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ediciones de la universidad bolivariana de venezuela
El reportaje,
el ensayo
DE UN GNERO A OTRO
Ediciones de la Universidad Bolivariana de Venezuela

Earle Herrera
El reportaje,
el ensayo
DE UN GNERO A OTRO

Primera edicin: Equinoccio, Editorial
de la Universidad Simn Bolvar. Caracas, 1983
Segunda edicin: ElDorado Ediciones, Caracas, 1991
Tercera edicin: Agencia Venezolana de Noticias, Caracas, 2012
UNIVERSIDAD BOLIVARIANA DE VENEZUELA, 2013
EL REPORTAJE, EL ENSAYO
De un gnero a otro
Earle Herrera
DIRECTOR GENERAL DE PROMOCIN Y DIVULGACIN DE SABERES
Ramn Medero
EDICIN AL CUIDADO DE
Tibisay Rodrguez y Csar Russian
CORRECCIN
Elisabeth Leal y Csar Russian
DISEO Y DIAGRAMACIN
Ariadnny Alvarado, Csar Russian y Edgar Sayago
DISEO DE PORTADA
Tana Rodrguez
Hecho el Depsito de Ley
Depsito Legal lf86120130702507
ISBN 978-980-404-048-1

Av. Leonardo Da Vinci con calle Edison, Los Chaguaramos
Telf. (0212) 606.36.16/36.14

imprentauniversitariaUBV@gmail.com
www.ubv.edu.ve
RIF G-20003773-3
Impreso en la Repblica Bolivariana de Venezuela
Esta publicacin fue aprobada segn Resolucin CU-11-18,
del 20 de junio de 2013
Warisata
La editorial de la Universidad Bolivariana de Venezuela quiere homenajear, a

travs de la Coleccin Warisata, una experiencia educativa que marc un hito en la
educacin de Bolivia a partir de 1931 y ofrece grandes posibilidades de aplicacin en
el contexto venezolano. El signo de este movimiento es indigenista, su centro: la des-
colonizacin productiva y comunitaria. El modelo warisata, que hoy trasladamos a
tnicas, educando desde un respeto integral a la cosmovisin autctona, a sus tecno-

logas, vistas como parte de los planes de estudio en todos los niveles de la educacin
profundamente humanista. De esta manera, Warisata es una coleccin pensada

NDICE
Introduccin 3
Captulo I
Periodismo y literatura 7
Arte y oficio 8
El hermano menor creci 11
Lectura de cargos 12
El antropoide y el hombre 16
Puntos de contacto 17
Origen/destino 20
La jerarqua rota 22
Captulo II
Gneros, generistas y genlogos 25
Los gneros periodsticos 31
Captulo III
El reportaje 35
Partida de nacimiento 36
Ms all de la noticia 40
Captulo IV
El reportaje interpretativo 43
Gnero de gneros 47
La pirmide profanada 49
El recurso del mtodo 52
Captulo V
El Nuevo Periodismo 57
Paraperiodistas y pseudoescritores 59
Fusin y confusin 61
La distancia entre dos puntos 63
Un robo legtimo 64
Captulo VI
El ensayo 67
Qu es el ensayo? 68
Un gnero de tesis 71
Origen y evolucin 73
Fronteras del ensayo 76
La tcnica es la tcnica 78
Captulo VII
De un gnero a otro 83
Puntos de relacin 85
Universo temtico 88
El ensayista y el periodista 90
El escritor y el escribiente 91
Del libro al peridico, del peridico al libro 94
Zona fronteriza 98
Post scriptum
I. Reportaje sobre un ensayo. Comprensin de Venezuela 105
II. Ensayo sobre un reportaje. De Corea a la realidad 117
Fuentes consultadas 125

Asstese como a una descentralizacin de la inteligencia. Ha entrado
a ser lo bello dominio de todos () El genio va pasando de individual
a colectivo. El hombre pierde en beneficio de los hombres.
Jos Mart
En la lucha mis simpatas no fueron neutrales. Pero al relatar

la historia de aquellos grandes das, me he esforzado por
observar los acontecimientos con ojo de concienzudo
analista, interesado en hacer constar la verdad.
John Reed
Yo slo ofrezco modi res considerandi,

posibles maneras nuevas de mirar las cosas.
Jos Ortega y Gasset
INTRODUCCIN
Proponerse el estudio comparativo de dos gneros ubicados en cam-

pos distintos pero no distantes de la produccin intelectual, conduce
de inmediato a colocarse entre dos fuegos: el de los literatos y el de los
periodistas puros, celosos guardianes de una presumida incontamina
cin creativa, por un lado, y profesional, por el otro, que la realidad se
ha encargado de negar desde hace tiempo.
El reportaje es un gnero periodstico; el ensayo lo es literario,
pero esa clasificacin no es suficiente para negar los rasgos y elemen-
tos comunes de estas dos formas de expresin y comunicacin que
el hombre ha creado para estudiar y explicar el mundo que lo rodea.
Existen diferencias entre uno y otro gnero pero tambin semejanzas,
las cuales llegan hasta tal punto que resulta difcil trazar ntidamente
la frontera que los separa.
La misma y nada nueva polmica entre literatura y periodismo es
expresin y manifestacin de las coincidencias de estas dos discipli-
nas. A nadie se le ocurrira detenerse a comparar el Teorema de Pit-
goras con el Reportaje al pie del patbulo, de Julius Fucik o con el Relato de
un nufrago, de Gabriel Garca Mrquez. En cambio, estos dos libros,
como muchos otros, tienen tanto de literatura como de periodismo,
aunque no faltan quienes se atreven a encasillarlos en determinadas y
bien delimitadas parcelas (o gneros).
Ya desde Aristteles y Horacio se establecieron las caractersticas
que distinguan y las fronteras que separaban las distintas formas de
creacin y manifestaciones literarias, llegando incluso Aristteles, en
su clebre Potica, a establecer jerarquas entre los mismos. El valioso
UBV x
3
El reportaje, el ensayo qp Earle Herrera
aporte del sabio filsofo griego a los estudios literarios posteriores

ni el ms iconoclasta se atrevera a negarlo, pero mantener hoy la
rigurosidad de sus preceptos es algo definitivamente ahistrico. Y sin
embargo
Hoy da, ni en literatura ni en periodismo existen gneros qumi-
camente puros. Se trata de categoras convencionales y hasta nece-
sarias para el estudio de las distintas formas en que el hombre capta y
refleja la realidad, expresa su pensamiento, comunica su mundo ima-
ginativo y manifiesta su capacidad creadora.
Entre literatura y periodismo hay vasos comunicantes, al igual que
entre los distintos gneros de cada una de estas disciplinas. La evo-
lucin de las mismas ha dejado atrs muchas doctrinas y teoras y
lo que ayer se tena como regla hoy se ha convertido en excepcin.
Slo algunos autores, atrincherados en una preceptiva esclerosada,
se obstinan todava en considerar al periodismo como un subgnero
literario, a la tragedia como el gnero supremo y a la literatura como
altar inmaculado de las bellas letras.
La fusin de algunos gneros, su interrelacin, ha trado confu-
sin, sobre todo para quienes, incapaces de distinguir matices, slo
ven lo blanco y lo negro, sin puntos intermedios. Tampoco se trata,
por supuesto, de defender una anarqua o ensalada generstica. Toda
produccin literaria o periodstica tiene una forma, una estructura y
una coherencia propias pero no nicas, exclusivas y excluyentes de otras
caractersticas, de otros gneros. Puede darse, y de hecho se da la in-
terrelacin, el uso y prstamo de ciertas tcnicas, formas y recursos de
un gnero a otro. Procedimiento ste que enriquece y no lo contrario.
Y ser el escritor literato o periodista quien decidir, en un momento
o circunstancia determinados, qu forma o gnero especfico se adapta
mejor a su necesidad expresiva, a su impulso creativo o al mensaje que
quiera comunicar.
A lo largo de este trabajo nos pasearemos ms detenidamente por
este panorama. Nuestras lecturas de reportajes y ensayos, as como
de teora literaria y periodstica, han motivado la inquietud y el inters
por estudiar comparativamente estos dos gneros, sus semejanzas y
4 zcoleccin warisata
introduccin
pq
diferencias y sus perspectivas en el peridico y el libro. Partiremos,

por supuesto, de un marco terico general donde enfocaremos, sin
pretensiones de agotar el tema, el problema de literatura y el perio-
dismo. Para aproximarnos ms a nuestro objeto de estudio, antes nos
detendremos en el tema, de suyo polmico, de los gneros literarios y
periodsticos, sus orgenes y evolucin.
Seguidamente y por separado se estudiarn el reportaje y el en-
sayo, la evolucin histrica y las caractersticas propias de cada uno.
Finalmente, vendr un enfoque comparativo con el fin de estable-
cer las semejanzas y diferencias entre ambas formas de expresin y
comunicacin del quehacer intelectual, designadas por muchos auto-
res, debido a las caractersticas de la sociedad actual, como los gneros
del hombre de hoy. Y de maana.
UBV x
5
CAPTULO I
PERIODISMO Y LITERATURA
Es ya un lugar comn or hablar del comn lugar de origen de la litera-

tura y el periodismo y de sus vinculaciones a travs de los tiempos. En
el principio fue el verbo y la expresin oral sirvi no slo para cantar
sino tambin para contar y para ambas cosas a la vez. Cantar como
una manifestacin espiritual y contar como una necesidad de comuni-
car, de dar a conocer. Cantar y contar en perfecta comunin llenaron
largos perodos de la historia de la cultura, a travs de lo que posterior-
mente se denomin literatura oral. En su estudio sobre la Araucana de
Alonso de Ercilla, don Andrs Bello recuerda aquellas primeras formas
de comunicacin:
Mientras no se conocieron las letras, o no era de uso general la escri-

tura, el depsito de todos los conocimientos estaba confiado a la poe-
sa. Historia, genealogas, leyes, tradiciones religiosas, avisos morales,
todo se consignaba en clusulas mtricas, que, encadenando palabras,
fijaban las ideas, y las hacan ms fciles de retener y comunicar. La
primera historia fue en verso. Se cantaron las hazaas heroicas, las ex-
pediciones de guerras, y todos los grandes acontecimientos, no para
entretener la imaginacin de los oyentes, desfigurando la verdad de
los hechos con ingeniosas ficciones, como ms adelante se hizo, sino
con el mismo objeto que se propusieron despus los historiadores y
los cronistas1.
1 Andrs Bello. Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, pp. 339-340.
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7
La poesa oral era, pues, vehculo de conocimiento y de comunica-

cin, digno y comn antecedente de la literatura y el periodismo. El que
hoy da se contine discutiendo acerca de las relaciones y jerarquas,
las semejanzas y diferencias entre ambas disciplinas evidencia que las
fronteras siguen tocndose, interpenetrndose, a veces confundindo-
se, para dolor de cabeza de los guardianes de cierta preceptiva. La discu-
sin, por lo dems, es necesaria y til y la misma no se puede despachar
mediante la ubicacin en extremismos profesionales o artsticos, sea-
lando, o bien que son dos cosas totalmente distintas o, por va contraria,
que son iguales. Las posiciones eclcticas, sin argumentacin y anlisis,
resultan igualmente estriles y demuestran, por lo menos, comodidad y
pereza mental.
No se pretende aqu hacer la historia del periodismo y la literatura
para desembocar en lo que los separa o une. Pero al intentar el estudio
de dos gneros el reportaje y el ensayo a los cuales se les ubica en
cada una de estas reas, necesariamente hay que referirse a ese marco
general en que estn inscritos. Quienes se han movido en uno y otro
terreno saben cmo el arte se nutre del oficio y viceversa.
Arte y oficio
Qu es eso de arte y oficio? Si nos atenemos a las clasificaciones tajan-

tes, la literatura sera arte y el periodismo oficio. El diccionario define
arte como mtodo, conjunto de reglas para hacer bien una cosa. Otra
acepcin es: obra humana que expresa simblicamente, mediante di-
ferentes materias, un aspecto de la realidad entendida estticamente.
E igualmente explica: Frente a la ciencia, como conocimiento verifi-
cable, racional y prctico, a travs de la tcnica, el arte constituye un
orden gratuito que busca la distraccin y el goce esttico. En cuanto a
oficio, lo define como ocupacin habitual y remite a V. Profesin,
es decir, a su sinnimo.
Bien, el Pequeo Larousse Ilustrado no ilustra mucho en este sentido
pero tiende una tabla para pisar, aunque no muy firme. Tanto el perio-
captulo i
pq Periodismo y literatura
dismo como la literatura se rigen por un conjunto de reglas y mtodos

para hacer bien una cosa. Si oficio es ocupacin habitual, igualmen-
te lo son una y otra disciplina, pues el verdadero poeta, al igual que
el periodista, se ocupa habitualmente de lo suyo. Como el diccionario
remite oficio a profesin, se entiende que se trata de algo remunerado.
Aqu la discusin podra irse por otro camino e, incluso, hasta caer
en lo anecdtico. Hay grandes novelistas que viven de su obra crea-
tiva, as como en otros tiempos tanto literatos como periodistas fue-
ron unos muertos de hambre. Pero entendamos la palabra oficio en
una forma ms digna lo que no quiere decir que cobrar sea indigno,
digamos, menos utilitaria, como algo que se hace habitualmente. Pues
bien, el gran escritor italiano Cesare Pavese escribi un libro titulado,
precisamente, Oficio de poeta2, cuya lectura ilustrara mucho a quienes
siguen creyendo que el arte literario es pura inspiracin y placer. La
creacin es talento e imaginacin pero tambin trabajo y oficio.
En lo que se refiere a que el arte constituye un orden gratuito que
busca la distraccin y el goce esttico, no cabe ms que preguntarse,
para poner un solo ejemplo, si el Guernica de Picasso es gratuito y si lo
que busca es la distraccin y el goce esttico solamente.
Caigamos en otra acepcin de arte: obra humana que expresa
simblicamente, mediante diferentes materias, un aspecto de la reali-
dad entendida estticamente. Smbolos, metforas, imgenes y dems
recursos literarios no han sido desterrados del periodismo, excepto
por ciertos almidonados manuales y sus aejos esquemas. Y en cuan-
to a entender estticamente la realidad o un aspecto de ella, el pe-
riodismo est lleno de brillantes pginas que constituyen verdaderos
aciertos literarios.
No comprendo por qu, en peridicos, en producciones de tipo
muy masivo, muy popular, no se podra encontrar texto, bajo ciertas
condiciones. Hay que buscarlos.3 Quien hace este planteamiento,
2 Cesare Pavese. Oficio de poeta. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1970.
3 Roland Barthes y otros. Escribir Por qu? Para quin? Caracas, Monte vila Editores,
1976, p. 31.
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9
para asombro de muchos, es el polmico crtico Roland Barthes, en

un libro de varios autores titulado, sugestivamente, Escribir Por
qu? Para quin? Subrayamos la palabra texto porque aqu tiene una
connotacin muy particular. No se trata de cualquier escritura sino
de aquella estticamente concebida y realizada, que produce un pla-
cer en el lector, que posee valores literarios, artsticos, donde quien
escribe tiene plena conciencia del lenguaje que emplea. Y un crtico
tan exigente como Barthes no descarta que tales textos se encuentren
en los peridicos.
El periodismo es arte y oficio. No es lo mismo, no se siente lo mis-
mo al escribir un reportaje, un artculo o una crnica que al ajustar la
pieza de un motor o pegarle la suela a un zapato. Para el periodista, as
le paguen por ello, su produccin es y seguir siendo su obra; en ella ha
quedado indeleble algo de l. No todos los reportajes son iguales como,
por ejemplo, todos los zapatos nmero 36 hechos por distintos zapate-
ros con un mismo molde. Ese arte puede ser menor en unos y superior
y hasta virtuoso en otros. Igualmente, a quienes se guen por moldes
rgidos y esquemas prefijados, la palabra arte les quedara grande. Pero
esto es vlido tanto en el periodismo como en la literatura porque hasta
los poetas pueden burocratizarse, tal cual lo asienta Alejo Carpentier en
una dura crtica a los surrealistas:
a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los tauma-

turgos se hacen burcratas. Invocado por medio de frmulas con-
sabidas que hacen de ciertas pinturas un montono baratillo de relo-
jes amelcochados, de maniques de costureras, de vagos monumentos
flicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langostas o mquinas de
coser, o lo que sea, sobre una mesa de diseccin, en el interior de un
cuarto triste, en un desierto de rocas. Pobreza imaginativa, deca Una-
muno, es aprenderse cdigos de memoria4.
Y esa pobreza imaginativa es tambin fatal en el periodismo y son

las frmulas y esquemas impuestos como patrones inapelables los
4 Alejo Carpentier. El reino de este mundo. Montevideo, Editorial Arca, 1966, p. 8.

captulo i
que han colocado una camisa de fuerza a esta disciplina como posibi-
lidad de expresin artstica.
Para Azorn, el gran escritor espaol, el periodismo es un arte, como
lo sostiene en su libro El artista y el estilo5. Nadie discute ya que es un
oficio, no slo en cuanto a profesin (que lo es) sino tambin en el alto
sentido que le asigna a esta palabra Cesare Pavese en su libro ya citado.
El hermano menor creci
Durante mucho tiempo se consider al periodismo como hermano

menor de la literatura, como un subgnero de sta. Lo de sub signi-
ficaba algo as como sin forma definida, sin perfil propio, tributario de
un ente superior al cual deba su existencia. Para los escritores se trataba
de un arte menor; a ellos perteneca el monopolio de la palabra. Pero
el hermano menor creci y ech a andar por sus propios pasos. Jos
Acosta Montoro seala que
durante tres siglos la literatura ha dominado el periodismo, salvo en

aquellos pases donde hombres de empresa fueron descubriendo una
forma adecuada al medio de expresin, mediante la cual se conquista-
ban ms fcilmente los mercados. Es el caso de los Dana, Hearst y Pu-
litzer en Estados Unidos; Girardin, en Francia, y los Walter, en Inglate-
rra. El escritor era el dueo de la palabra y de su expresin escrita. Pero
cuando, a partir de la Revolucin Francesa y de la Independencia ame-
ricana, la palabra pas al pueblo, los medios de comunicacin se vieron
forzados a admitir la llegada de quienes, sin ser escritores, saban comu-
nicarse con los dems de modo adecuado y siempre proporcionando a
sus semejantes el alimento informativo que pedan6.
La evolucin del periodismo se inserta y es producto de las transforma-

ciones del ser y la conciencia social. Desde las primeras manifestaciones
5 Azorn. El artista y el estilo. Mxico, Aguilar Editor S.A., 1976, p. 228.
6 Jos Acosta Montoro. Periodismo y literatura. Madrid, Ediciones Guadarrama, 1973, t. I, p. 95.
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11
periodsticas (hojas sueltas) hasta el periodismo doctrinario de los siglos

XVII y XVIII; desde la popularizacin e industrializacin de la prensa a
partir de la tercera dcada del siglo XIX hasta el Nuevo Periodismo del
XX, cada cambio, cada transformacin en la estructura econmica, polti-
ca y social, ha generado un tipo de periodismo y se ha visto expresado en
y por l. Esa evolucin, con sus altibajos, fue creando el perfil propio del
periodismo como una disciplina independiente aunque no extraa de la
literatura. Ya no eran los escritores los mismos que llenaban los peridicos
con sus artculos y ensayos. La figura del periodista apareci en el escena-
rio y tom las riendas de lo que se iba a convertir en su profesin y oficio.
Tambin en su arte.
Los literatos ms recalcitrantes y algunos no tanto pero s celosos
y puristas pusieron el grito en el cielo de las letras ante el solo hecho
de pensar que personas no doctas ni dotadas en el uso del idioma iban
a tomar la palabra para realizar un tipo de literatura. El periodismo,
entonces, cay en desgracia para ellos, se prostituy y los periodis-
tas de oficio, que por lo dems no pretendan ni pedan pase, fueron
desterrados, sin haber entrado, de la Repblica de las Letras por los
nuevos platones.
L ectura de cargos
Aos ms tarde acaso por el principio fsico y tambin psquico de

accin y reaccin la imposicin de cargos fue contra los literatos,
por su paulatino divorcio de la realidad real. Los acusados asumie-
ron el rol de acusadores, haciendo suya la tctica de que la mejor
defensa es el ataque. Ya nos ocuparemos de este otro juicio cuan-
do entremos en las agitadas aguas del Nuevo Periodismo. Por ahora,
quienes estn sentados en el banquillo son los periodistas. Los fiscales
tienen la palabra:
En el nutrido captulo de cargos contra el periodismo escribe el pro-

fesor Humberto Cuenca el aniquilamiento literario y la muerte gra-
captulo i
dual del escritor, son sus ms persistentes acusaciones. Se dice que la

necesidad de escribir diariamente, haya o no actitud espiritual, meca-
niza el estilo, empobrece la expresin y hace baldo el pensamiento7.
Para que suceda aniquilamiento literario y muerte gradual del es-

critor es condicin primera que exista ese escritor. La historia est
llena de nombres de literatos que ejercieron el periodismo. Humberto
Cuenca pone como ejemplo para desmentir la aseveracin anterior
a Edgar Allan Poe y Walt Whitman. Palabras mayores. No creemos
que haya nadie que se atreva a negar que esos muertos, literariamen-
te, gozan de buena salud. Para no hacer una larga lista, basta con
citar algunos escritores latinoamericanos contemporneos: Juan Car-
los Onetti, Gabriel Garca Mrquez, Eduardo Galeano, Miguel Otero
Silva, Mario Benedetti, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante
y tantos otros, han compartido su vida entre la literatura y el periodis-
mo sin resquebrajamiento de su salud literaria.
Peligro de muerte literaria, no slo por el ejercicio del periodismo
sino por su contacto con cualquiera otra actividad de la vida, s corren
aquellos escritores que, por hipocondra, se han aislado en su torre de
marfil, a la cual renunci un buen da Rubn Daro en sus Cantos de
vida y esperanza sin que menguara su alta poesa.
Vida, esto y no muerte es el periodismo. Alejo Carpentier lo corro-
bora al expresar lo que puede aprender un escritor mediante este oficio:
El periodismo apunta el autor de El siglo de las luces es una magn-

fica escuela de vida real, de contacto con el exterior. Yo llevo, unas
veces en temporadas seguidas, otras veces espordicas, unas veces de
Jefe de Redaccin, otras veces de simple columnista o colaborador,
yo he cumplido 50 aos de periodismo, y con ese motivo, los obreros
tipogrficos de Cuba me impusieron recientemente una medalla que
me honra altamente, as como tambin la Asociacin de Periodistas
7 Humberto Cuenca. Imagen literaria del periodismo. Mxico-Caracas, Editorial Cultural Vene-
zolana, 1961, p. 25.
UBV x
13
de Cuba. Yo creo que el periodismo es una magnfica escuela de vida,

es una magnfica manera de estar en contacto con el suceso diario,
con lo que ocurre, con la historia contempornea, y sin esos contac-
tos no creo que pueda hacerse en este siglo novela vlida ni duradera8.
Cincuenta aos de periodismo no hicieron mella en el arte literario

de don Alejo Carpentier. Hasta el ltimo momento de su vida fsi-
ca estuvo escribiendo novelas y enviando artculos a la prensa. Poco
tiempo antes de su muerte fue distinguido con el ms alto galardn de
las letras hispanoamericanas: el Premio Cervantes.
Pero continuemos con la lectura de cargos contra el periodismo.
El prontuario es amplio. El profesor Cuenca repasa el expediente:
La censura y la burla literaria contra el periodismo se impusieron al

nacer los primeros peridicos con carcter pblico. Desde la poca
de las luces, los enciclopedistas calificaron el periodismo de obra ef-
mera, arte inferior, recursos de ignorantes y cay sobre l aquel juicio
peyorativo, pesado como una lpida, que tal vez se inicia con la frase
de Voltaire, aplicada a los gacetilleros de su tiempo: Canallas de la
literatura!. Rousseau dijo que los peridicos brillaban en la toilette
durante la maana y moran en la tarde en el guardarropa. Lacordaire
lo consideraba negocio inicuo a pesar de que ms tarde fue fervien-
te periodista. El propio Balmes, sacerdote, dogmtico y polemista,
tuvo a veces algunas frases despectivas, a pesar de que su labor llena
casi toda la obra periodstica espaola durante la primera mitad del
siglo pasado. En una conocida monografa sobre la prensa, Balzac
considera al director de peridico como propietario, tendero y es-
peculador. Pereda satiriz el periodismo en aquellos artculos deno-
minados Los Znganos de la Prensa en los que dijo que ser periodista
significaba tener audacia, un par de tijeras y un frasco de goma9.
8 Alejo Carpentier. Razn de ser. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Ediciones del Rec-
torado, 1976, pp. 115-116.
9 Humberto Cuenca. Ob. cit., p. 29.
captulo i
Y todava falta. Las crticas llueven indistintamente sobre el perio-

dismo y los periodistas, sobre la profesin y sus ejecutantes. Esta dis-
ciplina envilecera la prosa, rebajara el idioma, propagara el mal gusto.
En cuanto al periodista, los cargos van desde el servilismo de sus plu-
mas hasta la ignorancia, pasando por toda una gama de acusaciones
que resultara ocioso enumerar. Un escritor de la talla de Jorge Luis
Borges, en un corto prrafo del prlogo que le hace a una conversa-
cin que sostuvo con la escritora Mara Esther Vzquez y recogida por
sta como libro, logra sintetizar hbilmente la supuesta vacuidad de
un gnero periodstico el reportaje, as como la hipocresa siempre
segn Borges, intencionalidad e ignorancia de sus realizadores (perio-
distas). Borges califica de reportaje lo que nosotros definimos como
entrevista, pero leamos lo que expresa:
El reportaje es uno de los gneros ms reprochables y populares de que

adolecen nuestras letras. Finge ser una conversacin, pero se identifica
peligrosamente con el interrogatorio fiscal, con el catecismo y con los
exmenes de ciertos profesores inhbiles que, en vez de dejar hablar al
alumno, lo interrumpen descortsmente con nimiedades bibliogrficas
y exigencias de fechas. La rutina de preguntas y respuestas obliga a su
vctima a simular que es Heine o Wilde o Bernard Shaw, empresa que
suele acometer con escasa fortuna. El interrogador descarga preguntas
que sugieren y casi imponen respuestas determinadas10.
Segn Borges, el periodista sera adems un resentido, picado de

complejo de inferioridad, no conforme ni siquiera con su profesin,
pues le duele, adems, ser el que interroga y no el que dictamina e
intercala sus propias aversiones y preferencias generalmente super-
fluas. Vacuas.
10 Jorge Luis Borges. Prlogo, en Mara Esther Vzquez. Borges: Imgenes, Memorias, Dilo-
gos. Caracas, Monte vila Editores, 1977, p. 11.
UBV x
15
El antropoide y el hombre
La polmica es vieja. Con la profesionalizacin del periodismo, su en-

trada como carrera en las aulas universitarias, su perfilamiento como
disciplina autnoma, las respuestas de los periodistas no se hicieron
esperar. Si los literatos cayeron en generalizaciones con sus crticas y
stiras, algo parecido sucedi del lado opuesto. Los literatos estaran
divorciados de la realidad, en las nebulosas, ajenos al mundo cotidiano,
encerrados en su torre de marfil y creyndose el ombligo del mundo.
Sus obras estaran destinadas a la evasin y a crear mundos imagina-
rios, extraos por completo a la vida real. Su problema era la forma,
no el contenido. Ponan nfasis no en lo que escriban sino en cmo
lo escriban. De esta manera, su arte devena gratuito y terminaba por
morderse la cola como una serpiente.
Llevada a estos extremos, la polmica a nada conducira y no be-
neficiara ni al periodismo ni a la literatura. El espaol Manuel Bueno
la resume, con marcada irona, en estos trminos:
Hay, sin duda, entre el periodista y el literato los mismos vnculos

de consanguinidad que unen, segn Linneo y Huxley, el gran antro-
poide con el hombre. Lo que no me atrevo a sostener, por la fragi-
lidad de mi experiencia sobre la materia, es el orden de categoras.
Sin embargo, el arranque de un tronco familiar comn es evidente.
No importa que el periodista y el literato se hostilicen en la vida,
con una malevolencia que no ha puesto nunca el primate de la selva
en sus desacuerdos con el primate urbano. Ese sentimiento de aver-
sin hipcrita es una prueba ms de la identidad del origen. En las
redacciones de los peridicos, cuando asoma un escritor con ideas,
un poco culto y dotado de cierta pulcritud de lxico, suele decirse
de l con una reticencia desdeosa: es un literato. Luego, andando
el tiempo, cuando aquel escritor ha contrado cierta anquilosis men-
tal que le cohbe para ver el espectculo vario del universo, cuando
su pensamiento tropieza espontneamente con el tpico y la frase
hecha, y avillana de todo el estilo con la descripcin sistemtica de
captulo i
la estepa y los sucesos pedestres que ocurren en nuestra sociedad,

entonces acabamos por decir de l: es un periodista11.
El paralelo de Bueno no resulta nada gracioso para los periodistas,

sobre todo porque la anquilosis mental encuentra en el periodismo
la ms eficaz vacuna, profesin sta slo recomendable para mentes
giles, despiertas y lcidas. Pero las mutuas acusaciones no son ms
que generalidades, fruto de estereotipos, muros mentales que no de-
jan ver la verdad.
P untos de contacto
Los vasos comunicantes entre periodismo y literatura son innegables.

No slo porque grandes nombres de la literatura hayan ejercido el
periodismo y viceversa, ni porque haya personas que, sin ser maestros
de las letras, se muevan en uno y otro terreno. Los puntos de con-
tacto llegan mucho ms lejos de lo que muchos piensan. En primer
lugar est un instrumento de trabajo comn: el lenguaje, lo cual se
ha repetido una y mil veces. Tenemos tambin el uso de los mismos
medios de difusin. Hasta hace cierto tiempo la obra del escritor es-
taba destinada al libro y la del periodista al peridico. Lo perdurable
y lo efmero. Pero no toda obra literaria es perdurable como no todo
escrito periodstico es efmero. El peridico es una importante e im-
prescindible fuente documental de la historia de los pueblos. Por lo
dems, con la evolucin de formas periodsticas como la entrevista y
el reportaje, consideradas verdaderos gneros literarios por autores
como Jos Acosta Montoro, entre otros, stos han trascendido el es-
pacio del peridico para ganar el del libro. Es comn que hoy se hable
de reportajes novelados y que en la escritura de libros se empleen tc-
nicas propias del periodismo. Sirven de ejemplos las obras de Oriana
Fallaci en cuanto a entrevistas y de Norman Mailer en cuanto a repor-
tajes. Asimismo, por va contraria, muchos literatos han publicado su
11 Citado por Jos Acosta Montoro. Ob. cit., pp. 89-90.
UBV x
17
obra primero a travs de los peridicos, la cual luego se transformar

en libros, con unidad temtica y estilstica.
Los recursos literarios han enriquecido la labor periodstica, as
como tcnicas de sta han hecho su aporte a la literatura. Y no slo
en el plano del lenguaje y de la escritura, sino tambin en aspectos que
podramos considerar de apoyo para enriquecer una obra de una u
otra disciplina. As como el periodista va al libro (novela, ensayo, etc.)
para documentar una entrevista, un artculo o un reportaje para darle
mayor solidez a sus planteamientos; igualmente, el creador literario se
puede valer de gneros y tcnicas periodsticas para darle variedad o
mayor fuerza a su produccin creativa. El ejemplo de noticias repro-
ducidas textualmente en novelas o la parodia de las mismas, incluso
con los caracteres tipogrficos del peridico, lo encontramos en obras
que van desde el Ulises de James Joyce hasta Rayuela de Julio Cortzar.
Es como una parte del peridico inserta en el libro, lo cual le da ma-
yor autenticidad a lo que el escritor se propone.
Por otra parte, la evolucin del periodismo no ha sido slo en el pla-
no del lenguaje. Para romper con la monotona de esa superficie plana
que es la pgina del diario, el diseo y la diagramacin han jugado un
papel muy importante y las innovaciones se suceden cada da. Aunque
muchos lo desdean, el juego artstico en el reducido espacio de una
pgina crea nuevas sensaciones y estmulos en el lector. Estas tcni-
cas extraliterarias tambin han sido usadas por muchos escritores para
romper, si se quiere, con la linealidad de la escritura y hacer del con-
tenido (texto) y el continente (pgina del libro) una unidad orgnica.
Ese juego con el espacio ya lo adelantaba el poeta francs Guillaume
Apollinaire desde sus clebres Caligramas. No faltarn quienes piensen
que stos son caprichos de escritores o simples juegos tipogrficos, no
obstante, sin entrar en detalles de teoras de la imagen y de la percep-
cin visual, basta con tomar una pgina de peridico llena de texto en
toda su extensin y otra bien diseada, para ver si es igual no slo la
lectura sino incluso la captacin del mensaje.
Tal relacin entre la pgina y el texto, de tanta significacin en el
periodismo impreso y de all los estudios morfolgicos de la prensa,
captulo i
ha sido advertida en su total importancia por los escritores y la tienen

muy en cuenta en su quehacer literario. Sobre este particular, el poeta
y ensayista mexicano Octavio Paz observa:
El cambio afecta a la pgina y a la estructura. El periodismo, la pu-

blicidad, el cine y otros medios de reproduccin visual han trans-
formado la escritura, que haba sido casi totalmente estereotipada
por la tipografa. Tal como lo haba previsto Mallarm y gracias
sobre todo a Apollinaire, que comprendi admirablemente aun
en sus extravos la direccin de la poca, la poesa moderna ha
hecho suyos estos procedimientos. La pgina, que no es sino la
representacin del espacio real en donde se despliega la palabra,
se convierte en una extensin animada, en perpetua comunicacin
con el ritmo del poema. Ms que contener a la escritura se dira
que ella misma tiende a ser escritura. Por su parte la tipografa
aspira a una suerte de orden musical, no en el sentido de msi-
ca escrita sino de correspondencia visual con el movimiento del
poema y las uniones y separaciones de la imagen () Entre la
pgina y la escritura se establece una relacin, nueva en Occidente
y tradicional en las poesas del Extremo Oriente y en la arbiga,
que consiste en su mutua interpretacin. El espacio se vuelve es-
critura: los espacios en blanco (que representan al silencio, y tal
vez por eso mismo), dicen algo que no dicen los signos12.
Como hemos visto, la relacin periodismo-literatura no se da slo

por el instrumento del lenguaje, por los medios difusin que utilizan
(peridico, revista, libro); por el uso y combinacin de recursos lite-
rarios y periodsticos en una y otra disciplina, sino tambin por las
tcnicas de disposicin de los textos en las pginas, cuya finalidad
no solamente esttica, de presentacin, sino incluso de significacin,
como se infiere del lcido planteamiento de Octavio Paz.
12 Octavio Paz. El arco y la lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1973, pp. 280-281.
UBV x
19
O rigen / destino
Si el origen es comn, el destino no lo es menos en el caso de estas dos

disciplinas. La inminencia del peligro tiene la virtud si se nos permite
la expresin de solidarizar incluso a los adversarios, aunque despus
que aqul pase retornen al antagonismo ms encarnizado. Pero mientras
el enemigo comn constituya una amenaza para ambos, la prudencia
aconseja una tregua y hasta la unidad de fuerzas si quieren subsistir. Algo
parecido pasa con la literatura y el periodismo, con el peridico y el libro,
amenazados de muerte por nuevos medios de comunicacin cuyo po-
der y alcances resultan casi imponderables.
De la cultura del libro y el peridico se ha pasado a una cultura au-
diovisual, de imagen y sonido, eminentemente sensorial, la cual parece
ajustarse ms al ritmo y al vrtigo de la sociedad contempornea. Mu-
chos autores fungiendo de sacerdotes ya han oficiado los funerales del
libro o, en forma ms totalizadora, de la palabra escrita, de la escritura.
La imagen, el sonido, la simultaneidad e instantaneidad de los medios
radioelctricos son atributos contra los cuales no puede competir la
escritura. Lo intent cierto periodismo impreso mediante lo que Hum-
berto Cuenca denomin el estilo autopista, pero con ello no hizo
ms que patentizar sus propias deficiencias, poniendo en evidencia, de
paso, la falta de visin de los propugnadores de ese tipo de periodismo
al pretender competir en el terreno propio de los nuevos medios.
Al referirse a la decadencia de la literatura y a la crisis del libro, el
escritor Juan Liscano ha planteado el problema en trminos poco ms
que desalentadores:
El libro expone Liscano, la literatura, la escritura, la lectura parecen

perder su prestigio secular ante el formidable desarrollo del lenguaje vi-
sual y odo, perfeccionado sin cesar por la cinematografa, la televisin
y los crecientes procedimientos del llamado arte psicodlico que persigue
una comunicacin y una expresin liberada de la escritura y de lo dis-
cursivo, de lo conceptual y de la historia. El conocimiento sensorial,
adquirido por medio de imgenes y sonidos, suplanta el conocimien-
captulo i
to intelectual que proporciona la escritura. Del hombre que lee ente

aislado y encerrado en la operacin mental solitaria de aprehender el
mundo y la conducta de sus semejantes por medio de lo escrito se
llega hoy a la masa que ve y oye, en una accin de participacin ecum-
nica. De los conceptos intelectivos y del anlisis de los sentimientos y
de las reacciones psquicas formuladas fuera del lector, dispuestos en
el libro que ste lee, expresados por las asociaciones y combinaciones
de palabras en un prodigioso despliegue de artesana escritural, se pas
a los efectos lumnicos y sonoros capaces de suscitar emociones inten-
sas, de identificar a las personas en un solo ente colectivo de mil ojos y
mil odos13.
El medio es el mensaje, ya haba proclamado Marshall McLuhan.

La palabra escrita pareca destinada, en consecuencia, a quedar como
una herramienta auxiliar y, con el tiempo, a desaparecer. El libro y
el peridico, en este orden de ideas apocalpticas, seran en el futuro
venerables piezas de arqueologa. Y la palabra futuro hay que pronun-
ciarla rpido para que no caduque antes de terminar de enunciarla.
Pero he aqu que al arte psicodlico ya casi nadie lo recuerda. El len-
guaje alucinante de imgenes, sonidos, explosiones lumnicas lleg un
momento en que satur los sentidos. El frenes trajo el cansancio y los
medios que quisieron eliminar el lenguaje conceptual y reducir el inte-
lecto al imperio de los sentidos, no pudieron suprimir la historia, la
lucha de clases ni las ideologas, cuyo fin tambin se proclam, lo que no
quiere decir que sus efectos no hayan sido y sean an tremendos. Ni la
integracin lleg al extremo de cosificar al hombre y uniformar a toda
la sociedad, ni tampoco ocurri el apocalipsis. La lucha social est ms
all de los medios e incluye el dominio de stos para ponerlos al servicio
del hombre y de los pueblos.
Lo nuevo siempre ha sido convertido en una amenaza. As, la foto-
grafa acabara con la pintura; la radio con el peridico, la televisin con
la radio. No ha sucedido nada de esto. Sin embargo, los nuevos medios
13 Juan Liscano. Revista Imagen, nos 58-59, tercer cuerpo, Caracas, 1972, p. 11.
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21
s le plantean retos y problemas a los preexistentes. El periodismo tuvo

que buscar nuevas formas y mtodos cuando la radio le quit el mono-
polio de la rapidez de la noticia. No muri el periodismo impreso sino
una vieja forma de hacer periodismo. Y es lgico pensar que los avances
tecnolgicos que cada da imprimen ms alcance, poder y novedad a los
medios radioelctricos, le plantearn nuevos problemas a toda forma de
comunicacin a travs de la escritura.
Estos medios y sus innovaciones pueden enriquecer en vez de ex-
tinguir las posibilidades de la palabra escrita. Habr literatos que se re-
fugien en la literatura pura, en ese tipo de literatura que dice escribirse
a s misma, especie de suicidio, pero, para utilizar una metfora de Lis-
cano, clavarse el aguijn como el escorpin acosado por el fuego, no
extingue el fuego, apenas evita sentirlo. La autoeliminacin no es ms
que un testimonio de impotencia. Y la impotencia es estril. Desa-
parecer entonces una forma de hacer literatura y periodismo pero
no la literatura ni el periodismo, aunque el libro y el peridico tomen
formas distintas, acaso hoy da inimaginables para nosotros. En todo
caso, el destino de la palabra escrita ser el destino de la literatura y el
periodismo impreso, aunque los puristas de una y otra disciplinas se
empeen en separarlos.
La jerarqua rota
Es intil, a estas alturas, seguir pretendiendo hacer un corte verti-

cal y tajante entre periodismo y literatura. Si hubo un origen comn,
los senderos se han bifurcado pero, en ms de una oportunidad, se
han vuelto y se vuelven a encontrar. Es ocioso, asimismo, pretender
establecer un orden jerrquico entre una y otra, pues cada una tiene
su perfil propio, sus formas de expresin y manifestacin, sus leyes
particulares. El periodismo ya no es un subgnero de Es una disci-
plina autnoma como lo es la literatura, no de mayor pero tampoco
de menor jerarqua. Alexis Mrquez Rodrguez resume la cuestin en
estos trminos:
captulo i
En todo caso y esto es lo fundamental, periodismo y literatura son

actividades autnomas jerrquicamente iguales. Hoy da no tiene sentido la pre-
tensin, que en el pasado anim encendidas polmicas, de que la litera-
tura est por encima del periodismo, o de que ste sea hermano menor
o pariente pobre de aqulla. Cada uno cumple fines distintos, y acta
dentro de una esfera de accin propia. Producto ambos del intelecto,
no existe entre ellos diferencia jerrquica. Cada uno posee su dignidad14.
Para llegar al punto concreto de nuestro estudio, hemos seguido

la va de lo general a lo particular. Puestos en esta parte los puntos
sobre las es de periodismo y literatura, antes de entrar al estudio
del reportaje y el ensayo, procede detenerse antes en otro aspecto
igualmente polmico: los gneros, tanto literarios como periodsticos.
14 Alexis Mrquez Rodrguez. La comunicacin impresa (teora y prctica del lenguaje periodsti-
co). Caracas, Sntesis Dosmil/Ediciones Centauro, 1976, p. 41.
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23
CAPTULO II
GNEROS, GENERISTAS Y GENLOGOS
Pocos conceptos de crtica literaria son tan literarios como el con-

cepto de gnero, apunta acertadamente Paul Hernadi en su Teora de
los gneros literarios, para luego llamar la atencin sobre cmo obras
de un mismo autor, y aquellas escritas en un mismo lenguaje o en el
mismo perodo, conforman grupos distintos1.
La divisin, clasificacin y caracterizacin de las obras literarias
viene desde Platn, Aristteles, Horacio. A todo lo largo de la histo-
ria, las teoras se han venido sucediendo y seguramente la polmica
no concluir con el siglo XXI, lo cual es un buen sntoma. Su con-
tinuacin es expresin del nacimiento de nuevas formas literarias, la
combinacin entre ellas para dar origen a otras y la supervivencia
misma de la literatura, cuya muerte se viene anunciando desde hace
algn tiempo ante el auge espectacular de nuevos medios de comuni-
cacin colectiva.
Asombra tomar hoy da algunos manuales y libros de literatura y
encontrarse con divisiones genersticas que corresponden a perodos
superados. Su estudio en el marco de la historia de la cultura es acep-
table, pero pretender analizar la creacin intelectual actual con los
parmetros rgidos de otras pocas es signo de una lastimosa atrofia
mental. Las formas expresivas en general y las literarias en particular,
evolucionan y cambian y el estudioso de hoy debe estar atento a esas
transformaciones a la hora de esbozar sus teoras. sta es una leccin
1 Paul Hernardi. Teora de los gneros literarios. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1978, p. 10.
UBV x
25
aristotlica asentada en la Potica del filsofo griego quien, al estable-

cer las diferencias entre los distintos gneros y explicar sus tcnicas,
reconoce la existencia de otras obras que no entran en las clasificacio-
nes por l analizadas. En la traduccin del profesor Juan David Garca
Bacca, podemos leerlo y constatarlo:
Empero al arte que emplea tan slo palabras, o desnudas o en m-

trica mezclando mtricas diferentes o de un solo tipo, le sucede
no haber obtenido hasta el da de hoy nombre peculiar, porque, en
efecto, no disponemos de nombre alguno comn para designar las
producciones de Soffrn y de Xenarco, los dilogos socrticos y lo
que, sirvindose de trmetros de mtrica elegiaca o de cualquier otro
tipo, reproduzca, imitndolo, algn poeta2.
Lo importante, no obstante, es que desde remotas pocas nota-

mos la preocupacin por caracterizar y distinguir las distintas for-
mas expresivas de la imaginacin y el pensamiento. A estas formas
se les ha denominado categoras o gneros, palabra esta ltima que
ha encendido largas polmicas por la connotacin terminante, rgida,
casi inapelable que le han dado muchos autores al concepto de gne-
ros, llegando a considerarlos como moldes inalterables, cotos cerra-
dos, rgidas instituciones.
En otras esferas del quehacer del hombre la biologa, por ejem-
plo, la palabra gnero ha corrido con mejor suerte y ha sido menos
zarandeada pero, como todo lo que cae en el terreno del arte y la
creacin intelectual, en este plano no slo su propiedad ha sido cues-
tionada sino incluso lo que define: los gneros no existen, se ha dicho.
Esta controversia, que ha dado origen a una disciplina denominada
por Philippe van Tieghem genologa3, ya era objeto de la observa-
cin crtica de don Andrs Bello, quien se refiri a las posiciones in-
2 Aristteles, Potica. Versin de Juan David Garca Bacca. Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la
Universidad Central de Venezuela, 1978, p. 104.
3 Citado por Ren Wellek y Austin Warren. Teora literaria. Madrid, Editorial Gredos, 1979, p. 271.
captulo ii
pq Gneros, generistas y genlogos
flexibles y extremas, respectivamente, que frente a la misma asuman

el clasicismo y el romanticismo.
En literatura los clsicos y romnticos tienen cierta semejanza con lo

que son en la poltica los legitimistas y los liberales. Mientras que para
los primeros es inapelable la autoridad de las doctrinas y prcticas
que llevan el sello de la antigedad, y el dar un paso fuera de aquellos
trillados senderos es rebelarse contra los sanos principios, los segun-
dos, en su conato a emancipar el ingenio de trabas intiles, y por lo
mismo perniciosas, confunden a veces la libertad con la ms desenfrena-
da licencia4.
Y en cuanto al asunto que nos ocupa, el de los gneros, el insigne

humanista observa:
La escuela clsica divide y separa los gneros con el mismo cuidado

que la secta legitimista las varias jerarquas sociales; la gravedad aris-
tocrtica de su tragedia y su oda no consiente el ms ligero roce de lo
plebeyo, familiar o domstico. La escuela romntica, por el contrario,
hace gala de acercar y confundir las condiciones; lo cmico y lo trgi-
co se tocan, o ms bien, se penetran ntimamente en sus heterogneos
dramas; el inters de los espectadores se reparte entre el bufn y el
monarca, entre la prostituta y la princesa; y el esplendor de las cortes
contrasta con el srdido egosmo de los sentimientos que encubre, y
que se hace estudio de poner a la vista con recargados colores. Pudiera
llevarse mucho ms all este paralelo, y acaso nos presentara afinida-
des y analogas curiosas5.
Hoy todava existen quienes se proclaman clsicos o romnticos,

la polmica se mantiene en una parecida simetra. Existen profesores
y acadmicos con quienes no se puede discutir fuera de los esquemas
que manejan. Si una novela no tiene su entrada, su trama o nudo y su
4 Andrs Bello. Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 353.

5 dem.
UBV x
27
desenlace obligatorio, puede ser cualquier cosa menos una novela. En

la orilla opuesta estn quienes proclaman la total inexistencia de los
gneros y llegan a afirmar que un cuento es una novela corta o que una
novela es un cuento largo. Si Benedetto Croce insurgi contra las di-
visiones genricas, Wellek y Warren los consideran instituciones como
la Iglesia, la Universidad y el Estado6, aunque aclaran que las mismas
pueden reformarse o crearse otras nuevas, de la misma manera que
aceptan su evolucin.
Aunque la proposicin es interesante, la sola palabra institucin
sugiere un orden rgido, una autoridad, un conjunto de normas y reglas
que, en el caso del Estado y de la Iglesia, sobre todo en esta ltima, se
cumplen pero no se discuten. Sin embargo, no es desacertado sealar
que durante mucho tiempo los gneros fueron especie de institucio-
nes, con sus funciones, caractersticas y objetivos bien definidos. Pero
el orden ha sido subvertido.
No se trata de que no existan los gneros; sin duda hay formas de
expresin literarias que obedecen a un conjunto de leyes propias (no
impuestas) y que presentan una serie de caracteres que les son comu-
nes. Se les clasifica en gneros para su estudio y anlisis. Otra cosa es
establecer esquemas, dictar reglas inapelables y fijar patrones para cla-
sificar la creacin intelectual. Durante mucho tiempo la poesa debi
respetar la mtrica y la rima. Un da el verso se hizo libre sin dejar de
ser verso. Luego dej de ser verso para instalarse en la prosa sin dejar
de ser poesa. Y aunque Voltaire haya dicho tajantemente que el poema
en prosa no existe, se encarg de desmentirlo no los surrealistas el
mismo Aristteles, tiempo atrs, con todo y la presunta rigidez que se
le atribuye:
El pueblo, claro est, vincula el nombre de poesa a la mtrica; y llama a

unos poetas elegacos, y a otros, picos, no por causa de la imitacin, sino
indistintamente por causa de la mtrica; y as acostumbra llamar poetas
a los que den a luz algo en mtrica, sea sobre medicina o sobre msica.
6 Ren Wellek y Austin Warren. Ob. cit., p. 271.

captulo ii
Que en verdad, si se excepta a la mtrica, nada de comn hay

entre Homero y Empdocles; y por esto con justicia se llama poeta al
primero, y fisilogo ms bien que poeta al segundo7.
La forma externa enga a muchos. La divisin ms general de los

gneros: prosa y verso, desde entonces evidenci su artificialidad. Ms
ac en el tiempo, los preceptistas dogmticos hubiesen descalificado
como poeta a Isidore Ducasse, el conde de Lautramont, y como poe-
sa sus Cantos de Maldoror, as como muchos de los textos de Rimbaud.
En nuestro pas igual suerte hubieran corrido escritores como Jos
Antonio Ramos Sucre y el Rafael Cadenas de Los cuadernos del destierro.
Pero a estos escritores tampoco se les hubiese considerado narradores,
pues sus obras se resisten a entrar en las casillas tradicionales del cuen-
to o la novela. nimas en pena seran, para los celosos guardianes del
gnero, pese a la trascendencia de su obra creativa.
Pero la artificialidad clasificatoria qued demostrada no slo en cuan-
to a lenguaje en prosa y en verso. En categoras ms especficas sucedi
otro tanto cuando las formas literarias se fundieron y confundieron para
desorientacin de muchos. Es ensayo o es novela el Facundo de Sar-
miento? Son cuentos o poemas los textos de Ramos Sucre? Crnica
de una muerte anunciada, de Garca Mrquez, es realmente una crnica o
es una novela? Es periodismo o literatura el Nuevo Periodismo? Esas
vietas de As en la guerra como en la paz, de Cabrera Infante, qu dia-
blo son? Qu hacen esos titulares de peridicos en el Ulises de Joyce?
Cmo es que el novelista se volvi dramaturgo e incluy una pieza
teatral dentro de la novela? Si la novela ha muerto, como afirma Tom
Wolfe, por qu siguen apareciendo esos cadveres? Las Confidencias ima-
ginarias de J. V. Gmez, de Ramn J. Velsquez, son periodismo, historia,
literatura o un nuevo gnero llamado confidencias imaginarias? Por
qu muchos escritores, debajo del ttulo de su obra, agregan la pala-
bra novela, relatos, ensayos o reportajes? No se pone ms novela
cuando son novelas, pero cuando no son novelas, se puede poner
7 Aristteles. Ob. cit., p. 104.
UBV x
29
novela8. Una condescendencia de Roland Barthes, quien por lo dems

no cree en novelas, cuentos o relatos sino en textos. Qu es un texto?
No cabe duda de que las viejas teoras literarias no pueden dar
respuesta a estas interrogantes. Los genlogos, para utilizar la expre-
sin de Van Tieghem, se encuentran en un menudo problema con su
objeto de estudio. Los generistas, defensores del gnero como una
institucin respetable, se habrn dado cuenta de que a la Iglesia han
entrado fariseos que ofician otros ritos; las bases del Estado han sido
socavadas; los muros de la Universidad se han venido abajo. Un her-
moso desorden anuncia nuevos tiempos.
Exactamente. Es decir que estamos asistiendo a una subversin de

los gneros es el escritor y editor francs Maurice Nadeau quien lo
afirma. Hay aquellos que tratan de abrir nuevas vas. Lo nuevo tiene
valor de choque al rechazar una tradicin que slo es un modo de
repetirse, de inscribirse en la corriente de la literatura. Hoy se ha pro-
ducido un estallido, una dispersin, el rechazo a todas las coacciones,
en todos los niveles, incluido el de la sintaxis. Se fabrican textos
que no son ni novela, ni poesa, que a menudo son ambas cosas y que
frecuentemente desorientan al lector no prevenido9.
Ante el panorama descrito, fiel expresin de una realidad, tal pa-

rece que el trabajo que nos hemos propuesto careciera de sentido o
al menos de justificacin y que sera una contradiccin con respecto
de lo mismo que hemos escrito hasta ahora. Pero no es as. No en-
tendemos a los gneros como instituciones rgidas, suerte de cotos
cerrados, pero tampoco como algo inexistente. El pensamiento como
la imaginacin y todo fruto del intelecto tienen distintas formas de ser
manifestados, expresados. Mas las mismas no son nicas ni excluyen-
tes. Aceptan la interpenetracin. Desconocen el estado de la pureza,
si alguna vez la tuvieron, y entre ellas no hay raza aria, pura. Sus lmi-
1976, p. 24.
9 En dem.
captulo ii
tes son flexibles y aunque no son amorfas, sus formas no son definiti-
vas ni mineralizadas. Evolucionan, cambian. No se desnaturalizan por
tomar prestado tcnicas y procedimientos entre ellas: se enriquecen.
Algunos autores han definido como flotantes sus fronteras. Utilizara-
mos la expresin fronteras vivas si la misma, en la esfera geopolti-
ca, no escondiera la justificacin del expansionismo territorial de unos
Estados frente a otros; de all su eufemstica utilizacin por parte del
estratega militar brasileo general Golbery Do Couto e Silva.
Con Jos Mart creemos que
cada pensamiento trae su molde: mas, as como piedra de litgrafo

se gasta cuando imprimen en ella muy numerosos ejemplares, y pier-
de vigor de lnea y tinta la figura impresa, as pierde fuerza de influir y
color con que brillar el pensamiento que cae sobre otros pensamien-
tos en un molde usado10.
L os gneros periodsticos
Si en literatura el asunto de los gneros presenta un verdadero proble-

ma de delimitacin, en periodismo aunque existe y de all las confusio-
nes cuando se trata de definirlos es menor el grado de complicacin.
Ello no es casual. No slo los cambios econmicos, polticos y sociales
han influido en las transformaciones de las manifestaciones artsticas,
sino que los escritores, en la constante bsqueda de originalidad en sus
obras, han insurgido, como individuos o como grupos, frente a los pa-
trones establecidos, los viejos esquemas y las escuelas precedentes. Esa
pugna constante con lo preexistente, el parricidio que impulsa a todo
autntico escritor, ha influido notablemente en la renovacin, evolu-
cin y, si se quiere, subversin de las expresiones literarias.
En periodismo la situacin ha sido distinta. El periodista de oficio
siempre ha tenido un jefe. Es cierto que en los albores de la prensa,
10 Jos Mart. Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, p. 405.
UBV x
31
en muchos casos, l era su propio jefe. Pero con los cambios que se
dan en esta actividad a partir de la tercera dcada del siglo XIX, con
la consecuente conversin de la prensa en una industria y de su pro-
ducto la noticia en una mercanca, la situacin del periodista va a
cambiar sustancialmente.
La industrializacin de la prensa trajo consigo un cambio radical
en la concepcin del periodismo. Naci la llamada doctrina de la
objetividad que sacraliz los hechos, como bien lo seala el pro-
fesor Federico lvarez, y estableci la separacin de opinin e in-
formacin: Los hechos son sagrados, la opinin es libre, fue una frase que
termin por convertirse en precepto incontestable. Al periodista le
fueron claramente definidas y limitadas sus funciones no slo en
cuanto a la bsqueda de la informacin sino tambin en lo referente
a la redaccin de la misma, la cual deba ajustarse a esta estructura:
lead, cuerpo y cola. Lo ms importante deba concentrarse en el pri-
mer prrafo y luego los otros datos expuestos en orden decreciente
de importancia: la pirmide invertida, dolor de cabeza de generacio-
nes de periodistas. Y tena que ser invertida porque al espacio del
peridico llegaron nuevos huspedes de indiscutible importancia:
los avisos. Si stos llegaban a ltima hora se poda amputar el vrtice
(cola) de la pirmide sin que la informacin perdiera mayormente
en esencia. Luego aparecieron los manuales de estilo que termina-
ron por uniformar la escritura e imponer un estilo impersonal de
redaccin. Estos manuales, de simples tiles de trabajo para unificar
la redaccin de un peridico, perdieron su primitiva inocencia y lle-
garon a convertirse, sobre todo en las agencias transnacionales de
noticias, en instrumentos de penetracin ideolgica a travs del uso
del lenguaje. A seis preguntas deba limitarse a responder la infor-
macin: qu, quin, cmo, cundo, dnde, por qu y trabajo hecho.
El redactor se arm de unos pocos verbos para cumplir su funcin:
dijo, seal, agreg, concluy diciendo. La esquematizacin del len-
guaje fue uno de los flancos por donde ms se atac al periodismo.
El largo reinado de la doctrina de la objetividad fue sin duda una
de las causas de la esquematizacin del periodismo. La mercantiliza-
captulo ii
cin de la informacin degener hacia el sensacionalismo y el amari-

llismo, expresiones de una feroz competencia para aumentar las ven-
tas. La preocupacin de mejoramiento cualitativo de la informacin,
en cuanto a forma y contenido, pas a un plano secundario.
Como se puede apreciar, las formas de presentar los mensajes
periodsticos no podan evolucionar, dentro de semejantes encasilla-
mientos y patrones, de la misma manera que sucedi en la literatura.
Las fronteras de los gneros informativos y de opinin estaban clara-
mente valdra decir: jurisdiccionalmente definidas. Los redactores
tenan jefes que marcaban pautas y vigilaban el estricto cumplimiento
de las normas. Haba, evidentemente, una mediatizacin que no su-
fran los literatos, aunque, posteriormente, con el auge de lo que se ha
denominado la industria cultural y la conversin, tambin del libro, en
mercanca que aspira a la categora de best-seller (venta y lucro), algo de
esto los ha tocado pero nadie est obligado a entrar en el juego co-
mercial de la industria, a menos que se viva nicamente de la literatura
y ello, como se sabe, es privilegio de muy pocos.
El periodismo objetivo demarc las fronteras de los distintos
gneros.
El concepto gnero periodstico advino a la teora del periodismo

prestado de la preceptiva literaria, donde se habla de gneros litera-
rios, como el cuento, la novela, el ensayo, etc. En rigor, pues es una
denominacin prestada para sealar que los materiales periodsticos,
tanto informativos como de opinin, pueden adoptar ciertas formas
caracterizadas y para tratar de clasificarlas11.
La observacin la hace Carlos Delgado Dugarte, quien aclara que

tal clasificacin y la terminologa correspondiente no son muy
rigurosas ni definitivas. Pero, en fin, como toda nomenclatura resulta
necesaria, por muy convencional que sea () para entendernos12.
11 Carlos Delgado Dugarte. Periodismo Informativo I. Caracas, Facultad de Humanidades y Educa-

cin de la Universidad Central de Venezuela, 1974, p. 23.
12 dem.
UBV x
33
Hay que advertir que cuando hablamos de la esquematizacin del

periodismo, no negamos la evolucin del mismo dentro de los cno-
nes de la doctrina de la objetividad. La industrializacin de la prensa
trajo consigo cambios significativos en la bsqueda y presentacin de
las informaciones. Llev a la profesionalizacin. Cre tcnicas pro-
pias que abarcan desde la investigacin de los hechos hasta la relacin
de los mismos en el peridico.
En este orden de ideas, el periodismo se dividi en dos grandes
ramas: informativo y de opinin, con los gneros propios de cada una
de ellas. En el periodismo informativo encontramos los siguientes g-
neros: la noticia, la entrevista, la resea, la encuesta y el reportaje. Los
gneros de opinin son: el editorial, el artculo, la columna, la crnica y
la mancheta.
Estudiar comparativamente el reportaje y el ensayo, categoras de
disciplinas distintas y autnomas como el periodismo y la literatura, es
demostracin de una concepcin abierta y flexible frente al problema
de los gneros. Las divisiones genersticas tienen para nosotros una
finalidad de estudio y anlisis, nunca de encasillamiento y de limita-
ciones jurisdiccionales. Como todas las clasificaciones, las nomen-
claturas son tiles de trabajo () Pero son instrumentos que resultan
inservibles en cuanto se les quiere emplear para tareas ms sutiles
que la mera ordenacin externa13, apunta Octavio Paz al referirse a
la divisin de la literatura en gneros. As entendemos nosotros las
clasificaciones literarias.
13 Octavio Paz. El arco y la lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1973, p. 15.
CAPTULO III
EL REPORTAJE
En su libro Miraflores fuera de juego, Eleazar Daz Rangel hace el inven-

tario de una confusin. Cita un cmulo de definiciones de distintos
autores sobre el reportaje que, adems de contradictorias muchas de
ellas entre s, sitan dentro de este gnero periodstico desde la noti-
cia hasta los chistes, tiras cmicas, pasatiempos, cuentos cortos y
algunos comentarios especializados de muy diversa ndole1.
La confusin y falta de precisin, segn Daz Rangel, podra estar,
entre otras razones, en la etimologa misma de la palabra, que viene
del latn reportare (transmitir, descubrir) y que se traduce como reportar.
Otra explicacin indica como causa a las malas o deficientes traduc-
ciones. Sin embargo, el mismo Daz Rangel cita definiciones de au-
tores de habla hispana que no hacen ms que aumentar la confusin.
Y aqu el enredo no sera de traduccin sino de concepcin y, en no
pocos casos, de generalizacin acomodaticia.
El profesor y periodista cubano Jos Bentez, en su Tcnica periodsti-
ca, tambin hace alusin a las diversas y dispares definiciones sobre este
gnero, pero cae en un error: atribuirle a un pas el concepto de repor-
taje que tiene un determinado autor. As dice, para citar un ejemplo que
nos toca de cerca: En Venezuela es una versin noticiosa con visos
especiales de colorido, reposo, ambientacin, logrados con mucho ms
calma que la noticia reposada2. Igual pasa cuando se refiere a Espaa,
1 Eleazar Daz Rangel. Miraflores fuera de juego. Caracas, Editorial Lisbona, 1978, p. 70.
2 Jos A. Bentez. Tcnica periodstica. La Habana, Unin de Periodistas de Cuba, 1971, p. 262.
UBV x
35
Francia, etc. En lo que a Venezuela corresponde, aqu no hay un con-

cepto oficial de reportaje ni los criterios sobre el mismo son uniformes.
No est en nuestro nimo ni es el objetivo de este trabajo registrar
y discutir las muchas definiciones que sobre el reportaje se han enun-
ciado, sean ellas acertadas o errneas. A riesgo, s, de caer en lo que
Barthes denomina vctima de una crtica filosfica de la definicin3,
concebimos a este gnero periodstico como la relacin integral de un
hecho o acontecimiento, luego de ser investigado, analizado e inter-
pretado rigurosa y exhaustivamente, ubicndolo en una perspectiva
que permita comprender el todo y las partes y su interrelacin, as
como sus causas y consecuencias.
Se podra sealar que esa definicin corresponde al reportaje in-
terpretativo y que existen otros tipos de reportaje. Ello es cierto pero
asimismo creemos que la interpretacin debe ser condicin imprescin-
dible de toda forma de expresin periodstica en la sociedad de hoy.
Se ha de tener en cuenta igualmente que una definicin nunca abarca,
cubre, expresa totalmente al objeto que define, sobre todo en el campo
de las ciencias sociales. Las definiciones son enunciados que sealan las
caractersticas generales y propias de un determinado objeto de estudio.
Partida de nacimiento
No es ocioso buscar el origen de las cosas pero s resulta difcil que los
investigadores se pongan de acuerdo a la hora de extender la partida
de nacimiento de cualquier manifestacin cultural. El tiempo, borran-
do y confundiendo pistas, juega con la ancestral curiosidad del hom-
bre, pero el espritu ldico de ste, su afn por conocer y descubrir
lo llevan a aceptar el reto. Todo descubrimiento es una posesin y
un deslumbramiento. En la medida en que el ser humano conoce el
origen de algo se siente ms dueo de su destino. Que ningn cabo
quede suelto, el hombre quiere conocerlo todo.
1976, p. 30.
captulo iii
pq El reportaje
Quin lo hizo por primera vez? Quin fue el primero? Dnde

apareci, cul fue su origen? Encontradas las respuestas, hay que bus-
car otros orgenes para otros asombros:
Increble el primer animal que so con otro animal. Monstruoso el

primer vertebrado que logr incorporarse sobre dos pies y as esparci
el terror entre las bestias normales que an se arrastraban, con alegre y
natural cercana, por el fango creador. Asombrosos el primer telefona-
zo, el primer hervor, la primera cancin y el primer taparrabos4.
El investigador busca los orgenes para estudiar, conocer y expli-

carse la posterior evolucin de los fenmenos y cosas. Los estudiosos
de la comunicacin social as lo hacen. Sobre el origen o la aparicin
del primer reportaje se han formulado varias hiptesis. Con Luis Mo-
reno Gmez y Vctor Arroyo, el cubano Jos Bentez considera como
uno de los primeros reportajes de que se tenga noticia el publicado
en 1587, en un zeitung de Alemania, en el que se relata la muerte en la
hoguera de una bruja de nombre Walpurga Hausmannin.
Este reportaje sealan Moreno G. y Arroyo, uno de los primeros

sin duda alguna, en la historia del periodismo, fue incluido en un
Newsletter, especie de carta noticiosa que narraba importantes eventos
en el plano local e internacional.
Los Newsletter que aparecieron en Italia, Alemania y los Pases
Bajos mucho antes de llegar al mximo perfeccionamiento en In-
glaterra, circularon con anticipacin a los peridicos que tomaron
verdadero auge con la invencin de la imprenta5.
Las pesquisas de Jos Acosta Montoro llegan mucho ms lejos.

Para el autor espaol y es categrico al afirmarlo el primer reportaje
4 Carlos Fuentes. Terra Nostra. Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 13.

5 Luis Moreno Gmez y Vctor J. Arroyo. Cinco siglos tras la noticia. Caracas, Facultad de Huma-
nidades y Educacin, Cuadernos de la Escuela de Periodismo, Universidad Central de Venezuela,
1962, p. 154.
UBV x
37
fue escrito en Sumer, la primera civilizacin del mundo, cuya historia

se remonta entre los 2700 y 2300 aos antes de nuestra era. Lo escribi
un maestro de escribas, en tabletas de arcilla y signos cuneiformes, to-
mando como tema la entrevista o dilogo que sostuvo con uno de los
alumnos de la escuela de aquella remota civilizacin. Y ms todava:
ese trabajo se copiar muchas veces, para conseguir la propagacin
comunicativa que es precisa al medio difusor. Los arquelogos han
encontrado veintiuna copia de ese reportaje.6
En Sumer, como en las civilizaciones que le sucedieron, el hombre va
a dejar la huella de distintas formas de comunicacin y de difusin de sus
ideas, costumbres y formas de vida. Para el francs Raymond Manevy,
fue Henry de Latouche, en 1817, quien inaugura el reportaje. El

20 de marzo de ese ao, en pleno terror blanco de la poca de la
restauracin de los Borbones, apareci el cadver de un antiguo pro-
curador de Rodez, y Latouche actu como un reportero moderno en
la cobertura de las incidencias del proceso judicial. Sus reseas fueron
consideradas por Manevy como el primer reportaje7.
Julio del Ro dice que
a principios del siglo XIX, en el Parlamento ingls, los periodistas

tomaban notas a hurtadillas de lo que all se deca. Luego fueron pu-
blicadas por los peridicos, principalmente por el Gentlemans Magazi-
ne (1736). A estas informaciones se les dio el nombre de reportajes8.
Quien interviene en la polmica, acaso con el nimo de dejarla zan-

jada para siempre, es el escritor Gonzalo Martn Vivaldi, para quien el
Gnesis es sin duda el primer reportaje. El autor transcribe la Escritura:
6 Jos Acosta Montoro. Periodismo y literatura. Madrid, Ediciones Guadarrama, 1973, t. I, p. 53.
7 En Eleazar Daz Rangel. Ob. cit., p. 53.
8 Julio del Ro. Periodismo interpretativo: el reportaje. Quito, Ediciones Ciespal, 1978, p. 24.
captulo iii
pq El reportaje
Al principio cre Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y

vaca y las tinieblas cubran la haz del abismo () Dijo Dios: Haya
luz y hubo luz () Dijo luego Dios: Haya firmamento en medio
de las aguas
Etctera, etc.
De seguido, Martn Vivaldi revela que en la narracin transcrita
del Gnesis, no hay una sola lnea o palabra que no sea estricto y puro
relato informativo: puro reportaje directo9.
Respecto a los planteamientos arriba citados, el profesor Eleazar
Daz Rangel considera que
en la historia del periodismo se les puede tener como antecedentes.

El periodismo moderno, como se le conoce hoy, no haba surgido en
1587, cuando an no se conoca el peridico, ni en 1817, pese a que
ya circulaban diarios en muchas ciudades10.
Mucho menos, agregaramos nosotros, cuando fue escrito el Gnesis.

Ciertamente es el periodismo industrial que insurge a mediados del
siglo pasado, como ya lo habamos sealado, lo que va a dar perfil a
los gneros periodsticos modernos. En un principio la noticia, la mera
informacin, bastaba para satisfacer la necesidad informativa de un
pblico por conocer y enterarse de lo que suceda a su alrededor. Pero
los avances en el campo de la ciencia y de la tcnica; el acortamiento
de las distancias como consecuencia de nuevos medios de comunica-
cin y transporte (el ferrocarril, el telgrafo, el telfono), que amplan
su cobertura cada vez ms; el acceso a la educacin de mayores con-
tingentes de la poblacin, entre otros factores, plantearn nuevas exi-
gencias a los medios de difusin. Dentro de este contexto, el reportaje
aparece como respuesta para satisfacer la necesidad de informacin de
un pblico ms exigente.
9 Gonzalo Martn Vivaldi. Gneros periodsticos. Madrid, Paraninfo S.A., 1979, p. 64.
10 Eleazar Daz Rangel. Ob. cit., p. 74.
UBV x
39
Ms all de la noticia
Estos primeros reportajes de la prensa industrial van a adolecer de

superficialidad, aunque amplan, por supuesto, el estrecho marco de la
noticia objetiva. No poda ser de otra manera porque aparecan bajo
la gida y los cnones de la doctrina de la objetividad. De all viene la
definicin de que el reportaje es una noticia hipertrofiada, grande,
ampliada. Y si hoy tal definicin carece de fundamento, para enton-
ces no estaba muy divorciada de la verdad. El reportaje objetivo
lo que buscaba era satisfacer la curiosidad del lector, de impactarlo,
de informarle de ms cosas pero sin profundizar en ellas. Pretenda
no recordamos de quin es la frase abarcar la superficie de un oca-
no pero con un dedo de profundidad.
Su estructura se resuma en encabezamiento, cuerpo y cola. Y de
manera objetiva, impersonal, describa y narraba los hechos, a tra-
vs de un discurso lineal y cronolgico, con poca participacin inte-
lectual del reportero. Ms al reportaje de aquella poca que al actual,
se adapta un planteamiento del tratadista espaol Lorenzo Gomis en
cuanto a la labor del periodista. La tarea esencial del reportero es ir, ver
y contar, dice Gomis y agrega que debe manejar el estilo de modo
que no slo vea, sino que haga ver; no slo oiga, sino que haga or;
no slo viva, sino que haga vivir11. Lo importante es producir la sen-
sacin en el lector, impactar sus sentidos. De all lo acertado de la afir-
macin de Federico lvarez cuando seala la finalidad evidentemente
sensorial del reportaje objetivo12.
Esta primaca que se le dio a los sentidos por encima del intelecto y
el raciocinio, as como la guerra competitiva por cautivar lectores, con-
dicion tambin al reportaje en cuanto a su contenido. Se preferan los
temas de impacto, de emocin, de colorido. La prensa norteamericana
de finales del siglo XIX y principios del XX, puso especial nfasis en
11 Lorenzo Gomis. El medio media: la funcin poltica de la prensa. Madrid, Seminarios y

Ediciones S.A., 1974, p. 51.
12 Federico lvarez. La informacin contempornea. Caracas, Contexto Editores, 1978, p. 115.
captulo iii
pq El reportaje
lo que llamaron inters humano: temas sentimentales, curiosos, que

tocaran la sensibilidad o sensiblera de la gente. La gran prensa mer-
cantil y por ende el reportaje como gnero se hizo esclava de una
frmula que se convirti en pauta: sexo + crimen + deporte = venta.
Los viajes de exploracin, las guerras, eran otros de los motivos centra-
les de reportajes. Es clebre la campaa de los peridicos de William
Randolph Hearst, a finales del siglo XX, antes y durante la guerra de
Estados Unidos y Espaa por la lucha independentista de Cuba. Se ha
citado bastante el telegrama que el propio Hearst le envi al dibujante
Remington, quien quera regresar de Cuba porque, segn l, no suce-
dan cosas importantes en la isla. Hearst le telegrafi:
Remington. La Habana. Favor quedarse. Ud. suministra los dibujos y yo sumi-

nistro la guerra.
W. R. Hearst
El corresponsal del World en Cuba, James Creelman, escriba: San-

gre en los caminos, sangre en los campos, sangre en las casas. Sangre,
sangre, sangre!13.
Pero, por supuesto, no todo era sangre y sensacionalismo. Temas
de mayor importancia ocuparon la atencin de los periodistas. Se ade-
lantaron campaas de mejoras para las colectividades, pero siempre
dentro de los patrones de la objetividad, sin mayor ambicin de
profundizar en los fenmenos sociales. El reportaje como gnero pe-
riodstico iba ms all de la noticia, la ampliaba, usaba un lenguaje
y estilo menos esquemtico, ms libre y personal. Afin asimismo
tcnicas de investigacin documental y de campo para la bsqueda de
datos e informaciones; fue estableciendo una metodologa propia y el
perfeccionamiento progresivo de todas estas herramientas de trabajo
lo convirtieron en el gnero ms completo del periodismo informa-
tivo, cuya evolucin lo hara trascender las pginas del peridico y
parangonarse con gneros literarios como la novela y el ensayo.
13 Edwin Emery. El periodismo en los Estados Unidos. Mxico, Editorial F. Trillas S.A., 1966, p. 428.
UBV x
41
CAPTULO IV
EL REPORTAJE INTERPRETATIVO
En el lapso que cubre las tres primeras dcadas del siglo XX, se dar un
conjunto de circunstancias y conjugar una serie de factores que van a
agrietar las bases de la doctrina informativa de la objetividad. En el plano
internacional se desplazan los centros de poder y hegemona; en el eco-
nmico dos grandes crisis, en 1919 y 1929, estremecen los cimientos del
capitalismo. Se desata tambin la primera gran conflagracin mundial en
1914. El fascismo asume el poder en Italia y triunfa la primera gran re-
volucin socialista de la historia. En el plano de la cultura, el movimiento
surrealista provoca una verdadera revolucin en las ideas y realizaciones
estticas. La convulsin del mundo fue general.
Como bien lo seala Federico lvarez en La informacin contempo-
rnea, el periodismo objetivo no estaba en capacidad de informar y
explicar, de acuerdo con las necesidades del lector de la poca, aquella
serie de fenmenos econmicos, polticos, sociales y culturales.
El lector se encontraba, al final, vaco y confuso. De all su frustra-

cin ante una forma de periodismo que no haba satisfecho sus nece-
sidades de informacin, su acuciante deseo de comprender el mundo
que lo rodeaba1.
William L. Rivers tambin seala las limitaciones del periodismo

objetivo para responder a las exigencias de un pblico lector an-
gustiado y confuso.
UBV x
43
Al estallar la Primera Guerra Mundial explica se vio claramente lo

inadecuados que eran los reportajes de aquella poca, la mayor parte
de los cuales versaban estrictamente sobre las noticias del momento.
Se vio que el pueblo de los Estados Unidos saba poco y entenda
menos de las causas de la guerra, debido en parte a que los reportajes
eran fragmentarios2.
Esta ltima palabra fragmentarios es muy significativa pues re-

mite a uno de los postulados de la doctrina de la objetividad, que su-
pone la existencia de hechos brutos, aislados, sin relacin de causa
y efecto, lo que conduce inevitablemente a la fragmentacin de la
realidad. Con semejante visin no se poda informar, interpretar y ex-
plicar los fenmenos que estremecieron al mundo entre 1900 y 1930.
Pero, pasada la dcada de los treinta no iban a resucitar las condi-
ciones que dieron cuerpo a la doctrina de la objetividad. Nuevos me-
dios de comunicacin venan a disputarle el monopolio informativo a
los impresos, aventajndoles en rapidez e instantaneidad. Para compe-
tir con estos medios era necesario cambiar, transformarse. La Segunda
Guerra Mundial y el largo perodo de guerra fra que le sucedi venan
a dar la estocada definitiva a una forma y concepcin periodsticas que
ya no se correspondan con la complejidad de los nuevos tiempos.
De manera que una nueva forma de asumir la informacin, de en-
focar periodsticamente los fenmenos, de investigar los hechos, toma
cuerpo: el periodismo interpretativo. Se comprendi que los hechos
no existen aisladamente, que tienen causas y consecuencias y, por
ende, forman parte de un proceso. El periodista, como ser pensante,
no poda ser un simple recolector de datos, especie de intermediario
entre el hecho bruto y el pblico. Perdi todo sentido, para decirlo con
Bernard Voyenne, la tendencia a
considerar las noticias como cosas, que existen independientemen-

te de los hombres que las manejan, y, por consiguiente, a reducir a
2 William L. Rivers. Periodismo: prensa, radio, televisin. Mxico, Editorial Paz Mxico/Libre-
ra Carlos Csarman, 1969, p. 187.
captulo iv
pq El reportaje interpretativo
problemas de transmisin lo esencial de aquello que puede plantear

la informacin3,
cuando, como lo seala el mismo Voyenne, la reflexin ms ele-

mental muestra por el contrario que no existen hechos independien-
tes del observador que los contempla. Las noticias no son objetos sino el
producto de un juicio4.
Pero no de un juicio apriorstico, sino fruto del anlisis y la inves-
tigacin, de la interpretacin del periodista.
Como era de esperar, luego de un siglo de estar sometido el periodis-
mo a la doctrina de la objetividad, esta nueva forma de concebir y enfocar
la realidad trajo confusiones y gener resistencias. El profesor Federico
lvarez, en su libro ya citado, se refiere a las distintas definiciones y con-
notaciones que se le dan a la palabra interpretacin, aludiendo al debate
que en 1953 organiz en Zurich, Suiza, el Instituto Internacional de la
Prensa5. Por su parte, William Rivers trata de aclarar algunas concepcio-
nes errneas o amaadas sobre lo que es la interpretacin periodstica.
Para muchos dice interpretacin equivale a dar antecedentes que

coloquen los hechos presentes en su correcta perspectiva. Si el perio-
dismo interpretativo fuera slo eso no habra problema pues la mayo-
ra de quienes se inclinan por el viejo periodismo objetivo dicen que
la narracin objetiva de una noticia debe contener sus antecedentes6.
Seguidamente, hace alusin a la concepcin del columnista Roscoe

Drummond, quien
se refiere a l como lo que pone los acontecimientos del da en

los antecedentes de ayer, para dar el significado de maana; es una
3 Bernard Voyenne. La prensa en la sociedad contempornea. Madrid, Editora Nacional,

1969, p. 207.
4 dem.
5 Federico lvarez. Ob. cit., p. 85.
6 William Rivers. Ob. cit., p. 190.
UBV x
45
habilidosa combinacin de palabras que tiene un defecto: no dice lo

que debe hacer el periodista interpretativo7.
No se trata slo de esto apunta Rivers. El periodismo interpretativo

no implica slo antecedentes sino tambin anlisis, penetrar en los
hechos para determinar su significado. Erwin Canham, director del
famoso peridico Christian Science Monitor dice, Antecedentes, circuns-
tancias que rodean, hechos previos, motivaciones, todo ello forma
parte de las noticias reales y bsicas. No hay duda de que esta especie
de interpretacin es el mejor periodismo8.
La interpretacin periodstica vendra, pues, a satisfacer la nece-

sidad de informacin de una sociedad compleja y de un lector ms
exigente. Este tipo de periodismo corre parejo con la especializacin
profesional y le impone al periodista una preparacin integral. Para
interpretar es necesario conocer y comprender. La imagen romntica
del periodista toero qued atrs. El reportero que se quera objeti-
vo y se conformaba con la mera descripcin de los hechos tambin.
Al nuevo profesional se le exige cultura, capacidad, conocimientos y
dominio del campo donde se desempea y de la especialidad que cu-
bre. Aquel manoseado aviso que apareci en un diario alemn ya no
tendra ningn sentido, ni siquiera satrico:
Semanario busca gran reportero dotado de los conocimientos de un enciclopedista,

la sabidura de un juez, la precisin de un cientfico atmico, los nervios de un
cirujano, la valenta de un soldado, el tacto de un embajador, la resistencia fsica
de un campen, la elocuencia de un poeta y la entrega altruista de un sacerdote9.
Bastaba con buscarlo en Metrpolis, la ciudad donde trabaja Clark

Kent como reportero cuando no es Supermn.
7 dem.
8 dem.
9 La literatura, en Diccionarios del saber moderno. Bilbao, Ediciones Mensajero, 1976, p. 461.
captulo iv
Al periodista de hoy no se le exige que sea un erudito sino un pro-

fesional especializado en una de las ramas del saber. Se trata, pues,
de un reportero nuevo, pero como dice John Hohenberg, que no es
ningn semidis10.
G nero de gneros
Sin pretender establecer un orden de jerarquas entre los gneros pe-

riodsticos, pues cada uno cumple una funcin especfica de acuerdo
con la finalidad que se persiga y las exigencias que impongan las cir-
cunstancias, stos s varan en cuanto a su alcance y grado de com-
plejidad. En este sentido, el reportaje es el gnero ms completo del
periodismo informativo.
La interpretacin no est reducida o condicionada a ningn g-
nero en particular. Sus tcnicas y procedimientos se pueden aplicar
en cualquiera de las categoras periodsticas que se conocen, sin
embargo, el gnero por excelencia del periodismo interpretativo es el
reportaje. All adquiere su verdadera dimensin, desarrolla la plenitud
de sus recursos11.
Efectivamente, esta forma periodstica de abordar y presentar los
acontecimientos alcanza con la interpretacin un nivel de desarrollo
en cuanto a tcnicas y recursos que le permiten estudiar a fondo los
problemas y dar al lector una informacin integral para mejor y cabal
comprensin de los problemas. Con la interpretacin ya al reportaje
no se le puede seguir considerando un subgnero. Aquello de preten-
der abarcar un ocano con un dedo de profundidad, propio del perio-
dismo objetivo, no ser su norma ni su signo. Ms que la cantidad,
busca la calidad.
Para interpretar un problema el periodista debe primero compren-
derlo y para ello es necesario que profundice en el mismo. Para hacerlo
10 Julio del Ro. Periodismo interpretativo: el reportaje. Quito, Ediciones Ciespal, 1978, p. 42.
UBV x
47
comprender en forma integral al lector, debe exponer sus causas, con-

secuencias y las circunstancias que lo rodean, de manera que el lector
disponga de todos los elementos que le permitan captar lo que pasa
en todos sus detalles. Esto es doblemente importante: por un lado,
el periodista no slo va a ver y contar, sino que debe poner en juego
sus conocimientos del problema, su capacidad de anlisis y discerni-
miento, su raciocinio. Por el otro, el lector no recibir una versin de
la realidad por cuentagotas, fragmentaria, ni con el fin de impactarlo
sensorialmente. Tendr todos los elementos para formarse un juicio.
Aqu, ni el periodista es un recolector y transmisor de datos ni el lec-
tor un receptor pasivo de los mismos. La versin que obtenga de los
hechos, por ser completa y profunda, atenta al todo, a las partes y a la
interrelacin entre stas; ser expresin, hasta donde ello es humana-
mente posible, de la realidad.
Con el reportaje objetivo esto no poda ser as porque como dice
el yugoslavo Dragan Bartolovic, la verdad slo en el detalle puede sig-
nificar algo falso en el conjunto12. Y cita, para reforzar su planteamien-
to, al novelista y premio nobel yugoslavo Ivo Andric, quien expresa:
Sabio es aquel que mira los fenmenos del mundo alrededor suyo no
por separado, sino enlazados lo ms posible y del modo ms amplio
con todo lo dems que en el mundo aparece y ocurre. Esto, natural-
mente, no es toda la sabidura de la vida, pero s, por cierto, uno de los
requisitos para alcanzarla13.
sta, precisamente, es una de las exigencias fundamentales de la

interpretacin periodstica: ver y analizar los hechos en su contexto
y no por separado. Observar el detalle pero en su conjunto. Tener en
cuenta el todo y las partes.
Con el reportaje interpretativo se dignifican la funcin y la obra
periodsticas: sta se eleva a una categora que permite al profesional
12 Dragan Bartolovic. Cuestiones Actuales del Socialismo. Revista mensual yugoslava. Belgrado,
marzo de 1979, n 3, p. 56.
13 dem.
captulo iv
estudiar la realidad y darla a conocer sin complejos ante otras disci-

plinas. Ya no se aspira a la fidelidad relativa tambin de la cmara
fotogrfica sino a la bsqueda irrenunciable de la verdad, y en ese
propsito, se auxilia de tcnicas cientficas de investigacin, sin entrar
a negar los elementos subjetivos que hay en toda persona, en este
caso, el periodista. Es ste y no una computadora quien analizar,
jerarquizar e interpretar los datos obtenidos. Y aqu la capacidad
intelectual y la honestidad profesional jugarn un papel de primer or-
den para aproximarse a los hechos y situaciones, tal y como suceden
y no como uno quisiera que sucedieran. De all la complejidad de este
gnero y sus posibilidades como procedimiento para aprehender la
realidad del mundo contemporneo y darla a conocer mediante una
categora periodstica que capte, por su forma, la atencin del lector
y satisfaga, por su contenido, la necesidad de informacin integral del
hombre moderno.
La pirmide profanada
Todo texto tiene una forma y una estructura, incluso aquellos gene-
rados por va de automatismo psquico, por las mentes ms ldicas,
subversivas y onricas del surrealismo. La falta de forma significa la
inexistencia del texto. Hasta los sueos, segn nada menos que el
Pope surrealista Andr Breton, tienen su estructura y organizacin.
Dentro de los lmites en que se produce sostiene el autor de El

pez soluble (o se cree que se produce), el sueo es, segn todas las
apariencias, continuo y con trazas de tener una organizacin y una
estructura. nicamente la memoria se arroga el derecho de impo-
nerle lagunas, de no tener en cuenta las transiciones, y de ofrecernos
antes una serie de sueos, que el sueo mismo14.
14 Andr Breton. Manifiestos del surrealismo. Madrid, Ediciones Guadarrama S.A., 1974, p. 27.
UBV x
49
No es lugar ste para discutir si en las creaciones literarias la forma

la impone el contenido o si aqulla es independiente de sta, o si, en
ltima instancia, es una tcnica, capricho o ejercicio de la facultad
omnipotente del escritor. Pero en disciplinas como el periodismo, a
travs de las cuales se busca la comunicacin con el lector, esta finali-
dad exige una forma y una estructura que permitan la mejor captacin
y comprensin del mensaje que se pretende difundir.
Otros factores, adems, inciden para que un determinado mensaje
sea presentado de una forma y no de otra, con una estructura espe-
cfica. La estructura y forma que el periodismo objetivo industrial
dio a las informaciones, representada grficamente por una pirmide
invertida, obedeci al proceso de mercantilizacin de la noticia y al
valor monetario que adquiri el espacio de la prensa. Explica el Co-
mit de Periodismo Moderno:
Antes de la dcada de 1800, las informaciones de los peridicos eran

con frecuencia relatos cronolgicos, a menudo incoherentes, de los
acontecimientos del da. No se distinguan por su organizacin cui-
dadosa. Pero cuando apareci el peridico de gran circulacin con la
creciente importancia que da al valor monetario el espacio, naci un
mtodo nuevo, sucinto, organizado, de narrar la noticia. Su populari-
dad fue tan arrolladora que Edwin L. Shuman, en su libro de texto de
1894, Practical Journalism, pudo decir confiadamente que casi todos los
grandes peridicos norteamericanos seguan la costumbre de escribir
un prrafo inicial que contena el meollo de toda la informacin15.
Costumbre que se hizo ley y a la que se aferran todava algunos

jefes de informacin reacios a aceptar los cambios o incapaces de
comprender que ese esquema ya no tiene ni siquiera justificacin mer-
cantil. La brevedad no es un problema geomtrico sino de capacidad
de sntesis.
15 Varios autores. Periodismo moderno. Mxico, Editorial Letras S.A., 1967, p. 398.
captulo iv
Los estudiantes de periodismo, las nuevas generaciones de profe-

sionales de la prensa, se refieren con irona a la estructura piramidal.
Los partidarios del Nuevo Periodismo corriente que irrumpi en la
prensa norteamericana en los aos sesenta hacen burla de esa fr-
mula rgida, estrecha y obsoleta: las pirmides son para las momias.
Algunos, incluso, siguen enfilando quijotescamente sus lanzas con-
tra los molinos o pirmides, en este caso, creyendo que son gigantes.
Con la quiebra de la doctrina de la objetividad, sus frmulas y esque-
mas tambin fueron rebasados.
El reportaje interpretativo no poda encasillarse en una estructura
piramidal, la cual supone que la base de la pirmide, que est arriba
por ser invertida, es lo ms importante: el vrtice, es decir, la cola del
reportaje, es lo menos importante y que, por tanto, se puede prescin-
dir de la misma sin alterar mayormente el trabajo periodstico.
En un reportaje interpretativo todos los elementos son importan-
tes. En el encabezamiento est planteada la tesis que ha formulado el
periodista luego de su investigacin. En el cuerpo o desarrollo se va a
demostrar esa tesis, colocando el problema en su contexto, teniendo en
cuenta los hechos colaterales o secundarios y estableciendo sus causas
y consecuencias. Al final, el periodista expondr las conclusiones de su
trabajo. Entre todos estos elementos hay concatenacin y coherencia.
No se puede cortar el reportaje por ninguno de sus extremos sin que
ste pierda significacin. En ltima instancia, si el espacio impone la ne-
cesidad de reducir, el periodista o resume su trabajo o se prescinde, en
el cuerpo del reportaje, de aquellos elementos que tengan slo una fi-
nalidad secundaria o complementaria. Esto debe determinarlo el autor
del reportaje, aunque un jefe de informacin, como a menudo sucede,
eche un tijeretazo por donde mejor se le antoje, con lo cual alterar, sin
duda, la esencia y coherencia del trabajo periodstico.
No se pretende, por supuesto, que haya una estructura rgida y nica
para todo reportaje interpretativo. Esto, en gran parte, depende de la
capacidad, del estilo y de los recursos del periodista. Pero debe contener
la formulacin de una tesis, pues quien investiga a fondo un problema,
y ello es condicin sine qua non en la interpretacin periodstica, debe
UBV x
51
tener algo que plantear, producto del anlisis y la interpretacin. Aqu

no se trata de que describa y narre solamente, sino de que plantee la
esencia, causas y perspectivas del problema. Si se hace un planteamien-
to, lgicamente hay que demostrarlo y desarrollarlo en el cuerpo del tra-
bajo, puesto que no se trata de esbozar juicios apriorsticos. Finalmente,
ha de llegar a algo, deducir, sacar conclusiones de su investigacin.
El recurso del mtodo
El periodista para llegar o aproximarse cada vez ms a la verdad, para

conocer y entender, para informar y explicar, ya no puede conformar-
se con la simple observacin de los fenmenos. Debe ir a sus causas
primeras y analizar las circunstancias que los rodean. El reportaje inter-
pretativo, desde la seleccin del tema hasta la redaccin, es un proceso
que, para cumplir con la finalidad de este gnero, exige una metodologa
con el objeto de cubrir cada uno de estos pasos. Investigar, analizar, pro-
cesar y jerarquizar datos e informaciones exigen un orden metodolgico.
Este orden, siguiendo al profesor Federico lvarez, comprendera
los siguientes pasos: seleccin del tema; formulacin de una hiptesis;
investigacin para corroborarla y verificarla; planteamiento de la tesis
del reportaje; procesamiento, jerarquizacin y ordenamiento de los
datos e informaciones recabados y, finalmente, redaccin del repor-
taje interpretativo.
Para llevar a cabo cada uno de estos pasos, el periodista debe ma-
nejar un conjunto de tcnicas que le permitirn realizar su trabajo
a cabalidad. Se trata de todo un proceso de investigacin, anlisis,
comparacin y seleccin que no se puede efectuar caprichosamente.
El socilogo y catedrtico universitario Julio del Ro, en su libro Pe-
riodismo interpretativo: el reportaje, apunta que el periodista puede y debe
auxiliarse de las tcnicas de investigacin de las ciencias sociales para
alcanzar una mayor exactitud en su trabajo. Reconoce que el repor-
tero emplea tcnicas semejantes a las de la investigacin social como
la observacin, la investigacin documental, la entrevista y los mapas,
captulo iv
pero seala que stas deben utilizarse con el rigor y la sistematizacin

que se les da en aquel campo y no empricamente basadas en la ex-
periencia. Del Ro recomienda, adems, el empleo de tcnicas como
la cdula de entrevista, el muestreo y las estadsticas16.
La cdula de entrevista segn Del Ro es un cuestionario sobre
lo que especficamente se quiere conocer. Los datos recogidos deben
cuantificarse, convertirlos, por tanto, en objetivos.17 En cuanto al
muestreo indica que consiste en observar e interrogar a la parte
ms representativa de un grupo o comunidad, hecho que proporciona
al investigador datos significativos y vlidos del conjunto, ya que la
parte seleccionada rene una serie de caractersticas globales18. Ad-
vierte el citado autor que conociendo su funcionamiento, cualquier
argumento que haya en su contra (el ms socorrido es el del tiempo) se
derrumba19. Finalmente explica que
otra til herramienta de trabajo para la investigacin social y de la

que hay algunos vestigios en la investigacin reporteril, son las esta-
dsticas. Pueden ser usadas por el reportero en dos formas: para inter-
pretar nicamente datos elaborados por estadgrafos o investigadores
y para tabular l mismo sus datos. De cualquier modo, el periodista-
reportero, debe tener conocimientos elementales de estadstica20.
Ningn tipo de conocimiento est de ms y mientras ms tcnicas

de investigacin domine el reportero no como un especialista pero
s para auxiliarse con ellas en su labor, ms fcil resultar su trabajo
y ms enriquecida su investigacin.
Cuando entramos en estos predios de las tcnicas, muchos estu-
diantes de comunicacin social y tambin periodistas profesionales
16 Julio del Ro. Ob. cit., p. 102.

17 Ibd., p. 106.
18 Ibd., p. 107.
19 Ibd., p. 109.
20 dem.
UBV x
53
arrugan el entrecejo pensando que cifras, estadsticas, curvas y cuadros

terminarn por convertir al reportaje en un mamotreto pseudocientfi-
co y por disecar el lenguaje periodstico, espantando, en consecuencia,
a los lectores. No necesariamente tiene que ser as y no debe serlo. La
especializacin en el periodismo no es slo para profundizar y enten-
der los hechos y fenmenos de un campo determinado, sino para relatar-
los y comunicrselos al lector en un lenguaje asequible, inteligible,
periodstico. sta es la tarea del periodista, pues si no, se entregaran a
los lectores los secos informes de los especialistas en su jerga particular.
Pero adems, quin ha dicho que la profundidad y la exactitud estn
reidas con la claridad y la amenidad? Jos Mart, poeta de profunda
sencillez, peda:
Fundar la literatura en la ciencia. Lo que no quiere decir introducir el

estilo y lenguaje cientficos en la literatura, que es una forma de ver-
dad distinta de la ciencia, sino comparar, imaginar, aludir y deducir de
modo que lo que se escriba permanezca, por estar de acuerdo con los
hechos constantes y reales21.
Si esa comunin entre la ciencia y la literatura a que aspiraba Mart

se puede lograr, de modo que la escritura permanezca por estar basa-
da en hechos constantes y reales y para que los conocimientos cient-
ficos sean expresados en un lenguaje ms rico y ameno, ello es tanto
ms posible y diramos que obligante en el periodismo, medio ideal
para difundir el saber y abrir a las mayoras el mundo de las ciencias.
El reportaje interpretativo, por las tcnicas de investigacin con que
se auxilia, por la forma integral de enfocar los problemas y hechos y
profundizar en ellos y, finalmente, por la claridad y razonamiento lgico
que son exigencias del estilo periodstico en la exposicin de los hechos,
situaciones y problemas, es el gnero por excelencia para cumplir con
ese cometido.
Este gnero periodstico, a pesar de ciertas resistencias empresaria-
les, cada da ocupa ms espacio en la prensa, aunque no est limitado
21 Jos Mart. Obra literaria. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, p. 410.
captulo iv
a los medios impresos. Reportajes de esta naturaleza, enriquecidos

con la fuerza de la imagen y el sonido, pueden realizarse tambin en
los medios de comunicacin audiovisual (cine, radio y televisin). Re
curdese, como bien lo seala Juan Beneyto, que
el cine naci como noticiario: aquellas salidas de la fbrica o de la

misa () Muy pronto se utiliz para contarnos un hecho histrico
reconstruido, como si nos informara de su produccin: entre ellos la
batalla naval hispanoyanqui de 189822.
Pero el cine, como noticiario, no poda competir con la radio, ni

siquiera entonces con el peridico. De all que el documental cinema-
togrfico vino a igualar las cosas por su carcter interpretativo.
El documental dice Beneyto puede ser un reportaje de tipo mono-

grfico, paisajstico o cultural. El documental deja ver un cierto fondo
interpretativo o una tendencia en la prospeccin del hecho o de los
hechos que recoge. Se le ha comparado con el editorial de la prensa;
en tanto que el noticiario atiende la exposicin exclusiva de la situa-
cin, sin interpretar ni preguntarse el porqu de los hechos23.
El porqu y el para qu, dos interrogantes que son fundamenta-

les en la interpretacin periodstica. Esa orientacin interpretativa del
documental a que se refiere Beneyto, tambin la seala el profesor
lvarez en su libro, al tiempo que esboza los puntos de relacin entre
el reportaje interpretativo y el documental.
el documental ha sido, en gran parte, el modelo del esquema del

reportaje interpretativo. En ambos () se parte de un planteamien-
to con carcter de tesis, se demuestra ese planteamiento y se propo-
nen conclusiones. La tcnica del montaje, caracterstica del cine, mediante
la cual podemos obtener significados muy distintos segn la relacin
22 Juan Beneyto. Conocimiento de la informacin. Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 222.

23 Ibd.
UBV x
55
que establezcamos con las escenas, es vlido tambin en el reportaje

interpretativo, en el cual el impacto que recibe el lector depende mucho
de la forma como haya sido ordenado el material para su presentacin24.
Vemos, pues, la adaptabilidad y aplicacin de este gnero en distin-

tos medios de comunicacin. Su particularidad de conjugar la profun-
didad informativa con la claridad y amenidad expositiva igualmente le
estn dando popularidad en el libro. Y no slo en cuanto a aquellos
reportajes publicados en peridicos o revistas y luego recogidos en
volmenes, sino concebidos desde un principio para el libro por la
importancia, actualidad y trascendencia del tema. Aqu el periodista
suple al historiador, pues ste, sin dejar de observar los hechos actua-
les, en su investigacin generalmente prefiere esperar que pase cierto
tiempo para hacer, digmoslo as, un anlisis en fro, de laboratorio,
si se quiere. Para el periodista sera un suicidio profesional esperar a
que los hechos pasen: se introduce en ellos, los vive y va recolectando
informaciones en el lugar de los hechos, como es el caso de los re-
portajes del cubano Ramiro Valdez sobre las revoluciones de Angola
y Etiopa. O ms atrs en el tiempo, el ilustre ejemplo de John Reed
en las revoluciones mexicana y rusa.
La importancia de este gnero ha sido reconocida por la Escuela
de Comunicacin Social de la Universidad Central de Venezuela, al
aprobar, entre otros tipos de trabajos de investigacin, el gran repor-
taje interpretativo como tesis de grado para obtener la licenciatura.
Importantes trabajos de esta naturaleza, algunos de ellos ya editados,
han sido realizados por egresados de esta escuela universitaria.
Ni menos ni ms, la jerarqua alcanzada por el reportaje interpreta-
tivo ha llevado a compararlo con el ensayo, prestigioso gnero literario
definido, al igual que el reportaje, de tantas y dismiles maneras. Ms
adelante haremos un anlisis comparativo de estas dos categoras, pero
antes es necesario referirnos a una reciente corriente periodstica: el
Nuevo Periodismo.

CAPTULO V
EL NUEVO PERIODISMO
Cuando uno lee a Edwin Emery en su libro El periodismo en los Estados Uni-
dos1, se da cuenta de la correspondencia entre la situacin poltica, econ-
mica y social del pas y la evolucin del periodismo. Cada poca genera
un determinado tipo de periodismo, lo que no tiene nada que ver con la
manida frase de que cada pueblo tiene el periodismo que se merece.
Los cambios tcnicos introducidos en la prensa y la conversin de sta
en una industria y de la noticia en mercanca hacia 1830, generan un tipo
de periodismo informativo que vendr a desplazar al doctrinario y de opi-
nin que predomin en el siglo anterior y hasta las primeras dcadas del
XIX. La popularizacin de la prensa y la lucha por acaparar la preferencia
de los lectores, introducen lo que Emery denomina periodismo nuevo,
signado por el sensacionalismo y cuyos mximos exponentes, hacia 1897,
son los empresarios Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst. Asimis-
mo, si la Primera Guerra Mundial fue el primer campanazo de alerta a las
deficiencias informativas de la doctrina de la objetividad, no es menos
cierto que, una vez pasado el conflicto blico, el pblico quera olvidar y
dedicarse a vivir, de acuerdo con la poltica de laisser faire, laisser passer.
El decenio de 1920 estaba hecho a la medida para el sensacionalismo
extremo del tabloide y para la diseminacin de sus degradantes caracte-
rsticas entre el resto de la prensa.2 Los aos veinte, aquellos aos locos,
se vieron as correspondidos, expresados y reflejados por un periodismo
1 Edwin Emery. El periodismo en los Estados Unidos. Mxico, Editorial F. Trillas S.A., 1966.
2 Ibd., p. 616.
UBV x
57
superficial, sensacionalista y amarillista. Pero la crisis econmica de 1929,

el crack de la Bolsa de Nueva York, hicieron estrellar la locura y el frenes
contra una realidad dura y preocupante. El pblico empez a reclamar
explicacin a la prensa, a exigir interpretacin de los fenmenos y a bus-
car ms y mejor informacin sobre lo que estaba sucediendo y acerca
de las cosas que le afectaban. Es la hora del periodismo interpretativo,
como respuesta a las exigencias y necesidades informativas de un pblico
desorientado y confuso. La Segunda Guerra Mundial y los avances cient-
ficos y tecnolgicos, as como la emergencia de un pblico cada vez ms
exigente, terminarn por consolidar este tipo de periodismo.
Si los aos locos del decenio de 1920 sirven de marco al sensacio-
nalismo y al amarillismo, los turbulentos aos de 1960 cuatro dca-
das ms tarde estremecern la conciencia profesional de un gran n-
mero de periodistas y escritores norteamericanos, no slo en cuanto
al contenido de las informaciones sino tambin en el plano formal.
Dentro de este contexto aparecer, recibiendo descargas desde distin-
tos flancos, el Nuevo Periodismo.
Esta corriente periodstica no ocultar su deuda con la novela rea-
lista y con la literatura en general. Se armar con los recursos y tcni-
cas de sta para presentar los fenmenos y los hechos con ambicin
esttica y, al mismo tiempo, con apego a la realidad, sin invencin ni
tergiversacin. El periodista ser no slo testigo sino tambin actor de
los sucesos, as como un personaje ms de la narracin informativa. Y
llega an ms lejos: meter en el lo al lector, al introducirlo en el di-
logo de los personajes o en las situaciones relatadas. Ser como el tiro
de gracia al viejo caballo de batalla de la objetividad.
Los vientos de los aos sesenta trajeron estas tempestades: la
guerra de Vietnam, los movimientos hippies, la rebelin de los gue-
tos negros, la contracultura, la alucinacin psicodlica, la permisivi-
dad sexual, las manifestaciones pacifistas y el mundo de las drogas,
estremecieron las bases de la sociedad norteamericana. Por los aires
vol el american way of life.
Los nuevos periodistas se dieron cuenta de que haba que meterse
hasta el fondo en el barro para poder entender lo que pasaba, pero
captulo v
pq El Nuevo Periodismo
esto no bastaba. Ellos, los periodistas, estaban en medio del torbellino

y el lenguaje periodstico tradicional resultaba pobre para comunicar
no slo lo investigado sino tambin lo experimentado, lo vivido. Si
Mailer es un personaje ms de Los ejrcitos de la noche, porque en (la)
realidad lo fue; Tom Wolfe comprende que hay situaciones, rupturas,
delirios, gritos y silencios que las palabras no pueden expresar, que
un lenguaje convencional no puede comunicar. De all que recurre,
como l mismo lo seala, a las tcnicas literarias ms avanzadas y
sofisticadas. No se escribe: la muchacha grit, sino que el grito est
en la escritura, estalla la pgina. En el peridico o la revista no estarn
las palabras que enuncien la sorpresa o el silencio: los signos inventa-
dos o los espacios en blanco expresarn esa sorpresa o ese silencio.
Los manuales de estilo, por supuesto, comienzan a arrugarse.
La construccin escena por escena en contraposicin a la narra-
cin lineal; los largos dilogos, el uso del punto de vista en tercera
persona y la relacin del mnimo detalle y gesto de situaciones y per-
sonas, son procedimientos clave, segn Wolfe3, en la tcnica del Nue-
vo Periodismo. Recursos literarios que venan a denunciar un lenguaje
artificial y artificioso como el del periodismo tradicional, que se quera
objetivo pero cuya linealidad falseaba el mismo orden en que suce-
den las cosas, pues stas jams suceden linealmente. Aunque parezca
paradjico, el lenguaje del Nuevo Periodismo resultaba as menos pe-
dante que el del periodismo tradicional, pues no pretenda expresar
los hechos objetivamente, sino expresar la vida lo ms fielmente posible
a como sta suceda, aun en sus manifestaciones ms caticas. Y esto
exige un mayor ejercicio de inteligencia y talento tanto en el periodista
como en el lector.
P araperiodistas y pseudoescritores
Cuando la chispa del Nuevo Periodismo empez a extenderse, sus

irreverentes propugnadores se vieron atacados desde varios frentes.
3 Tom Wolfe. El nuevo periodismo. Barcelona, Editorial Anagrama, 1976, pp. 50-51.
UBV x
59
Al saltar de los peridicos y revistas a los libros y la industria edito-

rial puso inmediatamente en funcionamiento sus mecanismos de ab-
sorcin, un grupo de escritores, ante la violacin de lo que Wolfe,
citando a Orwell, denomina las convenciones de Ginebra del pensa-
miento, no slo se pusieron alerta sino que entraron al ataque califi-
cando a los nuevos periodistas de pseudoescritores. Pero desde el frente
interno del periodismo tambin se desat la ofensiva, ubicndoles en
una especie rara de reporteros denominada paraperiodistas. As, el Nue-
vo Periodismo era para los escritores simple periodismo y para los
periodistas que no comulgaban con esa nueva manifestacin, se tra-
taba de literatura. Polmica y calificativos que, al parecer, divertan
enormemente a Tom Wolfe, quien recoge algunos pasajes de la misma
en su libro, como quien colecciona trofeos.
Pero el Nuevo Periodismo era una realidad, cuyo estudio lleg a las
escuelas universitarias de periodismo y se empezaron a escribir algunos
libros sobre la nueva modalidad periodstica, as como artculos en dia-
rios y revistas. De igual manera en las pginas de la gran prensa, aunque
en forma incipiente, empez a penetrar el virus del Nuevo Periodismo
y el seor Wolfe se dio cuenta que a la gente le gustaba parodiar mi
estilo, (y que) hacia 1966 las parodias comenzaron a llegar en tromba4.
As fue.
Decir que el Nuevo Periodismo no es nuevo, no es descubrir algu-
na verdad porque sus mismos representantes y propugnadores as lo
reconocen. Y si no lo hicieran, no resultara difcil demostrrselo. A
Truman Capote no le agradaba mucho la etiqueta de Nuevo Periodis-
mo para su exitoso y excelente libro A sangre fra y prefera llamar a su
obra novela de no-ficcin. Del periodismo de ficcin y del reportaje
novelado ya hablaba Humberto Cuenca en 1961, en Imagen literaria del
periodismo. Reportajes autobiogrficos y testimoniales (pienso en Julius
Fucik y su Reportaje al pie del patbulo y en John Reed y Diez das que estre-
mecieron al mundo y Mxico insurgente) se realizaron desde hace tiempo. Lo
nuevo estara, entonces, en recoger esos antecedentes excepcionales y
4 Ibd., p. 36.
captulo v
hacerlos cotidianos, para enriquecer al periodismo con recursos litera-

rios y elevar el nivel esttico del reportaje.
F usin y confusin
Si el Nuevo Periodismo provoc confusin (y celos) entre los escri-

tores oficiales y los periodistas tradicionales, sus mismos tericos, entre
ellos Wolfe y Michael Johnson5, ayudaron a confundir hasta a sus mis-
mos partidarios y entusiastas seguidores. Johnson por meter en el saco
del Nuevo Periodismo a toda manifestacin periodstica que no enca-
jara o se marginara de lo que l llama el periodismo oficial, de modo
que en aqul entraran Norman Mailer, Truman Capote, la prensa un-
derground, el periodismo rock (recordamos que al de los aos veinte se
le llam periodismo jazz) y lo que l denomina Nuevo Muckraking (de
muckrakers: recolectores de basura, rastrilladores de estircol, buscado-
res de porqueras, etc.). Y Wolfe por el cmulo de contradicciones que
adornan su libro, el cual, por la irona que utiliza, hace pensar que lo
hace con toda intencin. Tambin porque no slo pretende que el Nue-
vo Periodismo desplazar a las otras formas periodsticas, sino porque
ya, segn l, reemplaz a la novela como gnero. Dicho de otra manera,
que el Nuevo Periodismo har del periodismo y la literatura una y la
misma cosa, de cuya fusin emerger como el gnero supremo. Los
nuevos periodistas, segn Wolfe,
no soaron jams una cosa. No soaron jams la irona que se

aproximaba. Ni por un momento adivinaron que la tarea que llevaran
a cabo en los prximos diez aos, como periodistas, iba a destronar a
la novela como mximo exponente literario6.
El blanco es equivocado, o si se quiere, ficticio. Puede ser slo una

provocacin de Wolfe, quien como doctor en Letras sabe que, al lado
5 Michael L. Johnson. El nuevo periodismo. Buenos Aires, Editorial Troquel, 1975.

6 Tom Wolfe. Ob. cit., p. 18.
UBV x
61
de la novela de no-ficcin, en los ltimos aos han aparecido numero-

sas y exitosas novelas sin entrar en esa categora. Cuando digo exitosas
me refiero al aspecto literario. En cuanto al gusto del pblico y al nivel
de ventas, ya es un problema de saberse adaptar a la pautas de la in-
dustria cultural. Adems, el afn de pelearse con los literatos resucita
una vieja polmica que vuelve a plantear el asunto de las fronteras y de
los gneros entre ambas disciplinas, lo que entraa una contradiccin
con la esencia misma del Nuevo Periodismo. Recurdese que el mismo
Tom Wolfe exclam: Al diablo con las categoras!7.
El libro de Wolfe, guardando la respetable distancia, recuerda
un poco a los manifiestos surrealistas y l, hasta cierto punto, fun-
ge como el Andr Breton del Nuevo Periodismo. Por ello no es
extrao que Michael Johnson lo considere un periodista poeta y
surrealista. Wolfe, una especie de Pope del Nuevo Periodismo y tal
cual lo hizo Breton en el Primer Manifiesto, realiza una lista de las
obras y autores que pueden considerarse nuevos periodistas. Por
ejemplo, Mailer lo sera en Los ejrcitos de la noche pero no en Un
sueo americano y en Por qu estamos en Vietnam?, que son, siempre
segn Wolfe, dos novelas ineptas8. Esto trae a la memoria la lista
de surrealistas del Primer Manifiesto, donde se inclua a Vctor Hugo
pero cuando no es tonto9.
Tal vez el paralelo no lo perdonen los literatos pero son pistas
que uno encuentra. Si Breton viviera detestara al Nuevo Periodismo,
sobre todo por no terminar de romper con la realidad y, ms todava,
por reconocer su deuda con la odiosa novela realista. La novela de
no-ficcin, para Breton, sera poco menos que abominable, al igual
que Wolfe despotrica contra Garca Mrquez (periodista, por cierto) y
Jorge Luis Borges (antiperiodista), por su apego al mito y a la fbula.
Wolfe con ello demuestra que conoce muy bien la cultura pop pero no
la latinoamericana, en la cual mito y realidad forman parte profunda
7 Ibd., p. 56.
8 Ibd., p. 45.
9 Andr Breton. Manifiestos del surrealismo. Madrid, Ediciones Guadarrama S.A., 1974, p. 45.
captulo v
de la historia de los pueblos. El reino de este mundo, por ejemplo, est

basado en la realidad: una realidad mgica, mitolgica y autntica, lo
que Carpentier llam lo real-maravilloso. En cambio, buena parte de
la juventud norteamericana de los aos sesenta encontr lo maravi-
lloso en el LSD. Wolfe fue cronista de ese mundo. Y est en su ley.
Pero no son, al fin y al cabo, las excentricidades y desplantes de
Wolfe lo que interesa, sino lo positivo que tuvo y tiene el Nuevo Pe-
riodismo y los riesgos que entraa.
La distancia entre dos puntos
Entre el viejo periodismo objetivo y el Nuevo Periodismo la distan-

cia ms corta no es una pirmide invertida, aunque a veces lo parezca
pero ello no es ms que un espejismo. La invitacin de Wolfe, al final
de la primera parte de su libro, es sugestiva pero puede resultar una
trampa. El autor de La izquierda exquisita expresa o proclama:
Dejemos que el caos reine () Ms alta la msica, ms vino ()

Al diablo con las categoras () El travesao superior es del primero
que se agarre a l. Todas las viejas tradiciones han quedado exhaustas,
y ninguna nueva se ha afirmado todava. Se anulan las apuestas! de-
saparecen las desigualdades! el baile est abierto a todos! () todos
los caballos estn dopados! la pista es de vidrio! () y de tan glorioso
caos puede surgir, de la fuente ms inesperada, algunos nuevos y grue-
sos y bonitos Cohetes Titulares Periodsticos que inflamarn el cielo10.
No lo dudamos, como tampoco de la belleza del prrafo. Pero al

reino de ese cielo no entrarn los pobres de espritu, es decir, los imita-
dores y los crdulos en un golpe de suerte. Muchos aspirantes a poetas
creyeron que con el verso libre podan llegar a ser poetas. Inutiliza-
ron cerros de papel. Muchos pichones de narradores vieron su gran
10 Tom Wolfe. Ob. cit., p. 56.
UBV x
63
oportunidad en la subversin del lenguaje, en la teora combinatoria

de los gneros. Quisieron imitar a Cortzar o a Cabrera Infante o a
Luis Britto Garca, escribiendo sin orden ni concierto, sin signos de
puntuacin y sin sintaxis, haciendo enumeraciones caticas de objetos
y, vindolo todo tan fcil, an no terminan de comprender por qu
se estrellaron. Ninguna aparente arbitrariedad de los escritores citados
era arbitraria. La ausencia, proliferacin o invencin de signos tena
un papel que jugar y un significado. El complicado tablero para leer
Rayuela no era un capricho ni una espontaneidad, y el lector, para po-
der entrar en esa obra, deba poner a funcionar el intelecto: dejaba la
actitud pasiva del lector tradicional para participar y, si se quiere, crear
en la lectura. Ms que una pasin, la lectura era un acto.
Una ingenuidad conmovedora frustr a muchos soadores. Otros,
por facilismo, no previeron lo que queda un poco ms all de lo su-
blime. ste es uno de los riesgos del Nuevo Periodismo. Ya andan
muchos por all intentando imitar y parodiar a Wolfe y Mailer. Los re-
sultados son deprimentes. Si para el periodismo objetivo servan los
consejos o reglas de estilo de los manuales no usar frases hechas, ni
la voz pasiva, ni la primera persona, para quien aspira a escribir en el
estilo del Nuevo Periodismo no hay regla que valga ni es un problema
de buena voluntad. Todo depender de su capacidad, dominio del len-
guaje y conocimiento de las tcnicas y recursos literarios. Conocerlos,
saberlos aplicar y tener talento para que sus reportajes alcancen, de
verdad, una dimensin esttica como lo plantea Wolfe: sa es la cues-
tin. Esto no le cierra las puertas a nadie. Slo plantea el reto.
Un robo legtimo
Si el Nuevo Periodismo es algo importado o no (el idioma que ha-

blamos no lo inventamos nosotros), no es lo que importa. Lo que
tiene de positivo y lo que pueda enriquecer el quehacer periodstico,
hay que robrselo, as como sus pioneros no tuvieron rubor para
robar los recursos que, segn ellos, se secaban en manos de los
captulo v
novelistas. Esta forma de hacer periodismo dej buenas enseanzas,

aunque no todas las inventaron sus propugnadores pero, al menos,
fueron los primeros en registrarlas.
Quien primero escribi en Venezuela sobre el Nuevo Periodismo
fue Eleazar Daz Rangel, en el Papel Literario de El Nacional y luego en
su libro Miraflores fuera de juego. Pero el primer trabajo sistemtico so-
bre el tema lo realiz, como tesis de grado, la entonces estudiante de
Comunicacin Social, Carmen Alviarez11, donde no slo expone sus
puntos de vista acerca de esta controvertida materia sino que recoge
las opiniones de profesores y profesionales del periodismo, para com-
pletar una interesante investigacin. Por su parte, el profesor Juan
Pez vila fund en la Escuela de Comunicacin Social de la Univer-
sidad Central de Venezuela un seminario sobre el Nuevo Periodismo,
el cual ha sido dirigido tambin por el profesor Julio Barroeta Lara.
El tema en el pas ha sido motivo, pues, de atencin acadmica y pro-
fesional y de interesantes discusiones. Por estas razones, un trabajo
como el nuestro no poda pasar por alto esta manifestacin periods-
tica tan ligada a la literatura, por una parte, y cuya ambicin esttica,
por la otra, hizo fundamentales y enriquecedores aportes al reportaje.
11 Carmen Alviarez. El nuevo periodismo? Caracas, Escuela de Comunicacin Social, Universi-

dad Central de Venezuela, edicin mimeografiada, 1981.
UBV x
65
CAPTULO VI
EL ENSAYO
Aunque proliferan, sobre todo en el siglo XX, los libros de ensayos,

existen o se han escrito muy pocos sobre el ensayo. La teora acerca
de este gnero est muy a la zaga si la comparamos con la escrita
sobre otras categoras literarias. Es abundante la bibliografa que es-
tudia y analiza la novela, el cuento, la poesa y, en menor proporcin,
el teatro; mas, resulta difcil encontrar obras dedicadas al estudio del
ensayo como forma literaria, que cada da ocupa un espacio y una im-
portancia mayores como medio de expresin y difusin del quehacer
cientfico y humanstico del hombre.
La explicacin a esta situacin la encontramos en diversos factores
que tienen que ver con el origen, la evolucin y las caractersticas mis-
mas de esta categora literaria. El ensayo, aunque remonta sus inicios
al siglo XVI con Michel de Montaigne como creador del gnero en
sentido moderno, y tiene antecedentes en pocas ms antiguas, se
populariza y expande en el siglo XIX, para adquirir una dimensin
extraordinaria en el XX. El gnero de nuestra poca lo califican mu-
chos autores.
Esta cercana temporal, su reciente expansin como gnero, puede
ser uno de los factores para explicar la escasa bibliografa sobre el mis-
mo. Otra explicacin la encontramos en las caractersticas mismas del
ensayo: un gnero bastante libre, flexible en cuanto a temas, estructura
y mtodos; de profundo acento personal y, por ello mismo, su forma
depende del pensamiento y el estilo de cada autor. En l se combinan
lo analtico con lo artstico; la claridad expositiva, lgica, conceptual
UBV x
67
con la exigencia literaria. Es un gnero de anlisis y reflexin pero, al

mismo tiempo, de creacin.
No obstante la poca bibliografa, algunos ensayistas y autores de
antologas de ensayos acaso por la diversidad de criterios acerca del
gnero, en el prlogo o introduccin de sus obras suelen dar su con-
cepcin y delinear las caractersticas del ensayo. Tambin se encuen-
tran estudios sobre el mismo en los libros de teora literaria.
La evolucin del ensayo lo ha convertido en un gnero apropia-
do para enfocar problemas y temas de distintas reas del saber. Si en
principio oscil, en cuanto a temas, entre la literatura y la filosofa,
hoy da el abanico temtico se ha abierto considerablemente y pue-
de comprender desde fenmenos histricos, polticos y sociales muy
concretos, hasta la explicacin de los sueos, las fantasas y los juegos
de la imaginacin. Esto, por supuesto, crea otra dificultad en cuanto
a su caracterizacin, pues un literato y un socilogo tendrn formas y
mtodos distintos para enfocar y expresar lo que se proponen estudiar
u observar, as sea el mismo objeto o problema. Todo esto no quiere
decir y varios estudiosos as lo confirman que el ensayo sea algo
indefinible y tiempo perdido y esfuerzo vano todo intento de adelan-
tar un estudio sobre la esencia y forma del ensayo, pues precisamente ste
es el ttulo de un lcido trabajo de Georg Lukcs sobre el ensayo. Si a
muchas obras se les denomina con un mismo nombre en este caso:
ensayo y se les ubica en una misma categora, ello significa que han de
reunir una serie de caractersticas que les son comunes y que permiten
clasificarlas en un rengln especfico, ms con una finalidad de anlisis,
estudio y comparacin que de encasillamiento estrecho e inflexible.
Qu es el ensayo?
La respuesta a esta pregunta implica una definicin, cuestin que pa-

rece sencilla pero cuya dificultad se manifiesta cuando se acomete la
empresa. Esa dificultad para definir algo aumenta en la medida en
que las cosas son o parecen ms sencillas, comunes, cotidianas. Ya lo
sealaba en su Seleccin de ensayistas argentinos el escritor Jos Edmundo
Clemente, en el estudio preliminar de este libro:
captulo vi
pq El ensayo
Definir el ensayo es una tarea superior a la ambicin de escribirlo;

siempre las palabras son ms difciles que los hechos. Fascinante ma-
gia de la realidad. Las cosas carecen de misterio porque ellas son todo
el misterio. La dificultad aumenta cuando la idea es demasiado eviden-
te por lo sencillo. Casi dira que hay una relacin constante entre la
sencillez de una idea y el cuadrado de su definicin1.
Para no caer en contradiccin con lo que ha expuesto, Clemen-

te no da una definicin confiada y escolar del ensayo y prefiere
aproximarse por va metafrica. El ensayo expresa es un mundo
penetrable y solitario como un espejo. Universo deshabitado. Tal
vez sea sta la principal dificultad y la principal virtud del ensayo.2
Pero previendo tal vez la molestia que en algunos lectores provoca
el desciframiento de imgenes, al comparar el ensayo con la nove-
la, cuyo fuerte en su opinin es la trama y el relato que exige poca
participacin al lector, Clemente traza en forma ms precisa algunas
caractersticas y cualidades de aqul: El ensayo, en cambio, se ocu-
pa nicamente del desarrollo de temas y tesis. Gnero dialogante,
polmico. Por tanto, requiere una mayor participacin que la simple
lectura de un guion argumental3.
Ms adelante volveremos a toparnos con Jos Edmundo Clemente.
Por ahora nos interesa convocar a otros autores con la finalidad de reu-
nir la definicin y criterio de cada uno sobre el gnero que nos ocupa
y, por esa va, enunciar (definir) las caractersticas generales del ensayo.
El francs Franois Chatelet igualmente por va comparativa se-
ala que
el ensayo aparece como algo intermedio entre la contingencia de la

novela que da rienda suelta a la invencin del autor y se abandona
aparentemente a la singularidad irreductible de las situaciones y los
1 Jos Edmundo Clemente. Seleccin de ensayistas argentinos. Buenos Aires, Editorial Kape-
lusz, S.A., 1974, p. 9.
2 Ibd., p. 10.
3 dem.
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69
actos y la necesidad del discurso filosfico o cientfico, que intenta la

necesaria expresin de lo que es debido, la fra demostracin de lo que
debe ser. El ensayo trata de conjugar la frescura y espontaneidad de la
primera con el rigor del segundo4.
Arte y oficio, espontaneidad y rigor, abstraccin y concrecin del

pensamiento. He aqu que lo que pareca sencillo rene una serie de
cualidades que le dan perfil como un gnero mayor, nada fcil de definir
en pocas palabras y menos de elaborar como categora literaria. Hum-
berto Cuenca nos da una definicin con mayor claridad y precisin:
El ensayo es el desenvolvimiento de una tesis doctrinal, a menudo in-

conclusa, con tendencia interpretativa o de investigacin, con absoluta
libertad temtica, rigor crtico, lrica entonacin y propsito orientador5.
Tambin Manuel Gayol Fernndez, en su Teora literaria, evita el rodeo

metafrico o comparativo para dar una definicin en forma directa:
El ensayo enuncia es un tipo de composicin, generalmente breve,

en prosa literaria, que expone sin rigor sistemtico, pero con hondura,
madurez y emotividad peculiares, una interpretacin personal sobre
modalidades libremente seleccionadas de temas cientficos, filosficos
o artsticos6.
Un destacado estudioso y terico del ensayo en Amrica es Medar-

do Vitier, quien define al gnero en cuestin en estos trminos:
Es una composicin en prosa; su naturaleza es interpretativa, pero

muy flexible en cuanto a mtodos y estilo; sus temas, variadsimos, los
4 Franois Chatelet, La literatura, en Diccionarios del saber moderno. Bilbao, Ediciones Men-
sajero, 1976., p. 176.
zolana, 1961, p. 33.
6 Manuel Gayol Fernndez. Teora literaria. La Habana, Cultural, S.A., 1952.
captulo vi
pq El ensayo
trata el autor desde un punto de vista personal; la extensin aunque

vara, permite por lo comn que el escrito se lea de una vez; revela, en
fin, las modalidades subjetivas del escritor7.
Cerremos esta especie de encuesta bibliogrfica no con una defini-

cin, sino con una aproximacin metafrica del gran escritor hngaro
Georg Lukcs: El ensayo es un juicio, pero lo esencial en l, lo que
decide su valor, no es la sentencia (como en el sistema), sino el proce-
so mismo de juzgar8.
Sera contradictorio con la naturaleza misma del ensayo seguir con
el catlogo de definiciones. Hemos citado a varios ensayistas y es-
tudiosos de la materia con la sola finalidad de dar al lector distintos
puntos de vista sobre el gnero y as aproximarnos a sus caractersti-
cas generales.
Un gnero de tesis
Tenemos entonces que el ensayo desarrolla sus temas partiendo del

planteamiento explcito o implcito de una tesis. Este ltimo seala-
miento es importante porque evidencia el compromiso del escritor, la
asuncin de responsabilidad en cuanto al objeto de su estudio. Se ha
dicho que el ensayo no necesita de pruebas para demostrar su tesis. En
nuestro criterio, necesita por lo menos argumentarla, pues al tratarse
de un gnero polmico, dialogante, procurar el autor darle solidez a
sus puntos de vista para que stos puedan interesar al lector. Ningn
ensayista expresa o sostiene que las cosas suceden o son de tal ma-
nera porque s. El anlisis y la reflexin se hacen con el fin de irradiar
luz sobre lo que se estudia o discute. Si no mostrar, al menos hay que
argumentar lgicamente para que los dems saquen sus conclusiones.
7 Medardo Vitier. Del ensayo americano. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1945, p. 46.
8 Georg Lukcs. El alma y las formas (y) La teora de la novela. Barcelona, Ediciones Grijalbo,
S. A., 1976, p. 38.
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71
De all lo acertado de Ortega y Gasset cuando define al ensayo como

disertacin cientfica sin prueba explcita9.
La lrica entonacin de que habla Humberto Cuenca; la frescura y
espontaneidad sealadas por Chatelet; la prosa literaria que le asigna
Gayol Fernndez, sugieren la dimensin esttica del ensayo. Quizs
sea en este gnero donde se da un equilibrio ms perfecto entre for-
ma y contenido. Igual peso tiene lo que se dice y el cmo se dice. Se trata
ciertamente del desenvolvimiento de una tesis, pero al mismo tiempo
de la elaboracin de una obra literaria. En este sentido aunque por
lo genrico esto puede decir mucho o poco es vlido el sealamiento
de Pedro Daz Seijas al definir al ensayo como un gnero literario de
creacin10. Esto lo diferencia del tratado y de la monografa.
Gnero inconcluso. sta es otra caracterstica que se le atribuye.
Cuenca se cuida de las generalizaciones y dice a menudo inconclu-
sa, al referirse al desenvolvimiento de la tesis. Efectivamente, el en-
sayista, una vez planteada su tesis, mediante la reflexin, el anlisis y la
interpretacin va dando una serie de elementos que la hacen cada vez
ms ntida para el lector. Al llegar a este punto, el ensayista considera
innecesario enunciar una conclusin que est implcita en su exposi-
cin y aqu es donde entra en juego la participacin del lector. El es-
critor procede en este caso como el pintor o el poeta que consideran
necio e innecesario y a veces hasta ofensivo explicar su poema o su
pintura. Lo importante es la participacin del lector, inducirlo a tomar
posicin creativa, a aventurarse en ese mundo penetrable y solitario
que es el ensayo, a tomar parte en el proceso del juicio que designa
Lukcs. De all que se considere al ensayo como un gnero abierto,
cuya conclusin depender tambin de cada lector. Sin embargo, son
muchos los ensayistas que, sin que se resienta su obra, exponen sus
conclusiones, redondean sus puntos de vista o cierran su discurso con
9 Citado por Ireneo Martn Duque y Mariano Fernndez Cuesta. Gneros literarios. Madrid, Edi-
torial Playor, S. A., 1973, p. 61.
10 Pedro Daz Seijas. El fuego de la palabra. Caracas, Cuadernos de la Asociacin de Escritores Vene-
zolanos, 1977, p. 141.
captulo vi
pq El ensayo
la reiteracin de su tesis inicial, en una suerte de estructura circular de

su ensayo.
Otra cualidad importante del ensayo es su naturaleza interpretativa.
No se trata, en consecuencia, de la simple descripcin o narracin de
los hechos o problemas que enfoca o de la exposicin seca de las ideas.
Es la penetracin en ellos, el anlisis de la parte y el todo, donde en-
tran en funcin la visin personal del ensayista, as como su madurez
y capacidad intelectuales. Porque el ensayista, como acertadamente lo
expresa un brillante cultivador del gnero, Guillermo Sucre, introdu-
ce la vida y aun su propia vida en la reflexin11.
Pginas atrs citbamos a Lukcs, para quien el ensayo es un juicio
en el cual lo esencial, lo que decide, ms que la sentencia, es el proceso
mismo de juzgar. Ese proceso es el desarrollo o desenvolvimiento de
la tesis, la polmica, la argumentacin y la forma misma del juicio. Si
el proceso es brillante, convincente, los asistentes al juicio no espe-
rarn a que el juez dicte sentencia. La conocern de antemano, se la
habrn formulado mentalmente. sta es la gran virtud del ensayo: no
ser sala procesal para sentencias inapelables, sino foro para el dilogo
y la polmica creadora. A quienes les interesa ms la sentencia que el
proceso del juicio, es decir, quienes leen la parte final del libro para ver
su conclusin o desenlace, sufrirn una gran decepcin con el ensayo,
gnero poco complaciente en ese sentido.
Origen y evolucin
Michel de Montaigne (1533-1592) es considerado el fundador del g-

nero, al darle el nombre de Essais a sus escritos sobre los temas ms
variados y dismiles. Si nombrar es crear, no hay duda en cuanto al m-
rito del pensador francs, pero el gnero como tal tiene antecedentes
ms remotos, cuyas races las ubica Gayol Fernndez en la antigedad
11 Guillermo Sucre. Prlogo a Comprensin de Venezuela de Mariano Picn Salas. Caracas,

Monte vila Editores, 1976, p. 7.
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73
grecolatina, con Plutarco y especialmente con Sneca en la primera

fila12. Por su parte, Jos Edmundo Clemente, al sealar que las disci-
plinas del espritu carecen de lnea deportiva de largada y que valdr
Montaigne como Ecuador que divide el nombre de un mismo conti-
nente, nunca como principio de un mundo separado, establece los
antecedentes del ensayo en los siguientes trminos:
Lejos de mi nimo el apartarme violentamente de la admiracin por

Montaigne, pero me resisto a la idea totalitaria de dependerlo todo de
un solo hombre. Idea que, por otra parte, hubiera repugnado al propio
Montaigne, generoso como pocos en el reconocimiento; de ah que
resulte posible escribir esos antecedentes con citas tomadas de su pro-
pio libro. No retroceder mucho; me basta con llegar hasta Cicern,
en particular a sus dilogos De la amistad, de la vejez y a las Paradojas a
Marco Bruto, preferidas por el escritor francs, aunque al pasar le cri-
tique el estilo (lib. II, cap. X). Tambin ciertas obras de Ovidio Ars
amandi caben ser incluidas entre la prosa adelantada; la fecundia de
ste me encantaron en otro tiempo (lib. II, cap. X). Igualmente sera
injusto olvidar a Sneca, algunos de cuyos ttulos transparentan la ma-
nera cmo fueron tratados: De la ira de la forma del mundo, y sobre todo
las Epstolas dedicadas a Lucilio, favoritas de Montaigne. Pensemos
en Plutarco, el extraordinario humanista que escribe las Vidas parale-
las como pretextos biogrficos de sus ensayos morales. La particular
influencia de Sneca y de Plutarco es terminante en Montaigne. De
ellos confiesa: la familiaridad que mantengo con estos dos persona-
jes y la asistencia que procuran a mi vejez y a mi libro, edificado del
principio al fin con sus despojos, me obligan a defender el honor de
ambos (lib. II, cap. XXXII).
Cmo ignorar, a su vez, a San Agustn, el gran San Agustn (lib.
I, cap. XXVI). El santo ensaya sus Confesiones con sinceridad cristiana
y comunicativa; estilo franco y confidencial que servir de cuidadoso
modelo a la introspectiva prosa monteniana13.
12 Manuel Gayol Fernndez. Ob. cit., p. 328.

13 Jos Edmundo Clemente. Ob. cit., p. 17.
captulo vi
pq El ensayo
Estos antecedentes citados por Clemente demuestran que esta for-

ma de escritura se practicaba desde los tiempos antiguos, no obstante
hay consenso entre los estudiosos del gnero en cuanto a reconocer en
Montaigne al fundador del ensayo moderno. En Inglaterra se cita a Ba-
con como precursor del gnero y este pas tiene una brillante tradicin
ensaystica con nombres como los de Carlyle, John Ruskin, Walter Pa-
ter, Percy B. Shelley y Oscar Wilde. En Espaa brillan los nombres de
Miguel de Unamuno, Jos Ortega y Gasset, Azorn, Eugenio DOrs,
Gmez de Barquero, Prez Ayala En Hispanoamrica: Jos Enrique
Rod, Faustino Sarmiento, Montalvo, Pedro Henrquez Urea, Juan
Carlos Maritegui, Alfonso Reyes, etc. Lejos estamos de pretender
agotar la lista de nuestros grandes ensayistas.
Pedro Daz Seijas seala que en Venezuela, concretamente el en-
sayo alborea con Toro, Gonzlez y ms tarde Cecilio Acosta14. Y en-
tre los cultivadores del gnero entre nosotros, cita a Jos Gil Fortoul,
Lisandro Alvarado, Csar Zumeta, Laureano Vallenilla Lanz, Pedro
Manuel Arcaya, Manuel Daz Rodrguez, Pedro Emilio Coll, Enrique
Bernardo Nez, Mario Briceo Iragorry, Augusto Mijares, Mariano
Picn Salas y Arturo Uslar Pietri.
Humberto Cuenca es ms categrico en cuanto a los inicios del en-
sayo no slo en Venezuela sino en la Amrica hispana. Sobre el parti-
cular expresa:
Nosotros comenzaramos por sealar a Simn Rodrguez como el pri-

mer ensayista hispanoamericano en los antecedentes del gnero. El cul-
tivo del ensayo hispanoamericano comenz con la bsqueda de una
conciencia nacional y una expresin propia. La iniciativa correspondi
a Simn Rodrguez, pero su exploracin sociolgica a Sarmiento con su
Facundo, donde plante ante Amrica el dilema de Civilizacin y Barbarie.
Ms que dilema es una ecuacin hombre-vida cuya incgnita est toda-
va por resolverse. Entre nosotros, el ensayo comienza a adquirir vigor
con la generacin de El Cojo Ilustrado, la generacin positivista de Lpez
14 Pedro Daz Seijas. Ob. cit., p. 142.
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75
Mndez, Gil Fortoul, Zumeta, que llev a las columnas de la prensa su

visin interpretativa de los sucesos contemporneos a su poca15.
La referencia histrica que hemos hecho del ensayo nos indica

que ste, aunque tiene remotos e ilustres antecedentes, es un gnero
reciente o tardo, como lo califican algunos autores. En Espaa y
Amrica cobra vigor a finales del siglo XIX. En lo que s hay con-
senso es en distinguirlo como el gnero de nuestra poca compleja,
vertiginosa y cambiante.
Fronteras del ensayo
Ya con Montaigne el ensayo se perfila como un gnero muy amplio en

cuanto a sus posibilidades temticas: a travs de l se puede especular,
en el mejor sentido del trmino, sobre lo humano y lo divino, lo abs-
tracto y lo concreto. De all que intentar una clasificacin del ensayo
de acuerdo con los temas que trate, puede hacerse interminable. Se
habla de ensayos artsticos, sociolgicos, polticos, etc. Es ms, al con-
vertirse este gnero en preferido de cientficos y humanistas para dar
a conocer sus teoras, ideas o pensamientos, el abanico temtico se ha
expandido considerablemente. Esto no quiere decir que todo estudio
inacabado, toda idea escrita, sea ensayo. Esta categora literaria rene
una serie de caractersticas que permiten distinguirla de otras, aunque
a veces esta empresa resulte de suyo difcil.
La confusin explica la interrogante de Guillermo Sucre cuando
se pregunta:
No se ha abusado ya en demasa, y no slo en nuestro pas, del vo-

cablo ensayista? Sin mucho discernimiento, en verdad, se le adjudica a
cualquier ejecutante de una prosa ms o menos correcta o a cualquier
recolector de piezas meramente documentales, cuando no de un pre-
tencioso enciclopedismo y subrayemos esto en el mejor de los casos.
15 Humberto Cuenca. Ob. cit., p. 38.

captulo vi
pq El ensayo
Sin duda que el ensayo mismo, como gnero, parece prestarse a esta
abigarrada prodigalidad16.
El hecho, pues, de que se esboce una teora, se enfoque un problema

desde una perspectiva personal, en una prosa ms o menos pulcra, no
quiere decir que se elabore un ensayo. ste es un gnero literario y su
dominio exige algo ms que conocimiento del tema. Es necesario ser un
escritor para que el ensayo alcance un valor espiritual, esttico, ms all
del contenido y adems, para decirlo con Alexis Mrquez Rodrguez,
por tratarse de una escritura fundamentalmente analtica e inter-

pretativa, en que se intenta aportar elementos de juicios acerca de un
determinado tema, pero basados, tales juicios, primordialmente en la
apreciacin subjetiva del autor, sin que necesariamente deban exhibir-
se instrumentos probatorios, es obvio que las argumentaciones pro-
puestas tienen que afincarse en una amplia y convincente capacidad
de raciocinio17.
Artculos periodsticos, apuntes, pensamientos fragmentarios, di-

gresiones escritas por all y notas al margen que van quedando de
alguna obra mayor, suelen ser recogidos por algunos autores y reu-
nidos bajo el ttulo genrico de ensayos. Cuando se introduce en
estas obras sin que necesariamente sean malas el lector que gusta
del ensayo, si no se decepciona, por lo menos se siente blanco de un
fraude intelectual, el cual puede ser algo consciente de parte del autor
o por ignorancia respecto de lo que es un ensayo.
Este gnero interesa no slo por la profundidad y originalidad con
que el ensayista da su interpretacin de los temas que trata sino tambin
por su dimensin esttica, literaria, que crea un visible espacio espi-
ritual y verbal18. De all que Lukcs, al preguntarse por qu leemos
ensayos?, se responda: Muchos, ciertamente, por lo que nos instruyen;
16 Guillermo Sucre. Ob. cit., p. 6.

17 Alexis Mrquez Rodrguez. Papel literario de El Nacional, 8 de diciembre de 1979, p. 8.
18 Guillermo Sucre. Ob. cit., p. 6.
UBV x
77
pero hay otros que atraen por algo del todo diferente19. Ese algo dife-
rente al contenido est en la forma, en la atmsfera que crea el escritor,
en el espacio espiritual que nace de toda verdadera obra literaria. Si el
pensamiento especulativo, la reflexin y el raciocinio acercan el ensayo
a la filosofa; el espacio espiritual que crea el ensayista lo acerca a la
poesa, y teniendo de ambas, no es la una ni la otra en forma exclusiva.
Tampoco es un hbrido de estas dos disciplinas. Uno de nuestros ms
destacados ensayistas, don Mariano Picn Salas, delinea las fronteras:
La funcin del ensayista cuando lo es como Carlyle, Emerson, San-

tayana, Unamuno parece conciliar la poesa y la filosofa, tiende un
extrao puente entre el mundo de las imgenes y el de los conceptos,
previene un poco al hombre entre las oscuras vueltas del laberinto y
quiere ayudarle a buscar el agujero de salida. No pretende como el
filsofo, ofrecer un sistema del mundo intemporalmente vlido, sino
procede de la situacin o conflicto inmediato. Pero es que no partici-
pan de lo mismo para encontrar el mundo de las ideas o el mundo de
la interioridad, Platn y San Agustn? Y esto explica a veces la falacia
o artificialidad de los gneros literarios, pues tanto los Dilogos plat-
nicos como las Confesiones agustinianas participan, simultneamente,
de la naturaleza de la filosofa y del ensayo. Es cierto que la mayor
insistencia en lo concreto, la visin no slo intelectual sino tambin
plstica del Universo, marcar una amable frontera entre el ensayista
y el filsofo20.
La tcnica es la tcnica
Nada ms. El procedimiento para hacer (o crear) el poema, el ensayo

o la crnica, no hace a ninguno de estos gneros, antes por el contra-
rio, su exageracin y repeticin puede terminar por matarlos. Pero no
hay que temerle a la tcnica, pues todo arte y oficio tiene la suya. El
19 Georg Lukcs. Ob. cit., p. 17.

20 Mariano Picn Salas. Comprensin de Venezuela. Caracas, Monte vila Editores, 1976, p. 8.
captulo vi
pq El ensayo
principiante estar obligado a aprenderla y, una vez iniciado, podr

perfeccionarla o cambiarla. Como dice Octavio Paz, su valor dura
hasta que surge un nuevo procedimiento. La tcnica es repeticin que
se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio21.
Frecuentemente se afirma que a escribir se aprende escribiendo.
Y es cierto, pero primero hay que aprender el alfabeto. Toda obra del
intelecto llevada a la escritura adquiere una forma, una estructura y se
hace obra a travs de un procedimiento, el cual puede ser previamente
conocido o inventado por el escritor. Para escribir una novela se sigue
un procedimiento distinto que para una noticia o un poema. Cuando
alguien dice escrib un cuento, est remitiendo a una forma, a una
estructura, a un conjunto de caracteres que lo llevan a afirmar que
escribi un cuento y no otra cosa. No por ello est necesariamente
repitiendo un esquema predeterminado del cuento.
Colocndonos en nuestro punto de vista moderno escribe el profe-

sor Garca Bacca se puede afirmar con pleno y concreto sentido que
a todo arte corresponde una tcnica que hace de fundamento material
suyo, pues le prepara la materia segn ciertas frmulas o reglas para
que pueda hacer de lugar de aparicin del fenmeno estrictamente
artstico. En efecto: el arte musical tiene que ir precedido de un estudio
y dominio sobre la tcnica musical instrumental, vocal , y el arte
pictrico presupone dominio sobre la tcnica pictrica conocimiento
sobre colores, preparacin, leyes visuales () Podr ser que el apren-
dizaje tcnico se haga en algunos casi por instinto o intuicin genial, sin
necesidad alguna de academias y escuelas, pero, aun as, siempre se
requiere un dominio sobre la tcnica, preliminar a las faenas estricta-
mente artsticas. Y no es raro que el demasiado dominio de la tcnica
conduzca a la esterilidad artstica: al academicismo. Impecable, correcto,
preciso: son valores de dominio tcnico que, exagerados, matan de
raz los valores artsticos22.
21 Octavio Paz. El arco y la lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1973, p. 17.
22 J. D. Garca Bacca. Introduccin a la Potica de Aristteles. Ob. cit., p. 15.
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79
No resulta fcil, entonces, hablar de la tcnica de un gnero tan

flexible y de apreciacin tan personal como el ensayo. Pero acaso no
es ms subjetiva y personal la poesa? Y no existe, sin embargo, in-
finidad de libros que se refieren a las tcnicas poticas? El ejemplo
primero lo tendramos en la misma Potica de Aristteles, considerada
como tcnica potica por ese gran estudioso de su obra que es el pro-
fesor Juan David Garca Bacca.
Nos falta nimo y nos sobra precaucin para dar aqu un receta-
rio de las tcnicas del ensayo. Muchos las adquirirn por intuicin,
como lo seala lneas arriba Garca Bacca, pero la mayora tendr
que empezar por el principio. Si este gnero exige capacidad inter-
pretativa, de raciocinio y anlisis, es indiscutible que ello provendr
del ejercicio intelectual. Conocer mtodos de anlisis ser un buen
punto de apoyo. La finalidad del ensayo, si es de polemizar, orientar
o plantear una tesis acerca de un determinado problema, condicio-
nar en muchos casos el lenguaje a utilizar: expositivo, conceptual,
etc. En el ensayo sociolgico o histrico se recurre a veces a las citas
bibliogrficas, lo cual exige cierta habilidad del ensayista para inser-
tarla en el desarrollo de su obra sin que sta llegue a parecerse ms
bien a una monografa. Si aceptamos que el ensayo desarrolla tesis,
es lgico pensar que el planteamiento de dicha tesis y su desarrollo
o argumentacin, reclaman una estructura que debe plantearse el
ensayista antes de sentarse a escribir. La claridad expositiva es una
de las condiciones no imposiciones del ensayo y esto depende no
slo del estilo del escritor, sino tambin de la forma en que estn es-
tructuradas todas las partes del discurso literario, de su interrelacin
y armona. Aqu volvemos a topar con las fronteras de los gneros
literarios, donde se habla de ensayo-novelado, periodstico, etc. Es
obvio que la forma literaria que adopte el ensayista determinar o
requerir el uso de una tcnica especfica. Martn Duque y Fernn-
dez Cuesta indican que
el ensayista puede utilizar las tcnicas dramticas o novelescas para

estructurar su ensayo. El ensayo puede ser rectilneo o curvilneo. A.
captulo vi
pq El ensayo
Quilis citan estos autores, hablando de los ensayos de Montaigne,

nos dice: conduce al lector como por un ro lento, con meandros,
mientras va enlazando asociaciones caprichosas de ideas que ms que
probar sugieren y dan al lector la sensacin de realizar por su cuenta
una serie de descubrimientos23.
Dominio del lenguaje, de las tcnicas literarias; conocimiento pro-

fundo del tema que enfoca, capacidad de anlisis y sntesis, destreza
para combinar lo esttico y lo conceptual, son cualidades del buen
ensayista, a las que slo habra que agregar una que carece de frmula:
talento. Resumamos con don Mariano Picn Salas:
La frmula del ensayo qu sencillo parece esto al apuntarlo! sera

la de toda la literatura: tener algo que decir; decirlo de modo que agi-
te la conciencia y despierte la emocin de los hombres, y en lengua tan
personal y propia, que ella se bautice a s misma24.
Ese bautizo es la expresin de la originalidad del escritor; su forma

particular de enfocar, interpretar y expresar los problemas y situacio-
nes, sin importar cuntas veces hayan sido stos tratados o estudia-
dos. El buen ensayista los ver desde un punto de vista distinto, pues
lo contrario sera repetir, en vez de (re)crear.
Y la pureza del gnero? La pregunta se la hace Medardo Vitier en
su importante estudio Del ensayo americano. El autor cubano ya haba
sealado la distincin del mismo en relacin con el artculo, el estudio
crtico y la monografa, aunque reconoca que en ocasiones es di-
fcil demarcarles exactamente las zonas25. Y, en cuanto a la pregunta
especfica que se hace, relativa a la pureza del gnero, l mismo afirma
que no se puede creer mucho en ella26:
23 Irineo Martn Duque y Mariano Fernndez Cuesta. Ob. cit., p. 79.

24 Mariano Picn Salas. Ob. cit., p. 8.
25 Medardo Vitier. Ob. cit., p. 46.
26 Ibd., p. 59.
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81
La nocin de gnero observa Vitier es de filiacin lgica y el arte

vive en zona esttica. La dimensin lgica del espritu se agota en el
intelecto; la dimensin esttica dispone de la imaginacin y la sensibi-
lidad. De ah que las obras literarias rebasen, en muchos casos, la vieja
clasificacin. sta, despus de todo, ha de supeditarse a la produccin
capaz de perdurar.
Participa el ensayo de esas dos dimensiones, lgica y esttica. Por
la primera se interna en las ideas; por la segunda se espacia en ms ar-
tsticas funciones. Oscila entre esos dos mundos y altera la estructura
que lo gobern en sus orgenes27.
Vitier destaca como modelo de ensayo que atiende a esas dos di-
mensiones lgica y esttica el libro Camino de perfeccin, del escritor
modernista venezolano Manuel Daz Rodrguez.
La flexibilidad del ensayo, su interrelacin con otros gneros, ha
enriquecido categoras literarias que, al tomar y hacer uso de sus re-
cursos, han ganado en amenidad, fluidez y nivel esttico, sin apartarse
del razonamiento lgico. Un ejemplo ilustrativo lo tenemos en el re-
portaje tema que nos ocupa en este trabajo, cuyas relaciones con
el ensayo han dado origen a que algunos autores hablen, incluso, del
reportaje-ensayo. Sobre las relaciones de estos dos gneros trata el ca-
ptulo siguiente.
27 Ibd., p. 60.
CAPTULO VII
DE UN GNERO A OTRO
Como los conocemos hoy, el ensayo precede al reportaje, aunque am-

bos tienen antecedentes que hunden sus races en tiempos lejanos.
Con los Essais de Montaigne, publicados en 1580, tenemos un punto
de referencia inicial de este gnero en sentido moderno. El reportaje,
en cambio, es un gnero que modernamente se perfila como tal hacia
la segunda mitad del siglo XIX.
El ensayo encontr una va ms expedita para su evolucin, menos
sometida a reglas y normas ms all del albedro del escritor. La doc-
trina de la objetividad, en cambio, tiene mucho que ver en cuanto a la
lenta evolucin del reportaje. Los postulados de la misma impedan
que este gnero alcanzara una mayor riqueza en forma y contenido. El
culto a los hechos y la presuncin de que el periodista poda captarlos
y relatarlos tal cual suceden en la realidad fueron factores que reduje-
ron al reportaje objetivo a la simple descripcin y narracin de los
fenmenos. En cuanto a la forma con las excepciones de rigor sta
estaba supeditada a la finalidad sensorial del periodismo objetivo; a
la bsqueda del impacto y la emocin.
Vistos en estos trminos, resultaba poco menos que forzado re-
lacionar al reportaje con el ensayo, gnero ste de creacin, anlisis
e interpretacin, en el cual la profundidad del contenido se conjuga
con la belleza formal. Ms cerca del ensayo estaba el artculo, gnero
del periodismo de opinin que, ejecutado por destacados escritores y
pensadores, se converta en verdadero ensayo breve. Espaa tiene una
larga tradicin en este sentido, cultivada tambin en Hispanoamrica.
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Pero la quiebra de la doctrina objetiva de la informacin, cu-

yas deficiencias quedaron en evidencia a partir de la Primera Guerra
Mundial y cuyos patrones resultaron estrechos para informar integral-
mente sobre las crisis econmicas, polticas y sociales que sacudie-
ron al mundo en las dcadas siguientes, trajo como contrapartida una
nueva concepcin de la informacin y del periodismo en general. El
periodismo interpretativo vena a llenar la necesidad de informacin
de un pblico exigente y de un mundo cada vez ms complejo, y el
reportaje se presentaba como el gnero ms completo para enfocar y
exponer, con profundidad, los hechos del acontecer diario. Esta for-
ma periodstica el reportaje interpretativo s reuna las condiciones
para parangonarlo con el ensayo. En este sentido, el profesor lvarez
seala los puntos de relacin:
ambos tienen en comn la inquietud por encontrar las causas pro-

fundas del acontecer cotidiano, esa irresistible tendencia a indagar con
sentido crtico, a preguntarse por qu ocurren las cosas, condicin
eminentemente intelectual vinculada al racionalismo. Los hermana
tambin la naturaleza analtica y reflexiva, el no quedarse en la sim-
ple comprobacin de las realidades sino remontar su trascendencia.
Los vincula, an ms, cierto afn valorativo que no se da de manera
preceptiva o moralista, sino como emanacin espontnea de la forma
como se presentan y organizan las cosas. Y est, por ltimo, el cultivo
de la forma, las exigencias del estilo, el conceder importancia a cmo
se dicen las cosas, ms all de su contenido1.
Con el reportaje interpretativo el periodista deja de ser un relator

de sucesos, un superficial narrador de situaciones, para convertirse
en un trabajador intelectual. Su capacidad creadora, de reflexin y
anlisis, entrar en juego desde el momento mismo de investigar los
hechos hasta la hora de redactar su trabajo; buscar la equilibrada
armona entre forma y contenido; ser al mismo tiempo investigador
y escritor. Su obra, el reportaje, trascender el atributo noticioso de la

captulo vii
pq De un gnero a otro
actualidad; plantear una concepcin menos repentista e inmediatista

de esta exigencia periodstica.
Pero no todo lo trajo el periodismo interpretativo: la bsqueda
formal siempre ha sido preocupacin del escritor que todo periodista
lleva por dentro. El anlisis y la reflexin son inherentes a la condicin
intelectual del trabajo periodstico. A pesar (o sin su pesar) de la doc-
trina de la objetividad, la neutralidad frente al mundo exterior es ya
una forma de parcialidad. El periodista, tal vez ms que cualquier otro
profesional, es un militante social, un militante de la verdad. Y como
escritor digmoslo parafraseando a Daro un permanente perse-
guidor de una forma que se adapte a su estilo. A travs del reportaje
informa sobre los hechos y, al mismo tiempo, busca crear un espacio
esttico mediante la palabra y el lenguaje.
Puntos de relacin
Si el ensayo tiende recordemos a Picn Salas un puente entre la filo-

sofa y la poesa, el reportaje lo tiende entre esta ltima y la investigacin
social. A travs de l se puede instalar, como quera Mart, la literatura
en la ciencia. Pero la palabra poesa, para muchos fetichistas de las bellas
letras, puede resultar demasiado alta para el reportaje. Cambimosla es
una concesin semntica por la palabra belleza y aqu nos referimos a
la forma. Belleza, es decir, dimensin esttica y verdad, son la bsqueda
del buen periodista y es el reportaje el gnero periodstico que ofrece
ms posibilidades para lograr ambos objetivos.
El lector del ensayo puede terminar siendo un cmplice del en-
sayista, o tambin un compaero de ruta, no en forma pasiva sino
participativa, polmica a veces y hasta antagnica. El lector del repor-
taje es un crtico permanente, exige pruebas, datos, demostraciones
de lo que se dice; sigue el proceso del juicio pero quiere tambin ver
la sentencia, para comprobar si sta se corresponde con las pruebas
y los testigos presentados. Al del ensayo, como lo observa Lukcs, le
interesa ms el proceso que la sentencia porque las pruebas ahora es
en Ortega y Gasset en quien nos apoyamos estn implcitas.
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No hay duda, el reportaje, en comparacin con el ensayo, debe pa-

gar tributo a las exigencias de un lector que quiere pruebas y demos-
traciones. En este sentido el ensayista encuentra mayor libertad. Las
pruebas estn en su raciocinio, en su intelecto, en su bagaje cultural.
En el periodista las pruebas estn fuera de l, en el proceso de la vida,
de la realidad, pero hay un pero: esas pruebas pasan por l, se organi-
zan en su mente y luego las expone. En tal sentido, la subjetividad se
da en ambos casos y la frontera que se establece es slo un problema
de mtodos, de procedimientos, prefijados e incluso determinados
por la realidad que se estudia y enfoca, su acontecer en el tiempo, pro-
blemas que presenta para abordarlos, analizarlos y darlos a conocer.
Coinciden tambin estos dos gneros en la brevedad y la amenidad de
la escritura. En el ensayo porque no est sometido a una estrecha riguro-
sidad y ningn ensayista, cuando escribe dentro de este gnero, se propo-
ne un tratado o un manual, sino desarrollar un tema de acuerdo con su
visin e interpretacin personales, buscando siempre captar y no cansar
la atencin del lector: no es su pretensin agotar el tema. El reportaje, no
porque lo establezcan los manuales, sino porque el periodismo en general
se gua por aquello de que lo bueno, si breve, dos veces bueno.
Los textos demasiado largos espantan a los lectores y, finalmente,
el espacio del peridico impone un lmite a la extensin. Esto no sig-
nifica, por supuesto, que no se elaboren reportajes y ensayos extensos
pero ello se da ms por va de excepcin. Por lo dems, escribir breve
o largo, segn Azorn, es una cuestin de prctica y costumbre. El
ensayista espaol cita a Blas Pascal, quien estamp esta frase al final
de una larga epstola: He escrito esta carta tan larga, porque no he
tenido tiempo de hacerla ms corta.
Y es cierto. A veces escribir algo breve lleva ms tiempo y ofre-
ce ms dificultad que extenderse hasta el agotamiento del cuerpo y
las cuartillas.
Hablar de claridad y sencillez en uno y otro gnero resulta redun-
dante a estas alturas. Ambos, atendiendo a la bsqueda de lo esttico,
son adems categoras que persiguen transmitir un mensaje, estable-
cer un nivel de comunicacin con el lector y exponer sin imponer.
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Si el estilo es el hombre, como lo resume la afortunada frase de

Buffon, en el ensayo y en el reportaje ms en ste que en cualquier
otro gnero periodstico, la produccin del autor llevar el sello de
un estilo y de una personalidad, que ser su originalidad.
Sin embargo, en el ensayo el escritor encuentra menos barreras,
ms posibilidades de llevar el cultivo de la forma hasta metas ms
lejanas. Todava, porque al periodista siempre se le exigen pruebas, el
reportero debe detenerse para introducir la cita, la cifra, el argumento
ajeno y, en consecuencia, debe andar con ms cuidado y, en no pocos
casos, someterse a las impertinencias de ciertos manuales de estilo. El
periodista tiene que explicar, en forma sencilla, lo complejo; hacer in-
teligible lo ininteligible. El ensayista puede eximirse de esa obligacin,
lo que no quiere decir que por ello vaya a caer en el hermetismo. La
amenidad y la frescura son cualidades del ensayo. Y Lukcs agrega la
irona y el humor.
En cuanto a la estructura, tambin encontramos mayor flexibilidad
en el ensayo. Depende de cmo el ensayista quiera iniciar y concluir
su obra, si es que decide llegar a alguna conclusin. Puede ser un texto
abierto o llevar implcita la conclusin en el desarrollo del tema, sin
necesidad de enunciarla expresamente. Ortega y Gasset lo corrobora
al definir el ensayo como la ciencia, menos la prueba explcita2.
El lector del reportaje siempre espera un final, una conclusin y
en este sentido podra considerrsele menos participativo que el del
ensayo, pero esto no es del todo cierto y nos lleva a un punto muy
interesante, cual es la posicin que, a la hora de escribir, establecen el
periodista y el ensayista con su futuro lector. El primero se dirige a un
pblico heterogneo y parte de la idea de que su lector no conoce o
conoce muy poco del problema sobre el cual se le va a informar. El se-
gundo, en cambio, de acuerdo con el tema que trate y la forma en que lo
haga, sabe o mentalmente ha escogido a su lector, quien generalmente
conoce, le gusta el tema de su lectura y ha escogido no slo el tema sino
tambin al autor.
2 Jos Ortega y Gasset. Meditaciones del Quijote. Mxico, Aguilar Editor, S.A., 1976, p. 36.
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El reportaje le llega (incluso sorprende) al lector a travs del peridico

o la revista, en el autobs, en el trabajo o en la casa. En cambio, el lector
busca el ensayo. Estas circunstancias las conoce el periodista y por ello no
puede dar nada por sabido y eximirse de informarlo.
Generalmente la estructura del reportaje la conforman un encabe-
zamiento, el cuerpo o desarrollo y la conclusin. Esto podr parecer
esquemtico pero tambin hay muchos ensayos que siguen o se amoldan
a una estructura parecida, como lo sealan Martn Duque y Fernndez
Cuesta: En el ensayo importa ms la amenidad de la exposicin que el
rigor sistemtico de sta. Generalmente se subdivide el ensayo en intro-
duccin, desarrollo y conclusin3.
Estos sealamientos son tiles didcticamente. Una vez que el novel
periodista o ensayista domina su oficio, esa estructura puede variar o ser
enriquecida. Pero ignorarla antes puede conducir al extravo no slo del
lector sino del propio autor inexperto: a la incoherencia y la confusin.
Por igual encontramos ensayos y reportajes rigurosamente lineales,
que siguen un orden cronolgico, pero tambin los hay de estructura
circular, curvilnea, etc. Esto exige un dominio tcnico del lenguaje y
de la forma. El juego con los planos temporales y espaciales es ms un
problema de destreza y habilidad, de recursos y experiencia que de pre-
ceptiva. Y nada de esto est reido con la profundidad de contenido y la
claridad expositiva. La clave est en saber combinar todos esos recursos
para armonizar forma y contenido, nivel esttico y profundidad.
Universo temtico
Don Mariano Picn Salas escribi que el ensayista no pretende

como el filsofo, ofrecer un sistema del mundo intemporalmente v-
lido, sino procede de la situacin o conflicto inmediato4. De la situa-
3 Irineo Martn Duque y Mariano Fernndez Cuesta. Gneros literarios. Madrid, Editorial Playor,
S. A., 1973, p. 73.
4 Mariano Picn Salas. Comprensin de Venezuela. Caracas, Monte vila Editores, 1976, p. 7.
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cin y conflicto inmediato, agregamos de nuestra parte, procede siem-

pre el periodista y esas circunstancias inmediatas, ese complejo mundo
que nos rodea, ofrecen un universo temtico que parece inabarcable.
El ensayo es un gnero literario que se puede utilizar para estudiar
e interpretar distintos tipos de hechos, problemas y situaciones de di-
versos campos y disciplinas. Cuando es gnero de creacin, texto sobre
otro texto, recreacin de una creacin ensayo literario, su estructura
es muy libre y el ensayista, al recrear una realidad, crea otra nueva; al
penetrar en el anlisis de un texto crea un nuevo texto con igual o ms
valor esttico que el primero: una nueva vida, un nuevo espacio litera-
rio, porque se ha hecho demasiado rico e independiente para ponerse
incondicionalmente al servicio de algo5, tal como observa Lukcs
en su carta a Leo Popper, titulada Sobre la esencia y forma del ensayo. En este
orden, sigue Lukcs,
el ensayista habla sobre una imagen, cuadro o libro, pero lo aban-

dona en seguida. Por qu? Creo que porque la idea de esa imagen y
de ese libro se le hace superpotente, porque por ella olvida completa-
mente todo lo concreto secundario y lo utiliza slo como comienzo,
como trampoln6.
Esto, por supuesto, es as cuando el ensayo es recreacin y creacin

a un mismo tiempo, donde el objeto de estudio original se convierte
en pretexto. Pero hay otros tipos de ensayos que exigen una mayor
rigurosidad y apego al problema que estudia e interpreta: el histrico,
el poltico, el social. En estos casos se emparenta ms con el reportaje
interpretativo. Jos Edmundo Clemente indica que
en el ensayo social se impone la documentacin prolija. Conoci-

miento. Asentamiento firme en la realidad. En el literario, tiene mejor
5 Georg Lukcs. El alma y las formas (y) La teora de la novela. Barcelona, Ediciones Grijalbo,
S. A., 1976, p. 35.
6 dem.
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cabida la sensibilidad, el imperio del gusto y la penetracin esttica.

En el filosfico, de nuevo el conocimiento; no de erudicin histrica,
sino intemporal. Erudicin de esencias7.
Vemos pues que el ensayo, cuando enfoca problemas sociales o hist-

ricos, al igual que el reportaje tiene asentamiento firme en la realidad.
Y esto habr que repetirlo no est en absoluto reido con la bsqueda
de una dimensin esttica, que es lo que hace que el ensayo capte y man-
tenga la atencin del lector, no slo por lo que instruye o comunica, sino
por el placer espiritual que brinda su lectura, por la fuerza que emana de
la palabra y el estilo de quien escribe.
Los temas del ensayo y del reportaje estn en el hombre y en sus cir-
cunstancias, en el proceso de la vida, aunque el ensayo trasciende ese mar-
co si me permiten el trmino cuando toca las fronteras de la filosofa.
El ensayista y el periodista
Hablar del reportaje y el ensayo conduce inevitablemente a sus reali-

zadores: el periodista y el ensayista. El estereotipo nos presentara a
este ltimo como al escritor sedentario, a mitad de camino entre el
poeta y el filsofo, de acadmico perfil profesoral, hombre de razn
y pasin ms que de accin. El periodista sera el hombre nmada,
agitado y gil, curioso y hasta impertinente, inmerso en el torrente
cotidiano, fotgrafo de la realidad pero slo de la realidad que est all,
bajo sus narices, tangible y comprobable.
Pero stos no son ms que perfiles de estereotipos. El periodista es
un hombre de pensamiento sin dejar de ser de accin, como el ensayista
es un hombre de su tiempo y escribe de su tiempo con ojos del presen-
te, para decirlo con Sartre, y va hasta donde haya algo que le interese.
Un ensayista introduce la vida y aun su propia vida en la reflexin8,
7 Jos Edmundo Clemente. Seleccin de ensayistas argentinos. Buenos Aires, Editorial Kape-
lusz, S.A., 1974, p. 28.
8 Guillermo Sucre. Prlogo a Comprensin de Venezuela, ob. cit., p. 7.
captulo vii
afirma Guillermo Sucre. El periodista, en accin y pensamiento, se jue-

ga la vida. Uno y otro son hombres comprometidos con sus ideas y con
su tiempo. No existen ensayos ni reportajes neutros desde el momento
mismo en que se plantea una tesis. Plantear algo presupone ya el com-
promiso de demostrarlo y, si nos apuran ms, de defenderlo.
El ensayista busca dar respuestas a las interrogantes de su poca
en los diferentes campos del acontecer humano. El periodista no es
un simple fotgrafo de la realidad, un descriptor de acontecimientos
y situaciones. Va ms all de la apariencia del hecho, pone en juego
su capacidad de reflexin y raciocinio, de interpretacin y anlisis y
tambin su imaginacin.
El periodista expresa Luis Alberto Snchez, a un mismo tiempo

ensayista y periodista tal como lo concibo y como trat infructuo-
samente de serlo, debe de ser no slo un transcriptor de los sucesos
cotidianos, sino un observador de sus relaciones y un fino exgeta
de las proyecciones de cada hecho. No se trata de la noticia por la
noticia, ni de buscar el perfil ms resaltante, ms sensacional, sino de
encauzar el criterio del lector medio por los caminos de la verdad y
sin prejuicio de la dignidad9.
Bajo tal ptica, en determinadas circunstancias no es fcil delimitar

si el periodista es ensayista o viceversa. Es cuando aqul se vale de los
recursos del ensayo o cuando ste emplea o hace uso de las tcnicas
del reportaje. Por eso no es extrao que se hable, en muchos casos, de
ensayo-reportaje, porque en un mismo autor y una misma obra se dan
las cualidades del ensayista y el periodista, del ensayo y el reportaje.
El escritor y el escribiente
Desde que Roland Barthes habl de escritores y escribientes, de escri-

tura y escribana, se ha incurrido acaso a pesar de Barthes en una
9 Luis Alberto Snchez. Un periodista, El Nacional, Caracas, 29 de octubre de 1981, p. A-6.
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divisin clasista del arte de escribir, algo retomado, por va contraria,

por Tom Wolfe al enfilar sus bateras contra los hombres de letras y los
periodistas tradicionales, donde los reporteros conformaran el estrato
ms bajo: el lumpenproletariado. Lumpen que se rebel, segn Wolfe,
bajo las banderas del Nuevo Periodismo para subvertir el orden en la
Repblica de las Letras. Por ahora, esa lucha de clases no nos interesa.
La escribana, segn Barthes, sera en el fondo el estilo del que
escribe creyendo que el lenguaje es slo un instrumento, y que a l no
le corresponde discutir su propio lenguaje enunciado10. Para el escri-
biente, entonces, el lenguaje tendra slo un valor instrumental. Para el
escritor representa incluso algo ms que el nivel esttico.
Pablo Neruda, entonces, cuando su poesa apunta al compromiso
social, sera ms escribiente que escritor. Pero no tergiversemos a Bar-
thes. Quien asuma con conciencia el lenguaje y d vida a travs de l
a una realidad espiritual, es un escritor, independientemente de que, al
mismo tiempo, sea un escribiente. Todo ensayista o periodista verdade-
ro es ambas cosas a la vez. Para uno y otro el lenguaje es un instrumen-
to y, a la vez, algo ms que un instrumento: es la posibilidad de creacin,
de dar vida propia a una obra ms all de su contenido e intencin.
Un escritor no lo es slo cuando escribe ensayo o poesa y deja
de serlo cuando redacta para la prensa un artculo, un reportaje o
una crnica. La escritura no es un problema de horarios burocrticos
ni exclusividad de ciertos gneros. Es la asuncin espiritual de un
compromiso expresada a travs de la palabra, sin importar dnde y
cundo se escriba.
No es casualidad ni ociosidad que escritores y pensadores como
Lukcs, Sartre, Azorn, Mailer, Garca Mrquez y tantos otros, le ha-
yan dedicado atencin al reportaje. Algunos, en forma terica y otros
en la prctica. Otros, en ambos terrenos. Los reportajes de Alejo Car-
pentier sobre la Guayana venezolana11, rompen la frontera entre este
gnero y el ensayo: el periodista que es Alejo Carpentier describe ma-
10 Barthes y otros. Escribir Por qu? Para quin? Caracas, Monte vila Editores, 1976, p. 31.
11 Alejo Carpentier. Letra y Solfa. Caracas, Sntesis Dosmil, 1975.
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gistralmente lo que ha observado directamente, en el lugar de los

hechos. Pero penetra ms all de lo que ven sus ojos; capta lo real-
maravilloso de la regin en la grandiosa soledad de la Gran Sabana.
Todo ese mundo de mito y realidad llama a la reflexin del periodista
y va a los orgenes en busca de explicaciones y respuestas y, as, hace
ensayo histrico para poder explicarse el mundo que est ante sus
ojos, donde la realidad es un reto a la imaginacin porque no es todo
lo que est ante la vista. Porque se pierde en el tiempo.
Es cierto, escribir muchos reportajes no le da a alguien la categora
de escritor. Pero tampoco se la da el publicar ensayos o poemas. El es-
critor est ms all de los gneros y de los medios de difusin que utilice
para expresar sus experiencias, observaciones o sentimientos. Escritor
no es quien escribe mucho, ni siquiera quien escribe gramaticalmente
bien. Es quien asume la accin y la pasin, el compromiso y la concien-
cia de la escritura y busca y logra crear un visible espacio espiritual y
verbal. Y esto es posible en una gran novela como Cien aos de soledad
y en un gran reportaje como La Marquesita de la Sierpe, de Gabriel Gar-
ca Mrquez. En los poemas que cantan a la revolucin de Maiakovski,
como en la Historia de la revolucin rusa, de Leon Trotski y en el reportaje
Diez das que estremecieron al mundo, de John Reed.
En periodismo la descripcin seca, impersonal, pretendidamente
imparcial y objetiva, qued para lo que algunos diarios y agencias no-
ticiosas denominan informes, elaborados por un annimo equipo
de ilustres sabihondos o por un genio invisible, que al hacerlo innomi-
nado e innominable le da un extrao halo de infalibilidad a lo escrito.
Misterio respetable de anlisis fro. Fetiche academicista, imposible de
discutir con el equipo de expertos porque el equipo es inubicable.
El reportaje es compromiso individual y profesional; compromiso
con lo que se dice y cmo se dice; obra de informacin y creacin.
El buen reportaje es una va de conocimiento y de disfrute esttico
que busca satisfacer la necesidad de informacin y conocimiento de
los lectores y, al mismo tiempo, atraparlo con los recursos del estilo y
el lenguaje. Tales son las exigencias que debe cumplir todo buen repor-
taje para satisfacer en el lector los reclamos del intelecto y del espritu,
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esa doble necesidad de la verdad y la belleza. Punto de confluencia

donde se vuelve a encontrar con el ensayo.
Del libro al peridico, del peridico al libro
Con el reportaje y el ensayo se da un fenmeno interesante en cuanto a

los medios de difusin que utilizan sus realizadores. Existen, por supues-
to, reportajes radiofnicos, televisivos y cinematogrficos, as como mu-
chas conferencias de destacados intelectuales son verdaderos ensayos,
pues se ajustan a las caractersticas de este gnero. Pero aqu nos interesa
referirnos a dos medios impresos: el libro y el peridico, cuyas pginas
han albergado por igual a gneros literarios como periodsticos.
El ensayo, en principio, estuvo ligado al libro. ste era, por decirlo
as, su hbitat natural. Sin embargo, el lenguaje expositivo del gnero, la
claridad y frescura, as como su carcter de escrito generalmente breve,
lo hacan ideal para el peridico. A esto habra que agregar la variedad
temtica que permite abarcar esta forma literaria. Sin despedirse del
libro, entr en el peridico y en una suerte de relacin circular, de la
pgina de ste volva al libro cuando los escritores recogan sus ensayos
publicados inicialmente en la prensa y confeccionaban un volumen.
Esta prctica se mantiene en nuestros das, al punto de que el ensa-
yo periodstico ha ido adquiriendo un perfil propio y un lugar impor-
tante en el periodismo contemporneo. Nombres ilustres corroboran
esta afirmacin: Unamuno, Ortega y Gasset, Larra, Azorn, Gmez
de la Serna, en Espaa. Andrs Bello, Cecilio Acosta, Mariano Picn
Salas, Enrique Bernardo Nez y Arturo Uslar Pietri, en Venezuela.
Es importante sealar que cuando los ensayos periodsticos con-
forman un volumen es porque se adaptan a las exigencias del libro
como obra que guarda una unidad y coherencia internas entre sus
partes, tal como lo plantea Franois Chatelet:
El ensayo se presenta como elemento de una serie; lo cual comporta,

por ende, diversos textos discontinuos. Y, sin embargo, su autor debe
captulo vii
perseguir cierta unidad: trata de hacer sensible, entregndose a la

composicin del conjunto, la significacin comn de esos textos di-
ferentes. El ensayo sustituye las unidades naturales de la novela de
estilo clsico unidad de relato, unidad de la obra filosfica, unidad
de la demostracin por una unidad que no es en absoluto aparente:
la del objetivo comn que persiguen los textos dispares. Pone de gol-
pe en entredicho la idea trivial de que el libro constituye, en cuanto
tal, una totalidad simple resultante, precisamente, de la continuidad
del relato o la demostracin12.
El ensayo periodstico rene una serie de caractersticas que per-

mite denominarlo como tal. Los temas se refieren a aspectos que
afectan e interesan al hombre actual. No es que se tenga que adaptar
necesariamente a la exigencia de actualidad de una noticia, pero s to-
car problemas de inters para la sociedad contempornea. El espacio
periodstico impone la brevedad. La claridad es una exigencia, pues va
dirigido a un pblico ms heterogneo que el del libro. Busca orientar,
comunicar o plantear un punto de vista a travs de un medio de am-
plia difusin como el peridico. Humberto Cuenca apunta que el
ensayo periodstico se diferencia del humanstico en que aqul alude
ms a la actualidad temtica, mientras que el ltimo es atemporal13.
Por las viejas polmicas a que hemos hecho referencia en pginas
anteriores, muchos literatos se resistieron en principio a descender a
las pginas del peridico. Pretendan mantener la presumida aristocra-
cia del libro. Pero la realidad y el aislamiento a que se autosometieron
los fueron sacando de sus casillas y de sus capillas. Hoy da, el escritor
tiene planteado no slo el reto del peridico sino de otros medios de
comunicacin que, probablemente, lo espanten ms: los medios ra-
dioelctricos. Sobre el particular llamaron la atencin en el Congreso
12 Franois Chatelet, La literatura, en Diccionarios del saber moderno., Bilbao, Ediciones

Mensajero, 1976, p. 177.
zolana, 1961, p. 33.
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de Escritores en Lengua Espaola que se celebr en Caracas, en oc-

tubre de 1981, las ponencias de Eduardo Galeano, Juan Pez vila y
Julio Barroeta Lara.
Pero el uso de la prensa como medio de difusin por parte del en-
sayista no est determinado nicamente por el hecho o el deseo de no
aislarse. La complejidad del mundo moderno, la rapidez con que su-
ceden las cosas, la deshumanizacin de la sociedad, las crisis polticas,
econmicas y sociales, la fragilidad de la paz mundial puesta en peligro
a cada rato, los nuevos modelos de colonialismo y sometimiento y los
avances indetenibles de la ciencia y la tecnologa, plantean una serie de
interrogantes e incertidumbres al hombre de hoy, cuyas respuestas no
pueden esperar para maana:
La produccin literaria contempornea es tal expresa Franois Cha-

telet que el ensayo constituye una punta de lanza. En l y por l se
expresa y organiza la confusin (o el clculo) de escritores que no sa-
ben ya si son escribientes o artistas, administradores de ancdo-
tas o tericos, periodistas-contables de las circunstancias o tericos
investidos de los poderes de la ciencia. La razn de este problema,
por lo dems extraamente fructfero, radica en que de grado o por
fuerza, inconsciente o conscientemente, el literato se ve cada vez
ms vinculado al suceso. Quiralo o no se ve ms o menos forzado
a ser periodista14.
El escritor, el ensayista, no puede permanecer ajeno a esta realidad.

Ellos estn a la vanguardia del pensamiento y las mayoras estn pen-
dientes de sus respuestas, proposiciones y opiniones. El peridico se
ajusta ms que el libro al ritmo de los cambios modernos y a las exigen-
cias de informacin y orientacin del pblico. Y el ensayo, por sus ca-
ractersticas ya sealadas, es un gnero ideal para que el escritor cumpla
con su responsabilidad social.
14 Franois Chatelet. Ob cit., p. 176.

captulo vii
En cuanto al reportaje, ste tiene en el peridico su medio natural.

Mas, una vez que este gnero se perfecciona, profundiza en la inves-
tigacin de los fenmenos y trasciende el marco de la estrecha actua-
lidad, otros medios de difusin le abren sus puertas. La recopilacin y
seleccin de muchos reportajes pasar a ocupar las pginas del libro, a
formar un libro, porque su vigencia no caduca a las 24 horas como las
escuetas noticias del da. El reportaje es ya un verdadero estudio en
forma integral sobre hechos y fenmenos y, en consecuencia, tendr
un valor documental e histrico para los investigadores del futuro. Y
tambin, para los lectores en general, un valor literario.
Pero adems, este gnero lleg a cobrar tanta importancia y popu-
laridad, que hoy da, sin necesidad de pasar inicialmente por las pginas
del diario o la revista, es concebido desde un principio como libro. Los
grandes reportajes del cubano Ramiro Valdez sobre las guerras de An-
gola y Etiopa; trabajos ubicados en la corriente del Nuevo Periodismo;
el libro de Eleazar Daz Rangel sobre la divisin del PCV y muchas tesis
de grado de estudiantes de nuestra Escuela de Comunicacin Social son
magnficos ejemplos. En el caso de reportajes publicados primero en la
prensa y luego recogidos en libros, estn los de Germn Caras, Juan Ma-
nuel Polo y, aqu mismo en Venezuela, Gabriel Garca Mrquez cuando
era feliz e indocumentado.
El reportaje novelado para narrar literariamente hechos reales; el
gran reportaje interpretativo para profundizar en el acontecer del mun-
do contemporneo, le han dado al gnero una dimensin que cada da
cobra mayor importancia. Hay situaciones cuya cobertura desborda las
pginas del peridico. Situaciones complejas, interesantes y significa-
tivas para la sociedad. El hombre de hoy exige una explicacin de las
mismas y es el periodista quien est llamado a drsela, para lo cual el
reportaje resulta el gnero periodstico ms completo y apropiado. El
historiador, generalmente, observa los fenmenos actuales, los anali-
za, pero prefiere esperar que se enfren un poco, verlos a distancia,
despojados por el tiempo de cargas emotivas, para escribir sobre los
mismos, luego de un anlisis fro, de laboratorio, con todos los elemen-
tos. El periodista no puede esperar que los fenmenos pasen porque
UBV x
97
ello ira contra la esencia misma del periodismo, lo que no quiere decir
que el autor de reportajes sea repentista o inmediatista, pero s que debe
meterse en el acontecer cotidiano para dar las respuestas y explicacio-
nes que exige el hombre de hoy.
Por otra parte, el lector buscar, necesitar tambin de la opinin,
el anlisis, la interpretacin de los intelectuales y los expertos en la
materia de que se trate. En este sentido, el ensayo es el gnero literario
que mejor se adapta al ritmo de la cambiante sociedad actual y que
puede satisfacer antes que el tratado o la monografa las exigencias
del lector moderno sobre problemas que lo estn afectando hoy y cu-
yas causas y consecuencias quiere conocer, hoy y no maana. Sartre,
con su singular lucidez, percibi esta situacin y resumi el compro-
miso del escritor con su tiempo en estas palabras:
Ya que el escritor tiene una situacin en su poca, cada palabra suya

repercute. Nosotros escribimos para nuestros contemporneos y no
queremos ver nuestro mundo con ojos futuros sera el modo ms
seguro de matarlo sino con nuestros ojos reales, con nuestros ver-
daderos ojos perecederos15.
Zona fronteriza
Geogrficamente hablando, las fronteras existen pero los lmites son

convencionales, amojonados con hitos fijados por el hombre cuando
no existe una formacin natural (una montaa, un ro) que sirva de
punto de referencia y divisin territorial. Y sin embargo, aun existien-
do esas formaciones naturales, se presentan problemas de soberana
jurisdiccional como es el caso del ro Esequibo entre Venezuela y la
Repblica Cooperativa de Guyana, para citar un claro ejemplo que
nos toca de cerca.
Otro caso bastante ilustrativo e igualmente cercano es el de La Gua-
jira, dividida territorialmente entre Venezuela y Colombia. Existe una
15 Jean-Paul Sartre, citado en Humberto Cuenca. Ob cit., p. 19.

captulo vii
lnea limtrofe donde empieza el territorio de uno de los pases y termina

el del otro, pero para los habitantes de la zona, para los ancestrales due-
os de esas tierras, para la nacin Guajira, esa divisin es arbitraria. Gua-
jiros son as nazcan en la zona oficialmente venezolana o colombiana.
Si en trminos geogrficos se presentan estas dificultades, trazar
lneas limtrofes entre disciplinas intelectuales, donde no se puede po-
ner tierra de por medio, resulta algo parecido a escribir en la arena: el
viento o la marea harn efmeros los signos.
La frontera es una zona de cierta superficie; el lmite es una lnea.
Digamos, entonces, que entre el reportaje y el ensayo existe una zona
fronteriza pero no una lnea limtrofe. Si se anda mucho en el territorio
del ensayo, el reportaje ir quedando atrs, lejos, hasta diluirse. Puede
tambin suceder lo contrario. Pero si se permanece en la zona fronte-
riza, sencillamente se est tomando algo del otro gnero (su mtodo,
su estructura, sus recursos), sin llegar a confundirse totalmente con
aqul. Esto pasa con el reportaje en profundidad y el ensayo.
De igual modo, cuando los recursos de uno y otro gnero se com-
binan en una forma ms o menos equilibrada, se llega al reportaje-
ensayo, como lo denomina el periodista y profesor polaco J. Maziarski.
Estos reportajes-ensayos, segn este autor,
se caracterizan por la ausencia de la accin (intriga) y un orden de

la descripcin no cronolgica. Ya no es la secuencia en el tiempo lo
que ordena los elementos de la estructura de la composicin, sino un
principio organizativo impuesto por el narrador que quiere presen-
tar diversos aspectos del objeto de su reportaje, diversas fases de la
situacin relatada, diversos rasgos de una personalidad (en esbozos
biogrficos), etc.16.
El etc. del profesor Maziarski lo vamos a completar por consi-

derar que el reportaje-ensayo rene otras caractersticas, adems de
16 J. Maziarski. El reportaje: problemas de un gnero, El Periodista Demcrata. Revista de la

Organizacin Internacional de Periodistas, n 4, Praga, Checoslovaquia, 1973, p. 16.
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99
las sealadas acertadamente por l. Aqu el periodista, sin olvidar el

objeto de su reportaje, introduce la reflexin y la ptica personal en la
situacin que enfoca. Por momentos parece (lase bien: parece) apar-
tarse de su objeto de estudio, del punto central de su reportaje, para
incursionar en otros terrenos: en la psicologa de algn personaje o en
el alma colectiva. Deja el relato, la descripcin del suceso para introdu-
cir su reflexin en y sobre el mismo y su manera de concebirlo. Esto
lo encontramos poco en el excelente y gran reportaje de John Reed,
Diez das que estremecieron al mundo, donde el autor, sin ser neutral como
l mismo lo afirma, procura ajustar fielmente su narracin al curso de
los acontecimientos. En cambio, s lo hallamos en uno de los tantos
reportajes de Garca Mrquez, titulado Chile, el golpe y los gringos,
publicado en la revista Alternativa, de Colombia, y luego recogido en
un folleto, donde el autor de Cien aos de soledad traza un perfil psicol-
gico de la personalidad de Salvador Allende, teniendo en cuenta inclu-
so su signo zodiacal, utilizando varios planos temporales, cambiando
de escenarios, asumiendo a veces un tono de polmica con el presi-
dente Allende y profundizando en el anlisis poltico para entretejer
los factores individuales y sociopolticos que abortaron la experiencia
socialista de Chile.
Se ha hablado del lenguaje conceptual del ensayo para contraponer-
lo al descriptivo e informativo del reportaje. Sin duda se est pensando,
al hacer tal afirmacin, en el viejo reportaje objetivo. La interpreta-
cin periodstica exige la exposicin conceptual al lado de lo puramente
informativo. Por lo dems, en el ensayo no todo es conceptualizacin,
pues, si as fuera, la frescura que caracteriza a este gnero se resintie-
ra sensiblemente. En los buenos ensayos la exposicin conceptual se
enriquece con la narracin de situaciones, descripciones de ambientes
y paisajes y tambin con informaciones de hechos que el ensayista ha
conocido u observado. Podramos citar, por va de ejemplo, las descrip-
ciones de las pampas argentinas de Sarmiento; de Caracas por Picn
Salas y Enrique Bernardo Nez; del Orinoco y la Guayana venezolana
por Uslar Pietri y Carpentier, etc.

captulo vii
Otro aspecto al cual se recurre es a la falta de pruebas que carac-

teriza al ensayo y a la obligacin de esto se ha quejado (o burlado)
Garca Mrquez que tiene el periodista de presentarlas. Este punto
lo tocamos en pginas anteriores, pero no est de ms sealar que
todo ensayista verdadero tiene pruebas para demostrar sus opiniones
o afirmaciones, aunque se exima de exponerlas explcitamente. Orte-
ga y Gasset, un ensayista excepcional, deja zanjado el asunto de las
pruebas en estos trminos:
Para el escritor hay una cuestin de honor intelectual en no escribir

nada susceptible de prueba sin poseer antes sta. Pero le es lcito bo-
rrar de su obra toda apariencia apodctica, dejando las comprobaciones
meramente indicadas, en elipse, de modo que quien las necesite pueda
encontrarlas y no estorben, por otra parte, la expansin del ntimo ca-
lor con que los pensamientos fueron pensados17.
El prrafo anterior refleja la preocupacin esttica del ensayista, su

deseo de establecer una comunicacin amena y franca con el lector,
sin agobiarlo con la proliferacin de citas y referencias que lo conde-
nen a estar cayendo cada rato a pie de pgina.
Aun los libros de intencin exclusivamente cientfica agrega Orte-

ga y Gasset comienzan a escribirse en estilo menos didctico y de
remediavagos; se suprime en lo posible las notas al pie, y el rgido
aparato mecnico de la prueba es disuelto en una elocucin ms or-
gnica, movida y personal18.
Existe, pues, una zona fronteriza entre el reportaje y el ensayo. En

algunos casos, ser fcil ubicarla y caracterizarla, pero en otros todo
intento de hacerlo ser intil. Conocidos ambos como los gneros
de nuestra poca, de los tiempos modernos, existen rasgos comunes
y puntos de contacto que hacen muchas veces difusas las fronteras y
17 Jos Ortega y Gasset. Ob cit., p. 37.

18 dem.
UBV x
101
definitivamente imposible una lnea de demarcacin limtrofe. El pe-

riodista, para responder a las exigencias del lector de hoy, tendr que
acudir a los recursos que le brinda el ensayo. El ensayista el escritor en
general, como lo afirma Franois Chatelet, cada da se ver ms obli-
gado a ser periodista. La vieja pugna encontr un rbitro que ms que
tal, los oblig a conciliar: la realidad.

Post scriptum
i. reportaje sobre un ensayo
ii. ensayo sobre un reportaje
I. REPORTAJE SOBRE UN ENSAYO
COMPRENSIN DE VENEZUELA*
No uno sino varios ensayos
Comprensin de Venezuela, como libro, no es uno sino varios ensayos,

fruto de la conciencia lcida de uno de los ms relevantes pensadores
venezolanos del siglo XX: don Mariano Picn Salas.
Lo conocimos despus de su muerte acaecida en el umbral de un
nuevo ao porque hay hombres que mueren totalmente y es cues-
tin del tiempo y la memoria borrar definitivamente su paso por el
reino de este mundo hasta desaparecerlos en la nada. Pero hay otros
cuya vida no concluye con la inhumacin de sus huesos porque, du-
rante su estada entre los vivos, realizaron una obra que trasciende la
fatalidad de la desaparicin fsica.
Don Mariano Picn Salas pertenece a esa estirpe de hombres tras-
cendentes. Sus lecciones y pensamientos quedaron del lado de la vida
y con ellos su presencia. De all que las nuevas generaciones puedan
conocerlo, leer su pensamiento, escucharlo a travs de su permanen-
te dilogo escrito, pues la escritura de Picn Salas tiene ese tono de
dilogo, de conversacin, y leerlo sin imaginarlo frente a uno aun
sin haberlo conocido es difcil porque su palabra comunica cercana,
vitalidad y sugiere su presencia en la mente de quien lo lee.
* Para la realizacin de este reportaje utilizamos la edicin de Monte vila Editores, con prlogo
de Guillermo Sucre, de Comprensin de Venezuela. Caracas, 1976.
UBV x
105
Naci con el nacimiento de un ao y muri con el nacimiento de

otro. Fue un hombre de amaneceres, aunque haya crecido y se formara
en los momentos ms oscuros de la patria: nunca esa oscuridad de las
largas noches dictatoriales eclipsaron su visin para vislumbrar el por-
venir, iluminar caminos con su inteligencia y comprender a Venezuela.
Comprender no en un sentido o connotacin paternalista sino por va
de la inteligencia, el raciocinio y el estudio afanoso de la historia.
Comprensin de Venezuela es el significativo ttulo del libro que nos
ocupa, conjunto de ensayos que dice de su permanente bsqueda de la
luz, de un pas nuevo, de cristalizacin de la esperanza. No por designios
zodiacales; no por la coincidencia de nacer y morir con el despuntar de
nuevos aos, siempre en enero, sino por el cultivo de la inteligencia y la
razn, el estudio y la enseanza, fue un hombre del amanecer.
Molestias de un escritor
Editado en 1949 por el Ministerio de Educacin, Comprensin de Venezue-

la apareci posteriormente formando parte del libro Suma de Venezuela.
Una edicin ms reciente fue publicada en la Coleccin El Dorado de
Monte vila Editores, con prlogo de Guillermo Sucre. Esta iniciativa
editorial es plausible pero aislada, pues difcilmente se consiguen en
las libreras las obras del destacado escritor. Con esta edicin popular
muchos jvenes pueden tender su mano para presentrsele y conocerlo,
pero no todos los que debieran conocerlo y estudiarlo.
A veces, caminando por las aceras de El Silencio, se nos puede
enredar en los pies algn libro Viaje al amanecer, Regreso de tres mundos
del insigne merideo. As anda, por los remates de libros y por ah lo
hemos buscado. Pero este detalle acaso no ofenda al maestro y por el
contrario lo alegre y enaltezca, pues los sitios ms humildes son los
que necesitan de ms luz, segn su propio pensamiento. Mas el olvido
oficial de este escritor no es para enaltecer a tantos ministerios e ins-
titutos que deberan propagar el patrimonio cultural del pas: ministe
rios de educacin, para la cultura, de la inteligencia, de la juventud,
Consejo Nacional de Cultura, etctera.
pq Comprensin de Venezuela
Once ensayos conforman el volumen, es decir, el gran Ensayo que

es Comprensin de Venezuela, pues no se trata de un mosaico de escritos
inconexos sino de una obra que si bien es un libro escrito segn las
circunstancias, no es un libro de circunstancias, no es un libro circuns-
tancial, como bien lo apunta Guillermo Sucre en el ensayo que sirve de
prlogo a estos ensayos de Mariano Picn Salas.
Y esto es tan cierto porque, independientemente del tema de cada
ensayo, una preocupacin sirve de hilo conductor y recorre de la prime-
ra a la ltima palabra estos escritos para darle al volumen una unidad de
fondo: la pasin y el amor por Venezuela; la preocupacin por la identi-
dad cultural y el destino nacional, no vistos en forma aislada, provincial,
sino dentro de una perspectiva continental y universal.
El nacionalismo eficaz escribe Picn Salas en el prlogo de su obra

no es el de aquellos que suponen que un misterioso numen nativo, la
voz de una Sibila aborigen ha de soplarles porque cruzaron el Orinoco
en curiara o les azot la ventisca del pramo de Mucuches, sino de
quienes saben comparar y traer a la tierra otras formas de visin, tc-
nicas que les aclaren la circunstancia en que estn sumidos. Los pases
como las personas slo prueban su valor y significacin en contacto,
contraste y analoga con los dems. Por ese anhelo de que lo vene-
zolano se entienda y se defina dentro de las corrientes y las formas
histricas universales; por esa responsabilidad que a veces insurge con-
tra tantos mitos y prejuicios, ya recog bastantes molestias en mi carre-
ra de escritor.
Qu es un pas?
Sealaba Picn Salas que en Venezuela se haba escrito la historia po-

ltica y militar pero no la de la cultura y de las ideas y en esa empresa
puso todo su empeo intelectual, como va para lograr la compren-
sin del pas, lo cual es una constante en su obra.
UBV x
107
Conversando con el escritor Jess Sanoja Hernndez, quien fuera

alumno de don Mariano Picn Salas por el ao 1957, cuando dictaba
la ctedra de Teora Literaria en el primer ao de Humanidades de la
Universidad Central de Venezuela, expresaba que los ensayos que inte-
gran Comprensin de Venezuela se inscriben en la gran preocupacin del
escritor: la bsqueda de la esencia de la nacionalidad, de lo que es un
pas, cmo comprenderlo, qu es la cultura. Alude Sanoja Hernndez
al penltimo ensayo del volumen, titulado Caracas (1920), poca cru-
cial para el pas:
Aos de posguerra, del petrleo y de transformacin no slo sociolgica

sino tambin antropolgica de Venezuela. En el fondo, el ensayo trata
de la bsqueda del ser nacional, lo que hoy llaman la identidad nacional,
partiendo de la pregunta ontolgica del qu.
Y ciertamente en otros dos ensayos sobre la Caracas de 1945 y

1957, encontramos la misma preocupacin. No se trata de la crnica
nostlgica ni costumbrista de una ciudad que se fue, sino de la explica-
cin y comprensin de las causas y consecuencias que transformaron
a la ciudad y al pas en general, aunque, como es lgico, los cambios
se dejan sentir primero y con mayor fuerza en la metrpolis, donde la
transculturacin y la cultura del petrleo, estudiadas tambin por Ro-
dolfo Quintero, empezaban a dejar sentir su influencia, comenzando
por el vestir y el decir y terminando en el pensar.
El libro, los ensayos
Comprensin de Venezuela es editado en 1949 por el Ministerio de Edu-

cacin, a 29 aos de su primer libro, Buscando el camino (1920) y a 24 de
Hora y deshora, el ltimo publicado en vida. Despus de su muerte cir-
cularn su antologa Dos siglos de prosa venezolana y la seleccin personal
de sus escritos sobre el pas bajo el ttulo Suma de Venezuela, en el que
el autor incluye los ensayos del libro tema de este reportaje.

Dividido en once ensayos, ya hemos citado los que tienen como

tema Caracas y su transformacin. El libro abre con el ensayo que da
ttulo al volumen, fechado en 1948, y con el subttulo Geografa con
algunas gentes, donde penetra en la relacin tierra-hombre, enfren-
tando las pseudo-tesis tropicalistas de influencia europeizante y anali-
zando la construccin o formacin de un pas mediante el mestizaje,
las guerras y el pensamiento de sus ms destacados intelectuales, que,
no en pocos momentos de nuestra historia, pusieron su inteligencia y
sus plumas al servicio del dictador de turno.
Rumbo y problemtica de nuestra historia es el ttulo de su dis-
curso de recepcin en la Academia Nacional de la Historia, a la cual
ingres en 1947. El historiador Augusto Mijares contest su discurso
de incorporacin. En su disertacin, Picn Salas hace un anlisis crti-
co de la historiografa de Venezuela y plantea la necesidad de buscar
nuevas formas de interpretar y escribir la historia.
Pero adems de historiador, l es un humanista integral no slo de
una amplsima cultura cuando trabaj en la Biblioteca de Chile se la
trag completa, segn Sanoja Hernndez, sino de una gran sensi-
bilidad ante todas las manifestaciones del espritu, entre ellas la ms
alta: la poesa. Paseo por nuestra poesa (1880-1940), es un estudio
que dice de sus conocimientos y sensibilidad en la materia y tambin
de su cualidad crtica a la hora de sealar las debilidades del quehacer
potico venezolano, las influencias mal asimiladas y la insercin de la
produccin lrica nacional en el mbito continental.
Proceso del pensamiento venezolano es uno de los ensayos ms
sugestivos de la obra. Paseo por la evolucin del pensamiento y de los
pensadores que dieron luz a la nacin y propusieron caminos de per-
feccin, es tambin una reivindicacin a quienes l llama los hroes
civiles Gual, Fermn Toro, Valentn Espinal, Juan Vicente Gonzlez,
Cecilio Acosta que supieron ver como pocos y teniendo la esperanza
de mejorarla, la oscura y tumultuosa verdad autctona. Un largo peri-
plo del pensamiento, visto con justicia y con valoracin crtica, desde la
independencia hasta los aos inmediatos a la muerte de Gmez. Todo
esto, inserto en el contexto poltico y social del devenir histrico del pas.
UBV x
109
Historiador por vocacin y formacin, Anttesis y tesis de nues-

tra historia es una crtica a la interpretacin pesimista, imbuida por
el positivismo, de nuestra realidad histrica por parte de toda una
corriente de pensadores. Ante la historia de anti-tesis, donde todo es
fatalmente negativo, don Mariano Picn Salas propone la tesis de lo
positivo, teniendo en cuenta lo blanco y lo negro, pues slo en
la Biblia o en los elevados y lejanos smbolos de la Teologa, existen
pueblos perdurablemente marcados con un signo de maldicin.
Don Mariano fue recuerda Hctor Mujica en el n 103 de la co-
metizada Revista Imagen, con todos los muchachos de entonces, algo
que se parece mucho a una horrible palabra, maestro. Exactamente.
Y en Comprensin de Venezuela est presente la educacin como cami-
no de construccin del pas. Notas sobre el problema de nuestra
cultura es, precisamente, un ensayo sobre el problema educacional
de Venezuela y le sirven de gua el pensamiento y la pedagoga de tres
maestros excepcionales: don Andrs Bello, don Simn Rodrguez y
don Cecilio Acosta.
Todo maestro tiene en la juventud su principal auditorio. As, bajo
el ttulo Auditorio de juventud, incluy en el volumen la versin
taquigrfica de una charla a estudiantes universitarios en 1941. Es un
mensaje de optimismo y de fe en las nuevas generaciones a las que
corresponde combatir por ese otro estilo de convivencia; la que

acerca a los hombres por la cultura, la solidaridad, la cooperacin; la
que cohesiona para el comn destino nacional los grupos inorgnicos
y recelosos; la que reemplaza por un trato moral ms alto la hosca
guazbara en que nos anarquizamos y nos autodefendimos en los
das de nuestro desamparo y nuestra desorganizacin; la que moviliza
la irradiante virtud del entusiasmo. Bastara la fervorosa tarea de una
generacin para transformarnos.
Un joven arquetipo es una conferencia en homenaje a su cote-

rrneo y compaero de infancia y gran intelectual Alberto Adriani,
para quien tiene las ms elevadas expresiones de admiracin, cuya
muerte temprana le inspiraron pginas biogrficas que escrib en
prosa desgarrada, a alta tensin para dar fe del magnetismo que

imprimi en m su personalidad extraordinaria.
Caracas (1957) cierra el libro. Paseo por la ciudad observando sus
cambios, sus nuevas costumbres y sus gentes. La ciudad con sus colores
y sus aficiones. Esa Caracas que a pesar de sus cuatro siglos de funda-
da, nunca luci tan terriblemente adolescente. Y cuya alma es necesario
pulir para la solidaridad, la justicia y la belleza.
Comprensin de Venezuela es reflexin profunda sobre el pas y su
evolucin; es amor y esperanza y estudio y preocupacin por com-
prender un pas para realizar su destino y no dejarlo en manos del azar
y la improvisacin. El haber sido escrito en 1948, en Bogot, donde el
autor era embajador del presidente Rmulo Gallegos, es una circuns-
tancia importante, como lo seala Guillermo Sucre:
Importa precisar esta fecha escribe Sucre, porque de algn modo es

central en el destino de nuestro pas. En ese ao pareca consolidarse,
por primera vez en la historia venezolana, un rgimen democrtico, un
sistema de libertades plenas y de grandes reformas sociales y econmi-
cas. Todo ello se resuma en un hecho que para Picn Salas era quiz
primordial: la vida del pas regida por un pensamiento civilista, por lde-
res modernos y no por caudillos militares; por valores de convivencia
y por una bsqueda de creacin y progreso colectivos () Es evidente
que el libro de Picn Salas est impregnado del entusiasmo que naca
de tales circunstancias, pero no se circunscribe a ellas, incluso por el
hecho de que muchos de sus ensayos datan de aos anteriores.
El hombre, la vida
En el primer mes del ao y en el primer ao del siglo nace Mariano

Picn Salas, el 26 de enero de 1901, en la ciudad de Mrida, donde
inicia sus estudios de Derecho en la Universidad de Los Andes. A los
19 aos se marcha a Caracas donde continuar sus estudios y empieza
a colaborar en El Universal. Ese ao publica su primer libro, Buscando el
camino, el cual, como todos los publicados antes de 1933, ser criticado
UBV x
111
por el mismo autor en su edad madura. Con Esteban Elas Borges al

frente, trabaja en la Cancillera en 1921 pero problemas econmicos de
su familia, entre otras causas, lo obligan a irse a Chile, donde se recibe
de doctor en Filosofa y Letras en 1928. Fue rector de la universidad
del pas austral en 1932. Al pas regresa en 1938 y funda la Revista Na-
cional de Cultura. Durante el gobierno de Medina Angarita, 1941, dirige
el diario oficial El Tiempo.
Picn Salas ocupar otros cargos oficiales, fuera y dentro del pas, el
ltimo de ellos en 1963, como secretario de la Presidencia de Rmulo
Betancourt, lo que le gana el cuestionamiento poltico de la juventud de
la poca, pues al parecer hubo incomprensin de parte y parte, como
recuerda Alexis Mrquez Rodrguez una tarde de octubre de 1981,
cuando conversamos con l sobre el gran ensayista venezolano:
Mi generacin reconoce Mrquez Rodrguez, Adriano Gonzlez

Len, Guillermo Sucre, Domingo Miliani, Oscar Sambrano Urdaneta,
es la primera que se puede decir que tuvo suerte. Gozamos de la pro-
teccin de don Mariano Picn Salas. Cuando l dirigi el Papel Literario
de El Nacional, mis primeros trabajos se publicaron bajo su direccin,
recib su estmulo.
Ante la gente joven prosigue lo perjudic su vinculacin poltica
en los ltimos aos, cuando acept la colaboracin directa con el go-
bierno. l cometi injusticias e incomprensiones con los jvenes pero
con el tiempo eso se va a borrar y quedar su obra.
Para Mrquez Rodrguez aceptar el cargo que le ofreci el gobier-

no fue una debilidad de Picn Salas, pero asimismo reconoce que
durante la dictadura mantuvo una posicin digna, aunque no con el
radicalismo de don Mario Briceo Iragorry. Relata Alexis Mrquez
con entusiasmo porque es buen conversador la noche que con
don Mariano, Humberto Cuenca, Adriano Gonzlez Len estuvie-
ron reunidos en el archivo de El Nacional para darle los toques finales
al Manifiesto de los Intelectuales contra la dictadura, el cual fue pu-
blicado el 10 de enero de 1958. All se decidi que por su relevancia,

Mariano Picn Salas encabezara la lista de los firmantes. Nadie se lo

quera comunicar hasta que el profesor Humberto Cuenca se encarg
de hacerlo. Gajes del oficio, fue lo que respondi don Mariano, con
irnica resignacin.
En realidad, Picn Salas era ms un intelectual que un poltico,
aunque su visin en este campo era igualmente aguda, hasta el punto
de ser consultado en muchas ocasiones por Rmulo Betancourt, con
quien mantuvo una amistad hasta sus ltimos momentos.
Jess Sanoja Hernndez habla de las opciones que, segn Picn
Salas, tenan planteadas los intelectuales de la Venezuela de 1921:
1. Oposicin al gobierno y terminar en La Rotunda.

2. La bohemia y hundirse en las borracheras y enfermedades ven-
reas de Cao Amarillo.
3. Convertirse en amanuense del gobierno.
l escogi el autodestierro.
Intelectual fue en esencia pero no ajeno a la poltica. Sanoja Her-
nndez recuerda que en Chile fue simpatizante del socialismo, entre
1931-1935 y en Venezuela estuvo entre los fundadores de ORVE y
fue su secretario general.
Fui un admirador de Picn Salas afirma Sanoja y lo recuerda como

profesor: no usaba fichas sino un muy viejo cuaderno azul, del cual
le gustaba decir: Este cuaderno son mis apuntes de cuando yo estu-
diaba en la Universidad de Santiago.
Dos libros le seguimos el recuerdo a Sanoja Hernndez servan
de bibliografa para sus clases de Teora Literaria: El arco y la lira de
Octavio Paz e Introduccin a la poesa de Pfeiffer. Dando las clases era
impresionista, de gran belleza expresiva y pronunciaba la n ms
que la andina con una tonada francesa. En cuanto a los exmenes,
eran ms o menos libres. Peda una opinin sobre determinado tema o
materia y dejaba que la gente saliera o entrara cuando quisiera.
UBV x
113
El ensayista
Como ensayista Picn Salas ocupa un lugar de primera lnea en la lite-

ratura nacional e hispanoamericana. Fue un maestro del gnero. Sera
necesario aadir no que fue el mejor para qu ser enftico sino que
fue y quiz siga sindolo, el ms vivaz, el ms verstil de los ensayistas
venezolanos? Esta pregunta-afirmacin es de Guillermo Sucre.
Uno se encuentra con el escritor Oscar Daz Punceles por los pa-
sillos de la Escuela de Comunicacin Social de la UCV, peleando con
exmenes y prcticas de castellano por corregir y le pregunta: Qu
te parece Mariano Picn Salas como ensayista?. Y Daz Punceles
suelta su respuesta:
No es la informacin histrica y geogrfica de Venezuela, es tambin

la reflexin del acontecer latinoamericano la principal caracterstica
de los ensayos de Mariano Picn Salas. Muy pocos son los ensayis-
tas venezolanos que han logrado una trascendencia vlida dentro del
pensamiento intelectual de esta parte de Amrica. Libros como Bus-
cando el camino, Odisea de tierra firme, Viaje al amanecer, Los das de Cipriano
Castro y De la conquista a la independencia, entre otros, confirman a este
autor nacional dentro de los mismos hombres que tuvieron como
objetivo la bsqueda de nuestra identidad americanista.
Daz Punceles cita algunos nombres de grandes ensayistas hispa-

noamericanos, entre quienes figura Picn Salas, unidos en una misma
preocupacin: el ser americano.
Lezama Lima, Octavio Paz, Juan Marinello por nombrar los ms

recientes, dedicaron mucho de su tiempo a la investigacin his-
trica nacional con el fin de estructurar los parmetros para una
comprensin de nuestra historia contempornea, es decir, de nuestra
historia americana.
En Venezuela prosigue Daz P., Mariano Picn Salas, al igual que
los nombrados, y a diferencia de muchos intelectuales nativos, quiso
que su obra no fuera simplemente de ficcin; el estudio, la reflexin y

la investigacin, as como un mtodo de trabajo constante y preciso,

fueron los puntos que permitieron a Picn Salas tener un puesto ho-
norable al lado de Alfonso Reyes, quien, a decir verdad, es mucho decir
en el campo de la ensaystica latinoamericana.
Ciertamente es as. En el ya clsico libro Del ensayo americano, el

escritor cubano Medardo Vitier coloca a Picn Salas al lado de Jorge
Luis Borges, Armando Donoso, Antenor Orrego, Jorge Basadre, Vc-
tor A. Belande y Luis Alberto Snchez, cuyos libros han avivado
intereses literarios en la juventud de varios pases.
Con Alexis Mrquez, muchos intelectuales consideran que la prosa
de Picn Salas es nica en Venezuela. Su escritura es de una brillante
precisin, sin caer necesariamente en el preciosismo. Es magistral en
el uso del adjetivo exacto, con fuerza descriptiva para caracterizar una
situacin. Alexis Mrquez afirma que incluso da vida al adjetivo gas-
tado y recuerda una frase del ensayista: las bonitas vainas de pual,
donde el adjetivo gastado bonita cobra vida. Sigue citando Alexis
Mrquez otros ejemplos.
Siempre Venezuela
El ser nacional, visto en el contexto del continente americano, fue la

gran preocupacin de Mariano Picn Salas. No se extravi en un uni-
versalismo olvidando lo nacional, ni tampoco se encerr en un naciona-
lismo provinciano, ajeno al resto del mundo. Se ubica as, segn Sanoja
Hernndez, dentro de la lnea que en el sur de Amrica represent la
Historia de una pasin argentina, de Eduardo Mallea, y en el norte El labe-
rinto de la soledad, de Octavio Paz.
Comprensin de Venezuela se inscribe dentro de esa lnea constante
de su investigacin y preocupacin intelectual: el pas, su formacin
como tal, su esencia y su destino. Podremos disentir de muchos de
sus planteamientos pero leerlo, adems de un placer, es una forma
de conocer a Venezuela, de acercarnos a lo que somos. Y tambin de
comprender, si se quiere transformar.
UBV x
115
Fuentes consultadas
25 Clsicos venezolanos, libro editado especialmente por Meneven, bajo la

coordinacin de Guillermo Morn. Trae un trabajo especial de Alexis
Mrquez Rodrguez sobre Mariano Picn Salas.
Picn Salas, Mariano. Obras selectas. Madrid, Ediciones Edime, 1962.
. Comprensin de Venezuela. Caracas, Monte vila Editores, 1976.
Revista Imagen, nos 103-104, la cual trae trabajos especiales con motivo de los diez
aos de la muerte de don Mariano Picn Salas.

II. ENSAYO SOBRE UN REPORTAJE
DE COREA A LA REALIDAD
Si exceptuamos a los combatientes de la Independencia, de las gue-

rras civiles y del conflicto armado con Per en la zona fronteriza de
Leticia, qu otros veteranos de guerra puede exhibir Colombia? Y sin
embargo, Colombia tiene veteranos de una lejana guerra de ultramar:
la guerra de Corea.
Quizs las nuevas generaciones colombianas se enteren de tan
dudosa gloria al estudiar los libros de historia de su patria, pero los
jvenes de los pases vecinos y de otras partes del continente se han
enterado o se enterarn a travs del reportaje de un periodista de El
Espectador: Gabriel Garca Mrquez.
Esto es una ventaja porque los libros de la historia oficial general-
mente dejan los hechos estancados en el tiempo cuando sucedieron.
El reportaje, en cambio, los trae al presente y pone al lector a dialogar
con los protagonistas, a escucharlos en forma casi directa:
Todos bamos con miedo.

Si en Corea mat a ms de treinta, por qu en Bogot no haba
de matar a diez?
No me mataron en Corea y vienen a matarme en Bogot.
En la historia adaptada a los programas oficiales de educacin, los

hroes son exasperantemente mudos. Y cuando hablan, el omnisciente
historiador se arroga el derecho de corregirlos, como si las expresiones
UBV x
117
que generan la emocin, el miedo, la pasin o el dolor de una situacin

especfica pudieran ser susceptibles de correccin.
Me viene a la memoria el sorpresivo grito de Pez en plena huida,
bajo el horizonte abierto de las Queseras del Medio, cuando le ordena
a sus lanceros, en un sbito viraje tctico, volver contra el enemigo.
Vuelvan caras!, habra gritado el bravo guerrero de los llanos segn
el respetable historiador. Vuelvan, carajo!, afirma otra versin no
impresa en libros pero transmitida de boca en boca a travs de los
tiempos y la cual se ajusta ms a la situacin del momento y al tempe-
ramento de la primera lanza del mundo, que dira Simn Bolvar.
II
Pues s, Colombia envi cuatro mil hombres a la guerra de Corea.

Cuatro mil soldados, bajo las rdenes de generales gringos y corea-
nos, a enfrentarse a los enemigos comunistas que eran igualmente
coreanos. Pero Colombia y Corea, aparte de las dos primeras y de la
ltima letra de sus nombres, nada ms tienen en comn. De modo
que el envo de la sangre joven del pas a la lejana nacin asitica no
fue precisamente por afecto histrico o geogrfico. La explicacin
est ms bien en la condicin ttere de la oligarqua colombiana ll-
mese liberal o conservadora frente al adulado imperio del Norte.
Los muchachos, como Mambr, se fueron a la guerra. Una guerra
donde Colombia no tena nada que ganar ni nada que perder. Pero los
jvenes, aunque tampoco tenan nada que ganar, s tenan todo que
perder: la vida. Y se fueron. Los alistaron en una aventura hacia un
pas desconocido, para luchar al lado de hombres desconocidos con-
tra enemigos desconocidos. Una cantidad de absurdos para jugarse
la vida en forma absurda. Por disposicin de una oligarqua absurda
pero dominante hacia adentro y dominada desde afuera, con lo que
lo absurdo adquiere una cierta lgica, aunque exasperante y trgica.
Los muchachos fueron, pelearon y regresaron. Regresaron todos, in-
cluso los muertos, convertidos y devueltos en 2.000 libras de cenizas.

pq De Corea a la realidad
El 26 de noviembre llegaron a Buenaventura 2.000 libras de muertos

colombianos. All venan, cuidadosamente dispuestos en urnas especiales,
muchachos de todo el pas, convertidos en ceniza.
De este lado del mundo los esperaba un joven periodista, atento
al dramatis personae de cada uno de ellos, porque saba que en sus
mentes haba otra historia de la guerra, pues
los historiadores encontraron seguramente una buena frmula li-

teraria para escribir la historia de la guerra coreana. Pero esa historia
es mucho ms interesante y humana como la cuentan los soldados
rasos; los veteranos que ahora andan por ah, convertidos en colom-
bianos comunes y corrientes
III
Un buen da Gabriel Garca Mrquez se marcha de su pueblo natal,

Aracataca, rumbo a Bogot. Tena entonces 12 aos. En 1946, a los
18, entra como periodista en El Espectador. Nadie sospechaba enton-
ces acaso ni l mismo que en un futuro sus artculos, crnicas y
reportajes saldran de las pginas del peridico y, recogidos en libros,
echaran a recorrer mundo. Por el camino del periodismo lleg a la li-
teratura. Pero por la literatura su periodismo de gran nivel esttico fue
justipreciado, si me permiten la expresin. Cien aos de soledad arrastr
con su fama y proyeccin todo lo que el Gabo haba escrito antes, sin
negar con esto los valores intrnsecos de sus crnicas y reportajes.
Escritor de una prodigiosa y deslumbrante imaginacin, como pe-
riodista recrea la realidad por la va del lenguaje sin tergiversar los
hechos al relatarlos. Pero su concepcin de la realidad va ms all de
lo aparente y tangible e incluye la psicologa de la gente, sus sueos
y creencias: todo lo visible tiene una parte invisible y hasta all busca
penetrar el ojo curioso de Gabriel Garca Mrquez.
Sus crnicas y reportajes dicen de un estilo directo, de logradas y es-
pontneas metforas que le dan a la escritura gran frescura y amenidad.
UBV x
119
Su prosa periodstica, recorrida por el humor y la irona que caracteri-

zan al autor, es tambin literaria y por ello sus reportajes se leen como
un cuento de principio a fin. Ya l mismo lo ha dicho: El reportaje tie-
ne la tcnica del cuento con la diferencia de que los hechos son ciertos.
Y cierta, muy cierta es la historia de los veteranos colombianos
que, bajo el ttulo De Corea a la realidad, Gabriel Garca Mrquez
relata en el reportaje en que nos hemos implicado a travs de estas
pginas. Un reportaje que, como buenos ensayos, invita a la reflexin,
provoca reacciones en el lector y nos lleva de la mano no slo por el
drama de los hombres que regresaron de Corea, sino tambin por la
gran hipocresa de una sociedad que los despidi como hroes y los
recibi como desequilibrados mentales.
IV
De Corea a la realidad, el ttulo del reportaje, es ya una sugerente

invitacin a penetrar en dos dimensiones distintas. Hace suponer que
Corea, al menos para los soldados colombianos, estaba ms all de la
realidad que dejaban atrs, pues en el lejano pas entraron en contacto
con un modo de vivir que por numerosos motivos pareca a ratos
un sueo y a ratos una pesadilla.
El trabajo se public en tres entregas, tituladas Veteranos de gue-
rra, vctimas de la paz; El hroe que empe sus condecoraciones
y Cada veterano, un problema solitario. Cada parte parece por su
estructura una unidad autnoma y as pueden leerse, pero en el con-
junto constituyen una unidad textual, en forma y fondo, que presenta
distintos ngulos del problema.
Visto en su totalidad y por la estructura circular de cada parte
donde el final se empata con el principio, pues es el mismo el punto
de partida y de llegada, el reportaje en conjunto se puede repre-
sentar como una unidad de crculos concntricos. Pero no crculos
independientes y estticos, sino como los generados por las ondas
del agua, donde una onda, en su movimiento, da origen a la siguiente.

La comparacin es vlida formalmente, pues en cuanto a contenido,

las partes no van disminuyendo en intensidad, como las ondas en la
medida en que se expanden.
Este reportaje corrobora en la prctica la concepcin que tiene
Garca Mrquez del gnero al parangonar su tcnica con la del cuento.
El autor inicia cada parte con un planteamiento o una informacin,
cuya explicacin la va encontrando el lector en la medida en que se
adentra en el texto, para encontrarse, al final, con el punto de partida.
Excepcional conocedor de esta tcnica, Garca Mrquez mantiene in-
teresado al lector sin que ste adivine lo que viene y, por ello mismo,
siga el hilo del relato hasta la ltima letra.
Ms que descripcin, se deja sentir la presencia narrativa del autor.
El periodista entrevist a los veteranos que volvieron, a sus familiares
y se inform de su vida en Corea para luego construir su narracin,
con poca insercin de los dilogos que tuvo con ellos y penetrando
en los pensamientos que han de haber tenido los soldados en deter-
minadas circunstancias.
El drama personal va encajando en el contexto social; las conse-
cuencias de la experiencia de la guerra van enlazndose con las causas
que llevaron a esos muchachos a un combate en el cual no tenan
razones mayores para participar, pero s motivos suficientes porque
entre los campos de batalla de Colombia y las ciudades de batalla
de Colombia, en donde la simple, la ordinaria tentativa de conseguir
trabajo era todo un problema de guerra, muchos prefirieron los cam-
pos de batalla de Corea.
El prrafo anterior remite a un recurso que podr parecer un juego de
palabras pero que es algo ms que eso: una forma eficaz de explicar una
situacin compleja en pocas palabras, logrando as atrapar la atencin del
lector. Este recurso lo utilizar Gabriel Garca Mrquez en varias ocasio-
nes, con lo que le insufla al reportaje una atmsfera de irona realmente
efectiva para denunciar la ineficacia de un sistema a la hora de resolver los
problemas por l mismo generados: aunque parezca simplemente
una frase, el problema general de los veteranos es que una serie de
problemas diferentes se ha considerado como un problema general.
UBV x
121
Asimismo, mediante el paradjico juego de palabras, resume el periplo

de la partida y el regreso; de la paz invivible de Colombia a la guerra
ilusamente redentora de Corea para volver de nuevo a la paz invivible
de Colombia: De la noche a la maana la vida cambi para un lado.
Y de la maana a la noche regres al otro, en peores circunstancias.
Porque, en efecto, los jvenes sin tierra de los campos y sin em-
pleos de las ciudades colombianas se fueron a la guerra de Corea ilu-
sionados y despedidos con toda clase de promesas: cuando regresaran
no slo volveran convertidos en hroes y tendran empleos seguros
sino hasta becas para estudiar en los Estados Unidos. Al retornar,
muchos invlidos o con dificultad para readaptarse a la paz colom-
biana, no se les cumpli nada de lo ofrecido sino que, para colmo de
males, se les cerraron todas las puertas porque otra versin ha
prosperado, absurdamente generalizada: se dice que todos los vetera-
nos de Corea son desequilibrados mentales.
Se ha dicho que el cultivo del ensayo carece de nios precoces, en el

sentido de que ste es gnero de madurez. El planteamiento puede ser
vlido pero no es una regla o en todo caso, de serlo, por eso mismo
cuenta con las excepciones que la confirman. Los grandes reportajes,
aquellos que trascienden el relato puro de los acontecimientos y pro-
vocan reacciones en el lector, tampoco son propios de la precocidad
sino de la experiencia y el talento, de un singular don de observacin
y de una capacidad de raciocinio para comprender, analizar y explicar
los hechos de tal forma que logre involucrar al lector en los mismos
de una manera intelectiva.
Con Gabriel Garca Mrquez estamos frente a uno de estos casos
excepcionales. Cuando escribe el reportaje que nos ocupa, acababa
de dejar atrs la juvenil edad de los 20 aos. Pero desde muy joven
haba empezado su brega con el lenguaje en la literatura como en el
periodismo. De Corea a la realidad ya nos dice de su inteligencia

y agudeza y, tambin, de su pasin humanstica frente al mundo que

le rodea, de la cual dejar constancia en toda su obra periodstica.
En efecto, el centro de la labor reporteril del Gabo es el Hombre,
con sus grandes y pequeas pasiones. Otro periodista nos hubiera con-
tado la guerra de Corea y la participacin de sus compatriotas de otra
manera. Hubiese descrito los combates, con sus nmeros de bajas y el
comportamiento de los colombianos en el campo de batalla, sin olvi-
dar, por supuesto, las infaltables ancdotas. Gabriel Garca Mrquez le
pasa por un lado a los caones y va adonde est el hombre, el annimo
soldado, para preguntarle y preguntarse: Qu haces t aqu? Por qu y
para qu combates contra unos coreanos y a favor de otros? Por quin
matas y por quin mueres?
Vaya, pero estas preguntas no estn formuladas de manera tan ex-
plcita en el reportaje. Son interrogaciones que se va haciendo el lec-
tor en la medida en que el periodista lo adentra en una situacin ms
compleja que la pura aunque dura accin de dirimir una batalla. Y en
esto el autor de Cien aos de soledad es magistral. Aqu, ms que la ac-
cin o la aventura emocionante de la batalla, est retratado el hombre
con sus sueos y frustraciones. El sueo de ir a Corea para convertir-
se en hroe y superar las limitaciones de la dura realidad colombiana,
y la frustracin de volver de Corea a enfrentarse de nuevo a esa rea-
lidad, ahora ms dura, ms frustrante, porque los actos heroicos no
le sirven ni siquiera para conseguir un empleo sino todo lo contrario.
Reflejo de esa situacin es la parte titulada El hroe que empe-
sus condecoraciones, que alcanza un patetismo conmovedor y
resume refractados los sueos de grandeza y su desmoronamiento.
Ir a una guerra a un lejano y desconocido pas, arriesgar la vida y
obtener una medalla de hroe que, al regreso, no le servir para nada.
El periodista traza el drama y el periplo del veterano de guerra para
concluir: Es por tanto enteramente humano que un hroe haya em-
peado sus condecoraciones.
Es humano y es acaso la nica forma de rebelin espiritual que en-
cuentra, aunque haya empeado sus condecoraciones por necesidad
econmica. Es tambin la forma de sacudirse, zafarse, de lo nico
UBV x
123
tangible que le quedaba de aquel sueo de hroe y enfrentarse de

nuevo a la realidad.
De Corea a la realidad, ms que el relato de una guerra o de la
participacin en ella de un buen nmero de colombianos, es el repor-
taje de un sueo y de una frustracin, con sus causas y consecuencias.
Cada uno de esos veteranos es, en cierta forma, el coronel que no
tiene quien le escriba. Cada uno es el gran personaje de Gabriel Gar-
ca Mrquez: el coronel Aureliano Buenda, a quien slo le escribi el
Gabo, en el periodismo y en la literatura; en el reportaje y en la novela;
en la ficcin y en la vida.

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Revista Imagen, nos 58-59, 103-104 y 110, Instituto Nacional de Cultura y Bellas
Artes, Caracas, 1972.

DIRECTORIO
NICOLS MADURO MOROS

Presidente de la Repblica Bolivariana de Venezuela
JORGE ARREAZA
Vicepresidente de la Repblica Bolivariana de Venezuela
RICARDO MENNDEZ
Ministro del Poder Popular para la Educacin Universitaria
LDICE ALTUVE
ANA ALEJANDRINA REYES PEZ
ANDRS ELOY RUIZ

Viceministro de Articulacin con las Instituciones
de Educacin Universitaria
JEHYSON JOS GUZMN ARAQUE

Viceministro de Polticas Estudiantiles
UNIVERSIDAD BOLIVARIANA DE VENEZUELA
MARYANN HANSON
Rector
LUIS BIGOTT
Vicerrector
JOS BERROS
Secretario General
SERGIO GARCA
Vicerrector Territorial
DIRECCIN GENERAL DE PROMOCIN Y DIVULGACIN DE SABERES
Ramn Medero
Director General
Tibisay Rodrguez
Coordinadora Editorial
Luis Lima Hernndez

Supervisor de Produccin Creativa
Rafael Acevedo
Supervisor del Taller de Impresos
Mercedes Bitriago
Asistente Administrativa
Ariadnny Alvarado / Edgar Sayago
Nubia Andrade
Tcnico en Recursos Informticos
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Asistente de Organizacin Cultural
Alexis Ramos
Facilitador en Asuntos Literarios
Freddy Quijada
Fotolitgrafo
Hernn Echenique / Csar Villegas

Ivn Zapata / Richard Armas
Prensistas
Alcides Gonzlez
Guillotinero
Rotgen Acevedo
Doblador
Odalis Villarroel / Ana Segovia / Carmen Aragort

Encuadernadoras
Henry Ochoa
Promotor de Lectura
Yuri Lucksi
Distribuidor
El reportatje, el ensayo de Earle Herrera
se termin de imprimir en los talleres de la
Universidad Bolivariana de Venezuela durante
el mes de enero de 2014.
Son 2.000 ejemplares.
Caracas, Venezuela.

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Telf. (0212) 606.36.16/36.14

La editorial de la Universidad Bolivariana de Venezuela quiere homenajear, a

tnicas, educando desde un respeto integral a la cosmovisin autctona, a sus tecno-

Ediciones de la Universidad Bolivariana de Venezuela

Fuentes consultadas 125

En la lucha mis simpatas no fueron neutrales. Pero al relatar

Yo slo ofrezco modi res considerandi,

Proponerse el estudio comparativo de dos gneros ubicados en cam-

aporte del sabio filsofo griego a los estudios literarios posteriores

diferencias y sus perspectivas en el peridico y el libro. Partiremos,

Es ya un lugar comn or hablar del comn lugar de origen de la litera-

Mientras no se conocieron las letras, o no era de uso general la escri-

La poesa oral era, pues, vehculo de conocimiento y de comunica-

Qu es eso de arte y oficio? Si nos atenemos a las clasificaciones tajan-

dismo como la literatura se rigen por un conjunto de reglas y mtodos

para asombro de muchos, es el polmico crtico Roland Barthes, en

a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los tauma-

Y esa pobreza imaginativa es tambin fatal en el periodismo y son

4 Alejo Carpentier. El reino de este mundo. Montevideo, Editorial Arca, 1966, p. 8.

El hermano menor creci

Durante mucho tiempo se consider al periodismo como hermano

durante tres siglos la literatura ha dominado el periodismo, salvo en

La evolucin del periodismo se inserta y es producto de las transforma-

periodsticas (hojas sueltas) hasta el periodismo doctrinario de los siglos

Aos ms tarde acaso por el principio fsico y tambin psquico de

En el nutrido captulo de cargos contra el periodismo escribe el pro-

dual del escritor, son sus ms persistentes acusaciones. Se dice que la

Para que suceda aniquilamiento literario y muerte gradual del es-

El periodismo apunta el autor de El siglo de las luces es una magn-

de Cuba. Yo creo que el periodismo es una magnfica escuela de vida,

Cincuenta aos de periodismo no hicieron mella en el arte literario

La censura y la burla literaria contra el periodismo se impusieron al

Y todava falta. Las crticas llueven indistintamente sobre el perio-

El reportaje es uno de los gneros ms reprochables y populares de que

Segn Borges, el periodista sera adems un resentido, picado de

La polmica es vieja. Con la profesionalizacin del periodismo, su en-

Hay, sin duda, entre el periodista y el literato los mismos vnculos

la estepa y los sucesos pedestres que ocurren en nuestra sociedad,

El paralelo de Bueno no resulta nada gracioso para los periodistas,

Los vasos comunicantes entre periodismo y literatura son innegables.

11 Citado por Jos Acosta Montoro. Ob. cit., pp. 89-90.

obra primero a travs de los peridicos, la cual luego se transformar

ha sido advertida en su total importancia por los escritores y la tienen

El cambio afecta a la pgina y a la estructura. El periodismo, la pu-

Como hemos visto, la relacin periodismo-literatura no se da slo

Si el origen es comn, el destino no lo es menos en el caso de estas dos

El libro expone Liscano, la literatura, la escritura, la lectura parecen

to intelectual que proporciona la escritura. Del hombre que lee ente

El medio es el mensaje, ya haba proclamado Marshall McLuhan.

s le plantean retos y problemas a los preexistentes. El periodismo tuvo

Es intil, a estas alturas, seguir pretendiendo hacer un corte verti-

En todo caso y esto es lo fundamental, periodismo y literatura son

Para llegar al punto concreto de nuestro estudio, hemos seguido

Pocos conceptos de crtica literaria son tan literarios como el con-

aristotlica asentada en la Potica del filsofo griego quien, al estable-

Empero al arte que emplea tan slo palabras, o desnudas o en m-

Lo importante, no obstante, es que desde remotas pocas nota-

flexibles y extremas, respectivamente, que frente a la misma asuman