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Christine Buci-Glucksmann
LIBRO TERCERO
Alegoras indiferentes
A partir de la clebre alegora del tiempo del Tiziano, donde las edades de
la vida se desdoblan en tres animalidades (lobo, len y perro), en la notable
zoomorfia de un tiempo saturniano, la alegora barroca es una escenografa o una
coreografa del tiempo, que culmina en las Vanidades. Al ser emblemtico de la
muerte, el tiempo es el del paso y de la destruccin: vincula estrechamente la
historia de la naturaleza y la historia de los hombres, en una mirada que fija ruinas
y fragmentos. Asimismo, a diferencia del smbolo, que presupone la unidad entre
*
Tercera parte del libro de Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir - Une esthtique du
virtuel, Paris, Galile, 2002. La traduccin es de Adriana Valds, slo para uso de los alumnos del
seminario "Metforas mutantes..." del Doctorado en Filosofa con mencin en esttica y teora del
arte, Universidad de Chile, segundo semestre de 2003; no debe ser citada. Las notas a la
traduccin van con asterisco. Se prefiri mantener entre parntesis el trmino francs original en
algunos casos que se prestaban a confusin, para facilitar las conversaciones en el seminario. En
esta primera entrega de la traduccin viene el texto completo de las dos primeras partes de este
libro tercero; la ltima, "Esttica de la imagen-flujo", se entregar prximamente.
1
Marcel Duchamp, Notes, Paris, Flammarion, 1999, p. 21. La primera parte de este texto fue
publicada en Eine Barocke Party, Viena, KunstRalle, 12-16 de junio de 2001.
2
suspendida en el nicho, la que refleja los smbolos del poder. Vanidad desdoblada,
como todas las vanidades-espejos del siglo veinte. Pues las alegoras de la muerte
no han dejado de perdurar en muchsimas calaveras, las de Czanne y Picasso y,
ms an, las de Warhol y Richter. En estos ltimos, lo infrafino proviene del
medio y de una pintura autorreflexiva, que manifiesta precisamente esta retencin,
esta distancia segunda de las meta-vanidades y de las "apariencias alegricas" de
las que hablaba Duchamp.
Parece entonces que este allegorical impulse, que tan bien analizaba Craig
Owens en la teora benjaminiana del arte "postmoderno", se encuentra ahora como
transformado por el arte de la poca de lo virtual. Pues, desde la clebre Allegory
de Rauschenberg, que combinaba las imgenes mediante fragmentacin y
montaje, hasta los paisajes entrpicos y el Museo del Vaco de Smithson, o hasta
las reapropiaciones de Sherry Levine, el arte de lo postmoderno manifestaba bien
esta ambigedad y esta duplicidad alegricas, donde la mortalidad oscilaba entre
la recuperacin y la redencin, en una deslumbrante "puesta en abismo"
antinarrativa.4 Hoy, sin embargo, podra preguntarse si las interpretaciones de
Benjamin y de Duchamp no divergen en determinados puntos precisos que ataen
a la condicin de lo hbrido, de lo virtual, de las transparencias y de las
indiferencias, propias de las distintas confiscaciones de las imgenes internas con
pulsin alegrica.
4
Craig Owens, Beyond Recognition, Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California
Press, 1984, p. 52 y ss.
5
Ewa Lajer-Brucharth, "The Soliloquous Vision", Parkett, No.55, 1999.
4
grado que juega irnicamente con lo real y nos muestra las escenas y las pantallas
que nos rodean y nos visualizan con sus dobles y sus mltiples metamorfosis. Por
eso estas alegoras provienen de lo que he llamado una esttica de la indiferencia,
que va del manierismo histrico a Manet, Duchamp, Warhol y todos los
escenarios maqunicos posibles de la desafeccin en el arte contemporneo.6
6
L' esthtique du temps au Japon. Du zen au virtuel, Paris, Galile, 2001.
5
7
Gerhard Richter, Textes, Dijon, Les Presses du rel, 1995, p.143.
8
Jeff Wall, Essais et entretiens, 1984-2001, Paris, cole nationale suprieure des Beaux-Arts,
2001. Sobre el "barroco abstracto" vase la pgina 213.
6
9
Borges, "El Aleph", en Obras completas 1923-1972, Buenos Aires, Emec, 1974, p.643.
7
Texto publicado inicialmente bajo el ttulo "Les cristaux de l'art: une esthtique du virtuel", Rue
Descartes n20, "Gilles Deleuze Immanence et vie", 1998.
10
Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p.83.
11
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 619.
12
Gilles Deleuze, L'image-temps, Minuit, 1985, p. 109.
8
Era precisamente esta cartografa mental de las potencias del arte lo que
Worringer desarrollaba a partir de 1907, en los inicios del " arte abstracto", a
travs de una oposicin esttica que no ha perdido su actualidad: "Einfhlung* o
Abstraccin?" Por una parte, el Einfhlung propio del arte griego o del
renacimiento, que apunta al "goce objetivado de s mismo" por medio de su "bella
vitalidad" y por todo un acercamiento de lo orgnico, que llevar al naturalismo.
Este modelo esttico grecorromano es el propio del arte occidental, pero fracasa
ante el arte de los pueblos del Oriente y del Norte, quienes practican la abstraccin
como "voluntad de arte" y como estilo. La abstraccin - la de las formas muertas
de las pirmides egipcias, la de los mosaicos bizantinos o de las fibulas celtas -
implica una "angustia espacial" frente al caos de un mundo confuso. Por eso se
encuentra en el punto opuesto a la relacin pantesta y feliz de los griegos con el
mundo. "Intenta arrancar la cosa singular del mundo exterior a la arbitrariedad y a
la contingencia aparentes, volverla eterna." 14 Esta abstraccin pura y purificadora
slo podr reprimir el movimiento de la vida y restringir al mximo el carcter
fenomnico del espacio y la materialidad sensible. Apoyndose en Lipps y Riegl,
Worringer despejar los rasgos estilsticos de esta primera "voluntad de arte":
negacin de la profundidad, preocupacin por la "individualidad cerrada" del
objeto como abstractum, exclusin de toda corporeidad tridimensional y de toda
representacin del espacio, reduccin del arte al plano y a una teora del plano-
superficie, que se encontrar en la misma poca en el Art Nouveau y en los
escritos "modernistas" de Loos. La abstraccin es en arte el estilo - o ms bien el
surgimiento de una modalidad de lo bello - llamado precisamente por Worringer
"la belleza cristalina". La de la lnea geomtrica abstracta, rgida y recta, la de
planos con aristas que se despliegan al interior de una superficie "donde puede
preservarse una conexin tctil" (taktisch). Esta suerte de impenetrabilidad tctil -
hptica - purifica el arte y lo asla de un mundo no dominable. En su "legalidad
geomtrico-cristalina" y su "fuerza de composicin", la belleza cristalina expresa
un impulso artstico que nada tiene que ver con la imitacin de la naturaleza. En
el arte egipcio o en el oriental, traduce una "insondabilidad del ser" que emancipa
la imagen del mundo de toda temporalidad y de toda contingencia. Un poco de
tiempo en estado puro, un Ain libre de todo Cronos. ** As, en anlisis notables,
Worringer muestra como la eternizacin abstracta de la existencia mediante masas
cristalinas "termina por arrancar a los elementos cbicos de la arquitectura lo que
tenan de angustioso."15 De modo que en las pirmides egipcias, paradigma (si lo
13
Ibid., p. 108.
*
Nota a la traduccin. El original mantiene la palabra alemana, que al ingls y al espaol suele
traducirse por empata, a pesar de existir empathie en francs. Se opt por seguir el criterio del
original, que a su vez sigue el de la versin francesa de la obra de Worringer.
14
Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfhlung, Paris, Klincksieck, 1978, p. 53.
**
Nota a la traduccin. Deleuze, en Logique du sens, recuerda que los griegos distinguan entre
Ain - el tiempo de los dioses, en que confluan presente, pasado y futuro - y Cronos, el tiempo del
transcurso.
15
Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfhlung, op. cit., p. 109 y ss.
9
como lnea nmade, como lnea rizomtica y luego como lnea de inflexin,
recorre con todos sus temblores y contrapelos la obra de Gilles Deleuze. Lnea
de hechicera (ligne de sorcire) o lnea de universo, trabaja su esttica como "la
pasin de lo abstracto" propia de Lawrence y de los rabes. "Pues las ideas
abstractas no son cosas muertas, son entidades que inspiran poderosos
dinamismos espaciales, y que se mezclan ntimamente en el desierto con las
imgenes proyectadas, cosas, cuerpos o seres".21 Cristales de luz, como los
espejismos en el horizonte del especio liso y absoluto de los afectos del desierto.
La esttica de lo virtual como una inmensa variacin cristalina, donde lo
abstracto, aunque sea informal como el barroco segn Deleuze ("el barroco es el
arte informal por excelencia") definira el lugar mismo del trabajo del arte, mucho
ms all de la concepcin modernista de un arte "abstracto" segn Greenberg.
Pues la abstraccin no es ni una esencia ni una idealidad geomtrica constituida.
Acta como una extraccin, un conjunto de operaciones sobre las fuerzas, donde
la esttica encuentra su "lnea", aunque sea de hechicera . No sin ciertas
ambigedades que ataen precisamente al arte abstracto. Desde este punto de
vista, se puede observar una evolucin entre La logique de la sensation, que
privilegia el ojo y la mano en una figura "hptica", extendida sobre el diagrama, y
Le Pli o Qu'est-ce que la philosophie?, donde la abstraccin y el arte en general se
acercan mucho al plano-pensamiento o incluso al plano-virtual, reencontrndose
as con los enunciados sobre "los cristales del tiempo" de los escritos sobre el
cine.
Primer "manierismo"
23
Logique du sens, op. cit., p. 75 y 150 ("L'aion des surfaces").
24
Ibid., p. 17. (P.31 en la versin espaola: Lgica del sentido, traduccin y prlogo de Miguel
Morey, Barcelona, Paids,1989.)
25
Ibid., p. 67.
26
Ibid., p. 150ss.
*
Doublure, en francs, tiene varias acepciones: todas las del verbo "doubler", ms una
correspondiente a "forro", y otra , teatral, que designa al "doble" o suplente de un actor
principal. .La autora juega a lo largo del texto con la palabra en sus diversas acepciones.. Se ha
preferido dejar entre parntesis el trmino en francs, para facilitar la discusin.
13
31
L'image-temps, op.cit., p.228 y 237.
32
Ibid., p.237.
15
La inflexin es sobre todo una lnea activa que genera su propia forma
mediante puntos de pliegue. Punto de inclinacin o punto de cambio de direccin
y de inversin (la ojiva), la inflexin es inseparable de las variaciones del pliegue
hasta el infinito, segn los modelos de Thom, retomados por Gilles Deleuze:
"Pliegue, frunce, ensamblaje a cola de milano (aronde)**, mariposa,
ombligo,hiperblica, elptica, parablica: tales seran las siete figuras de la
curvatura barroca".37 Tales figuras, que parecen sustituirse a las del cristal, son
inseparables de una virtualidad de tipo espiritual, la idealidad de los pliegues del
alma, con sus texturas de micropercepciones alucinatorias, su rgimen de color
claroscuro y y su "fondo sombro". Toda lnea es antes que nada doble, como los
dos pisos de la "casa barroca", el Juicio final del Tintoreto o El entierro del Conde
de Orgaz, del Greco, que emprenden un vuelo celeste. As, lo virtual no es ya
slo lo virtual de lo real, como en la imagen cristalina. Es "el puro
acontecimiento de la lnea y el punto" propio de la inflexin, el espacio curvo de
la idealidad y su energa espiritual. Pues pliegue y despliegue no son pensables si
la idealidad de una superficie interna escapa a la superficie. En eso, la inflexin
del pliegue no existe como tal: est en el alma, como su virtualidad de cuerpos y
mundo, como su poder de expresin. La abstraccin, que Deleuze llama "lo
informal", se ha transformado en la fuerza virtual de toda forma. Como la lnea
nomade, la lnea barroca toma vuelo en el carcter de espiral y de torbellino que
*
Se mantuvo el francs cuando la autora se refiere al ttulo de la obra de Deleuze (en cursiva en el
original).
**
Vase tambin en ingls "dovetail". Ala de golondrina, en francs; cola de paloma en ingls;
cola de milano en espaol, se refieren a una misma forma de pliegue terminado en punta.
37
Ibid., p.22. Sobre este tema del barroco, vase nuestro prefacio "Puissance du baroque" en
Puissance du baroque, Pars, Galile, 1996.
18
tienen sus fuerzas. Gilles Deleuze no duda en decir que Klee, Fautrier, Dubuffet,
Bettencourt, Hanta son "los grandes pintores barrocos por excelencia". 38 El
pliegue all over...*
38
Le Pli, op. cit., p.49.
*
En ingls en el original.
39
Ibid.,p.52 y 155: lo pleno est ligado a la concepcin barroca de la materia como "textura" y al
nuevo estatuto de lo infinito ("el pliegue a lo infinito").
*
Utilizado figurativamente: la expresin se usa como "masa de hoja", hojaldre.
40
Le Pli, op. cit.p. 174.
41
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Que'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p.174.
19
42
"L'inmanence: une vie..." Philosophie No. 47, Gilles Deleuze, Paris, Minuit, 1995.
43
Que'est-ce que la philosophie?, op. cit., p.147.
44
Diffrence et repetition, op.cit., p.274..
*
Fluante (neologismo?) no aparece en el Petit Robert... Tampoco flouante, pero s flou: de
contornos indeterminados, imprecisos. Sobre el trmino "mquina", se tradujo as machine,
palabra de uso muy frecuente en el texto, para evitar malos entendidos. Cabe recordar en adelante
que puede traducirse tambin por "mecanismo", lo que convendra bien en este texto.
45
"Painting and architecture: conditional abstraction" Abstraction, Journal of Photography and the
Visual Arts No.5, Londres, 1995. En el mismo nmero, remitirse al artculo de John Rajchman,
20
"Another View of Abstraction". Remito a mi libro L'oeil cartographique de l'art (Paris, Galile,
1996) donde desarroll esta "mirada de caro" y esboc nuevos pardigmos de la abstraccin y de la
imagen propios de lo virtual en el arte.
*
En el original, "plan transfert d'une abstraction extraction et projection"
21
ESTTICA DE LA IMAGEN-FLUJO
y una fuerza (virtus, fuerza) donde se conjugan como nunca todos los grandes
mitos del barroco histrico, de Proteo hasta caro. Sin olvidar el desdoblamiento
de la sombra shakespereana: sombra trgica, locura asesina y "mal del mal"
propios de todas las arrogancias y todas las formas de desercin guerreras de la
humanidad. Y sombra ligera de Ariel, con su "ninguna parte" y su "don nadie",
cantando el pasaje y la metamorfosis fluida y martima del Padre muerto, el sea-
change donde "son perlas lo que fueron sus ojos".*
I - UN TIEMPO MAQUNICO
arquitecturas de vidrio de Bruno Taut, de Mies Van der Rohe o de Philip Johnson.
Sin olvidar Le grand verre duchampiano, los espejos anamrficos y entrpicos de
Smithson, o los pabellones de Dan Graham. Pues cuanto refleja o metamorfosea
la visin, todo lo que la fragmenta y engendra un "policinema"(Moholy-Nagy) y
un "detrs del espejo" instituye una mquina de visin y una forma de trayectoria
que desestabilizan todo centro en pro de una mirada icariana y flotante, que hace
la "cartografa" del tiempo, lo desmultiplica y lo proyecta en un nuevo lugar de
espectadores-actores. Asimismo, en este proyecto histrico marcado por el paso
de una cultura de los objetos hacia una cultura de flujos, de pantallas y de dobles,
cabe retornar a lo que he llamado una "arqueologa de lo virtual", pensada de
acuerdo con la genealoga de lo moderno de Benjamin. Pues la sociedad de redes
no reproduce el tiempo, ni siquiera en un "a-presente"(-prsent) no cronolgico
que pudiera contraer los momentos. Produce y pulveriza el tiempo, al exigir un
tiempo maqunico especfico y "dialgico", el de las manipulaciones, las
simulaciones y una telepresencia mundializada, propia de las nuevas mquinas
abstractas y diagramticas, con sus imgenes matriciales anteriores y su
alcance(saisie) efmero. En esta ptica, las mquinas del tiempo en el arte
implican un paso de la imagen-cristal analizada por Gilles Deleuze a la imagen-
flujo propia de las pantallas y de los devenires, que engendran toda una
constelacin de imgenes y de tiempos "infrafinos", ms cercanos a los cristales
lquidos que a las aristas cristalinas del modernismo. Pues, si todo virtual remite a
una actualizacin que modifica lo real, la actualizacin maqunica de las nuevas
tecnologas parece llevar al colmo todas las escisiones anteriores del tiempo.
Efmero y conservado, puro devenir sin memoria y sin embargo acumulacin de
datos de la informacin, subjetivo y objetivo, este tiempo no es humano en el
sentido de que no funciona ya segn los ritmos biolgicos del hombre, quien se
encuentra sometido cada vez ms intensamente a una dislocacin esquizofrnica
entre su "real" existencial y su virtual en pantalla. En esta sociedad interactiva de
nuevas soledades, se ponen en cuestin toda la filosofa y la antropologa del
tiempo, al surgir tiempos artificiales, incluso intemporales, que cuestionan
radicalmente los lmites de lo humano mediante la creacin de prtesis, de dobles
clonados y de toda una cibercultura ambigua, donde, en el horizonte del siglo
XXI, se perfila el fantasma de la inmortalidad.
cada uno, y ponen a prueba, y en primer plano, aquello que resiste: los cuerpos
en sus lugares y sus envoltorios (enveloppes). De modo que entre Proteo e caro,
entre la metamorfosis del s mismo y el vuelo en una luz ingrvida, comienzan a
desarrollarse nuevas "formas de subjetivacin" (Foucault) ligadas a tiempos
rizomticos y plurales. Son puestos en cuestin entonces todos los dualismos
heredados de la metafsica y de lo moderno. Los que estructuran el tiempo, entre
lo global y lo local, lo privado y lo pblico, lo estable y lo desplazado, el cuerpo y
el espritu. Tales "subjetivaciones" nacen precisamente de un proceso de
desidentificacin del sujeto, que lo pluraliza, lo vuelve nmade y en redes,
agravando todos los retornos de un "real" traumtico. Lo virtual est en trance de
hacer realidad los valores del tercer milenio que talo Calvino diagnosticaba en
sus Lecons amricaines: la levedad, la transparencia y el movimiento-devenir,
incluso si tal transparencia tiene ya su precio: el nomadismo desraizado de los sin
nombre. Es necesario entonces volver al deslizamiento de la imagen-cristal con
sus metforas y sus alegoras, vidrio o espejo, a la imagen-flujo con este nuevo
concepto que tomar prestado de Duchamp, lo espejeante (miroirique) como
virtual y cuarta dimensin, para medir sus modalidades, sus procesos, sus efectos
y contraefectos.
48
Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p.109.
49
Giorgio Agamben, Le temps qui reste, Paris, Payot, 2000, p.110 ss.
25
El cristal como alegora de toda esta "nueva cultura" que analiza Chantal
Berret, dice mucho sobre el tiempo de la imagen-cristal.52 Sin duda, porque el
vidrio y su modelo ltimo, el cristal, actualizan todo lo ambivalente de la
transparencia. Desnudo y mltiple, interior y exterior, vivo y fijo, frgil y bello,
deja pasar el tiempo, lo contrae y lo difracta, en pro de un verdadero espacio-
tiempo riemanniano, que desestabiliza la visin y engendra la locura del ver
propia de un permanente "estadio del espejo". En el fondo, extrae lo eterno de lo
transitorio, como lo quera otro enamorado de los cruces entre cristal y
modernidad, Baudelaire, en la "eterna fugacidad" de sus alegoras poticas.
52
Chantal Berret, "En voie de disparition", en La transparence dans l'art du XXe.sicle, Paris,
Adam Biro/ Le Havre, Muse des Beaux Arts, 1995. Nos remitiremos tambin al artculo de
Francoise Cohen.
27
54
Les sciences de la forme aujourd'hui, Paris, Le Seuil, 1994, p.19. Nos remitiremos al conjunto
de entrevistas realizadas por mile Noel.
55
Ibid., p. 108-109, entrevista con Arnaud de Riquels.
56
Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, op. cit., p.41.
29
IV. TOPOLOGAS
30
Ejemplos de esta tarea son los trabajos de Greg Lynn, que analizan los
"cuerpos arquitectnicos" y sus transformaciones. As, en Folds, Bodies and
Globs, opone una arquitectura dominada por una geometra "eidtica" , en la que
el cuerpo humano funciona sobre el modelo de la proporcin y de la simetra
proveniente de Vitruvio, a otra arquitectura marcada por una "fluidez estructural"
y por multiplicidades continuas y virtuales, que permiten una interaccin entre las
lgicas internas y los acontecimientos externos.57 Semejante arquitectura del
pliegue deleuziano toma por pardigma un cuerpo y una "lnea inorgnica"
mltiple. Reivindica as los valores de fluidez, de movilidad, de liviandad y de
flexibilidad. Con el modelo de la ola y de las pulsaciones de la imagen de un
Etienne-Jules Marey, captando el flujo abstracto de todas las dinmicas fluidas,
encontrando las sorprendentes formas naturales cuyo repertorio hizo d'Arcy
Thompson, nos encontramos ante una "geometra inexacta", que se abre a las
diferentes combinatorias de la deformacin y de la interseccin de los volmenes
y los globos. De cuerpos fluidos a cuerpos viscosos, de gestos curvilneos a
arquitecturas plegadas, una misma topologa deleuziana suscita arquitecturas e
instalaciones.
Por ese motivo, entre las formas estables y los movimientos explcitos, la
topologa introduce "formas animadas" (animate forms), que unen fuerza y forma
a partir de un "animate design", caracterizado por "la co-presencia de del
movimiento y de la fuerza en el momento mismo de la concepcin formal". El
objeto est colocado en un campo de fuerzas y trayectorias y se elabora en el
computador en un tiempo marcado por todas las operaciones de de rotacin o de
zigzag, en un espacio monodolgico, que envuelve y es envuelto. Entonces, "la
superficie topolgica se define como un flujo", que combina el dinamismo, los
vectores y los elementos radiales, como en Borromini, en una "performance-
envelope"58. La organizacin arquitectnica con computador permite entonces
combinar el envoltorio y el contexto dinmico del lugar, unindola con el tiempo
y los parmetros. Es decir, la modelizacin computacional modifica la
57
Greg Lynn, Folds, Bodies and Globs, Bruxelles, La lettre vole, 1998, pp. 39 ss.
58
Greg Lynn, Animate Form, Nueva York, Princeton Architecture, 1999, p. 10 y 20. (Nota de
traduccin: performance-envelope est en ingls en el original.)
31
arquitectura, por cuanto se puede ahora entrar al interior del objeto, detallarlo,
explorar conexiones y trayectos, analizar formas y colores. Las imgenes
conceptuales de un Piranesi, que desestabilizaban la visin, actualmente son una
referencia de todos los "modelos virtuales" analizados por Oscar Riera Ojeda y
Lucas H. Guerra.59 Las pieles, y las segundas pieles de todas esas arquitecturas
practican una verdadera cosmo-tecnologa, donde la luz natural y artificial, los
movimientos del cielo y las horas del da se programan y se reflejan en todas las
superficies y los paisajes del tiempo.
59
Modles virtuels d'architecture, Cologne, Taschen Verlag, 1999.
60
Stephen Perella, citado en Peter Zellner, Hybrid Space, Londres, Thames and Hudson, s/d, p. 52.
Remito al conjunto de este libro respecto de todas estas topologas hibridizadas.
32
V. ARTIFICIOS Y ARTEFACTOS
61
Ibid., p.111 ss.
62
Laszlo Moholy-Nagy, Peinture, photographies, film, Nmes, J. Chambon, 1993, p. 197, "Peindre
avec la lumire".
33
63
D'artifices en difices, Ouverture de Jean Starobinski, Ginebra, Ediciones Michel Saudan y
Sylvia Saudan, 1985.
*
Por oposicin a "analgicos": el original dice "numriques".
34
65
Ibid., p. 109 y 117.
66
Ibid.
36
*
Este ttulo fue traducido al ingls como The Understudy (actor suplente, doble teatral o
cinematogrfico).
67
Raymond Rousell, Loscus solus, Pars, Gallimard, 1963, p. 271-173.
68
Il sex-appeal dell'inorganico, Turn, Einaudi, 1994.
37
*
En el conocido "A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the
1980s", publicado en 1985, Donna Haraway sostiene que " el cyborg es criatura de un mundo
post-gnero". Vase el texto del manifiesto en The Norton Anthology - Theory and Criticism,
Nueva York, W.W. Norton and Company, 2001, pp.2266 y ss.
39
indiferencia produca tal efecto que el espectador terminaba por hacer la obra. El
entremedio indiferente de Le Grand Verre remite entonces a un poder de ser
afectado, toda una potica de nuevas transferencias y liviandades, flujos, incluso
una "potica del lugar", para retomar lo dicho por Jean Nouvel. "Hacer existir, no
juzgar": este podra ser el punto de partida de toda esttica de lo virtual, propia de
la imagen-flujo. Como si ambos conceptos de Duchamp, lo infrafino y lo
espejeante (miroirique) se fusionaran y permitieran "ver por transparencia" todas
"las inscripciones en movimiento", las "propiedades vibratorias" , las
"suspensiones dispersas", las gotas espejeantes y otras manchas de sus obras.
Una esttica-anestesia post duchampiana, donde la distancia surge del carcter no
ptico blanco de lo visual (l'inopticit blanche du visuel)y de todas las
combinatorias de signos y de imgenes.
73
Monique Schneider, Genalogie du masculin, Paris, Aubier, 2000, p.214 y 221.
74
Ibid., p. 36, y el conjunto del captulo "El hombre sin epidermis".
75
Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985, p. 9-10.
45
76
Stelarc, "The involuntary, the Alien and the Automated", Digital Performance, Anomalie digital
Arts, bajo al direccin de Emanuele Quinz, p. 62. Remito al conjunto de ese nmero acerca de las
nuevas interfaces entre la danza y el teatro.
77
Arjun Appadurai, Aprs le colonialisme, Paris, Payot, 2001, p.16-17.
46
*
Del griego phatis, palabra.
78
Tanizaki Junichiro, loge de l'ombre, traducido del japons por Ren Sieffert, Paris, Publications
orientales de France, 1977, p.37.
47
79
Michel Gribinski, Les sparations imparfaites, Paris, Gallimard, 2002, p.37.
80
Raymond Bellour, "D'un autre cinma", Trafic, No.34, verano de 2000. Sobre la nocin de la
analoga virtual, vase L'entre images 2, Paris, POL, 1999, p.24. Vase asimismo Rgis Durand,
Disparits, Paris, La Diffrence, 2002, p.181ss.
48
Este ser inestable y fluido del paisaje, con sus "retrasos" y sus
"distanciamientos" (carts) luminosos, me hace pensar en las ciudades donde he
vivido recientemente, en Tokio o en Shanghai. Se doblan en la infinidad de sus
superficies luminosas y electrnicas, en sus plisados virtuales y en sus pantallas
lumnicas. Segunda piel, barroca y digital, abierta a lo efmero del tiempo propio
de la imagen-flujo, tanto a su "presentismo" como a su devenir. Esta
desmaterializacin de una materia cada vez ms ligera puede reivindicar,
paradojalmente, el tiempo natural: fluidez del agua o de la luz, reinscripcin del
tiempo csmico - viento, nube, hora del da - en la relacin artificio/naturaleza.
Por todas partes, el tiempo se ha transformado en "la cuarta dimensin de la
imagen", para retomar la expresin de Bill Viola, quien ya haba explorado, en sus
instalaciones, los elementos (agua, fuego), lo fluido y los velos.
81
Acerca de esta desorganizacin como orden capitalista, cfr. A. Appadurai, Aprs le colonialisme,
op. cit.; Alain Joxe, L'Empire du chaos, Paris, La Dcoruverte, 2002; e Ignacio Ramonet, Guerres
du XXIe. sicle, Paris, Galile, 2002. Remito adems, evidentemente, a Gilles Deleuze y Flix
Guattari, Mille plateaux, op. cit.
82
Remito a la obra colectiva que dirig: L'art a l'poque du virtuel, Paris, L'Harmattan, 2002.
83
Francois Cheng, Vide et plein, Paris, Le Seuil, 1979, p.33.
49
85
Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge, Londres, MIT Press, 1996.