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GIARDINI E LETTERATURA
NELLINGHILTERRA DA
GIACOMO I A CROMWELL
INDICE
Prefazione
Introduzione storica e culturale al XVII secolo
inglese e propositi critici della tesi.
Canterbury, con la conseguente confisca dei beni del clero e senza alcuna
riforma effettiva. In seno alla societ del XVI secolo, in particolare tra la
nuova borghesia cittadina, era fortemente sentita la necessit di una riforma
religiosa pi completa, e marcata rispetto alla blanda riforma anglicana.
Nascono in questo periodo i movimenti puritani, che iniziano a dividere non
solo la societ inglese, ma lo stesso clero anglicano. La repressione delle
spinte protestanti durante il regno di Maria la Cattolica rende le vittime veri
e propri martiri della causa protestante, esaltandone la missione. Nasce cos
in questo periodo il Puritanesimo, movimento calvinista (non ortodosso e
dotato di alcuni elementi luterani), anche come partito parlamentare1.
Questo movimento di grande importanza anche per le lettere ingle-
si, a causa delle tendenze estetiche o meglio anti-estetiche e iconoclaste
che portano a numerose conseguenze sociali e artistiche: per esempio fu
opera dei Puritani lopposizione ai teatri fino alla loro chiusura, nel 1642,
che pone fine alla pi grande stagione della drammaturgia inglese. Ma
anche merito del movimento puritano se lInghilterra ha avuto geni letterari
della portata di John Milton e John Donne, mentre, pur fuori dal
movimento, si riscontrano elementi puritani in molti autori del Seicento,
come George Herbert. Se allinterno degli autori aderenti e promotori del
movimento religioso puritano possiamo talvolta distinguere il fanatismo che
accompagnava il fenomeno, possiamo altres riconoscere i meriti stilistici
del rigore mentale sostenuto dallintensa fede nella Bibbia, conosciuta e
studiata personalmente in tutti gli strati sociali. il fervore di questa
1
Per approfondimenti sull'argomento cfr. Lawrence A. Sasek, The Literary Temper of the
English Puritans, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1961; William Haller,
The Rise of Puritanism, New York, Columbia University Press, 1938; Perry Miller, The
New England Mind: The Seventeenth Century, Cambridge Mass., Harvard University
Press, 1964; William Haller, Liberty and Reformation in the Puritan Revolution, New
York, Columbia University Press, 1955; George L. Mosse, The Reformation, Madison,
Wisconsin University Press, 1963.
8
2
Si veda Jean H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of literary Pictorialism and
English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, University of Chicago, 1958.
9
3
Mario Praz, Il giardino dei sensi: studi sul manierismo e il barocco, Milano, Mondado-
ri, 1975. Il saggio Il giardino di Armida, pagg. 97-117.
4
Ibid. pag. 98.
10
La presente tesi di laurea mira ad una analisi del tema del giardino
inglese negli ultimi anni del 1500 e nella prima met del 1600. Verranno
analizzati testi poetici, lirici ed epici, ma anche una parte della trattatistica
sui giardini. Saranno menzionati il teatro e lo spettacolo di corte, e sar
ricordato il ruolo di alcuni dei personaggi del tempo, nei maggiori punti di
contatto con la cultura dei giardini. Verr a delinearsi cos una definizione,
non sempre univoca, del gusto inglese in materia di giardini, in un periodo
spesso visto come carente di motivi di interesse dai massimi esperti
dellargomento. Per completezza nei riguardi del vastissimo retroterra
culturale del tema del patrimonio verde privato e per meglio comprendere
le evoluzioni nel gusto e nellimmaginario sociale di fronte a questa forma
darte, sar doverosa una premessa sulla storia dei giardini che tenga conto
delle realizzazioni storiche e delle elaborazioni mitico-letterarie. Per
ricostruire la base del pensiero di scrittori e architetti dallet elisabettiana
alla fine del Commonwealth, ed evidenziare meglio la nascente storiogra-
fia dei giardini stata quindi inserita, nei primi capitoli della presente tesi,
una storia dei giardini reali ed una rassegna dei giardini letterari dalle
origini al secolo qui considerato.
Sar possibile, a fine lavoro, tentare alcune conclusioni, forse palese-
mente arbitrarie, su una distinzione (quasi mai netta e talvolta perfettamente
sospesa tra pi categorie) tra diverse tipologie di giardini letterari secente-
schi tra loro molto differenti. Verranno cos separati i brani letterari che
presagiscono lavvento del landscape garden da altri maggiormente memo-
ri della tradizione, e da altri ancora ricollegabili ad una idea di giardino tutta
secentesca. Parimenti sar possibile individuare le influenze culturali delle
diverse posizioni religiose, cos come si distingueranno posizioni politiche
pi parlamentariste o filo-monarchiche anche allinterno delle scelte sui
giardini del Seicento.
11
Capitolo 1
Modelli di giardini
Con queste parole del Riccardo II, allinizio dellultima decade del
1500, William Shakespeare tratta lordine e la cura di un giardino, portan-
dolo come esempio di buon governo. Il personaggio che parla un assi-
stente giardiniere che risponde agli ordini ricevuti dal head-gardener, ri-
fiutandosi di lavorare perch demotivato dal disordine che vessa lo stato, in-
compatibile con lordine che si vorrebbe dare al giardino in cui entrambi si
trovano. Nella frase qui riportata, cos come in tutte le battute del giardinie-
re e dei suoi assistenti (nonch in altre parti del dramma), emergono chiara-
mente alcuni stereotipi legati alla cultura del giardino in Inghilterra nellet
elisabettiana, insieme ad alcuni topoi risalenti alla tradizione dellarchitet-
tura rinascimentale italiana. Era infatti una metafora frequente nella cultura
inglese del tempo e soprattutto nellopera di Shakespeare, quella che asso-
ciava limmagine del giardino con quella dello stato monarchico, forse per
merito del grande impianto simbolico che i regnanti Tudor avevano trasferi-
5
Trad. Perch dovremmo, nellambito di una staccionata,/ rispettar la legge, la forma, la
giusta misura,/ mostrando un modello esemplare di ben ordinata provincia. Atto III,
scena iv, vv. 40-42 di Riccardo II, a cura di Nemi DAgostino, traduzione di Andrea
14
to dallaraldica alla cura degli esterni delle ville nobiliari e della corte6. E
non meno importante la citazione delle tre caratteristiche, Law, Form
e Due Proportion, menzionate dal giardiniere shakespeariano come scopo
del suo lavoro, cos come la metonimia che descrive il giardino come ci
che si trova allinterno di un ben delimitato perimetro (in the compass of a
pale). La presenza di queste leggi compositive e la netta e visibile delimi-
tazione dello spazio costituivano infatti il nomos del giardino secondo lo
stile imperante, il cosiddetto stile allitaliana, anche se, nella stessa Italia,
gi in quegli anni le leggi estetiche dominanti stavano cambiando.
Il giardino italiano del Rinascimento , dei tre momenti di maggiore
sviluppo della cultura del giardino moderno occidentale (o sia: italiano nel
XV/XVI secolo, francese nel XVII secolo e inglese nel XVIII), oltre che
storicamente il primo a essere ideato, anche quello che porta tutta lEuropa
alla consapevolezza che la progettazione e la costruzione di un giardino so-
no forme darte. Con tutte le implicazioni estetiche (nascono modelli e
tendenze in evoluzione), professionali (da questo momento si ricordano i
nomi degli architetti degli esterni delle ville), psicologiche e culturali, il
giardino, passione umana antichissima e presente in quasi tutte le culture
del passato, acquista, nella cultura dellEuropa cristiana, una dignit darte
riconosciuta, emancipandosi dalla pura professionalit e necessit del lavo-
ro che precede il godimento dellopera architettonico-botanica. Dalla co-
struzione di questo modello italiano nasceranno, con sempre maggiore
Lasdun, The English Park. Royal Private & Public, London, Andre Deutsch, 1991.
7
Per uno studio pi approfondito delle origini, soprattutto mitologiche del giardino me-
dio-orientale e le sue influenze sulla cultura biblica come su quella greco-romana si rinvia
a Massimo Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita: Le origini dellidea di giardino, Mi-
lano, Guerini, 1989.
8
Si tratta nelledizione italiana di Gabrielle Van Zuylien, Il giardino paradiso del mondo,
Electa Gallimard, Milano, 1995. Sono stati utilizzati inoltre, per la parte sulla cultura
romana le pagine dellEnciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti, a cura dellIstituto
Treccani, Roma, 1949, alla voce 'Giardino', e il testo inglese George Plumptre, Garden
Ornament. Five Hundred Years of History and Practice, London, Thames and Hudson,
1989, pagg. 25-30.
16
presieduto da uno spirito, la divinit locale (o genius loci) che sar anche
parte del giardino palladiano nel 700 inglese. Successivamente nascevano
in Grecia altri due modelli di giardini. Uno, quello dei filosofi, annesso a
istituti di studi superiori come lAccademia di Platone o il Liceo di Aristo-
tele, luogo di ritiro, meditazione e incontro degli studiosi. Laltro modello,
sempre per opera di un filosofo, Epicuro, che professava nel proprio pen-
siero la vita nascosta e aveva come scuola proprio un giardino, fu, con la
cessione di questo luogo alla citt di Atene, il primo modello di parco
pubblico (che dovette attendere per quasi venti secoli per avere ulteriori
sviluppi9).
Il giardino romano dal punto di vista architettonico si presenta fin
dalle sue origini come una summa degli stili precedenti. In particolare,
rafforza il legame gi in parte esistente tra la conoscenza dei greci in
materia, con la tradizione egizia. In et imperiale prende vita un nuovo tipo
di giardino, a partire da quelli costruiti per limperatore Adriano a Tivoli: si
tratta del giardino a tema, vero e proprio esempio di luogo edificato a scopo
narrativo, e con una vocazione dichiaratamente scenografica e teatrale. Nel
caso dei giardini tiburtini il tema era quello delle conquiste e dei viaggi del-
limperatore. Ma ben pi importante la nascita presso i romani di una
letteratura e di una trattatistica in materia, inizialmente generica su agricol-
tura, vita ritirata in campagna o botanica. In pochi anni, infatti, la materia
del giardino acquista una propria identit, e un lessico in lingua latina che
costituisce, a tuttoggi, buona parte del linguaggio utilizzato nel giardinag-
gio (come per esempio larte di tagliare le piante, la topiaria, da topos, in
greco luogo, divenuto in latino ars topiaria).
9
Sul tema del patrimonio del verde pubblico concentrato il testo Franco Panzini, Per i
piaceri del popolo: levoluzione del giardino pubblico in Europa dalle origini al XX se-
colo, Bologna, Zanichelli, 1993, che identifica il vero sviluppo del giardino di libero
ingresso per i cittadini in un lungo periodo dalla Restaurazione inglese allottocento euro-
18
peo.
10
Carl Friedrich Schrer in Architettura dei giardini in Europa 1450-1800: dai giardini
delle ville del Rinascimento ai giardini allinglese, a cura di Schrer e Olaf Enge Torsten,
tradotto da Carlo Mainoldi, Kln, Taschen, 1991, pagg. 33-36.
19
11
Sostiene infatti Plumptre a pagina 25 di Garden Ornament, cit., che quella del giardino
Europeo e Mediorientale la corrente principale (mainstream) dello sviluppo del giar-
dino mondiale, con una corrente parallela ma di minore importanza nel giardino Cino-
giapponese; a pag. 10 dello stesso testo viene rintracciata nel giardino italiano rinasci-
mentale lorigine del giardino ornamentale ( ornamental garden nelloriginale) come
modello per i quattro secoli a venire. Pur concordando con la fondamentale importanza di
questo modello stilistico, possibile dissentire su di un modello ornamentale come tipo
di giardino separato, per mezzo di alcune (imprecisate) caratteristiche, dal resto della
21
meglio verr delineato nel capitolo sui rapporti del giardino con la
letteratura nel recupero della cultura dellUmanesimo, dal Trecento in poi,
e dei testi dellantica Roma in materia di giardinaggio. E furono gli stessi
intellettuali umanisti, in virt dei loro stretti rapporti con il potere nobiliare,
che progettarono o almeno stimolarono la costruzione di giardini secondo
dettami stilistici ben precisi. Le grandi casate nobiliari e signorili, arricchi-
tesi anche con le attivit commerciali e bancarie stavano edificando le
proprie ville allinterno, ma soprattutto allesterno delle mura di cinta, a
dimostrazione del riappropriamento del territorio extraurbano dopo la chiu-
sura medievale e della affermazione della propria forza economica. per
la nascita del nuovo concetto di Villa12 alla base della nuova architettura
extraurbana rinascimentale, lo stimolo pratico maggiore alla edificazione di
nuovi giardini: laffermazione della stessa parola italiana nella cultura occi-
dentale dei secoli seguenti13 tra le maggiori testimonianze del successo di
questo modello.
Dai modelli del Trecento, pi nelle meditazioni degli intellettuali che
in vere realizzazioni, ed i primi esempi nel secolo seguente, si arriva nel
1500 a una forte tradizione, densa di elementi sovrapposti, significati e stili.
Tra questi ricordiamo in particolare il gusto per gli elementi di ornamento,
la geometria tecnica costruttiva del giardino basata sulla perfezione geome-
trica formale, unattenta simbologia, quasi costantemente legata a miti
tradizione. infatti ormai universalmente riconosciuta la storia dei vari tipi di giardino
(fatta eccezione per quello zoologico) come unicum storico e artistico, indipendentemente
dal repertorio botanico, raro o meno e dal numero di elementi ornamentali, naturali o
artificiali. Natura e ornamento sono i fondamenti di ogni giardino, non gli elementi per la
distinzione di un giardino differente, con una propria linea storica senza legami con le
altre tradizioni.
12
In una accezione differente da quella romana ma con continuit con questa cultura.
13
Si cita qui, a titolo di esempio, la frequenza con la quale Henry James e Edith Wharton
(autrice, tra laltro, di Italian Villas and their Gardens, edito in Italia per opera della
Passigli Editore, Firenze, 1983), scrittori dallo spiccato gusto artistico e amanti dellItalia,
citano le ville del bel paese e vi ambientano scene della vita aristocratica di fine Otto-
22
cento, di grande fascino per i protagonisti americani dei loro romanzi e racconti.
14
Si veda Larchitettura dei giardini doccidente: dal Rinasimento al Novecento, a cura
di Monique Mosser e George Teyssot, Milano, Electa, 1990. Il saggio di Terry Comito
alle pagine 33-40. Nel tracciare le caratteristiche peculiari del giardino allitaliana viene
qui utilizzato, oltre al saggio citato, anche quello di Lionello Puppi, Nautra, artificio,
23
inganno. Il giardino in Italia nel Cinquecento: temi e problemi, alle pagine 43-54.
24
verranno chiamati nei giardini inglesi del XVII secolo, aiuole, prati, sabbie
di diversi colori e piante rampicanti disposte secondo rigidi temi e intrecci,
generalmente a formare quadrati di terreno ammirabili dai sentieri circo-
stanti o dalle viste panoramiche; i labirinti, da distinguersi in labirinti in
senso proprio e Irrgrten (i primi sono semplici percorsi a spirali che
conducono verso un centro, mentre i secondi sono un intrico di strade, con
un solo percorso possibile per raggiungere la meta15). Si tratta di segni che
la critica darte ha spesso letto come evoluzione verso meditazioni psicolo-
giche pi attente e caratteristiche del periodo Barocco, che seguir.
Analogamente non riconducibile ad un luogo soltanto, anche se ancora
una volta lItalia si conferma nazione allavanguardia, la nascita di orti
botanici presso le universit o altri centri culturali annessi alle corti
signorili. Pisa apre il proprio hortus medicus nel 1543, Padova, il pi com-
pleto e tuttora il pi noto in Europa, nel 1545 e Firenze nel 1550. La diffe-
renza che per prima bisogna notare in questi giardini dei semplici, rispetto a
quelli monastici medievali, il maggior rigore scientifico con il quale sono
impostati, fino alla numerazione e classificazione delle specie presenti.
Lintento scientifico raggiunge lapice nellesempio padovano, mentre pi
di ogni altra corte quella medicea vive lesperienza dellorto botanico come
trofeo del principe, come adunanza visibile delle specie, a rappresentare
luniversalit e la capillarit del proprio dominio, in un rigore geome-
trico garantito dalla propria autorit16.
Non chiara lentit del contributo dei giardini botanici italiani nella
creazione di quello istituito presso lUniversit di Leida, nel 1587, di note-
vole importanza per tutto il giardino europeo. Si incontra infatti in questa
15
La distinzione viene dal testo I labirinti nella cultura del tardo Rinascimento di Paolo
Carpeggiani, allinterno di Larchitettura dei giardini doccidente, cit.
16
Quelle qui tra virgolette sono espressioni contenute nel saggio di Alessandro Rinaldi
Lorto botanico di Firenze in La citt effimera e luniverso artificiale del giardino, a
26
17
A pagina 18 di Plumptre, Garden Ornament, cit., come in altre opere a carattere gene-
rale, si narra della necessit, presente a Versailles, di attivare le fontane solo in prossimit
del re, durante la sua passeggiata lungo i giardini, non essendoci acqua sufficiente per far
funzionare contemporaneamente tutti i getti del giardino che ammontavano a pi di 1200.
28
The trend for setting buildings inside the park itself, which had
begun in the middle ages, continued to develop gradually in this
18
Si veda Edward Hyams, The English Garden, London, Thames and Hudson, 1964, pag-
g. 9-12 dove si sostiene lamore che gli inglesi hanno sempre avuto, prima per la natura
poi, in secondo piano, per larte, fin dai tempi del re anglosassone Alfred. Ma, al di l
della perfetta aderenza dellInghilterra alle tradizioni di tutto il medioevo latino-germa-
nico, non chiaro in base a quali elementi si affermi questa ipotesi naturista e come,
nelle stesse pagine si faccia risalire la stessa tradizione alla riforma che diede nuovo
impulso a un rapporto con la natura pi biblico che classicista
29
19
Susan Lasdun, The English Park, Royal, Private & Public, cit., pag. 34. Trad.:La
tendenza a predisporre costruzioni allinterno del parco stesso, che era iniziata attorno al
medioevo, continuava a essere sviluppata gradualmente in questo periodo, evidenziando
una crescente connessione del parco con la casa. Ci fu fondamentale per linfluenza che
ebbe sulla progettazione di giardini, suggerendo un collegamento tra il giardino e il parco.
Alla fine del XVII secolo la pianificazione delluno era divenuta una parte integrale della
disposizione dellaltro, e nel XVIII secolo avvenne la loro fusione.
30
Capitolo 2
Giardini e Letteratura.
I pi antichi giardini del mondo, nelle prime culture delle quali pos-
sediamo notizie, le citt-stato sumere della Mesopotamia meridionale,
avevano gi alle proprie spalle una tradizione di letteratura orale in materia
botanica e naturalistica. Nelle tavole, incise a caratteri cuneiformi, in cui so-
no raccontati i miti della genesi del mondo e della fertilit naturale in
continua associazione con quella femminile il giardino appare come
simbolo fondamentale del rapporto reale, come di quello simbolico, tra
umanit e natura20. Ma senza ricostruire ogni passaggio tra la tradizione
mitica orale mediorientale e la cultura moderna europea, anchessa legata
alla natura fin da tempi antichissimi21 i primi esempi di letteratura scritta,
che prendano in esame modelli di giardini e che siano ancora parte
integrante della letteratura ricordata da noi oggi, li troviamo nella cultura
greco-romana e presso il popolo dIsraele.
Il culto che precede il giardino di matrice mediorientale, quello che
permane nellimmagine della cultura occidentale in forma archetipica di
20
Questa affermazione supportata da una serie di indagini sui miti pi antichi delluma-
nit, in particolare in materia naturalistica, come il gi citato studio di Massimo Venturi
Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dellidea di giardino, cit.
21
Limportanza dei boschi e degli alberi come luoghi di culto tra molte popolazioni
europee in particolare nelle culture ariane e ugro-finniche ampiamente evidenziata
da James George Frazer in Il ramo doro (The Golden Bough), del 1911-1915, in
particolare nel capitolo IX dal titolo Il culto degli alberi.
37
giardino come paradiso terrestre, trova una prova nellorigine della stessa
parola paradiso. Giunta in Europa tramite il greco, nella forma para-
deisos, in cui era traducibile come giardino (ma anche come giardino
delle delizie o dei piaceri) deriva dallantico iranico pairi-daeza, es-
pressione che significava recinto circolare, o circonvallazione22. Si
configurava cos, nella lingua di origine, lidentificazione spaziale tra un
luogo recintato e il concetto fisico di giardino; ma lingresso del termine
in Europa a caricare la parola dei significati mitologici che il giardino aveva
acquisito nei luoghi di origine. Ancor pi significativo delluso italiano del
vocabolo luso nella lingua inglese, che distingue i concetti di paradise,
come luogo, nel regno delloltretomba, di felicit pura ma dai risvolti
ancora sensoriali e terreni dal regno dei cieli della parola heaven23.
Ancora letimologia ci indica il senso culturale della parola giardino:
diffusasi nelle varie lingue europee dal francese jardin, ma gi in uso in
numerose radici germaniche24, aveva significato originale di orto e la sua
origine comune al vocabolo latino hortus (radice comune identificata in
area osco-umbra e celtica), con lo stesso significato. Laccezione semantica,
della parola latina in particolare, ma anche di quella germanica, indicano,
fino a oggi, luoghi fisici e nel caso dellorto addirittura a scopo utilitario
22
Le note etimologiche sono tratte, oltre che da testi gi citati, sui modelli di giardino, in
cui accennata lorigine delle parole, anche da Giacomo Devoto, Avviamento alla etimo-
logia italiana. Dizionario etimologico, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1979 per la
parte italiana e da The New Shorter Oxfoird English Dictionary, a cura di Lesley Brown,
Oxford, Clarendon Press, 1993.
23
Dallanglosassone heofon, dallantico significato di cielo, fin nelle traduzioni bibliche
di inizio 1600, poi passato a indicare loltretomba sede di Dio, di santi e angeli, oppure
lo stato di comunione con Dio, dopo la morte.
24
In francese antico jart e gardin, dal franco gart. In Inghilterra la stessa radice era
presente nelle forme garthen, gardin e gardain, ma anche in una radice nordica garr,
che hanno dato origine a garth e yard. Il significato dei due vocaboli era, anticamente,
molto simile, ed indicavano principalmente corti e cortili. Dalle attestazioni latine, celti-
che e germaniche si ricostruisce lindoeuropeo *gharto (o forse varianti *ghord- e
*ghordh), di significato simile alla parola iranica allorigine di paradiso, cio recinto.
38
25
Schrer e Torsten (a cura di), Architettura dei Giardini in Europa, cit., pagg. 36.
39
26
La differenza si evindezier in particolare nel periodo di maggior contrasto tra le due
tradizioni, tra la fine del Medioevo e il Rinascimento europeo.
27
Significativa la concezione della natura letteraria di Omero, che, come osserva
Curtius, crea una tendenza in tutta la poesia antica: si presenta sempre come natura
abitata, senza nessuna differenza tra il paesaggio abitato dagli di e quello abitato dagli
uomini. Il testo di Ernst Robert Curtius dal quale sono tratte le osservazioni sulle origini
41
della poesia bucolica, cos come sono tratti molti spunti sulla tradizione omerica, quella
virgiliana e altre eredit classiche, lungo tutto il medioevo cristiano Europische Litera-
tur und Lateinisches Mittelalter (1948), nella traduzione Letteratura Europea e Medio
Evo Latino, a cura di Roberto Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992.
28
The Odyssey of Homer: books 1-12. Translated by Alexander Pope, a cura di Maynard
Mack e Norman Callan, Methuen New Haven, Yale University Press, 1967. Lbro VII,
42
Vv 145-148 e 152-159, pagg. 243-244. Trad. Chiuso con un verde recinto, tutto attorno,
/ alti alberi prosperosi rivelano la natura fruttuosa; / la mela che diviene rossa, matura qui
fino alloro, / qui il fico blu di delizioso succo trabocca, / [...] Il fragrante spirito del vento
occidentale / soffia eterno su frutti che non sanno sbagliare: / ogni pera cadente ne lascia
una dietro s, / mele su mele, fichi su fichi nascono: / la stessa mite stagione porta i
germogli fiorire, / i boccioli a indurire, i frutti a crescere. / Qui viti ordinate in schiere
uguali appaiono, / Con tutte le opere dellanno riunite.
29
Curtius (op.cit.), pag. 214, nota 13: Le poesie pastorali di Virgilio (Bucoliche)
consistono di dieci egloghe. Ecloga significa etimologicamente brano scelto, ma di-
venta poi termine specificio del genere poetico pastorale.
30
Si vedano le pagg. 218- 221 del Curtius op. cit.
43
31
Metamorfosi, X 90-106. In questo bosco osserviamo una delle prime estese
enumerazioni in materia botanica, con ventisei specie di alberi forse derivata dallenume-
razione militare o rassegna omerica, essendo gli alberi in questione in movimento,
quindi come fossero soldati.
44
32
Bibbia, (le citazioni sono tratte dalla traduzione dell'edizione Elle Di Ci Leumann,
Torino, 1985), Genesi 3, 17-18.
45
33
Bibbia, Cantico dei Cantici, rispettivamente ai vv 1, 12; vv. 4, 12; vv. 7, 13-14.
46
Quello dellautore toscano, pur con gli archetipi del costante parago-
ne con il paradiso terrestre, la grande variet di fiori ed il fascino esotico di
quelli delle piante di pi lontana provenienza, un giardino che non obbedi-
sce alle regole base a lungo sperimentate, perch non entra in nessuno dei
34
Virgilio Vercelloni, Atlante Storico dellIdea del Giardino Europeo, Milano, Jaca
Book, 1990 (tavola 15).
47
35
Cfr. Stefano Borsi, Polifilo architetto. Cultura architettonica e teoria artistica
nellHypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, Roma, Officina Edizioni, 1955.
48
36
Questo giardino (yeard dallanglosassone geard, dimora, recinto, corte) era grande,
e allineato lungo viali, / e ben ombreggiato con archi di verde fiorito, / E con panchine
nuove, e ben curato in ogni direzione Tratto dalla stanza 118, Book II e citato nel testo
Roy Strong, A Celebration of Gardens, con illustrazioni di Julia Trevelyan Oman,
London, Harper Collins, 1991, dal cui testo (pagine 71-73) sono tratti anche i passi di
seguito menzionati.
49
opere. Hoby annota spesso di giardini nel proprio diario, e anche Morrison
non omette largomento nelle sue pubblicazioni allinizio del 600, anche se
difficilmente raggiungono linteresse che viene dedicato a questioni religio-
se o politiche. Bisogner attendere la met del XVII secolo per avere, per
opera di James Howell e Henry Cogan, guide turistiche dellItalia, con
linteresse per i giardini che gi era nei viaggiatori inglesi di quasi un secolo
prima37.
Tra le rivoluzioni che maggiormente coinvolgono il regno inglese e
lEuropa nel Cinquecento, la pi importante nella determinazione del gusto
artistico dei secoli seguenti, probabilmente la riforma dalla chiesa catto-
lica romana nel continente e la nascita delle varie correnti religiose allinter-
no dello stato inglese. anche a causa della differenziazione religiosa dai
cattolici se gli inglesi si sentiranno spesso un popolo molto lontano dalla
cultura italiana, e per questo tanto incuriositi dalla scoperta del nostro pae-
se, malgrado le blande persecuzioni che rischiarono i turisti britannici per
visitare la nostra penisola, soprattutto nellattraversamento della Francia e
di alcuni regni tedeschi.
Gli storici spesso definiscono come periodo elisabettiano i tre regni di
Elisabetta I, Giacomo I e Carlo I: allinterno di questo periodo dellIn-
ghilterra si riscontra una certa continuit ideologica presente soprattutto
nelle arti e nella religione, evidenziata anche dalla spaccatura che avviene al
termine di questo periodo con la rivoluzione ed il Commonwealth. Nel
periodo elisabettiano le associazioni tra religione, estetica e gusto inglese, e
ancora limportanza della pittura, del messaggio e dello stile biblico e delle
tendenze artistiche barocche presenti in Inghilterra ma dominanti nelle na-
37
Le informazioni sui grand tour degli inglesi, e sui loro scritti in materia di giardini sono
tratte da John Dixon Hunt, Garden And Grove. The Italian Renaissance Garden in the
English Imagination: 1600-1750, London, Dent, 1991. In materia di rapporti tra arti
figurative e letteratura nellInghilterra rinascimentale si veda Jean H. Hagstrum, The
51
38
Edito in stampa anastatica nel vol. 1 della collana The English Landscape Garden (29
voll.), a cura di John Dixon Hunt, New York and London, Garlands 1982. Un brano parti-
colarmente significativo dellopera di Hill anche alla pagina 137 di Roy Strong, A
53
Una lunga schiera di autori si cimenta in opere sul tema del giardino,
dalle pi generiche, sullo stile della disposizione, alle pi dettagliate sulle
tecniche idrauliche, architettoniche, botaniche e del lavoro del giardinaggio.
Tra queste troviamo A new orchard and Garden del 161842, opera di
William Lawson, guida ai giardini di fattorie e country-houses a sfondo
rurale, dotata talvolta di uno spiccato senso elegiaco e con i classici richia-
mi al paragone con il giardino dellEden43. Dello stesso autore anche
unopera dedicata alle donne, e improntata sullinvito ad apportare il loro
gusto e aiuto nella cura dei giardini: The Countrie Housewife Garden. Degli
stessi anni il testo di un amico personale di Lawson, Gervase Markham44,
con il suo The English Husbandman. Nel testo si evidenzia la crescente
importanza delle abilit necessarie a edificare giardini sempre pi curati e
complessi, durante il regno di Giacomo I. Ma le numerose derivazioni da
idee e da esperienze straniere sono spesso filtrate dallo spiccato patriotismo
dellautore. Testimone della notevole diffusione della materia infine un
testo scritto da un editore o addirittura un libraio, John Marriott, nel 1618,
dal titolo Certaine excellent and new invented knots and mazes, for plots for
gardens.
Accantonate le esperienze di scrittori minori, ottima dimostrazione
dellimportanza del giardino durante i regni Stuart anteriori alla rivoluzione
inglese, quella riscontrabile nellopera del primo intellettuale inglese al
quale viene attribuito il merito di aver celebrato lirregolarit dei giardini,
Sir Henry Wotton (1568-1639). La carriera di Wotton ricordata maggior-
41
Rispettivamente in latino e in inglese e dai significati di giardino e cortile.
42
William Lawson, A new orchard and Garden, London, 1618, in stampa anastatica nel
vol. 2 di The English Landscape Garden, cit.
43
Come nel brano scelto da Roy Strong e contenuto a pag.76 del suo A Celebration of
Gardens, cit.
44
Gervase Markham, The English Husbandman, in stampa anastatica nel vol. 3 di The
English Landscape Garden, cit.
56
45
Limportanza architettonica dellopera di Wotton brevemente evidenziata in John
Sanderson, The Pelican History of Art: Architecture in Britain 1530-1830, London,
Penguin, 1953.
57
46
Sia la citazione che i dati sulla vita di Henry Wotton sono tratti da The Genius of the
Place. The English Landscape Garden: 1620-1820, a cura di John Dixon Hunt e Peter
Willis, London, Paul Elek, 1979, pagg. 48-50. Trad.: [] Devo evidenziare una certo
contrasto tra edificio e giardino: perch se le costruzioni devono essere regolari, cos i
giardini devono essere irregolari, o almeno disposti in una regolarit particolarmente
selvaggia. Per esemplificare il mio concetto: ho visto un giardino (dallo stile forse
incomparabile) nel quale il primo accesso era unalta camminata come una terrazza, dalla
quale poteva vedersi una panoramica generale dellintera disposizione al di sotto, ma in
una deliziosa confusione, piuttosto che con una chiara distinzione delle parti [] mi si
lasci soltanto evidenziare questo, cio che ognuno di queste parti distinte era come se egli
(losservatore) fosse stato magicamente trasportato in un nuovo giardino.
47
Approfondimenti sui saggi di Bacon in Francis Bacon, a cura di Arthur Johnson,
London, Batsford, 1965.
58
come green court plain, with a wall about it e di un secondo court con
little turrets, or rather embellishments, upon the wall48.
Oltre che per il fatto di essere uno dei saggi pi studiati in materia, Of
Gardens anche ricordato come uno dei saggi pi ricchi di aforismi e frasi
dalla grande brevit e un tono particolarmente autorevole, talvolta epi-
grammatico e altre volte pi colloquiale. Lelogio del giardino e lesalta-
zione della sua importanza precede qualsiasi commento tecnico in una delle
frasi maggiormente citate dai testi letterari, allinizio di questo saggio:
48
Francis Bacon, Works, cit., Trad. Cortile verde in piano, con un muro attorno a esso;
piccole torri o piuttosto decorazioni sopra le mura
49
Il saggio tratto da Works. cit., pagg. 485-492, e contenuto anche in The Genius of the
Place, cit., pag.51-56. Trad: Dio onnipotente per primo piant un giardino, e infatti esso
il pi puro dei piaceri umani
59
then in the hand, therfore nothing is more fit for that delight,
then to know, what be the Flowers, and Plant, that doe best
perfume the Aire.50
50
Works, cit. Trad.: E perch il profumo dei fiori di gran lunga pi dolce allaria, (dove
viene e va, come il trillo della musica) che nella mano, quindi nulla pi adatto per tale
delizia, che conoscere quali sono i fiori e le piante che meglio profumano laria.
51
Allinizio del capitolo 7 della presente possibile leggere di una ipotesi di giardino
reale disposto da Bacon, ipotesi tratta da Jane Brown, Arte e Architettura dei Giardini,
Quattro Secoli di Progetti della Collezione del Royal Institute of British Architects,
Milano, Leonardo 1989.
52
Rosario Assunto, Ontologia e teleologia del giardino, Milano, Guerini e associati,
Milano 1988, pag. 154. Assunto evidenzia il senso (e labuso dellinterpretazione) del
brano della New Atlantis (trad. Noi non stimiamo cos tanto la bellezza).
60
attribuito allarte. Tale polemica stata colta da molti studiosi e letterati fin
da William Blake, il quale sosteneva che Bacon has ruined England53.
Erbari e guide allistituzione di orti botanici erano molto in voga nella
letteratura europea sin dalla pubblicazione de I commentari al Dioscoride,
primo erbario a stampa uscito nel 1544 a Venezia, e opera di Pietro Andrea
Mattioli. Oltre allopera di Bacon si ricorda particolarmente il primo
esempio inglese, The Herball or Generall History of Plantes di John
Gerard, ripubblicato in diverse edizioni dal 1597 al 1633. Analogamente in
Paradisi in Sole, Paradisius Terrestris di John Parkinson (1567-1650), pub-
blicato nel 1629, lautore, elabora la coesistenza tra giardino botanico e
giardino di moda, suggerendo al lettore tecniche di allestimento, per
esempio quella dei knots, elementi fondamentali fino allinvenzione dei
parterres.
Un ruolo particolare nella storiografia inglese sul giardino infine da
attribuirsi a una curiosa opera, The Garden of Cyrus o The Quincunx, di
Thomas Browne (1605-1682). Si tratta di un saggio pubblicato per la prima
volta nel 1658, alla morte di Cromwell (quindi ai limiti del periodo qui
trattato), ma scritta durante tutto il Protettorato. La struttura simbolica di
The Garden of Cyrus ricorda tuttavia una certa trattatistica elisabettiana,
ancora gravida di simboli medievali. Particolari anche gli elementi costitu-
tivi dellopera: dovrebbe, nelle intenzioni dellautore, essere un lungo
53
La citazione di William Blake tratta da Poetry and Prose of William Blake, edito da
Geoffrey Keynes, London, Nonesuch Edition, 1927. Allinterno dello studio Englishness
of English Art di Nikolaus Pevsner, alla pag. 116, mediante questa citazione (trad. Bacon
ha rovinato lInghilterra) lautore evidenzia come Blake avesse inteso nel saggista e
studioso elisabettiano, un intento razionalista che impediva di leggere nelle sue opere del-
le vere indicazioni sulle strade che larte poteva intraprendere a quel tempo. Fondamen-
talmente Bacon ripropone un vecchio giardino Tudor con alcune correzioni di gusto
personale e intento naturista. Si ricorda inoltre che Bacon si occupa di giardinaggio ma
questa volta praticamente solo dellaspetto botanico anche nei Centuries 5, 6 e 7 del
Natural History (conosciuta con il nome di Sylva Sylvarum), parte terza di The Great
Instauration.
61
saggio diviso in cinque capitoli sui diversi aspetti del Quincunx, una parti-
colare figura geometrica costituita da un quadrato e da un punto centrale ad
esso; lautore sostiene lutilit, ma anche le propriet mistiche, di una
disposizione di elementi, ad esempio le piante allinterno di un giardino,
secondo questo motivo o pattern. In contrasto con gli argomenti circoscritti
di altre sue opere, The Garden of Cyrus si propone subito come portatore di
verit su soggetti eterni e universali, simboli profetici e di vita. Questopera
di Browne documento, come poche opere del tempo, dei richiami alla vi-
ta, alla fertilit e al ciclo naturale che risiedono dietro i temi del giardino e
delle figure geometriche, temi che dai tempi del giardino persiano non era-
no mai stati cos esaltati dalla letteratura.
The Quincunx inizia con la prima storia del giardino occidentale
scritta in Inghilterra, ma diviene, in poche pagine, unopera particolarmente
bizzarra ai nostri occhi moderni, sospesa tra una simbologia mistica-religio-
sa e una pretesa scientificit del potere di un simbolo geometrico, conosciu-
to anche in Italia con il nome di quincunzio. Un simile testo merita di
esser letto pi per loriginalit dello stile che per i risultati scientifici o lap-
porto al gusto architettonico del proprio secolo.
Vi sono luoghi che Browne visit durante il suo apprendistato scien-
tifico, che sono tra i pi noti nella storia del gardening: Padova e Leida in
primo luogo. Ma pi importante il tipo di ambiente scientifico religioso
che Browne frequent nel continente: visse nelle due citt citate e presso
Montpellier, frequent quindi i luoghi dove maggiormente si respirava uno
spirito di conciliazione della ricerca scientifica con la fede religiosa, il tutto
grazie alla tolleranza di culto che permetteva convivenza e collaborazione
tra cattolici e protestanti di ogni tipo. La fede di Browne oscilla dalle posi-
zioni anglicane ai misticismi ermetici, lo stoicismo romano e posizioni ere-
tiche quasi manichee. Significativo, come collegamento della sua opera con
62
i giardini letterari del passato, la sua probabile lettura della Divina Comme-
dia, e linfluenza del Paradiso dantesco in alcune parti del The Garden of
Cyrus 54.
Ma la prosa offre una parziale testimonianza dell interesse degli
inglesi giacobini, carolini e appartenenti al Commonwealth in materia di
giardini. La fascinazione, la simbologia ed i significati pi profondi dello
spazio verde privato trovano altre testimonianze, talvolta pi vaghe ma al
contempo pi suggestive nelle opere in versi. Ne sono un esempio i versi
della grande epica di Spenser e Milton, che rispettivamente aprono e chiu-
dono il periodo in questione, e la poesia di poeti metafisici e Cavalier Poets
che operano nel XVI secolo.
54
Il testo di The Garden of Cyrus utilizzato contenuto in The Works of Sir Thomas
Browne Vol I, curato da Geoffrey Keynes, London, Faber and Faber, 1964. Alcuni
commenti sono tratti da Peter Greene, Sir Thomas Browne, London, Longmans and
Green, 1959. In particolare sullassociazione con Dante si guardi pag. 14.
63
64
Capitolo 3
Alla ricerca delle origini del landscape garden:
lepica in giardino da Spenser a Milton
Agli estremi del periodo che questa tesi esamina si trovano due tra i
maggiori poemi di tutta la letteratura inglese: si tratta di The Faerie Queene
di Edmund Spenser, apparso per la prima volta nel 1590, e del Paradise
Lost di John Milton, uscito in edizione definitiva nel 1674.
The Faerie Queene di Edmund Spenser55 (1552-1599) un poema
allegorico patriottico, incentrato sullesaltazione della figura della regina
Elisabetta I: esso si propone come consacrazione della lingua inglese, rico-
nosciuta finalmente come lingua poetica, e dellInghilterra, ascesa al ruolo
di grande potenza europea. Il poema affonda pienamente le radici nel
proprio tempo, tenta uninsolita idealizzazione del periodo in cui viene
scritto, celebrando le scelte politiche, religiose e militari della monarchia
elisabettiana attraverso una trasposizione in una ambientazione immagina-
ria, ma dal forte sapore medievale. Per riuscire nel non facile intento di
costruzione mitica, il poema fa ampio uso delle leggende del passato
greco-romano e della grande letteratura francese e italiana del tempo. La
posizione teologica e filologica nel poema (nella scelta dellargomento e del
linguaggio appropriati), mostra uninterpretazione personale di Spenser
55
I dati e le interpretazioni critiche su Spenser e The Faerie Queene sono tratti da: Susan
Snyder, Pastoral Process Spenser, Marvell, Milton, Stanford California, Stanford Univer-
sity Press, 1998; Donald Cheney, Spensers Image of Nature: Wild Man and Shepherd in
The Faerie Queene, New Haven and London, Yale University Press, 1966, pagg. 119-
130; Oxford Anthology of English Literature Volume I, a cura di Frank Kermode e John
Hollander, New York London Toronto, Oxford University Press, 1973, pagg. 652-654,
662-664, 669-670, 718-722, 737-738 e 746-748. Il testo del poema utilizzato tratto dal
volume I di Spensers Faerie Queene, a cura di J. C. Smith, Oxford, Clarendon Press,
1909.
65
della middle way anglicana, non distante dalla predicazione ufficiale del
futuro puritano Thomas Hooker. Il poema contiene la lunga narrazione delle
avventure di una serie di cavalieri, di dame e di altri personaggi, rappresen-
tanti figure religiose, politiche e incarnazioni di virt riconosciute importan-
ti dalla nuova teologia anglicana. A titolo di esempio si cita il primo di
questi cavalieri, Red Crosse, metafora di San Giorgio patrono dellInghil-
terra , di Ges Cristo, e della nazione inglese stessa.
La fonte di ispirazione pi chiara per Spenser dovette essere lOrlan-
do Furioso (1516) di Ludovico Ariosto56. Tuttavia limpianto simbolico
religioso e storico-politico crea una certa distanza tra il modello italiano e lo
schema spenseriano. Il soggetto pi celebrato infatti la regina Elisabetta,
costantemente trasfigurata nelle molte virtuose principesse e regine di tutto
il poema come, ad esempio, colei che d nome allopera. Non mancano
per nel poema divagazioni su temi mitici, e soprattutto incroci di trame
diverse, introdotti a seguito della lettura ariostesca. Linfluenza di Ariosto
provoc spesso forzature nello stile di Spenser che egli stesso individu: ne
risultarono non pochi ripensamenti, riscontrabili in una certa incostanza del-
lo stile.
Il Paradise Lost di John Milton57 (1608-1674) lopera di maggior
merito e prestigio di un genio a volte definito come distaccato dal proprio
tempo. Il talento letterario di Milton non di quelli che affondano le radici
negli schemi tipici del periodo in cui lautore ha vissuto, ma in gran parte
il prodotto della volont letteraria e culturale di un uomo che scelse fin da
giovane di diventare un grande poeta e per questo si impegn tutta la vita:
fu tra i migliori studiosi inglesi di tutti i tempi nel campo delle letterature
56
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso a cura di Lanfranco Canetti, Torino, Einaudi 1966,
2 voll.
57
Si sono utilizzati su Milton: lintroduzione e il testo originale in Milton, Complete
English Poems, a cura di George Campbell, London, Dent and Sons, 1993, pagg. xv-xliv;
66
58
Il saggio di Esther Menasc, dal titolo Dal giardino di Adone al giardino assiro:
il giardino nella letteratura inglese tra Spenser e Milton, contenuto nel testo a cura di
Enea Balmas, La Letteratura e i Giardini. Atti del Convegno Internazionale di Studi di
Verona Garda. 2-5 ottobre 1985, Firenze, Olschki, 1987, pagg. 75-91.
68
59
I dati sulla definizione italiana di giardino allinglese sono tratti da Lo sviluppo del
giardino paesaggistico nellOttocento nel Veneto e nel Friuli Venezia-Giulia a cura della
Sezione di Udine di Italia Nostra, nel capitolo ad opera di Francesca Venuto, pagg. 98-
165.
69
segnale di una certa sensibilit romantica tra gli intellettuali inglesi. stata
quindi spesso sentita come necessaria una identificazione degli archetipi di
questo tipo di giardino.
Agli inizi del XVIII secolo, i primi dibattiti sui possibili modelli per
un nuovo giardino, in Inghilterra, alimentavano un rifiuto verso i modelli
formali precedenti, criticando i prototipi di giardini rinascimentali e i loro
presupposti. Il giardino secondo le geometrie italiane, portate allesaspera-
zione negli ampi spazi del giardino francese, esprimeva posizioni ideologi-
che opposte a quelle dellInghilterra parlamentarista. I vecchi giardini, fer-
mi al riadattamento di schemi di ordine e autorit umana sulla natura, erano
visti come unimmagine di un assolutismo, non solo alieno al governo del
partito Whig dopo la gloriosa rivoluzione, erede dellesperienza puritana e
del protettorato del secolo precedente, ma suo nemico dichiarato, e rappre-
sentato principalmente dallancien rgime francese, privo di garanzie demo-
cratiche. Nellambito del giardino, la regolarit e la simmetria, che a lungo
avevano retto lattacco delle necessit di variet e stranezza insorte
allinizio del XVII secolo, nel Settecento venivano messe apertamente in
discussione. Il Palladianesimo rimaneva uno degli schemi pi cari agli
inglesi in materia di spazi attorno alledilizia extra-cittadina, ma anchesso
necessitava di essere rinnovato. Il disordine ben calcolato e la sostituzione
della linea retta come simbolo di bellezza, con la linea curva, divenivano,
insieme ad altre rivoluzioni nel pensiero architettonico, concetti general-
mente accettati, e non proposte-idee di singoli come era stato al tempo di
Wotton. Anche lapproccio del visitatore verso il giardino cambiava diretta-
mente: veniva a crollare la veduta prospettica a fuoco fisso, tipica
dellimpostazione rinascimentale-barocca, e lo spettatore era indotto a
scoprire secondo una disposizione che radicalmente sovvertiva le
tradizionali idee di spazio e di tempo scene sempre diverse e variate,
70
60
Possiamo rileggere oggi la History of Modern Gardening nella ristampa anastatica al-
linterno del volume 18 della collana The English Landscape Garden, cit., curata da John
Dixon Hunt. La migliore ricostruzione dellambiente letterario parallelo a questa nuova
architettura rintracciabile nellultimo capitolo dal titolo Il giardino luogo di sperimen-
tazione del testo Roberto Gabetti e Carlo Olmo, Alle radici dellarchitettura contem-
poranea, Il cantiere e la parola, Torino, Einaudi, 1989, pagg. 216-251. Notevole lespo-
sizione critica e la guida bibliografica fornita sia al dibattito delle lettere che a quello
dellarchitettura. Tuttavia allinterno del capitolo sembrano confondersi i meriti del
primato dello studio di una storia (o preistoria) del giardino allinglese (indiscutibilmente
merito di Walpole), con la riproposta dellambiente bucolico a met Settecento (ad opera
di Jean-Jacques Rousseau con la sua Nouvelle Hlose).
61
Come gi delineato nel capitolo precedente, The Garden of Cyrus di Browne, unica sto-
ria del giardino che lo precede, manca della volont storiografica, troppo concentrato co-
me era lautore nella ricostruzione di una storia del simbolo del Quincunzio.
62
H. Walpole, History of Modern Gardening, cit., pagg. 235-237.
71
63
H. Walpole, History of Modern Gardening (cit.), pag 249. Trad. ...La descrizione
dellEden una pittura pi calda e pi precisa dello stile di oggi, di quel che avrebbe
potuto dipingere Claude Lorrain da Hagley o Stourhead.
64
Anche se torner a parlare di Milton a pag. 252, per evidenziare la sua genialit imma-
ginativa contro la sola abilit compositiva nei giardini di Sir William Temple (1628-
1699).
72
[...] that the author of this sublime vision had never seen a
glimpse of any thing like what he has imagined, that his favou-
rite ancients had dropped not a hint of such divine scenery, and
that the conceit of Italian gardens, and Theobalds and Nonsuch,
were the brightest originals that his memory could furnish. His
intellectual eye saw a nobler plan, so little did he suffer by the
loss of sight. It sufficed him to have seen the materials with
which he could work.65
65
H. Walpole, History of Modern Gardening (cit.), pag 250- 251. Trad. ... che lautore di
questa visione sublime non aveva mai colto con lo sguardo qualcosa di simile a quello
che aveva immaginato e che i suoi tanto amati classici non gli avevano lasciato nemmeno
un spunto di uno scenario tanto divino, e che il concettismo dei giardini italiani e di quelli
di Theobalds e Nonsuch, erano gli esempi pi originali che la sua memoria poteva
fornirgli. Il suo occhio intellettuale vide un piano pi nobile, cosicch soffr poco della
mancanza di vista. Gli bast aver visto il materiale con il quale potesse lavorare.
73
66
La letteratura e giardini, cit., pag.76.
67
Di William Gilpin si ricorda: Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque
Travel; and On Sketching Landscape; to which is Added a Poem, On Landscape
Painting, London, 1794. Di Richard Payne Knight, The Landscape, a Didactic Poem,
London ,1794. Di Uvedale Price An Essay on the Picturesque, London, 1794. Per uno
studio degli indirizzi estetici sublime e pittoresco nel Settecento si rinvia a The
Beautiful, the Sublime, & the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory,
Carbondale, 1957.
68
Tratto dallEnciclopedia Universale dellArte, Istituto Treccani, Roma, alla voce
Pittoresco (di Christopher Hussey e Luigi Salerno).
74
testo e quadro, mortificando il ruolo delle arti che tanto a lungo ne sono
state fonte di ispirazione. E si configura subito come evoluzione di un
elemento del secolo precedente anche lideale del sublime, che appare nel
dibattito estetico del XVIII secolo, emergendo come scuola di pensiero
opposta al bello ideale. Parimenti si trova, nellideale sublime lelemento
rivoluzionario, irrazionale, naturalistico e sovraumano che, pi o meno
latente in tutta la storia letteraria, trover chiara espressione nella mentalit
romantica e preromantica.
Ancora in un altro studio, questa volta esterno allInghilterra, trovia-
mo una posizione significativa. Infatti in uno studio italiano di Ippolito
Pindemonte (1753-1828)69, il letterato veronese identifica lorigine del giar-
dino inglese in alcuni versi della Gerusalemme Liberata di Torquato Tas-
so70. E lipotesi considerata ancora valida oggi da molti studi, soprattutto
italiani71.
Come emerso dalla trattazione, nei capitoli precedenti, delle prime
fonti di letteratura sui giardini, non sorprende questa rete di richiami alla
69
La tesi del Pindemonte esposta nella Dissertazione sui giardini inglesi e sul merito in
ci dellItalia, presentata allAccademia di Scienze, Lettere ed Arti di Padova nellanno
1792. Ma Francesca Venuto nel suo Giardini del Friuli Venezia Giulia arte e storia,
Pordenone, Edizioni Geap, 1991, a pag. 34 inserisce anche Luigi Mabil e Melchiorre
Cesarotti tra i sostenitori della tesi, e nella nota 48, a pag. 51-52, cita un volume che
conterrebbe le tesi di Pindemonte, Mabil e Cesarotti: Operette di vari autori intorno ai
Giardini Inglesi ossia moderni pubblicato a Verona nel 1817.
70
La versione oggi maggiormente accreditata quella del 1581, pubblicata a Parma. Il
testo utilizzato quello di Torquato Tasso Gerusalemme Liberata a cura di Claudio
Varese e Guido Arbizzoni, Milano, Mursia, 1972.
71
Concordano ancora pienamente con questa tesi, senza commentarne una possibile giu-
stificazione o smentita, per esempio Olmo e Gabetti, Alle radici dellarchitettura contem-
poranea, cit., pag. 216 e pag. 240 (nota 1) o Italia Nostra, Lo sviluppo del giardino pae-
saggistico nellOttocento, cit., pag.107. Dimitrij Sergeevic Lichaev in La poesia dei
giardini. Per una semantica degli stili dei giardini e dei parchi. Il giardino come testo, a
cura di Anna Raffetto Torino, Einaudi, 1991, a pag. 149, include nelle fonti anche
lAminta del Tasso. Edward Malins per primo aveva incluso anche il poema pastorale
tassiano, in E. Malins, English Landscape and Literature,1660-1840, London, 1966, pag.
2. Rosario Assunto, lunico tra questi studiosi che ipotizza lerrore da parte del
Pindemonte, pur non approfondendo largomento in Ontologia e teleologia del giardino,
75
74
Ma lungo tutta la Commedia sono innumerevoli i richiamo alla natura e i molteplici
sensi che Dante riesce a evidenziare.
77
75
Angelo Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise and the Renaissance Epic, cit., pag.
123. Trad.La letteratura del Rinascimento aveva riportato la sensibilit umana per le
ambiguit della vita verso la vita stessa. Studiava la differenza tra illusione e realt, per
esempio, occupandosi di illusione e realt.
76
In Graham Hough, A Preface to the Faerie Queene, London, Gerald Duckworth, 1962.
Pagg. 11-12. Trad.Nella lettera a Sir Walter Raleigh posta a prefazione dei primi tre libri
di The Faerie Queene, oltre alla propria devozione di discepolo verso Omero e Virgilio,
Spenser cita Ariosto e Tasso come propri maestri...
77
Orlando Furioso cit., stanze 11-17 del canto VII, pagg. 149-151 vol. I. Lepisodio si
78
delle forme umane con un panorama idillico, nella cui descrizione usata
anche la parola paradiso (stanza 13, verso 8 chapre a sua posta in terra il
paradiso). Le fattezze del corpo sono infatti ricostruite in forme
topografiche piacevoli, con menzione di piante ed elementi naturali graditi,
a riproduzione di un giardino tutto particolare, immaginato sul corpo della
maga. Emblematico poi il fatto che questa bellezza sia una illusione e che
svelato lincantesimo ne resti soltanto la bruttezza (stanza 70, verso 8 il
bel ne sparve e ne rest la feccia) combattuta, per il resto del poema, come
lo sono la falsit e la crudelt di Alcina. La descrizione del giardino della
sorella e madre della maga, Logistilla78, lo pone invece come luogo di virt,
non lungamente descritte, ma caratterizzate dal contrasto con lillusoriet
del giardino precedente. Il giardino in questione un luogo di quiete, eterna
primavera, e la bellezza e clemenza naturale sono elementi perpetui del
giardino. Ma dopo soli due giorni i cavalieri, incapaci di riposo, se ne van-
no, nella stanza che conclude il brano: quasi a indicare che la natura che
non soffre il pericolo della contingenza, non affascina, e non offre stimoli
alleroe ariostesco79.
Gli ultimi grandi giardini in versi che devono aver attraversato la
Manica prima che gli inglesi iniziassero a produrne degli esempi degni di
una tradizione propria, furono quelli delle opere di Torquato Tasso. Nel
principale di questi componimenti, la Gerusalemme Liberata, il Tasso
riesce in una impresa che da molti anni era nelle mire di molti autori italia-
ni: la creazione di un grande poema epico cristiano, che facesse tesoro degli
insegnamenti di Aristotele. Si erano gi cimentati in questa impresa Vida,
Trissino e Giraldi Cinthio e molti altri, ma nessuno di loro era riuscito in
completa con la conclusione e la fine dellincanto nella stanza 70, a pag. 166.
78
Orlando Furioso cit., canto X stanze 59-65, pag. 226 vol. I.
79
A. Bartlett Giamatti op.cit., pagg. 142-164.
79
80
Ibid., pagg. 180-184, mentre si rinvia, per uno studio dei poeti precedenti lopera del
Tasso al testo di Vivaldi, Prologomeni sulle Fonti della Gerusalemme Liberata, Trani,
1904.
81
Il primo trattato di teoria fu Discorsi dellarte poetica e in particolare sopra il poema
eroico, scritto probabilmente negli anni 1564-1567, anche se pubblicato solo nel 1587 a
Venezia.
82
Gerusalemme Liberata cit., Canto XV, stanze 55-66, pagg. 429-433.
80
terreni: immagine mentale che ritorna nel canto seguente, ambientato presso
il castello di Armida. Evitando ulteriori digressioni sulla falsit e limmora-
lit dellabbandono dei due amanti nellambiente naturale (paradossalmen-
te) simbolo della falsit e dellartificio maligno, basti riassumere due delle
qualit negative che Tasso attribuisce al rapporto damore con la maga
Armida: il narcisismo nel quale i due innamorati vivono (ella del vetro a s
fa specchio, ed egli / gli occhi di lei sereni a s fa spegli); e il vassallaggio
del cavaliere verso la maga (Luno di servit, laltro dimpero / si gloria,
ella in s stessa ed egli in lei83).
Di ben maggiore utilit per lo studio della trasmissione delle idee sulla
disposizone dei giardini attraverso la letteratura, si ritrova, in un testo di
architettura, un saggio molto particolare dal titolo Il giardino immagina-to84
che offre una attenta analisi delle possibili configurazioni fisiche dei
giardini di alcuni testi del periodo Rinascimento-Barocco. Tra vari altri
esempi, viene anche trattato il giardino di Armida (nel testo presente una
ipotesi di ricostruzione grafica qui riportata). Lintero palazzo allinterno
del quale si trova il giardino, secondo linterpretazione testuale dei due
autori del saggio, sarebbe un edificio con un triplo ordine architettonico di
forma rotonda, iniziante con un ampio giro di logge, che contiene un
labirinto, al termine del quale v un altro ordine di logge a cerchio,
apparentemente inaccessibile, che circonda il giardino, centro di una cos
ingannevole costruzione concentrica85.
83
Gerusalemme Liberata cit., Canto XVI, stanza 20 (vv. 7-8) e stanza 21 (vv.1-2), pagg.
440.
84
Intorno al Giardino, lezioni di storia, arte, botanica a cura di Giuliana Baldan Zenoni-
Politeo, Milano, Guerini, 1993. Il saggio citato di Antonella Pietrogrande e Alessandro
Bonomini, alle pagine 147-173.
85
Ibid. pagg. 164-167, contenenti la descrizione del palazzo descritto dal Tasso, nelle
stanze 1 e 2 del canto XVI e del giardino nelle stanze 9-13 del medesimo canto della
Gerusalemme Liberata. Nel saggio contenuta anche la ricostruzione grafica di Alessan-
dro Borromini qui riportata.
81
natura per Tasso spesso paragonato alla santit della natura nel Paradise
Lost. Tuttavia pur vero che, come evidenzia Mario Praz86, vi sono alcuni
versi, contenuti allinterno della descrizione del giardino di Armida, che,
riprendendo molti elementi del trattato sul sublime di Longino, esaltano
la naturalezza in arte che sar tanto cara a pre-romantici, romantici e ai loro
giardini paesaggistici. I versi sono :
86
Commentati alle pagine 110-111 del saggio dal nome, appunto, Il giardino di Armida,
nel testo Il giardino delle delizie, cit. Non a caso Longino un autore al quale si lega il
dibattito culturale del Settecento relativo allo stile di alcuni giardini goticheggianti e
selvaggi.
87
Gerusalemme Libertata, cit., canto XVI, st.9 (v.8) e st.10 (vv.1-4), pagg. 436-437.
83
88
Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise in Renaissance Epic, cit.
89
The Faerie Queene cit., libro I, canto xii, stanza 26, pag. 159.
84
90
Descritto nelle stanze 50-87, canto xii, libro II, pagg. 332-341, delledizione citata.
91
Gerusalemme Liberata, Stanze 9 e 10 del canto XVI, riportate nel canto xii nelle stanze
58 e 59 del libro II di The Faerie Queene.
92
Molto simile, ma estremamente basata sulle fonti del pensiero spenseriano, la tesi di
85
94
Vv. 5 e 6, stanza 34. Trad. ...Che per primo fu detto dal Signore onnipotente, che disse
loro di crescere e moltiplicarsi. Il passo una citazione dalla Genesi (1:22).
95
Si tratta di Spensers Image of Natrue: Wild Man and Shepherd in The Faerie
87
conto sul ciclo naturale talvolta vicino al tono della meditazione. In breve,
pur riconoscendo il fascino allegorico, didattico e di sintesi nellopera di
Spenser, sono pochi gli sviluppi del tema del giardino letterario, rispetto
agli elementi che Tasso e Ariosto dovevano aver trasmesso allautore di The
Faerie Queene.
Tre quarti di secolo pi tardi, nellopera di Milton, il quale come
Spenser dotato di una notevole cultura, si ritrova in una descrizione poeti-
ca di un giardino allinterno di un poema epico. Si tratta del giardino Assi-
ro, che prende forma al verso 131 del IV libro del Paradise Lost di John
Milton96 (1674). Walpole e la sua generazione, come molti altri inglesi,
definiranno Milton il vero padre del giardino naturalistico. Esther Menasc
evidenzia le caratteristiche naturali del giardino del Paradise Lost: si tratta
di un luogo necessariamente chiuso, ma la recinzione naturale (vv.133-
135). privo di simmetrie e attraversato da fiumi dal corso irregolare,
(vv.234-239). Come in tutti i giardini letterari, diviene poi necessaria la
descrizione della variet e bellezza delle piante, ma anche per questo
aspetto troviamo parole nuove per elogiare lo spettacolo naturale, come ad
esempio lespressione grotesque and wild, grottesco e selvaggio al ver-
so 136. pur vero quanto si afferma nel saggio di Menasc: grottesco
da interpretarsi come irregolare o forse con un intuito anticipatore di
mode letterarie e artistiche future pittoresco o romantico. Tuttavia,
non da dimenticare che il termine grottesco, cos come luso della tecni-
ca decorativa che si nasconde dietro la parola, trova origine e diffusione
nellItalia barocca97 che tanto dovrebbe sembrare distante dallInghilterra di
Dorata di Nerone, ma, secondo Chastel, presente in tutta la tradizione dal medioevo a
oggi sotto forma di spirito estetico e, in parte, di repertorio formale.
98
Verso 146. Trad. Ombra su ombra, un teatro boschivo.
89
In questi cinque versi infatti si trovano tutti gli elementi che potevano
ispirare il giardino inglese del XVIII secolo, come la foltezza delle chiome
degli alberi, laspetto selvaggio dei luoghi e dei pendii ed i fitti boschetti.
Nei versi citati appare anche un aggettivo, loftiest, dal significato di il
pi nobile, il pi elevato, ma che spesso stato tradotto come termine
corrispondente a sublime100 il quale, come gi dimostrato, , a partire da
Edmud Burke, elemento fondamentale del dibattito estetico del Settecento.
Tuttavia, possibile ricondurre molti elementi dellasperit del giardino
miltoniano alla selva che apre la Divina Commedia di Dante, piuttosto che
ad un bosco dellEden, come quello del Purgatorio dantesco. Ci appare
nei versi del Paradise Lost precedentemente citati. Ma importante
evidenziare che il brano citato tratto dalla descrizione dellesterno del
99
Versi 134-138.Trad.(Come con una montagnuola rurale, la punta di una campagna / di
uno scosceso luogo selvaggio, i cui irsuti fianchi, / con macchia cresciuta a dismisura,
grottesca e selvaggia, / negava accesso; e sopra di esso cresceva/ insuperabile altezza di
ombre sublimi).
100
Un esempio di corrispondenza tra Lofty e Sublime appare in The Oxford
Anthology of English Literature, Volume I, cit., a pag. 2333, allinterno del glossario.
90
101
Vv. 246-247. Trad. Cos era questo posto / un felice luogo rurale con viste varie.
91
102
Il giardino delle muse, Arti e artifici del barocco europeo atti del IV Colloquio
Internazionale Pietrasanta 8-10 settembre 1993, a cura di Maria Adriana Giusti e
Alessandro Tagliolini. Il saggio di Alessandro Rinaldi dal titolo Il giardino dalle forme
che declinano. Decadenza e trasvalutazione del giardino barocco si trova alle pagine 37-
57.
92
103
I brani sono tratti rispettivamente dalle pagine 44, 45, 52 e 53 del saggio citato di
Alessandro Rinaldi, ibid..
93
94
Capitolo 4
Il country-house poem
da Ben Jonson ai Cavalier Poets
104
Country-House Poems: the politics of a genre in The Seventeenth Century, vol. 1 n.
1, 1986, pagg. 1-14. Nel primo paragrafo e alle note 1 e 2 riporta gli autori degli studi che
isolano il genere. Si riportano qui i testi indicati da Fowler completi di dati bibliografici
assenti nel saggio originale. Il primo ad isolare il genere G.R. Hibbard, nel saggio The
Country House Poem of the Seventeenth Century in Journal of the Warburg &
Courtauld Institutes XIX, 1956, pagg. 159-174. Testi interamente dedicati allargomento
sono: William A. McClung, The Country House in English Renaissance Poetry, Berke-
ley, California University Press, 1977; Don Wayne, Penshurst. The Semiotics of Place
and the Poetics of History, Madison, University of Wisconsin Press, 1984. Articoli e testi
che trattano il genere sono: G. E. Wilson, Jonsons use of the Bible and the Great Chain
of Being in To Penshurst, Studies in English Literature 1500-1900 , n.8 1968; J. C. A.
Rathmell Jonson, Lord Isle, and Penshurst, English Literary Review, n. 1, 1971;
Raymond Williams, The Country and the City, London, Chatto and Windus, 1973; James
Turner, The Politics of Landscape, Blackwell, Oxford, 1979; Isabel Rivers, The Poetry of
Conservatism, Cambridge, Cambridge University Press, 1973; Virginia C. Kenny, The
Country House Ethos in English Literature 1688-1750, Brighton and New York, 1984;
Alastair Fowler, Conceitful Thought, Edinburgh, University of Edinburgh Press, 1975 e
ancora di Alastair Fowler, Kinds of Literature Harvard, Harvard University Press, 1982.
95
genere viene spesso trattato. Allinterno del presente capitolo lanalisi delle
principali opere appartenenti al genere, oltre a costituire una premessa alle
grandi poesie di tema naturalistico di Andrew Marvell, anche estrema-
mente utile nellambito dello studio della letteratura dei giardini.
Il genere poetico del country-house poem, che prende piede nel XVII
secolo, pur non occupandosi primariamente di giardini, indica, meglio di
molti altri testi, le trasformazioni che i giardini stavano subendo nellimma-
ginario collettivo inglese e la nascente polemica riguardante luso e la
disposizione dei terreni delle campagne. Il configurarsi di una vera e
propria controversia nella cultura inglese, testimoniata da queste poesie,
descrive con particolare accuratezza una particolare fase nella storia del
giardino britannico. Si tratta di un periodo il cui retroterra costituito dai
letterati di quella che John Evelyn (1620-1706) immaginava come la societ
dei paradisi cultores i coltivatori di giardini a immagine del paradiso
cio di una societ che corrisponder in gran parte alla stessa Inghilterra
della Restaurazione.
Lungo la linea di evoluzione del country-house poem105, solo un
numero limitato di poesie appartiene al periodo trattato in questa tesi;
saranno quindi da escludere le opere nate totalmente nel contesto culturale
della restaurazione monarchica, mentre anche opere di pubblicazione poste-
riore al 1660, ma maturate negli anni della rivoluzione e del Common-
wealth saranno considerate come appartenenti al periodo di interesse. Per
poter poi approfondire meglio lo studio di alcune opere, in particolare
105
Fowler specifica le sei tradizionalmente inserite dalla critica, cio To Penshurst e To
Sir Robert Roth di Ben Jonson, To Saxham e To my Friend G. N. di Thomas Carew, A
Panegerick to Sir Lewis Pemberton di Robert Herrick e Upon Appleton House di Andrew
Marvell. Ma al di l delle numerose composizioni che vengono di seguito elencate a di-
mostrazione dei limiti della selettivit di molti studiosi, sembra opportuno ricordare in
particolare altre quattro opere composte anteriormente al ritorno di Carlo II in patria. Si
tratta di At Penshurst di Edmund Waller, Upon the Hill and Grove at Bill Borow di
Marvell, The Wish di Abraham Cowley e Coopers Hill di John Denham.
96
questultimo uno degli elementi pi influenti nei versi dei Cavalier Poets,
che si richiamavano a un modello ancora rinascimentale di gentiluomo e
gentleman inglese, contemporaneamente amante, studioso, uomo daffari,
musicista e poeta. Nellintento di evitare meditazioni troppo profonde e
struggenti, raramente essi si cimentano nella poesia religiosa: allinterno
della loro visione gaudente della vita, alcuni di loro mutano limmagine del-
la donna, legata alla castit, sinonimo di virt, in un modello pi reale, pi
sincero e quotidiano. Il corteggiatore pu parlare pi apertamente a una
amata che non pi (o non per forza) il distante tiranno del cuore di un
innamorato, cos come il poeta pu parlare da amico, ringraziando aperta-
mente una donna per una festa mondana. La poesia di questi autori, infatti,
ambientata direttamente nelle loro vite cortesi e nobiliari, ed i riferimenti
alla vita che conducono, tra lussi, piaceri e passatempi, sono liberi e fre-
quenti. I poeti realisti inglesi non richiamano grandi tormenti, sognando
momenti di vita idilliaca, ma descrivono lesistenza ideale come presente e
vicina, o appartenente ad un passato non lontano. Robin Skelton commenta
latteggiamento, ma anche limportanza dei Cavalier Poets con queste
parole:
It may all sound rather trivial, and much of it no doubt is; but
the Cavaliers made one great contribution to the English Lyrical
Tradition. They showed us that it was possible for poetry to
celebrate minor pleasures and sadnesses of life in such a way as
to impress us with a sense of ordinary day-to-day humanity,
busy about its affairs, and on the whole, enjoying them very
106
much.
106
A pagina 10 di Skelton, Cavalier Poets, Longmans Green, London, 1960. Dallintro-
duzione di questo testo (pagg. 7-10) stata tratta questa premessa sui Cavalier Poets.
Trad. Potr sembrare tutto cos triviale, e senza dubbio, molto lo fu davvero; ma i
Cavaliers diedero un grande contributo alla tradizione lirica inglese. Ci mostrarono che
era possibile per la poesia celebrare piaceri minori e tristezze della vita in una maniera
tale da impressionarci con un senso di unumanit ordinaria, quotidiana, impegnata nei
propri affari, e, nel complesso, immersa nei propri divertimenti.
98
107
Nellintroduzione dellantologia a cura di Helen Gardner, The Metaphysical Poets,
Harmondsworth, Penguin, 1972.
108
I principali poeti metafisici sono John Donne, George Herbert (1593-1633), Henry
Vaughan (1622c.-1695), Richard Crashaw (1612-1649), Andrew Marvell (1621-1678).
99
109
Si ricorda, per esempio la scelta per la religione cattolica di Crashaw, laderenza
allanglicanesimo da parte della maggior parte dei poeti della cerchia realista e la
100
110
La raccolta presente, con lordine e la grafia delledizione originale del 1616, nel
volume VIII di Works of Ben Jonson. The Poems, The Prose, a cura di C. H. Herford,
Percy e Evelyn Simpson, Oxford, Clarendon Press, 1965. Alle pagg. 93-96 del presente
102
112
A waiter, doth my gluttony envy: / but gives me what I call, and lets me eat, / He
knowes, below, he shall finde plentie of meate,, vv. 68-70 Trad. un cameriere invidia la
mia gola: ma mi porta ci che io chiedo e mi lascia mangiare, / Mentre sa, che successiva-
mente, trover carne in abbondanza. Lintera sequenza dellabbondanza inizia nel frutte-
104
proprietario del luogo, figura che acquista contorni sempre pi eterei fino a
sparire fisicamente, e rimanere solo in forma di ricordo nei versi del poeta,
o di divinit tutelare del luogo, come accade nelle composizioni che
Marvell dedic a Lord Fairfax.
Qualsiasi siano state le motivazioni alle spalle della scrittura di un
country-house poem nellInghilterra del Seicento, questo tipo di testo poeti-
co aveva alcuni modelli che garantivano una certa continuit tematica del
genere: il primo di essi e capostipite appunto la poesia di Jonson. Laltro
modello, come Fowler stesso afferma pur ponendo per primo alcuni dubbi
potrebbe essere quello offerto dalle Georgiche virgiliane. Ma dopo aver
ipotizzato lesistenza di una fitta rete di corrispondenze tra questi ritratti let-
terari della vita serena dei tenants inglesi, e quella dei contadini mantovani
del I secolo a.c. prima fra tutte la tematica dellabbondanza per tutti i
lavoratori lautore del saggio ci informa della mancanza di diffusione del
testo latino o di una sua traduzione di larga diffusione in terra britannica,
anteriore a quella di John Dryden (1631-1700) del 1697. Tuttavia innega-
bile in To Penshurst e nella frequente trattatistica sulla natura del primo
quarto di secolo, un certo culto per il lavoro agricolo ed una idealizzazione
di questa attivit come risolutrice dei problemi nazionali: e questo indipen-
dentemente dallipotesi di una particolare diffusione delle Georgiche.
Sicuramente non si tratta pi in questi poemi di una societ che sogna la
ricchezza nellozio, come nei sogni pastorali di Sidney e Spenser. Lopulen-
za delle ostentazioni di ricchezza, come i fasti del giardino di Theobalds,
erano stati condannati da Jonson nei primi versi di To Penshurst, mostrando
un modello chiaro di quello che un grande luogo poteva essere al crocevia,
tra i doni della natura, il lavoro delluomo e le attenzioni di un re.
to, ai v. 44-75. Dal v. 76 fino alla fine, ci si riferisce alla presenza del re.
105
113
Geoffrey Walton scrive queste parole sulla poesia di Carew, in The Cavalier Poets,
alle pagg. 205-218 di The New Pelican Guide to English Literature, Vol. 3. From Donne
to Marvell, a cura di Boris Ford, London, Penguin, 1990.
114
Ledizione anastatica alla quale si fa riferimento qui Thomas Carew, Poems 1640
nello stesso volume dei Poems from the Wyburd, Menston, Scolar Press Facsimile, 1969.
To Saxham si trova a pag. 45, seguendo la numerazione delle pagine originale del testo.
106
115
Thomas Carew, Poems 1640 cit. vv. 5-6.. Trad. (Gi, Saxham, tu tra i tuoi cancelli /
sei per tua natura cos fine).
116
Thomas Carew, Poems 1640 cit. vv. 57-58. Trad. (E per i ladri, la tua ricompensa
107
Invece nel caso di Marvell, la presenza nel giardino, e la risposta dei fiori,
come soldati, sar direttamente riferita a quella del signore, Lord Fairfax,
nella prima met del poema; un ruolo separato sar invece nellelogio alla
figlia del generale, la cui figura delineata nella seconda met del lungo
poema. Oltre alla possibile lettura dei versi di Waller da parte di Marvell121,
119
Non a caso poeta simbolo della sprezzatura nobiliare o aristocratic carelessness
(come la definiscono Frank Kermode e John Hollander a pag. 625 della Oxford Anthology
of English Literature Volume I, cit.) tanto cara ai Cavalier Poets.
120
Edmund Waller, Poems 1645, riproduzione anastatica, Menston, Scolar Press
Facsimile, 1971. Trad.O se cammina, lei, in dritte file son sullattenti (le piante) / Come
una squadra ben comandata e rispettosa..
121
Autore che Marvell infatti parodizzer in ben tre composizioni degli anni sessanta e
109
settanta: dalloriginale Instructions to a Painter di Waller infatti egli scriver The Second
Advice to a Painter, The Third Advice e The Last Instructions to a Painter.
122
Presente in copia anastatica nel volume Abraham Cowleys Works, Menston, Scolar
Press Facsimile, 1971.
123
Lopera di Cowley spesso accostata a The Garden di Marvell (si veda i capitoli
successivi). Tuttavia anche possibile escludere la lettura di Cowley di questa poesia,
degli stessi anni ma pubblicata solo dopo la morte di Marvell dellautore, nel 1681.
110
La poesia, malgrado manchi di molti elementi del genere nel quale viene
qui inserita, rievoca bene la vita di una campagna che sogno di pace per
un cittadino stanco degli intrighi di corte, come della folla metropolitana.
Tuttavia a fine lettura pu facilmente insorgere una domanda apparente-
mente banale sullatteggiamento della voce lirica di The Wish. Ci si pu
infatti legittimamente chiedere cosa impedisca al poeta di iniziare la vita
rurale tanto desiderata. Un paradiso sembra essere alla portata di colui che
lo sogna, ma non veniamo a sapere per quale motivo egli debba usare il
condizionale e continuare a vedere il luogo come impossibile. In questo
modo la poesia riesce anche a sembrare il ritratto di una campagna, che ci
sembra vicina e ideale, ma che in realt non cos vicina da essere raggiun-
gibile dal poeta, o cos reale da meritare davvero di essere raggiunta.
124
Nel volume Abraham Cowleys Works cit., pagg. 32-33 di The Mistress, e nel testo
Milton & Others di George Williamson, Chicago, Chicago University Press, 1965, pagg.
144-145. Trad. Oh campi! Oh boschi! Quando, quando, sar fatto / il felice inquilino
111
Capitolo 5
126
Nelle pagine seguenti si fa riferimento a studi critici utilizzati nel contesto di questo
lavoro. Si rimanda alla bibliografia per un panorama critico pi ampio.
115
127
Le affermazioni che seguono sono tratte da Paola Gull Pugliatti, La lirica di Andrew
Marvell, Bologna, Riccardo Patron, 1969, pagg. 7-12; Alfred Alvarez, The School of
Donne, London, Chatto and Windus, 1961, pagg. 13-14; Pierre Legouis, Andrew Marvell
Poet Puritan Patriot, Oxford, Clarendon Press, 1965 (1928).
128
T. S. Eliot Selected Essays, New York, Harcourt, 1950. I due saggi sono rispettiva-
mente alle pagg. 241-250 e pagg. 251-263.
116
questo giudizio critico, Marvell viene ampiamente studiato, pur nelle sue
poche opere di grande valore. Ed il divario tra luomo politico, oggi a mala-
pena ricordato, e il poeta lirico meritatamente riconosciuto, viene giustifi-
cato da una tesi di Gull Pugliatti, debitrice della concezione eliotiana relati-
va alla unified sensibility dei poeti metafisici. Afferma infatti la studiosa129
che in Marvell si compie la sintesi secentesca di coesione di spiriti
diversi, come quello religioso, il politico e il lirico, senza che un aspetto
interferisca con laltro, fino al punto di non riconoscere il parlamentare nel
poeta e nellautore di pamphlets religiosi. Ma anche importante ricordare
che questa sintesi umana rappresenta il confine tra i poeti della unified
sensibility, con i poeti dellet seguente, colpiti da quella dissociazione
delle diverse sensibilit che Eliot afferma essere tramontata dopo lopera di
Marvell130.
Lintensa vita di Marvell131 inizia nello Yorkshire, dove nasce nel
1621, figlio di un Reverendo protestante, Andrew, e di sua moglie Anne.
Nel 1623 la famiglia si trasferisce ad Hull, contea fedele al Parlamento
durante la guerra civile, e per questo, negli anni della rivoluzione e del
Commonwealth, il poeta far del luogo della propria infanzia (punto fermo
geografico al quale rester sempre legato) una garanzia di affidabilit di
fronte al governo. A sedici anni, durante gli studi al Trinity College di
129
La lirica di Andrew Marvell cit., pag. 11.
130
Una chiara spiegazione della teoria del cambiamento della sensibilit successivamente
alle opere di Marvell e Dryden in T. S. Eliot The Metaphysical Poets in Selected
Essays cit., pag. 243. Allinterno del saggio su Marvell, (a pag. 253) si identificano
alcune ingenuit nelle peggiori immagini marvelliane (Eliot cita in particolare due imma-
gini tratte proprio da Upon Appleton House), quasi a indicare occasionali cadute di
Marvell nellincapacit (dopo di lui caratteristica della letteratura inglese) di fondere
ingegno e una creativit immaginativa pi libera. Le perentorie conclusioni sui meriti
dellequilibrio, in Marvell, tra saggezza e immaginazione satirica si trovano, ancora nel
saggio dedicato al poeta (pagg. 262-263).
131
I dati sono tratti dai riferimenti sintetici in Complete Poetry of Andrew Marvell. A cura
di George deForest Lord, London, Dent, 1968 pag. xil-xl, e dalla biografia principale di
Pierre Legouis op. cit.
117
132
La vicinanza tra i due autori, apparentemente tanto diversi evidenziata in Milton and
Marvell di Christopher Hill, in Approaches to Marvell:The York Tercenary Lectures, a
cura di Constantinos Apostolos Patrides, London, Routledge and Kegan, 1978, pagg. 1-
30.
133
Oltre che dai testi gi citati i dati biografici su Marvell e quelli, seguenti su Thomas
Fairfax, sono tratti da Michael Wilding Dragons Teeth, Literature in the English Revolu-
118
stici per decreto di Enrico VIII latto dellantenato del generale parlamen-
tare, fino ad allora nulla di pi che un crimine impunito, guadagnava valore
legale. Il secondo fatto della storia dei Fairfax rilevante allinterno del
poema il ritiro del generale Thomas dalla scena politica del Common-
wealth, ritiro risalente allo stesso 1650. Il campione puritano, riorganizza-
tore dellesercito secondo lo schema che verr chiamato New Model
Army, vincitore delle battaglie che avevano assicurato la vittoria parla-
mentare nella guerra civile, era gi entrato in conflitto con il proprio partito
nel gennaio 1649, quando era stata eseguita la condanna a morte del re
Carlo I, alla quale egli e la moglie, Anne Vere, si erano opposti fino
allultimo. Quando, di ritorno dalla vittoriosa spedizione di Cromwell in
Irlanda, dopo averne sedato la ribellione, si vot in parlamento lipotesi di
invadere la Scozia per prevenire un attacco previsto da parte degli Stuart a
capo degli Scozzesi, Fairfax si ritrov di nuovo in una posizione pi pru-
dente rispetto al resto dei parlamentari. Lunica soluzione che pot adottare
per non comandare lesercito in una spedizione alla quale era contrario, fu
quella di dimettersi dal proprio incarico, lasciando il potere a Oliver
Cromwell, che divenne in seguito Lord Protettore del Commonwealth nel
1653. Pur proseguendo ancora la carriera politica di Fairfax, immediata-
mente dopo il protettorato, a partire proprio dagli incontri con Carlo II che
precedettero il ritorno del monarca in patria, importa, nello studio dellope-
ra letteraria di Marvell, solo il suo ruolo di questi anni di rivoluzione, in cui
si dimostra un vincitore militare, ma anche un uomo coerente, ritiratosi nel
momento di maggiore gloria, pur di non venire meno ai propri princpi. E in
modo significativo la poesia Upon Appleton House riconosce in Fairfax pi
un uomo giusto che un eroe glorioso, anche se arriva quasi a santificarne la
figura.
120
135
Laffermazione tratta da David Evett, op. cit., pagg. 504-513. La categoria, spesso
ma non sempre, corrisponde al country-house poem (non a sfondo elogiativo, ad
esempio The Wish di Cowley, n At Penshurst di Waller), ma ha unorigine molto pi
antica, fin da Omero, Stazio e Marziale, come affermano gli studi di Don Cameron Allen,
Image and Meaning. Metaphoric Traditions in Renaissance Poetry, Baltimore, John
Hopkins University Press, 1965, pagg. 119-124; Robert Aubin Topographical Poetry in
XVIIIth Century England, New York, 1936; George Richard Hibbard The Country
House Poem of the Seventeenth Century cit.
121
136
Alastair Fowler, Country House Poems: the Politics of a Genre cit., pag. 12. Trad.
A partire da Marvell, comunque e forse gi in Carew appare un padrone sempre pi
lontano. La distanza distanza di rango sociale cresce; cosicch invece della libert che fa
a meno del grado sociale, rimane solo una condiscendenza liberale. Ora la propriet e la
casa perdono il proprio valore emblematico, e diventano invece indicatori del gusto este-
tico, o misura (a seconda delle loro dimensioni) della grandezza del proprietario.
137
Don C. Allen, Image and Meaning, cit. Da evidenziare come Evett inParadices
Only Map: the topos of the locus amoenus and the structure of Marvells Upon Appleton
House, cit., pur sottoscrivendo la suddivisione di Allen, critichi i meriti di coerenza
strutturale del poeta, che, a suo parere, scade in una confusione retorica, in particolare a
causa delle mutazioni temporali e della persona alla quale sarebbe rivolta la narrazione.
122
che circondano il giardino, con cenni ad avvenimenti della storia del mon-
do, ma sottilmente riferiti alla storia inglese di quegli anni (xlvii-lx); del
bosco adiacente, con una maggiore presenza del poeta nel componimento,
ed un suo desiderio di fondersi nella natura del luogo (lxi-lxxviii); di una
uscita a pesca e della presenza della giovane Mary, con lesaltazione della
sua figura ed alcune predizioni sulla sua vita (lxxix-lxxxxvii).
La prima sezione, inizia non molto diversamente dal modello del
genere, To Penshurst di Ben Jonson. Mentre il poeta elisabettiano afferma-
va che la dimora elogiata non era fatta di vanit e ornamenti, Marvell, in
tutta la prima ottava, allontana limmagine dellarchitetto straniero, simbolo
di un eccesso di attenzione estetica e in contrasto con la struttura sobria
(sober frame) che introduce affermativamente il poema al suo primo
verso. Le due forme strane che, con estrema ironia, Marvell presenta per
ritrarre il progetto del bizzarro architetto immaginario, sono due colonne
che prendono a modello la forma del cervello del loro ideatore, e le
sopracciglia eccessivamente inarcate dellosservatore dellopera.
138
CP pag. 61, stanza i. Trad. Non si aspetti in questa semplice Struttura / Il lavoro di
qualche Architetto Straniero; / Che sopra le Grotte disegni Miniere, / e le Foreste
trasformi in Pascoli a colpi di falce; / Colui che del suo grande doloroso Progetto / Usi il
suo Cervello come Modello, / Le cui Colonne si possano innalzare cos tanto / da inarcar
le Sopracciglia che su esse si fissino. I corsivi e le maiuscole sono parte delledizione
utilizzata.
123
139
CP, pag. 62, stanza iii, v. 4.Trad. Dove i venti (ed egli) si possano perdere.
140
CP, pag. 63. Trad.Lumilt da sola progetta / quelle linee brevi ma ammirevoli, / con
le quali, senza esser avvinghiate e forzate / le cose pi grandi son contenute in piccole. /
Lascia che altri cerchino invano di cingere / Il Cerchio nella Quadratura! / Questi santi
Matematici possono / in ogni Cifra eguagliare lUomo.. I riferimenti alla quadratura del
cerchio costituiscono uno dei primi elementi nel poema di una sua possibile rilettura in
chiave alchemica, come evidenzia uno studio di Lyndy Abrahams trattato alla fine del
presente capitolo, Marvell and Alchemy, Aldershot, Scolar Press, 1990.
124
141
Si tratta per anche di una sintesi estrema di quattro delle sei sequenze del poema:
Marvell, terminando la prima sequenza, e accingendosi alla descrizione della storia del
luogo nella seconda, rimanda gli argomenti delle successive parti (si ricorda, rispettiva-
mente, il giardino, il prato, il bosco e una gita di pesca con Mary), invertendo soltanto i
prati con il bosco, forse per consentire la rima, forse perch questa era la sequenza nella
mente del poeta al momento della composizione della prima parte.
142
CP pag. 64, stanza x, vv. 5-8. Trad Arte avrebbe soltanto ancor di pi deturpato / Ci
che lei [la Natura] aveva cos dolcemente devastato; / in fragranti Giardini, ombrosi
Boschi, / profondi Prati, e trasparenti Luoghi Sommersi.
125
rimane, nei suoi aspetti fondamentali, una costante in tutta la letteratura che
ne fa uso, basando i suoi aspetti descrittivi fondamentalmente su tre ele-
menti. Infatti:
...the locus amoenus is comprised of three essential
elements: trees, grass, and water. It is a landscape of the
mind, an aid to conceptualization, imitated from books,
not life, and if it is based on a real place, that place
assumes an extraordinary dimension.143
Ed forse per tale motivo che nel suo sviluppo semantico il locus amoenus
si carica di elementi religiosi, che in origine non possiede, nemmeno nel
modello biblico dove , caso mai, una trasposizione pi concreta e
quotidiana di un luogo mitico. Fino a questo punto, conferma Evett,
Marvell mantiene una certa distanza con il panorama naturale anche
perch nessuna figura di narratore ancora apparsa sulla scena del poema
e si limita a elogiare il rifugio intimo e circondato dalla natura, tanto diffe-
rente dalle artificiose vanit della civilt.
La sezione seguente, una delle meno interessanti per uno studio del
rapporto tra uomo e natura nellopera di Andrew Marvell, descrive in venti-
cinque stanze (dalla x alla xxxv), la storia di William Fairfax e Isabel
Thwaites, in maniera non dissimile dal fatto storico. Tuttavia alcuni aspetti
sono comunque da sottolineare. Uno di questi lelevazione ideologica, a
posteriori, dellesproprio del convento e del matrimonio, presentati come
missione santa, giusta e conforme alla volont divina, perch necessaria alla
nascita, un secolo dopo circa, del grande generale puritano. Marvell affer-
ma, in queste stanze, che le suore cattoliche erano delle sensuali amazzoni,
idolatre di un Cristo che immaginavano pi come sposo che come messia.
143
Paradices Only Map: the topos of the locus amoenus and the structure of Marvells
Upon Appleton House, cit. pag. 507. Trad. il locus amoenus comprende tre elementi
essenziali: alberi, erba e acqua. un paesaggio della mente, un aiuto alla concettualizza-
zione, imitato dai libri, non dalla vita, e se basato su un luogo reale, quel luogo assume
una dimensione straordinaria.
126
Sono frequenti gli indugi del poeta nelle descrizioni dei fasti e delle
simbologie del culto di Roma, visto qui come fede degenerata in pura
esteriorit. La conquista del luogo, nel 1518, e la piena legalizzazione di
tale fatto, sancita con lo scisma anglicano, vengono compressi da Marvell in
un solo istante, nella stanza xxxiv, giustificando cos latto di esproprio e
menzionando appena la concessione alle suore del diritto di rimanere nel
convento, concessione che perdette validit con la caduta del Cattolicesimo
in Inghilterra144. Da qui un altro elemento di santificazione della famiglia
Fairfax, nellaffermazione delle suore che la vera religiosit del luogo
raggiunta solo sotto la protezione dei baroni, antenati di un futuro santo
calvinista:
144
Michael Wilding, Dragons Teeth, Literature in the English Revolution, cit., pag. 148.
145
CP, vv. 7-8 stanza xxxv, pag. 68. Trad. Sebbene molte suore l avessero pronunciato
i voti / Non era una casa religiosa se non ora.
146
Ma vi anche una probabile allusione alla falsa castit delle suore, nelle parole di
127
149
Come indagato da Susan Snyder in Pastoral Process. Spenser, Marvell, Milton, cit.,
pagg.49-52 e 76-77.
150
CP pag. 71, v. 6, stanza xxxvii. Their Silken Ensigns each displays, Trad. Le loro
insegne di seta ogniuno esibisce,
129
151
CP pag. 71-72, vv. 1-4, stanza xxxviii. Trad. Questi [i profumi], mentre il loro
Governatore passa in mezzo, / Sono da loro [i fiori] rilasciati in raffiche fragranti; / E per
salutare la loro Governatrice / Ancora una grande carica lanciano.
152
La scena prima scena la iv del III atto, nel monologo dellassistente del giardiniere,
riportato nel primo capitolo della presente, ai versi 40-47, pagg. 132-133 Riccardo II, cit.,
mentre la seconda nel monologo di John of Gaunt, atto II, scena I, vv. 40-44, pagg. 54-
55. Le analogie col dramma shakespeariano, sono riscontrate per esempio da David Evett
op.cit. a pag. 508, da Michael Wilding Dragons Teeth, cit, pagg.144-145; C.A. Patrides
Till Prepared for Longer Flight in Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit.
pagg. 37-38 e da James Turner, The Politics of Landscape, cit., pagg. 85-87.
153
CP pag. 72, vv. 1-3, stanza xli.Trad Oh, tu, isola tanto cara e felice / Giardino del
130
Damon The Mower, The Mower to the Glo-Worms e The Mowers Song.
Queste poesie, di pi esigua estensione, verranno esaminate nel capitolo
seguente.
Esiste per un altro tema caro a Marvell e presente nella meadow
sequence, come viene chiamata dalla critica la parte riguardante i pascoli,
e si tratta delle lotte politiche tra gli stessi nemici del re, durante la rivolu-
zione inglese, con particolare riferimento ai gruppi dei Levellers e dei
Diggers, fazioni egualitariste con le quali dovette confrontarsi il governo
parlamentare. Oltre ad apparire esplicitamente i Levellers in una stanza
(lvii), allinterno di questa stessa sezione, si pu attribuire come riferita a
loro la condanna nei confronti di coloro che cercano con violenza una
ricchezza eccessiva. Vi anche un elemento biografico nella vita del
generale Fairfax, riferibile ai Levellers, personalmente incontrati dal gene-
rale durante la carriera militare. Non rientra nellambito di questo studio
stabilire di che entit fosse il disaccordo di Marvell e Fairfax nei confronti
di questi gruppi, minacciosi per la stabilit del governo parlamentare, ma
anche animati da nobili intenti di giustizia sociale. Basti evidenziare la
polemica che vede i maggiori critici marvelliani divisi tra coloro che
considerano il riferimento ai Levellers come elemento di cronaca storica e
caratterizzazione grottesca (Legouis, Turner, A. D. Cousins), mentre altri
sono pi in favore di una seria preoccupazione del poeta di fronte alla
minaccia egualitaria (per esempio, Colie, Allen e Friedman157). Unultima
157
Rispettivamente: nel commento inserito in Poems & Letters of Andrew Marvell a cura
di Pierre Legouis e E. E. Duncan Jones, 2 voll. Oxford, Oxford University Press, 1971;
James Turner, The Politics of Landscape, cit.; A. D. Cousins, nel saggio Marvells Upon
Appleton House, To my Lord Fairfax and the Regaining of Paradise alle pagg. 53-84 di
The Political Identity of Andrew Marvell, a cura di C. Condren e Cousins, Aldershot,
Scolar, 1990; Rosalie L. Colie My Ecchoing Song Andrew Marvell's Poetry of Criticism,
Princeton, Princeton University Press, 1970; Don Cameron Allen, Image and Meaning,
cit.; Donald M. Friedman, Marvells Pastoral Art ,Berkeley, Berkeley University Press,
1970. Una antologia della critica relativa alla sequenza quella curata da Frank J.
133
159
Lappartenenza della sezione al genere del locus amoenus sempre parte dello studio
di Evett Paradices Only Map,op.cit., anche se a porre limite a queste deduzioni dello
studioso ci sarebbe la mancanza di una precisa distinzione tra i tratti georgici, anchessi
presenti nel poema, e quelli idillici dei quali si occupa.
160
L. Abraham, Marvell & Alchemy, cit.
161
Robert Cummings, The Forest Sequence in Marvells Upon Appleton House: The
Imaginative Context of a Poetic Episode allinterno di Huntington Library Quarterly, n.
47, 1984, pagg. 179-210.
135
162
Nella sequenza finale si aggiunge, in particolare, il personaggio del pescatore: si
tratterebbe (secondo la rilettura mitologica di Cummings) di un altro richiamo a culti
ancestrali, quali i riti della fertilit legati alla figura di un re pescatore, come ben
ricorderanno i lettori della Waste Land di T.S.Eliot.
163
Il dispiacere per la crescita che attende Maria evidenziato nella stanza lxxxii, mentre
nella lxxxix si evidenzia il carattere sovraumano del suo apprendimento delle lingue, e si
evidenzia la sua saggezza di cui il poeta parla definendola un Heavens Dialect (dialetto
divino).
164
Vv. 7-8, stanza lxxxvi e 1-2 della lxxxvii, pag. 85. Trad. Ma dalle sue fiamme (gli
136
167
Kitty W. Scoular, Natural Magic, Studies in the presentation of Nature in English
Poetry from Spenser to Marvell, Oxford, Clarendon Press, 1965, pag. 160-164.
168
Scoular insiste molto sul valore per Marvell della vittoria del piccolo sul grande, come
evidenziato nella prima sezione e nel distico delle Grashoppers.
169
Riferimenti rispettivamente alle stanze xlix e lvi.
170
Loose Nature and the Garden Square: the gardenist background for Marvells
poetry in Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit..
138
171
In James Turner, The Politics of Landscape, cit., pagg. 61-64.
172
Luogo che per non viene mai descritto, e lopera si chiude proprio con il rientro in
una casa poco pi che menzionata nel titolo, fenomeno di cui Turner non d una chiara
spiegazione.
173
R. I. V. Hodge, Foreshortened Time, cit., pag. 141.
174
Nel capitolo citato allinterno di The Political identity of Andrew Marvell, a cura di
Condren e Cousins, cit.
139
175
Dal quale trae anche il metro in distici di tetrametri giambici, come rammenta
Wortham, The Political identity of Andrew Marvell, cit., pag. 30.
176
Andrew Young, The Poet and the Landscape, London, Rupert Harts Davis, 1962,
pagg. 62-67.
140
177
Da qui la critica ai Levellers, con la loro parificazione di tutti gli uomini.
178
Margarita Stocker Apocalyptic Marvell, The Second Coming in Seventeenth Century
Poetry, Sussex, The Harvester 1986.
179
In Abrahams, Marvell & Alchemy, cit., dedicato in gran parte a Upon Appleton House,
141
Capitolo 6
William, nel 1546181. A causa della scarsa qualit della composizione e del
numero limitato di riferimenti biografici sul poeta e sul generale la poesia
sempre stata scarsamente considerata dalla critica. In effetti manca quasi
totalmente di struttura, lelogio del generale si limita a poche espressioni
non molto significative e tutto lascia presagire che questa poesia sia stata
scritta prima della grande epopea di casa Fairfax dispiegata in Upon Apple-
ton House. Lo dimostrano per esempio lassenza di riferimenti allaltra pro-
priet182, il tono maggiormente occasionale della scrittura, e il cenno al riti-
ro di Fairfax dallattivit militare, quasi inserito a forza nellultima stanza.
Lunico elemento strutturale del poema nella perfetta
distribuzione dellargomento, come menzionato nel titolo. Le
prime cinque stanze descrivono la forma della collina, con la
quinta che introduce la presenza di un piccolo bosco in cima
ad essa; le restanti cinque stanze ruotano attorno al boschetto
e agli alberi che lo compongono. Per una ulteriore scomposi-
zione del poema possibile anche leggere una struttura,
comunque impreci-sa e non omogeneamente distribuita, nei
diversi toni assunti dal narratore, che sembra rivolgersi a
persone differenti lungo le dieci stanze. La prima stanza
invita il lettore o il visitatore del luogo allammirazione del
profilo precisamente semisferico della collina, la seconda
invita prima le montagne ad imparare da Billborow la corretta
forma di un panorama armonico, poi la natura stessa a basarsi
su questo modello. La terza e la quarta ritornano allinvito
fatto ad un osservatore immaginario, prima elogiando la
dolcezza delle forme del luogo (in toni vicini ai pi semplici
panegirici topografici dei Cavalier Poets), poi paragonandole
a quelle dei grandi vulcani di Tene-rife, tanto preziosi e
graditi alla vista dei navigatori dellOceano Atlantico.
181
CP, nota a pag. 58.
182
Considerando poi quanto Marvell sia autore particolarmente legato a finezze biografi-
che e rimandi mitici, di cui fa sfoggio nelle migliori composizioni.
144
183
Un commento critico particolare quello di Pierre Legouis in Andrew Marvell Poet
Puritan Patriot, cit., pag. 58. Il Legouis afferma la possibilit che questo culto per la
perfezione della sfericit in Marvell possa trovare una certa origine nella leggenda che
narra dello sforzo di Giotto di disegnare un cerchio perfetto a mano libera.
145
184
A.D. Cousin e Christopher Wortham in The Political Identity of Andrew Marvell. A
cura di Condren e Cousins, cit., rispettivamente a pag. 79. e pag. 36.
185
Le poesie sono The Mower against Gardens, Damon The Mower, The Mower to the
Glo-Worms e The Mowers Song, rispettivamente alle pagg. 40-41, 41-44, 44-45 e 45-46
146
di CP,cit.
186
Che si firm con il nome della vedova Mary Marvell per aggiudicarsene i diritti.
187
Andrew Marvell, Poet Puritan Patriot, cit. pag. 43.
188
J. B. Leishman incentra il capitolo dedicato a The Mower Agains Gardens proprio
147
sulla ricerca delle varie fonti in Leishman, The Art of Marvells Poetry, cit., pag. 134-136.
148
189
CP vv., 5 e 6 di ogni strofa, pagg. 45-46. Trad. Quando Juliana venne e lei, quel che
io faccio allerba fece ai miei pensieri e a me.
190
Particolarmente inusuali nellambientazione atlantica della poesia. Sui richiami biblici
e sulla storia della composizione si rammenta anche Philip Brockbank, The politics of
Paradise: Bermudas in Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit., pagg. 174-
193.
149
191
Il commento di Leishmann precede una lunga analisi sulle fonti, tra Omero (il giardino
di Alcinoo dellOdissea), Tasso (il giardino di Armida) ed i due giardini di Spenser (il
Bower of Bliss e il Garden of Adonis), in The Art of Marvells Poetry, cit., pagg.
279-281. Gli stessi giardini sono trattati nei capitoli due e tre del presente studio.
192
Brockbank, op.cit., ricorda anche gli estremi della composizione di Bermudas, non pi
in casa Fairfax, ma durante il periodo di istruzione a William Dutton, pupillo di
Cromwell, e in compagnia del grande puritano John Oxenbridge.
193
Paola Gull Pugliatti, La lirica di Andrew Marvell, cit., pag. 15.
194
La poesia fu composta da Marvell anche in latino, in esametri e con il titolo di Hortus,
con alcune differenze nelle stanze iii e iv, corrispondenti a trentatre stanze del testo di
Hortus, ma prive di significati particolarmente differenti, soprattutto in merito
150
196
Sulla profondit con la quale Marvell si immerge nella natura si rimanda a Paola Gull
Pugliatti, La lirica di Andrew Marvell, cit., pagg. 22-30.
197
Vv. 5-8 stanza vi. Trad. Ed esso crea trascendendo questi - / Altri mondi lontani ed
152
altri mari / Annullando tutto ci che creato / In un pensiero verde in un ombra verde.
198
Un graduale allontanamento dalladorazione della donna un fenomeno di molta
poesia metafisica. A partire da Donne e anche in alcuni Cavalier Poets molto influenti per
Marvell, come Sir John Suckling (1609-1642) si incontra la negazione di molte qualit
femminili. Uno dei primi studi in merito nelle pagg. 29-35 di Legouis, Andrew Marvell
Poet Puritan Patriot cit.
199
La poesia naturale di Andrew Marvell in Studi Inglesi n.1, cit., a pag. 83.
153
200
Leishman, ancora una volta, indaga sulle fonti dellopera, in particolare su quelle
classiche (pag. 292-318 di The Art of Marvells Poetry, cit).
154
natura e del suo fascino sulla mente sentimenti molto simili a quelli di
Milton , il critico francese afferma:
201
Legouis, Andrew Marvell. Poet Puritan Patriot, cit., pagg. 44-45.
202
Trad. A volte Marvell sembra spingersi pi in l di Milton o Bacon. Lo si pu quindi
vedere, senza impropria esagerazione come il precursore di Kent, un profeta dei parchi
inglesi che saranno la gloria del diciottesimo secolo. Ma non bisogna credere in un
Marvell sistematico o trasformare in un atteggiamento rigido quello che era forse soltanto
uno stato danimo, un attacco di collera contro lartificiosit contemporanea. Alla
domanda accademica se il progresso del giardinaggio avesse contribuito alla corruzione
o allabbellimento della natura , Marvell una volta rispose: alla sua corruzione, anche
se non si sentiva obbligato a dare sempre la stessa risposta, n a bandire ogni invenzione
civile per sempre. Egli fornisce il proprio rifiuto in The Garden, in cui si ritrae sdraiato
presso la base scivolosa di una fontana, la stessa fontana che aveva precedentemente
censurato come imposta. Il riferimento alla fontana enforcd contenuto in The
Mower against Gardens.
155
203
Sir John Denham The Poetical Works of Sir John Denham, a cura di T. H. Banks, New
Haven, Archon 1969 in cui contenuta ledizione del 1668 di CoopersHill, con note a
fronte sulle edizioni precedenti.
204
Il capitolo Long Views. Prospect and historical perspective in two poems of place
in James Turner, The Politics of Landscape, cit., pagg. 49-85.
156
armonico finale. Il poema fu pubblicato nella sua prima redazione, nel 1642,
assieme alla tragedia The Sophy, con la quale forma una doppia trattazione
del tema della vista. Mentre nella tragedia, il cui tono lontano dai sentori
dellimminente guerra civile, la vista verso linterno dei personaggi, tra
catastrofi ironiche ma orribili, il poema, nei propri intenti di prospettive
naturali, si apre esplicitamente alla polemica politica. Le revisioni successi-
ve ampliano maggiormente le visioni dei luoghi, ma in particolare vengono
ampliate le sezioni riguardanti la vita cittadina, con la sua inutile frenesia e
lattaccamento alla materialit delle cose.
In Coopers Hill Denham mette alla prova le proprie qualit di
osservatore, paragonandosi al filosofo naturale, o al sereno filosofo che am-
mira la vita dei campi nelle Georgiche. Da questa posizione assume un tono
scientifico nelle proprie critiche verso Londra. Ma la scientificit che si
auto-attribuisce anche simbolo di conoscenza e prudenza, opposta alla
falsa conoscenza dei fautori della rivolta, che ha portato ad un inutile spargi-
mento di sangue. La stessa posizione ribadita dallocchio, che vede linuti-
lit della citt nella sua insignificanza visiva quando contemplata a distanza,
come avviene nella prospettiva che gli viene offerta dalla sommit della
collina. Ci che per locchio di Denham riesce a portare a termine, a diffe-
renza delleloquenza di Marvell, la coerenza di una sola visione, che funga
da centro di gravit del pensiero stesso: la causa realista non prevede i dubbi
e le ironie su quanto potesse essere corretta la propria posizione, ma si
appoggia anzi sulloggettivit di una singola visione. Da qui il tono pi
moderato della composizione, bilanciato, e sicuro nelle sue affermazioni.
Rielaborando le ultime affermazioni di Turner, si pu notare un
continuo affanno di Marvell alla ricerca di una serie di prospettive in
perfetto accordo tra loro: lintento possibile fin quando la visione unica,
come nel caso del panorama presentato da Denham, o quando si tratta di una
159
casa, della sua storia e del suo giardino, come in Upon Appleton House. Ma
se il poeta si addentra nella gestione della campagna, divisa tra le esigenze
di sopravvivenza e dominio della natura e le stesse esigenze dei contadini,
gi la prospettiva inizia a includere posizioni morali differenti. Nel bosco
emerge poi la gioia del poeta, nella quale egli si perde, perdendo anche le
proprie posizioni ideologiche. Come in The Garden, in questa sequenza
tutto si annulla, diventando il pensiero del poeta, un pensiero verde sotto
unombra verde. Un valore assoluto, viene poi ritrovato da Marvell non
nella forma di un pensiero, ma nella forma mistica della presenza di Maria
Fairfax, profetica sacerdotessa della natura.
Per concludere, lincanto di Denham decisamente funzionale alla
propria posizione politica, pur costruendo un panorama naturale affascinante
e che diviene la pi tipica delle forme espanse del panorama composto e
gioioso del country-house poem realista.
Seguiranno negli anni pi inoltrati della rivoluzione altri esempi che
faranno da modello agli autori dellet Augustea prima, e del Settecento poi.
Per parte sua Marvell, dimenticato a lungo dalla critica poetica, era gi
arrivato a posizioni pi vicine a quelle romantiche, costruendo panorami che
esprimevano domande, tensioni interne e desideri spirituali. Se la sua poesia
naturale stata letta troppo a lungo in maniera superficiale la colpa da
imputarsi a molti fattori. Tra i principali, leccessiva estensione di Upon
Appleton House, la scarsa qualit della visione di Upon the Hill and Grove
at Bill-Borow, la deviazione dellattenzione verso temi filosofici, come
lassenza della donna o dellumanit in The Garden, il senso pastorale dei
Mower Poems e la concentrazione religiosa di Bermudas. Ma soprattutto
la stessa continua ironia, connaturata alle affermazioni del poeta, ha negato
la difficolt delle domande poste nei suoi poemi, e non ha permesso di
notare in lui la sintesi della crescente confusione, nel suo secolo, in merito
160
alla forma, naturale o artistica, migliore per i giardini. Confusione che sfoce-
r in unampia discussione nel secolo seguente.
161
162
Capitolo 7
Altre manifestazioni culturali sui giardini
dellInghilterra del periodo 1600-1650
205
Jane Brown, Arte e Architettura dei Giardini. Quattro Secoli di Progetti della
Collezione del Royal Institute of British Architects, Milano, Leonardo, 1989, pagg. 19-20.
163
206
In John Donne, The Complete Poems, a cura di A. J. Smith, Harmondsworth, Penguin,
1971, pag. 82.
207
Come ad esempio John Dixon Hunt, Genius of the Place, cit., o Roy Strong, A
Celebration of Gardens, cit.
164
208
John Dixon Hunt Loose Nature and the Garden Square : the gardenist
background of Mavells poetry in, Approaches to Marvell, a cura di C. A. Patrides, cit.
pagg. 331-351.
165
209
Il testo di Jane Brown e la presente tesi si avvalgono, per approfondimenti storici sul
giardino inglese, del contenuto di Roy Strong, The Renaissance Garden in England, cit.
166
210
David Watkin, Storia dellarchitettura occidentale, Bologna, Zanichelli, 1990 (1986),
pag. 314.
167
ficare anche altri allestimenti riguardanti i giardini, talvolta con uno spicca-
to gusto per la descrizione del panorama211.
Quello di Inigo Jones uno degli apporti pi diretti al giardino ingle-
se, di marca dichiaratamente italiana, con un grande quantitativo di
immagini, tra gli elementi scenografici e il movimento degli attori, a richia-
mare un giardino potenzialmente edificabile in Inghilterra. La esperienza di
Jones, a differenza di quella degli scrittori, trattatisti e narratori dei viaggi,
non si limit alle parole che dovevano disegnare un giardino nuovo oppure
antico, fantastico o lontano, ma costru questo giardino sotto gli occhi dei
nobili inglesi. Nel periodo comunque le immagini del giardino italiano era-
no cresciute notevolmente. I testi di viaggio non si limitavano pi a incisio-
ni stilizzate, ma prevedevano un corredo grafico pi dettagliato, come
lopera A Treatise of Fruit Trees, di Ralph Austen, pubblicato a Oxford nel
1653.
Il masque di Inigo Jones fu anche il genere teatrale di maggior
influenza sulla cultura della corte e dellalta nobilt. Fu per questo probabil-
mente che la tradizionale complicit tra finzione teatrale e ricostruzione del
giardino trattata in un articolo di Caroline Patey212, e in un saggio di
Marcello Fagiolo213 in cui si identifica la genesi italiana dellassociazione
trov un esponente perfetto nella persona di Inigo Jones, con le sue compe-
211
Inigo Hones, The Theater of the Stuart Court, 2 voll., a cura di Stephen Orgel e Roy
Strong, Berkeley, University of California Press, 1973.
212
Caroline Patey, Questo giardino un teatro. Percorsi europei della terza natura
manierista in Il Piccolo Hans n. 83/84, 1994, pagg. 202-228.
213
Marcello Fagiolo, Il giardino come teatro del mondo e della memoria in Fagiolo (a
cura di), La citt effimera e luniverso artificiale del giardino, cit., pagg. 125-141.
Sullimportanza del ruolo di Jones si veda anche Roy Strong e S. Orgel, Inigo Jones and
the Theatre of the Stuart Court 2 voll., Los Angeles, University of California, 1973.
169
214
In proposito si veda il primo capitolo della presente tesi e il testo a cura di Geoffrey
Jellicoe, Susan Jellicoe, Patrick Goode e Michael Lancaster, The Oxford Companion of
Gardens, Oxford e New York, Oxford University Press, 1986, pagg. 390-394.
170
del Seicento altri due caratteri determinarono le nuove forme del giardino
olandese: la scelta di inserire canali nel giardino, a ovvio richiamo della
morfologia della nazione e della capitale Amsterdam, e la proliferazione di
giardini suburbani, non pi inseriti nel tessuto della campagna, ma nei
pressi delle grandi citt, in cui si svolgevano le attivit commerciali della
borghesia in crescita.
Il giardino olandese, pur con caratteri evoluti rispetto ai modelli
medievali, mantenne sempre un attaccamento per le dimensioni modeste e
un forte aspetto di immobilit generale. Analogamente a ci che avveniva
in Inghilterra, ma senza analoghi sconvolgimenti politici, verso la met del
secolo inizi un delicato processo di integrazione del giardino col paesaggio
circostante. Nella seconda met del secolo per fu la fusione con il modello
francese a creare un giardino franco-olandese e a mutare bruscamente la
tendenza allirregolarit che stava assumendo il modello locale.
Non si tratt, nel caso del giardino olandese, di un modello larga-
mente imitato in Gran Bretagna, bens di un caso di esempio classicista,
dotato di caratteri propri, a breve distanza dal suolo britannico, e segno, as-
sieme allo stile francese, di una ulteriore spinta allinnovazione e alla ricer-
ca stilistica. Negli stessi anni dei regni Stuart lavorarono, inoltre, allinterno
dei giardini che pi ambivano ad avvicinarsi ai modelli continentali, anche
maestranze straniere. A Somerset House fu commissionato al francese
Salomon de Caus (1576-1626), ingegnere, disegnatore di automi e di
giardini, attorno al 1608, labbellimento del giardino gi esistente, al quale
egli aggiunse in particolare una roccia con zampilli dacqua denominata
Monte Parnaso, mentre risale al 1624 il suo trattato di idraulica, Les Raison
de Force Mouvantes.
Ma si rileva che probabilmente, nella riproduzione del modello
italiano, Salomon de Caus, che aveva lavorato a lungo in Italia e a Bruxelles
171
215
D.E.L. Haynes, The Arundel Marbles, Oxford, Ashmolean Museum 1975.
216
Jane Brown, Arte e Architettura dei Giardini, cit., pag. 21.
172
217
I diari costituiscono lo scritto oggi sicuramente pi interessante dellopera di Evelyn.
The Diary of John Evelyn, a cura di John Bowle, Oxford e New York, Oxford University
Press, 1985.
173
218
Strong, Gardens in Renaissance England, cit., pag. 197.
219
Allinterno di Dixon-Hunt (a cura di), Garden and Grove, cit., pag. 143.
174
220
Susan Lasdun, The English Park, cit., pagg. 44-58.
176
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