CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 11

INTRODUO:

Vulco ou pororoca? Tanto faz!

hora de inverter o mergulho. hora de saltar para fora da

boca do vulco. hora de fazer da lava a lavra, a lavoura de palavras.
Mrio de Andrade (M.A.) e sua obra so mesmo um vulco.
Um vulco de idias, de imagens, de emoes, pensamentos, palavras,
gestos, gargalhadas sonoras e contradies. Um vulco capaz de
consumir o incauto, de confundir e amedrontar os espies da vida
(M.A., 1974:255)1, mas capaz tambm de incendiar conscincias e
fertilizar os solos com a sua lava.
Repensando esse intrito. No nada disso. Mrio de
Andrade e sua obra so uma pororoca: encontro de rio e mar, mar
alta rio acima com estrondoso rudo. Encontro marcado e dramtico.
Em certa altura, o rio parece mar. Nesse exagero tropical e lquido
tudo vai sendo consumido. A obra de Mrio de Andrade mesmo uma
pororoca de tradio e modernismo, de tragdia e comdia, de prosa e
poesia, de pensamento e ao, capaz de afogar o pescador sem cautela
e tornar a navegao bastante perigosa.
Vulco ou pororoca, tanto faz. Depois de mergulhar na obra
marioandradiana, durante anos, querendo perceber nela pontos de
contato e reas de relao com o saber e o fazer museolgicos,
compreendemos que hora de reverter o mergulho e emergir com a
inteno de alinhavar e sistematizar idias, descobertas, reflexes,
questes e possveis respostas.
importante esclarecer, de sada, que o interesse pela obra de
M.A. no pontual; ao contrrio, est articulado a interesse mais
amplo que o de compreender como determinados intelectuais
oriundos de reas de conhecimento distintas da museologia pensam e
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operacionalizam o que pensam (quando a operacionalizao

acontece) no campo dos museus e da museologia.
Entre os intelectuais brasileiros que de algum modo incluem
em suas obras referncias a temas museolgicos, alm de M.A.,
podemos citar: Paulo Duarte, Joo Cabral de Melo Neto, Ceclia
Meireles, Gilberto Freyre, Gustavo Barroso, Lcio Costa, Rodrigo
Melo Franco de Andrade, Alosio Magalhes, Roquete-Pinto, Darcy
Ribeiro, Berta Ribeiro, E.Susseklind de Mendona, Carlos Drummond
de Andrade, Margarida Souza Neves, Jos Amrico Mota Pessanha,
Ulpiano Bezerra de Menezes, Rui Mouro e outros.
Que motivos levaram-nos a focalizar as nossas lentes em
Mrio de Andrade?
A resposta relativamente simples, ainda que dividida em
cinco aspectos:

1. A obra marioandradiana do ponto de vista museolgico pouco

conhecida e estudada;
2. sabido que o intelectual em tela manifestou grande interesse
pelas questes de preservao e uso da herana cultural.
Freqentemente a ele atribuda importante influncia no
estabelecimento daquele que veio a ser um dos principais
documentos legais sobre a organizao e proteo do patrimnio
histrico e artstico do pas, qual seja, o decreto-lei 25, de 30 de
novembro de 1937;
3. O movimento modernista no Brasil, do qual o autor de Paulicia
Desvairada foi um dos expoentes, , sem dvida, matriz de
pensamento de relevada significao para a compreenso de
determinadas questes culturais da atualidade;
4. No entanto, o pensamento do poeta modernista, como mais adiante
pretende-se demonstrar, por mais inovador que fosse (ou
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exatamente por isso) estava politicamente isolado e no pode ser

enquadrado na categoria de pensamento dominante e/ou vitorioso2;
5. E por ltimo, na ordem mas no na importncia, aspectos
subjetivos despertaram o nosso interesse pela obra e pela
capacidade de ao deste homem que viveu num perodo de
grandes guerras (objetivas e subjetivas).

instigante perceber que o intransigente pacifista e, por

blague potica, soldado da Repblica, defensor interino do Brasil
(M.A.1987:135) viveu efetivamente numa era de guerras e revolues.
O ano de 1893, que marca o nascimento do criador de
Macunama, foi um ano turbulento para o Estado republicano
brasileiro que ensaiava os seus primeiros passos. No sul estourou a
Revoluo Federalista (dos maragatos) que reivindicava maior
presena do poder federal e se levantava contra Jlio de Castilhos,
presidente do estado do Rio Grande do Sul, considerado pelos
insurretos como um tirano. No Rio de Janeiro eclodiu a Revolta da
Armada, movimento militar de oposio ao governo de Floriano
Peixoto.
Trs anos mais tarde (em 1896) iniciou-se a Guerra de
Canudos (BA) que culminou (em 1897) com a destruio da cidade
santa de Belo Monte, a morte e a exumao do corpo do lder religioso
Antnio Conselheiro, a priso de centenas de sertanejos e a
decapitao de mais de oitocentos deles pelas tropas governistas.
O sculo XX trouxe as luzes da Belle poque, as largas
avenidas, o vo do primeiro dirigvel e a exposio nacional de 1908,
mas trouxe tambm em seu bojo a Revolta da Vacina (1904), a
Revolta do Contestado (1912-16), a Primeira Guerra Mundial (1914-
1918), a Revoluo Russa (1917), a Sublevao dos Tenentes (1922),
a Revoluo de 30, o Movimento Constitucionalista de So Paulo
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(1932), a Segunda Guerra Mundial (1939-45) e uma srie de outros

conflitos militares e armados.
Foi exatamente durante a Primeira Guerra Mundial, em 1917,
que o jovem Mrio publicou o seu primeiro livro: H uma gota de
sangue em cada poema. Um livro tmido e assinado sob pseudnimo,
mas ao mesmo tempo um livro corajoso. Obra imatura balanando
entre os ventos do modernismo e da tradio, oscilando entre a
liberdade potica e as cadeias do academicismo. Um livro que,
exaltando a paz, no deixa de reconhecer e de se defrontar com a gota
de sangue presente no poema e em tudo aquilo que humano. A gota
de sangue tambm gota de humanidade.
O presente estudo situa-se temporalmente entre os anos de
1917 e 1945. Numa extremidade temos a estria de M.A. em livro,
durante a Primeira Guerra Mundial, e na outra a data de sua morte
fsica, antes do fim da Segunda Grande Guerra. A sua produo
intelectual e a sua atuao de homem pblico esto contidas neste
perodo.
Por mais ateno que se tenha dado s suas poesias, romances,
contos, crnicas, crticas, cartas de trabalho e de amizade, sobra a
convico de que alguma coisa ficou por estudar, at mesmo porque
volta-e-meia aparecem novas publicaes com textos at ento no
conhecidos. Assim, no se alimenta aqui a iluso de estudar ao
esgotamento toda a obra daquele que sendo trezentos, trezentos-
e-cincoenta. Com modos singelos, o presente estudo tem por objetivo
identificar e analisar na obra de M.A. as interfaces com o campo da
museologia e, a partir da, verificar como o seu discurso museolgico
est articulado com o modernismo e como se inserem neste discurso
alguns temas, tipo: nacional e popular, tradio e modernismo,
preservao e destruio, memria e esquecimento.
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Para melhor organizao das idias e melhor compreenso do

texto, o presente estudo foi dividido em duas partes. A primeira,
composta de trs captulos, trata da preparao do terreno para a
discusso que se impe, explicitando o sentido da gota de sangue no
museu, a orientao metodolgica adotada e delineando o panorama
museolgico brasileiro no sculo XIX e incio do sculo XX. A
segunda, composta de quatro captulos, dimensiona a presena do
criador de A Escrava que no Isaura nos quadros do modernismo
brasileiro, estuda o seu museu (pessoal) de sonhos, focaliza o seu
pensamento e as suas propostas museolgicas e, finalmente, compara
o anteprojeto do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN)
com o decreto-lei 25/37.
Vulco ou pororoca...tanto faz. O trabalho aqui apresentado
traduz o esforo (au e mirim) de no se deixar afogar pela pororoca,
de no se deixar consumir pelo vulco. Oxal tenhamos tido xito.

NOTAS:

1- As referncias fontes diretas de pesquisa esto indicadas da

seguinte forma: Mrio de Andrade (M.A.), ano de publicao (1974) e
nmero da pgina onde o assunto citado se encontra (255).

2- preciso relativizar os conceitos de derrota e vitria. Um

pensamento derrotado numa gerao pode vir a ser vitorioso na
gerao seguinte. O pensamento de M.A. em relao ao patrimnio
cultural e aos museus enquadra-se nesta categoria.
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1. H UMA GOTA DE SANGUE EM CADA MUSEU:

preparando o terreno

(...) a coleo e seu sinal de sangue; a coleo e seu

risco de ttano; a coleo que nenhum outro imita.
Escondo-a de Jos, por que no ria nem jogue fora
esse museu de sonho.
Carlos Dummond de Andrade (apud Pessanha
[1989:1])

Assim como M.A. reconhece e afirma que H uma gota de

sangue em cada poema, assim tambm, parafraseando o poeta,
queremos reconhecer e sustentar que h uma gota de sangue em cada
museu.
A possibilidade da parfrase ancora-se no reconhecimento de
que h uma veia potica1 pulsando nos museus e na convico de que
tanto no poema quanto no museu h um sinal de sangue a lhes
conferir uma dimenso especificamente humana. Este sinal de
sangue tambm um inequvoco sinal de historicidade, de
condicionamento espao-temporal. Admitir a presena de sangue no
museu significa tambm aceit-lo como arena, como espao de
conflito, como campo de tradio e contradio. Toda a instituio
museal apresenta um determinado discurso sobre a realidade. Este
discurso, como natural, no natural e compe-se de som e de
silncio, de cheio e de vazio, de presena e de ausncia, de lembrana
e de esquecimento.
A aceitao do museu como arena e campo de luta est
bastante distante da idia de espao neutro e apoltico de celebrao
da memria daqueles que prematura e temporariamente alardeiam os
louros da vitria. No entanto, desde o nascedouro, os museus - mesmo
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estruturados sobre bases positivistas de celebrao da memria de

vultos vitoriosos e de culto saudade de heris consagrados por
tradio inventada2 - esto indelevelmente marcados com os germes
da contradio e do jogo dialtico.
O vocbulo museu, como se sabe, tem origem na Grcia, no
Templo das Musas (Musein), edifcio principal do Instituto
Pitagrico, localizado em Crotona (Sculo VI a.C.)3. As musas, por
seu turno, foram geradas a partir da unio mtica celebrada entre Zeus
(o poder e a vontade) e Mnemsine (a memria).
A identificao da origem grega e mtica do termo museu no
tem nada de novo. Mltiplos so os textos de museologia que trazem
essa referncia. Avanando um pouco pode-se reconhecer, ao lado de
Pierre Nora (1984), que os museus vinculados s musas por via
materna so lugares de memria (Mnemsine a me das musas);
mas por via paterna esto vinculados a Zeus, so estruturas e lugares
de poder.
Assim, os museus so a um s tempo: lugares de memria e
de poder. Estes dois conceitos esto permanentemente articulados em
toda e qualquer instituio museolgica.
fcil compreender, por esta picada mitolgica, que os
museus podem ser espaos celebrativos da memria do poder ou
equipamentos interessados em trabalhar democraticamente com o
poder da memria.
O reconhecimento de que a memria tanto pode servir para a
dominao e domesticao dos homens quanto para a sua libertao,
foi feito por Jacques Le Goff (1984:47) em um dos textos mais citados
no meio museolgico. Este reconhecimento coloca em evidncia a
deficincia imunolgica da memria em relao ideologizao.
Acrescentando a isso o fato de que a memria (provocada ou
espontnea) construo e no est aprisionada nas coisas e sim
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situada na dimenso interrelacional entre os seres, e entre os seres e as

coisas, teremos, ento, os elementos necessrios para o entendimento
de que a constituio dos museus celebrativos da memria do poder
decorre da vontade poltica de indivduos e grupos, e representa os
interesses de determinados segmentos sociais. Por isso mesmo eles
trazem, de modo explcito ou no, um indelvel sinal de sangue.
Os museus celebrativos da memria do poder - ainda que
tenham tido origem, em termos de modelo, nos sculos XVIII e XIX -
continuaram sobrevivendo e proliferando durante todo o sculo XX.
bvio que no se est falando aqui de museus esquecidos e perdidos
na poeira do tempo; ao contrrio, a referncia tem por base modelos
museolgicos que, superando as previses de alguns especialistas,
sobrevivem por um processo de hemodilise sociocultural (permita-se
a analogia) e continuam a deitar regras.
Para estes museus, a celebrao ideolgica a pedra de toque.
O culto saudade, aos acervos valiosos e gloriosos o fundamental.
Eles tendem a se constituir em espaos pouco democrticos onde
prevalece o argumento de autoridade, onde o que importa celebrar o
poder ou o predomnio de um grupo social, tnico, religioso ou
econmico sobre os outros grupos. Os objetos, para aqueles que
alimentam estes modelos museais, so cogulos de poder e
indicadores de prestgio social. Distanciados da idia de documento,
querem apenas monumentos. O poder, por seu turno, nestas
instituies, concebido como alguma coisa que tem locus prprio e
vida independente. No se considera, por esta perspectiva, que o poder
no est concentrado em indivduos ou grupos sociais, e sim
distribudo entre os diversos feixes (linhas da teia) de relaes que
interligam os seres com os outros seres, e os seres com as coisas e com
o mundo.
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A tendncia para celebrar a memria do poder responsvel

pela constituio de acervos e colees personalistas, etnocntricas e
monolgicas, tratadas como se fossem a expresso da totalidade das
coisas ou a reproduo museolgica do universal; como se pudessem
expressar a realidade em toda a sua complexidade ou abarcar as
sociedades atravs de esquemas simplistas, dos quais o conflito
banido por pensamento mgico e procedimentos tcnicos de
purificao e excludncia.
As relaes estreitas entre o Estado, os museus e as classes
privilegiadas no Brasil tm favorecido o desenvolvimento de museus
que distanciam-se da sociedade, que se incomodam pouco com o no
cumprimento de funes sociais. No mera coincidncia o fato de
muitos museus estarem fisicamente localizados em edifcios que um
dia tiveram uma serventia diretamente ligada s estruturas de poder
com alta visibilidade, tais como: Museu da Repblica e Museu do
Itamaraty - antigas sedes republicanas do poder executivo; Museu
Imperial e Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - antigas
residncias da famlia imperial; Pao Imperial - antiga sede do poder
executivo; Museu Benjamim Constant - antiga residncia do fundador
da Repblica; Museu Casa de Rui Barbosa - antiga residncia de um
dos ministros da Repblica; Museu Histrico Nacional - complexo
arquitetnico que rene prdios militares do perodo colonial ( Forte
de So Tiago, Arsenal de Guerra e Casa do Trem).
A indicao desses poucos exemplos, convm esclarecer, no
implica a afirmao de que os museus surgidos com carter
celebrativo estejam maculados por pecado original e fadados a jamais
desenvolver trabalhos de estmulo recepo crtica e maior
participao social. Ao contrrio, alguns deles dando provas de que a
mudana possvel, buscam transformar-se, gradualmente, em
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equipamentos voltados democraticamente para o trabalho com o poder

da memria.
O diferencial, neste caso, no est no mero reconhecimento do
poder da memria e sim na colocao dos lugares de memria ao
servio do desenvolvimento social, na compreenso terica e no
exerccio prtico da memria como direito de cidadania e no como
privilgio de grupos economicamente abastados.
Trabalhar os museus e a museologia nesta perspectiva (do
poder da memria) implica afirmar o poder dos museus como
agncias capazes de servir e de instrumentalizar indivduos e grupos
de origem social diversificada para o melhor equacionamento de seu
acervo de problemas. O museu que abraa esta vereda no est
interessado apenas em democratizar o acesso aos bens culturais
acumulados, mas, sobretudo, em democratizar a prpria produo de
bens, servios e informaes culturais. O compromisso, neste caso,
no tanto com o ter e preservar acervos, e sim com o ser espao de
relao e estmulo s novas produes, sem procurar esconder o seu
sinal de sangue.
A memria, assim como a gota de sangue na atualidade,
coloca-nos dramaticamente diante da vida e da morte. A vida envolve
riscos, o reino do incerto. A morte o terreno das certezas.
A existncia do museu - afirma Pessanha (1989: 1) -
inscreve-se no conjunto de gestos humanos que tentam preservar da
corroso do tempo os traos ou vestgios do j feito, j criado, j
acontecido. Inscreve-se, assim, no conjunto de esforos e estratagemas
para resgatar o tempo perdido, por meio de algum tipo de reconstruo
narrativa, fabulatria ou pretensamente cientfica. (...) O museu - no
sentido de coleo pessoal, como o museu de sonho do poeta - todo
constitudo por cacos de loua antiga, ou enquanto instituio ,
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portanto, uma tentativa de se remontar ao passado, ao que no mais

e deixou somente marcas, pegadas.
Operando com objetos herdados ou construdos, materiais ou
no-materiais, os museus trabalham sempre com o j feito e j
realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstculo s novas
produes e criaes culturais. Esta assertiva vlida tanto para os
museus de arte contempornea, quanto para os museus vivos e
ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento
comunitrio. preciso acrescentar citao de Pessanha - o que por
ele no ignorado - que tanto se tenta justificar a preservao do
passado pelo passado, quanto pelo presente e pelo futuro; e que alm
disso remontar ao passado , de algum modo, reinventar e remontar
um passado, uma vez que dele guardamos apenas cacos, vestgios,
reminiscncias.
A tentativa de justificar (museologicamente) e remontar
(museograficamente) o passado pelo passado assemelha-se a um
esforo incuo de paralisao do tempo. A tentativa de remontar e
justificar o passado pelo futuro assemelha-se a um esforo de fugir do
tempo. Resta, portanto, a perspectiva de compreender o passado pelo
presente, como algo interferente na vida e interferido por ela. Com
freqncia os museus oscilam entre as duas posies anteriores.
Importa perceber que, em qualquer hiptese, estamos diante
de um modo de olhar, de uma perspectiva interpretante que traz em si
a possibilidade de deformao. Em todo e qualquer museu este jogo,
de cartas marcadas com sinal de sangue e de historicidade, acontece.
Em todo e qualquer museu est em cena a apresentao (mais ou
menos espetacular) de uma viso possvel sobre determinado fato,
acontecimento, personagem, conjuntura ou processo histrico e no a
histria mesma.
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O reconhecimento de que aquilo que se articula nos museus

no a verdade pronta e acabada, e sim uma leitura possvel e
historicamente condicionada, resgata para o campo museolgico a
dimenso do litgio: sempre possvel uma nova leitura; sempre
possvel abrir gavetas no corpo das vnus museais e reabrir processos
engavetados por interesses nem sempre nobres.
claro que ao evitar a absolutizao corre-se o risco de um
mergulho na relativizao absoluta. Os extremos se tocam,
ensinavam os antigos taostas. O desafio, portanto, passa pela
aceitao do diverso, dos mltiplos versos e dos mltiplos universos;
pela compreenso da diversidade na unidade e da unidade na
diversidade; e passa tambm por uma dimenso tica: sem querer
reduzir o outro ao eu (e vice-versa) importante perceber que o eu e o
outro crescem no encontro e nas relaes. E estas relaes
especificamente humanas so reflexivas, transcendentes, conseqentes
e temporais (Freire, 1979:32).
Os museus - afirma Pessanha(1989:5) - se querem servir
historicidade viva e portanto mltipla, no letal - se querem evitar o
risco de ttano - devem encenar a pluralidade dos discursos retricos
em confronto(...). Esta afirmao no implica sugesto de abandono
de uma perspectiva nacional, e sim a indicao de que o nacional no
se estabelece por uma tica de excludncia, e da mesma forma no
implica a defesa do imperialismo globalizante que, em nome do neo-
liberalismo, busca destruir as polticas sociais.
H uma gota de sangue em cada poema e, de igual modo,
h uma gota de sangue em cada museu, e em tudo que criao
humana. A lio que queremos aprender com M.A. aquela que
ensina que no ocultando o conflito e fechando os olhos para as
guerras que se alcana a paz; no pelo engodo e pela farsa da
globalizao que o colquio amoroso entre os povos se estabelece; e
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tambm no pelo ocultamento das provas, pelo aviltamento e

destruio dos outros, que o conflito desaparece.
suave paz, grandiosa e linda
Chegai! Ponde, por sobre os trgicos sucessos,
dos infelizes que se digladiam,
vossa varinha de condo!
Tudo se apague! Este dio, esta clera infinda!
Fujam os ventos maus, que ora esfuziam;
que se vos oua a voz, no o canho.
suave paz, meiga paz!...
(M.A.,1980:15)
NOTAS:

1- La autntica comunicacin atravs de los museos ha engendrado

siempre una forma de experiencia potica que es al mismo tiempo el
nico fundamento de todas las consecuencias esperadas de esta
comunicacin. (Sola, 1989:49)

2- Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas

normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais
prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores
e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica,
automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis,
sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um
passado histrico apropriado.(Hobsbawn e Ranger, 1984:9)

3- O instituto compreendia numerosas dependncias consagradas

moradia, exerccios, jogos e artes. Seus vastos jardins plantados de
ciprestes e olivas, estendiam-se at o mar.(Mac, 1974:20)
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2. OS MUSEUS E O SONHO: panorama museolgico brasileiro

no sculo XIX e incio do sculo XX.

Os museus fazem parte, de modo claro, da casa de

sonhos da coletividade.
Walter Benjamin (apud Montpetit [1992:84])

Cada gerao se viu forada a interpretar esse termo

- Museu - de acordo com as exigncias sociais de
poca.
Francis Taylor (apud Mendona [1946: 12])

Museus, arquivos e bibliotecas espalhados por todo o mundo.

Monumentos erguidos nas mais distantes cidades. Festas e exposies
nacionais e internacionais celebrando datas, fatos e acontecimentos
prodigiosos desvinculados de causas e conseqncias, mas capazes de
criar uma dramaturgia prpria, uma teatralizao de memria. Como
sugere J. Le Goff (1984: 37) o sculo XIX assistiu a uma verdadeira
exploso do esprito comemorativo. dentro desse esprito que os
museus proliferam e alcanam o sculo XX (Suano[1986: 49]).
Naquele momento, o que acontecia no cosmos europeu, refletia-se, de
algum modo, no Brasil. No de hoje que olhamos o mar; no como
quem medita no eterno movimento ou nas guas gensicas do parto,
mas como quem aguarda o retorno do amor estrangeiro que partiu e
que, oxal!, h de voltar com uma caravela de notcias religando-nos
rede e nova ordem mundial. Olhamos o mar (de costas pro rio)
como quem sonha no exlio com a terra que tem palmeira e canto
de sabi.
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 28

Os museus brasileiros no sculo XIX apresentavam-se como

uma espcie de materializao de fragmentos de sonho no exlio. A
trajetria1 dessas instituies inicia-se com a chegada da famlia real
portuguesa.
A transferncia estratgica para o Brasil da famlia real, que
encontrava-se numa linha de fogo cruzado entre os interesses
franceses e ingleses, gerou no panorama poltico, econmico e cultural
da colnia um impacto sem precedentes.
Ainda em 1808, alm do Banco do Brasil, do Hospital e
Arquivo Militar, da primeira tipografia oficial e de diversas outras
reparties, foi criado o Horto Real de Aclimatao (atual Jardim
Botnico). A instalao da Corte no Brasil implicou investimentos
pblicos e particulares. Palcios e outras residncias foram
construdos ou ampliados, o arsenal de marinha foi reformado, rgos
pblicos, que antes s existiam em Lisboa, passaram a funcionar no
Rio de Janeiro e a empregar nobres portugueses recm-chegados.
A presena de um contingente aproximado de 15000 pessoas
vindas da Europa para uma cidade colonial de clima tropical implicou
ainda a constituio de um sonho, qual seja: o de transplantar para a
nova sede da metrpole o modelo de civilizao europia, considerado
como paradigma sem par.
A realizao desse sonho envolvia a criao de equipamentos
e o desenvolvimento de aes que pudessem trazer para a cidade
colonial a memria e os ares da Europa. Entre esses equipamentos e
aes incluam-se: a Biblioteca Real (1810); o Teatro Real de So
Joo (1812) que tinha por modelo o Teatro So Carlos, em Lisboa; a
Escola Real de Cincias Artes e Ofcios (1815); a Misso Artstica
Francesa (1816)2 e o Museu Real (1818)3.
No decreto de criao desse padronmico museu D.Joo VI
afirmava:
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 29

Querendo propagar os conhecimentos e

estudos das Cincias naturais do Reino do
Brasil, que encerra em si milhares de
objetos dignos de observao e exame, e
que podem ser empregados em benefcio do
Comrcio, da Indstria e das Artes, que
muito desejo favorecer, como grandes
mananciais de riqueza: Hei por bem que
nesta Corte se estabelea um Museu Real,
para onde passem, quanto antes, os
instrumentos, mquinas e gabinetes que j
existem dispersos por outros lugares,
ficando tudo a cargo de pessoas que Eu
para o futuro nomear. E sendo-Me
presente que a morada de casas que no
campo de S.Anna ocupa o seu proprietrio
Joo Rodrigues Pereira dAlmeida, rene
as propores e cmodos convenientes ao
dito estabelecimento, e que o mencionado
proprietrio voluntariamente se presta a
vend-la pela quantia de trinta e dois
contos por Me fazer servio: Sou servido a
aceitar a referida oferta e que, procedendo-
se competente escritura de compra para
ser depois enviada ao conselho da Fazenda
e incorporada a mesma casa aos prprios
da coroa, se entregue pelo Real Errio com
toda a brevidade ao sobredito Joo
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 30

Rodrigues, a mencionada importncia de

trinta e dois contos de reis.
Thomaz Antonio Villa Nova Portugal, do
Meu conselho, Ministro e Secretrio de
Estado dos Negcios do Reino, encarregado
da presidncia do Meu Real Errio, o tenha
assim entendido e faa executar com os
despachos necessrios sem embargo de
quaisquer leis ou ordens em contrrio.
Palcio do Rio de Janeiro em 6 de junho de
1818
(D.Joo VI apud Netto, 1870:17)

Ladislau Netto em seu livro Investigaes Histricas e

Cientficas sobre o Museu Imperial e Nacional, publicado em 1870,
reconhecia que este decreto de redao grave e solene teve uma
execuo mesquinha e falseada denunciando assim, o fosso
existente entre a lei no papel e a lei em ao, entre o aparentemente
desejado e o efetivamente realizado.
Folheando as sombrias pginas de seus anais - diz ainda
Ladislau Netto (diretor do Museu Imperial e Nacional no perodo de
1874 a 1893) - julgamos estar diante dessa ferrenha apreciao com
que eram e tm continuado a ser encaradas administrativamente as
cincias, as letras e as artes no Brasil: dir-se-ia que s por ilusria e
aparente satisfao aos estranhos tentara-se criar o primeiro e at
agora o maior museu que possui o Brasil, museu cuja importante
misso, entretanto, j prendiam-se, como hoje, as mais ardentes
esperanas do mundo cientfico e o amor prprio nacional4(Netto,
1870:18)(grifo nosso).
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 31

Mesmo reconhecendo e denunciando que a criao do Museu

Real deu-se em bases ilusrias e de aparente satisfao aos
estranhos, Ladislau Netto no deixou de sonhar com um grande
museu que encarnasse as esperanas do mundo cientfico5 brasileiro
e fosse capaz de exaltar o amor prprio nacional, tudo isso afinado
com o diapaso dos museus das cidades de Munique, Npoles,
Copenhague, Estocolmo e Bruxelas. Para ele, o Museu Nacional,
depois de ter passado por uma longa fase de descuido e apatia, foi
recuperado a partir do anos 70 do sculo XIX, e com isso o Brasil
pode, finalmente, erguer-se ao nvel das naes(1870:29). O prprio
Ladislau Netto no parece se dar conta de que os arqutipos
museolgicos continuavam sendo buscados no exterior.
Reproduo do modelo museolgico vigente no mundo
europeu, o Museu Real, aberto ao pblico em 1821, reuniu um acervo
proveniente em parte das colees da extinta Casa (museu) de Histria
Natural de Xavier dos Pssaros6. Posteriormente, este acervo foi
acrescido das contribuies dos naturalistas que viajaram pelo Brasil:
Langsdoff, Natterer, Von Martius, Von Spix e outros.
Gradualmente, durante o sculo XIX, o Museu Real
(Nacional) apresentou-se como um museu comemorativo da nao
emergente e adotou uma prtica isolada, no sentido de dialogar
exclusivamente com os centros europeus e americanos(Schwarcz
[1989: 25]).
Aps e durante o processo de Independncia, que se arrastou
por alguns anos, a intelectualidade brasileira estava, de uma maneira
geral, empenhada na construo ritual e simblica da nao, problema
que cem anos depois seria renovado e atingiria o clmax nos anos 20 e
30 do sculo em curso, e se imporia como um enigma para a
atualidade.
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 32

Para a construo ritual e simblica da nao no bastava a

criao de selos, moedas, bandeiras, hinos, armas e cores nacionais.
Era preciso tambm, a exemplo de outros pases, constituir calendrios
e datas cvicas, fixar iconograficamente a imagem dos mandatrios da
nao, erigir monumentos, redigir documentos, elaborar um projeto
historiogrfico de nao independente, convocar artistas e outros
intelectuais para este projeto. Era preciso sobretudo constituir uma
nova inteligncia e estabelecer novos procedimentos de fixao de
memria.
A criao do Colgio Pedro II (1837), do Arquivo Nacional
(1838), do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (1838) e a
cooptao de artistas plsticos da Academia Imperial de Belas Artes
enquadram-se nos esforos de edificao de uma inteligncia e de um
imaginrio sintonizado com os interesses do Estado Imperial que, a
despeito das lutas internas, continuava sonhando com o modelo de
civilizao europeu.
Muitos foram os intelectuais brasileiros que no sculo XIX
estudaram no Colgio Pedro II. A Academia Imperial de Belas Artes
formou artistas que produziram obras que hoje encontram-se
espalhadas pelos mais tradicionais museus do pas7. O Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro, atuando num momento em que a
formao na rea das cincias humanas (excetuando a jurdica) era
praticamente inexistente, exerceu um papel de relevncia nos campos
da histria, da geografia, da arqueologia e mesmo da museologia.
Segundo Guimares, M.L.S.[1988:8]os estatutos do IHGB
apresentavam duas diretrizes bsicas: a coleta e publicao de
documentos relevantes para a histria do Brasil e o incentivo, ao
ensino pblico, de estudo de natureza histrica. Estes mesmos
estatutos estabeleciam as intenes do IHGB em manter relaes com
instituies, quer nacionais, quer internacionais, e em constituir-se
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 33

numa central, na capital do Imprio, que, incentivando a criao de

institutos histricos provinciais, canalizasse de volta para o Rio de
Janeiro as informaes sobre as diferentes regies do Brasil. Por este
caminho, o IHGB estabeleceu um modelo institucional que
reproduziu-se em vrias provncias (So Paulo, Bahia, Pernambuco e
Minas Gerais) e desenvolveu aes comemorativas e
preservacionistas.
Na segunda metade do sculo XIX intensificou-se a
proliferao de atos que intencionavam comemorar e celebrar a
memria do poder no Brasil. A Biblioteca Nacional implementou
aes para a coleta de colees epigrficas e de manuscritos. O poeta
Antnio Gonalves Dias em 1851 participou desse movimento
coletando e remetendo do Maranho para o Rio de Janeiro diversos
documentos.
A dcada de 60, marcada pela guerra com o Paraguai, assistiu
ao surgimento do Museu do Exrcito (1864), da Sociedade Filomtica
(1866), que daria origem ao Museu Paraense Emlio Goeldi, e do
Museu da Marinha (1868). A criao de dois museus militares pelo
Estado Imperial brasileiro, num momento em que se travava um
conflito armado internacional, inscreve-se com nitidez no esprito
comemorativo do sculo XIX. Era preciso constituir uma tradio;
construir o pedestal dos heris e celebr-los em bronze ou mrmore,
povoar a memria com atos de bravura, herosmo, personagens
ilustres e vultos invulgares8. O acontecimento da guerra representava
uma dramaturgia capaz de iluminar determinados personagens, banh-
los com a ptina da imortalidade, e colaborar com a construo da
nao de acordo com os moldes europeus. Em ltima anlise, os dois
museus militares so museus histricos de exaltao de um
determinado modelo de nao. Isto se confirma com as aes de
Gustavo Barroso que, lanando mo de seu prestgio poltico, ir
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 34

promover a transferncia de boa parte do acervo desses museus para o

Museu Histrico Nacional, criado em 1922. A rigor, so estes acervos
que, ao lado da coleo numismtica, iro constituir a base do projeto
barrosiano, que ir transformar o sinal de sangue das armas, dos
uniformes, dos bustos, das medalhas e das moedas, em sinal de glria.
No ltimo quartel do sculo XIX foram criados ainda o Museu
Paranaense (1876) voltado para a celebrao da histria do Paran e o
Museu Paulista (1895) instalado no monumento do Ipiranga, cuja
construo foi iniciada em 1885, visando a celebrao da memria da
Independncia, e concluda em 1890.
O projeto enciclopdico delineado por H.Von Ihering para o
Museu Paulista, como esclarece Schwarcz (1989: 41-47), ancorava-se
no saber evolutivo, classificatrio das Cincias Naturais e
constitua-se em modelo mimtico de museus europeus e
americanos.
Segundo K.Pomian (1990), duas orientaes bsicas podem
ser percebidas no conjunto dos denominados museus nacionais:

1. Os museus que valorizam a civilizao e buscam sublinhar

a participao da nao no concerto universal e para isso
privilegiam as obras de arte de valor consagrado e ao seu
lado colocam os elementos da natureza e os artefatos de
povos primitivos.
2. Os museus que indicam a especificidade e a
excepcionalidade da nao e a sua trajetria no tempo,
sublinhando os traos da histria nacional.

Os museus brasileiros do sculo XIX enquadram-se, de uma

forma ou de outra, na tipologia apresentada por K.Pomian. Eles
colaboram com o projeto de construo ritual e simblica da nao;
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 35

organizam discursos com base em modelos museolgicos

estrangeiros; buscam dar corpo a um sonho de civilizao bem-
sucedida; guardam e s vezes apresentam sobejos de memria dessa
matria de sonho. Mas quem sonha? As elites aristocrticas
tradicionais que sonham o sonho de um nacional sem nenhum sinal
de sangue, sem a presena da cultura popular, dos negros
aquilombados, dos ndios bravios, dos jagunos revoltosos, dos
fanticos sertanejos, dos rebeldes que no tm terra, mas tm nome,
famlia e um cachorro preto (mefistoflica presena)9.
Os museus fazem parte (...) da casa de sonhos da
coletividade, mas nem todos os sonhos da coletividade passam pelos
museus.
Jos Neves Bittencourt (1986:69), analisando a denominada
pintura histrica produzida no sculo XIX a partir da Academia
Imperial de Belas Artes e o projeto (ou sonho) de construir uma
civilizao de estilo europeu, sustenta que:

o vivido atuou como fator corrosivo sobre o

sonhado, fazendo com que este ltimo
mudasse de sentido. Se no era possvel
mudar a realidade forjada pela
colonizao, era possvel sonh-la, sonh-la
europia, moderna, bela, limpa.
Irrealizvel concretamente, a dimenso do
sonho atinge uma tal potncia que acaba
criando sua prpria realidade, uma
realidade de aparncias que se cristaliza, de
forma quase esquizofrnica, nas fachadas
de pano pintado que servem de cenrio
para os grandes eventos pblicos da poca.
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 36

Como no teatro, uma fachada de fantasia,

um pano-de-fundo facilmente desmontvel
no momento em que se encerra sua
utilidade.

O espetculo de teatro de memria dramatizado pelos museus opera

de modo semelhante. este labirinto de sonho que se projeta como
herana museolgica no sculo XX, assumindo muitas vezes a
dimenso de um pesadelo.
Em outras palavras: os modelos museolgicos dominantes no
sculo XIX, ancorados no esprito comemorativo, distanciados da
gota de sangue e alimentados pelas elites aristocrticas e
oligrquicas brasileiras, projetam-se no sculo XX e reproduzem-se,
sobretudo, nas regies perifricas afastadas da capital poltica e
administrativa do pas. As referncias intelectuais continuam sendo
ditados pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, pela
Academia de Belas Artes e pelo Museu Nacional, e, em menor escala,
pelo Museu Paulista e pelo Museu Paraense Emlio Goeldi.
Nesse contexto so criados: O Museu Jlio de Castilhos
(1903) e o Museu Anchieta (1908), no Rio Grande do Sul; a
Pinacoteca Pblica do Estado (1906) em So Paulo e o Museu de Arte
da Bahia (1918). A anlise dos acervos e das finalidades desses
museus confirma a assertiva. Apenas um exemplo: o Museu Anchieta
rene colees de entomologia, ornitologia, animais empalhados,
minerais e rochas do Rio Grande do Sul, fsseis de animais de
pequeno porte, conchas (coleo brasileira) e vegetais fsseis (coleo
europia) e tem por finalidade pesquisar e divulgar diferentes
setores da Histria Natural, dedicando-se principalmente fauna.
Realiza tambm estudos do indgena brasileiro.(Almeida, 1972:51)
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 37

O panorama museolgico brasileiro, semelhana do que

aconteceu em outros campos culturais, bem como na poltica e na
economia, comeou a sofrer sensveis alteraes aps a Primeira
Grande Guerra. Uma das explicaes para este fenmeno, sugere
Werneck Sodr (1979: 55/56), deriva-se do fato do conflito militar
internacional ter afrouxado temporariamente os laos de dependncia
poltica e econmica e ter funcionado como barreira protecionista
estimulando a indstria nacional a produzir aquilo que antes era
importado, visando a atender, sobretudo, as demandas do mercado
interno.
No plano cultural a situao no diferente. O perodo entre
guerras favoreceu e estimulou a produo de bens culturais com vistas
ao mercado de idias com nfase no nacional. Desse mercado de
idias participam grupos e indivduos com tendncias diferentes e at
antagnicas.
Nos anos 20, no Brasil, ainda que o debate em torno do
nacional fosse a tnica dominante, ele (o debate) no estava
submetido ao controle de um nico grupo. O nacional no se
apresentava como alguma coisa pronta e definida partida ou mesmo
submetida a um nico olhar. Diferentes nacionalismos estavam em
jogo naquele momento.
Em carta dirigida a Carlos Drummond de Andrade (datada de
18 de fevereiro de 1925), M.A. (1988:40) denuncia os diferentes
nacionalismos:

E a horas tantas voc levianamente diz que

vamos acabar com as mesmas idias dum
Joo do Norte10, por exemplo. Oh! Homero
cochilou. A diferena to grande! Pra
castigo lhe dou como tema fazer a distino
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 38

entre o nacionalismo dos Joes do Norte e

do Sul e dos modernistas. (grifo nosso)

A tese dos diferentes nacionalismos sustentada tambm por

Luiz de Castro Faria (1995: 27-40) que, em texto publicado na Srie
Debates - 2 (MINC/IPHAN), sob o ttulo Nacionalismo,
Nacionalismos, dualidade e poliformia, refere-se presena no
panorama cultural brasileiro, no perodo entre guerras, de um
nacionalismo retrico ou literrio, de um nacionalismo catlico11,
tambm literrio, de um nacionalismo antilusitano e de um
nacionalismo como poltica de Estado.
Luiz de Castro Faria (apoiado em K.R.Minogue) sugere ainda
que o debate em torno do nacional no Brasil, nesse perodo, seja
analisado de acordo com trs etapas: 1a - agitao (marcada pela
Semana de Arte Moderna, 1922)., 2a - produo de identidade e 3a -
consolidao (iniciada em 1937).
Mesmo reconhecendo a importncia de se distinguir os
diferentes nacionalismos, em jogo no entre guerras, o que queremos
realar que a discusso do nacional e do popular no foi uma
inveno dos modernistas; ao contrrio, para participar do seu tempo
eles precisavam aceit-la e enfrent-la apresentando respostas mais ou
menos apropriadas.
Como esclarece E.Hobsbawn: Se houve um momento em que
o princpio da nacionalidade do sculo XX triunfou, esse foi o final da
Primeira Guerra Mundial, mesmo que isso no fosse previsvel nem
intencional por parte dos futuros vencedores.(1990:159)
M.A., enquanto trabalhador intelectual, sem dvida uma
figura desse perodo. Ele convive com e vive o debate em torno do
nacional. A sua tica museolgica, as suas cartas de amizade e de
 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 39

trabalho (escritas para serem publicadas - ou no?), a sua obra literria

e as suas aes comprovam essa afirmao.
O poeta apaixonado, das amizades exaltadas, vive com tal
intensidade o seu tempo e, em conseqncia, o debate em torno do
Brasil e do nacional que passa a encarnar esse debate e a viver com
dramaticidade no plano subjetivo problemas de ordem aparentemente
objetiva. Em carta (datada de 10 de novembro de 1924) ele escreve
para Carlos Drummond de Andrade:

(...)li seu artigo. Est muito bom.

Mas nele ressalta bem o que falta a
voc - esprito de mocidade
brasileira. Est bom demais pra
voc. Quero dizer: est muito bem
pensante, refletido, sereno,
acomodado, justo, principalmente
isso, escrito com esprito de justia.
Pois eu preferia que voc dissesse
asneiras, injustias, maldades
moas que nunca fizeram mal a
quem sofre delas. Voc uma slida
inteligncia e j muito bem
mobiliada... francesa. Com toda a
abundncia do meu corao eu lhe
digo que isso uma pena. Eu sofro
com isso. Carlos, devote-se ao
Brasil, junto comigo. Apesar de
todo o ceticismo, apesar de todo o
pessimismo e apesar de todo o
sculo 19, seja ingnuo, seja bobo,
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 13 - 1999 40

mas acredite que um sacrifcio

lindo. O natural da mocidade crer
e muitos moos no crem. Que
horror. Veja os moos modernos da
Alemanha, da Inglaterra, da
Frana, dos Estados Unidos, de
toda a parte: eles crem, Carlos, e
talvez sem que o faam
conscientemente, se sacrificam. Ns
temos que dar ao Brasil o que ele
no tem e que por isso at agora
no viveu, ns temos que dar uma
alma ao Brasil e para isso todo o
sacrifcio grandioso, sublime.
(1988:22/23) (grifo nosso)

A idia de um sacrifcio necessrio em termos

estticos e de vida pessoal, visando a construo do Brasil e a
adeso a valores de utilidade social mais forte, recorrente na
correspondncia de M.A. (1988:26). como se ele prprio,
mobilizando atvica religiosidade pag, precisasse encarnar a
tragdia, o bode (tragus) expiatrio e celebrar, com o
sacrifcio de sua alma, a alma coletiva de Dionisos.
A alma aqui um princpio (ou hlito) de vida. No
ter alma no viver por Si Mesmo e sim com o nimo de
outro. A alma (psiqu) ainda um elemento plstico mediador
entre Nous (esprito) e Soma (o corpo) e, neste sentido, ela
pode ser modelada, no est dada partida, nem permanece a
mesma sempiternamente.
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NOTAS:

1- A primeira experincia museolgica de que se tem notcia no Brasil

colonial data do sculo XVII e foi perpetrada na capitania de
Pernambuco, por ocasio do governo holands do Conde Maurcio de
Nassau-Siegen (1637-1644). Ali, no grande parque do palcio de
Vrijburg, foi instalado um museu, aberto ao pblico, contendo um
observatrio astronmico, jardins botnico e zoolgico especializados
na coleta, conservao, estudo e exposio de espcimes da flora e
fauna tropicais. Experincia isolada, sem continuidade e
desdobramentos. (Mello, J.A.G.[1978: 102-104]) e (Chagas e Oliveira
[1983: 181-185]) .

2- Com a Misso Artstica Francesa, chefiada por J. Lebreton, vieram

para o Brasil os pintores Nicolas Antoine Taunay e J. B. Debret, o
escultor Auguste Marie Taunay, o arquiteto Grandjean de Montigny e
Simon Pradier. Ao grupo inicial juntaram-se posteriormente Zeferin
Ferrez (gravador), Marc Ferrez (escultor) e Segismundo Neukomn
(msico e compositor).

3- O Museu Real foi posteriormente denominado de Museu Imperial e

Nacional e hoje conhecido como Museu Nacional da Quinta da Boa
Vista.

4- O livro Investigaes Histricas e Cientficas sobre o Museu

Imperial e Nacional do Rio de Janeiro, publicado em 1870 pelo
Instituto Philomatico/Ministrio da Agricultura, obra rara. Um
exemplar em boas condies de consulta encontra-se no Museu
Histrico Nacional.
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5- O cientfico aqui ancora-se em paradigma evolucionista e

classificatrio.

6- Em 1784, durante o governo de Luiz de Vasconcellos (vice-rei no

perodo de 1779 a 1790), foi criado um Museu de Histria Natural,
dirigido por Francisco Xavier Cardoso Silveira (Xavier dos Pssaros,
por alcunha popular). Vinte e nove anos depois esse Museu foi extinto
e o seu acervo foi transferido para a Academia Militar do Rio de
Janeiro que funcionava na Casa do Trem, hoje incorporada ao
complexo arquitetnico do Museu Histrico Nacional. Segundo
Ladislau Netto: Esse comeo de Museu, construdo sob as vistas do
prprio Luiz de Vasconcellos pelos sentenciados das prises do Rio
de Janeiro, chegou a ter vivos nuns cubculos que lhe fizeram: um
urubu-rei, dois jacars e algumas capivaras que foram remetidas
depois para o Museu de Lisboa.(Netto, 1870:11).

7- As aes da Academia de Belas Artes intensificaram-se

gradualmente. Alm das exposies escolares organizadas por Debret
em 1828 e 1830, foram levadas a efeito exposies gerais de belas
artes nos anos de 1840, 1841, 1842 e 1843. Neste ltimo ano foi
organizada a Pinacoteca do Brasil com algumas obras trazidas da
Europa por Lebreton e outras pertencentes ao Conde da Barca.(Los
Rios Filho, A.M. de [1946:410-411]

8- De acordo com essa mesma perspectiva, j havia sido inaugurado,

em 1862, comemorando os quarenta anos da Independncia, no Largo
do Rocio (atual Praa Tiradentes), o monumento a Pedro I. Trabalho
do escultor francs Louis Rochet, baseado em desenho do artista Joo
Maximiano Mafra.
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9- Estes e outros temas foram includos na exposio Expanso,

Ordem e Defesa, inaugurada em 1994 no Museu Histrico Nacional,
coordenada por Solange S.Godoy, de acordo com proposta conceitual
orientada pelo professor Ilmar R.Mattos. Vale conferir.

10- Pseudnimo de Gustavo Barroso, fundador do Museu Histrico

Nacional e integralista militante.

11- Temos aqui um interessante tema para investigao. A idia de um

nacionalismo catlico sugere um confronto entre o pretensamente
nacional e o pretensamente universal (catlico); alm disso a idia
sugerida pela inverso dos termos, ou seja, a de um catolicismo
nacional, implica teorias e prticas freqentemente repudiadas pelo
catolicismo propriamente dito (o catolicismo popular e sertanejo o
melhor exemplo).