Psic%gia da Arte

L. S. Vigotski

Martins Fontes
liev SemlOnovitc:h Vig( ,tski (1 896-
1936) e uma das figuras mais
importantes da escola psicol6gica PSICOLOGIA
russa . Entre as suas mais destacadas DAARTE
contribui90es estao os estudos
sobre a psicologia geral, infantil,
pedag6gica e genetica, assim como
sobre a psicopatologia. No entanto
devem ser lembradas especialmente
as suas teorias sobre a origem
s6cio-hist6rica das fun90es psfquicas
superiores e sobre as fun90es do
ensino no desenvolvimento psfquico
da crian9a. Suas investiga90es
sobre psicologia da arte come9am
a influenciar as principais
tendencias ocidentais preocupadas
com esta area da atividade
humana. Vigotski coloca e resolve
questoes sobre psicologia da arte
que marcam uma reviravolta
completa nas concep9 0 es
trad iciona is.

CA~A
 .. Sum ario

Esra obra fo; publicada origina/mente em russo com 0 titulo PS/JOLOGUIA ISKUSSTVA.
Copyright L. Vigolski's silcessor ill title - Vigotskayo Gira Lic\'ol'lIo.
Copyright 1999, Livraria Martills Fontes Editora Ltcla.,
Sao Paulo, para a presellfe edi{ ilO.

j;} edic;ao
je\'ereiro de 1999
2~ tiragern
lIovembro de 2001

Tradu;:fto Pre/acio aedifiio brasileira Xl

PA ULO BEZERRA Pre/acio 1
Revisao da tradu~ao
Vadim Valentinovitel! Nikirin
Revisao gratica METODOLOGIA DO PROBLEMA
Soiange Martins
Ivete Batista dos Santos
Alldrea Stahel M. da Silva
Produc;ao grafica
1. 0 problema psico16gico da arte 7
Cera/do Alves "Estetica de cima" e "estetica de baixo ". A teoria mar-
Capa
Katia Harumi Terasaka
xista da arte e a psicologia. Psicologia social e indivi-
dual da arte. Psicologia subjetiva e objetiva da arte. 0
Dados Internacionais de Catalogac;ao na Publicac;ao (eIP) metodo objetivo-analitico e sua aplicafaO.
(Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Vygolsky, Lev Semenovitch, 1 896~ 1 934.
Psicologia da arte I L. S. Vigotski ; trad u~ao Paulo Bezerra. ~ Sao
Paulo: Martins Fontes, 1999. CRiTlCA _
"'----- 11

Tit ulo origi nal: Psijologuia iskusstva.

Bibliografia.
ISBN 85336 10033
2. A arte como conhecimento 31
Principios 'cia critica. A arte como conhecimento. 0 intelec-
I. Artes - Aspectos psicol6gicos I. Titulo.
tualismo dessa formula. Critica a teo ria da jigurafaO. Re-
990098 CDD70 1.15
indices para catalogo sistematico:
sultados praticos dessa teoria. A nao compreensao da psi-
1. Arte : Psicoiogia 701. 15 cologia da forma. Dependencia em face da psicologia
associativa e sensualista.
Todos os direitos para a lingua portuguesa reservados a
Livraria Martins Fontes Editora Llda. 3. A arte como procedimento 59
Rua Conselheiro Ramalho, 3301340 01325000 Sao Paulo SP Brasil Reafao ao intelectualismo. A arte como procedimento.
Tel. (1 / )3241.3677 Fax (11) 3105.6867
e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfonres.com.br
PSicoiogia do enredo, da personagem, das ideias literarias,
 dos sentimentos. A contradi(:iio p sicologica do Forma-
lismo. A niio compreensiio da psicologia do material. A
pratica do Formalismo. Um hedonismo elementar.
4. Arte e psicamilise ........ .. .. .... .... ........ .. ............................... 81
o inconsciente na psicologia da arte. A psicanalise da arte.
A niio compreensiio da psicologia social da arte. Critica
ao pansexualismo e ao infantilismo. 0 papel dos momen-
los conscientes em arte. A aplica(:iio pratica do metodo
psiC'Clnalitico.-
ANALISE DA REA9AO ESTETICA
5. Analise da fabula ... .......... ... ................... ...... .. ...... .... .... ..... 103
A fabula, a novela, a tragedia. A teoria da fabula de Les-
sing e Potiebnya. Afabula em poesia e prosa. Elementos
da constru(:iio da fabula: a alegoria, 0 uso de animais, a
moral, a narra(:iio, 0 estilo poetico e os procedimentos.
6. "Veneno sutil". A sintese.... ...... ...... .. .... .... .... .. .. .. ...... .. ...... 141
o germe da lirica, do epos e do drama na fabula. As fabu-
las de Krilov. Sintese da fabula. A contradi(:iio emocional
expressiio das emo(:oes". A lei da "realidade das emo-
(:oes ". A descarga central e periferica das emo(:oes. A con-
tradi(:iio emocional e 0 principio da antitese. A catarse. A
destrui(:iio do conteudo pela forma.
CI
10. Psicologia da arte .............................. ...... ........ .... ........ .. .. . 273
Verifica(:iio da formula. Psicologia do verso. Lirica, epos.
Herois e personagens. 0 drama. 0 camico e 0 tragico. 0
teatro. A pintura, 0 graftco, a escultura, a arquitetura.
11. Arte e vida .... ............................ ...... .................. .... ........ .... 303
Teoria do contagio. Sentido vital da arte. Sentido social da
arte. Critica da arte. Arte e pedagogia. A arte do futuro.
Comentarios 331
Notas ......... ... ... ............... .. ... ...... ... .. ... .. .... ... . 339
Obras sobre Vigotski 367
Bibliografia 369

!
como base psicologica dafabula. A catastrofo dafabula.
7. Leve alento ....... .......... ... ......................... ...... .. .. .... ............. 177
"Anatomia "e "ftsiologia" da narra(:iio. Disposi(:iio e com-
posi(:iio. Caracteristica do material. Sentido funcional da 1\
t- I
!,,'-
composi(:iio. Procedimentos auxiliares. Contradi(:iio emo-
cional e destrui(:iio do conteudo p ela forma .
\ ~f
8. A tragedia de Hamlet,principe da Dinamarca .... .... .... .... .. .. 207 r
o enigma de Hamlet. Solu(:oes "subjetivas "e "objetivas". ik I
o problema do carater de Hamlet. Estrutura da tragedia:
fabula e en redo. Identifica(:iio do heroi. A catastrofo. \ I

PSICOLOGIA DA ARTE

9. A arte como catarse .............................. .... ........ .. .. .. .......... 249

A teoria das emo(:oes e a fantasia. A lei do menor esfor(:o.
A teo ria do tom emocional e da empatia. A lei da "dupla
 Ate hoje ninguem definiu aquilo de que 0 corpo e
{I capaz ... mas dizem que seria impossivel deduzir apenas
das leis da Natureza, uma vez considerada exclusiva-
mente como corp6rea, as causas das edifica<;oes arqui-
tetonicas, da pintura e coisas afins que s6 a arte huma-
na produz, e que 0 corpo humano nao conseguiria cons-
truir nenhum templo se nao estivesse determinado e
dirigido pela alma, mas eu ja mostrei que tais pessoas
nao sabem de que e capaz 0 corpo e 0 que concluir do
simples exame da sua natureza ...

ESPINOSA
(Etica, III, Teorema 2, Esc6lio)
 ....

~ r"
enorAprena

eneficios da -AI

ABESP I

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Pre/acio aedifiio brasileira
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az) .
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I'
Psicologia da arte chega as maos do publico brasileiro um
ana depois do centemirio de nascimento do seu autor, ja bastante

,iU 0 Objetivo ~1 conhecido entre n6s, particularmente entre aqueles que trabalham
nos campos da Lingiiistica, da educa9ao e psicologia da educa-
I \1
9ao. A Editora Martins Fontes ja publicou dele Pensamento e lin-
DU em seu tral
guagem, Aformar;iio social da mente (1984), Os metodos em psi-
Motivo da naci
cologia (1995) e esta com Psicologia pedagogica e uma edi9ao
integral e traduzida do original russo de Pensamento e linguagem
no prelo. 0 estudo especifico que Vigotski dedicou a Hamlet e
vinha em anexo no original russo saira em livro a parte com 0 titu-
lo A tragedia de Hamlet, principe da Dinamarca.
Em Psicologia da arte, salta a vista a preocupa9ao sistemica
que acompanha t~ a reflexao do a~ A arte aparece como urn
fen6meno humano, que decorre da rela9ao_direta ou mediata do
- ~~~-
lIomem com urn cosmo fisico, social e cultural, onde se cons-
troem e se multiplicam variedades de facetas e nuan9as que caraCf
terizam 0 homem como integrante desse cosmo. Dai decorre uma
questao central de. implica9ao interdisciplinar: a psicologia nao
ode explicar 0 cODE2ort~ento humano ignorando a ~ao este-
tica suscitada pela arte naquele que a frui . Essa questao diz res-
p eitoas rela90es de r,eciprocidade entre 0 homem e 0 mundo e as
~e.illa90es que 0 homem faz do mundo.
Vi got ski enfoca a obra de arte como psic610go, mas se opoe
ao psicoiogismo tradicional por considera-lo limitado e redutor,
 XII Psic%gia da arte
incapaz de dar conta das amp las rela90es presentes na arte e da
sua rela9ao com 0 publico. Nesse sentido, concorda com Theodor
Lipps e admite que a ~N.t ~ca~p~ojSl...el. definida como disciplina
pertencente ao campo da psicologia aplicada, mas acrescenta a tese
-marxista segundo a qual 0 enfoque sociologico da arte nao anula
o enfoque estetico mas 0 admite como complemento. Trata-se de
uma questao de extrema complexidade, porque :). arte_e o,socjal
em nos" e, mesmo que 0 seu efeito se registre em urn individuo a
Parte,isso ainda nao nos autoriza a afirmar que as raizes e a es-
sencia da arte sejam individuais, assim como seria ingenue ima-
ginar 0 social apenas como coletivo, como somatorio de pessoas.
Esse postulado multidisciplinar condiz com a concep9ao de
Vigotski sobre 0 carater mediato da atividade psiquica e a origem
dos processos psiquicos interiores na atividade inicialmente ex-
terna e interpsiquica. Portanto, trata-se de uma atividade de fundo
social na qual 0 homem se forma e interage com seus semelhan-
tes e seu mund9 numa rela9ao intercomplementar de troca. A re-
la9ao entre 0 homem e 0 mundo passa pela media9ao do discurso,
pela forma9ao de ideias e pensamentos atraves dos quais 0 ho-
mem apreende 0 mundo e atua sobre ele, recebe a palavra do
mundo sobre si mesmo e sobre ele-homem e funda a sua propria
palavra sobre esse mundo. Entende Vigotski qu~,c> 1?~sament<l.s.f!
. rearrza na l?alavra, f9rma-se na palavr~iSCliTs2,; Trata-se de
uma rela - ' ntre ensa~discurso,que 0 autor ve
como questao centra a PSICO ogia, pois envolve urn processo
latente ~ co~nicayao s? cial ep cuja ve!:.ba}iza9~0 da-_s~e .<?J?ro-
cesso de transi9ao de urn senti do subjetivo, ainda nao verbalizado
_[~]JD1~igivel1t.2 E~6prio ,~l!.ieifo~ p.a.r2:~ sistellla &-ser:!!i~(); o~
significa90es verbalizado e inteligivel a qualquer ouvinte. Esta-
mos dianteG'5'}ffO'Cesso de constru9fu)Oa enunc1a9ao, q~ se faz
presente em toda a ref1exa~em. Como a
sua visao de arte literaria passa pelo crivo da linguagem, sem cuja
especifica9ao e impossivel entender 0 que tOflla literaria uma
obra, 0 enfoque estetico da arte deve ter fundamento psicossocial,
isto e, deve combinar as vivencias do ser humane em nivel indivi-
dual com a recep9ao do produto estetico percebido como produto
social e cultural. E isso que 0 leva a firmar que "a arte e 0 social
em nos".
Pre/acio aedi9iio brasileira XIII
Psicologia da arte e uma obra polemica. Da introdu9ao ao
ultimo capitulo 0 autor polemiza com as correntes e autores mais
importantes no campo da psicologia e da estetica.
Vigotski discute a arte como conhecimento e traz informa-
90es de excepcional importancia para 0 lei tor brasileiro ao expor
e analisar a teoria de Potiebnya, fundador de uma das mais imp or-
tantes escolas da filologia e da critic a russas, e abordar 0 essencial
da obra de Ovsianiko-Kulikovski, importante critico e pensador
russo, principal discipulo de Potiebnya. Ao discutir a teoria da fi-
,. gUl2,~de..Qtiebpyit sua escola, para quem a poesia e a prosa
s~ acima de tudo urn modo de pensamento e con1i~ifuentQ;~Vi~
gotSK:i discorda dessa concep9ao, que considera redutora, gualifi-
c ando-a de teona p utamente intelectual que reduz a arte a mem
:11 rxercicio intelectual, enfatiza apenas as opera90es do ensamen-
to e des reza tu 00 ais or considera-Io fenomeno secundario
" .
na psicologia da arte. Ao polemizar com Potie nya e sua escola,
'nlgOtski esta semprepreocupado com a especificidade do esteti-
co, com 0 que justifica 0 qualificativo de artistico aplicado a urn
produto ficcional.
Ao discutir os procedimentos de constru9ao do discurso lite-
rario em "A arte como procedimento", 0 autor desenvolve uma
discussao apaixonada de urn dos movimentos criticos mais co-
nhecidos do seculo XX: 0 Formalismo Russo ou Escola Formal.
Depois de expor com clareza meridiana os postulados basicos do
Formalismo, enaltecendo sua contribui9ao no comb ate ao intelec-
tualismo da escola de Potiebnya e Ovsianiko-Kulikovski, ,Y.igill:slci-
aponta para 0 fato de que os formalistas, a 12retexto de co~eL
uma doutnna psicoI6g~~a bar~p.QlU!~da a,rie, acabam de-fato
renunciand? a cont~~_~~a~ de qualg~Sl!J2~2!ogia 2ara~a constru-
~ teona CIa arte. Resulta dal a tentativa de estudar a forma
7lrusllca COllo a1go independente das ideias e em090es que the in- I
tegram a composi9ao e 0 material psicologico, 0 que invalida toda
a importancia das leis do estranhamento descoberta pelos forma-
listas. Estes acabam nao entendendo a importancia psicologica do
material e caindo em urn sensualismo unilateral identico ao inte-
lectualismo unilateral a que a incompreensao da forma levara os
discipulos de Potiebnya. Para Vigotski, os formalistas nao conse-
guiram entender a imensa importancia das suas proprias des co-
 XIV Psicoiogia da arte
) tarde como urn sacrilegio para a visao oficiosa de arte do jdano-
~\J \
\l duo --or entender ue a ex lica<;ao deve artir do grande circulo
'J}' da vida SOCIa.
~ Apesar das restri<;oes a aspectos da aplica<;ao do metodo psi-
\~Q canalitico a analise de obras de arte, Vigotski nao se deixa levar
pelo reducionismo e a simples animosidade que caracterizariam
mais tarde 0 posicionamento da critica oficiosa sovi6iica em face
da psicanalise. Se ele rejeita os reducionismos que frequentemente
dominam alguns enfoques psicanaliticos, por outro lade se iden-
tifica com aspectos desse metodo, particularmente com alguns
desenvolvidos por Freud. Em Psicologia pedagogica ha urn capi-
tulo denominado "A educa<;ao estetica", no qual ha mais identida-
de que divergencia entre Vigotski e Freud no tocante ao enfoque
das artes e sua fun<;ao. Ali Vigotski defende a concep<;ao segundo
a qual so ha duas saidas para as frustra<;oes da vida: a sublima<;ao
ou a neurose. Do ponto de vista psicologico, a arte e um mecanis-
mo biologico permanente e indispensavel de supera<;ao das esti-
mula<;oes (Freud diria "desejos") nao realizadas. As emo<;oes,
nao realizadas na vida, encontram vazao e expressao na comb ina-
<;ao arbitraria dos elementos da realidade, antes de tudo na arte. A
arte nao so da vazao e expressao a emo<;oes varias como sempre
as resolve e liberta 0 psiquismo da sua influencia obscura. A cria-
<;ao artistica e uma necessidade profunda do nosso psiquismci em
termos de sublimafclO de algumas modalidades inferiores de ener-
Pre/acio d edifiio brasileira XV
gia. A cria<;ao artistica surge no momenta em que certa energia,
nao acionada nem aplicada em urn objetivo imediato, continua
nao realizada e migra para alem do limiar da consciencia, de onde
retorna transformada em novas formas de atividade. E note-se
que Vigotski faz essas considera<;oes em um capitulo dedicado a
educa<;ao estetica das crian<;as! Psicologia pedagogica e Psicolo-
gia da arte sao cria<;oes contemporaneas, arnbas escritas entre
1924 e 1926.
Se as considera<;oes esteticas acima arroladas soariam mais
vismo, ha outra passagem no mesmo capitulo de Psicologia peda-
gogica que, pela otica da estetica stalinista, justificaria a proibi-
<;ao do livro. Aqui Vigotski afirma que a verdade da arte e a ver-
dade da realidade estao numa rela<;ao sumarnente complexa: a
realidade sempre aparece tao modificada e transfigurada na arte
que nao ha qualquer possibilidade de transferir 0 sentido dos
fenomenos da arte para os fenomenos da vida. Exatamente 0 opos-
to do que pregava a estetica stalinista.
Os capitulos dedicados as formas de narrativa popular reves-
tem-se de importancia excepcional para a teoria da arte popular e
sua rela<;ao com as outras formas de arte narrativa. Ao concentrar
na fabula a sua analise, aplica urn metodo analitico claramente
diacronico, que parte do mais simples para 0 rnais complexo, e a
fabula, a novela e a tragedia sao enfocadas como formas literarias
interligadas e sobrepostas. Sua escolha da fabula como ponto de
partida deve-se ao fato de que essa modalidade narrativa esteve
sempre em contiguidade com a poesia, podendo-se perceber a
concep<;ao geral de arte de urn estudioso pela sua mane ira de fo-
calizar a fabula. Por outr~ lado, seu mergulho profundo nas teo-
rias da fabula de Lessing e Potiebnya oferece ao lei tor e pesquisa-
dor brasileiro urn valiosissimo material de consulta tanto pela
abrangencia do enfoque da rela<;ao entre as formas primitivas de
arte e formas mais desenvolvidas quanta pelo ineditismo da teo-
ria de Potiebnya entre nos.
No capitulo VII, centrado na analise do conto de Ivan Bunin
Leve alento, Vigotski se apresenta como urn autentico teorico da li-
teratura. Aplicando de modo convincente e original as categorias
centrais da narrativa desenvolvidas pelo Formalismo Russo, ele
XVI Psicologia da arte
cria um esquema de disposi9ao e composi9ao, urn modelo de ana-
~
;~
lise (aqui ele nos lembra 0 brilhante ensaio "Dialetica da malan-
dragem", que Antonio Candido dedicou ao romance M emorias de
um sargento de milicias) que permite acompanhar passo a passo
to do 0 movimento da narrativa pela estrutura da forma, estabele-
cendo as fun90es de cada componente e cada momenta e as rela-
90es de tensao entre eles, mostrando 0 dinamismo da forma como
elemento fundamental na composi9ao da narrativa. A analise ba-
seada nesse esquema de disposi9ao e composi9ao permitiu a
Vi got ski perceber uma falacia propagada pela estetica durante se-
culos~ ~ontrario da decantada harmonia entre forma e con~u
do, da afirma9ao segundo a qual a forma ilustra, completa e acom-
panha 0 con1:eudo, 0 que "lhe reservaria urn papel passiw, ele
~ forma Iuta com 0 conteugg..e 0 supera, e ~
contradi9ao dialetica entre conteudo e forma parece resumir-se 0
sentido psicol6 icoci;-que ele chama der ea9ao estetica. _Essa
visao aa forma como elemen 0 mamico aproxima Vigotski de
Bakhtin, que, em polemica com os formalistas em 1924, definiu
a forma como elemento ativo a qual se opoe urn conteudo passi-
yo. Cabe observar que os dois chegam a essa concep9ao pratica-
mente semelhante a partir de uma reflexao sobre os procedimen-
tos do Formalismo.
A analise de Leve alento, alem de representar uma importan-
tissima contribui9ao para a teoria da narrativa, reveste-se de imp or-
tancia particular como uma teoria do conto e seus constituintes.
o estudo sobre Hamlet, incluido neste livro como capitulo
VIII, constitui a primeira tentativa de penetra9ao na obra de Sha-
kespeare empreendida por Vigotski aos dezenove anos. Mais tarde
ele retornara a Hamlet no estudo que sera publicado em livro por
esta editora. 0 que impressiona na analise empreendida por um jo-
vern de apenas dezenove anos e 0 seu amplo conhecimento de Sha-
kespeare e da critica do dramaturgo ingles, alem de uma vi sao sutil
que ele desenvolve da pe9a, como 0 mostra Vsievolod Ivanov em
notas a esta edi9ao. Chama aten9ao, ainda, a refinada concep9ao
do genero tragico e suas nuan9as em urn critico tao jovem.
A discussao da arte como catarse, tema do capitulo IX, e su-
1 vida do autor, 0 que provavelmente se deve ao inacabamento de
mamente interessante pela originalidade com que 0 autor a des en-
volve, assumindo textualmente que sua concep9ao nao e exata-
Prefacio aedir;iio brasileira XVII
mente igual aquela consagrada por Arist6teles, embora considere
que nenhum dos termos empregados depois da estagirita tern con-
seguido grandes avan90s. Contudo entende que a descarga de ener-
gia nervosa, essencia de todo sentimento, no processo da catarse
realiza-se em sentido contrario ao habitual, e assim a arte se torna
instrumento poderosissimo para suscitar importantes descargas
de energia nervosa mais racionais ou uteis. E conclui que a catarse
consiste em uma em09ao ou afeto que se desenvolve em dois senti-
dos opostos e encontra sua destrui9ao em urn ponto culminante,
numa especie de curto-circuito. Alem da teoria da catarse, Vigotski
ainda desenvolve nesse capitulo uma original concep9ao do fantas-
tico, que ele associa a expressao central da rea9ao emocional.
o capitulo X fecha a discus sao em torno da psicologia da
arte. E aqui 0 autor resume 0 resultado do seu estudo ao afirmar
que a prevalencia daquela contradi9ao afetiva que ele chama de
catarse constitui a parte central e determinante da rea9ao estetica.
Alem de retomar a discus sao do seu conceito de catarse, Vigotski
levanta questoes te6ricas fundamentais como a diferen9a entre
romance e tragedia, os conceitos de her6i estatico e her6i dinami-
co, 0 processo de transforma9ao da tragedia em drama. Desenvol-
ve uma concep9ao do riso e sua fun9ao que muito 0 aproxima de
Bakhtin, aprova com alguma res salva a concep9ao de humor e
chiste em Freud e afirma que essa concep9ao corresponde perfei-
tamente a forma de catarse por ele descoberta como fundamento
da rea9ao estetica.
Ao produzir 0 efeito que redunda na catarse e incorporar a
esse fogo purificador as com090es mais intimas e vitalmente im-
portantes da alma individual, a arte esta produzindo urn efeito
social. Essa dialetica do individual e do social em arte leva-o a
concluir que 0 sentimento representado na arte nao se torna social I
mas individual na medida em que a pessoa que frui a arte conver-
te-se em individuo sem deixar de ser social.
Apesar de nao haver impedimento para sua publica9ao na
epoca em que foi escrito, Psicologia da arte nao foi publicado em
algumas reflexoes por ele desenvolvidas. 0 veto imposto a reedi-
9ao de Psicologia pedagogica sugere que a Psicologia da arte es-
taria reservado destino identico caso houvesse sido publicado,
XVIII Psicologia da arte

pois muitas das reflexoes ali desenvolvidas iriam fatalmente con- Prefacio*
trariar a estetica oficial sovietica, principalmente a partir do jda-
novismo. Hoje, 0 resgate da obra vigotskiana representa uma con-
tribui9ao essencial para 0 aprofundamento das gran des conquis-
tas do pensamento humano em campos como a psicologia, a pe-
dagogia, a lingiiistica, a teo ria da literatura e a filosofia.

PAULO BEZERRA
USP-UFF

Este livro e resultado de trabalhos pequenos e mais ou menos

grandes no campo da arte e da psicologia. Tres estudos litenlrios
- sobre Krilov, Hamlet 1 e a composi9ao da novela - e varios arti-
gos e notas de revistas 2 * serviram de base as minhas analises. Nos
capitulos que tratam da questao neste livro apresentamos apenas
breves resumos, ensaios e sumarios desses trabalhos, porque e im-
possivel uma analise completa de Hamlet em urn capitulo, ja que
o assunto requer urn livro especifico. A busca da supera9ao dos
limites precarios do subjetivismo determinou igualmente_os_d~-
""'fiiiOSao estudo das artes e da psicologia na Russia..durante~ses
.....anos lssa tendencia para 0 objetivismo, para ~ conhecimento
clentlfico-natural, materialista e exato em ambos os campos, criou
o presente livro.
Por urn lado, 0 estudo das artes come9a a carecer cada vez
mais de fundamenta90es psicol6gicas. Por outro, a psicologia, ao
tentar explicar 0 comportamento em seu conjunto, tambem nao
pode deixar de propender para oscomplexos problemas da rea9ao f
estetica. Se incorporarmos aqui a mudan9a que ora experimentam
ambas as ciencias, a crise de objetivismo que as envolve, isto ira
determinar ate 0 fim a acuidade do nos so tema. De fato, 0 estudo

* 0 leitor encontrara neste livro do is tipos de nota. As notas aCOIppanha-

das de asterisco sao do proprio Vigotski; as demais sao de Vyatcheslav Ivanov.
(N. do T.)
 2 Psicoiogia da arte Pre/acio 3

tradicional das artes sempre se baseou, consciente ou inconscien-

~
temente, em premissas psicologicas, mas a velha psicologia popu-
~ de satisfazer por do is motivos: primeiro, serVia amda
para alimentar toda sorte de sub'etivismoem estetica, emboraas
c orrentes 06jetivas necessitassem de premissas objetivas; segundo,
desenvolvia-se uma nova psicologia, que reconstruia 0 fundamen-
to de todas as anti gas chamadas "9iencias ~ alma". 0 objetivo da (W
\~~)
nos sa pesquisa foi justamente rever a psicologja tradicional da
arte e tentar indicar urn novo campo de pesquisa para a psicologia
objetiva - levantar 0 problema, oferecer 0 metodo e 0 principio
psicologico basico de explica<;ao, e so.

~
Ao optar pelo titulo Psic%gia da arte, 0 autor nao quis dizer
que 0 livro apresenta urn sistema de questionamentos, urn circulo
completo de quest6es e fatores. Nosso objetivo foi bern diferente:
tivemos sempre em vista e aspiramos como fim nao a urn sistema \.t.
mas a urn programa, nao a todo urn circulo de quest6es mas ao seu ~
~ ~
problema central.
'I Pelo exposto, deixamos de lado a discussao sobre 0 psicolo-
gismo em estetica e os limites que separam a estetica do puro co-
~j
nhecimento das artes. Supomos com Lipps quej!,.~ica p-2!~ ..T ~ '>.
gefil}ida como disciplina da psicologia aplicaaa, entret~n.to e!TI
nenhuma passagem colocamos essa questao como urn todo, con-
.~ t
'~~
tentando-nos com defender a legitimidade metodologica e de prin-
cipio do enfoque psicologico da arte no mesmo nivel de todos os ""
outros enfoques, com sugerir a sua importiincia essenciaP*, com
procurar 0 seu lugar no sistema da ciencia marxista da arte. Aqui
tivemos como fio condutor a famosa tese do marxismo segundo a
ual 0 enfoque sociologico da arte nao anula 0 estetico mas, ao
c~~scancara diante dele as pOLtas e 0 pressup6e como,
'segundo Pliekhanov, seu compLe~mentQ. 0 enfoque estetico da arte,
uma vez que nao pretende romper com a sociologia marxista,
deve fon;osamente ter fundamenta<;ao sociopsicologica. E facil
mostrar que aqueles criticos de arte, que separam com absoluta
justeza 0 seu campo da estetica, tambem introduzem na elabora-
<;ao dos conceitos e problemas basicos da arte axiomas psicologicos
acriticos, arbitrarios e inconsistentes. Endossamos 0 ponto de vis-
ta de Utitz, segundo 0 qual a arte vai alem dos limites da estetica
e tern inclusive tra<;os basicamente distintos dos valores esteticos,
 4 Psicoiogia da arte

Contudo, analisando a fabula podemos descobrir a lei da psi colo-

gia que the serve de base, 0 mecanismo pelo qual ela atua, e a isto
chamamos psicologia da fabula. Na pratica, essa lei e esse meca-
Metodologia do problema
nismo nunca atuaram em parte alguma sob forma pura, mas se
complexificaram em fun<;ao de toda uma serie de fen6menos e
processos de cuja composi<;ao faziam parte; no entanto, estamos
tao autorizados a excluir da a<;ao concreta da fabula a sua psico-
logia quanta 0 psicologo que exclui a resposta pura, sensoria ou
motora, da sele<;ao ou da diferencia<;ao, e a estuda como resposta
impessoal.
Por ultimo, achamos que a essencia da questao e a seguinte:
a psicologia teorica e a psicologia aplicada da arte devem revelar
todos os mecanismos que movem a arte e, com a sociologia da
arte, fornecer a base para todas as ciencias especificas da arte.
o objetivo do presente trabalho e essencialmente sintetico.
Miiller-Freienfels dizia, com muito acerto, que 0 psicologo da arte
lembra 0 bi610go, que sabe fazer uma analise completa da mate-
ria viva, dividi-Ia em seus componentes, mas e incapaz de recriar
o todo com esses componentes e descobrir-Ihe as leis. Toda uma
serie de trabalhos se dedica a esse tipo de analise sistematica da
psicologia da arte, no entanto nao conhe<;o trabalho que tenha co-
locado e resolvido objetivamente 0 problema da sintese psicologica
1 da arte. Neste sentido, penso que a presente tentativa da urn novo
passo e se atreve a lan<;ar algumas ideias novas, ainda nao sugeri-
das por ninguem, no campo da discussao cientifica. Esse novo,
que 0 autor considera que the pertence no livro, necessita, eviden-
temente, de verifica<;ao e critica, de passar pela prova do pens a-
mento e dos fatos . E mesmo assim ele ja se afigura tao fidedigno
e maduro ao autor, que este ousa anuncia-Io neste livro.
Este trabalho teve como tendencia geral aspirar a sobriedade
cientifica em psicologia da arte, 0 campo mais especulativo e mis-
ticamente vago da psicologia. Meu pensamento constituiu-se sob
o signa das palavras de Espinosa 7 e, seguindo-as, procurou nao
cair em perplexidade e compreender, sem rir nem chorar.
 Capitulo 1
o problema psicolOgico da arte

(/ cL- v~ ( {,W~af;}{c<-~ _ ~tdYk> c(ci~1f7vi~ "Estetica de cima "e "estetica de baixo ". A teoria marxista da
arte e a psicologia_ Psicologia social e individual da arte. Psicologia
~ 0(V-C:/<eo rf;';WI subjetiva e objetiva da arte. 0 metodo objetivo-analitico e sua apli-
cQl;:iio. 1:::.

~(f--'~c.-) - fe-4s .( O;\~G'''1tC-o~

;::- c.ote>-C..1 vlA U~

Se formos apontar 0 divisor de aguas que separa todas as cor-

rentes da estetica atual em duas grandes tendencias, teremos de
indicar a psicologia. Os dois campos da estetica atual- 0 psi colo-
gico e 0 nao-psicologico - abrangem quase tudo 0 que h:i de vivo
nessa ciencia. Fechner delimitou com muito acerto essas duas
tendencias, chamando uma de "estetica de cima para baixo" e a
outra de "estetica de baixo para cima".
Po de facilmente parecer que se trata nao so de dois campos
de uma unica ciencia, mas ate da cria9ao de duas disciplinas inde-
pendentes, cada uma com seu objeto especifico e seu metodo \. '"'"
4
especifico de estudo. Enquanto para alguns a estetica ainda conti- ~
nua sendo uma ciencia predominantemente especulativa, outros, ~
como O. Kiilpe, tendem a afirmar que, "no presente momento, a es- ~
~ tetica passa por uma fase de transi9ao ... 0 metodo especulativo do ~
~ idealismo pos-kantiano foi quase inteiramente abandonado. Ja a
,S;>
~ pesquisa empirica ... esta sob influencia da psicologia .. ~ , t
c". bemos a estetica como uma teo ria do comportamento estetico ~"'0
~le dizer, do estado geral que abrange e penetra ~---
I

ff
-J\
~
to do 0 homem e tem a impressao estetica como seu ponto de par-
tida e centro ... A estetica deve ser considerada como psicologia ~
do razer estetico e da cria9ao artistIca . 98 .
Vo e t sustenta a mesma opmIaO: "0 objeto estetico ... adqui- _ /
re 0 seu carMer estetico es ecifico ap~,f{

24'-
asens
- ---------
9ao e da fantasia do sujeito receptor." (162, S:- -'
-
~cpl(S e' fv,,.,~l..Q.., r/fJ ~-!v\ 0/{!CC)
8 Psicologia da arte
Ultimamente, ate estudiosos como Viessielovski (26, p. 222)
vern tendendo para a psicologia. E as palavras de Volkelt tradu-
zem com bastante fidelidade urn pensamento geral: "A psicologia
deve ser tomada como fundamento da estetica." (117, p. 192) "No
presente momento, a meta mats Imedlata, mais premente da este-
tica nao sao, evidentemente, as construyoes metafisicas, mas sim
a analise psicologica minuciosa e sutil da arte." (117, p. 208)
Opiniao oposta tern sido sustentada-p o; todas as correntes
antipsicologicas da filosofia alema, tao fortes no ultimo decenio,
das quais G. Chpet fez urn apanhado geral em seu artigo (cf. 136).
A discussao entre os partidarios de ambos os pontos de vista estri-
bou-se principalmente em argumentos negativos. Cada ideia en-
controu sua defesa na fraqueza da ideia oposta, e a esterilidade
basica de uma e da outra corrente prolongou a discussao e adiou
sua soluyao pratica.
A estetica de cima hauriu as suas leis e demonsB;:;sQ~ da
_ __ ..J 1_~_"...1 _ ___ " ___ ~ _ ____ "- _1 . . ___
Metodologia do problema 9
16gicas da teoria da arte, a que mais avanya e apresenta maior coe-
rencia e a ~or~ateria!illi!.o historico, que procura construir
..!!!!1a analise cientifica da arttLa base dQsJll.esmQ~ipios apli-
----.
cados ao estudo de - todas as- formas~--
e fen6menos
--- da vida sociaP.-
Desse ponto de vista, costuma-se enfocar a arte como uma das for-
mas de ideologia, forma essa que, a semelhanya de todas as ou-
~tras, ~~como sUl2erestrutura~ base da..r.el5 0es econ<lmlcas
e de produ9ao. E, a medida que a estetica de baixo foi sempre uma
...f \ etetica empirica e positiva, e perfeitamente compreensivel que a
~ teoria marxista da arte revele nitidas tendencias a reduzir a psi co-
____ _ __ "'- _____ . . . _
1i logia as questoes de estetica teorica. Para Lunatcharski, a estetica
~ OS:. e simplesmente urn dos ramos da psicologia. "Seria, entretanto,
i 7; superficial afirmar que a arte nao dispoe de lei propria de desen-
~ -:' volvimento. Urn fluxo d' agua e determinado pelo seu leito e suas
~i margens: a agua ora se represa, ora se arrasta numa correnteza
calma, ora se agita e espuma no leito rochoso , ora cai em casca-
tas, guina para a direita ou para a esquerda, chegando ate a retro-
'I
ceder bruscamente. Contudo, por mais que a correnteza de urn
regato seja determinada pela ferrea necessidade das condiyoes ex-
ternas, ainda assim a sua essencia e determinada pelas leis da
hidrodinamica, leis que nao podemos apreender partindo das con-
diyoes externas do fluxo mas tao-somente do conhecimento da
propria agua." (70, pp. 123-124)
Para essa teoria, 0 divisor de aguas, que antes separava a t
estetica de cima da estetica de baixo, passa hoje por uma linha
inteiramente diversa: agora separa a sociolggia da arte da psicolo-
"
gia da arte, indicando a cada urn desses campos 0 seu ponto de
vista e'Specifico sobre 0 mesmo objeto de estudo.
Pliekhariov delimita, com absoluta clareza, os dois pontos de
vista em seus estudOSde arte, indicando que os mecanismos psi-
C:
, cologicos:-que determinam 0 comportamento estetico do homem,
sao sempre determinados em seu funcionamento por causas de
~v-0 \ ~
 So C-I 0 t.o')l~ ~ c.v--r.or-/~"""""
\\ V c..'& ' ....
'.]v v .:b
<f';;l c.7 - c.. I'\fbltt AlA If
J~ j Nlllvl ?<J A-<-
10 /'r {!113 ~ '-<-
+/0 ~jzf!lI-Mv (j Psic%gia da arte
~$yuc,.-pcO '
ordem sociol6gica. Dai ser absolutamente claro que 0 estudQ..do
funcionamento desses mecanismos e 0 qye constitui 0 objeto da
( -psi'Cologia, enquanto 0 es1U('f'O({O ~ c ondicio';amento_e objeto:'
j.9-es~gico. "A nat'u~a..dQ h~emE-z com que ele pos-
.3.f!. te~....~~oes que 0 cercam~
) .sle.!.en:uiuam~ a t~m~o dessa'y~ibi.Jidade _em realidade,
r
~r elas se _~2.!i~quc...9-etel]E.inado homem social (isto e, dada
soc is:d~dW~o , c!.a da clas ~eJ1h_a i!fstamente esses e nao
_ outros gostos e conceitos esteticos ..." (87, p. 46) Pois bern, errr--
difer~t~6pocas dodesenVolvimento social, .oJ1olP.!:1. rec~be .~ a
natureza d~J:a.~ imp~.ssoes'xp.2J;que elti ~~~a de dife~
Pes pontos de vIsta. - .. =-
--== * A"'"a:9 ao- das leis gerais da natureza psiquica do homem nao
cessa, e claro, em nenhuma dessas epocas. Contudo, uma vez que
em diferentes epocas "chega as cabe<;as humanas urn material
inteiramente diverso, nao surpreende que os resultados da sua ela-
bora<;ao nao sejam nada identicos" (87, p. 56). "Em certo sentido,
as leis psicol6gicas podem servir de chave para explicar a hist6ria
da ideologia em geral e a hist6ria da arte em particular. Na psico-
logia dos homens do seculo XVII, 0 principio da antitese des em-
penhou 0 mesmo papel que desempenha na psicologia dos nossos
contemporaneos. Por que, entao, os nossos gostos esteticos sao 0
oposto dos gostos dos homens do seculo XVII? Porque nos en-
contramos em situa<;ao inteiramente diversa. Logo, chegamos aja
conhecida conclusao: a natureza psicol6gica do homem faz com
que ele possa ter conceitos esteticos e com que 0 principio da an-
titese de Darwin (a 'contradir;:ao' de Hegel) exer<;a urn papel de
extrema importancia, ate hoje insuficientemente avaliado, no me-
canismo desses conceitos. Nao obstante, depende das condi<;oes
saber que motivos levam determinado homem social a ter justa-
mente esses e nao outros gostos, a go star justamente desses e nao
de outros objetos." (87, p. 57)
Ninguem, como Pliekhanov, explicou com tanta clareza a
necessidade te6rica e metodol6gica do estudo da psicologia para
uma teoria marxista da arte. Segundo ele, "todas as ideologias tern
uma raiz comum: a psicologia de dada epoca" (89, p. 76).
Tomando como exemplo V. Hugo, Berlioz e Delacroix, ele
mostra como 0 romantismo psicol6gico da epoca gerou em tres
Metodologia do problema v" ~-/,., - "~'F."': 11
diferentes campos - a pintura, a poesia e a musica - tres diferen-
tes formas de romantismo ideol6gico (89, pp. 76-78). Na f~,
Loposta por Pliekhanov 12.ara xJ~.rimir ~ !S!la<;.ao_entre base_ e. '>x?<'
@ strutura d~rimin'!IDos c~m~entos subseqiie~s : I'". ) ~
1) 0 estado das for<;as produtivas; ..J' ~~cF
2) as rela<;oes economicas; ~ 9 '..f:. V<.; (/<.
3) 0 sistema politico-social; cf'Q;~-:Y:;C/'t"
4) 0 psiquismo do homem social; '>(v (
5) as diferentes ideologias, que refletem em si as proprieda-
des desse psiquismo (89, p. 75).
Assim, 2 _psiquismo do homem social e visto como subsolo
comum de todas as ideologias de dada epoca, inclusive da arte. Com
I stos e eSta reconhecendo que a-a~, no maisllProximado sentido,_e
detS<.rminada.e condicionada pelo psiquismQdo homem social.
.. Deste modo, em vez da antiga h; stilidade encontramos urn
esbo<;o de reconcilia<;ao e concordancia entre as tendencias psico-
16gica e antipsicol6gica na estetica, uma delimita9aO, entre elas,
do campo de estudo com base na sociologia marxista. A tenden-
cia que menos se observa nesse sistema sociol6gico - na filosofia
do materialismo hist6rico - e, evidentemente, a de explicar ~j.a 0
qu~Jor a Qartit do jlsiqu}smQl!1gl1anQ.fQ..mo <::aus a fin~lMas, em
esse sis~ti;a nao tende a negar ou ignorar esse psi-
---
19ual medi
F
quismo e a importancia de- estuda-Io como mecanismo mediador,
atraves do qual as rel~ecOnomicaseo SIStema po-Iitico-social
criam essa ou aquela ideologia. Ao estudar formas de arte com 0
minimo de complexidade, essa teoria insiste, positivamente, na .
necessidade de estudar 0 psiquismo, uma vez que a distancia en-
tre as rela<;oes economicas e a forma ideol6gica cresce cada vez
mais e a arte ja nao pode ser explicada diretamente a partir das
rela<;oes economicas. Isto Pliekhanov tern em vista quando com- I
para a dan<;a das mulheres australianas e 0 minueto do seculo
XVIII. "Para compreender a dan<;a da nativa australiana, basta
saber que papel exerce na vida da tribo a colheita de raizes silves-
tres pelas mulheres. E para compreender, digamos, 0 minueto,
nao basta, absolutamente, conhecer a economia da Fran9a do se-
culo XVIII. Aqui estamos diante da dan<;a, que tra'duz a psicolo-
gia de uma classe nao produtora ... Logo, 0 ' fator' economico cede,
aqui, a honra eo Iugar ao psicol6gico. Mas que nao se esque<;a de
.\
...

12 Psicologia da arte
que 0 proprio surgimento de classes nao produtoras na sociedade
e produto do desenvolvimento economico desta." (89, p. 65)
Assim, 0 enfoque marxista da arte, sobretudo nas suas for-
mas mais complexas, incorpora necessariamente 0 estudo da a9ao
psicofisica da obra de arte4 *.
o objeto de estudo sociologico pode ser ou a ideologia em si,
ou a sua independencia em face de formas divers as de desenvol-
vimento social; contudo, nunca 0 estudo sociologico em si, sem 0
complemento do estudo psicologico, estara em condi9ao de reve-
lar a natureza imediata da ideologia: . 0 psiquismo do homem
social. Para estabelecer os limites metodologicos entre os dois
pontos de vista, e de suma importancia e essencial elucidar a dife-
ren9a que distingue a psicologia da ideologia.
Desse ponto de vista toma-se inteiramente compreensivel 0
papel especifico que cabe a arte como forma ideologica absoluta-
mente peculiar, ligada a um campo total mente singular do psi-
quismo humano. E se quisermos elucidar precisamente essa sin-
gularidade da arte, aquilo que a distingue com seus efeitos dentre
todas as outras formas ideologicas, necessitaremos inevitavel-
mente da analise psicologica. Tudo consiste em que a arte siste-
lJlatiza um campo inteiramente especifico do psiquismo do ho-
mem social - precisamente 0 campo do seu sentimento. I;:, embo-
~
ra todos os campos do psiquismo tenham como subjacentes as
mesmas causas que os geraram, operando, porem, atraves de di-
versos Verhaltensweisen* psiquicos, acabam dando vida a diver-
sas formas ideologicas.
Assim, a antiga hostilidade e substituida pela alian9a de duas
tendencias na estetica, e cada uma so ganha sentido em um siste-
ma filos6fico geral. Se a reforma da estetica de cima para baixo e
mais ou menos clara em seus contomos gerais e esta esb09ada em
toda uma serie de trabalhos, em todo caso em um grau que permi-
te a continua elabora9ao dessas questoes no espirito do materia-
lismo historico, ja no campo contiguo - no estudo psicologico da
arte - ocorre justamente 0 contrario. Vem surgindo toda uma serie
de complica90es e problemas antes desconhecidos da antiga meto-
* Em alemiio, no original russo. (N. do T.)
"
Metodologia do problema 13 ~
dologia de toda a estetica psicologica. E, dentre essas novas com-
plica90es, a mais substantiva e 0 problema da..deJimitasao da psi:
~gia social e da individual ~!!1d;aas questoes da arte. E de
absoluta evidencia que 0 antigo ponto de vista, que nao admitia . . ~
duvidas quanta a delimita9ao dessas duas oticas psicologicas, L
hoje deve ser objeto de uma revisao fundamentada. Penso que a
concep9ao corriqueira do objeto e do material da psicologia so-
cial revela-se falsa na propria raiz ao passar por uma verifica9ao
de um novo ponto de vista. De fato, 0 ponto de vista da psicologia
social ou psicologia dos povos, como a entendia Wundt, adotou
como objeto de estudo a lingua, os mitos, os costumes, a arte, os
sistemas religiosos, as normas juridicas e eticas. Fica absoluta-
mente claro que, do ponto de vista do que acabamos de expor,
nada mais disso e psicologia: trata-se de coagulos de ideologia, de
cristais. Ja a meta da psicologia consiste em estudar a propria
argamassa, 0 pro rio . si9.ll.ismo~o~al e na2..a ideolgia. A lin-
-;;gttft;:;;ps_co til es ,e-o"S ffiifo~ sa9 todos res~raon:chr:!tivuraQ~
.iguismo so~L<t. nao 0 pmcesso dessaatiyidad~. Por isso, quan-
do a psicologia social trata desse-s objetos, slilistitui a psicologia
pela ideologia. E evidente que a premissa fundamental da antiga
psicologi~ soci~l e da ressurgente reflexo~~g~o.trtiva, segun~o a
qual a pSIcologIa do homem parfttwar nao servma para elucIdar
a psicologia social, acaba abalada pelas novas hipoteses metod~
logicas.
_ BiekhtleJiey_afirma: "e evidente que a 2.sicologia ~~i )
~rticulares_nao serve para elucidar os !!loyimentos s.ociais .. '::
0
(18, p. 14). Esse mesmo ponto de vista e sustentado por psicolo- .
_ gos socials ~l2-11cDougaIUe Bon, F~~ eOUtros, Rara quem
~ gstqtii~m<U2.~'l.L!_~~ s.:cur.$a~io: q~e s~e .d? individua~. ,
Neste caso, supoe-se queexIsfe urn pSIqmsmo mdIvIdual especI-
fico, e depois, ja como produto da intera9ao dessas psicologias
individuais, surge uma psicologia coletiva, comum a todos esses in-
dividuos. Ai a psicologia social surge como psicologia de um indi-
viduo coletivo, do mesmo modo que a multidao e formada de
individuos particulares, embora tenha a sua psicologia suprapes-
soal. Assim a psicologia social nao marxista entende 0 social de
modo grosseiramente empirico, necessariamente como multidao,
coletivo, rela9ao com outros individuos. A sociedade e ai entendi-
 14 Psicologia da arte
da como reuniao de pessoas e condi9ao suplementar da atividade
de urn individuo. Esses psicologos nao admitem a ideia de que, no
movimento mais intimo e pessoal do pensamento, do sentimento,
etc., 0 psiquismo de urn individuo particular seja efetivamente so-
cial e socialmente condicionado. Nao e nada dificil mostrar que 0
psiquismo de um individuo particular e justamente 0 que consti-
tui 0 objeto da psicologia social. E inteiramente falsa a opiniao de
G. Tchelpanov, seguida freqiientemente por outros, segundo a
qual a psicologia marxista, em especial, e uma psicologia social,
que estuda a genese das formas ideologicas pelo metodo especifi-
camente marxista, metodo que consiste em estudar a origem das
referidas formas em fun9ao do estudo da economia social; segun-
do tal opiniao, a psicologia empirica e experimental nao pode tor-
nar-se marxista, como nao 0 podem a mineralogia, a fisica, a qui-
mica, etc. Tchelpanov se apoia no oitavo capitulo do Questoes fun-
damentais do marxismo, de Pliekhanov, em que 0 autor fala com
absoluta clareza da origem da ideologia. E antes verdadeira preci-
samente a ideia oposta, ou seja, a ideia segundo a qual a psicolo-
gia individual (respectivamente a empirica e a experimental) so
pode tornar-se marxista. De fato, uma vez que negamos a existen-
cia da alma popular, do espirito PoPular, etc., como podemos diS-=-
-:I08~5-P~~~~~d~,~
,~la ~~oI0i.a soc.lal, e p~~~~ ~SO}~~l~ d~ um mdlv~~~
...Quo p~rhc1J.!.ar, aqUIlo que ele. . tem na cab~9a. Nao eXlste nenhurn
~UITO 12siquismo. Tudo 0 m~is e metafisica otrlcleologiaJ ijzao por
gu~ i!.firma?~e 1;psicologiadoindividuo particul;t. n~o 'pode
tornar-se marxista, isto e, social, como nao 0 podem a mineralo-
a
_ gia, quimica, etc., implica nao entender a afirma9ao hasica de
Marx de que "0 homem; no mais lato sentido, e urnz~ ,
nao so urn animal a quem e intrinseca a comunici9ao mas um ani-
mal que so em sociedade pode isolar-se" (1, p. ) 70). Considerar 0
psiquismo do homem particular, isto e, 0 objeto da psicologia
experimental e empirica, tao extra-social quanto 0 objeto da
mineralogia, significa estar em posi9aO diametralmente oposta ao
marxismo. Isso ja sem dizer que a fisica, a quimica e a mineralo-
* Animal politico (Arist6teles, Politica, v. I, cap. I.).
Metodologia do problema _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ --'-_ _ __
gia podem, evidentemente, ser marxistas e antimarxistas, se por
ciencia nao entendermos mera rela9ao de fatos e cataIogos de de-
pendencias e sim urn campo mais volumosamente sistema~
de conhecimento de toda urna parte do mundo.
Resta urna unica questao: /a genese das formas ideologicas.
Seria 0 estudo da dependencia dessas formas em face da econo-
mia social 0 autentico objeto da psicologia social? De maneira
nenhurna, penso eu. Esta e uma questao geral de cada ciencia par-
ticular, como os ramos da sociologia gera!. A historia das religioes
e do direito e a historia da arte e da ciencia resolvem sempre essa
questao para 0 seu proprio campo.
Mas nao so a partir de considera90es teoricas se esclarece a
falsi dade do ponto de vista anterior, pois esta se manifesta de
forma bem mais clara atraves da experiencia pratica da propria
psicologia social. Ao estabelecer a origem dos produtos da arte
social, Wundt acabou sendo for9ado a recorrer aobra de um indi-
viduo (163, p. 593). Ele diz que outroindividuo pode reconhec,e-Ia
n~la expressao adequada de suas proprias representa90es e emo- .
90es, e por isto uma multiplicidade de individuos diversos pode
serjgllrume~ cri adora de uma so~represen.ta&:ao. Em critica a
"I"""Wundt, Biekhtieriev tem toda raz~o ao mostrar que, "neste caso,
e evidente que nao pode haver psicologia social, uma vez que para
ela nao se coloca nenhuma meta nova alem daquelas que inte-
gram 0 campo da psicologia dos individuos particulares" (18 ,
p. 15). De fato, 0 antigo ponto de vista, segundo 0 qual existiria
uma diferen9a de principio entre os processos e os produtos da
cria9ao popular e individual, parece hoje abandonado por unani-
midade. Hoje ninguem afirmaria que a bilina* russa, registrada a
partir das palavras de um pescador de Arkhanguelsk, e urn poema
de Puchkin, cuidadosamente corrigido por ele nos manuscritos, ,
sao produtos de diferentes processos de cria9ao. Os fatos mostram
justamente 0 contrario: 0 estudo preciso estabelece que ai a dife-
ren9a e meramente quantitativa; por um lado, se 0 narrador da bi-
!ina nao a transmite exatamente como a recebeu do antecessor e
faz nela algumas mudan9as, cortes, acrescimos, altera9ao na ordem
* Canyiio epica russa. (N. do T.)
 16 Psicologia da arte
das palavras e das partes, ele ja e 0 autor de tal variante e usa os
esquemas prontos e os lugares-comuns da poesia popular; e abso-
lutamente falsa a concep9ao segundo a qual a poesia popular
surge sem artificios e e criada por to do 0 povo e nao por profissio-
nais - narradores, cantores, fabuladores e outros profissionais da
'--
cria9ao artistica -, donos da tecnica do seu oficio, rica e profun-
damente especializada, da qual fazem uso exatamente como os
)::
escritores das epocas mais tardias. Por outro lado, 0 escritor que _
fixa 0 produto escrito da~ ~ao tamb~o e, absolutamente,
o criador individual da sua obra. Puchkin nao e, de modo algum,
0- autor li1cf1Vidual do seu poema. Como qualquer escritor, nao
inventou sozinho os modos de escrever em versos, de rimar, de
construir 0 enredo de deterrninada forma, etc., e, como narrador
da bilina, foi apenas 0 divulgador de uma imensa heran9a da tra-
di9ao literaria, e narrador dependente, em imenso grau, da evolu-
9ao da lingua, aa tecnica ao verso, dos enredos tradicionais, dos
temas, das imagens, dos procedimentos, das composi90es, etc.
Se quisessemos calcular 0 que, em cad a obra de arte literaria,
foi criado pelo pr6prio autor e 0 que ele recebeu ja pronto da tra-
di9ao literaria, observariamos com muita frequencia, quase sem-
pre, que deveriamos atribuir a parte da cria9ao pessoal do autor
apenas a escolha desses ou daqueles elementos, a sua combina-
9ao, a varia9ao, em certos limites, dos lugares-comuns, a trans fe-
rencia de uns elementos da tradi9ao para outros sistemas 5, etc.
Noutros termos, tanto no fabulador* de Arkhanguelsk quanto em
Puchkin sempre podemos encontrar a presen9a de ambos os mo-
mentos - da autoria individual e da tradi9ao literaria. A diferen9a
esta apenas na correla9ao quantitativa desses dois momentos. Em
Puchkin projeta-se 0 momenta da autoria individual, no fabulador,
o momenta da tradi9ao literaria. Mas os dois lembram, segundo
feliz compara9ao de Sillverswan, urn nadador em urn rio, arrasta-
do para urn lado pela corrente. 0 caminho do nadador, como a
obra do escritor, sera sempre a resultante de duas for9as - dos
esfor90s pessoais do narrador e da for9a deslocadora da corrente./
* 0 termo "fabulador", do russo skazitiel, e aqui empregado no sentido de
narrador de bilinas, can90es e baladas medievais, em suma, de continuador da
tradi9iio oral. (N. do T.)
Metodologia do problema 17
-------
Temos todos os fundamentos para afirmar que, do ponto de
vista psicol6gico,~--
...------ -
- nao M diferen9a de principio entre os J2[ocessos
de cria9aopopular e) ndividual. E, sendo as ~, :tIS.1l_d teve toda
razao ao afirmar "que a psicologia individual, desde 0 inicio, e ao
mesmo tempo uma psicologia social" (122, p. 3). Por isso a psi co-
logia intermental (interpsicologia) de Gabriel Tarde, como a psi-
cologia social de outros autores, deve adquirir significado inteira-
mente diverso.
A exemplo de Sighele, De-Ia-Grasseri, Rossi e outros, incli-
no-me a pensar que se deve distinguir psicologia social de psico-
logia coletiva, s6 que nao me inclino a reconhecer como tra90
distintivo de ambas 0 que esses autores apresentam, mas outro
tra90 bern diferente. Foi justamente por ter a distin9ao se baseado
no grau de organiza9ao do grupo estudado que essa opiniao nao ../
foi aceita por todos na psicologia social.
o tra90 de distin9ao se delineia por si mesmo se levamos em
conta que 0 objeto da psicologia social vem a ser precisamente 0
psiquismo do individuo particular. E absolutamente claro que,
neste caso, 0 objeto da antiga psicologia individual coincide com
a psicologia diferencial, cuja meta e estudar as diferen9as indivi-
duais em individuos particulares. Tambem coincide inteiramente
com isto 0 conceito de reflexologia geral diferenciada da reflexo-
logia coletiva em Biekhtieriev. "Neste sentido, existe certa corre-
la9ao entre a reflexologia do individuo particular e a reflexologia
coletiva, uma vez que a prime ira procura elucidar as particulari-
dades do individuo particular, encontrar a diferen9a entre 0 modo
individual de ser de individuos particulares e indicar 0 fundamento
reflexol6gico de tais diferen9as, ao pas so que a reflexologia cole-
tiva, ao estudar as manifesta90es coletivas da atividade correlata,
visa, propriamente, a elucidar como, atraves da intera9ao de indi-
viduos particulares nos grupos sociais e da atenua9ao das suas
diferen9as individuais, obtem-se os produtos sociais da atividade
correlata de tais individuos." (18, p. 28)
Dessas considera90es fica absolutamente claro que se trata
precisamente da psicologia diferencial na acep9ao precisa do
terrno. Neste caso, 0 que vern a ser 0 objeto da psicologia coletiva
no sentido pr6prio da palavra? Podemos mostra-lo atraves do mais
simples raciocinio. Tudo em n6s e social, mas isto nao quer dizer,
 18 Psicologia da arte
de modo algum, que as propriedades do psiquismo do individuo
particular sejam, em sua totalidade absoluta, inerentes a todos os
demais integrantes de dado grupo. So certa parte da psicologia in-
dividual pode considerar-se patrimonio de determinado grupo, e e
essa parte da psicologia individual, nas condic;oes de sua manifes-
tac;ao coletiva, que e sempre estudada pela psicologia coletiva
quando esta estuda a psicologia do exercito, da igreja, etc.
Assim, em vez de distinguir psicologia social de psi~
individual, deve-se distingllir.-I2Sicologia social ~psicologia col&:
EVa. Arustmc;ao entre psicologia social e individual em estetica
~parece da mesma forma que a distinc;ao entre estetica norma-
~descritiva, porque, Como 0 mostrou com absoluta razao Miins-_
terberg, a estetica historica estava ligaaa-apsicologia social, e a
~lca normafiVa: apsicologia i~ividual (Cf. 156). --
- Bern m is im ortante e a distinc;ao entre sicolo ia subjetiva
3--12S,!,C019glg obiEtiva _ a arte~0 trac;o distintivo do metodo intros-
pectivo aplicado a,o estudo das emoc;oes esteticas revela-se com
total evidencia em certas particularidades dessas emoc;oes. Por sua
propria natureza, a emoyao estetica permanece incompreellSiYe1-e
~toem sua essencia e transcor~ia.-Nunca sabe-
,ElQs nem e~em?s pO.r .9ue essa ou aq~e1a obra foi .do nosso
a~Tudo 0 que Imagmamos para exphcar 0 seu efelto vern a
ser urn artifici tardio, uma racionalizac;ao ostensiva de processos
inconscientes A ro ria emo ao continua urn eni rna ara nos A
arte consiste Justamente em esconder a arte, como diz urn prov r-
bio frances. Por isso a psicologia tentou chegar a uma soluc;ao ex-
perimental dos seus problemas, mas todos os metodos da estetica
experimental- seja na forma aplicada por Fechner (0 metoda da
~
escolha, orientac;ao e aplicac;ao), seja na forma como foram apro-
vados por Kiilpe/(0 metodo da escolha, da mudanc;a gradual e da
""'" H Cf. 148) - foram, no fundo, imprestaveis para
variac;ao do tempo
romper 0 circulo das avaliac;oes esteticas mi;lis elementares e simples. -
Resumindo os resultados dessa metodologia, Frobes chega a
conclusoes muito lamentaveis (143, S. 330). Hamann e Croce a cri-
ticaram severamente, e Croce a qualificou textualmente de antro-
pologia estetica (cf. 30; 62).
Urn pouco acima de tais concepc;oes esta 0 enfoque reflexo-
logico ingenuo do estudo da arte, que estuda a personalidade do
Metodologia do problema 19
artista atraves de testes da seguinte ordem: "Qual seria sua atitu-
de se a pessoa que voce ama 0 traisse?" (19, p. 35) Se mesmo nes-
te caso toma-se 0 pulso e mede-se a respirac;ao, ou sugere-se ao
artista escrever sobre primavera, verao, outono, inverno, ainda
assim permanecemos nos limites de uma pesquisa ingenua e ca-
1 mica, s~PQiO-e impotente ao extremo. -
=--CZ.erro pri~c~a estetica e~~erimental est~ n~ fa:o de ela
<::J come9aipe1o-frm, .pelo prazer estetlco e pela avahac;ao, 19noran-
/)
.l do 0 proprio processo e esquecendo que 0 prazer e a avaliac;ao
1 podem ser momentos amiude fortuitos, secundarios e ate mesmo
~ suplementares do comportamento estetico. 0 segundo erro dessa
(
~ estetica-""m anifesta-se na incapacidade de encontrar 0 especifico
~ ~ que separa a emoc;ao est6tica da em09ao Gomum. No fundo, essa
'" ) estetica esta condenada a permanecer sempre fora do limiar da es-
~ ~ tetica, c,aso sugira para avaliac;ao as mais simples combinac;oes de
\) cores, sons, linhas, etc., perdendo de vista que esses momentos nao
caracterizam, de modo algum, a perce ao estetica como tal.
Por ultimo, a terceira e rincipal falh daquela estetica - a
falsa premissa de que a emoQao estetica complexa surgiria como
~enosy~res.-steticos particulares. Esses estet~
supoem que a beleza da obra de arquitetura ou de uma sil}fonia
musical pode ser algum dia por nos atingida como expressao su-
maria de percepc;oes particulares, consonancias harmoniosas, acor-
des, justa proporc;ao, etJ>or isso e absolutamente claro que, para
a antiga estetica, 0 objetivo e 0 subjetivo eram sinonimos de este-
tica nao-psicoI6gic_a,_Pill urn lado, e de estetica psicologica, .por
-outro (CC'l I). 0 12roprio_co.Dce!to_~tetica objetivamente psi-
cologi~!!.m9 _combinac;ao ,absurd<Lejnternamente contradito-
ria de conceitos e palavras.
-. A crise por ue ora passa a psicologia no mundo inteiro divi- f
diu, grosso modo, todos os mllCo ogo~s camE,9s. De urn ~
temos urn ~logos que se recol . m'
antes ao subjetivismo Di t eye outros). Trata-se de uma psi-
cologla que ten e mtldamente para 0 bergsonismo. De outro lado,
nos mais diversos paises, da Amerreaa Es;;Uha:-vemos as mais
variadas tentativas de criac;ao de uma psicologia obietiva. 0 beha-
viorismo americano, apsicologia da Gestalt alema, a reflexolo i
e a psico ogla marxlsta sao to as tenta Ivas orientadas pela ten-
/ ==== :::>
 20 Psicologia da arte
dencia, geral"'para 0 objetivismo que ~e verifica na psicologia
atual. E evidente que, ao lado da revisao radical de toda a metodo-
'rogla da antiga estetica, essa tendencia para 0 objetivismo abrange
tambem a psicologia estetica. Assim, essa psicologia tern como
problema maior criar urn metoda objetivo e urn sistema de psice-
logia da arte. Tornar-se objetivo e auestao de vida ou morte para
~------- ----------=--:=----
odo sse cam 0 do conhecimento. Para a15Oroar a soluyao desse
problema, e necessario defimr com mais precisao em que consis-
te a psicologia da arte e so entao passar ao exame dos seus metodos.
E facilimo mostrar que qualquer estudo da arte e sempre e
necessariamente foryado a lanyar mao desses ou daqueles dados e
premissas psicologicas. Na ausencia de algurna ja consumada teo-
ria psicologica da arte, tais estudos usam a psicologia vulgar do
pequeno-burgues e das observayoes domesticas. Com exemplos e
mais facil mostrar como livros serios pelos fins e pela execuyao
cometem freqiientemente erros imperdoaveis quando comeyam a
apelar para a psicologia do comum. Entre tais erros esta a carac-
terizayao psicologica da medida do verso. Em livro recem-publi-
cado de Grigoriev esta escrito que, com 0 auxilio da curva do rit-
mo que Andriei Bieli ins ere para determinados versos, pode-se
esclarecer a sinceridade da emoyao do poeta. E ele mesmo que
faz a seguinte descriyao psicologica do coreu: "Foi observado que
o coreu .. . serve para exprimir disposiyoes de animo, danya ('Nu-
yens correm, nuvens se emoscam'). Se ai algum poeta aproveita 0
coreu para exprimir algum estado de espirito elegiaco, fica claro
que esse estado elegiaco nao e sincero, e afetado, e a propria ten-
tativa de usar 0 coreu para a elegia e tao absurda quanto, segundo
comparayao jocosa do poeta I. Rukavichnikov, e absurdo esculpir
'" arriscaretTiOSacOmeter erros crassos. Alem dlsso, e notavel que
urn negro de marmore branco." (41 , p. 38)
Basta lembrar 0 poema de Puchkin mencionado pelo autor
ou ao menos urn verso puchkiniano - "rasgando-me 0 corayao com
urn ganido queixoso ou urn bramido" - para nos convencermos de
que aqui nao ha nem vestigio daquela "disposiyao de animo e
danya" que 0 autor atribui ao coreu. Ao contrario, ha uma tentati-
va mais que evidente de usar 0 coreu em urn poema lirico sobre
urn sentimento angustiante e desesperador. Tal tentativa 0 nosso au-
tor qualifica de absurda, como e absurdo esculpir urn negro de
marmore branco. Contudo, seria mau escultor aquele que se me-
Metodologia do problema 21
tesse a pintar de negro uma estatua se ela tivesse de representar
urn negro, como e precaria a psicologia que, a esmo, contrariando
as evidencias, co10ca 0 coreu na categoria das disposiyoes de ani-
mo e danya.
Em escultura urn negro pode ser branco, como na lirica urn
sentimento sombrio pode ser expresso pelo coreu. Mas e inteira-
mente verdadeiro que ambos os fatos precisam de uma explicayao
especial, e so a psicologia da arte pode da-Ia.
Em pandant* cabe citar outra caracterizayao analoga do me-
tro, feita pelo professor Iermakov: "No poema 'Caminho no In-
verno ' .. . 0 poeta usa a medida triste e iambica em urna obra de
conteudo elevado e cria uma desarmonia interior, uma nostalgia
opressiva ..." (49, p. 190) Neste caso a teoria psicologica do autor
pode ser rejeitada pela simples referencia factual de que 0 poema
"Caminho no Inverno" foi composto abase de urn coreu tetramico
puro e nao em "medida iambica triste". Assim, os psicologos que
tentam interpretar a tristeza de Puchkin a partir do seu iambico e
o estado de espirito animado a partir do seu coreu equivocam-se
com esses iambicos e coreus e nao levam em conta 0 fato ha mui-
to estabelecido pela ciencia e formulado por Gershenzon, segun-
do 0 qual, "para Puchkin, a medida do verso parece indiferente;
pela mesma medida ele descreve a separayao da mulher amada
(,Para as margens da patria distante') e a caya do gato ao rato (em
'0 Conde Nulin'), 0 encontro de urn anjo com 0 demonio e urn
tentilhao preso ..." (34, p. 17).
Sem urn estudo sicologico especial nunca vamos entender
que eis regem os sentimentos numa obra e arte, e sempre nos
os estudos sociologicos da arte nao estejam em condiyao de expli-
car integralmente 0 proprio mecanismo de ayao da obra de artt:f.
Aqui muita coisa e explicada pe10 "principio da antitese" que,
seguindo Darwin, Pliekhanov incorpora para explicar muitos
fenomenos em arte (87, pp. 37-59). Tudo isso diz da colossal com-
plexidade das influencias sofridas pela arte~ que de modo algum
podem ser reduzidas a uma forma simples e univoca de reflexo.
* Em frances, no original russo. (N. do T.)
 22
- - - - - - - - - - - -- - - -_ _ _ _ _ _ _ Psicologia da arte
u~elasamda
cQ.n~inuam os proporcionar prazer estetico e em certo senhdo,
se~a e mode 0 inacesslvel" 0, pp. 736-737).
Eis uma coloca9ac) bemprecisa do problema psicologico da
arte. 0 que se deve elucidar nao e a origem dependente da econo-
l~ mia, mas 0 sentido do efeito e do encanto que "nao esta em con-
l~ tradi~ao com 0 nivel social atrasado em que medrou" (1, pp. 737-
-i,->i 738). Deste modo, 0 vincul entr a arte e as reta oes economicas
ue the dao vida e de extrema com lexida e.
t:)i-~ Is 0 nao Slglll lca, de modo algum, que as condi~oes sociais
-i~ nao determinam definitiva e integralmente a natureza e 0 efeito
i ,g-~ da obra de arte, mas que as determinam apenas indiretamente. Os
v2! ~I~ proprios sentimentos que suscitam a obra de arte sao socialmente
> ,,) condicionados, 0 que a pintura egipcia confirma magistralmente.
Nesta a forma (a estiliza~ao da figura humana) tern a nitida fun-
~ao de comunicar urn sentimento social que esta ausente no pro-
prio objeto representado e the e conferido pela arte. Generalizando
esse pensamento, podemos confrontar 0 efeito da arte com 0 efei-
to da ciencia e da tecnica. E mais uma vez 0 problema se resolve,
para a estetica psicologica, pelo mesmo modelo que se resolve para
a estetica sociologica. Estamos dispostos a repetir com Hausen-
stein, substituindo sempre 0 termo "sociologia" por "psicologia":
"A sociologia genuinamente cientifica da arte e uma fic~ao mate-
matica." (32, p. 28) "Uma vez que a arte e forma, a sociologia da
arte so acaba merecendo essa denomina~ao quando e sociologia
da forma. A sociologia do conteudo e possivel e necessaria, mas
nao e sociologia da arte no sentido proprio do termo, visto que a
sociologia da arte, na acep~ao exata da palavra, so pode ser socio-
logia da forma. Ja a sociologia do conteudo e, no fundo , uma so-
ciologia geral e pertence antes a historia civil que a historia este-
Metodologia do problema 23
tica da sociedade. Quem ve urn quadro revolucionaro de Delacroix
do ponto de vista da sociologia do conteudo esta, no fundo, tratan-
do da historia da revolm;ao de julho e nao da sociologia de urn ele-
mento formal marc ado com 0 grande nome de Delacroix." (32 ,
p. 27) Para esse estudioso, seu objeto de estudo nao e 0 objeto da
psicologia da arte mas a psicologia gera!. "A sociologia do estilo
nUllca pode ser uma sociologia do material artistico ... para a socio-
logia do estilo trata-se ... da influencia sobre a forma." (31 , p. 12)
Conseqiientemente, 0 problema consiste em saber se e possi-
vel ou impossivel estabelecer quaisquer leis psicologicas de influ-
xo da arte sobre 0 homem. 0 idealismo extremado tende a negar a
existencia de lei na arte e na vida psicologica. "Hoje, como antes,
e depois, como agora, a alma e e sera inatingivel a compreensao ...
As leis para a alma nao foram escritas, e por is so tambem nao
foram escritas para a arte." (6, pp. VII -VIII) Se admitirmos uma lei
em nossa vida psicologica, deveremos for~osamente incorpora-Ia
a explica~ao do influxo da arte, porque esse influxo sempre OCOf-
re em rela~ao a todas as outras formas da nossa atividade.
Por isso 0 metodo estopsicologico de Hennequin continha a
id6ia correta segundo a qual so a psicologia social pode fornecer
urn ponto de apoio segura e orienta~ao ao pesquisador da arte.
Entretanto esse metodo encalhou fora do campo intermediario
situado entre a sociologia e a psicologia, campo que ele esbo~ou
com bastante clareza. Assim, a psicologia da arte requer, antes de
tudo, uma consciencia absolutamente clara e precisa da essencia
do problema psicologico da arte e seus limites. Estamos inteira-
mente de acordo com Kiilpe, que mostra que, no fundo, nenhuma
estetica evita a psicologia: "Se as vezes questiona-se essa rela~ao
com a psicologia, isto decorre, ao que tudo indica, apenas de uma
divergencia internamente secundaria: para uns, as tarefas especi-'
ficas da estetica consistem em empregar urn ponto de vista origi-
nal ao examinar os fenomenos psiquicos, para outros, em estudar urn
campo especifico de fatos, geralmente pesquisados em termos
meramente psicologicos. No primeiro caso temos a estetica dos
fatos psicologicos, no segundo, a psicologia dos fatos esteticos."
(64, pp. 98-99)
~ontudo , a meta consis!e.em delimitar com toda a precisao 0
problema psicologico da arte do problema sociologico. Com base
"------= ::---
. I
 24 Psicologia da arte
em tudo 0 que examinamos, penso que 0 mais correto e faze-lo
usando a psicologia de urn individuo particular. E clarissimo que,
aqui, e inaceitavel a formula universalmente difundida, segundo a
qual as em090es de urn individuo particular nao podem ser mate-
rial para a psicologia social. E incorreto dizer que a psicologia do
vivenciamento da arte por urn individuo particular e tao pouco so-
cialmente condicionada como urn mineral ou urn composto quimi-
co; e isso e tao evidente que a genese da arte e sua dependencia em
~
face da economia social sera estudada especialmente pela historia
da arte. A arte como tal- como tendencia definida, como soma de
obras concluidas - e ideologia como qualquer outra ideologia.
)
Para a psicologia objetiv~ ser ou nao s.er e uma Q.uestao de
,~~t0<.!2 . Ate hoje 0 estudo psicologico da arte foi sempre d~
volvido em uni dentre dois sentidos: ou se estudava a psicologiL
do cria~.i!..-e1ll.-que ela se manifestava nesse ou naguele
~u se estudava a emocao do espectador, do leit~cep-=
tor dessa obra. A imperfeicao e a esterilidade d~m(~todos
sao bern evidentes. Se levarmos em conta a inusitada complexida-
~ dos processos &cria9ao e a total ausencia de qualquer n09ao
das leis que regem a expressao do psiquismo do criador em sua
obra, veremos com toda clareza que e imllossiveilltroceder da obrq
:\.psicologia do seu criador, se naoquisermos per~
~nte em me ras ciffijeturas. -M sto se acrescenta ainda que toda
ideologia, como mostrou Engels, sempre se realiza como falsa
consciencia ou, no fundo, de modo inconsciente. Diz Marx: "Como
nao se pode julgar urn homem com base no que ele mesmo pens,a
de ~nao se pode julgar uma epoca de reviravolta pela sua cons-
clencia. Ao contrario, essa consciencia precisa ser explicada a
partir das contradi90es da vida material." (2, p. 7) E Engels expli-
cou essa questao da seguinte maneira em uma carta: "A ideologia
....... e urn processo que 0 chamado pensador realiza-, embora com
con sciencia, mas com consciencia falsa. As verdadeiras for9as
motivadoras que 0 movem continuam ignoradas por ele~ do con-
trario isto nao seria urn processo ideologico. Consequentemente,
ele cria representa90es de for9as motivadoras falsas ou aparen-
tes." (4, p. 228)
~>igual maneira vern a ser esteril a analise da emo oes do
espectador;-uma vez que e a tambem esta oculta no campo in-
~ ----------
Metodologia do problema 25
consciente do psiquismo. Por isso penso que se deve propor outro
metodo para a psicologia da arte, 0 qual necessita de certa funda-
menta9 ao metodologica. A ele podem facilmente objetar 0 mesmo
que objetaram ao estudo do inconsciente pela psicologia: sugeria-
se que 0 inconsciente, pelo proprio senti do do termo, era algo que
nao podiamos apreender nem conhecer, razao por que nao podia
ser objeto de estudo cientifico. AJem disso, partiam da falsa pre-
missa de que "podemos estudar apenas aquilo (e em geral pode-
mos saber so sobre aquilo) de que "temos consciencia imediata".
Contudo essa premissa carece de fundamento , pois conhecemos e
estudamos muito do que nao temos consciencia imediata, do que
sabemos apenas atraves de analogia, hipoteses, conjeturas, con-
clusoes, dedu90es, etc., em suma, muito do que conhecemos ape-
nas por via indireta. Assim se criam, por exemplo, todos os quadros
do passado, que restabelecemos atraves de variadissimas estima-
tiVas e hipoteses baseadas em material que frequentemente nao
apresenta nenhuma semelhan9a com esses quadros. "Quando 0
zoologo, pelos ossos do animal morto, determina 0 tamanho, 0 as-
pecto extemo e 0 modo de vida desse animal, diz de que ele se ali-
mentava, etc. ; nada disso e dado imediatamente ao zoologo, e
vivenciado imediatamente por ele como tal, tudo ai sao conclusoes
baseadas em alguns vestigios de ossos, etc." (46, p. 199) i&
base n as ide a90es, podemos sugerir a uele novo metodo
~..gue na c assifica9ao de metodos de Muller-
Freienfels foi , denominado ",meJodo anaHtic_o~' (154,
- ---' .... -- objetivamente
,..,.
.. ---~ .....~--'
S. 42-43}o*. E necessario tomar or'base nao 0- autor e 0 es ecta-
~s a propria obra de arte., E verdade que,_por si so, ela_nao
e, de modo algUm,-objeto da psicologia, e nela 0 psiquismo como
tal nao e dado. Contudo, se tivermos em mente a posiyao do his- - ~
toriador que do mesmo modo estuda, digamos, a revolu9ao Fra!l-
cesa or materiais em que os proprios objetos da sua pesquisa nao! 't
estao dados nem msen os, ou 0 geologo~ yeremosquetoda uma ~
S6riede CieIlQi~te da necessidade de antes recriar 0 seu <\.. \
".)
..Q.bjeto de estudo com 0 au~o;::..., etodos indiret -isto' ana-
~ . Procurar a verdade nessas ciencias lembra muito amiude 0
:"'" :
-::::
~
~
oce ~ci ento da verdaae no 'ul amento de algum ~ c
!iDle a g~nd.. 0 pr~ crimei a e coisa do ~e 0 iuiz teN ~ c..
adisp~~rovas indiretas: vestigjosapistas, testemunh.9- <:::;C
 rg1~ I~I J~cI<>v'; ~.f r~/:
~u~r;'A~V) _" ,~' t'. ,(p'
r" f ~.
I

---
26 Psicologia da arte Metodologia do problema 27

Seria urn mau juiz aquele ue roferisse senten a com base no d _ parte sempre do estudo de fatos s6lidos, que existem objetiva-
J~oimento do reu ou da vir a ou seja, de pessoa notoriamente 'mente e saoleVaOosem conta. 0 sentIdo gera! desse metodopode
parcIal, que pela propria essencia da questao deforma a verdade. ~resso na seguinte formula: da forma da obra de arte, pas-
Da mesma forma age a psicologia, quando recorre a depoimentos sando pela analise funcional dos seus elementos e da estrutura,
- do leitor ou do espectador;-Mas de forma alguma degQJ:.Luiaj..Q1!e para a recriac;ao da resposta estetica e 0 estabelecimento das suas
~juiz geY.a n;cl!.sar~se_ terminantemente a ouvir as partes interes- leis gerais.
s~di!~ uroi!ve~. gue_as priva antecjRadamente~~ Da m-e5- Em funs:ao do novo metodo, as tarefas e 0 .. plano do presente
rna forma 0 psicologo nunca se recusa a usar esse ou aquele mate- trabaih(;(kvem ser deflnidos comotentativa de aplica-lo com urn
riai, embora este possa s~ de antemao reconhecido como falso.
'\
minimo de detalhe e planejamento. E perfeitamentec ompreensi-
So confrontando toda uma serie de teses falsas , submetendo-as a vel que essa circunstancia nao nos "tenha permitido propor ne-
J
verificac;ao atraves de testemunhos objetivos, provas materiais, etc. nhum objetivo sistematico. No campo da metodologia, da critica
o juiz estabelece a verdade. 0 historiador tambem tern de usar qua- da propria pesquisa, da generalizac;ao teorica dos resultados e do
se sempre materiais notoriamente falsos e parciais, e, exatamente seu valor aplicado, tiv~mos sempre de abrir mao da tarefa de rever
como 0 historiador e 0 geologo que antes recriam 0 objeto do seu de forma fundamental e sistematica todo 0 material, pois is so po-
estudo e so depois 0 levam a estudo, 0 psicologo e levado a recor- deria ser 0 objeto de multiplas pesquisas.
rer mais amiude precisamente a provas materiais, as proprias Em todo 0 estudo tivemos de trac;ar os caminhos da soluc;ao
obras de arte, e com base nelas recriar a psicologia que lhes cor- dos problemas mais simples e fundamentais para experimentar 0
responde, para ter a possibilidade de estudar essa psicologia e as metodo. Por isso inseri alguns estudos particulares da fabula, da no-
leis que a regem. Alem dis so, toda obra de arte e vista natural- vela e da tragedia em ordem antecipada para mostrar, com plena
mente pelo psicologo como urn sistema de estimulos, organizados clareza, os procedimentos e 0 carater dos metodos que aplico.
consciente e deliberadamente com vistas a suscitar resposta este- Se 0 resultado desta pesquisa fosse 0 ensaio mais geral e
tica. Ao analisarmos a estrutura dos estimulos, recriamos a estru- aproximado da psicologia da arte, estaria cumprida a meta que 0
tura a resposta. Isto po e ser explicado com 0 exemplomais..sim- autor se propos.
~damos a estrutura..ritmica...de...algum tr@o de discurso,
l~mos Q...temy.2 todo com...fatos~naQ.. psi.Yologicos, mas ac)imali-
sarmos essa estrutura ritmica do discurso como orientada de di-
versos modos para suscitar uma ~~;;posta corresponaentemente
fu"ilcional, atraves GeSsa analise e- com base emaados Plenamen-
.t~ oQjetivos,fwjamos alguns trac;os da resposta ~srehca. A1em dissa,-
e evidente que, assim recriada, a resposta estetica..sew absoluta-
mente impessoal, ou seja, nao pertencera a nenhum individuQ
-particular nem refletrra nenhum processo psiquico jndiYidualeID
toda a sua concretude, pois isto sera apenas urn merito dela. Esta
'circunstancia nos ajuda a estabelecer a natureza da resposta este-
tica em sua forma genuina, sem mistura-Ia com todos os proces-
sos casuais de que ela se cerca no psiquismo individual.
Esse metodo IlO.s .. arante ainda suficiente_ob~s
~~ d~to 0 0 ist~~ d.L~~...9..ue ele
 Capitulo 2
A arte como ca
C(f{'
Principios da critica. A arte como conhecimento. 0 intelectua-
lismo dessa formula . Critica ateoria da figurat;50. Resultados pniti-
cos dessa teo ria. A n50 compreens50 da psicologia da forma. De-
pendencia em face da psicologia associativa e sensualista .

~
de --------
reconhecimento geral na psicologia -----
quase nenhum sistema inteiramente concluido e com urn minimo
- da arte. Aqueles autores--que,
Coii:l.OM'u11er-FreJenteIs, tentam reduziremum to do unico tudo 0
~ -

~
que de mais valioso foi criado nesse campo, pela pr6pria essencia
do assunto, estao 'condenados a uma sinopse ecletica dos mais
diversos pontos de vista e concepc;oes. Em SUfi maio ria, os psic6-
logos elaboraram, e de forma incompleta e fragmentaria, apenas
:1 alguns problemas da teoria da arte que nos interessa, e' ainda de-
f senvolveram esse estudo amiude em pIanos bern diferentes e dis-
sociados, de sorte que, sem qualquer ideia unificante ou principio
metodol6gico, seria dificil fazer uma critica sistematica de tudo 0
que a psicologia fez nesse senti do.
S6 podem ser objeto do nos so estudo aquelas teorias psicol6-
-+.
gicas da arte que, em primeiro lugar, tenham constituido urn mini-
mo de teoria sistematica acabada e, em segundo, estejam no mesmo

) plano com 0 estudo que estamos empreendendo. De outra forma

teremos de enfrentar criticamente apenas aquelas teorias psicol6-
gicas que operam apoiadas no metodo objetivamente analitico,
isto e, que centram sua aten<;;ao na analise objetiva da pr6pria obra
de arte e, partindo dessa analise, recriam a psicologia que corres-

32 Psicologia da arte
POnde a tal obra. Os sistemas baseados em outros metodos e pro-
cedimentos aparecem em plano inteiramente diverso, e para veri-
ficar os resultados do nosso estudo com 0 auxilio dos fatos e leis
(
anteriormente estabelecidos teremos de aguardar os proprios re-
sultados finais da nossa pesquisa, uma vez que so conclusoes
'I r finais podem ser comparadas a conclusoes de outras pesquisas
desenvolvidas por via inteiramente diversa.
\} Gra<;as a isto limita-se e restringe-se bastante 0 circulo de
,lj teorias sujeitas a exame critico e torna-se possivel reduzi-Ias a
tres sistemas psicologicos tipicos e principais, que reunem indivi-
dualmente em torno de si uma infinidade de estudos particulares,
de concep<;oes descoordenadas, etc.
Resta ainda acrescentar que a propria critica que adiante ten-
cionamos desenvolver deve, pelo proprio fim que se propoe, par-
tir do merito puramente psicologico e da autenticidade de cada
teoria. Aqui nao se levam em conta os meritos de cada urna das teo-
rias examinadas em seu campo especifico, por exemplo, na lin-
gUlstica, na teoria da literatura, etc.
A formula prime ira e mais difundida com que depara 0 psi-
go
colo ao enfocaraartedefine a arte como conhecimento. Tenao
Huiiibo1dt comOpOrito de partida~~~e"'vista foi'brilhan-
temente desenvolvido por Potiebn~ e sua escola, e serviu de prin-
cipio fundamental de toda uma serie de estudos fecundos des en-
~ p~sa me sma fOrmula, urn pouco modlflcaaa,
aproxima-se muitissimo da doutrina amplamente difundida e ori-
gimlria da remota Antiguidade, segundo a qual a arte e 0 conheci-
mento da sabedoria e tern como urn dos seus fins principais pre-
gar1i<;oes de moral e servir de guia. 0 ponto de vista principal
~oria e a analogia entre a atividade e 0 desenvolvimento da
lingua e a arte.
-~ada palavra, como mostrou esse sistema psicologi.9..-de
!inguistica, distigguimos tres elementos basicos: primeiro ~
son?ra externa, segundo, a imagem ou forma interpa e, terceiro, 0
~lIDffica.&:.': i se denomina forma inteiitf6tFrlificado etimolo-
ico mais aproximado da palavra, atraves da qual ele ad uire a:
possibilidade de Sl nificar 0 conteu 0 ne a: inserido. E~
casos essa forma iuterna foi esquecida e reca ca a sob a.in~a
-do significado da palavra em crescente expansao. Contudo, em outra
fe-v.. ~X
I :j Co-
~~ ~f'lr~ 'v~~"'~ ~of...o;:. i~
\.
,
Critica 'J >1 ,)",j ~ c..).o 33
parcela de palavras e extremamente facil localizar essa forma
- inte~ ~oestudo etimologico mostra que, mesmo nos casos em
que so se mantiveram a forma extern a e 0 significado, a_forma
interna existiu e so foi esquecida no processo de evolu<;ao da lin-
~Assim, outrora rato significou "ladrao"', e s6 atraves da for-
ma interna esses sons conseguiram tornar-se significado de rato.
Em palavras como molokosos* (fedelho), tchernila (tinta para
caneta), konka (vagao), liotchik (aviador)*, etc., essa forma inter-
na continua clara ate hoje, e e perfeitamente claro 0 processo de
suplanta<;ao da imagem pelo conteudo da palavra em permanente
expansao, como e claro 0 conflito que surge entre a sua aplica<;ao
estreita inicial e a mais ampla posterior. Quando dizemos "tramuei
- a vapor" ou "tinta vermelha para caneta", percebemos com toda
clareza esse conflito. ,Para compreender 0 significado da forma
interna, que desempen~senclahsslmo na analogia com a
ar ~ e e u 11 a e examinar urn fen6meno como os sin6ni-
~ D~ sin6nimos tern forma sonora diferente em urn so con-
.---teudo gra<;as unicamente ao fato de que a forma interior de cada
urna dessasj?,alavras e totalmente diversa. Assim, as palavras luna
e miessiats** designam em russo a me sma coisa atraves de dife-
rentes sons, gra<;as ao fato de que, etimologicamente, a palavra
luna designa 1!lgo fantasios?2, voluvel, inconstante, caprichoso
(alusao as fases da lua), e miessiats significa algo que serve para
medir (alusao a mensura<;ao do tempo por fases).
~ren..a entre as duas referidas palavras e mera-
~nte psicologica. ~evam a urn unico resultado, so que atraves de
diversos processos de pensamento. Do mesmo modo, mediante
duas diferentes insinua<;oes podemos fazer suposi<;oes sobre 0
mesmo objeto, mas 0 caminho da suposl<;ao sera sempre diferen-
teTotiebnya faz ai urna brilhante formula<;ao, ao dizer: "A forma ,
)AD LO \)..:: LE irE !
* Molok0fit.s ~ d rnoloka (leite e sossat (chupar, sugar); lehernila -
derivad~ern, radica e Ie erni (negro, preto); konka, (vagao puxado a
cavalo, sobre trilhos, anterior ao surgimento do bonde); liatehik - de liot (v60),
derivado de lietat (voar), com supressao da desinencia de infinitivo at e incor-
pora9ao de tehik, sufixo formador de nome derivado. (N. do T.)
** Miessiats~ illeS, IUL{N. do T.)
fI\{)L()~O
 34 PSic%gia da arte
interna de cada uma dessas palavras orienta de modo diferente 0
pensamento ..." (93, p. 146)J
Os mesmos tres elementos ue distingllimos na palavra, aque-
SIC encontram tambem na obra de arte, ao afirmarem
que os processos psicol6gicos a percep'ta9_e a criayao da obra
de arte co ' ncidem com os processos similares na percepyao e na
criaQ~e determinad~a avra. "Os mesmos eleme~
Potiebnya, "podem ser encontrados sem dificuldade tambem na
obra de arte, se ra,ciocinarmos assim: 'Esta e uma estatua de mar-
mBfe (f<2!'ma externa) de uma mulher com uma espada e u~ ba-
lanya (forn~int~na), representando a justiya (colJteudo).' Ocor-
re ue na obra de arte a imagem esta ligada ao conteudo como na
--
~vra a rep@.sentacao esta ligada a ima~~~ou ao con-
ceito.") Em vez do "contudo" da obra de arte podemos empregar
~_expressao maiUOIDllJ!1.j>recisamente a ~- -
a" (93, p. 146).
Dessa analogia esboya-se 0 mecanismo dos processos psi co-
l6gicos correspondentes a obra de arte, e ainda se estabelece que
o carater de si!nbolo ou imagem da pala~a eguipara-se asua poe-
ticidade e, dest~ modo, 0 fundamento da emo<;ao artistica passa a
s~ ima~m cuja natureza-gefarTCO~Es
pro riedades comuns do processo intelectual e co nitivo. Uma
crian<;a, que VlU pe a primeira vez urn globo de vidro, denominou-
o melanciazinha, explicando uma impressao nova e para eltU!,es-
conhecida do globo atraves da noyao anterior e conhecida de me-
lancia. A antiga noyao de "melanciazinha" ajudou a crian<;a a aper-
ceber-se da outra. "Shakespeare criou a imagem de_Otelo", diz
Ovsianiko-Kulikovski, "para aperceber-se da ideia de ciUme, da
mesma forma que a crianya lembrou-se e disse melanciazinha
para aperceber-se do globo .. . 'CiUme - sim, isso e Otelo', disse
Shakespeare. A crian<;a, bern ou mal, explicou a si mesma 0
globo. Shakespeare explicou excelentemente 0 ciUme 12rimeiro a-
si mesmo, depois a toda a humanidade." (80, pp. 18-20).
~ifica-se, RQ!s, que~poesia ou a arte sao urn modo esp e 0-
fico de pensament04 ue acaba acarretando 0 mesmo ue 0 GO-
~ecimento clentifico ac~(a explica<;ao do ciume em~-:..
kespeare), s6 que 0 faz por outras vias. ~
apenas pelo seu ~ ou seja, pelo modo de vivenciar, '0le
~dIzer> psicoiogicamente. "Como a prosa", diz Potiebnya, "a poe-
Critica 35
sia e antes e principalmente urn 'certo modo de pensamento e co-
tihecimento.:-:"-"'-(91, p~9j "Sem imagem rra-o existearte, parti~u-
J armente poesia." (91, p. 83) - ---
Para formular integralmente 0 ponto de vista dessa teoria
sobre 0 processo de compreensao artistica, cabe indicar que toda
obra de arte, desse ponto de vista, pode ser aplicada como predi-
cado a fenomenos novos ainda nao interpretados ou ideias para
aperceber-se deles, da me sma forma que a imagem na palavra
ajuda a que nos apercebamos do novo significado. 0 que nao es-
tamos em condiyao de compreender diretamente podemos com-
preender por via indireta, atraves da alegoria, e toda a ayao psi co-
l6gica da obra de arte pode ser integralmente resumida ao aspecto
indireto dessa via.
"Na palavra mich (rato) do russo moderno", diz Ovsianiko-
Kulikovski, "a ideia caminha no sentido do objetivo, isto e, da
designayao do conceito, e da urn pas so por via direta; no much do
sanscrito era como se ela caminhasse por via indireta, primeiro no
sentido do significado de vor (ladrao) e depois ja no sentido do
significado de mich, dando, assim, dois passos. Este movimento,
comparado ao primeiro, linear, afigura-se mais ritmico .. . Nc;l psi-
cologia da linguagem, isto e, no pensamento factual, real (e nao
formalmente l6gico) toda a essencia esta nao no que foi ditb, no
que foi pensado, mas na maneira com que foi dito, pensado, no
modo como foi representado determinado conteudo." (80, pp. 26-28)
Assim, e absolutamente claro que estamos operando com uma
teoria puramente intelectual. A arte requer apenas 0 trabalho da
mente, do pensamento, tudo 0 mais e fenomeno casual e secunda-
rio em psicologia da arte. "A arte e urn determinado trabalho do
pensamento" (80, p. 63), formula Ovsianiko-Kulikovski. Esses
mesmos autores explicam como fenomeno casual e nao sedimen- ,----- '"
tado no pr6prio processo 0 fato de ser a arte acompanhada de cer-
ta inquieta<;ao muito importante tanto no processo de criayao
quanta no processo de percepyao. Tal fenomeno surge como re-
compensa pelo trabalho, porque a imagem, necessaria ainterpre-
ta<;ao de certa ideia, e urn predicado dessa ideia "que 0 artista me
deu antecipadamente, e de forma gratuita" (80, p. 36). E eis que
essa sensa<;ao gratuita de uma relativa leveza, de prazer parasita-
rio auferido do uso gratuito do trabalho alheio, vern a ser a fonte
 36 Psic%gia da arte
do prazer estetico. Grosso modo, Shakespeare trabalhou por nos
ao descobrir para a ideia de ciume a imagem correspondente de
Otelo. Todo 0 prazer que experimentamos ao lermos Otelo resu-
me-se integralmente ao agradavel usufruto do trabalho alheio e ao
emprego gratuito do trabalho criador alheio. E de sumo interesse
observar que esse intelectualismo unilateral do sistema ereconhe-
cido de modo inteiramente franco por todos os mais notaveis re-
presentantes dessa escola. Neste sentido, Gomfeld* diz textual-
:.-------- -- ----
mente sue a defini<;ao de 2[te como conhecimento "abrange ape-
- filos6fica. "Em toda cria<;ao humana hi emo<;6es. Ao analisar-
nas urn aspecto do proCe.SB_O de cria<;a<.t (35, p. 9). E sugere que,
assim concebida a psicologia da arte, oblitera-se 0 limite entre os
processos de conhecimento artistico e cientifico, que-neste senti-
do "as grandes verdades cientificas sao semelhantes as imagens
artisticas" e que, conseqiientemente, "tal defini<;ao de poesia re-
quer uma differentia specifica** mais sutil que nao e tao faci!
encontrar" (35, p. 8).
E sumamente importante observar que, neste sentido, a refe-
rida teoria contraria frontalmente toda a tradi<;ao psicologica na
questao. Era comum os estudiosos excluirem quase inteiramente
os processos intelectuais do campo da analise estetica. "Muitos
---......::,
teoricos ressaltavam unilateralmente que a arte e urn problema de
ou
Percep<;ao fantasia, ou sensa<;ao, e opunham com fanta veemen-
CIa a arte fClencia como campo do conhecimento que pode pare-
~ cer quase incompativel com a ~eoria da arte a afirmayao de que-os
atos intelectivos sao parte do prazer artistico." (113 , S. 180)
E assim que se justifica um daqueles autores ao incluir os
processos intelectivos na analise do prazer estetico. Aqui 0 pensa-
mento e posto em relevo na explica<;ao dos fenomenos da arte.
Esse intelectualismo unilateral manifestou-se com extrema
brevi dade, e a segunda gera<;ao de pesquisadores teve de fazer
corre<;6es essenciais na teoria do seu mestre, corre<;6es que, em
termos rigorosos, reduzem a nada tal afirma<;ao do ponto de vista
psicologico. Nao foi outro senao Ovsianiko-Kulikovski que lan-
* Gornfe ld, Arkadi Grigorievitch (1867-1941), discipulo de Potiebnya, foi
estudioso da teoria e psicologia da cria9iio artistica. (N . do T.)
** Em latim, no original russo. (N. do T.)
Critica 37
<;ou a teoria segundo a qual a lirica e uma modalidade absoluta-
mente especifica de arte (cf. 79), que revela "uma diferen<;a psi-
cologica de principio" em face da epopeia. Ocorre que a essencia
da lirica nao pode, absolutamente, ser reduzida aos processos de
conhecimento, ao trabalho do pensamento, contudo 0 papel deter-
minante no vivenciamento lirico e desempenhado pela errio<;ao,
emo<;ao essa que pode ser separada com absoluta precisao das emo-
<;6es secundarias que surgem no processo de cria<;ao cientifica
mos, por exemplo, a psicologia da cria<;ao matematica, encontra-
mos sem falta uma especifica 'emo<;ao matematica'. Contudo nem
o matematico, nem 0 filosofo, nem 0 naturalista concordam com
que sua tarefa se resuma a cria<;ao de emo<;6es especificas, liga-
das a sua especialidade. Nao denominamos atividades emocio-
nais nem a ciencia nem a filosofia ... As emo<;6es desempenham
imenso papel na cria<;ao artistica - par imagem. Aqui elas sao
suscitadas pelo proprio conteudo e podem ser de qualquer especie:
emo<;6es de dor, tristeza, compaixao, indigna<;ao, condolencia,
como<;ao, horror, etc., etc., s6 que par si mesmas nao sao liricas.
Mas a elas pode juntar-se a emo<;ao lirica - de fora, precisamente
da parte da forma, se dada obra de arte esta revestida de forma rit-
mica, por exemplo, de forma em verso ou de uma forma em prosa
em que esteja observada a cadencia ritmica do discurso. Veja-se a
cena da despedida de Heitor e Andromaca. Ao ler a cena, 0 lei tor
pode sentir uma forte emo<;ao e derramar lagrimas. Sem qualquer
duvida, essa emo<;ao, sendo como e suscitada pela como<;ao da
propria cena, nao implica nada de lirico. Mas a tal emo<;ao, susci-
tada pelo conteudo, incorpora-se 0 efeito lirico dos hexametros
harmoniosos, e 0 leitor ainda experimenta a mais uma emo<;ao
lirica suave. Esta foi bern mais forte naqueles tempos em que os
poemas homericos nao eram livros de leitura, em que os rapsodos '
cegos cantavam tais cantos fazendo-os acompanhar da citara. Ao
ritmo do verso incorporava-se 0 ritmo do canto e da musica. 0
elemento lirico aprofundava-se, intensificava-se, e talvez tenha
bloqueado esporadicamente a emo<;ao suscitada pelo conteudo.
Se 0 lei tor quiser receber tal emo<;ao em sua forma pura, sem
qualquer mescla de emo<;ao lirica, e so transferir a cena para uma
prosa desprovida de cadencia ritrnica, imaginar, por exemplo, a
 38 Psicoiogia da arte
despedida de Heitor e Andromaca narrada por Pissiemski *. 0 lei-
tor experimentara a autentica emo<;ao de simpatia, compaixao,
pena, e ira ate derramar lagrimas - mas, no fundo, ai nada havera
de lirico." (79, pp. 173-175)
Assim, urn imenso campo da arte - toda a musica, a arquite-
tura, a poesia - acaba inteiramente excluido da teoria que explica
a arte como trabalho do pensamento. Devem-se destacar essas
artes nao s6 como urn feito especial dentro das pr6prias artes, mas
ate mesmo situa-las numa modalidade inteiramente especifica de
cria<;ao, tao estranha as artes por imagem quanta a cria<;ao cien-
tifica e filos6fica, e que mantem com estas a mesma rela<;ao.
Ocorre, contudo, que e sumamente dificil tra<;ar urn limite entre 0
lirico e 0 nao lirico no amago da pr6pria arte. Noutros termos, se
reconhecermos que as artes liricas nao requerem 0 trabalho do
pensamento mas algo diferente, teremos de reconhecer, conse-
qiientemente, que em qualquer outra arte existem imensos cam-
pos que nao podem, de modo algum, ser reduzidos ao trabalho do
pensamento. Por exemplo, teremos de situar obras como 0 Fausto
de Goethe, 0 visitante de pedra, 0 cavaleiro avaro e Mozart e Sa-
fieri de Puchkin na arte sincretica ou mista, semifigurada, semili-
rica, obras com as quais nem sempre podemos operar como 0
fazemos com a cena da despedida de Heitor. Pela teoria do pr6-
prio Ovsianiko-Kulikovski nao ha nenhurna diferen<;a de princi-
pio entre prosa e verso, entre discurso cadenciado e nao-cadencia-
do e, conseqiientemente, nao se pode apontar, na forma externa,
urn indicio que permita distinguir a arte por imagem da arte lirica.
"0 verso nao passa de prosa pedante em que foi observada a uni-
formidade da medida, enquanto a prosa e urn verso livre em que
os iambicos, os coreus, etc. se alternam livre e arbitrariamente, 0
que de maneira algurna impede que certa prosa (por exemplo, a de
Turguieniev) seja mais harmoniosa que certos versos." (80, p. 55)
Vimos em seguida que na cena de despedida de Heitor e An-
dromaca as nossas emo<;5es transcorrem como que em dois pla-
* Pissiemski, Aleksiei Feofihiktovitch (1821-1881), escritor russo cuja
obra foi marcada pela alternancia de modalidades narrativas como a beletristica,
o romance e a novela. (N. do T.)
Critica 39
nos: de urn lado, as emo<;5es suscitadas pelo conteudo, aquelas que
permaneceriam ate mesmo com a cena sendo reformulada por
Pissiemski, de outro, as outras emo<;5es suscitadas pelos hexame-
tros, que em Pissiemski desapareceriam de modo irreversivel. 0
que se pergunta e se existiria ao menos uma obra de arte sem
essas emo<;5es complementares. Ou se e possivel imaginar uma
obra que, reproduzida por Pissiemski de tal modo que dela s6 res-
tasse 0 conteudo e desaparecesse inteiramente toda a forma, ainda
assim nada se perdesse. Ao contrario, a ~nalise e a observa<;ao co-
tidiana nos deixam a convic<;ao de que na obra em imagem a in-
dissolubilidade da forma coincide inteiramente com a indissolu-
bilidade da forma em qualquer poema lirico. Ovsianiko-Kulikovski
situa entre as obras genuinamente epicas, por exemplo, 0 Ana Ka-
rienina de Tolst6i. Mas eis 0 que 0 pr6prio Tolst6i escreveu sobre
o seu romance, particularmente sobre 0 aspecto formal: "Se eu
quisesse dizer em palavras tudo 0 que tinha em mente exprimir no
romance, eu teria de reescreve-lo desde 0 come<;o ... E, se hoje os
criticos ja compreendem e podem exprimir em folhetim 0 que eu
estou querendo dizer, eu os felicito e posso assegurar sem vacila-
<;ao qu 'Us en savent plus long que moi*. E se os criticos miopes
pens am que eu quis descrever apenas 0 que eu gosto, como almo-
<;a Oblonski e os ombros de Ana Karienina, estao equivocados.
Em tudo, em quase tudo 0 que escrevi, orientou-me a necessidade
de reunir ideias concatenadas para expressar a mim mesmo, con-
tudo cada ideia expressa em palavras, isoladamente, perde 0 sen-
tido, sofre terri vel aviltamento quando retirada sozinha do enca-
deamento em que se encontra. 0 pr6prio encadeamento e consti-
tuido nao pela ideia (e 0 que acho) mas por algo diferente, e e
absolutamente impossivel externar em palavras e de forma ime-
diata 0 fundamento desse encadeamento; pode-se faze-lo apenas I
de forma imediata, descrevendo em palavras imagens, a<;5es, situa-
<;5es." (108, pp. 268-269)
Aqui Tolst6i indica com plena clareza a operacionalidade do
pensamento na obra de arte e a absoluta impossibilidade de tal
* Que eles 0 sabem melhor que eu (Red.). Em frances , no original russo.
(N. do T.)
 40 Psicologia da arte
opera<;ao para Ana Karienina, que Ovsianiko-Kulikovski aplica it
cena de despedida de Heitor e Andromaca. Pareceria que, refor-
mulando Ana Karienina com nossas proprias palavras ou com
palavras de Pissiemski, estariamos conservando todos os meritos
intelectuais desse romance e negando-Ihe emo<;ao lirica comple-
mentar, uma vez que ele nao fora escrito em hexametros harmo-
niosos e por isto nada deveria perder com semelhante opera<;ao.
Ocorre, por outro lado, que romper 0 encadeamento de ideias e 0
encadeamento de palavras nesse romance, isto e, destruir-Ihe a
forma, significa matar 0 romance tanto quanta reformular urn
poema lirico segundo Pissiemski. E outras obras mencionadas por
Ovsianiko-Kulikovski, como A filha do capitiio e Guerra e paz,
provavelmente nao resistiriam a semelhante opera<;ao. E preciso
dizer que nessa destrui<;ao real ou imaginaria da forma e que con-
siste a opera<;ao fundamental da analise psicologica. E a diferen-
<;a entre 0 efeito da mais precisa reprodu<;ao e a propria obra serve
de ponto de partida para a analise da emo<;ao especial da forma.
No intelectualismo desse sistema refletiu-se da forma mais clara
possivel a absoluta incompreensao da psicologia da forma da obra
de arte. Nem Potiebnya nem seus discipulos mostraram urna {mica
vez como se explica 0 efeito absolutamente singular e especifico
da forma artistica. Eis 0 que Potiebnya diz a respeito: "Seja qual
for a solu<;ao que encontremos para, entre outras coisas, saber por
que a musicalidade da forma sonora - 0 ritmo, a melodia, a asso-
nancia e a combina<;ao com a melodia - esta mais ligada ao pen-
samento em poesia (em suas formas menos complexas) que ao
pensamento em prosa, tal solu<;ao nao pode solapar a exatidao das
teses segundo as quais 0 pensamento em poesia po de dispensar a
medida, etc., assim como 0 pensamento em prosa pode ser artifi-
cialmente revestido da forma em verso, ainda que saia prejudicado."
(91, p. 97) E evidente que a medida do verso nao e obrigatoria
para a poesia, como e evidente que uma regra matematica expos-
ta em versos ou a exce<;ao gramatical ainda nao sao objeto da poe-
sia, Contudo, 0 fato de que 0 pensamento em poesia pode ter abso-
luta independencia em face de qualquer forma externa, exatamen-
te 0 que afirma Potiebnya nos trechos citados, e a contradi<;ao
principal com 0 primeiro axioma da psicologia da forma artistica,
segundo a qual s6 em sua forma dada a obra de arte exerce 0 seu
efeito psicol6gico. Os processos intelectuais vern a ser apenas par-
Critica 41
ciais e componentes, auxiliares e acessorios no encadeamento de
ideias e palavras que e a forma artistica. Esse encadeamento pro-
priamente dito, isto e, a propria forma, segundo Toistoi, nao e
composto de pensamento mas de algo diferente. Noutros termos,
se 0 pensamento integra a psicologia da arte, a forma em to do 0
seu conjunto ainda assim nao e trabalho do pensamento. Toistoi
ressaltou com absoluta precisao essa inusitada for<;a psicologica
da forma artistica, ao indicar que a viola<;ao dessa forma em seus
elementos infinitamente pequenos acarreta imediatamente a des-
trui<;ao do efeito artistico. "Ja tive oportunidade de citar a profunda
senten<;a do pintor russo Briulov sobre arte", diz Toistoi, "mas nao
posso deixar de tornar a cita-Ia, porque e ela que melhor mostra 0
que se pode e 0 que nao se pode estudar nas escolas. Ao corrigiL
o estudo de urn aluno, Briulov deu urn leve toque em algumas par-
/tes, e 0 estudo ruim e morto de repente ganhou vida. 'Vejam, bas-
'tou urn mimmo toque e tudo mudou' , disse urn dos alllllos. 'A arte
come<;a onde comeca esse minimo ' , disse BriulQv~mindo
com essas palavraS"'t proprio tra<;o caracteristico da arte. E,..sSiLOb:
v s.erya\(ao .e correta para todas as artes, mas a sua justeza se faz
perceber 'almente na execu ao da musica ... Vejamos as tres
condi<;oes principais - a altur~ 0_ tem12o_e a intensidad~ do som. A
~ ....."";:) execu<;ao musical so e arte e contagia quando 0 som nao esta mais
$~ alto nem mais baixo do que deve ser, isto e, quando se pega aque-
~ Ta media infinitamente baixa da nota exigida, quando essa nota e
alongada na exata medida do necessario, e quando a intensidade
do som nao e mais forte nem mais fraca do que se faz necessario.
o menor desvio da altura do som numa ou noutra dire<;ao, 0 me-
nor aumento ou diminui<;ao do tempo e a men or intensifica<;ao ou
redu<;ao do som, contrariando 0 que se exige, destroem a perfei<;ao
da execu<;ao e, com isso, 0 poder de contagio da obra. De sorte
que, 0 contagio pela arte da musica, que, parece, suscita-se de '
modo tao simples e facil, so 0 conseguimos quando 0 executante
encontra aqueles momentos infinitamente pequenos, necessarios
it perfei<;ao da musica, 0 mesmo acontece em todas as artes: urn
minimo mais claro, urn minimo mais escuro, urn minimo acima,
abaixo, it direita, it esquerda na pintura; entona<;ao um minimo ate-
nuada ou refor<;ada na arte dramatica, ou produzida um minimo
antes, ou urn minimo depois; urn minimo de repeti<;ao, de reticen-
cia e exagero em poesia, e nao ha contagio. So se consegue 0 con-
 42 PSicologia da arte
tligio na medida em que 0 artista encontra aqueles momentos infi-
nitamente pequenos dos quais se forma a obra de arte. E nao ha
nenhuma necessidade de ensinar a encontrar externamente esses
momentos infinitamente pequenos: so sao encontrados no mo-
mento em que 0 homem se entrega ao sentimento. Nenhum ensi-
namento pode fazer com que 0 danr,;arino entre no proprio com-
passo da musica e 0 cantor ou violinista pegue a propria media
infinitamente pequena da nota e 0 desenhista trace a tinica linha
necessaria entre todas as possiveis e 0 poeta encontre a unica dis-
tribuir,;ao necessaria das Unicas palavras necessarias. So 0 sentimen-
to encontra tudo isso." (106, pp. 127-128)
E clarissimo que a diferenr,;a entre urn regente genial e urn me-
diocre na execur,;ao da mesma per,;a musical, a diferenr,;a entre urn
pintor genial e urn copiador absolutamente preciso de seu quadro
resurne-se inteiramente a esses elementos infinitamente pequenos
da arte, que pertencem a correlar,;ao dos seus componentes, isto e,
aos elementos formais. A arte comer,;a onde comeca 0 minimo, e isto
~ale a dizer que a arte comeya on<reCoili'er,;a a forma. - ao resolver uma questao matematica e aquela que se experimenta ao.
Desse modo, uma vez que a forma e, decididamente, propria
de toda obra de arte, seja esta lirica ou figurada, a emor,;ao especi-
fica da orma e condi ao nec a ' a a..expr.e{siO artistic a, e por
1SS0 perde a validade a propria diferenciar,;ao feita por Ovsianiko-
Kulikovski, para quem em umas artes 0 prazer estetico "surge
antes como resultado do processo, como uma especie de recom-
pensa - pela arte - que cabe ao artista, por compreender e re-
petiT a criar,;ao de outro para quem quer que venha perceber a
obra de arte. Outra coisa sao a arquitetura, a lirica e a musica, em
que essas emor,;oes na.o so tern 0 significado de 'resultado' ou
'recompensas', mas antes de mais nada exercem 0 papel de prin-
sipal momenta da alma, no qual esta concentrado todo 0 cen-
tro de gravidade da obra. Essas artes podem ser chamadas emo-
,cionais, a diferenr,;a de outras, que denominamos intelectuais
ou 'por imagens' ... Nestas ultimas 0 processo espiritua1 e posto
sob a formula: da imagem 4 idha e da ideia aemOfGo. Nas pri-
meiras a formula dele e: da emOfGO, produzida pela forma exter-
na, a outra emOfGO intensificada, que se desencadeia por~
a forma externa convertido em simbolo de idha para 0 sUjeito"
(80, pp. 70-71).
Critica 43
Essas duas formulas sao totalmente falsas. Seria mais corre-
to dizer que, na percepcao da arte tanto par imageus quanto lirica,
o processo espiritual e or anizado sob a formula: da em OfGO da
forma a a go que a sucede. Em to do caso, a emO(;iio da orma e 0
momenta inicial, 0 ponto departida sem 0 ua1 nao ocorre nenhU-
aTrit'erpretar,;ao da a e. s 0 e con 1rmado de modo evidente pela
propria operar,;lhrpsicologica que 0 autor empreendeu em Rome-
ro, e tal operar,;ao, por sua vez, desmente por completo a afirma-
r,;ao de que a arte e trabalho do pensamento. ~emor,;ao da arte nao
~~ra .n.enhuma, ser reduzida a~mocoes,gu~~Wi
am "~e predicaJiio e, particularmente, 0 ato ae predi-
a
carao gramatical. Foi dada a resposta questao, foi encontrado 0
predicado - eo sujeito experimenta urn tipo de satisfar,;ao intelec-
tual. Foi encontrada a ideia, criada a imagem - e 0 sujeito sente
uma singular alegria intelectual" (79, p. 199).
~ mostramo~apag? inteiramente q!:!elquer dife-
renr,;a psicologica entre a alegria intelectual que se experimenta
ouvir urn concerto. Gornfeld tern toda razao ao dizer que "nessa
~eiramente cognitiva foram deixados de lado os elementos
emocionais da arte, e nisto reside a lacuna da teoria de Potiebnya,
lacuna que ele sentia- e com certeza teria preenchido se tivesse
dado continuidade ao seu trabalho" (35, p. 63).
Nao sabemos 0 que faria Potiebnya se continuasse 0 seu tra-
balho, mas sabemos em que redundou 0 seu sistema, que seus se-
guidores elaboraram consecutlvamente: 0 sistema teve de excluir
e
illt -rormula do fundador quase mais da ni'etade da arte teve de
entrar em contradir,;ao com os fatos mais evidentes uando quis
,eservar a in uenCla essa ormula para a outra metade. _
ara nos, e maiS que eV1dente que as operar,;oes intelectuais,
os processos intelectivos que surgem em cada urn de nos com a
ajuda e por motivar,;ao da obra de arte nao pertencem a psicologia
da arte stricto sensu. Sao urna especie de resultado, de efeito, de
conclusao, de conseqiiencia da obra de arte. E a teoria que come-
r,;a por esse efeito age, segundo expressao jocosa de Chklovski,
como 0 cavaleiro que pretende montar 0 cavalo pulando por cima
dele. Essa teoria erra 0 alvo e nao elucida a psicologia da arte como
tal. Podemos nos convencer de que isto realmente ocorre pelos
44 Psicoiogia da arte
seguintes exemplos. Ao adotar esse onto de vista Valieri Briussov
~m~ toda obra de arte leva, por metodo especifico, aos
..!!lesm~unaaoscogmr~cesso Clectemonstra-
~a..9 cLen.ti!ica. Por exemplo, 0 que expenmentamos ao lermos 0
poema de Puchkin "0 Profeta" pode ser demonstrado tambem
por metodos cientificos. "Puchkin demonstra a me sma ideia por
metodos da poesia, isto e, sintetizando noc;oes. Uma vez que a
conclusao e falsa, deve haver erros tambem nas demonstrac;oes.
De fato: nao podemos aceitar a imagem do Serafim, nao podemos
aceitar a substituic;ao do corac;ao por brasa, etc. A despeito de
todos os elevados meritos artisticos do poema de puchkin ... so pode-
mos percebe-Io sob a condic;ao de adotarmos 0 ponto de vista do
poeta. '0 Profeta' de Puchkinja nao passa de fato historico, ase-
melhanc;a, por exemplo, da teoria da indivisibilidade do atomo."
(22, pp. 19-20) A ui r telectual e levada ao absurdo e por
isso sao sobretudo e . entes as suas incongruencias sicol ' icas.
Resulta que, se a obra de arte esta na contramao da verdade cien-
tifica, mantem para nos a mesma importancia da teoria da indivi-
sibilidade do atomo, ou seja, de uma tt;!oria cientifica ~n
.c:ionada. So que, neste caso,99% (fa arte universal seriamjogados
fora e pertenceriam apenas a historia.
Urn dos magnificos poemas de Puchkin comec;a assim:
A Terra e imovel: a abobada do ceu,
Tu a seguras, Criador,
Nao cairiio sobre a terra as aguas,
E nem nos esmagariio.
Enquanto isso, cada aluno do curso primario sabe que a Terra
nao e imovel mas gira, donde se conclui que esses versos nao
podem ter nenhurn sentido serio para urn homem cultO. Por que,
entao, os poetas recorrem a ideias claramente falsas? Ell]. pleno
desacordo com isto, Marx aponta como questao mais importante
da arte a elucidac;ao das causas que levam a epopeia grega e as
tragedias de Shakespeare, produtos de epocas ha muito passadas,
a manterem ate hoje 0 sentido de norma e modelo inacessivel ,~
apesar de ter desaparecido ha muito tempo para nos a base das
ideias e relac;oes em que elas medraram. So na base da mitologia
~
Critica 45
grega pode surgir a arte grega, e no entanto ela continua a nos
emOClOnar, em bora essa mltolO~Ma perdido Qill]Ulos-quaI-
quer sentido real exCeto 0 historico. A melhor prova de que essa
teoria opera, no fundo, com 0 momento extra-estetico da arte e 0
destino do simbolismo russo, que em suas premis~as teq.ricas
coincide inteiramente com a referida teoria.
As conclusoes a que chegaram os proprios simbolistas foram
magnificamente concentradas por Vyatcheslav Ivanov em sua
formula, que reza: "0 simbolismo esta situado fora das categorias
esteticas." (55, p. 154)-Os processos intelectivos estudados por
essa teoria estao igualmente situados fora das categorias esteticas
e fora das vivencias psicologicas da arte como tal. Em vez de nos
explicar a psicologia da arte, elas mesmas precisam de explica-
c;ao, que so pode ser dada abase de uma psicologia da arte cienti-
ficamente elaborada.
\
Contudo, 0 mais facil e julgar qualquer teoria pelas conclu-
soes extremadas, que se apoiam em urn campo ja totalmente di-
verso e permitem verificar as leis descobertas com base na materia
dos fatos de uma categoria bern diferente. Einteressante observar,
na teoria que criticamos, as conclusoes apoiadas na historia das
ideologias. A prime ira vista, essa teoria se combina da melhor
forma possivel com a teoria da mutabilidade permanente da ideo-
logia da sociedade em func;ao da mudanc;a das relac;oes de produ-
c;ao. E como se ela mostrasse com absoluta clareza como e por
que muda a impressao psicologica de uma mesma obra de arte,
apesar de manter-se inalterada a forma dessa obra. Uma vez que
nao se trata do conteudo que 0 autor inseriu na obra mas daquele
que 0 leitor traz de sua parte, e perfeitamente claro que 0 conteu-
do dessa obra de arte e uma grandeza dependente e variavel, uma
func;ao do psiquismo do homem social, e modifica-se com esse ,
psiquismo. "0 merito do artista nao esta no minimum* de conteu-
do que ele imaginava ao criar, mas em certa flexibilidade da ima-
gem, na forc;a da forma interna para suscitar 0 mais variado con-
teudo. 0 modesto enigma urn diz 'Deus, de-me luz' , outro 'Nao
permita Deus', urn terceiro diz 'Pra mim e tudo a mesma coisa (a
* Em latim, no original russo. (N. do T.)
 46 PSic%gia da arte
janela, a porta, etc.), pode sugerir a rela~ao de diversos segmen-
tos da popula~ao com 0 progresso das ideias politica, etica e cien-
tifica, e tal interpreta~ao so sera falsa se a apresentarmos como
significado objetivo do enigma e nao como 0 nosso estado pes-
soal por ele suscitado. Em urn conto simples, urn pobre quis apa-
nhar agua do Savo para dissolver urn gole de leite que tinha na
xicara, uma onda levou-lhe da xicara 0 leite sem deixar vestigio,
e ele disse: 'Savo, Savo! Nao se ofendeu mas me entristeceu.' Nes-
se conto, alguem pode imaginar estar venda a implacavel a~ao
espontanea e destruidora do fluxo dos acontecimentos mundiais,
a infelicidade de certas pessoas, 0 clamor arrancado do peito pelas
perdas irreversiveis e, do ponto de vista pessoal, imerecidas. E
facil e uivocar-se im ondo ao povo outra inter reta~ao, ma:;-;-
evidente que tais contos atravessa eculos nao elo sentido lite-
~ quetem mas l?~lo~neles pode ser inserido.1.illu7p ica por
c9R~<;.6es de ente e seculos obscuros podem preservar seu
valor artistico em tempos de intenso esenvolvlmen 0 e, mes-
~ 0 motivo pelo quiil,a despeito d~iCt~l~rniCIade ~
arte, chega 0 momenta em que 0 aurnento das dificuldades de
interpreta~ao e 0 esquecimento da forma interna levam as obras
de arte a perderem 0 seu valor." (93, pp. 153-154)
areceria . ue estaria ex . utab "lidade his.!o-
~e. "Liev Toistoi compara 0 efeito da obra de~arte
, ao contagio; aqui essa compara~ao esclarece particula~~e a
questao: fui contagiado de tifo por Iva, mas estou com 0 meu tifo
e nao com 0 dele. E eu tenho 0 meu Hamlet, e nao 0 Hamlet de
Shakespeare. Ja 0 tifo e uma abstra~ao necessaria ao pensamento
teo rico e por ele criada. Cada gera~ao tern 0 seu Hamlet, cada in-
dividuo tern 0 seu Hamlet." (38, p. 114)
E como se is so explicasse bern 0 condicionamento historico
da arte, mas a propria compara~ao com a formula de Toistoi des-
mascara por completo essa ficticia explica~ao. De fato, para
Toistoi a arte deixa de existir em caso de perturba~ao de urn dos
seus mais infimos elementos, se desaparece urn dos seus "mini-
mos". Ele acha que toda obra de arte e a mais completa tau a modesto, e efeito direto do fato de nao ser a pesguisa desenvolvi-
formal. Em sua orma a obra e sempre 19ua a si mesma. "Eu disse
o que disse" - eis a unica resposta do artista se the perguntarem-0
que quis dlzef com sua obra. E ele nao podia verificas a si mesmo
Critica 47
senao tornando a repetir com as mesmas palavras to do 0 seu ro-
mance. Para Potiebnya, a obrade arte e sempre .Y1Da ~ria : "Eu
nao disse 0 que disse, mas outra coisa" - eis a sua formula para a
obra e ar e. Donde fica absolutamente claro que essa teoria elu-
cida nao a mudan~a da psicologia da arte em si, mas tao-somente
a mudan~a do usufruto da obra de arte. Essa teoria mostra que
cada gera~ao e cada epoca usufrui a seu modo da obra de arte,
mas para tal usufruto e necessario, antes de mais nada, vivencia-
la, mas como a vivencia cada epoca e cada gera~ao e questao a
qual essa teoria da resposta nem de longe historica. Neste sentido,
falando da psicologia da lirica, Ovsianiko-Kulikovski observa a
seguinte particularidade: ela nao suscita 0 trabalho do pensamen-
to mas do sentimento. E ai ele apresenta as seguintes teses:
" 1) caracterizam a psicologia da lirica os tra~os especiais que
a distinguem acentuadamente da psicologia de outras modalida-
des de arte; ( ... ) 3) os tra~os psicologicos distintivos da lirica
devem ser tra~os eternos: estes ja se manifestam na fase mais
antiga e acessivel ao estudo do lirismo, passam atraves de toda a
sua historia, e todas as mudan~as a que sao expostos no processo
de evolu~ao , alem de nao violarem a sua natureza psicologica,
ainda propiciam a sua consolida~ao e a plenitude da sua expres-
sao" (79,p. 165).
Dai fica perfeitamente claro que, uma vez que se trata de psi-
cologia da arte na acep~ao do termo, ela vern a ser eterna; apesar
de todas as mudan~as, ela revela de forma rnais plena a sua natu-
reza e parece como que retirada da lei geral do desenvolvimento
historico, ao menos em sua parte essencial. Se lembrarmos que a
emo~ao lirica e, para 0 nosso autor, uma emo~ao no fundo intei-
ramente artistica, ou seja, uma emo~ao da forma, veremos que,
por ser uma psicologia da forma, a psicologia da arte permanece,
eterna e imutavel, e so 0 seu emprego e usufruto se desenvolvem
e se modificarn de uma gera~ao para outra. 0 monstruoso esgar-
~amento do ensamento ue or si so salta a vista quando s ggi-
os otiebnya e tentamos inserir urn im~do num enigma
da sempre no campo do enigma em si mas do seu ernprego e usu-
ITuto. I udo pode ser compreendido.""Eill Gornfeld encontramos uma
ilrlTrtidade de exemplos de como interpretarnos de forma total-
 48 PSicoiogia da arte
mente arbitniria qualquer absurdo (38, p. 139), enquanto as expe-
riencias com mancha5.-de..linta-de..caneta~mf'r-egadas-tl+timamen_
te Dor Rorschach, oferece~
casu
~ Em outros termos, a obra de arte em si nunca po de ser res-
-:-- onsabiliz.ada_ or aquelas Idel~ ue dela ossam resu or sl
me sma, a Ideia do progresso po -ltico e do tratamento variado a ela
grspensado por divers as concepc;5es nao esta presente no enig~a
modesto. Se substituirmos 0 sentido literal do enigma (janela,
- porta) por urn sentido alegorico, 0 enigma deixa de existir como
' obra de arte. Do contnirio nao haveria nenhuma diferenc;a entre
enigma, fabula e a obra mais complexa, se cada uma delas pudes-
se abranger as mais grandiosas ideias. A dificuldade nao esta em
mostrar que 0 usufruto das obras de arte em cada epoca e de cara-
c!~ especial, que A divina comMia em nQssa epoca tem fUlli;ao in-
teiramente diversa daquela que tinha na epoca de Dante; a dificul-
dade esta em mostrar que 0 leitor, que mesmo hoje sente 0 efeito
das m~smas emoc;5es formais que sentia 0 contemporaneo de Dan-
te, vale-se de modo diferente dos mesmos mecanismos psicoJogi-
<cos e vivencia a A divina comedia de mane ira diferentt:.
;; ~ ~sarmos outras Pa1aYras, a meta consiste el!lJllilS!.!:ar
/ que nao so interpretamos de modo diferente as obras de arte como
~~s de a 'ra ta~ente. Nao foi por acaso
que orn eld eu ao artigo referente asubjetividade e mutabilida-
--
de da interpretac;ao 0 titulo de "Da interpretac;ao <ill oQra ge arte"
(38, pp. 95-153). Importa mostrar que a arte mais objetiva - e, pare-
ceria, puramente figurada, como 0 mostrou Guiot para a paisagem,
e, no fundo, a mesma emoc;ao lirica no amplo sentido do termo,
isto e, a emoc;ao especifica da forma artistica. "0 mundo das Me-
morias de um cafador, diz Gershenzon, e, sem tirar nem por, 0
campesinato da provincia de Orlov dos anos 40; contudo, se obser-
varmos atentamente, e facil perceber que se trata de urn mundo de
mascaras, vale dizer, sao imagens dos estados d'alma de Turguieniev,
disfarc;adas da carne, das figuras, do modo de vida e da psi colo-
gia dos camponeses de Oriol, bern como da paisagem da provin-
cia de Oriol." (34, p. 11)
Critica 49
Por ultimo, e 0 mais importante, a subjetividade da interpre-
tac;ao e 0 sentido que trazemos conosco de forma alguma sao uma
particularidade especifica da poesia: sao urn indicio de toda e
qualquer interpretac;ao. Como formulou com inteira razao Hum-
boldt, toda interpretac;ao e uma incompreensao, ou seja, 6s pro-
cessos do pensamento, que 0 discurso do outro suscita em nos, nun-
ca coincidem plenamente com os processos que ocorrem com 0
falante. Ao ouvir e compreender 0 discurso do outro, qualquer urn
de nos apercebe-se de suas palavras e de seu significado, e 0 sen-
tido do discurso sera sempre, para cada um, nem mais nem menos
subjetivo que 0 sentido de uma obra de arte.
Briussov segue Potiebnya, ao ver a peculiaridade da poesia
em valer-se ela de juizos sinteticos a diferenc;a dos juizos analiti-
cos da ciencia. "Se 0 juizo '0 homem e mortal' e, no fundo, ana-
litico, mesmo que se tenha chegado a ele por induc;ao, pela obser-
vac;ao de que todos os homens morrem, a expressao do poeta (F.
Tylittchev) '0 som adormeceu' e umjuizo sintetico. Por mais que
analisemos 0 conceito de 'som', nele nao podemos descobrir 0
'sono'; precisamos atribuir ao 'som' qualquer coisa de fora, rela-
cionar, sintetizar com ele para obtermos a combinac;ao '0 som
adormeceu'." (22, p. 14) Entretanto, todo mal esta em que 0 nosso
discurso do dia-a-dia, da rotina e da ac;ao jornalistica esta positi-
vamente repleto de tais juizos sinteticos, e com 0 auxilio de seme-
lhantes juizos nunc a iremos encontrar 0 trac;o especifico da psico-
logia da arte, que a distingue de todas as demais modalidades de
emoc;ao. Se urn artigo de jornal diz: "0 Ministerio caiu", nesse
juizo havera tanto de sintetico quanta na expressao "0 som ador-
meceu". Ao contrario, no discurso poetico encontraremos toda
urna serie de juizos que nao podem ser reconhecidos como juizos
sinteticos no sentido que acabamos de mencionar. Quando Puchkinl
diz: "Ao amor todas as cidades sao submissas", esta fazendo urn
juizo sem nada de sintetico mas, ao mesmo tempo, produzindo
um verso muito poetico. Vemos que, ao nos determos nos proces-
sos intelectuais suscitados pela obra de arte, corremos 0 risco de
perder 0 trac;o preciso que os distingue dos demais processos inte-
lectuais.
Se nos ativermos a outro indicio da emoC;ao poetica, apresen-
tado por essa teoria como distinc;ao especifica da poesia, teremos
50 Psicoiogia da arte
de mencionar a configura9ao de imagens e a evidencia sensorial
da representa9ao. Segundo essa teoria, a obra e tanto mais poeti-
ca quanta mais evidente, plena e precisa e a mane ira pel a qual
suscita a imagem sensorial e a representa9ao na consciencia do
leitor. "Se, por exemplo, ao pensar 0 conceito cavalo eu me dei
tempo de restabelecer na mem6ria a imagem, digamos, de urn ca-
vale murzelo a galope, de crina esvoa9ante, etc., minha ideia indu-
bitavelmente se torna artistica: sera urn ate de urna pequena obra
de arte." (86, p. 10)
Resulta, assim, que toda representa9ao evidente ja e, ao mes-
mo tempo, tambem poetica. E preciso dizer que aqui se manifes-
ta da maneira mais clara possivel a liga9ao existente entre a teo ria
de Potiebnya e a corrente associativa e sensualista em psicologia,
na qual se baseiam todas as constru90es te6ricas dessa escola. A
reviravolta colossal que ocorreu na psicologia desde os tempos da
critic a mais violenta a essas duas correntes ate os processos supe-
riores de pensamento e imagina9ao nao deixa pedra sobre pedra
do antigo sistema psicol6gico, caindo total mente com elas todas
as concep90es de Potiebnya baseadas naquela concep9ao. De
fato, a nova psicologia mostrou com plena exatidao que 0 pr6prio
pensamento se realiza em suas formas superiores sem qualquer
participa9ao das representa90es sem imagens* . A teoria tradicio-
nal, segundo a qual 0 pensamento e mera rela9ao de imagens ou
representa90es, parece inteiramente abandonada depois dos estu-
dos capitais de BUhler, Ach, Messer e Wat e outros psic610gos da
Escola de Wiirzburg. A ausencia de representa90es evidentes em
outros processos de pensamento pode ser considerada uma con-
quista absolutamente inabalavel da nova psicologia, e nao por
acaso Kiilpe tenta tirar dai conclusoes de suma importancia tam-
bern para a estetica. Ele sugere que toda a concep9ao tradicional
da natureza evidente do quadro poetico inviabiliza-se inteiramen-
te diante das novas descobertas: "Cabe apenas atentar para as
observa90es dos leitores e ouvintes. Nao raro ficamos sabendo de
que se trata, compreendemos a situa9ao, 0 comportamento e 0
* Representa<;oes sem imagens, ou representa<;oes concretas, ou eviden-
tes. Adapta<;1io que os estudiosos russos fazem de urn termo da psicologia sen-
sualista, que e1es traduzem como naglyadnoe predstavlienie. (N. do T.)
Critica 51
carater dos personagens, mas s6 por acaso imaginamos a represen-
ta9 ao respectiva ou evidente." (65 , p. 73)
Schopenhauer diz: "Sera que traduzimos 0 discurso que ouvi-
mos em imagens de uma fantasia que passa ao nosso lado como urn
raio e encadeia-se, transformando-se em conformidade com as
palavras que afluem e seu uso gramatical? Que confusao formar-
se-ia em nossa cabe9a ao ouvirmos urn discurso ou lermos urn
livro! Em todo caso, is so nao acontece." De fato, e horrivel imaginar
que monstruosa deforma9ao da obra de arte poderia acontecer se
realizassemos nas representa90es sensoriais cada imagem do poeta.
Navegam na atmosfera
Sem Ierne nem vela
Serenos por entre bruma
Coros airosos de estre1as
Se tentarmos imaginar com evidencia tudo 0 que aqui esta
enumerado, como Ovsianiko-Kulikovski sugere fazer com 0 con-
ceito de cavalo - imaginar a atmosfera, 0 Ierne, a bruma, 0 ar e as
estrelas -, teremos tamanha confusao na cabe9a que nao sobrara
vestigio do poema de Liermontov. Pode-se mostrar, com absoluta
clareza, que quase todas as descri90es artisticas sao construidas
com a inten9ao de inviabilizar inteiramente a tradu9ao de cada
expressao e palavra para a representa9ao evidente. E como pode-
mos imaginar 0 seguinte distico de Ossip Mandelstam5 :
Nos l<ibios arde como urn negro gelo
A lembran<;a do rumor do Estige
Para a representa9ao evidente isto e urn not6rio absurdo: "0
negro gelo arde" - isto e inconcebivel para 0 nosso pensamento'
prosaico, e mau lei tor seria aquele que tentasse realizar na repre-
senta9 ao evidente os versos dos Cantares de Salomao:
Os teus cabelos sao como 0 rebanho
de cabras
Que descem ondeantes do monte de
Gileade.
 52 Psicologia da arte
A esse lei tor aconteceria 0 mesmo que aconteceu no poema
parodico de urn humorista russo a urn artesao que tentou fundir a
estatua da Sulamita com a intenyao de produzir uma realizayao
evidente das metaforas dos Cantares: resultou num "papalvo de
cobre de tres metros".
E interessante que, aplicado ao enigma, e justamente esse
distanciamento da imagem em face do que deve significar 0 que
constitui a garantia obrigatoria do seu efeito poetico. Diz urn dita-
do com absoluto acerto: do enigma a decifrayao, sete leguas de
verdade (ou inverdade). Ambas as variantes exprimem uma so
ideia: a de que entre 0 enigma e a decifrayao ha sete leguas de ver-
dade e inverdade. Se destruirmos essas sete leguas desaparecera
to do 0 efeito do enigma. Assim procediam os professores que,
desejosos de substituir os sabios e dificeis enigmas populares por
enigmas racionais que educassem 0 pensamento infantil, propu-
nham as crianyas enigmas insipidos do tipo: 0 que e, 0 que e, que
esta num canto e com que se varre 0 quarto? Resposta: vassoura.
lustamente por prestar-se a mais plena realizayao evidente, esse
enigma carece de qualquer efeito poetico. V. Chklovski indica, com
plena razao, que a relayao da imagem com a palavra por ela signi-
ficada nao justifica, absolutamente, a lei de Potiebnya, segundo a
qual "a imagem e algo bern mais simples e claro que aquilo que
ela explica", isto e, "visto que 0 objetivo da figurayao e aproximar
a imagem da nossa compreensao, e como sem isto a figurayao
carece de sentido a imagem nos deve ser mais bern conhecida do
que aquilo que ela explica" (91, p. 314). Diz Chklovski: "Esse
'deve' nao e realizado pela comparayao dos relampagos com de-
manios surdos-mudos, feita por Tylittchev, pel a comparayao go-
goliana do ceu com a casula de Deus nem pelas comparayoes sha-
kespearianas, que impressionam pela tensao." (131, p. 5)
Acrescentemos que, como ja foi indicado, todo e qualquer
enigma sempre caminha do simples para 0 mais complexo e nao
ao contrario. Quando 0 enigma pergunta 0 que e, 0 que e: "Num
vasa de carne 0 ferro esta fervendo", e respondem que e "Urn
freio", 0 enigma produz, e claro, urna imagem que impressiona
pela complexidade se comparada a uma simples adivinhayao. E e
o que sempre acontece. Quando, em Terrivel vingan{:a, Gogol faz
a famosa descriyao do Dniepr, alem de nao contribuir para uma
S3
Critica _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _~~
representayao figurada e com nitida evidencia desse rio, ainda
cria uma representayao notoriamente fantastic a de algum rio en-
cantado, sem qualquer semelhanya com 0 verdadeiro Dniepr e sem
a minima realizayao em representayoes evidentes. Quando Gogol
afirma que 0 rio Dniepr nao tern igual no mundo - mesmo saben-
do-se que em realidade ele nao esta entre os maiores rios, ou
quando ele diz que "e raro 0 passaro que consegue voar ate 0 meio
do Dniepr", ao passo que qualquer passaro atravessa esse rio va-
rias vezes nos dois sentidos, ele nao so nao nos propicia uma
representayao evidente do Dniepr como ainda nos desvia dele, de
acordo com os fins globais e metas da sua fantastica e romantic a
Terrivel vinganfa. No encadeamento de ideias que compoem essa
novela, 0 Dniepr e de fato urn rio incomum e fantastico.
Os manuais escolares usam com muita freqiiencia esse exem-
plo para elucidar a diferenya entre a descriyao em poesia e em
prosa, e de pleno acordo com a teoria de Potiebnya afirmam que
a diferenya entre a descriyao de Gogol e a descriyao do manual de
geografia consiste apenas em que Gogol faz urna representayao
por imagens, pictorica e evidente do Dniepr, ao pas so que a geo-
grafia fornece urn conceito seco e preciso do rio. Nao obstante, a
analise mais simples deixa claro que a forma sonora daquele tre-
cho ritmado e a sua figurayao hiperbolica e inusitada visam a
criar urn significado inteiramente novo, necessario ao todo dessa
novela, na qual 0 trecho representa uma parte.
Tudo isso pode levar a uma clareza plena, se lembrarmos
que, por si so, a palavra, que e 0 verdadeiro material da criayao
poetica, nao possui, absolutamente, evidencia obrigatoria e que,
conseqiientemente, 0 erro fundamental da psicologia consiste em
que a psicologia sensualista substitui a palavra pela imagem evi-,
dente. "Nao sao as imagens nem as emoyoes 0 material da poesia,
mas a palavra" (53, p. 131), diz lirmunski; pode nem haver ima-
gens sensoriais suscitadas pela palavra, em todo caso serao ape-
nas urn acrescimo subjetivo, que 0 receptor faz ao sentido das pa-
lavras percebidas. "Com essas imagens e impossivel construir a
arte: a arte requer acabamento e precisao, e por isto nao pode ser
entregue ao arbitrio da imaginayao do leitor: nao e 0 leitor mas 0
poeta que cria a obra de arte." (53, p. 130) -
54 Psic%gia da arte
E facil nos convencermos de que, pela pr6pria natureza psi-
col6gica da palavra, esta quase sempre exclui a representa<;ao evi-
dente. Quando 0 poeta diz "cavalo", sua palavra nao inclui nem a
crina esvoa<;ante, nem a corrida, etc. Tudo is so 0 leitor acrescenta
da sua parte e de forma totalmente arbitraria. Basta apenas aplicar
a tais acrescimos do leitor a celebre expressao "urn minimo", e
veremos quao pouco esses elementos fortuitos, vagos e indefini-
dos podem ser objeto da arte. Costuma-se dizer que 0 leitor ou a
fantasia do leitor completa a imagem produzida pelo artista. Con-
tudo Christiansen esclareceu brilhantemente que isto s6 ocorre
quando 0 artista permanece senhor do movimento da nossa fanta-
sia e quando os elementos da forma predeterminam com absoluta
precisao 0 trabalho da nossa imagina<;ao. Assim acontece quando
se representa em urn quadro uma profundidade ou distancia. Mas
o pintor nunca representa 0 acrescimo arbitrario da nossa fantasia.
"A gravura representa todos os objetos em preto-e-branco, mas
estes nao tern tal aspecto; ao examinarmos uma gravura, nao fica-
mos com a impressao de objetos negros e brancos, nao percebe-
mos as arvores como vermelhas, os prados como verdes, 0 ceu
como branco. Mas sera que isto depende, como se supoe, de que
nossa fantasia completa as cores da paisagem numa representa<;ao
por imagem, substitui 0 que a gravura efetivamente mostra pela
imagem de uma paisagem colorida com arvores e prados verdes,
flores multicores e ceu azul? Acho que 0 pintor agradeceria muito
por semelhante trabalho dos profanos com sua obra. A possivel
desarmonia das cores acrescentadas poderia arruinar-lhe 0 dese-
nho. Contudo procurem observar a si mesmos: talvez vejamos real-
mente cores; e claro que temos a impressao de uma paisagem
absolutamente normal, com cores naturais, mas nao a vemos, a
impressao fica de fora da imagem." (124,95)
Em pesquisa minuciosa, que logo ganhou grande notorieda-
de, Theodor Meyer mostrou com plenitude que 0 pr6prio material
usado pela poesia exclui a representa<;ao evidente e por imagem
daquilo que ela retrata6 *, e definiu a poesia como "arte da repre-
senta<;ao verbal nao evidente" (153, S. IV).
Analisando todas as formas da representa<;ao verbal e do sur-
gimento das representa<;oes, Meyer chega a conclusao de gue a
representatividade e a eviden'Cla sensorial y ao sao lli'.9priedade
55
Critica _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _----=~
psicol6gica da emoyao poetica e que 0 conteudo de toda descri<;ao
o etica esta, pela pr6pria essencia, fora da imagem. Christiansen
mostrou 0 mesmo atraves de uma critica e analise extr&mameR?e
perspicazes, ao estabelecer que " 0 fim da representa<;ao concreta
"Jm arte nao e a imagem sensoriaT do objeto mas a 1m ressao sem
imagem do objeto" (1 24, p. ,ca en 0 assinalar que seu mer ito
~pecial foi ter demonstrado essa tese para as artes plasticas, nas
quais essa tese esbarra nas maiores obje<;oes.
"Porque criou raizes a opiniao de que 0 objetivo das artes
plasticas e servir avisao, de que elas querem fornecer e ainda re-
for<;ar a qualidade visual das coisas. Entao, sera que tambem nes-
te caso a arte nao tende aimagem sensorial do objeto mas a algo
sem imagem, quando cria urn 'quadro' e ela mesma se denomina
plastica"? (124, p. 92) Contudo, a analise mostra que "tambem
nas artes plasticas, como na poesia, a impressao sem imagem e
objetivo final da representa<;ao do objeto ..." (124, p. 97)
"Por conseguinte, em toda parte fomos for<;ados a entrar em
contradi<;ao com 0 dogma que afirmava ser 0 conteudo sensorial
em arte urn fim em si mesmo. Distrair os nossos sentimentos nao
constitui objetivo final na inten<;ao artistica. 0 principal em musica
eo inaudivel, nas artes plasticas, 0 invisivel e 0 intangivel" (124,
p. 109); onde a imagem surge de modo intencional ou casual, ela
nunca pode servir de indicio de poeticidade. Referindo-se a essa
teoria de Potiebnya, Chklovski observa: "Essa teoria tern por base
a equa<;ao: figura<;ao e igual a poeticidade. Na realidade tal igual-
dade nao existe. Para que existisse, seria necessario aceitar que
todo emprego simb6lico da palavra e for<;osamente poetico, ao
menos no primeiro momento da cria<;ao de dado simbolo. Entretan-
to, e possivel 0 emprego da palavra em seu sentido indireto, sem
que surja ai imagem poetica. Por outro lado, as palavras emprega-!
das em sentido direto e unificadas em ora<;oes que nao propiciam
nenhuma imagem podem compor uma obra em poesia, como, por
exemplo, 0 poema de Puchkin: 'Eu vos amei: 0 amor, quem sabe,
ainda ... ' A figura<;ao, a propriedade simb6lica nao e 0 que difere
a linguagem da poesia da linguagem da prosa." (131, p. 4)
Finalmente, no ultimo decenio a tradicional teoria da imagi-
na<;ao como combina<;ao de imagens foi objeto da critica mais
fundamentada e demolidora. A Escola de Meinong e outros pes-
 56
- - -- - - -- -- - - - - - -- - -_ _ _ _ Psicologia da arte
quisadores mostraram com suficiente profundidade que a imagina-
c;:ao e a fantasia devem ser vistas como fun90es a servi90 da nossa
esfera emocional, e, mesmo quando revelam semelhan9a externa
com os processos de pensamento, a emoc;:ao esta sempre na raiz
gesse pensamento. Heinrich Maierindicou as malS Importantes-
peculiaridades desse pensamento emocional, ao estabelecer que a
tendencia basica nos fatos do pensamento emocional e inteira-
mente diversa daquela do pensamento discursivo. Aqui se coloca
em segundo plano, recalca-se e nao se reconhece 0 processo cog-
nitivo. Na consciencia ocorre "eine Vorstellungsgestaltung, nicht
Auffassung". 0 objetivo principal do processo e inteiramente di-
verso, embora as formas externas coincidam freqiientemente. A
atividade da imagina9ao e uma descarga de em090es, como senti-
mentos que se resolvem em movimentos expressivos. Entre os
psicologos existem duas opinioes: a em09ao se intensificaria ou
se atenuaria sob a influencia das representa90es emocionais. Wundt
afirmava que a emoc;:ao se torna mais fraca. Leman adrnitia que
ela se intensifica. Se aplicamos a essa questao 0 principio da uni-
polaridade da perda de energia, introduzido pelo professor Korni-
loy na interpretac;:ao dos processos intelectuais, fica absolutamente
claro que tanto nos atos do sentir quanta nos atos do pensamento
toda intensifica9ao da descarga no centro leva a enfraquecer a
descarga nos orgaos perifericos. Nos dois casos as descargas cen-
tral e periferica estao em relac;:ao inversa entre si e, conseqiiente-
mente, to do reforc;:o oriundo das representac;:oes emocionais e, no
fundo, urn ato de em09ao, anaIogo aos atos de complexificac;:ao
da reac;:ao pela adi9ao, ai, dos momentos intelectuais da escolha,
diferencia9ao, etc. Assim como 0 intelecto nao passa de vontade
inibida, e provavel que devamos conceber a fantasia como senti-
mento inibido. Em to do caso, a visivel semelhan9a com os pro-
cessos intelectuais nao pode empanar a diferen9a fundamental que
ai existe. Ate mesmo os juizos meramente cognitivos, que dizem
respeito 11 obra de arte e constituem Verstandis-Urteile, nao sao
juizos mas atos emocionais do pensamento. Se ao observar A Santa
Ceia de Leonardo da Vinci surge-me a ideia: "Olhem aquele ali,
e Judas; tudo indica que esta assustado, derrubou 0 saleiro"; para
Maier, isto nao passa do seguinte: "0 que eu estou vendo so e
Judas para mim por for9a do modo estetico emocional de repre-
Critica 57
sentac;:ao." (veja-se 152) Tudo isso indica harmoniosamente que a
teo ria da figura9ao, como a afirma9ao relativa ao carater intelec-
tual da rea9ao estetica, encontra a mais forte objec;:ao por parte da
psicologia. On de a figura9ao ocorre como resultado da atividade
da fantasia, esta ela subordinada a leis bern diferentes daquelas da
costumeira imaginac;:ao reprodutora do habitual pensamento logi-
co-discursivo. A arte e trabalho do pensamento, mas de urn pen-
samento emocional inteiramente especifico, e mesmo fazendo esse
adendo nos ainda nao resolvemos 0 problema que se nos coloca.
Precisamos nao so elucidar com inteira precisao 0 que distingue
as leis do pensamento emocional dos demais tipos desse proces-
so, precisamos avan9ar e mostrar 0 que distingue a psicologia da
arte de outras modalidades do mesmo pensamento emocional.
Em nenhum exemplo a impotencia da teoria intelectual se
manifesta com tamanha plenitude e clareza como nos resultados
praticos a que ela conduziu. No fim das contas e mais facil veri-
ficar qualquer teoria pela pratica que ela mesma suscita. A melhor
prova do quanta essa ou aquela teoria conhece e compreende cor-
retamente os fenomenos que estuda e a medida em que ela domi-
na esses fenomenos. E, se atentarmos para 0 Iado pratico da ques-
tao, veremos uma manifestac;:ao evidente da absoluta impotencia
dessa teoria no dominio dos fatos da arte. Nem no campo da lite-
ratura ou do seu ensino, nem no campo da critica social, nem, por
ultimo, no campo da teoria e psicologia da cria9ao ela criou nada
que pudesse mostrar que dominou essa ou aquela lei da psicolo-
gia da arte. Em vez de criar uma historia da literatura, criou uma
historia da intelectualidade russa (Ovsianiko-Kulikovski), uma his-
toria do pensamento social (Ivanov-Razlimnik) e uma historia do
movimento social (Pipin). Ate nesses trabalhos superficiais e me-
todologicamente falsos ela deformou igualmente a literatura, que
Ihe serviu de material, e a historia social que tentou interpretaJ:f
com 0 auxilio dos fenomenos literarios. Quando aqueles autores
tentaram entender a intelectualidade dos anos 20 do seculo XIX a
partir da leitura de Ievguieni Onieguin, criaram uma impressao
igualmente falsa de Ievguieni Onieguin e da intelectualidade dos
anos 20. E claro que em Ievguieni Onieguin existem certos tra90s
da intelectualidade dos anos 20 do seculo passado, mas esses tra-
90S sairam de tal forma modificados, transfigurados, completa-
 58 Psicoiogia da arte

dos por outros, colocados nurna relac;ao inteiramente nova com
to do 0 encadeamento de ideias, que abase deles e tao impossivel
fazer urna noc;ao exata da intelectualidade daqueles anos 20 quan-
to escrever as regras e leis da gramatica russa com base na lingua-
gem dos versos de puchkin.
Seria urn mau estudioso aquele que partindo do fato de que em
Ievguieni Onieguin !'refletiu-se a lingua russa" tirasse a conclusao
de que, na lingua russa, as palavras se distribuem na medida do
iambico tetrametro e rimam como rimam as estrofes em puchkin.
Enquanto nao aprendemos a separar os procedimentos complemen-
tares da arte, atraves dos quais 0 poeta reelabora 0 material que tirou
da vida, continua metodologicamente falsa qualquer tentativa de
conhecer seja 0 que for atraves da obra de arte.
Resta mostrar 0 ultimo: que a premissa universal dessa apli-
cac;ao pratica da teoria - a tipicidade da obra de arte - deve ser
vista com a maior duvida critica. De forma alguma 0 artista for-
nece uma foto coletiva da vida, e a tipicidade nunca consiste for-
c;osamente na qualidade a que ele visa. Epor isso que quem, espe-
rando encontrar sempre na literatura russa essa tipicidade, tentar
estudar a historia da intelectualidade russa tomando como exem-
pio Tchatski e Pietchorin*, arrisca-se a limitar-se a uma com-
preensao inteiramente falsa dos fenomenos estudados. Partindo
de semelhante orientac;ao da investigac;ao cientifica, corremos 0
risco de atingir 0 objetivo apenas urna vez em cada mil. E isto, me-
lhor que quaisquer considerac;oes teoricas, diz da inconsistencia
Capitulo 3
A arte como procedimento
Rear;:iio ao intelectualismo. A arte como procedimento. Psicolo-
gia do enredo, da personagem, das ideias iiterarias, dos sentimentos.
A contradir;:iio psicol6gica do Formalismo. A niio compreensao
da psicologia do material. A pratica do Formalismo. Um hedonismo
elementar. .
Ja vimos ate aqui que a zaum da psicoiogia da forma foi 0
pecado capital da teoria psicologica da arte que dominou entre
nos e que 0 intelectualismo e a teoria da figurac;ao, falsos nos seus
proprios fundamentos, geraram toda urna serie de concepc;oes
confusas e muito distantes da verdade. Como uma saudavel rea-
c;ao a esse intelectualismo, surgiu entre nos a corrente formahsta,
que so comec;ou a ser fundada e tomar consciencia de si mesma
por oposic;ao ao sistema anterior. Essa nova corrente tentou tomar
~ como c,entro de atenc;ao a forma artistica antes desprezada; para
(~ tanto partiu nao apenas dos fracassos das antigas tentativas de
~, ~ compreender a arte abandonando-Ihe a forma, mas tambem do

da teoria cujas intenc;oes tomamos como alvo da nossa pontaria.
* Personagens de A desgrar;:a de ter inteligencia , de A.
a her6i do nosso tempo, de M. Lierrnontov. (N. do T.)
~
-s' fato psicologico fundamental que, como veremos, serve de base a
~ ~. todas as teorias psicologicas da arte. Esse fato consiste em que a
~ de arte perde ~u efeito estetico caso se Ibe ~
forma. Dai era tentador concluir d a for a do seu efeito
i estava 19ada exclusivamente asua fq!"ma. Era assim que os novos
~
rl
eoncos formulavam a sua concepc;ao de arte, advo ando que e
~ 1" ~a pura, q~e nao epen e, a solutamente, d~ qualqu~r .con-
~ -- teudo. A arte fOl declarada rocedimento, que servia d0)bjetlvo a
I mesmo, e onae os anhgos estu lOS0S Vlam complexidade do
pensamento os novos viram simplesmente urn jogo da forma
artistica. Alem disso, a arte voltava para os estudiosos uma faceta
bern diferente daquela que antes apresentava a ciencia. Chklovski
S. Griboiedov, e
formulou essa concepc;ao ao declarar: "A obra de arte e forma
 60 Psicologia da arte
pura, nao e coisa, nao e material, mas uma relac;ao de materiais. E,
como qualquer relac;ao, essa tambem e urna relac;ao de mensura-
r
c;ao zero. Por isso e indiferente a escala da obra, 0 significado arit-
metico do seu nurnerador e denominador; importa a relac;ao entre
eles. As obras burlescas, tnigicas, mundiais, ambientes, as contra-
posic;oes do mundo ao mundo ou do gato ao gato sao equivalen-
tes." (134, p. 4)
'-' ~fun9ao dessa mudanca de concepc;ao, os formalista~
q' ~ '" deveriam renunciar as categorias usuais de forma e conteudo e
~~
substitui-Ias por dOlS novos conceitos: forma e material. Tudo 0
~!
ue 0 artista encontra pronto, palavra, ; s, fabclas correntes,
\ i~ comuns,~ ., tudo lSS0 const1uh 0..!1:ill1erial da obra de
arte, incluindo-se as ideias contidas na obra. q modo de distribui-
9ao e construc;ao desse material e designado como forma dessa
'obra, outra vez mdepenaentemente de aplicar-se ou nao esse con-
ceito a disposic;ao dos sons no verso ou a disposic;ao dos aconte-
cimentos na narrac;ao ou do pensamento no mono logo. Assim,
tambem do ponto de vista psicologico foi substancialmente de-
~olvido, e de modo suma~ fecundo , 0 trivial conceito de
~~ ~. Enquanto, como antes, entendia-se p or forma na ciencia
J' ~ rugol:>astante proximo do usa dessa palavra no senso comum, isto
~~~ e, 0 aspecto externo da obra sensorialmente percebido, uma espe-
I~~~ cie de involucro externo dela, atribuindo-se a forma os elementos
~~'4
"'- .... puramente sonoros da poesia, as combinac;oes de tons na pintura,
1'''' ~ etc., a nova concepc;ao amplia essa palavra a condic;ao de princi-
pio universal da criac;ao artistica . .RIa subentende por forma toda
disposic;ao artistica do material pronto, feita com vistas a Sl!~
2erto efeito estetico. E a isto que se chama procedimento artisti-
80. Deste mOdo, toda relac;ao do material na"obra d~ arte s~ni
forma ou procedim~nto . Deste po~t~ de ~sta, 0 verso nao e urn
conJunto de ~ns q"Ue 0 constituem mas uma seqiiencia ou alter-
nancia da sua relac;ao. Se se deslocarem as palavras no verso, a
soma dos sons que 0 constituem - isto e, 0 seu material - continua
inviolavel, mas desaparece a forma, 0 verso.
Assim como em musica a soma dos_~ns nao constitui a
~~ =--1 __, ~ cologia das personagens. Tambem devemos entender essa psico-
~UL
Critica 61
~
Desse ponto de vista os formalistas enfocam 0 enredo da obra
<t~ .@--arie. . I Zos ~anteriores denominavain conteudo. 0
\1 ~ mais das vezes 0 poeta encontra pronto 0 material dos aconteci-
~entos~ e situacoes, que constituem 0 material da sua nar-
\~
.
-
..:!l rac;ao, e sua criac;ao consiste a~nas em compor esse material,
\\\
~" coloca-Io na ~artistica, em perfeita analogia com 0 fato de
~
q~ ele, p~ta, nao mventa palavras mas apenas as dispoe nos ver-
sos. ';Os metodos e procedimentos da formac;ao do eg,redo sao
semelhantes e, em principio, sao os mesmos dos procedimentos
da instrumenta ao sonora, or exemplo. As 06fas de literatura sao
urn encaae(1mento e sons, movimentos articulatonos e ideias. A
ideia numa obra literaria ou e 0 mesmo material que e 0 aS2,ecto
pronunciavel ou sonoro de urn morfema, ou urn corpo estranho."
(132, p. 143) Ainda: "0 conto maravilhoso, a novela, 0 romance
sao uma combinac;ao de motivos; a canc;ao e uma combinac;ao de
motivos estilisticos; por isso 0 enredo e a propriedade do enredo
sao a mesma forma que 0 e 0 ritmo. Ao analisarmos urna obra de
arte do ponto de vista da propriedade do enredo nao deparamos
com a necessidade de urn conceito de 'conteudo'." (132, p. 144)
Deste modo~o e definido pela nova escola em relac;ao
a fabul~, assim cO.JllO--~m relac;ao as palavras que 0 com-
= - 'poem, a nos
melodia em relac;ao as ue a com 5em, e a forma
em relac;ao ao matenal. "0 enredo se opoe a fa ula: sao os mes-
mos acontecimentos, mas em sua exposic;ao, na ordem em que sao
comunicados na obra, na relac;ao em que sao apresentadas na-obra
as comunicac;oes sobre eles ..." Em termos sucintos, a {Abula e~_
lie houve de fato" 0 enr '''co 0 0 leitor tomou c :::-
,!!!ento disso" (110, p. 131). . 1<>0-~ Mt-. -r-o
"A fabula e apenas 0 material para a enformac;ao do enredo",
diz Chklovski. "Assim, 0 enredo de Ievguieni Onieguin nao e 0,
romance do protagonista com Tatiana, mas uma elaborac;ao dessa
fabula .em nivel de enredo, produzida pel a introduc;ao de digres-
soes que se interrompem." (133 , p. 39)
Desse ponto de vista os formalistas enfocam tambem a psi-
logia apenas como procedimento do artista; este consiste em que
o material psicologico, dado de antemao, e artificial e artistica-
mente reelaborado e enformado pelo artista em correlac;ao com a
 62 Psic%gia da arte
sua meta estetica. Assim, a explica<;ao da psicologia das persona-
gens e dos seus atos nao deve ser buscada nas leis da psicologia
mas no condicionamento estetico as metas do autor. ~
demora a matar 0 rei, a causa disto nao deve ser buscada na psico-
lOgia da mdeClsi'io e {alta de vontade,.1llasJlas leis da constru ao
artistica-A demora de Hamlet e mero procedimento artistico a
...o=:e::::+:
trage dla, yH Iso
.. am et ' nao - mata 1ogo 0 reI. Forquea Sh k es.peare
precisava estender a a<;ao tragica obedecendo a leis puramente
10rmms, como o_p.oeta precisa selecionar as palavras por rima nao
por serem essas as leis da fonetica mas por serem essas as metas
da arte. "A tragedia nao e retardada porque Schiller precisa elabo-
rar uma psicologia do retardamento mas justamente ao contrario
~ - Vallenstein demora porque e preciso retardar a tragedia, e reve-
~ ~ lar esse re.tardamen.to. .. .o mesmo ocorre em R. a. mlet." (138, p. 81)
~ Assim, a concep<;ao corrtm!e, s~!!!!Qo a~ual pela obra 0
~:f cavaleiro afuro.. ~~se -~tudar a_.psi~109.fi_ da ..evl!!Ea e pela
~ ~ obraMozart e Sali~129~ue ~~ar U'...sicol~a da inveja, perde_
'- ~ ~ ( defmfuVa"'mente~ibiE.d.!de~o!po . 2utra~ c~.t}-cep<;6e~ Igual:_
~~ l],ente populares segundo as qums P~ Vlsana ~repr~se~ a
~~ avareza e a inveja, enqu~nto caberia ao leitor interpreta-las. Do
~ ~ novo ponto d~ vista, tanto a ava:eza ~~to a inveja :ao apenas 0
~~ mesmo matenal para a constru<;ao arhshca como 0 sao os sons no
~ verso e a escala do piano.
"Por que 0 rei Lear nao reconhece Kent? Por que Kent e Lear
nao reconhecem Edgar? .. . Por que vemos na dan<;a 0 pedido de-
pois do consentimento? que separou e espalhou pelo mundo
Glahn e Edward em Pan, de Samsun, embora essas personagens se
amassem?" (132, p. 115) Para todas essas perguntas seria absurdo
procurar resposta nas leis da psicologia, porque tudo is so tern uma
motiva<;ao - a motiva<;ao do procedimento artistico, e quem nao
entende isto nao entende igualmente por que as palavras no verso
nao sao dispostas na ordem que 0 sao no discurso comum, equal
o efeito inteiramente novo que essa disposi<;ao artificial do mate-
rial vern a surtir.
A mesma mudan<;a sofre a concep<;ao comum do sentimento
que estaria implicito na obra de arte. Os sentimentos tam bern vern
a ser apenas material ou procedimento da representa<;ao. "A s
timentalidade nao pode ser conteudo da a . ~
~Ii5ckw~~ "'<M+~ 63
nao haver conteudo na arte. A representa<;ao dos objetos 'do
ponto de vista sentimental' e urn metodo especifico de represen-
~
~
ta<;ao como 0 e, por exemplo, a representa<;ao dos mesmos do
~
ponto de vista de urn cavalo (Kholstomer, de Tolstoi) ou de urn
gigante (Swift)." ~
""'- "Por sua ro ria essencia a arte e extra-emocional... A arte e ~
~ impie osa ou extrapiedosa, ex~eto aque es casos em que 0 senti- ~
~ ~ mento de compaixao e tornado como material para a constru<;ao. ~
~ .. ~~- Mas mesmo neste caso, ao falar-se dela, e preciso examina-la do ~
~ ponto de vista da composi<;ao, da mesma forma que, caso se dese- ~
'-~ je entender uma maquina, e necessario considerar a correia de j
# ~ transmissao como urn detalhe da maquina e nao do ponto de vista ~
~ de urn vegetariano." (133, pp. 22-23) ?? ~ a# ,:?r,.&J.w{~ ~ ~
~ ess modo 0 sentimento tambem vern a ser apenas urn de- ~
~ talhe ~a rna' rtistica, acionaao pela correIa da orma artistica. ~
E evidente que com essa mudan<;a e uma concep<;ao extre-
mada de arte "niio se trata de metodos de estudo da literatura, '-.
mas de principios de construfiio de uma ciencia da literatura",
como diz Eikhenbaum (137, p. 2). Nao se trata da mudan<;a do -~
metodo de estudo, mas do proprio principio basico de explica<;ao. ~
Alem disso, ~oprios formalistas partem do fato de que acaba- , ~-3
ram com a doutrina pSlcologica barata e 0 ula a..arte, razaO-pQr ~ ~
que estao mc ma os a considerar 0 seu principio como rinci io " ~ 1-
~. Urn dos seus ndamentos metodo- ~ ~
l' .cos c nsiste em rejeit r ualguer psico ogismo a constru ao ~
~ entam estuoar a forma arhshca como algo
absolutamente objetivo e independente das ideias e sentimentos
'--f...-
que the integram a composi<;ao e de qualquer outro material psi-
cologico. "A criaGao artistica", diz Eikhenbaum, "e,_por sua prO-
pria essencia, sugrapsicologjca, sai cia serie de fenomenos..espiri- '
tuais comuns ec2c atactenza-se pela supera<;ao do lade empirico do
espirito. Neste sentido~o espiritual, como algo passivo, dado e
necess~rio deve ser diferen<;ado do intelectual, do pessoal, do
individual." (137, p. 11)
Entretanto, acontece com os formalistas 0 mesmo que com
todos os teoricos da arte, que pensam em construir a sua ciencia
fora dos fundamentos sociologicos e psicologicos. Referindo-se a
esses mesmos criticos, Gustave Lanson disse com toda razao:
 .;~ /I. A. 1$'/0 (!,s/-ytlorlenAcrI' ._ c:::,
.0., h .v....?9O;"-d-vl ~Y4/-Pj ~ /,L'7 tVf<?
L c;../ )J;fp lorw.~ ~~Io..e.rl
64 t>L fJ-i-f-vV'~ ~ oke.- (~r~Jlos?U. fe.~f..('a)
- - - - - . 2 - - - -_ _ _ _ _ _ _ _ _ Psicologia da arte Critica f L,.j.,V 65
.......
" "N6s, criticos, fazemos 0 mesmo que 0 senhor Jourdain. Falamos
. . .~ 'por prosa', ou seja, sem que 0 saibamos, estudamos sociologia",
. e, como a famosa personagem de Molliere deveria saber apenas
.
'-.
~\.
'tao, veremos ue ao se rn
_ . ___ ~s2.M~ep;
Itu\a~~tomatI-
./ta . Assim, por exemplo, passam para 0 ambito do inconsciente-
X por intermedio do preceptor que passara a vida inteira falando por ~ ~atico todos os nossos hi-:bit,?.: concordani conosco aquele
~
~
, prosa, todo estudioso de arte ira saber atraves do critico que, sem que se lembrar da sensa<;ao experimentada ao segurar umacaneta
4 \ ~ que desconfiasse, estudara de fato sociologia e psicologia, porque pela prim~ira vez ou ao falar pela primeira vez uma lingua estran-
~ ~ as palavras de Lanson podem referir-se com plena exatidao tam-
~
geira, e comparar essa sensa<;ao com aquela que experimenta ao
~ ~ ~ bern it psicologia. fazer isto pel a decima vez. Pelo processo de aJ:!1Qmatiza!(ao expli- '--.
~~ .t E de extrema facilidade mostrar que 0 principio formal, do ~ cam-se as leis do nosso discurso prosaico, com sua frase inacaba- ~~
~ 't ~ mesmo modo que quaisquer outros principios de constrw;:ao da ~
-~ 'da e sua palavra semipronunciada .. . Nesse metodo algebric~ de ~ .~
~ 5 arte, baseia-se em determinadas premissas psicol6gicas, e que os pensamento, os objetos sao tornados pelo numero e pelo espaco,
~ i
$. ~ ~ formalistas foram de fato fon;:ados a ser psic610gos e falar vez por '}' nos nao os vemos mas...os.reconhecemos-pelos primeiros tra<;os. 0
~ ':; outra por uma prosa confusa mas inteiramente psicol6gica. E 0
~ ) ~ caso da pesquisa de Tomachevski, baseada nesse principio, que
~ ,. ~o nosso lado como se estivesse empacotado>.. sa~ ~~
~ 't come<;a pelas seguintes palavras: "E impossivel dar uma defini- t
~.
mos que ele existe pelo lugar que ocupa, mas vemos apenas a sua
superficie ... E eis que para devolver a sensa<;ao de vida, para sen- ~f
,,~ ~ <;ao precisa e objetiva de poesia. E impossivel apontar os indicios ~ ti~ etos, para fazer da pedra pedra existe aquilo que se \,
~ . ~ principais que separam poesia e prosa. IdentificaITlO..,um P9~a ~ cham~e) 9 fim da arte e propicia~ns~ao do objeto, como
~ ~ ~rcepxao im:diata. 0 indicio de 'poeticidade'llasce nao s6 ~ ~ --v-- ecimento.:....o orocedimento da arte e 0
~ '1 <s das propriedades objetivas do discurso da poesia mas tambem das ?-- ~
L~ condi<;oes da sua percep<;ao artistica, do juizo de gosto que 0 lei- '-. ~
~ ~ i torfaz dele." (109, p. 7) ~ ~
~ ~ 'i-
0 que e isso senao 0 reconhecimento de que, sem uma ex-
plica<;ao psicol6gica, a teoria formal nao dispoe de nenhum dado ~ l ~~
objetivo para uma defini<;ao basica da natureza da poesia e da ~ "
prosa, esses dois procedimentos formais mais precisos e nitidos. ~ ~
~
O-mesmo ganha certeza meridiana tambem a partir de uma anali-~ r;
se superficial da f6rmula, lan<;ada pelos formalistas. Essa f6rmu- ~ ~
la - "arte como procedimento" - suscita naturalmente uma per- ~ l'
gunta: "iYocedi~n:trLde~qy[" Com.2kflWJ1Ski teve op~funida- ~ ~
de de ind~car com toda raza~procedimento pelo wc;2T.:n~o;.~ ...",
o procedlmento tornado eriiSihl@mo, nao onentado para COIsa -. -.... . ~
nenhuma~nao e procedimento mas urn truque. E por mais que os
formalistas procurem deixar essa questao sem resposta, mais uma
vez, como Jourdain, respondem a ela sem terem consciencia de
faze-Io. A res osta ::c:&ffi"ffi't'rem ' - - oceaimento da-;t~
u ue 0 e me mtegra"men e ao po EUler definido
~ e~ceitQ PSLCO Oj lCOS._ ase essa teoril!.PSlcol6gica
e a....-<=::::;;a;
doutrina do automatismo
'---
de todas________.
---=>~
as nossas emo<;oes
..- -
costu- --:..=-.

,yv
\}\IVO Je,Q'l I~ d,r t r"'- p .t. ~ ~'~ ~ ~!'
66 Psicologia da arte
unilateralidade intelectualjs.l:a. Os formalistas admitem que em
arte 0 material nao desempenha nenhum papel, e que urn poema
sobre a destruiC;ao do mundo e urn poema sobre 0 gato equivalem-se
plenamente do ponto de vista do seu efeito poetico. Pensam, com
Heine, que "em arte a forma e tudo, e 0 material nao tern nenhu-
ma importiincia: 'Staub (alfaiate) cobra por urn fraque que faz com
seu proprio tecido 0 mesmo que cobra por urn fraque que faz
com 0 tecido do cliente. Ele pede que the paguem so a forma, 0
material ele da de grac;a.'" Entretanto, os proprios estudiosos de-
veriam se convencer de que nao sao so todos os alfaiates que nao se
parecem com Staub, mas ainda de que, numa obra de arte, paga-
mos nao so pela forma mas tambem pelo material. 0 proprio
Chklovski afirma que a selec;ao do material nem de longe e indi-
ferente. Diz ele: "Escolhem grandezas significantes, sensiveis.
Cada epoca tern 0 seu index, a sua relac;ao de temas proibidos por
serem obsoletos." (134, pp. 8-9) Contudo, e facil nos convencer-
mos de que cada epoca tem uma relac;ao nao so de temas proibi-
dos, mas tambem de temas a serem elaborados por ela e que, con-
seqiientemente, 0 proprio tema ou 0 material da construc;ao nem
de longe sao indiferentes em termos de efeito psicologico do to do
da obra de arte.
Critica 67
<!WJi "principios form~st~e urna nOC;ao absolutamente falsa de
que 0 tema, 0 Illilter1a'ie 9 conteudo nao desemQenham Pl112d n.a
obra de arte. 1i'iifuIDski observa com toda razao que 0 proprio
conceito de genero poetico como unidade composicional especi-
fica esta ligado a definic;oes tematicas. A ode, 0 poema e a trage-
dia tern, cada urn, seu circulo caracteristico de temas.
Os formalistas so poderiam chegar a tais conclusoes toman-
do como ponto de partida das suas formulac;oes teoricas as artes
nao plasticas, sem objeto, como a musica ou 0 ornamento decora-
tivo, interpretando decididamente todas as obras de arte por ana-
logia com 0 desenho. c~amento...aJinha nao tellLoutto-
fim senao 0 formal, os formalistas negam a Lealidade_extraforma1
em todas as outras. "Dai", diz Jirmunski, "a identificac;ao do enre-
do de Ievguieni Onieguin com 0 amor de Rinaldo e Angelica em
Orlando enamorado, de Boiardo: toda a diferenc;a consiste em
que em Puchkin 'as causas da nao simultaneidade do envolvimen-
to de urn pdo outro estao na complexa motivac;ao psicologica', ao
passo que em Boiardo '0 mesmo procedimento e motivado pelos
encantos' ... Aqui mesmo poderiamos incorporar a famosa fabula
do grou e da garc;a, em que 0 mesmo esquema do enredo se realiza
em forma 'desnuda' : 'A ama B, B nao ama A; quando B passou a
amar A, Aja nao amava B.' Penso, entretanto, que para a impres-
sao artistica de Ievguieni Onieguin essa identidade com a fabula e
bastante secundaria e que bern mais substancial e a diferen9a qua-
litativa que se cria grac;as a diferenc;a do tema (do valor aritmeti-
co do numerador e do denominador) de Onieguin e Tatiana, em
urn caso, e do grou e da garc;a, em outro." (52, pp. 171-172)
Os estudos de Christiansen )]lostraram que "0 material da obra
de arte participa da sintesedo objeto eStetico" (124, p. 58) e que de
modo algurn de se subordina a lei da razao geometrica, isenta d~
qualquer dependencia em face da grandeza absoluta dos membros
que a integram. Isto e faci1 perceber sob a mesma forma e com mu-
danc;a da grandeza absoluta do material. "A obra musical parece
independente a altura do m a escultura,~
quando as mudanc;as atingem os hmites extremos a deformac;ao do
objeto estetico se torna perceptivel a todos." (124, p. 176)
~ operac;ao a ser feita para nos convencermos da significa-
c;ao do-.materiaLe absolutamente analoga aquela atraves da qual
 ..:....:.~----- _ _ __ - -_ _ _ _ _ _ __ _ Psicologia da arte
n6s nos convencemos da significayao da forma. Ali destruimos a
forma enos convencemos da destruiyao da impressao artistica;
se, conservando a forma, nos a transferimos para urn material
totalmente outro, mais uma vez nos convenceremos da deforma-
yao do efeito psicol6gico da obra. Christiansen mostrou como e
importante essa deformayao, se imprimimos a mesma gravura em
seda, papel do Japao ou da Holanda, se esculpimos a mesma esta-
tua em marmore ou bronze, se traduzimos 0 mesmo romance de
uma lingua para outra. Alem do mais, se reduzirmos ou aurnen-
tarmos 0 minimo que seja da grandeza absoluta de urn quadro ou
a altura do tom de urna melodia, obteremos uma deforl1'Ul9ao de
absoluta evidencia. Isto ficara ainda mais claro se levarmos em
conta que por material Christiansen subentende 0 material stricto
sensu, a pr6pria materia de que e feita a obra, e destaca separada-
mente 0 conteudo concreto da arte, em face do qual chegaexa-
tamente a mesma conclusao. Isto, entretanto, nao significa que 0
material ou conteudo concretO deve s~u sentI do as suas~ ljda-
d es extra-esteticas, Qor exemplo, gra9as ao custo do bronze-ou do
iifarmore, etc. "Embora a influencia do objeto nao dependa dos
s eus valores extra-esteticos, ainda assim ele pode vir a ser com12o-
nente importante do objeto sintetizado ... Urn molho de rabano
bern desenhado e superior a uma madona mal desenhada, logo, 0
objeto nao tern a minima importancia ... 0 mesmo pintor que pinta
urn born quadro sobre 0 tema 'urn molho de rabano' talvez nao
consiga dar conta do tema da madona ... Sendo 0 objeto totalmen-
~evante, 0 que p~Jllimped~ue~
-
dro 19ualmente bela em urn ou em outro tema" (124, p. 67)
Para elucid-;;:a si mesmo oefuitOe a influencia do material,
e necessario levar em conta as duas seguintes considerayoes de
suma importancia: a primeira consiste em que a percepyao mais
simples da forma ainda nao e, por si mesma, urn fato estetico.
Deparamos com a percepyao das formas e relayoes a cada passo
G<Jv~ ' " em nossa atividade cotidiana, e, como as brilhantes experiencias
de Kohler mostraram recentemente, a percepyao da forma desce
muifci-n:rndo pela escada d~voluyao d~iisrrliUU1.imal. Suas
experiencias consistiramem adestrar uma galinha para a percepyao
das relayoes ou das formas. Apresentavam a galinha duas folhas
de papel A e B, sendo A cinza-claro e B cinza-escuro. Os graos
Critica 69
foram colados a folha A e ficaram soltos na folha B; ap6s varias
experiencias, a galinha aprendeu a dirigir-se diretamente a folha B,
cinza-escura. Entao foram apresentadas de urna s6 vez duas folhas
de papel a galinha: urna a cinza-escura anterior, e outra nova, a C, de
urn cinza ainda mais escuro. Assim, no novo par manteve-se urn
membro anterior, so que agora mais claro, isto e, na mesma funyao
antes desempenhada pela folha B, a qual a galinha deveria tambem
agora dirigir-se diretamente, urna vez que a folha nova the era des-
conhecida. Assim ocorreria se 0 adestramento visasse a qualidade
absoluta da cor. Mas a experiencia mostra que a galinha procura a
folha nova C e contoma a anterior B, porque nao foi adestrada para
-
a qualidade absoluta da cor mas para a sua forya relativa. Ela nao
responde a folha B mas aos membros do par, ao mais e~curo, e, uma
Vez que B nao desempellha no novo par 0 pa12cl anteriQr, exerce aqui
~feito inteiramente cli.~..(2.3.,J2p..203-205.1.
..... . ss~errenClaS, filstoncas para a psicologia, mostram
que tanto a percepyao das formas quanta das relayoes e urn ate
bastante elementar e talvez ate secundario do psiquismo animal.
Donde fica absolutamente claro que nem de Ion e qualquer er-
seQcao oa orma e forcosamente lim ato artistiC(L
A segunda considerayao nao e menos irnportante. Parte do pr6-
prio conceito de forma e deve esclarecer que a forma, em seu senti-
do concreto, nao existe fora do material que ela enforma. As rela-
yoes dependem do material que se correlaciona. Obtemos urnas
~ relayoes se esculpirnos urna figura de papier mache, e outras intei-
'-'
ramente diversas se a esculpimos de bronze. A massa de papier
~ mache nao pode entrar exatamente na mesma relayao que entra a
massa em bronze. Do mesmo modo, certas correlayoes sonoras sao
~ possiveis na lingua russa, outras, na alema. As relayoes do enredo de
~ nao coincidencia no amor serao urnas se tomarmos Glahn e Edward,
~
~ outras se tomarmos Onieguin e Tatiana, terceiras se tomarmos 0 '
~
grou e a garya. Assim ual uer deformayao do material e, ao
~, urna deformayao da 'p!"opna orma. _ nos comeya-
~ mos a compreender por que justamente a obra de arte acaba irrever-
~
sivelmente deformada se transferirnos a sua forma para outro mate-
",rial. Em outro material essa formaja sera outra.:
~, a vontade de evitar 0 dualismo no exame da psicolo-
gia da arte leva a que ate 0 unico dos fatores a ui mantidos rece-
 70 PSic%gia da arte
ba um enfoque incorreto. "A si nifica ao da forma para 0 conteu-
do ma . esta-se com mais evidencia naqueles efeitos ue se reve-
lam ua do se tem e su traI- a, por exemplo,.J simplesmente de
contar 0 enredo. Neste caso a signi lCac;:aO artlstica do conteudo
aesvaloriza-se, 6 claro, mas sera que decorre dai que 0 efeito que
antes derivava da forma e do conteudo, fundidos numa unidade
artistica, dependia exclusivamente da forma? Semelhante conclu-
sao seria tao equivocada quanta a id6ia de que todos os indicios e
propriedades da agua dependem da incorporac;:ao do hidrogenio
ao oxigenio, porque se 0 retirarmos nao mais encontraremos nada
no oxigenio que lembre agua." (9, pp. 312-313)
Deixando de lado a justeza material dessa comparac;:ao e dis-
cordando de que a forma e 0 conteudo constituem uma unidade
como 0 oxigenio e 0 hidrogenio compoem a agua, ainda assim
nao podemos deixar de concordar com a justeza logica do modo
como se revela aqui um erro de julgamento dos formalistas.
"Achamos que hi muito foi reconhecido por todos e dispepsa dis-
cussao 0 fato de que a forma 6 sumamente significativa na obra de
arte, que sem forma, neste sentido es eci i~l!,_nao hi obra de arte.
a . 0 slll1ficaria que aforma sozinha cria a obra? . aro~e
'i
:r ~
nao. Ora, isto poderia ser demonstra 0 se osse possfVel tomar
apenas a forma e mostrar que essas ou aquelas obras indiscutivel-
mente artisticas sao constituidas apenas por ela. Mas isto, afirma-
~ mos nos, nao foi e nao pode ser feito." (9, p. 327).
\i
o primeiro grupo de tais tentativas consiste no experimento
psicologico que fazemos com a obra de arte, ao transferi-la para
~
um novo material e observar a deformac;:ao que nela se processa.
Outras tentativas sao representadas pelo chamado experi-
mento material, cujo fracasso retuinbante refuta melhor que quais-
quer considerac;:oes teoricas a teoria unilateral dos formalistas.
Aqui, como sempre, verificamos a teoria da arte pela sua
pratica. As conclusoes praticas tiradas das id6ias do formalismo
foram a ideologia inicial do futurismo russo, a pregac;:ao da lin-
guagem do zaum*2, a ausencia de enredo, etc. Vemos que, de fato,
* Zaum ou linguagem do za!im . Etimologicamente, 0 que esta za (alem de)
um (inteligencia, intelecto). Coisa excessivamente intricada, complexa, lingua-
gem transracional. Como categoria da experimenta9ao poetica, foi introduzida a
Critica 71
a pratica levou os futuristas a uma brilhante negac;:ao do que afir-
mavam em seus manifestos a partir das suposic;:oes teoricas: "Des-
truimos os sinais de pontuac;:ao, lanc;:amos pela prime ira vez e
tomamos consciencia daquilo em que consiste 0 papel da massa
verbal" (98, p. 2), afirmavam eles no Cap. 6 do seu manifesto.
Na pratica, isso levou os futuristas, a16m de nao passarem
sem a pontuac;:ao em sua pratica do verso, a introduzirem ainda
toda uma s6rie de novos sinais de pontuac;:ao, como, por exemplo,
a famosa linha quebrada do verso de Maiakovski.
"Nos destruimos os ritmos", anunciavam eles no Cap. 8, e na
poesia de Pasternak produziram um prototipo de construc;:oes rit-
micas requintadas hi muito nao visto na poesia russa.
Eles pregavam a linguagem do zaum, afirmando no Cap. 5 que
~m desperta e liberta a fantasia criadora sem ofen de-l a com nada
de oncret - "a palavra se reduz de sentido, encolhe, petrifica-se"
(cf. p. 63) -, mas na rea Idade levaram 0 e emento semantlco em arte
a uma do~aca~eceden~arIto 0 propi101\1aia-
kovski fazia publicidade em versos p.ara_n.Mnsselpmm*.
- Eles propagavam a ausencia de enredo, mas na pratica cons-
truiam obras rigorosamente centradas no enredo e inteligiveis.
Rejeitavam todos os temas antigos, mas Maiakovski comec;:a e
termina pela elaborac;:ao do tema do amor tragico, que dificilmen-
te poderia situar-se entre os temas novos. Portanto, na pratica 0
futurismo russo fez de fato um experimento natural para princi-
pios formalistas, e esse experimento mostra de forma patente 0
equivoco das concepc;:oes lanc;:adas 4
Pode-se mostrar 0 mesmo quando se aplicam os principios
formalistas aquelas conclusoes extremadas a que 0 movimento
partir de 1910 pelos poetas cubofuturistas e futuristas russos D. Burliuk,V.
Khliebnikov, V. Kamienski, A. Krutch6nnikh e outros, para representar imita9ao de
sons, ritrnos, etc., abstraidos dos sentidos habituais do lexico. Para os futuristas
era uma lingua artificial, constituida de combina95es arbitrarias de sons sem
conteudo logico mas capazes de transmitir sensa<;5es individuais gra<;as ao colo-
rido emocional que cada poeta pudesse dar as suas combina<;5es de sons.Vejam-
se as notas 2 e 3 de Vyatceslav Ivanov no final deste capitulo. (N. do T.)
* Grupo Moscovita de Empresas de transforma<;ao de produtos da indus-
tria agricola. (N. do T.)
 72 Psicologia da arte
chega. Indicamos que, ao definir 0 objetivo do procedimento ar-
tistico, 0 formalismo se enreda em sua propria contradiyao e aca-
ba por afirmar aquilo que COllleyara negando. Proclama-se que
dar vida aos objetos e tarefa fundamental do procedimento, so que
Ij a teoria nao elucida qual e 0 objetivo dessas sensayoes renovadas,
impondo-se por si me sma a conclusao de que nao ha urn objetivo
subseqiiente, de que esse processo de percepyao dos objetos foi
adotado em si mesmo e serve COmo urn fim em si mesmo em arte.
i
Todas as estranhezas e constrUyoes complexas da arte acabam
servindo ao nosso prazer decorrente da sensayao de coisas agra-
:1
daveis. "0 processo de percepcao em art~ e urn ogie1iV.D ~ si",
como af irma Chklovski E eis que essa afirmayao do objetivo em
I ~
si do processo de percepyao e a definiyao do valor da arte pela
dOyura que ela proporciona it nossa sensayao revelam de repente
toda a pobreza psicologica do formalismo enos remete de volta a
Kant, para quem "belo e 0 que agrada independentemente do sen-
tido". Tambem decorre da doutrina dos formalistas que a percep-
yao do objeto e agradavel por si mesma, assim como e a.gradavel
por si mesma a plurnagem bonita das aves, as cores e a forma de
urna flor, ~ colorayao brilhante de urna concha (exemplos d~ Kant).
Esse hedonismo elementar e uma retomada da teoria ha muito
abandonada do deleite e do praZer que auferimos da contempla-
yao de objetos belos, e chega qUase a ser 0 ponto mais fraco na
teoria psicologica do formalismo5 E, da me sma forma que nao se
pode fazer uma definiyao precisa de poesia e sua diferenya em
relayao it prosa sem recorrer a Uma explicayao psicologica, nao se
pode resolver com precisao a questao do sentido e da estmtura de
toda a forma artistica sem ter nenhuma ideia definida no campo
da psicologia da arte.
,A inconsistencia da teoria Segundo a qual a tarefa da arte e
criar coisas belas e renovar sua percepyao foi revel ada ela psi co-
~
logia com uma autenticidade de verda e propna as ciencias na-
iigais e ate da matematica. Penso que de todas as generalizayoes
de Volkelt nao ha uma mais indiscutivel e mais fecunda do que a
formula lac6nica: "A arte consiste em descoislfzcar 0 representa-
vel." (117, p. 69)
Tanto em obras particulares quanta em campos inteiros da
atividade artistica pode-se mostrar que a forma, no fim_das con-
Critica _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _73
_
tas, personifica 0 material com que opera, e 0 prazer proporciona-
do pela percepyao desse material nao pode ser, de maneira nenhu-
rna, reconhecido como prazer auferido da arte. Contudo, urn erro
bern maior consiste em reconhecer como momento fundamental e
determinante da psicologia da arte 0 prazer proporcionado por
qualquer tipo ou modalidade. "As pessoas so compreenderao 0 sen-
tido da e n 0 deixarem dJ considerar como hm dessa ativi-
/ ade a beleza, isto e, 0 razer" (10 , p . 61), diz Tolstoi.
o mesmo Olstoi mostra, com exemplo extremamente primi-
tivo, como as coisas bonitas podem, por si mesmas, criar uma obra
de arte incrivelmente vulgar. Ele conta como uma senhora nao
inteligente mas civilizada leu para ele urn romance que ela havia
escrito. "Nesse romance a coisa comeyava assim: a heroina em
urn bosque poetico, it beira d'agua, vestindo uma poetica roup a
branca, com os cabelos poeticos soltos, lia versos. A coisa acon-
tecia na Russia, e de repente, de tras dos arbustos, aparece 0 heroi
de chapeu com pluma, a la Guillaume Tell (assim estava escrito),
e acompanhado de dois poetic os caes brancos. A autora achava
tudo isso muito poetico." (106, p. 113)
Sera que esse romance com caes brancos e todo constituido
de cQiS;s bonitas, cuja percepyao so pode suscitar prazer, era.J>a-
n~ e mim apenas porque a autora ~capaz de tirar a perceQQ..ao
(~ sses obietos d.? automatismo e :@z~ aned{a,pe.dra, isto e, levar
a perceber com clareza 0 cao branco, os cabelos soltos e 0 chapeu
com plum31 Nao pareceria antes 0 contrario, que quanta mais in-
tensamente percebessemos todas essas coisas, tanto mais insupor-
tavelmente banal seria 0 proprio romance? Croce faz uma magni-
fica critica do hedonismo estetico, ao dizer que a estetica formal ,
particularmente a de Fechner, propoe-se estudar as condiyoes
objetivas do belo. "A que fatos fisicos corresgonde 0 belo? A quais .
.."...,
de~ ~ sponde 0 feio? E como se nos pusessemos a procurar
~~ leis da troca na economia politica e, na natureza fisica, aqueles
objetos que participam da troca." (62, p. 123)
No mesmo autor encontramos duas considerayoes sumamen-
te importantes a esse mesmo respeito. A primeira e 0 reconheci-
mento absolutamente franco de que so no campo da psicologia
p~e....r:esol-vef-o-p-roblema do influxo do material e da forma
juntos, como, entre outras coisas, 0 problema do genero politico,
 74 Psic%gia da arte
do comico, do delicado, do humoristico, do sol ene, do sublime, do
feio, etc. na arte. 0 pr6prio Croce nem de longe e partidario do psi-
cologismo em estetica, contudo tern consciencia da absoluta im-
potencia tanto da estetica quanta da filosofia na soluyao desses
problemas. Cabe perguntar se vamos entender grande coisa na
psicologia da arte se nao conseguirmos elucidar pelo menos 0 pro-
blema do comico e do tragico nem se nao formos capazes de en-
contrar a diferenya entre eles. "Uma vez que a psicologia (cujo
carater puramente empirico e descritivo vern sendo, efetivamente,
cada vez mais salientado em nossos dias) e a disciplina cientifico-
natural que se propoe 0 objetivo de criar tipos e esquemas para a
vida intelectual do homem, entao todos esses conceitos estao fora
da gestao da estetica e da filosofia em geral e devem ser deixados
precisamente com a psicologia." (62, pp. 101-102)
Vimos 0 mesmo no exemplo do formalismo, que, sem usar
explicayoes psicol6gicas, revelou-se sem condiyao de considerar
corretamente 0 efeito da forma artistica. A outra reflexao de Cro-
ce ja se refere diretamente aos metodos psicol6gicos de soluyao
desse problema; aqui ele se manifesta com toda razao e de forma
decidida contra a tendencia formalista, logo assumida pela esteti-
ca indutiva ou estetica de baixo para cima, justamente por ter ela
comeyado pelo fim, pela elucidayao do momento de prazer, isto e,
do momenta em que os formalistas tambem esbarraram. "Ela co-
meyou conscientemente pela coleyao de objetos bonitos, por exem-
plo, de envelopes para carta de forma e tamanho variados, e de-
pois procurou definir quais deles produziam impressao de beleza
e quais a impressao de feiilla ... Urn grosseiro envelope amarelo,
feissimo perante os olhos de quem deseja por nele uma mensa-
gem de amor, e sumamente adequado a uma citayao para depor
em juizo, carimbada por urn porteiro ... Mas a questao nao estava
ai. Eles [os indutivistas] apelaram para urn recurso em conformi-
dade com 0 qual e dificil nao duvidar do rigor das ciencias natu-
rais. Puseram em circulayao os seus envelopes e proclamaram urn
reforendum*, procurando estabelecer por maioria simples de votos
em que consistiam 0 bela e 0 feio ... A despeito de todos os seus
* Em latim, no original russo. (N. do T .)
Critica ____________________________75
_
esforyos, a estetica indutiva nao descobriu ate hoje nenhuma lei."
(62, p. 124)
De fato, a estetica experimental formal, desde os tempos de
Fechner, via na maioria de votos urna prova a favor da verdade
dessa ou daquela lei da psicologia. 0 mesmo criterio de autentici-
dade e freqiientemente usado na psicologia em enquetes subjeti-
vas, e ate hoje muitos autores admitem que se a imensa maioria de
experimentandos, colocados na me sma condiyao, apresenta teses
absolutamente similares, isto pode servir de prova de que sao ver-
dadeiras. Nao existe nenhum equivoco mais perigoso para a psi-
cologia do que esse. De fato, basta apenas supor a existencia de
alguma circunstancia presente em todos os pesquisados, que por al-
gum motivo deturpe os resultados das suas respostas e os tome
inveridicos, para que todas as nossas buscas da verdade se tomem
estereis. 0 psic6logo sabe 0 quanta ha, em cada experimentando,
desses envolvimentos, de preconceitos sociais universais e de in-
fluencia da moda, etc. deturpando de antemao a verdade. Obter a
verda de psicol6gica por esse meio e tao dificil quanto obter pelo
mesmo meio urna auto-avaliayao do homem, porque a imensa maio-
ria dos pesquisados iria afirmar que pertencem ao numero dos
inteligentes, enquanto 0 psic610go que assim procedesse deduzi-
ria a estranha lei de que nao existe, absolutamente, gente boba. De
igual modo procede 0 psic610go, quando se ap6ia na resposta do
experimentando sobre 0 prazer, sem considerar de antemao que 0
pr6prio momenta desse prazer, urna vez nao explicado para 0 pr6-
prio sujeito, e comandado por causas a ele incompreensiveis e
precisa ainda de urna analise profunda para 0 estabelecimento dos
fatos verdadeiros. A pobreza e a falsidade da concepyao hedonis-
-:t=
a d:::a~s:i=co=l:o:::ia::_:d::a=a~r~te:::a=:'~fo::r::a::m;;m;o:;s~t;ra:;d~a;:s;:!p~o~r~W~u;:n;d;t;,~q:;;u~a;n d~o t
este demonstrou com uma clareza comp eta que, na PSICO ogla a
arte somos colocados diante de urn tipo extremamente com lexo
j e atividade, na qual o,!lloE!epto de Qrazer esempenha urn papel
inconstante e freqiientemente insignificante. Wundt aplica, em
linlias gerais, 0 conceirnCle empaha desenvolvido por R. Fischer
e Lipps, e considera que a psicologia da arte "se explica melhor
pela expressao 'empatia' porque, de urn lado, indica com absolu-
ta justeza que no fundamento desse processo psiquico estao os
 76 Psicoiogia da arte
sentimentos e, de outro, indica que, neste caso, os sentimentos sao
transferidos para 0 objeto pelo sujeito da percep9ao" (29, p. 226).
Contudo, Wundt de forma alguma reduz todas as em090es ao
"
sentimento. Ele da ao conceito de empatia uma defini9ao muito
ampla e, em seu fundamento, profundamente verdadeira, da qual
partiremos doravante ao analisarmos a atividade artistica. "? ob~
to atua como urn estimulador da vontade", diz ele, "mas nao pro-
dUz 0 ato volitivo real e suscita aRenas aspiracoes e retar~
~n
60S quais se constitui 0 desenvolvimento da a9ao, e essas aspira-
90es e retardamentos se transf~para 0 pr6.P!io objeto, de sorte
~se apresenta como urn obj~.CLque...atua...em..diferentes-seu.,.
~rrc~sistencia de fon;as estrgnhas. Iran~feridos assim
(\\
ara 0 objeto, e como se os sentimentos volitivos 0 personificas-
s~""::n:"-ta-s'-:'se-m-o-e-sp-e-c-:-ta-d"o-r-;d'o-d'e-se-m-p-e-nh
"-o-d"a-a-c-;;-ao~.~"-;;(2~9:;-,-p-. 223)
~ Eis que complexa realidade vern a ser para Wundt ate mesmo
C)y
o processo do sentimento estetico elementar e, de pleno acordo
~ com essa analise, ele se refere desdenhosamente ao trabalho de C.
" G. Lange e outros psic610gos, que afirmam que "na consciencia
~
do artista e de quem percebe a sua cria9ao nao ha outro objetivo
senao 0 prazer... Teria Beethoven tido 0 objetivo de propiciar prazer
a si e aos outros, quando na Nona Sinfonia verteu em sons todas
~ as paixoes da alma humana, da mais profunda dor a mais lumino-
~ sa alegria?" (29, p. 245) Ao fazer essa pergunta, Wundt queria,
~ nUmero de exemplos que atestam justamente 0 contrario: nao sao
evidentemente, mostrar que, se no nosso discurso comum chama-
mos inadvertidamente de prazer a impressao que nos causa a
Nona Sinfonia, para 0 psic610go isto e urn erro imperdoavel.
Com um exemplo particular e mais facil mostrar como 0 meto-
do formal e impotente por si mesmo sem apoio na explica9ao psico-
16gica e como toda questao particular da forma artistica, dentro de
certa evolu9ao, mergulha nas questoes psicol6gicas e revela de ime-
diato a absoluta inconsistencia do hedonismo elementar. Quero
mostrar isto tomando como exemplo a teoria do ru!Pel dJ:l,S sons na
po~,_na forma como a desenvolvem os forrilaTistaS: ., .. :::.
Qs formahstas comecaral!LP..o~ssalta!: o .ignificado preva,-
lente 'do ~sonoro do verso. Passaram a afirmar qu~e as-
PeCtQ"tem no verso significado prevalente e que ate "as percep9 0e s
de urn poema habitualmente tambem se reduzem a percep9 ao do
.~
seu modelo
--
sonoro. ...-- ~
Todos sabem como percebemos surdamente
kr.Rvt .~. ~ y~ -it!,'" d<
Vr7 CC1Jt,. tJt,.o S)
~ (t:ca
rJ.. Vij
77
~:'-1 0 conteudo dos versos que pareceriam os mais compreensiveis"
~ ~. (130, p. 22).
~ ~ Com base nessa observa9ao absolutamente correta, Yakubinski
9' () chegou a conclusoes perfeitamente corretas: "No pensamento em
linguagem de verso os sons emergem no campo luminoso da
consciencia; em face disto surge em relafiio a eles um tratamen-
to emocional, que, por sua vez, acarreta 0 estabelecimento de certa
dependencia entre 0 'conteudo ' do poema e os seus sons; para esta
ultima circunstancia contribuem ainda os movimentos expressivos
dos 6rgiios dafala." (142, p. 49)
Assim, partin do da analise objetiva~form31 e sem r~correr a
psicologia pode-se estabelecer apenas que os sons exercem certa
fun9ao emocional na percep9ao de um poema, mas estabelecer tal
-coisa significa apelar para a psicologia a procura de explica9ao
'_dessa fun9ao. As tentativas vulgares dedefinir as proprieaa~s
emocionais dos sons ariindo do efelto Imedlato obI: o.s.na~
~~L . a~te, nenhum fuQdamento .Quando Balmont definia 0
sentido emocional do alfabeto russo, dizendo que 0 "a" e 0 som
mais claro, umido, temo, 0 "m" um som angustiante, 0 "i" "0 sem-
blante sonoro da admira9ao, do espanto" (11, pp. 59-60, etc.), podia
corroborar todas essas afirma90es com exemplos isolados mais ou
menos convincentes. Contudo, seria possivel apresentar 0 mesmo
poucas as palavras do alfabeto russo com a inicial "i" que nao
expressam nenhuma admira9ao. Essa teoria e velha como 0 mundo
e urn nUmero infinito de vezes foi objeto da mais decidida critica6
Os calculos que faz Andriei Bieri, sugerindo profunda signi-
fica9ao dos sons "r", "d", "t" na poesia de Alieksandr Blok (14,
pp. 282-283) e as considera90es de Balmont carecem igualmente
de qualquer convencibilidade cientifica. A respeito dessa mesma I
teoria segundo a qual 0 som "a" implica algo de imperioso,
Gomfeld cita uma inteligente observa9ao de Mikhail6vski: "E
digno de aten9ao que, pela estrutura da lingua, a enfase preferen-
cial sobre 0 fonema "a" cabe principalmente as mulheres: eu,
Ana, andava espancada a pau; eu, Varvara, estava encerrada na
torre, etc. Donde a natureza imperiosa das mulheres russas." (35,
pp. 135-136)
 78 Psicoiogia da arte
Wundt mostrou que a simbolica dos sons 7 6 encontrada na
lingua com suma raridade e que 0 numero de tais palavras nu-
ma lingua 6 infimo se comparado ao nUmero de palavras sem
~ qualquer significa<;:ao sonora; e estudiosos cO[l1o Nyrop ~
~
---=
Grammont 8 descobriram inclusive a fonte psicologica da origem
ITa expressividade sonora das palavras. " lodos os sons de uma 1m:
~<~ gua, vogais e consoantes, podem adquirir significado expressivo
quando para tal contribui 0 proprio sentido da palavra em que sao
J~ encontrados. _Se 0 sentid~ dajJala~ra nao contrioUl nesses termos,
os sons permanecem inexpr,essivos. E evidente que, se em um
~~" verso h-a c oncentra<;:ao de certos fen6menos sonoros, estes, em
,~
~ ~
t fun<;:ao da id6ia que exprimem, vi~ao a ser expressivos-eu ao con-
tnirio.~p~eservir para expressar id6ias bem ,dis-
~nks-entre si." (147Y200J -
o mesmo estabelece Nyrop, ao citar um imenso numero de
j~ palavras expressivas e nao-expressivas, mas construidas a base do
mesmo som. "Havia a id6ia de que entre os tres 'os' da palavra
~'-~
monotone e seu sentido existia uma rela<;:ao misteriosa. Nada
~~ similar existe na realidade. A repeti<;:ao da mesma vogal surda 6
~~ observada tambem em outras palavras de significado inteiramente
o diverso: protocole, monopole, chronologie, zoo logie, etc." Quan-
to as palavras expressivas, para melhor transmitir as nossas id6ias
nao nos resta senao citar a seguinte passagem de Charles Bally:
"Se 0 som de uma palavra de associar-se ao seu si nificado
entao algumas combina<;:5es de sons contn uem ara a perce <;:ao
sensoria e suscitam uma no<;:ao concreta; por si mesmos os sons
SffO incapazes cre proauili sem clhilli!e efeit~ (10, p~
t,
l\ ~iOSos estao de acordo em um ponto: p-or si sos os
sons nao tem nenhuma expressividade emocional;'e da-=t'milis~
das proprie a es dos proprios sonslluiiCi"co~iremos extrair
as leis do seu efeito sobre nos . Os sons se tornariio expressivos se
para tanto contribuir 0 sentido da alavra. Os sons poaell tornar-
se expressivos se para isto contnbuir 0 vers0 9 Noutros termo~
nr6prio valor dos.sons no verso vem a ser nao }2!fim em si, co~
sup5e Chklovski se do or6m, urn com lexo efeIto sicologico
~., , =:--!I'
a estruJ;U~s~. E curioso que os propnos formalistas tomam
consciencla de que 6 necessario substituir 0 efeito emocional de
determinados sons pelo significado da imagem sonora, afirman- ~
~ f) t\o ~{ l~ ;
~
Critica 79
do, como 0 faz D. Vigotski no estudo sobre Afonte de Bakhtchis-
sadri, que essa imagem sonora e a sele<;:ao de sons nela baseada
nao visam, absolutamente, ao prazer sensorial causado pela per-
cep<;:ao dos sons em si, mas a certo significado dominante, "que
em dado momento completa a consciencia do poeta" e, como se \'
pode supor, esta ligado as mais complexas emo<;:5es do poeta, de
sorte que 0 estudioso se atreve a lan<;:ar a suposi<;:ao de que 0 nome
de Raievskaya estaria no fundamento da imagem sonora do
poema de Puchkin (95, pp. 50 s.).
De igual modo Eikhenbaum critica a tese de Bi6li, segundo a
qual a "instrumenta<;:ao dos poetas traduz inconscientemente 0
acompanhamento do conteudo ideol6gico da poesia pela forma
externa" (14, p. 283).
Eikhenbaum indica com plena razao que nem a imita<;:ao dos
sons nem a simbolica elementar sao proprias dos sons de um
verso (138, pp. 204 ss.). Dai se imp5e por si mesma a conclusao
de que a meta da estrutura sonora do verso vai al6m do simples
prazer sensorial que auferimos dos sons. E, no fundo, 0 que qui-
semos descobrir aqui com um exemplo particular da teoria dos
sons pode ser estendido a exatamente todas as quest5es a serem
resolvidas pelo m6todo formal. Onde quer que estejamos, depara-
mos com 0 desconhecimento da psicologia correspondente a obra
de arte em estudo, logo, com a incapacidade de interpreta-Ia cor-
retamente partindo apenas da analise das suas propriedades exter-
nas e objetivas.
De fato , 0 principio basico do formalismo mostra-se total-
mente incapaz de revelar e explicar 0 conteudo psicossocial histo-
ricamente mutatorio da arte e a escolha do tema, do conteudo ou
do material condicionado aquele conteudo. ToIst6i criticou Gontcha-
r roy como homem totalmente urbano, que dizia nada mais haver a ,
escrever sobre a vida popular depois de Turguieniev; "a vida dos
ricos, com os seus enamoramentos e descontentamento consigo
,"\ mesmos parecia-Ihe plena de um conteudo infinito. Um persona-
gem beija a sua dama na mao, outro no cotovelo, e um terceiro de
alguma maneira. Uns suspiram de pregui<;:a, outros porque nao
\l
sao amados. E ele achava que nesse campo era infinita a diversi-
dade ... Achamos que os sentimentos experimentados pela gente
da nossa 6poca e circulo sao muito significativos e diversificados,
~
 80 Psicoiogia da arte

e entre tanto quase todos os sentimentos da gente do nosso circulo

:.
se reduzem, em realidade, a tres sentimentos muito futeis e sim- i,

ples: orgulho, luxuria e tedio de viver. E esses tres sentimentos e

suas ramificayoes constituem quase 0 conteudo exclusivo da arte
das classes ricas" (l06, pp. 86-87).
Podemos discordar de ToIst6i em que todo 0 conteudo da arte
se resume precisamente a esses tres sentimentos. Contudo, depois
que as pesquisas hist6ricas elucidaram suficientemente 0 acerto
do fato, dificilmente alguem iria negar que cada epoca tern a sua
gama psicol6gica escolhida pel a arte.
Vemos que 0 formalismo chegou a mesma ideia, s6 que do
lado oposto ao que chegaram os partidarios de Potiebnya: ele tam-
bern se mostrou impotente em face da ideia da mudanya do con-
teudo psicol6gico da arte e lanyou teses que, alem de nada eluci-
darem na psicologia da arte, ainda precisam ser explicadas por ,
essa psicologia. ,.A..despeiliLd~todos os imensos meritos parciais / '

da escola de Potiebnya e do formalismo russo, em seu fracasso

te6rico e pratico manifestou-se a falha basilar de toda teoria da "
arte que tenta partir apenas dos dados objetivos da forma artistica
.- ou do conteudo-;eqlle em suas construyoes nao se baseia em n~ /, ..J
nhuma teoria psicol6gica da arte.
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