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Revista Urutgua - Revista Acadmica Multidisciplinar. Universidade Estadual de Maring (UEM). N.

34, junho-
novembro, Ano 2016. ISSN 1519.6178.

O fi lme O Abut re e sua relao com o jornalismo

The movie O Abutre and your relaction with journalism

Ana Cristina Menegotto Spannenberg;


Caroline de Camargo Bufelli1

Resumo
O filme O Abutre (2014) discute a tica e o sensacionalismo nas noticias policiais presentes no
telejornalismo. A cinegrafia sob o exagero e as imagens sanguinrias, que chamam a ateno e aumentam
a audincia, fazem parte do trabalho de Louis Bloom, interpretado pelo ator Jake Gyllenhaal. O presente
trabalho pretende analisar o filme O Abutre sob a logica da tica no jornalismo e de que maneira ele
articula a crtica sobre a sociedade de hoje em sua relao com a televiso.

Palavras-chave: sensacionalismo; cinema; imagens.

Abstract
The film The Nightcrawler, 2014, discusses ethics and sensationalism in the news policemen present in
television journalism. The cinematography under the exaggeration and bloody images that catch the eye
and increase the audience, are part of the work Louis Bloom, played by actor Jake Gyllenhaal. This paper
aims to analyze the film The Vulture under the ethics of logic in journalism and how it articulates a
critique of today's society in its relationship with television.

Key words: sensationalism; cinema; pictures.

Introduo

O Abutre um filme lanado em dezembro de 2014. Produzido nos Estados


Unidos e dirigido pelo diretor Dan Gilroy, o filme conta a historia de Lou Bloom,
interpretado pelo ator Jake Gyllenhaal.
Bloom apresentado ao pblico como um sociopata que certa vez decide ganhar
dinheiro como cinegrafista, filmando e vendendo para o noticirio imagens que chocam
o telespectador. A personagem principal carrega uma crtica ao jornalismo policial
sensacionalista, assim como a personagem Nina, jornalista e editora de um telejornal
interpretada por Rene Russo.

1
SPANNENBERG Doutora em Cincias Sociais pela Universidade Federal da Bahia, UFBA. Docente
na Universidade Federal de Uberlndia. BUFELLI Graduanda em Comunicao Social Jornalismo na
Universidade Federal de Uberlndia, Brasil.

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No presente artigo, o filme O Abutre analisado sob a tica da tica
Jornalistica, o sensacionalismo e a espetacularizao. Sua importancia apresentada a
partir da necessidade da discusso do tema da tica para a profisso de jornalismo,
principalmente em uma era informatizada como a atual. A partir da bibliografia
utilizada, o presente artigo pretende analisar a relao da obra de fico com a realidade
e at que ponto ele serve como discusso contempornea sobre jornalismo policial e
televiso.

O Abutre e o ponto de virada no cinema

H tempos que se discute a relao entre vida e arte, em que uma imita a outra.
O cinema, caminho usado para o riso fcil e tambm como meio de discusso de temas
mais complexos, uma ferramenta da arte para imitar a vida ou, no caso do filme O
Abutre, de 2014, dirigido por Dan Gilroy, convidar para uma reflexo de cunho social e
jornalstico.
Interpretado pelo ator estadunidense Jake Gyllenhaal, Louis Bloom um jovem
solitrio que procura desesperadamente por um emprego e decide, quase que por acaso,
tornar-se cinegrafista, vendendo imagens de casos sangrentos como acidentes, incndios
e assaltos em que h feridos, aps perceber que essas filmagens so as que rendem mais
dinheiro. No sem motivo, o ttulo do filme se justifica exatamente por essa busca de
mortes, cenas chocantes e aquilo que poder aumentar os nmeros de audincia do
noticirio que comea a comprar suas imagens. O Abutre, por sua vez, um animal
conhecido por se alimentar de carnias.
Louis Bloom consegue um parceiro, Rick, interpretado por Riz Ahmed, a quem
paga 30 dlares por noite para lhe auxiliar nas rotas pela cidade de Los Angeles.
Iniciam, assim, uma vida noturna enquanto escutam as ocorrncias policiais para buscar,
entre elas, aquelas que podem render mais dinheiro atravs das cenas mais impactantes
e sensacionalistas. Com isso, o filme vai apresentando ao seu pblico a troca de favores
entre um noticirio necessitado de audincia e um homem despreocupado com qualquer
assunto relacionado tica dentro do jornalismo. At que ponto esses reguladores do
jornalismo falam mais alto?

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Bloom altera a cena do crime para favorecer sua cinegrafia, interfere no cadver
de um acidentado para poder dar mais dramaticidade s suas imagens e no demonstra
qualquer tipo de respeito pelas pessoas que so personagens daquilo que filma.
Ao analisar a montagem do filme, percebe-se que ele tem muito do que Syd
Field classificou como Ponto de Virada. Em seu livro Manual do Roteiro: os
fundamentos do texto cinematogrfico, o autor explica e exemplifica os pontos de
virada presentes nos filmes como recurso no s para contar uma histria, mas tambm
como recurso para prender a ateno do pblico. Seguindo seu esquema, os pontos de
virada acontecem logo no primeiro e segundo ato, dando uma reviravolta na histria da
personagem principal. Field explicita que o roteiro completo pode ter at 15 pontos de
virada e que o nmero deles depender de sua histria.
No s com pontos de virada, mas tambm com cenas se constri um filme.
Toda cena necessita, necessariamente, de espao e tempo. Um espao seria a sala de
uma casa, um carro, uma rua. O tempo poderia ser o dia ou noite. Mudando o espao,
muda-se a cena. O mesmo acontece se o tempo se alterar: a cena j no ser a mesma.
Um bom exemplo dado pelo autor :
Sua cena poderia se localizar no quarto entre um homem e uma mulher. Eles
se beijam apaixonadamente e deitam-se na cama. Quando a CMARA
PANORAMIZA para a janela, em que o cu muda do dia para a noite, e
PANORAMIZA de volta para mostrar nosso casal levantando, uma nova
cena. Voc mudou o tempo de sua cena. (FIELD, p. 113).

Field tambm discorre que primeiro deve ser criado um contexto para depois se
determinar o contedo. Assim, imaginar aonde a histria ir se passar e quem ser seu
personagem para ento depois imaginar os elementos dessa narrativa cinematogrfica.
Os pontos de virada conseguem no s dar sequncia histria, mas,
principalmente, dar continuidade ao suspense da trama. possvel observar a teorizao
de Syd Field em suas cenas, conforme vemos a trajetria da personagem como
cinegrafista amador, para o ponto em que consegue vender sua filmagem para o
noticirio, at o ponto em que ele se consegue ser o primeiro a filmar grandes acidentes
e embates entre policiais e assaltantes.
No s como mtodo de prender o pblico, mas tambm como maneira de guiar
o pensamento e as sensaes, os pontos de virada causam naqueles que assistem a
tenso necessria para que haja sempre uma surpresa no final. Conforme a narrativa se

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constri, o pblico cria um possvel desfecho. Ao inserir os pontos de virada a histria
surpreende, chama a ateno, inflama o pblico.
No filme em anlise, as cenas com seus tempos e cenrios so bem demarcados
e dialogam com os pontos de virada que marcam o filme, levando o pblico surpresa
quanto ao desfecho do filme.

A necrose de Edgar Morin


Quando Edgar Morin (1962) discute sobre a Necrose da sociedade, refletida (e
reforada) pelo cinema, ele discute sob um cenrio de elevao do poder aquisitivo, das
mquinas substituindo os homens e uma maior folga no tempo para o lazer fazer uma
mudana na relao entre essa classe trabalhadora e as questes aquisitivas na cultura de
massa. H ento um grau elevado de individualizao na medida em que as pessoas
comeam a se refugiar no lazer e a promover a vida privada.
Com a vida burocratizada, o autor demonstra que a cultura ir resgatar na vida
desses assalariados a evaso das preocupaes caminhando para um universo em que
reinam as aventuras prometidas.
Como disse Leo Bogart em The Age of Television (pag. 7), as mass
media divulgaram a conscincia popular do que constitui uma boa
vida. Produzindo essa boa vida familiar, eles a fizeram parecer
possvel, tanto quanto desejvel, para as grandes massas. (MORIN,
1962, p. 94).

O imaginrio orientado em direo identificao do espectador ou leitor


como heri. Dentro do cinema, por volta de 1930, acontece a aproximao cada vez
maior com o espectador. Abandonam os monstros e projeta-se um heri no s
semelhante, mas tambm, ligado por uma grande simpatia. O heri deve, ento, sempre
ser amado, independente de suas circunstancias, e se torna o alter ego do espectador, a
imagem e semelhana daquele que o assiste.
A partir de ento h cada vez mais uma corrente realista que liga esse heri
sempre amado e simptico e o happy end. Esse o final feliz dos heris, com sua
felicidade por vezes inacreditvel depois de muitos problemas e fracassos. Acontece,
assim, a ligao ao imaginrio contemporneo, encerrando a pea com a primavera
eterna. O happy end no a reparao ou apaziguamento, mas irrupo da felicidade
(MORIN, 1962, p. 97).

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O final alegre pretende exorcizar o pessimismo da realidade, com uma
valorizao mitolgica da felicidade (MORIN, 1962, p. 101).
Com o passar do tempo, esse panorama de felicidade comea a se alterar. H
uma diferena dos anos 30 para os 60, dentro da crise da cultura de massas. A
problematizao da cultura de massas desemboca sobre a problemtica da revoluo
cultural; de outro lado, a crise da cultura desemboca na crise da sociedade. (MORIN,
2003, p. 9).
H o aumento das incertezas, da instabilidade e a cultura de massas comea a
perder seu carter feliz dos anos 30. Atrizes e atores famosos, carregados da aura da
felicidade eterna, foram mdia com seus problemas. Por exemplo, o suicdio de
Marilyn Monroe e os tormentos de Elizabeth Taylor. Consequentemente, os problemas
da realidade e todo o mal estar comeam a ser apresentados na grande mdia.
E como reflexo dessa sociedade, o cinema estampa em suas telas o momento
vivido culturalmente. A eterna primavera vivida pelos heris deixada de lado e seus
problemas, desiluses e dificuldades se tornam exacerbados.
No filme O Abutre, apresentado ao pblico uma realidade jornalstica que no
corresponde ao ideal esperado. Tendo como protagonista uma personagem retrado e
que no gosta de pessoas, o filme no permite ao pblico torcer pela sua eterna
primavera. Por outro lado, o jornalismo policial tambm no representa a eterna
primavera da sociedade que o assiste. Ao contrrio, o jornalismo policial apenas refora
os problemas. Dilata-os.

A discusso tica de o Abutre


Do jornalista, como profissional, so cobradas neutralidade e objetividade para a
execuso de seu ofcio. Muitas vezes, suas crenas e preferencias no so levadas em
conta e seus ideais precisam ser camuflados sob o pretexto da imparcialidade. Eugnio
Bucci, em seu livro Sobre tica e Imprensa (2000), discute de que maneira essas
particularidades moldam uma pessoa, inclusive um jornalista.
O autor discorre sobre o jornalismo imparcial e sua inviabilidade, pois no h
como fugir de suas crenas e ideais. Segundo ele, impossvel pratic-lo, pois, ao
contrrio do que se pensa, no se empobrece o jornalismo quando aquele que escreve,
reporta e informa se coloca na matria. O jornalismo, diferente das ciencias exatas, no

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distingue sujeito e objeto. O reprter , ao mesmo tempo, sujeito e objeto, assim como o
entrevistado tambm o . Ambos, sujeito e objeto, ganham sua existncia no na
natureza, e sim na linguagem, ou seja, no simblico, e, mais ainda, ambos se enxergam
no como sujeito e objeto, enxergam-se como sujeitos que se olham como outros.
(BUCCI, 2000, p. 91).
Conforme o jornalista questiona sua posio de sujeito, questiona principalmente
sua questo tica na profisso. O mais complicado, como afirma Bucci (2000), que
no h distanciamento cultural entre o homem que reprter, aquele que noticia e
aquele que ir receber a informao.
Rigorosamente, ento, o jornalismo no tem objetos s tem sujeitos. Os
reprteres, editores, fotgrafos, os cmeras todo mundo na imprensa tm
suas definies de foro ntimo, so identicos aos seus objetos (ou melhor, aos
sujeitos que lhes servem de objetos), isto , so iguaizinhos queles que so
notcia e queles que so leitores, telespectadores, ouvintes. Como , ento,
que podem descrev-los objetivamente? (BUCCI, 2000, p. 93).

Conforme o filme segue, possvel visualizar diversos embates ticos e morais


no enredo que so fceis de encontrar no telejornalismo atualmente. Nina, personagem
de Rene Russo, diretora de um telejornal e responsvel por comprar as imagens que
iro cobrir as matrias. Ela representa um amplo mercado de jornalismo policial
sensacionalista que est, a todo custo, procurando pelo maior nmero de
telespectadores, sem respeitar minimamente as pessoas retratadas em seus noticirios.
Bloom vai contra a discusso de Pereira Junior (2006) de se colocar no lugar do
outro. Em determinado momento da trama em que a personagem tem em suas mos a
chance de ajudar a polcia a encontrar dois assassinos de um assalto a uma casa, ele se
omite para conseguir grande valor em dinheiro posteriormente em outra situao
envolvendo os dois criminosos. Se a personagem fosse colocar-se no lugar do outro, as
medidas tomadas seriam diferentes.
Bucci, em outro texto intitulado Como a violncia na TV aumenta a violncia
real da polcia diz que:
preciso ter em conta que ocorreu um relaxamento nos limites do jornalismo
e do entretenimento mundial no que diz respeito violncia. A morte real
tornou-se um recurso que requer menos cerimnia da parte dos
programadores. (BUCCI, 2000, p. 70).

O filme O Abutre representa isso. Nele, a morte estava exposta sem floreios,
sem recursos para escond-la na verdade, quanto mais visvel, melhor. O autor discute
de que maneira, com a proliferao de programas sensacionalistas na televiso brasileira

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o jornalismo convencional foi se transformando, dramatizando mais as noticias policiais
ao contratar atores para simulaes. sua maneira, o telejornalismo convencional
participou e aprofundou a banalizao da violncia e abriu mais espaos para assuntos
policiais. Guardadas as propores, tambm entrou na onda. (BUCCI, 2000, p. 72).
Nina tambm carrega em si uma interessante figura: a da diretora na funo de
editora que decide qual imagem entra, qual sai, hierarquizando e selecionando a partir
daquilo que considera mais importante e menos importante.
Ser editor um teste de carter. Pelas decises a que obrigado a tomar em
nome do pblico. Pelas relaes que mantm com fontes e com a estrutura da
empresa da informao. Da cadeia produtiva das informaes, ele quem
talvez mais revele de si na operao do prprio trabalho, quaisquer que sejam
suas obrigaes, se atividade-fim ou atividade-meio. (PEREIRA JR., 2006, p.
21).

A personagem de Nina consegue fazer no apenas a crtica ao mercado


jornalstico que, ao misturar capitalismo com informao coloca os nmeros de
audincia acima de qualquer questo tica e de interesse social. Mas tambm e,
principalmente, carrega em si a presso que um editor carrega consigo.
Assim como Pereira Jr (2006) discorreu sobre o teste de carter, Nina
transforma-se sob o olhar do pblico conforme ela aceita as imagens de Bloom sem o
mnimo de reflexo ou questionamentos, pensando apenas em cifras e nmeros de
televisores ligados.
No poderia ser diferente, dada natureza da funo. Editar , latssimo
senso, o mais puro exerccio da conquista, uma seduo sem sexo, aquilo que
Sidnei Basile chama de tcnica e a arte de fazer o pblico mergulhar em
nossa histria, em nossa publicao, e de l sair encantado. O papel de
atrator faz da funo de editor um jogo de iscas e chamarizes, selecionados
no manancial de estmulos simultneos, que nos bombardeiam sem pausa no
cotidiano e so engolidos, na sequencia, pelo prximo bombardeio.
(PEREIRA JR., 2006, p.21-22).

A personagem Louis Bloom, alm de todas as alegorias e crticas, tambm


convida para a reflexo sobre a mudana, a interferncia do cinegrafista e at do
jornalismo como um todo nos fatos. No filme, possvel observar de que maneira
Bloom est friamente distante de seus entrevistados e personagens das suas imagens. A
personagem construda nos extremos da insensibilidade, pois, apesar de inflamadas e
sanguinrias, as imagens no caracterizam qualquer preocupao do cinegrafista nem
dos jornalistas que informam e veiculam as notcias com as histrias e desfechos.
Vejamos o conflito entre o papel de testemunha e o de chacal, impasse tico
antigo na profisso. Um jornalista interfere nos fatos, alterando seus

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desdobramentos, ou limita-se a registr-los, distncia segura? (PEREIRA
JR., 2006, p. 50).

Bucci (2000) inicia um debate para a discusso da tica sob a tica do sujeito
como culturalmente prximo dos sujeitos que retrata no jornalismo e, mais do que isso,
algum alocado dentro de uma cultura e que tem suas crenas interiorizadas refletidas
em seus trabalhos.
Pereira Junior, em seu livro Guia para a edio jornalstica discorre que:
A tica comea quando em nosso horizonte aparece a necessidade do outro, o
que devemos fazer com ele. Numa reao cnica, podemos reagir de forma
utilitria: tomar contato com o outro para aproveitar-se dele, obter lucro
(2006, p. 45).

Precisar do outro tambm colocar-se no lugar do outro. O autor destaca que a


reciprocidade mais complicada, pois existem diversos destinos com os quais devemos
nos preocupar. Pblico, sociedade e fonte so trs outros com os quais a reciprocidade
deve ser levada em considerao. (PEREIRA JR, 2006)

Sensacionalismo, espetacularizao e jornalismo policial


Com a discusso do filme O Abutre e as leituras sobre tica, pode-se pensar
como o jornalismo enxerga o jornalismo policial e suas demandas pelo respeito s vidas
noticiadas. Davi Mamblona Marques Romo, em sua dissertao de mestrado intitulada
Jornalismo policial: indstria cultural e violncia discute a relao da violncia no
telejornalismo policial em programas como Brasil Urgente, Cidade Alerta e Balano
Geral.
Uma boa forma de definir o Jornalismo Policial, levando em conta seu forte
sensacionalismo, nos parece ser por oposio ao jornalismo televisivo
tradicional. Nesse sentido, uma crtica comum feita ao Jornalismo Policial
brasileiro trata do sistemtico desrespeito dos programas do gnero aos
fundamentos bsico do jornalismo, o que os colocaria mais prximo do
entretenimento do que do verdadeiro jornalismo. (ROMO, 2013, p. 32).

As diferenas do telejornalismo para o jornalismo impresso ou para o radiojornalismo


implicam certas mudanas no tratamento das noticias, como por exemplo, aquelas do jornalismo
policial. Romo (2013) destaca que, como o tempo da televiso mais pontual, a briga pela
audincia se exalta, fazendo necessria a apelao para recursos que sustentem a audincia
necessria e querida.
No Brasil, o jornalismo televisivo teria sofrido grande influencia do modelo
americano. Segundo este modelo, ao construir a reportagem, o reprter deve
assumir uma postura fixa e sria, procurando adotar uma abordagem direta,
objetiva e imparcial. No jornalismo policial, ao contrrio, reprter e

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cinegrafista ganham uma nova funo: cabe a eles deixar a noticia mais
interessante. Os reprteres so mais participativos e opinativos, eles devem
estimular o interesse dos telespectadores, mesmo quando o fato noticiado
carece de relevncia. A cmera passa a ser utilizada de forma mais livre para
dar novos tons s imagens captadas A cmera parece estar nervosa
(PERIAGO, 2004, p.89) e o processo de edio procura privilegiar aspectos
apelativos. (ROMO, 2013, p. 34).

possvel observar esses aspectos no filme O Abutre, principalmente por ser um


filme estadunidense e conter em si elementos do telejornalismo local. A crtica realizada
consegue se findar atravs dos processos apelativos apresentados no telejornal criado no
filme, a postura de seus apresentadores, o tratamento dado s filmagens de Louis Bloom
e de que forma a personagem Nina configura a edio do noticirio policial.
A atuao de Jake Gyllenhaal no papel de uma personagem sociopata, ou seja,
que tem caractersticas de um psicopata, mas que, alm disso, antissocial e no se
envolve com ningum a no ser por interesse, como no seu envolvimento com a
personagem Nina tida como uma alegoria de todo o jornalismo apelativo que no
releva questes centrais. Ignora-se a identidade e imagem de pessoas que so vtimas ou
criminosas nos programas policiais e, no filme em anlise, essa questo escancarada
para que se possa, atravs do exagero em determinadas situaes, se pensar no cotidiano
jornalstico atual.
Guy Debord (1997) discorre sobre a Sociedade do Espetculo em seu livro de
mesmo nome. Segundo o autor, tudo o que vivemos representao, ou seja, um
espetculo vivido por ns para os outros, como objeto de visualizao e contemplao.
Para o autor, o espetculo est intimamente relacionado com aparncia. O espetculo
no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediatizada por
imagens. (1997, p. 14).
Debord discute sobre essa espetacularizao caracterstica, principalmente, em
uma era das comunicaes de massa e da publicidade. A partir da cultura do consumo,
o espetculo constitui o modelo presente da vida socialmente dominante. (1997, p.
15).
A sociedade do espetculo de Debord complexa na medida em que o autor
apresenta a inverso entre a realidade e o espetculo vivido e apresentado socialmente,
pois quando acontece essa inverso, a realidade no mais verdadeira.
Ao analisar o filme O Abutre, possvel apont-lo, ento, como uma produo
sobre um jornalismo que torna espetculo as dores humanas. As imagens de Bloom se

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invertem com a realidade. Ao dar mais ateno ao sangue do acidentado do que aos
dados e aos fatos, a cinegrafia de Bloom dramatiza e diminuem seu carter informativo,
desrespeitando a imagem da vtima retratada. Assim como o jornalismo policial
televisivo que contm, muitas vezes, elementos dramatrgicos para oferecer maior
emoo ao pblico, o filme O Abutre representa esse exagero. Na obra, o papel da
jornalista representa o poder do jornalismo de tornar as situaes cotidianas um
espetculo. Os acidentes e problemas de uma sociedade urbana, como crimes e assaltos,
por exemplo, torna-se aparncia, algo montado para demonstrao e mediatizado.

Consideraes finais
A discusso sobre tica no jornalismo no pode ser feita sem serem levadas em
considerao caractersticas como sensacionalismo e espetacularizao, tpicos em
linhas editoriais como programas policiais. Conforme presente nas moldagens da
noticia, o sensacionalismo e a espetacularizao desencadeiam, por vezes, deturpaes
sobre o fato e, principalmente, suas personagens.
O filme O Abutre leva at seu pblico certo exagero que, como uma dinmica,
consegue assim questionar at que ponto a tica est presente no jornalismo policial
atualmente. Sendo exemplo da sociedade do espetculo, a produo cinematogrfica
consegue pautar no somente essa abordagem da imagem midiatizada, do produzido,
mas pauta, principalmente, a necrose da sociedade. No existe a eterna primavera na
produo, assim como no existe a eterna primavera no jornalismo policial. Fazendo
uma ponte para o jornalismo policial brasileiro, a necrose de Morin (1962) identifica
uma sociedade aterrorizada que assiste todos os dias nos noticirios as imagens
sangrentas do cotidiano, reafirmando e aumentando, cada dia mais, esse medo que lhe
cerca.
A partir das leituras realizadas possvel concluir que a produo critica o
modelo de violncia estampada no telejornalismo e, principalmente, a omisso de
pensamento crtico em troca de audincia. O colocar-se no lugar do outro, como
proposto por Pereira Jr. uma necessidade do jornalismo atual e que o filme convida
para anlise.

Referncias

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2000, pp. 91-103.
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FIELD, Syd. Manual do Roteiro: os fundamentos do texto cinematogrfico.


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