* Publicado por primera vez en la revista Conjunto, n.--, -- 1987.

1 Reportaje de Mona Moncalvillo, en revista Humor, n.164, diciembre de 1985,

p. 44. La obra de referencia se estren bajo el ttulo de Arriba, Corazn (ver
en Conjunto, no. 77, julio-sept, 1988.
2 Me refiero a la obra 008 se va con la murga, de Mara Jos
Campoamor, Conjunto, n.72, abril-junio 1987.

3 Yan Michalski : "El teatro brasileo en los ochenta", Conjunto, n.72, abril-junio
1987, p. 13.

4 Rosa Ileana Boudet: "Montreal-Toronto: una enriquecedora

jornada", Conjunto, n.67, enero-marzo 1986, p. 110.
5 Carlos Espinosa: "Teatro peruano actual: ensayar nuevas utopas",Conjunto,
n.69, julio-septiembre 1986, p. 70.
6 Carlos Jos Reyes : "Presencia de Brecht en la Amrica Latina", Conjunto,
n.71, enero-marzo 1987, p. 23.
7 Enrique Dacal: "Una concepcin esttica y un espacio escnico que nos
representen", Conjunto, n.66, octubre-diciembre 1985, p.92,94 y 96.
8 Juan Carlos Moyano: "La circunstancia esttica del teatro callejero", Conjunto,
no. 69, julio-sept, 1986, p.7.

9 Jorge Vargas Echeverry: El Teatro de las nuevas tendencias; algunas

consideraciones, Bogot, junio 19 de 1986 (mimeografiado.)
10 Conjunto, n.72, abril-junio, "Entreactos", p.129
11 Ana Mara Foxley: "Inquietud y vitalidad en el teatro chileno",Conjunto, n.64,
abril-junio 1985, p. 15.

12 Enrique Buenaventura: "Carta abierta a Luis Valds", Si se puede, agosto 15

de 1975, p.9 Apud Ivonne Yarbro-Bejarano: "Del acto al mito: una valoracin
crtica del Teatro Campesino", Conjunto, n.65, julio-septiembre 1985, p. 33.
13 Sonia Pramos: "Grupo Teatral Itaca: provocacin y ruptura", entrevista a
Bruno Bert, Conjunto, n.66, octubre-diciembre 1985, p.50. Una respuesta de
Bruno Bert a mis consideraciones fue publicada en Conjunto n.76, pp. 18-23
bajo el ttulo "En defensa del Tercer Teatro".

d. p. 46-47
15 Ana Mara Portugal: "Teatro y poltica", entrevista a Eugenio
Barba, Conjunto, n.68, abril-junio 1986.
NUEVOS CAMINOS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO? *
Magaly Muguercia

Los ltimos aos han trado cambios en la realidad social, econmica y poltica
latinoamericana.
En los aos setentas, se consolidan en el poder algunas dictaduras militares en
pases de la Amrica del Sur; entre 1973 y 1983 resultan derrocados los
regmenes revolucionarios de Chile y Granada; la va de la lucha armada sigue
destinos muy diversos. Triunfa en 1979 la revolucin nicaragense. Se
conforma un rea de crisis en Centroamrica. Ms recientemente, se inician
procesos de apertura democrtica en pases de Amrica del Sur y el Caribe.
El desarrollo contradictorio del capitalismo dependiente en nuestros
pases produce un intenso crecimiento de la urbe, y el aceleramiento de la
modernizacin en la vida cotidiana. Junto a esto se manifiestan las
consecuencias pauperizadoras del intercambio desigual y se produce el
crecimiento monstruoso de la deuda externa.
Nuevas alianzas, que refuerzan la unidad latinoamericana, estn teniendo
lugar. Las vas de la lucha por la transformacin revolucionaria de la sociedad
latinoamericana se han complejizado en razn de estos y otros factores. A
estas alturas de los aos ochentas, en la vida espiritual y material del
continente aparecen rasgos que no se revelaban todava con claridad hace
quince o diez aos.
Tambin transformaciones de orden poltico, econmico, tecnolgico e
ideolgico a nivel mundial tienen necesariamente una repercusin en la
realidad latinoamericana. Los movimientos ideolgicos "alternativos", que
cobran auge originariamente en Europa desde finales de los aos sesentas y
tambin en los Estados Unidos, proponen nuevas formas de participacin
social, con fuerte nfasis en la expresin del individuo y la micro-comunidad; se
pone en tela de juicio la va de accin de los partidos polticos tradicionales.
Estas corrientes sociales e ideolgicas surgidas fuera del marco
latinoamericano, encuentran un terreno propicio para su influencia, en virtud
de un proceso lgico de aculturacin, acelerado ahora por el vertiginoso
avance tecnolgico, la explosin de las comunicaciones y en razn, adems, de
aquellos cambios internos que se han registrado en el panorama continental
durante los ltimos quince aos.
Es necesario tambin, para abordar el anlisis que me interesa, no olvidar las
peculiaridades que presenta el desarrollo del lenguaje teatral en las ltimas
dcadas a nivel mundial, en una etapa que algunos han denominado
posbrechtiana.
En una rpida sntesis podra decirse que esta evolucin acusa las siguientes
tendencias:
Un inters marcado por el trabajo del actor, por descubrir nuevas vas para el
desarrollo de sus posibilidades corporales y vocales y el consiguiente empleo
artstico de las mismas. A este nuevo inters contribuye la expansin del
enfoque semiolgico del teatro, que examina al actor no como mero intrprete
pasivo de intencionalidades del autor y el director, a los cuales se subordinara,
sino como un productor de signos y sentidos directamente comprometido en la
"escritura" del texto escnico.
Una tendencia a restringir el uso de la palabra, opcin que tendra su raz
ideolgica en el sentimiento de devaluacin de esta como vehculo de
discursos engaosos y mitificadores.
Un proceso de reconcepcin de la dramaturgia, segn el cual esta tiende cada
vez ms a aparecer no como realidad autosuficiente, de naturaleza literaria, a
la que la escena tiene la funcin de "traducir" a otros materiales y cdigos,
sino como una operacin estructurante consustancial a la naturaleza del arte
teatral, no slo vinculada al uso de los cdigos verbales. En el trabajo con los
clsicos se fortalece y encuentra nuevos campos la opcin de la lectura
remodeladora, estimulada tambin por el enfoque semiolgico.
Una corriente participacional, que exalta el principio ldicro, el carcter
ceremonial del acto teatral, que tiende a movilizar en el espectador procesos
eminentemente sensibles, intuitivos, no operaciones racionales, y que acenta
la fusin de arte y vida.
Una corriente antropolgica que se orienta hacia el estudio del
comportamiento humano y las formas originarias de su expresin cultural.
Sera contra este amplio teln de expectativas ideolgicas y estticas
renovadas y complejizadas, de caminos preados de tensiones, que se est
llevando a cabo la prctica teatral latinoamericana de la ltima dcada.
Intentar ahora caracterizar algunas tendencias generales que podran estar
sirviendo de canal al reajuste que hoy tiene lugar en el teatro del continente.
Siendo enorme por su magnitud geogrfica la Amrica Latina, y muy diversas
las realidades nacionales que alberga, asumo el riesgo de tratar de encontrar,
entre esa heterogeneidad, los puntos que podran resultar comunes, salvando
muchas otras especificidades.
El viaje a la subjetividad
Quisiera citar aqu un fragmento de una entrevista reciente a Osvaldo Dragn.
Un periodista le preguntaba al destacado teatrista argentino qu evolucin
haba en su trabajo en los ltimos aos y l responda:
No hay una evolucin especial en el trabajo, que yo pueda notar... Salvo, de
pronto, como una necesidad de empezar a sacar conclusiones hacia atrs,
empezar a revivir causas posibles. La ltima obra que termin me llev mucho
tiempo, siete aos. Se llama Hijos del terremoto, y es ms que nada eso,
tratar de rescatar imgenes autobiogrficas, que tienen que ver conmigo, con
mi generacin,con determinados sucesos que, para nosotros, fueron como
citas heroicas en el tiempo. Tratar de preguntarme a m mismo,por qu estoy
siempre como yendo y volviendo. Por qu estoy viviendo en un lugar donde
siento siempre que el piso se me mueve bajo los pies. Por eso la obra se
llama Hijos del terremoto y pasa en Buenos Aires, donde se supone que no hay
terremotos... Pero es una sensacin muy fuerte, como de precariedad. Todo se
vuelve muy precario, los proyectos, las empresas, las relaciones... 1
Creo que hay un movimiento espiritual en los teatristas latinoamericanos que
est conduciendo sus bsquedas hacia el interior del individuo, una necesidad
de emprender un viaje a la subjetividad que pudiera contrastarse con la
concepcin pica, dirigida al reflejo de conjunto de los grandes movimientos
sociales, que presidi gran parte del teatro de los sesentas y los setentas. Este
inters nuevo por apresar los resortes ms profundos de la conducta y penetrar
en el debate interior del individuo, no necesariamente implica una prdida de
conexin con la circunstancia histrica, con la experiencia colectiva, como creo
que muy bien se percibe en las palabras de Dragn cuando describe su
situacin personal como creador. Recientemente le una obra argentina de una
escritora hasta hace un ao indita, en la que me pareci ver la expresin
extrema de este equilibrio entre una intensa subjetivizacin del enfoque y la
aprehensin raigal de un presente muy concreto y ciudadano. La obra en
cuestin, escrita en 1983, vendra a ser un estremecedor testimonio,
fuertemente teatralizado e imaginativo por sus formas, de la tensin
debilidad-dignidad de un individuo frente a la deshumanizacin fascista, la
represin y la tortura. Es susceptible, desde luego, como se dice hoy, de
mltiples lecturas, que no excluyen esta del individuo confrontado en toda su
intimidad con un trozo arrancado a la historia argentina ms reciente. Las
peculiares tradiciones, muy ricas, de la dramaturgia argentina, permitiran
desde luego innumerables apoyos a esta hiptesis. 2
Pero precisamente por eso no me he referido a Griselda Gambaro, o a Eduardo
Pavlovski, sino a Osvaldo Dragn, autor menos comprometido con una lnea
introspectiva. El crtico Yan Michalski, por su parte, destacaba hace poco como
el logro ms slido de la dramaturgia brasilea de los aos ochentas las obras
de Alves Souza, en las que este "explora los fantasmas de su infancia y
juventud". 3 Este probable nuevo inters en el individuo era notado por una
crtica cubana en el Festival de las Amricas celebrado en Canad en 1985,
cuando sealaba que, frente a la muestra del Bolvar de Rajatabla, Novedad de
la Patria, de Luis de Tavira y Mara Antonia de Roberto Blanco (Venezuela,
Mxico y Cuba), donde prevaleca el despliegue pico, el mayor impacto lo
produjo el magnfico unipersonal argentino Facundina, de la actriz Graciela
Serra, donde se trataba "de un destino individual inmerso en la historia".4
Una de las corrientes ms importantes del teatro cubano en los ltimos aos
es, precisamente, la de esta "vuelta al interior", pero en su vertiente a mi
parecer ms rica, la que establece vasos comunicantes con la historia. De ella
provienen las mejores obras de la dramaturgia reciente: Estorino
(el Milans y Morir del cuento), Abilio Estvez ( Zenea) y Alberto Pedro (Week
end en Baha), y hacia ella confluyen varios de los experimentos escnicos ms
significativos vistos en los tres ltimos aos: Juegos de la trastienda, Lila la
Mariposa, Los gatos, Historia de un caballo, En el parque y Accidente, ltimo
estreno del grupo Escambray. En este espectculo -de un grupo que lidere en
Cuba el movimiento del "teatro nuevo" y la creacin colectiva, y que sigue
hasta hoy trabajando en esa lnea- el protagonista, un obrero metalrgico,
dialoga con la muerte y con su propia conciencia en los lmites entre la vigilia
y el sueo; el latido de su corazn y el ritmo de su angustiosa introspeccin se
expresan en numerosos signos escnicos -visuales, sonoros, en el juego del
actor-.
El teatro cubano, sin dejar de reconocer su especificidad, dada por la existencia
de un rgimen socialista, no estar aqu reflejando, adems de necesidades
internas del desarrollo de la sociedad y el arte cubanos, un entronque con
nuevas tendencias del teatro latinoamericano, del que hemos sido parte muy
activa en los aos sesentas y setentas?
Los "viajes a la subjetividad" se presentan, como vemos, tanto en el nivel de la
creacin dramatrgica como en el del lenguaje escnico.
Encuentro, sin embargo, en esta tendencia a subjetivizar e interiorizar la
imagen, otras vertientes en las que ese individuo tiende a romper los vnculos
con su circunstancia y se encierra en s mismo, establece una incomunicacin
entre el dilema existencial y la historia. En los casos de plasmacin artstica
ms endeble, esta otra vertiente suele tener la marca de un hermetismo que
se me antoja cosmopolita, desvado; un universalismo vago, sin verdadera
sangre. El espectculo unipersonal de un inteligente y joven actor peruano que
tuve oportunidad de ver en Cuba me dej exactamente esa impresin.
Posteriormente lea el comentario de un crtico sobre otra obra anterior de este
mismo artista, presentada en Per. El crtico la defenda como algo difcil, pero
fascinador; deca ver en ella "una lucha de todos contra todos, sin certezas, ni
aspiraciones ni maana", a lo que el joven artista replicaba: "porque no vemos
salidas, por lo menos no a nivel real".5
Experiencias en Mxico, Venezuela, en Chile, en Uruguay, Argentina y
Colombia, pareceran atradas hacia este otro polo de la subjetivizacin. Se
trata de fabricar situaciones, personajes y soluciones escnicas marcadamente
crpticas o volcadas a la autocontemplacin. No pocos de estos testimonios
aparecen localizados en Per, pas en el que ha surgido en estos ltimos aos
uno de los fermentos teatrales ms activos y contrastados de la Amrica del
Sur.
Desde luego, no pienso que todo arte tenga que ser fcil, accesible, o acusar
una vocacin poltica o didctica. Pero s temo que el ensimismamiento
presente en una zona del teatro latinoamericano, por paradjico que parezca, a
pesar de su refinamiento y sus bsquedas recnditas, pueda llegar a ser
terreno abonado para la intrascendencia vital y artstica.
Metaforizacin
Con esta posible tendencia de "interiorizacin" frente a la concepcin pica y el
propsito didctico que predomin en los sesentas y los setentas podra
asociarse una acentuada opcin de nuestros teatristas por la alusin oblicua,
metafrica, a la realidad, pero no al modo de las transparentes parbolas
brechtianas, sino por una va que ms se acerca, unas veces, a la intensa
subjetividad de la metfora expresionista, con su distorsin torturada de los
contornos; otras, al onirismo. Pienso, de nuevo, en la lnea de la dramaturgia
argentina que se remite a las fuentes del extraordinario grotesco criollo; pienso
en la clarinada del Teatro Abierto, que se hizo or entre 1981 y 1983 amparada
en las mediaciones de la metfora; pienso en algunas obras de los uruguayos
Rosencof y Varela, en la dramaturgia chilena de estos largos aos de dictadura
que tan claramente representan, en esta lnea, Juan Radrign, David
Benavente, Vodanovic y otros.
En esta operacin de un teatro que se apoya estructuralmente en la metfora,
hay algo ms que una necesidad tctica. El camino de la alusin indirecta a la
realidad, expresara una necesidad an ms esencial, de interiorizacin potica
del mundo. En obras como La empresa perdona un momento de locura, del
venezolano Santana; Quntuples, del boricua Luis Rafael Snchez; Bolo
Francisco o La crcel encantada, del dominicano Reinaldo Dysla, no es una
necesidad coyuntural de enmascaramiento lo que dicta el discurso indirecto, la
traslacin de los sentidos a soportes simblicos.
El smbolo con su abanico de significaciones lo encontramos en numerosos
trabajos escnicos: en el reciente Encuentro de zorros de Yuyachkani, en
el Juan Moreira del Teatro de la Libertad, en la Macunama de Antunes Filho y
sus trabajos posteriores. En Cuba, podra remitirse a los experimentos
escnicos de Berta Martnez con la dramaturgia de Lorca; pero seguira una
larga enumeracin que incluye, desde los maestros Revuelta y Blanco y las
controvertidas puestas en escena de Flora Lauten, hasta novsimos autores y
directores acabados de egresar de las escuelas de arte. En el trabajo
actualizador de los clsicos del teatro o de la narrativa, encuentran hoy
muchos dramaturgos y directores latinoamericanos materia propicia para esta
referencia oblicua a la realidad. En el Cono Sur, en Brasil, en el Caribe, en los
pases andinos, los clsicos han venido proporcionando en los ltimos aos, a
veces, una salida frente a la censura, pues permiten cifrar el lenguaje; otras, no
slo eso, sino la posibilidad de ejercer una voluntad reinterpretadora de
nuestra historia y nuestras culturas, el camino de una reflexin tica, filosfica,
referida a la actualidad.
A las libertades de los teatristas contemporneos para releer a los clsicos, en
las que se expresan necesidades ideo-estticas y de experimentacin con el
lenguaje teatral, agrega el teatrista latinoamericano sus propias razones otras,
donde se entremezclan urgencias que van desde las de la lucha poltica hasta
el estudio de los cdigos de nuestras formas culturales autctonas.
Cuando el clsico griego ha sido sometido a la irreverente irrupcin de una
cumbia (pienso en los trabajos de la Sociedad Dramtica de Aficionados de
Maracaibo, por ejemplo), o Michael Gilkes, en Barbados, juega con sus negros
hroes shakespeareanos y le introduce un feerismo caribeo al Sueo de una
noche de verano, el clsico se afirma como estmulo de una expresin teatral
altamente poetizada y nuestra.
Pero al releer muy libremente los grandes textos, no slo acuden nuestros
teatristas a los clsicos europeos del teatro, sino a clsicos modernos del teatro
nuestro y, sobre todo, a los grandes de la narrativa latinoamericana de este
siglo. La conmocin causada por la Macunama de Antunes Filho, segn la
novela de Mario de Andrade -y a la que han seguido otros espectculos del
mismo director hasta el ms reciente Hora y momento de Augusto Matraga,
tambin derivado de un gran relato, esta vez de Guimaraes Rosa- podramos
agregar las varias puestas en escena inspiradas en Garca Mrquez y, muy
especialmente, en su Cndida Erndira, que ya cuenta con varias versiones en
distintos pases del continente. Este y otros espectculos inspirados en la
novela latinoamericana, como Traje de etiqueta en Venezuela, El beso de la
mujer araa y Doa Flor y sus dos maridos, en Brasil -pronto veremos la
versin de Casas muertas, de Otero Silva, que est preparando Rajatabla-
aparecen por lo general signadas por la exuberancia metafrica, por una
fantasa provocadora que integra lo surrealista y lo grotesco. Parecera que una
escena de lo real maravilloso, del realismo mgico, tambin quisiera abrirse
paso entre otras bsquedas que se alejan del realismo tradicional y el
naturalismo; algunos artistas convocan un tipo de poesa escnica que bien
pudiera ser el eco de una sensibilidad duea ya de sus propios espacios en
otras manifestaciones del arte latinoamericano, como son la narrativa o la
plstica.
Principio ldicro. El teatro callejero

Esta idea de un teatro latinoamericano del realismo mgico, me conduce a

considerar algo que podra ser un amplio rubro caracterizador de los nuevos
derroteros que toma nuestra creacin dramtica en estos aos. Se trata de una
bsqueda nueva de delicia, de regodeo sensual en la expresin teatral. Muy
frecuentes resultan en la crtica teatral latinoamericana de los aos ochentas,
las manifestaciones contra la intelectualizacin excesiva, contra la falta de
"fuego divino" en la comunicacin teatral. En tiempos recientes el colombiano
Carlos Jos Reyes alertaba contra una tendencia a la "inversin de Brecht" que
produca, segn l, "recitativos sentenciosos, donde el sentimiento y la
imaginacin, la creatividad y la poesa, ceden el terreno a un tipo doctoral de
racionalidad" 6 La justa prevencin contra la dogmatizacin de Brecht, presente
en numerosos trabajos de los ltimos aos, sera una de las formas de
expresin de esa creciente demanda de espontaneidad y frescura en la
creacin teatral.
Hay quizs en el aire un reclamo de festejo, de aventura sensual, de
asociaciones sorprendentes, que igual moviliza a los iconoclastas brasileos del
Ornitorrinco que al dominicano Dysla, cuando hace irrumpir en una sangrienta
crcel caribea a un Arlequn con sus artificios circenses.
Esta reaccin contra una razn demasiado rigurosa pudiera ser una de las
causas que han llevado a muchos teatristas latinoamericanos en los aos
ochentas a exaltar el teatro como celebracin, el teatro fiesta de la comunidad,
el teatro callejero.
De Argentina llegan noticias de Enrique Dacal y su Teatro de la Libertad,
fundado en 1983. En el ir y venir de la plaza bonaerense, Dacal despliega su
circo criollo. Dice que quiere "rendir culto a la memoria y al futuro
comunitario". "Debemos -dice Dacal- celebrar nuestras vida y problemas,
nuestra condicin, nuestra tradicin, nuestra historia y nuestros sueos." Todo
es cmico y circense, pero al personaje de Moreira -nos aclara- le reserv el
rango trgico, porque, a travs de l habla del "accionar antipopular de las
tiranas de mi pas".7 En Puerto Rico teatristas, msicos y plsticos fraguan
desfiles carnavalescos contra la agresin a Nicaragua y la carrera
armamentista.
Colombia, de 1980 a esta parte, ha producido una avalancha de mentores del
teatro callejero. En calles y plazas busca su mbito una vitalidad que quiere
expresarse de modo espontneo, con pocas mediaciones racionales, sin
inhibiciones ni convencionalismos.
El principio ldicro, que ya estaba propuesto en el escenario que se adentra en
lo real maravilloso, se potencia en los espacios de la vida cotidiana, donde el
pblico es invitado a participar de la poesa y de la magia, a hacerlas l mismo.
Hay muchos principios generosos, humanos, democrticos, en la empresa del
teatro callejero: el teatro se abre a aquellos que no tienen con qu comprar
una entrada, se conjura el arte elitista, y esto a menudo viene acompaado por
el estudio serio de los cdigos culturales arraigados en una comunidad.
El teatro callejero mejor, asume una funcin de defensa de nuestra identidad
cultural y muchos no vacilan -como en los ejemplos mencionados- en combinar
la ritualidad con el mtin poltico. Ahora bien, de las mltiples plataformas
tericas que ha generado en los ltimos cinco aos el teatro callejero lati-
noamericano -pronto se celebrar un festival internacional de teatro callejero
en Colombia- en no pocas de ellas salta a la vista, entremezclada con valores
positivos, una tendencia mitificadora de lo celebrativo y participacional.
Aparece un verdadero culto a la espontaneidad, una sacralizacin de la funcin
liberadora. Y de pronto, parece como si el idelogo del teatro callejero no
viviera en este continente. Como si esta realidad nuestra -intrincada y, para
algunos, desilusionante- no tuviera ya ms sus centros vitales conectados con
la lucha de los que han sido desposedos de toda libertad por una injusticia que
es, en su base, muy concreta y de orden econmico.
Fuertemente atrada, en das recientes, por la lectura de una inspirada potica
del teatro callejero que debemos al colombiano Juan Carlos Moyano, senta que
los apolneos, en verdad, no tienen derecho a tender un manto pacificador
sobre estas trepidantes apoteosis dionisacas que algunos artistas se
representan; que ellas tienen cabida -y que de hecho se estn ganando su
espacio- en nuestras necesidades de expresin de hoy. Pero no poda menos de
discrepar y polemizar, cuando llego, arrastrada por un torrente de prosa
imaginativa y centelleante -no desprovista de algunos momentos de anlisis
muy justos y lcidos sobre problemas de la cultura actual latinoamericana- a
estas dos frases: "La enemistad irreconciliable es entre las fuerzas de la vida y
los gobiernos, entre la alegra y los ejrcitos." 8 Me parece, de nuevo, un
reclamo demasiado abstracto; tengo convicciones, comunes a gran nmero de
hombres de la cultura latinoamericana, que me obligan a establecer una
radical diferencia entre los ejrcitos que agreden y sojuzgan y los ejrcitos que,
junto a los pueblos, defienden causas liberadoras. De ellos hay muchos en la
historia latinoamericana.
En otra plataforma esttica, redactada este verano, un teatrista, tambin
colombiano, defina as lo l llama "El Teatro de las Nuevas Tendencias":
El Teatro de las Nuevas Tendencias [es], el teatro de grupo, el alternativo, el
teatro experimental, el de vanguardia, el teatro del futuro, lo que importa es la
fiesta, el rito, la ceremonia que creamos cuando nos encontramos en un
espacio comn...8
Y ms tarde hace un llamado a "un teatro independiente, lejos de cualquier
manipulacin ideolgica", que no est al servicio "de ningn regente
partidista". Yo respeto otras ideologas y s que en la voz grande de nuestro
continente confluyen muy variados registros, pero quiero hacer una
observacin: es justo reconocer que este manifiesto del Teatro Taller de
Colombia llama una y otra vez a la unidad y a la pluralidad esttica; pero yo
dira que, en sus lneas generales, hace un nfasis excesivo, casi mitificador, en
la fiesta, el rito y la ceremonia. No podran despus, involuntariamente,
derivarse de aqu las justificaciones para oponer como cosas irreconciliables la
fiesta y la tribuna, la celebracin y la asamblea, la poltica y la vida? Es una
observacin que les hara con todo respeto.
Me parece imprescindible reconocer los caminos fecundos que puede abrir en
nuestro teatro una incorporacin del principio ldicro que recogera inquietudes
muy profundas del hombre contemporneo, no slo explicables en Europa o los
Estados Unidos. No es slo el camino derechamente didctico y concientizador
el que puede dar estatura a nuestro teatro y permitirnos trasladar a la creacin
nuestros estremecimientos de hombres y mujeres de este continente. Pero
algunas absolutizaciones podran, sin quererlo, cerrar o confundir los caminos a
nuestras utopas de liberacin humana.
El "tercer Teatro" y su influencia en la Amrica Latina
A lo largo de los diez ltimos aos, las ideas y los experimentos generados por
Eugenio Barba y su equipo de colaboradores, han sido un importante foco que
gan un ascendiente cada vez mayor sobre la creacin teatral latinoamericana.
Hace un ao, en la Argentina, Enrique Buenaventura haca un balance del
teatro en su pas:
En Colombia se estn dando dos fenmenos. Por un lado, un regreso,
en el peor de los sentidos, al teatro de compaa, al teatro de director,
etc., por otro, un vanguardismo bastante anrquico, bastante
desorganizado que se canaliza sobre todo a travs de las propuestas
de Eugenio Barba y el tercer teatro.9
La cultura de grupo y la preocupacin antropolgica estn vinculadas con esos
movimientos ideolgicos "alternativos" a los que ya haba hecho referencia al
inicio de este trabajo. Ambos elementos se vinculan con nuevas formas de
expresin social que se han desarrollado en tiempos relativamente recientes en
el mundo, y que tambin en el teatro han encontrado un campo de aplicacin.
Estas preocupaciones hacen irrupcin en el teatro latinoamericano a mediados
de los aos setentas. El Encuentro de Teatros de Grupo celebrado en Ayacucho,
Per, en 1978, bajo los auspicios de la UNESCO, podra sealar un hito. Diez
aos despus de Ayacucho, aquella ola barbiana que se iniciaba entonces ha
hecho evidentes progresos. Dentro de unos das se celebrar en Baha Blanca,
Argentina, el Primer Encuentro Internacional de Teatro Antropolgico, realizado
bajo la advocacin del "tercer teatro" y cuyo Coordinador General ser,
precisamente, Eugenio Barba, quien insiste en su inters por tomar a
Latinoamrica como sede de sus experiencias.
Pienso que las bsquedas de Barba pueden resultar enriquecedoras para el
teatro latinoamericano si son asimiladas con creatividad, sin mimetismo.
En primer lugar, porque el acercamiento antropolgico posee un signo
cientfico que podra ayudar a profundizar en el conocimiento de la realidad
latinoamericana, tanto en el terreno de las manifestaciones originarias de
nuestras culturas, que estn en el sustrato de nuestra identidad cultural, como
en el de otras esferas del comportamiento humano que ataen de manera
central al hombre moderno latinoamericano. Qu mejor objeto de estudio
antropolgico, por ejemplo, que ese migrante trasplantado a las urbes,
desarraigado, menesteroso y entremezclado con el mundo de los videos y las
computadoras personales?
Una excelente experiencia en este orden, de muy meritorio alcance artstico, es
representada por el grupo peruano Maguey, con sus trabajos sobre los
migrantes de la regin de Piura, o la Facundina argentina, basada en una inves-
tigacin sobre una india chiriguana. Son muchos los intentos de este tipo que
podran citarse en estos ltimos aos en distintos pases del continente.
Los resultados artsticos y las potencialidades culturales de muchas de estas
empresas profundamente humanas y latinoamericanas, no me dejan dudas
sobre las posibilidades del aporte antropolgico al teatro.
En segundo lugar, el trabajo con el grupo humano como clula cultural, que
est en el centro de las indagaciones del teatro antropolgico, tiene todo un
campo abierto en Latinoamrica, donde en los ltimos diez o quince aos
movimientos sociales de base, como el proyecto de la Educacin Popular, se
han extendido por todo el continente y estn haciendo una contribucin a la
tarea concientizadora y a la expansin del mundo espiritual de las mayoras
humildes en barrios, comunidades, parroquias. Tarea sujeta, desde luego, a los
riesgos y las contradicciones que plantea el ejercicio de una voluntad
transformadora no en- marcada en las formas tradicionales de la lucha poltica.
El movimiento de teatros de base hoy en da se hace fuerte en Chile, en la
Argentina, en Colombia, en Brasil, en pases del Caribe. Sobre la posibilidad de
una asimilacin creadora y no mimtica del barbianismo me haca reflexionar
un artculo chileno. Se aluda en l a la actividad de cincuenta teatros de base
que ya funcionan vinculados a barrios e instituciones culturales en ese pas. La
autora subraya el valor de uno de esos grupos como centro de "terapia grupal".
"El pueblo llora, re, discute, en una verdadera catarsis"; los temas pueden ser
la droga o la cesanta. A otro de estos grupos, llamado Teatro Q, la autora lo
catalogaba de "instrumento de ejercitacin para la democracia". Un miembro
del Teatro Q declaraba: "Nuestro trabajo consigue sacar a la gente de sus
casas, integrarlas a su propia comunidad. Hay una especie de fermentacin, de
comunicacin, una motivacin para hacer cosas, para participar." 10
El criterio antropolgico de propiciar una "catarsis de grupo" pudiera preocupar
a algunos en el sentido de si es esta la mejor va de activar las conciencias.
Pero no cabe duda de que, por el momento, muchas ms razones para
preocuparse con la idea de un teatro que fortalece la clula grupal y estimula
una expresin hacia el exterior, tiene el represivo aparato estatal chileno;
desde su ptica, no pueden resultar tranquilizadores estos intentos de hacer
tomar conciencia al individuo sobre su pertenencia a una comunidad, sobre
sus carencias y sus posibilidades participativas.
Me parece de igual manera innegable el inters que poseen los estudios
emprendidos por Eugenio Barba en torno al comportamiento teatral en
diferentes culturas, principalmente orientales, lo que le ha permitido establecer
algunas hiptesis sobre posibles leyes de la gestualidad y el movimiento
humanos en situaciones de representacin. De aqu se han derivado
aplicaciones al terreno de la tcnica del actor, que en la actualidad intentan
teatristas de las ms diversas latitudes. Otra bsqueda de base antropolgica
que, independientemente de su tendencia esttica, ha realizado aportes en el
orden tcnico, la lleva a cabo desde hace aos el Roy Hart Theatre, que centra
sus indagaciones en la voz humana y su empleo teatral.
Ahora bien, creo que se trata de una corriente que debe ser enfrentada con
una visin crtica, por varias razones.
En primer lugar, existe el riesgo de asumir la ptica antropolgica despojndola
del imprescindible prisma histrico. Por ah penetran las nostalgias arcaizantes
o el mitificador "viaje a los orgenes" que ya una vez debilit al teatro chicano.
Recuerdo que cuando el director chicano Luis Valds hizo su "viraje hacia el
interior", a mediados de los aos setentas, figuras como Enrique Buenaventura
y Augusto Boal advirtieron al Teatro Campesino sobre el peligro de convertir la
bsqueda de las races en una "ficcin ahistrica", segn expresin de Boal.
Buenaventura, en una carta abierta a Valds, le deca en aquel entonces:
El opresor quiere que la identidad se pierda en el pasado (mientras
ms remoto sea el pasado, mejor) para que prevalezcan los mitos...
No le agrada que la identidad surja de las races y los retoos
representados en figuras como Zapata, Sandino, Mart... Esta
identidad continua y vital es peligrosa para el sistema, es demasiado
lgica, demasiado concreta.11
Esto ocurra una dcada atrs. Cuando hoy leo las teorizaciones de algunos
grupos latinoamericanos, siento que tambin en ellas, bajo las banderas
explcitas o no del "tercer teatro" barbiano, se introduce esa nostalgia,
mitificadora, por los orgenes. Voy a remitirme, a manera de ejemplo, a un
activo y fervoroso grupo teatral, el Itaca, radicado en Mxico. Sigo con mucho
inters sus experiencias que, lamentablemente, slo conozco a travs de las
declaraciones y reflexiones de su director y algunos comentarios de la prensa
mexicana. En un trptico inspirado en el medioevo que acaba de culminar, Itaca
ha dirigido su inters hacia las fuentes de la "occidentalidad", cuyos trminos
se definieron en esa etapa de la historia europea.
El grupo, con estos trabajos, trata de establecer aquellas premisas de
comunicacin que tendran validez humana general, o, por lo menos,
"occidental": "el sentido de la trasgresin, de la muerte, de las culpas, del
erotismo, de la fiesta, del amor, del fanatismo, de la represin..." "Hay algo
ms universal que todo esto?", se preguntan. 12
Sin haber visto La noche del ao mil y los otros espectculos "medievales" que
la precedieron, me atrevera a afirmar que falta, por lo menos a nivel terico,
algo de ubicacin histrico-concreta y latinoamericana en el conjunto de las
reflexiones de estos amigos. Sus tesis me remiten a un universalismo cuyos
puntos de contacto con la circunstancia latinoamericana no alcanzo a ver.
Ellos, por otra parte, aspiran a obtener, con su trabajo grupal, "una
independencia en relacin con los polos de poder de su sociedad", quieren ser
un "espacio autnomo".13 Las precisiones que realizan en este sentido, si las
comprendo bien, sugieren una cercana al concepto de "tercer teatro"
introducido por Barba. En qu sentido puede un grupo teatral latinoamericano
aspirar a convertirse en una "isla flotante"? El teatro latinoamericano no
tendra "islas flotantes" suficientes para dar refugio a sus marginados. Este es
un continente de marginados; que los son, en primer lugar, en razn de un
orden econmico injusto. Los latinoamericanos tambin, como Barba, podemos
reconocer "que la libertad no es slo justicia econmica" (esto lo declaraba l
en 1978, en una entrevista que le fue realizada durante el encuentro de Ayacu-
cho). Pero interponindose entre nosotros y la utopa, de este lado del mundo,
en la Amrica Latina, hay carencias brutales, faltas de "plenitud humana"
mucho ms pavorosas que no poder "ser diferentes", en el seno de un orden
social que oprime a "los ms sensibles".14
Esta manera de plantear la cuestin de la libertad resultara irreal, trasladada
de modo mecnico al drama de nuestras naciones.
Est en manos de los teatristas latinoamericanos no fabricar artificialmente
una brecha entre lo poltico y lo antropolgico. Esta tarea la podemos dejar a
otros, que tienen mejores razones culturales e histricas que nosotros para
desconfiar de toda va poltica.
Est en manos de los teatristas latinoamericanos lograr que nuestra
representacin de la salvacin humana, de la utopa, tenga rostro propio, sin
que por esto nos neguemos al intercambio con un mundo en el que nuestra voz
puede ser un elemento enriquecedor, capaz de sonar con paridad de derechos.
Al reflexionar sobre posibles corrientes nuevas de la creacin teatral en la
Amrica Latina, he tratado de llamar la atencin sobre los siguientes aspectos:
Rasgos nuevos en la prctica teatral parecen indicar que, en los aos ochentas,
se abre un nuevo ciclo en el desarrollo del teatro latinoamericano, en relacin
con un perodo anterior que abarcara las dcadas de los sesentas y los
setentas.
- En esta etapa de hoy, parece reforzarse una tendencia a la mayor
interiorizacin o subjetivizacin de las imgenes teatrales, frente a la
concepcin pica y el propsito didctico ms directo que predomin en las dos
dcadas anteriores.
- Muy relacionado con lo anterior, en una zona de la creacin teatral
latinoamericana de hoy, aparece una insistente apelacin a la fantasa, al
despliegue sensual, a la liberacin de la espontaneidad y la intuicin, en
contraste con el auge alcanzado en las dos dcadas anteriores por una
creacin fundada eminentemente en el principio razonador, en la actitud
cognoscitiva.
- El principio didctico ha encontrado, por su parte, nuevas formas de
expresin en los teatros de la comunidad, que surgen vinculados a los
movimientos sociales de base en barrios, comunidades rurales y otras
agrupaciones; en estas formas nuevas de expresin del individuo en el seno de
su comunidad, el teatro est llamado a desempear funciones importantes, de
las que se derivaran nuevos contenidos y lenguajes.
- El teatro callejero, modalidad que ha incrementado su peso en el teatro
latinoamericano en los aos ms recientes, se presenta en dos vertientes: una,
integradora de lo ldicro y de un definido compromiso con las tareas concretas
de la transformacin social; y otra, que ve al teatro como acto liberador en s
mismo y tiende a una absolutizacin del principio ldicro, que pudiera
incomunicar al teatro de los centros mismos de esa "vitalidad" latinoamericana
que pretende exaltar.
- Las bsquedas del llamado teatro antropolgico, teatro grupal o tercer teatro,
lideradas por Eugenio Barba, tienen una influencia significativa hoy en da en el
teatro latinoamericano. Esta corriente del teatro mundial contemporneo
puede y debe encontrar en la Amrica Latina una repercusin creadora. En ella
existen componentes cientficos, experimentales, tcnicos e ideolgicos
capaces de fecundar nuestras bsquedas. Pero es necesario mantenerse alerta
contra su incorporacin mimtica. El universalismo abstracto, la mitificacin
ahistrica de lo originario y ancestral, la oposicin de arte y poltica y el
concepto, a mi modo de ver generoso y sincero, pero tambin abstracto de la
liberacin humana que subyace en las bsquedas del tercer teatro, expresa
una reaccin a un contexto social, histrico y cultural en muchos puntos
esencialmente distinto al contexto nuestro, a las realidades presentes y a las
ms poderosas tradiciones de la cultura latinoamericana.
- Esta diversidad de tendencias que coexisten, y la novedad de algunas de
ellas, aconsejan un esfuerzo mayor de intercomunicacin entre los teatristas
del continente, por medio del ejercicio crtico y terico y el alistamiento de
canales informativos de alcance continental, como pueden ser los centros de
informacin y documentacin y las publicaciones especializadas.
- El teatro latinoamericano, que no presenta signos de agotamiento sino, por el
contrario, de apreciable vitalidad, tiene su va de desarrollo en esta variedad de
caminos de creacin que reflejan la existencia de realidades cambiantes, muy
dinmicas y cada vez ms complejas en todas las esferas de la vida
latinoamericana.
En la medida en que este polifonismo sea enfrentado sin prejuicios ni
diletantismos, podr la creacin teatral del continente, en esta nueva etapa
que parece iniciarse, seguir realizando una contribucin slida a la cultura
latinoamericana toda, entendida en su sentido ms ancho; podremos, los
hombres y mujeres de teatro de este lado del mundo, encontrar vas propias de
expresin, capaces de recoger las esencias verdaderas de una identidad
cultural que nos marca y de la que, al mismo tiempo, somos creadores.