'art a l'poque du virtuel, Paris, L'Harmattan, 2002.
83
Francois Cheng, Vide et plein, Paris, Le Seuil, 1979, p.33.
49

En todos estos sitios de tiempo, siempre al borde de las fallas y de las


rasgaduras, siempre mltiples, lo real surge en las redes entrecruzadas y dinmicas
de las imgenes-mundo y de los hbridos quimricos, mezclando imagen y
abstraccin en topologas no lineales, que son nuestras efemrides (ephemeros,
emera: da, lo que noslo dura un da). En esto, la esttica de lo pasajero, de lo
frgil y fugaz, es una esttica de la luz, como la esttica barroca. Una luz post-
efmera, hecha de nada y de "casi nada", una luz suspendida que envuelve su
propio secreto en las fluctuaciones potenciales de un tiempo fluido y de pantalla,
dando origen a todas las "comunidades imaginarias" interactivas, donde la
desterritorializacin mundial de los flujos es inseparable de la exploracin de
nuevos territorios locales o internacionales. Pliegues, despliegues, repliegues de
imgenes, una y otra vea maqunicas y ultrarrpidas, esbozan las potencialidades
de una esttica de lo virtual que sea una nueva manera de ser en el tiempo. Tal
vez de eso se trata lo "cibersublime" a que se refiere Wonie Rhee a propsito de la
Media City de Sel (2002). Por cierto, no se trata ya de lo sublime barroco, con
sus retricas, su mirabile, sus hiprboles y sus furores heroicos. Ni menos an de
lo sublime del juicio kantiano, donde el juego discordante de la razn y de la
imaginacin trascendentales generan distancias irrepresentables en la
representacin. Aquel sublime de lo "impresentable", al que se refera Jean-
Francois Lyotard a proposito de una anamnesis reflexiva que iba desde Barnett
Newman a lo postmoderno, entr en crisis por la misma generalizacin de los
inamateriales y la "desnaturalizacin" del arte. Se podra ms bien hablar de un
"sublime anesttico" que combinara poticamente a Borges y a Duchamp. Uno
odiaba los espejos mientras el otro los multiplicaba, pero ambos reivindicaban un
tiempo que se bifurca, una multiplicidad de relatos y de interpretaciones, una
proyeccin de las formas y de todos los dobleces jeroglficos propios de las
"ficciones reales" y a las hidras semnticas. As, Tln de Borges, ciudad desde ya
virtual en la que cada hombre que se desplaza modifica la forma que lo rodea. As
el laberinto imaginado por Ts'ui Pen: adopta todas las posibilidades de ficcin al
mismo tiempo, hasta el punto de crear diversos tiempos y diversos futuros para un
mismo acontecimiento. Como en "La lotera en Babilonia", "el nmero de sorteos
es infinito","ninguna decisin es final, todas se ramifican unas en otras".84

La imagen-flujo no es solamente fluida y ramificada como los videos


acuticos de Pipilotti Rist. Irreductible al simple reino de los simulacros, es una
Babel en potencia de planos, de circuitos, de topologas y de rizomas, que puede
transformar lo real por sus posibilidades y sus estilos, quebrando de este modo el
"a-cosmismo" temido por Hannah Arendt. Para el "eterno viajero" con el que
Borges soaba, toda interpretacin va hacia el infinito, sin por ello crear un pathos
neurtico y errante. Por ello, la distancia (cart) "sublime", cercana al Ma
japons, sigue siendo una distancia neutra, en el sentido de Blanchot y de
Barthes, y no un apartamiento transgresivo o trascendental. Una distancia en la
inmanencia, podra decirse. Pues la coexistencia de los contrarios en Duchamp, o
la multiplicidad infinita de Borges, el trabajo de las superficies y de las topologas,
provienen de un nuevo icarismo temporal de las matrices estticas. Efecto-ola y
curva, efecto-superficie, efecto-textura, artefacto y abstraccin, componen una
esttica de las liviandades, de las transparencias, incluso de las indiferencias,
propia del ojo virtual y de todos los "entremedios" culturales del panoptismo
mundial.
84
Borges, Ficciones, en Obras completas 1923-1972, Buenos Aires, Emec, p.459.
50

Es cierto, las superficies (just a surface), pueden engendrar ese "realismo


traumtico" de Death in America que Hal Foster ya analizaba en Warhol, y que
puebla todos los desastres y "retornos de lo real" en nuestro presente y en nuestras
vidas.85 Cabe entonces desear que este nuevo icarismo temporal de lo virtual
tecnolgico evite las razones cnicas y se parezca a los ngeles inhumanos de
Klee y de Benjamin, que son, precisamente, "mensajeros de un humanismo ms
real". Con esta condicin, la inmanencia reinventa una potica de las distancias y
de las diferencias propias de lo efmero, donde la esttica es tambin una tica,
incluso una poltica, de transformaciones histricas y culturales. Una tempestad,
en el sentido de la ltima obra de Shakespeare. Acaso no es la funcin del arte
"dar cuerpo a lo desconocido" y asignar a la "nada area (airy nothing) una
morada local, un Nombre?" Una potica icariana, y, si se quiera, robada a los
desafos del tiempo. Pues, tras de Ariel, de su levedad, su sombra musical, su ser
luminoso y vacilante, estn siempre los riesgos de otra sombra ms trgica,
aquella de la cual salen los Prsperos y los Calibanes.

85
Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge, Londres, MIT Press, 1996.

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