CAHIERS

DU CINMA

116 * REVUE MENSUELLE DE CINMA FV R IER 1961 * 116

 Cahiers du Cinma
NOTRE COUVERTURE FEVRIER 1961 TOME XX N 116

SOMMAIRE

Jacqu es R ivette e t Eric

R o h m er ............................E n tre tie n avec A lexandre A struc ..................... 3

C hristian M arauand et An K en ji M izoguchi .......... ....Trois interview s ................................. .................... 15

nie G irardot dans LA PROIE
F ranois W eyergans .... A vant les av ant-prem ires ................................. 22
POUR LOMBRE d'Alexandre
Astruc (Cocinor). F ranois M a r s ................... Autopsie du gag: (II) ........................................... 28

Claude J u t r a ................... En c o u ran t d errire Roucli (III) ................... 39

Les Films

Je a n D om ar ch i __ . . . . J u s te un rve (Un N um ro d u to n n e rre ) .. 49

Louis IVIarcor elles ....... Au pied du m u r (La Source) ........ .....................51

M ichel Delaliaye .......... Le pome de la g u e rre (Alamo) ...................... ...53

Les dix m eilleurs film s de lann e .................................................................. 1

P e tit J o u rn a l du C i n m a ........................................i ............................................ 45

Livres de C inm a .................................................................................................... 56

F ilm s so rtis P aris du 7 dcem bre I960 au 3 ja n v ie r 19&1 . . . . . 0

Ne m anquez pas de prendre

page 48 CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle de Cinm a
Rdacteurs en chef : Jacques Doniol-Valcroze et Eric Rohmer.
LE CONSEIL DES DIX
146, Champs-Elyses, Paris (8e). - Elyses 05-38
Tous droits rservs Copyright by les Editions de ltoile
 doc (jO )
W4<&tMAA -
mA de, t-M i- > - r

H enri Ageil. | ; L Intendant Sansho; 2. P ather P a n c h a li; 3. M oonfleet: 4. N azarin; 5.

L Avventuraji 6. Soudain l't d e rn ie r; 7. T em p s sans piti; 8. A lam o; 9. A Tbout de souffle;
10. Le DFi.
M ichel A u b ria n t. I. L A w e n tu r a ; 2. L Intendant Sansho; 3. Path er P anch ali; 4. Le
P om e d e la m er; 5. A lam o ; 6. Tirez sur le pianiste; 7, U n Num ro d u tonnerre; 8. Naza
rin ; 9. A bout de souffle; 10. L e Dfi.
Jean de Baroncelli. (Par ordre alphabtique) A bout de souffle; L A vv entu ra; La Dolce
V ita ; L Inten d an t S a n sh o ; N azarin; Le Pom e de la m er; P a th er P a n c h a li; L a Source;
T irez sur le pianiste; Z azie dans le m tro.
Pierre Bratm berger. I. A bout de souffle; 2. L e T ro u ; 3. L es Bonnes F em m es; 4.
L A w e n t u r a ; 5. L Intendant Sansho; 6. D eep in My H e a it; 7. La C hute d un c a d ; 8. Le
Pom e d e la m e r; 9. Z azie dans le m tro; 10. T irez sur le pianiste.
Clade Chabrol. L A bout de souffle, Psycho, Moonfleet, T e m p s sans piti, Le T r o u ;
6. T irez sur le p ianiste; 7, Mein K am pf, Les Yeux sans visage; 9. Le Bal des espions, Les
Com battants d e la nuit,
M ichel Delahaye. 1. Moonfleet, Les Yeux sans visage, Les Bonnes Fem m es, T irez sur
le pianiste, N azarin; 6. L Intendant Sansh o ; 7. P arty Girl; 8, L e T ro u ; 9. L a Diablesse en
collant rose; 10. L e Bel A ge.
P h ilipp e D em onsablon. 1. P arty Girl; 2. Le T ro u i 3. L Intendant S a n sh o ; 4. Psycho;
5. L A w e n t u r a ; 6. Soudain lt d ernier; 7. N azarin; 8. M oonfleet; 9. Tirez sur le pianiste;
10. Les Etoiles de midi.
Jacques D e m y , l . A b out d e souffle, Le T estam en t d O rp h e ; 3. L A m riqu e insolite,
L A vventura, L es Bonnes Fem m es, L Intendant Sansho, Moonfleet, T irez sur le pianiste, Le
T ro u , Z az ie dans le mtro.
Jean D om archi. 1. Le Pom e d e la m er; 2. U n Num ro d u tonnerre; 3. L a Diablesse
en collant rose; 4. P arty G irl; 5. M oonfleet; 6. Soudain lt d ern ier; 7. Les Dents du
d iab le; 8. T e m p s sans piti; 9. A b o u t d e souffle; 10. Psycho.
Jacques DonioUValcroze. J. L 'A w e n tu r a ; 2. L Intendant San sh o; 3. Nazarin, Le Pom e
de la m er, P sy ch o ; 6. Le T esta m en t d O rp he, Z aze dans le m tro ; 8. A bout d e souffle,
L A m riq u e insolite, T irez sur le pianiste.
Jean D ouchet. 1. L Intendant Sansho; 2. Moonfleet; 3. L e s .D e n ts d u diable, Psycho,
T em p s sans p iti; 6. L a Diablesse en collant rose, U n Num ro du tonnerre, Soudain l't
d e rn ier; 9. V e rb o te n ; 10. Le T rou.

1
 Jean-Luc Godard. (Par ordre alphabtique) Les Bonnes F em m es ; Les Dents d u d ia b le ;
Give a Girl a B reak; L Intendant S a n s n o ; Moonfleet; Nazarin; L e Pom e de la m e r; P sycho;
L e T estam ent d O rp h e ; T ire z sur le pianiste.
F ereydoun H o v e yd a. 1. Le P o m e de la m er, Party Girl, L Inten dan t San sh o; 4. A
b o u t de souffle, Moonfleet, L es Proies d u vam pire, T irez sur le pianiste ; 8. L Invincible Spa-
cem an ; 9. U n N um ro du tonnerre; 10. T em p s sans piti.
Pierre Kast, I. L A w e n tu r a , T irez sur le pianiste, Z azie d a n s le m tro; 4. Le T ro u ;
5. P arty G irl; 6. A b ou t de souffle; 7. Les Bonnes F e m m e s;' 8. L a Doice V ita; 9. L e Pom e
de la m er; 10, Moonfleet.
A n d r S . Labarfhe. 1. L A w e n t u r a ; 2. Nazarin; 3. L In ten dan t S ansho; 4. Les Bonnes
Fem m es; 5. Les Yeux sans visage; 6. T irez sur le pianiste; 7. Psych o ; 8. Le T ro u ; 9. Party
G ill; 10. A b out de souffle,
Pierre Marcabrvt, 1. L In tendant San sho ; 2. Le Sergent n o ir; 3. Le P om e de la m er;
4. L A w e n tu r a ; 5. La Dolce V ita ; 6. Zazie dans le m tro; 7. T e m p s sans piti; 8. Les Yeux
sans visage; 9. A bout de souffle; 10. P lein soleil.
Louis Marcoreles. 1. L e Pom e de la m e r; 2. Etoiles; 3. F a th e r P a n c h ali; 4. T o g e th e r;
5. Le Sergent noir; 6. N azarin; 7. L A w e n tu r a ; 8. L Intendant San sho ; 9. Z azie d a n s le
m tro; 10. Le Trou.
Franois Mars, 1. L e T ro u ; 2. Les Bonnes Fem m es ; 3. Psycho ; 4. Z azie dans le
m tro; 5. L A w e n tu r a ; 6. Tirez sur le pianiste; 7. La G aronnire; 8. L Invincible S pacem an ;
9. Le S a n g du vampire; 10. La Dolce Vita.
A n d r Martin. 1. L e Pom e de la^ m er; 2. Pather P an chali; 3. Give a Girl a Break;
4. A lam o ; 5. L a Source; 6. M ines de rien ; 7. Candide; 8. La G aronnire; 9, Liaisons
secrtes; 10. Corne Back Africa.
Claude Mauriac. (Par ordre alphabtique) A bout de s o u ffle ; L A m riq u e insolite;
L A w e n tu r a ; Les Bonnes F e m m e s; La Dolce V ita; L Inten d an t Sansho;. Le T estam en t
d O rp h e; T ire z sur le pianiste; U n e Fille pour lt; Z azie dans le mtro.
Jean-Pierre M elville. 1. Le T ro u ; 2. La G aronnire; 3. Le C oup de lescalier; 4. A
bout de souffle; 5. Classe tous risq ues; 6. P sy ch o; 7. Moderato cantab ile; 8. T irez sur le pia
niste; 9. L A m riq u e insolite; 10. Jazz Newport.
L u c M ouet. 1. A b out de souffle; 2. Les Bonnes Fem m es, M oonfleet; 4. V erb oten ,
N azarin; 6. T irez sur le pianiste, Les R gates de San Francisco; 8, P lein soleil, Les F rangines;
10. Crsus.
A lain Resnais. {Par ordre alphabtique) A bout de souffle; L A w e n t u r a ; Le Bel A g e ;
La D am e sans cam lias; Etoiles; Jazz N ew po rt; P ather P anch ali; Le T estam en t d O rp h e ;
T irez sur le pianiste ; Zazie dans le m tro.
Jacques R ivette. 1. L In ten dan t Sansh o ; 2. L A w e n tu ra , N azarin; 4. L e Pom e de la
m er; 5. Le T estam ent d O rp he, L es Y e u x sans visage; 7. A bout de souffle, Tirez sur le
pianiste, V e rb o ten ; 0. P ath er Panchali.
Eric RoJimer. 1. Les Bonnes Fem m es; 2. A b o ut de souffle, P sy ch o ; 4. L 'In te n d a n t
Sansho, Tirez sur le pianiste; 6. Moonfleet, Party Grl, Le Pom e de [a m e r ; 9. Les Etoiles
d e m idi. Le Trou.
Georges Sadoul. (Par ordre alphabtique) A bout de souffle; L A w e n t u r a ; La Ballade
du soldat; Corne Back A frica; N azarin; P ath er P anchali; Le Pom e d e la m er; T irez sur le
pianiste; Le T r o u ; Zazie dans le mtro.
Franois T ru ffa u t. (Par ordre alphabtique) A bout de souffle; Les Bonnes F em m es;
L a Chute d un cad ; La Diablesse en collant rose; L Intendant San sho ; N azarin; Party Girl;
P sycho; Le T estam en t d O rp h e ; V erboten.
/Ig n s Varda, L A bout d e souffle; 2. Le T estam en t d O r p h e ; 3. L A w e n t u r a ; 4.
L Intendant Sansho; 5. Le Bel Age, Les Bonnes Fem m es, La Dolce V ita, Le Passage d u R hin,
T irez sur le pianiste, Z azie dans le m tro.
Franois W eyergans. 1. L Intendant Sansho, Psycho; 3. L A w e n tu r a ; 4. Party Girl,
N azarin; 6. T irez sur le p ianiste; 7. L es Bonnes F em m es; 8. A b out de souffle; 9. Le T e s ta
m ent d O rphe; 10. L es Y e u x sans visage.
L e choix a port sur les film s de lo n g mtrage, sortis Paris pour la prem ire foi$ en I960.
N ous invitons tous nos lecteurs nous adresser, avant le 15 fvrier, leurs propres listes dont
nous serons h eureux de confronter les rsultats avec le prsent palm ars.

2
 Alexandre Astruc dirige Maria Schell dans Vue Vie.

E N T R E T I E N AV E C
ALEXANDRE ASTRUC

par Jacques Rivette et Eric Rohmer

Avez-vous, a u jo u rd 'h u iu n sentiment d'ensemble sur vos quatre premiers films ?

Honntement, il y en a un que je n aime plus du tout, que j ai revu et qui est
vraiment trs loin de moi, cest Le Rideau cramoisi. Les deux autres correspondent vi
demment des moments diffrents de mon existence et de mon volution. Je trouve que
ces trois films font de moins en moins appel des moyens techniques et thtraux et, au
contraire, de plus en plus appel une construction dramatique ; et je pense que ce quoi
il faut arriver, c est faire des films qui soient une suite de scnes, avec des acteurs
qui parlent, sans quon ait besoin pour raconter l histoire dajouter quelque chose par des
procds comme les retours en arrire ou les commentaires ; cest la mise en scne seule
qui doit faire ressortir ce quelque chose.

3
 Ce qui me gne maintenant dans Le Rideau cramoisi, c est le principe de dpart dun
film must avec tin comrnpnf'llrp, p+, dans T.es Mauvaises Rencontres, dune construction
plus romanesque que cinmatographique. Ce qui me plat, par contre, dans Les Mauvaises
Rencontres, ce sont quatre scnes sur vingt qui, celles-l, me touchent normment.
De mme dans Une Vie : ce sont des moments au milieu des scnes o lon sent tout
coup que quelque chose se passe l intrieur des gens, quil y a quelque chose dautre
qui va arriver, que la mise en scne indique mal, mais c est ce qui me touche. Dans
La Proie pour l'ombre, j ai essay que ces moments soient plus serrs et plus cohrents ;
cest ce que j ai voulu faire.

Coincer les personnages.

Ce qui m intresse vraiment le plus dans les films, et aussi bien dans ceux que j aime
que dans ceux que j essaie de faire, c est le passage des sentiments travers le comporte
ment des gens, et aussi le passage de ce quils ne savent pas toujours eux-mmes sur leurs
propres sentiments. Ce que jaime bien, c est arriver au cours dune scne coincer ls
personnages, et tout coup, ils disent quelque chose, ou font quelque chose; qui les
mne plus loin que a ne se passe dans la vie. La mise en scne est un regard qui oblige
les gens agir, qui a un pouvoir sur ce quil regarde.
Cette optique a-t-elle une influence sur le ckoix de vos sujets ?
Pratiquement, j ai uniquement fait jusqu prsent des films sur les femmes. Ce
nest pas que je sois tellement plus attir par a ; mais ce quil y a de beau dans une
femme, c est que le psychologique est une consquence du physique, ce qui est vrai sur
tout dans l amour. Je voudrais faire maintenant un film sur les hommes, et jai cherch
le climat quivalent : je crois que c est la guerre ; c est ce que je vais essayer de faire
avec Des Filles pour larme.
Et quest-ce qui vous avait conduit vers le sujet du Rideau cramoisi ?
Je ne me suis pas rendu compte de ce que je faisais. Je voulais faire Le Puits
et le pendule , daprs Edgar Poe ; j avais mme normment travaill dessus, et puis a
n a pas march,, parce que c tait trop compliqu, il fallait construire un grand dcor, etc.
Je ne connaissais pas du tout Barbey d Aurevilly. J ai cherch un auteur dans lequel il y
ait un texte qui pourrait servir de lien ; je suis donc parti de l ide de trouver un texte
la premire personne o il y ait un ou deux personnages ; et je suis tomb pile sur
la situation du Rideau cramoisi. Mais je ne suis pas du tout parti de la nouvelle, je suis
parti de lenvie et Dieu sait si c est ce que je me reproche aujourdhui de faire
1 illustration cinmatographique dun texte littraire.

II y a aussi l'Histoire.

Fous avez eu plusieurs projets qui n'ont pu aboutir ?

II y en a un seul que je regrette beaucoup, c est Luther. J avais fait un scnario
qui devait tre mis en scne par Delannoy, et je regrette que ce ne se soit pas fait ; c est
une chose que j aurai toujours envie de faire dans la mesure o on peut vouloir tenir
compte non seulement du temps, mais de l Histoire, avec un grand H. Un film, c est quel
que chose qui se droule dans le temps, mais on peut dire que, sans quil se passe auto
matiquement telle ou telle chose, il y a aussi l Histoire. Et l Histoire, cela peut tre par
exemple que, quinze ans aprs, quand je passe devant la maison que jhabitais, il y a main
tenant une autoroute ; pour moi, l Histoire, c est a. Eh bien, Luther, c tait a* : ce
n tait pas du tout sur le personnage de Luther, c tait fait sur un type qui vivait cette

4
 Jean-Claude Pascal et Anouk Aime dans Les Mauvaises Rencontres (1955).

poque, une sorte de disciple, et les choses qui changeaient autour de lui. C tait lhis
toire de quelquun qui constate un changement qui se fait travers lui, et dont il est
dailleurs la victime.
Mais pour le reste, je crois que les sujets que les metteurs en scne ne font pas
viennent se greffer automatiquement sur ceux quils font aprs. 11 y a deux sujets que
je n avais pas faits qui sont venus dans Les Mauvaises Rencontres, et dans La Proie pour
lombre, il y en a deux aussi : un premier sujet sur la jalousie, et un autre sur la libert
des femmes.
Ce film tait galement un assez vieux projet ?
J avais commenc, il y a quatre ans, crire un scnario avec Franoise Sagan qui
sappelait La Plaie et le couteau. a n a pas march ; jai fait Une Vie, puis j ai cherch un
autre sujet, j ai repris celui-l ! Il fallait que je puisse tourner bon march, parce que j avais
de grosses difficults avec les producteurs. J ai continu avec Sagan, mais entre-temps,
je n avais plus envie de raconter exactement la mme chose, et, comme ce que j avais envie
de raconter, elle n avait pas envie de le raconter, on s est spars. De telle faon que, du
tout premier sujet, il ne reste que le nom des personnages et deux scnes.
Quelles sont les principales diffrences entre ces deux versions ?
Le premier sujet tait sur la dcouverte quune femme fait de son pouvoir partir
du moment o elle s aperoit de la jalousie de son mari. Et le second sujet, qui est venu se
greffer sur le premier, c est la dcouverte quune femme fait quelle n est pas invulnrable.
Il y avait un autre titre pour le premier sujet, qui tait La Chute , et, au fond* il pourrait
aller aussi pour le second.

5
 Je ne sufs pas pass de lun lautre par un acte volontaire, mais parce que, pouf
la premire fois, j ai t attir par le besoin de dire la vrit sur quelque chose ; ce besoin
existait aussi sans doute dans Les Mauvaises Rencontres et. dans Une Vie, mais je ne m en
suis pas rendu compte ; ctait plus intellectuel. Tandis que, dans La Proie pour lombre,
j'ai vraiment voulu montrer un personnage de femme comme je crois, tort ou raison,
quelles sont.

Quelque chose de beau.

Il y a une chose qui me fait plaisir, c est que toutes les discussions sur le film sonl
toujours du ton : Non* les femmes ne Sont pas comme a. Si, elles sont comme a. Si,
tu es comme a ; mais c est toi, rappelle-toi... Je ne veux pas dire que le but de luvre
d art soit d tre la ralit (parce que mon film n est pas du tout raliste), mais je suis st
qu'il y a dans ce film des moments o les gens se sentent concerns : il y a des situations
pratiques, des choses aussi btes que l adultre, dans lesquelles, tout dun coup, tout devient
impossible ; et n importe quei homme, n importe quelle femme qui a t dans cette situa
tion sait qu ce moment-l, les caractres particuliers disparaissent devant une espce
dirrmdiable, dont il est impossible de sortir. Ce n est pas du fout de la psychologie. A
tel point que, dans ia scne de l'auditorium (je n aime pas beaucoup la fin de la scne avec
lhistoire du magntophone ; c est une ide, si l on veut, ce n est pas une bonne ide),
je suis sr que je n aurais jamais pu m en tirer autrement quavec lintervention de la musi
que : parce quil y a trois personnages, et les trois en prsence. Ils ne peuvent rien faire.
Et il faut que survienne quelque chose dextrieur qui, tout dun coup, change les rapports ;
la musique est un catalyseur.
En fait, je ne me soucie ni du ralisme, ni du manque de ralisme. Ce que jessaie de
faire, dans une scne, c est de photographier l essentiel ; et par moments, l essentiel, c est
un geste raliste, et, dautres moments, cela peut tre une profession de foi parce quon
passe trs souvent dun registre l autre dans la vie.
II y a une chose qui me guide dans le choix de ces moments. Il faut quil y ait... je ne
dirais pas une sincrit ; mais dune certaine faon, j ai absolument besoin que ce que je
montre soit quelque chose de beau. C est videmment sur ce mot beau que l on peut
diverger l infini ; et je crois quau dbut, je confondais un peu beaucoup beau avec litt
raire, musical, etc. Et le petit progrs que j ai fait, c est que maintenant je me rends bien
mieux compte quest beau ce qui est vrai.
Mais je ne pourrai jamais montrer quelque chose de vrai avec l intention avoue, mme
si c est quelque chose dhorrible, que le public se dise : C est horrible , et que moi je
puisse me frotter les mains et avoir une raction d orgueil en me disant : Q uest-ce que
je suis malin ; je montre de l horrible, je dnonce l horrible, .et puisque je dnonce l hor
rible, je suis trs suprieur. Je nJaime pas le cinma^de dnonciation.

Lpingle du jeu, j

Cela dit, je crois que la* chose trs difficile, cest darriver ce que les choses les plus
ordinaires, les plus simples, ou mme les plus monstrueuses, soient montres et soient
acceptes par le spectateur comme belles travers la vision quon en a. Je cherche un
cinma, non de dnonciation, mais de rconciliation avec le monde.
On ne peut pourtant pas dire que vos personnages soient trs sympathiques...
Mais peu importe quils soient sympathiques ou non... Dabord, quest-ce que a veuf
dire, sympathique? Ce qui est important, cest que dans tous les films que jai faits,

6
aucun moment, l auteur ou le spectateur (cest la mme chose) ne peut prouver un senti
ment de supriorit sur le dos de ces personnages. Et je trouve a trs important. Par exem
ple, le gros reproche quon m a fait pour Les Mauvaises Rencontres, c tait celui-l. On me
disait : Vous dpeignez un univers qui est un univers lamentable, et il n y a mme pas
le point de vue satirique.
Mais quest-ce que cela veut dire ? Si quelque chose ne vaut pas la peine dtre
montr, il ne faut pas le montrer ; on ne peut pas tirer son pingle du jeu. C est pourquoi
je n aime pas beaucoup la comdie.
On peut Juger, bien sr. Par exemple, Balzac juge tout le temps ; mais il ne se sert
pas de ses personnages pour se rehausser lui-mme.
Mais les problmes d'ordre moral ne vous intressent pas beaucoup ?
Je pense, moi, au contraire, que dans tous les films que j ai faits, non seulement
tous les personnages ont des problmes moraux, mais que, pratiquement, c est la seule chose
qui les meut. Ils ne savent peut-tre pas comment s en tirer, ce sont peut-tre des problmes
moraux extrmement bas, petits, c est fort possible. Mais je sais, moi personnellement, que,
quand j cris un scnario, quelque histoire que je raconte, je sais implicitement quil s agit
dun rglement de comptes ; je sais qu'il y a un personnage qui doit payer, ou que tous les
personnages doivent payer pour quelque chose. Et quand j cris une scne,, cest au fond

Christian Marquai! d et Maria Schell dans Une Vie (1957).

7
la seule question que je me pose vritablement. Et c est la seule question qui me permet de
faire de la mise en scne. Parce que, forcment, je suis toujours un peu en avance sur la
scne, sur l action ; et cette question est la seule dimension que je peux leur ajouter. Mais
la limite, c est quelque chose qui ne regarde que moi. Quant au spectateur, ou il le sent,
ou il ne le sent pas. Moi, je crois quil le sent, je crois quen tout cas il le sentira de plus
en plus dans tous les films que je ferai, quel que soit le genre de sujet que je choisirai.

Ce ct irrparable.

Cette dimension dont vous pariez serait celle dune menace pesant sur les personna*
ges, dune imminence ?
Ils sont dans un pige, et puis on les regarde s en sortir ou pas. Si vous prenez Une
Vie, o il n y a pas daction, il n y a rien, le seul sujet, c est la confrontation, depuis la
premire minute jusqu la dernire, dun homme qui commet la seule faute quil ne devait
pas commettre* c est de se marier moiti par argent, moiti par lassitude et pour se laisser
aller et dune femme qui commet la seule faute quelle ne devait pas commettre, c est
dpouser un homme auquel, secrtement elle sait quelle n a pas droit, parce quil est trop
beau, trop fort, trop mle pour elle. Et partir de la premire image, on va attendre pen<
dant une heure et demie de voir ce qui va se passer. Quand j ai adapt le roman de Maupas^
sant, pourquoi est-ce que j ai arrt le film la seconde mme o lhomme tait tu ? A
fa seconde o il meurt, pour moi, l histoire est termine,
Si vous deviez faire maintenant Une Vie, serait-ce avec un parti pris trs diffrent
de celui que vous aviez adopt ?
Non, exactement de cette faon-). Je crois simplement que c tait une entreprise
impossible dans la mesure o il ne pouvait y avoir justement aucun affrontement, aucune
progression, puisque c tait une situation qui tait joue, compltement, ds la premire
image. Je m en tais bien rendu compte, mais' c est justement ce qui m avait sduit. J avais
pris un parti un peu diffrent de celui du montage final : je voulais tout de suite accentuer,
au contraire, ce ct irrparable, au lieu de le faire progresser. C est--dire quon commen
ait le film au moment o le type lui disait : Je t ai pouse pour telle ou telle raison;
maintenant fiche-moi la paix, va dans ton coin , etc. et o elle se disait : Je t aurai
avec le temps ; parce que ton attitude est une attitude thorique, thtrale, ngative, et
moi qui suis la petite constructive, avec le temps, je te rglerai ton compte ; et finalement,
c est toi qui mourras, et pas moi. Et c tait a l histoire; c tait l histoire d un homme
qui se dbattait* qui usait ses forces contre quelque chose qui de toute faon cheminait ,
c tait le livre et la tortue, a rendait-la femme pouvantablement antipathique, mais je
dois dire que c tait une ide que j aime beaucoup.
vVIois le montage dfinitif a beaucoup compromis vos intentions de dpart ?
Je ne renie pas du tou ce que j ai fait; c est moi-mme qui l ai mont; mais
j ai fait pour une fois un montage contre le scnario ; ce quil ne faut jajmais faire.
Par contre, dans le dernier, il n y a pratiquement aucun montage, pas d enchans.
Lvolution du temps est donne par la faible partie de temps mort tout fait au dbut et
tout fait la fin du plan. a suffit.

Lexistence des moyens,

Que pensez-vous de la rputation quon tous a faite, dtre un metteur en scne

uniquement proccup par la technique et les mouvements d'appareil ?

8
 Annie Girardot, Christian Marquant! et Daniel Glin duns La Proie \)our lombre (1960).

Dabord, je crois quil est impossible de faire nimporte quel mtier sans s intresser
aux moyens quivous permettent de le faire. Il est aussi absurde de reprocher un metteur
en scne de souponner l existence des moyens quil emploie, que de reprocher un peintre
de s intresser la technique des glacis, ou un musicien de s intresser l art du contre
point. a, c est une chose. Cela dit, jai fait mon dernier film en trente-six jours, en faisant
pratiquement un plan par jour; et jai fait cela parce que a me permettait daller beaucoup
plus vite, et aussi parce que je trouve que cest plus beau de voir des acteurs qui jouent
toute une scne dun seul coup, la seule difficult ce moment-l consistant trouver un
axe convenable pour mettre le rail, et puis c est tout. Ce n est pas du tout pour le plaisir.
Et mme si c tait pour le plaisir, est-ce que ce serait si grave ?
Ce qui compte quand on tourne une scne, et quand on l crit avant de la faire, c est
de sentir le moment o la scne va tourner. Le dcoupage consiste photographier cette
rupture, et puis essayer de faire a dans le mouvement. Pour mon dernier film, les pre
miers jours, jai eu trs peur; pour moi, c tait une question de vie ou de mort que je
tienne mon plan de travail, J ai fait un dcoupage trs fragment; puis j ai pris un jour
d avance en trois jours, jai vu que l quipe que j avais autour de moi tait absolument
capable de me suivre. Alors, le jour suivant, j ai fait entrer la grue dans une chambre de
l htel Raphal en me disant : Si je mets plus de deux heures faire le plan, je la sors
et on ne la reverra plus jamais. Finalement cela ne m a pas fait de perte de temps ; j ai

9
donc dcid, au lieu de tourner le dcoupage tel que je l avais crit, de lier les plans comme,
au fond, j aurais d le faire, et' de tourner un plan par jour, en tournant six heures moins
le quart quatre plans de scurit, que je n ai d ailleurs jamais monts.

Douze petits morceaux.

Il y a d abord cela une raison fondamentale, qui est que j aime suivre les person
nages, et que j tais absolument fou de joie de faire le film en Scope. Mais il y a une autre
raisbn laquelle on ne rflchit pas. On me dit : Vous faites des plans longs, pourquoi ?
Moi, j ai une explication. Quand on a un dcoupage qui est fait par exemple en douze plans
et quon a faire douze plans dans la journe... Q uest-ce que faire un plan ? a consiste
dcider la faon dont les acteurs vont jouer la scne, choisir la place de l appareil,
rpter,, dire moteur, dire coupez, et recommencer ; a consiste donc dcouper sa jour
ne en douze petits morceaux ; a consiste se relaxer, se doper, monter4 monter, monter,
et puis de nouveau recommencer. Or, c est impossible. Tandis que, quand on fait un plan
long, on s excite toute la journe parce quon fait toute la journe quelque chose de diff
rent ; on est tout le temps en train de faire des choses diffrentes. Et cest
beaucoup plus amusant de passer une heure et demie- rgler un plan bien
compliqu, en se donnant fond, puis de repasser ensuite une heure et demie le rpter :
on a vraiment l impression de faire quelque chose de dramatique, que chaque plan est
vraiment une histoire lui seul. Je sais que les plans fixes, quand ce ne sont pas des gros
plans d acteurs, ne m amusent pas beaucoup tourner; dabord, jai peur quils ne deviennent
photographiques ; et comme, automatiquement, cest ma tendance.., Et de plus, je trouve
que, quand il bouge avec les personnages, l appareil est vraiment l il qui vient se porter
droite et gauche, on sent vraiment le pouvoir actif de la camra mme si on ne
s en aperoit pas du tout.
~ Comme dans les films de Preminger et de Mizogachi ?
Cela dit, je veux profiter de l occasion pour dire que, de mme qu partir dun
certain moment, on n a plus beaucoup de rvlations littraires, quand on a lu vingt ans
les trois cents choses vraiment bien, de mme, dans ces dix dernires annes, je n ai eu*
quune rvlation, c est justement Mizoguchi, que je considre comme quelque chose
dabsolument ahurissant.

Trs modestement,

On dit, par contre, que vous n'aimez plus gure Orson Welles...
C est sans doute vrai ; ou plutt, a n est pas exactement a : pour tre tout fait
honnte, il y a une chose que je dteste maintenant, c est le cinma en dehors de la mise
en scne. Je m explique : je trouve quil faut tre ractionnaire quand on fait un film; il
faut tre trs humble. On a un outil absolument fantastique entre les mains ; et pendant
des annes, qui ne remplaceront jamais les sicles o les hommes ont appris utiliser les
autres moyens, il faut s en servir trs modestement. Et ce que je reproche Orson Welles
pas lui, parce que a provenait dune grande gnrosit desprit, mais ce que je
reproche l cole Orson Welles c est quil est tout de mme plus difficile de photogra
phier quelquun qui fait quelque chose, que de faire du montage, des commentaires, des
mouvements d appareil dans le vide. Ce n est mme pas une question de facilit ou de
difficult, c est que je pense quon ne doit pas se servir aujourdhui du cinma comme s il
avait quatre mille ans, que tout ait dj t fait, et spculer ds maintenant sur la destruction.
Cela dpasse donc le cas particulier de Welles ?

10
 Anouk Aime et Giani Esposto dans Les Mauvaises Rencontres.

Non, parce que son plus grand pch, si jose dire et cela lui est venu du thtre
et de la culture, ce qui est trs bien cest d'avoir cru qu'on pouvait donner quelque
chose au cinma. Peut-tre et-il d chercher simplement tre un bon metteur en scne,
dans le sens classique. Au fond, il a surtout t un lien entre une certaine culture et un
certain moyen d expression; mais je pense quil ne faut pas prendre le cinma de trop haut.
Kous tes contre ce qu'on appelle le cinma littraire ?
C est-plus complexe que a; par temprament, je trouve que c est de l image, de ce
qui se passe sur l cran, que doit sortir tout ce quon veut dire^ et non en ajoutant sans
cesse de l extrieur. Par exemple, je vais faire un film de guerre; je vois pas mal de films
de guerre amricains. Je revoyais l autre jour Attaque dAldrich, et Aventures en Birmanie
de Walsh. Eh bien, il y en a un qui est un milliard de fois suprieur l autre, cest le film
de Walsh, parce que c est un film trs simple, tandis que l autre est beaucoup trop thtral
et littraire. Autrement dit, le cinma est encore un art classique.
Fous reprochez Aldrich d'tre un cinaste dcadent ?
C est un reproche qui est difficile faire parce quen mme temps, je pense quil
n y a pas de domaine qui soit interdit au cinma, que tout lui est bon, quil n y a pas de
complexes avoir. Je ne crois pas non plus que prfrer Walsh Aldrich, ce soit une ques
tion de redcouvrir la puret ou quoi que ce soit de ce genre. C est simplement quil y a
des choses qui sont plus directes que dautres ; cest tout.

11
Un recul arbitraire.

En fait, je crois une chose trs simple, cest que tout ce quon a envie de dire, de
faire dans ies films, il faut le faire comme on le sent, comme on a envie de le faire. Cela
ne me gne pas du tout que, dans un film, il y ait quelquun qui parle pendant une demi-
heure et qui rcite du Shakespeare, qui s'arrte, qui recommence; cela ne me gne pas du
tout. Ce qui me gnerait beaucoup plus, ce serait une orchestration de tout cela. On peut
trs bien filmer une pice de thtre, telle quelle, et faire un film trs trs trs beau. Ce
que je refuse, ce n est mme pas la rhtorique, parce que a peut tre aussi trs beau,
c est prendre un recul arbitraire, dune faon ou dune autre, vis--vis de ce quon veut
raconter. Parce que le recul, il se prend tout seul.
Votre mode de rcit est cependant trs elliptique, trs moderne ?
Il n y a aucune raison, parce quon fait du cinma, pour raconter des histoires la
faon de Butor, mais il n y a aucune raison non plus pour les raconter la faon de Balzac,
de Thomas Hardy ou de Stevenson. On raconte en gnral, des histoires qui se passent
aujourdhui ; et je trouve que les deux partis pris sont finalement aussi faux lun que l autre.
Under Capricorn, par exemple, cest un film sublime ; a se passe vers 1840 en Australie,
cest une histoire qui pourrait ressembler une nouvelle de Dostoevsky rcrite par un
auteur anglais, c est un film en costumes ; et pourtant c est un film terriblement moderne,
et beau sans le moindre archasme.
Votre stylisation nat donc d'une rflexion sur'le cinma, et non sur la littrature A
Pour tre fout fait franc, je ne cherche pas du tout styliser ; c est peut-tre cela
que j arrive, mais je chercherais plutt le contraire.

Les escaliers de Cocinor.

Il y a une chose qui m a frapp. J ai donc tourn ce film en trente-six jours; quand jai
commenc tourner, aucun de mes extrieurs n tait repr; au dpart, je m tais jur
avec Christian Marquand quon ne s occuperait que de deuxchoses : premirement, de ne
pas dpasser le devis, et, deuximement, de raconter lhistoire, uniquement, quon ne s oc
cuperait de rien dautre. A la dernire minute, jai dcid de faire le film en Scope pour
une seule raison : dans les escaliers de Cocinor, javais rencontr Matras, qui avait renonc
a utiliser le Scope pour le film de Doniol. Il me dit : Il y a pourtant une chose que je
regrette, ce sont les gros plans. Et l-dessus l ide mapparat, fulgurante ; je me rappelle
quen effet les plus beaux gros plans que j ai vus taient dans des films en Scope, et je
me dis : il n y a qu faire le film sans s occuper du tout des dcors, ni de rien, unique
ment sur les visages. Je pars donc en me disant que je ne m occuperais que des acteurs,
que de l histoire, que je ne regarderais jamais si une pice est bien ou mal-dcore, que
je ne ferais jamais deffets photographiques... J ai commenc le film; et, vraiment, quand
je tournais, je souffrais. Je voulais tourner Orly, je n ai pas pu, jai tourn au Bourget.
Je n ai jamais eu, jamais, dans aucun dcor, ce que je voulais. Je savais que, dans mes pre
miers films, j aurais pouss des hurlements, jaurais refus de tourner, j aurais fait changer
le dcor. L, j ai fait le contraire; je n ai rien dit, non seulement parce que je n en avais
pas les moyens, mais en pensant : cette fois-ci, pas de blague, fais attention, ne recom
mence pas le coup d Une Vie. C est vraiment le seul film o je n ai pas t obsd par
la mise en scne; il n y a pas eu de prparation technique, pas de costumes; il y a une
robe de chez Chanel, et puis c est tout... parce que j tais, pour la premire fois, compl
tement et totalement confiant dans les positions des personnages par rapport les uns aux
autres; j aurais pu les faire entrer dans n importe quel dcor, n importe quel moment,
habills de n importe quelle faon, je ne dis pas disant n importe quoi, mais presque
que pour moi, la scne aurait t exactement la mme, au moment donn du film.

12
 Annie G irardot et Daniel Glin, dans La Proie pour Vombre.

Parce que, pour vous, le cinma est d3abord affrontement corporel ?

Exactement. Les limites de a, cest le cinma thtral amricain, et cest donc ce
quil faut dpasser. Je n aime pas, par exemple, certaines scnes entre Glin et Annie
Girardot parce que} justement, on sent trop la scne thtrale par derrire; il faudrait arri
ver lenlever, il faudrait que la texture dramatique disparaisse compltement, mais quelle
soit, toujours donne par le droulement de l histoire et par la faon dont les scnes sont
photographies.
Ceci tait vrai dj pour certaines scnes des Mauvaises Rencontres, comme celle
de la librairie.
Oui, cest vrai, mais cette scne restait pour moi gratuite parce quau fond, c taient
des gens qui n avaient pas grand-chose se dire et qui se promenaient dans un dcor. J ai
revu le film, et une scne qui me parat maintenant bonne, c est, par exemple, celle o elle
conduit Giani au train, parce que c est une scne o les gens disent franchement les choses
importantes.

Une certaine politesse.

Une des raisons pour lesquelles j aime beaucoup mon dernier film, c est parce que c est
le seul de ceux que j ai faits dont jai t plus content au bout--bout quaux rushes. Dans
tous les autres, jtais content aux rushes, mais l, pour la premire fois, j ai vu un bout-
-bout sans angoisse. Tandis quavant, au bout--bout, je trouvais que c tait pouvantable;
je ne retrouvais une vague sensation agrable que pendant les mixages, et j tais de nouveau
toujours constern la standard. Dans ce film-l, le bout--bout existait, en bien ou en mal.

13
 Comment concevez-vous vos rapports avec le public; de quelle faon pensez-vous
celui-ci ?
Je n y pense pas; mais je voudrais y penser, et j essaie dy penser. Et jespre tou
jours que ce que jaime plaira. La seule concession que j ai faite et encore ce n est pas
une concession, c est une certaine politesse c est que les personnages, cette fois-ci, s ex
pliquent. La scne du dner est videmment une trs mauvaise scne; je le sais paf'ce que
c est la seule scne que jai eu du mal tourner; j ai t oblig de la recommencer trois
fois, parce que je ne m en sortais pas. C est la seule concession ; mais c tait pour faire
comprendre sur quel terrain la partie allait se jouer.
Far contre, il y a deux reproches qui m exasprent; les autres me laissent indiffrents,
et beaucoup sont justifis. Le premier, c est quand C. M. me dit : Je naime pas la
calligraphie. Je lui ai rpondu : La prochaine fois, je ferai un film pour quatre millions,
en mettant trois jours le tourner, et peut-tre ne restera-t-il plus de calligraphie. Le
second, c est une fille qui m a dit : Dans les dialogues, les gens disent trop souvent des
choses dfinitives. Oui, c est peut-tre vrai, mais les gens ne sont pas forcment tout
le temps des plaisantins. Il y a des moments o ils ont besoin de dire tout de mme ce
quils veulent,, ce quils cherchent, Dans Le Jugement des flches, la scne o Steiger parle
en apologue : Vous connaissez l histoire de ce gnral amricain... , moi, je trouve a
trs bien ; parce quen plus, ce sont des choses qui sont trs vraies. Et si c est thtral, ce
l est avec modestie, humilit, efficacit.

(Propos r e c u e i l s au m agntophone.)

M aria Schell et Ivan D esny d an s Une Vie.

14
 TROIS INTERVIEWS

DE

MIZOGUCHI

Ces trois interviews ont t prises dans les annes 50 par Tsunco Hazumi, qui, m o n
en 1958, fut un des meilleurs critiques de cinma japonais, et Van intime de Kenji
Mizoguchi.

1. BILAN DE LA CINQUANTIEME ANNEE.

Vous voulez que je vous parle de mon a rt ? C est impossible. Un m etteur en scne
de cinma na rien dire qui mrite dtre dit. Ce nest pas comme les artistes qui
travaillent dans dautres domaines. J ai tourn m on premier film en 1921, voici trente ans
que jexerce ce mtier. Si je rclns tout ce que jai fait de tout ce temps, je ne vois
quune longue srie de compromis et de querelles avec les capitalistes, qu'on appelle
aujourd'hui producteurs, pour raliser un film qui me plaise. Je travaillais vraim ent avec
le seul dsir de pouvoir choisir de faire un film suivant m on got. Mais il arrive que
je sois oblig parfois daccepter un travail, tout en sachant lavance quil ne peut
offrir la moindre chance de russite et ne m apporter mme quun chec absolu.
Supposons, par exemple, quune vedette de la compagnie soit sans emploi ; si on ne
la fait pas tourner, elle sera prise par une autre compagnie. O n monte donc rapidement
un projet dans le seul bu t de la conserver. Si le scnario ne me plat pas, il me sera
impossible de consacrer beaucoup de temps le corriger. Evidemment, luvre ainsi
entreprise ne peut tre une russite. Et ceci m est effectivement trs souvent arriv.
Je ne vous dis pas cela pour lexcuser ; tel est le destin auquel ne peuvent chapper
les m etteurs en scne du monde entier.
N en 1898, jai atteint mes cinquante-deux ans au mois de mai de cette anne.
Pour un m etteur en scne japonais, je ne suis peut-tre plus tellement jeune. Comme
vous le voyez, jai une excellente sant. Je garde encore une grande passion pour les
femmes. J avoue m tre senti trs envieux de Matisse en lisant lautre jour un article
o lon crivait qu soixante-dix ans, il avait eu un bb de sa jeune femme de vingt ans.

15
i

Sansho Daytt (LIntendant Sansho) (1954).

Je pense en tout cas quun vrai travail dartiste ne saurait tre accompli quaprs
cinquante ans, lorsque la vie sest enrichie des expriences accumules.
Je ne bois pas. Bien sr, quand jtais jeune, je buvais beaucoup, et parfois de faon
incroyable, mais jai pris ces jours-ci la dcision de ne pas dpasser une bouteille de bire
par jour. Cest que je voudrais vivre longtemps et, au term e dune longue vie, russir un
bon film. A vrai dire, je nen ai encore fait aucun qui me plaise. En doutez-vous ?
Quand jtais jeune, il m est souvent arriv dtre ravi d un succs apparent, quand,
par hasard, un critique faisait mon loge. Cest seulement partir de mes quarante ans
que jai vraim ent commenc comprendre les vrits humaines que je voudrais exprim er
par le cinma. Depuis lors, le cinma devint pour moi un a rt extrm em ent difficile.
Jusque-l, javais dj tourn de nom breux films qui prenaient com me sujet la vie
populaire des bas quartiers de Tokyo et'celle de lpoque de Meiji (1868-1912). Mais je crois
que cest seulement partir de Naniwa Hika (Elgie de Naniwa) et de Gion No Kyodai
(Les S urs de Gion) que je me suis mis regarder les hommes avec lucidit.
Et cest justement cette poque que jai commenc utiliser cette technique du
plan-squence qui consiste ne jamais changer de plan durant toute la squence, la
camra restant une certaine distance.
Ces longues squences gnent souvent le spectateur. Ainsi un professeur de psycho
logie de FUniversit de Kyoto m arrta un jour pour me dire que cette technique ntait
quun non-sens par rapport la psychologie du spectateur. II parat, selon celui-ci, que

16
lon s'ennuie, si une scne, de cinq minutes est compose .d une faon statique. Mais en
adoptant semblable mthode, je nai pas eu non plus la moindre intention de reprsenter
un tat statique dune quelconque psychologie. Au contraire, jen suis venu l trs
spontanment, en poursuivant m a recherche d une expression plus prcise et plus
spcifique des moments de grande intensit psychologique*
Dans la courbe dune scne, si vient apparatre, ave une densit croissante, un
accord psychologique, je ne peux alors le couper tout d u n coup sans re g re t J essaie
donc de lintensifier en prolongeant la scne aussi longtemps que possible. Et voil ne
cette technique de mise en scne que vous voyez ; ce nest donc pas avec une conscience
bien nette, ni par got de la nouveaut que jai commenc la pratiquer. Moi qui, durant
un long temps, navais pu dpasser le style de mise en scne du cinma muet, je fus
tout naturellement conduit choisir pareille technique par le simple dsir dviter la
mthode classique, mais use, de description psychologique par close-up. Je ne veux donc
nullement insinuer que la mienne seule serait juste.
On aurait tort de dire que je ne prends en considration que ce style de scnario
et de mise en scne suivant la manire de Mizoguchi. Il y a videmment un style de. mise
en scne propre au cinma muet, un autre au parlant. Mais, et cest la m m e chose
pour la couleur, il faut sessayer au travail pour apprendre quelle mise en scne faire
en chaque circonstance. En ce sens, un metteiur en scne ne doit jamais cesser dtre jeune.

*
s#

2. LERE D E MEIJI.^

J ai tourn de nombreux films sur lpoque de Meiji, des films dont le Sujet tait pris
dans la vie quotidienne de lpoque pendant laquelle rgna lempereur Meiji. On raconte
souvent quil marriva de rclam er de menus accessoires, telle une petitelampe, avec une
prcision exagrment rigoureuse, et que, pour obtenir celle-ci, jai insist toute une journe.
Cette histoire est vraie, et cest ainsi que jai ralis cette srie Meiji : Nihon-Bashi {Le Pont
4e Nihon), daprs Izumi ICyka, grand crivain de Meiji, T aki No Shiraito (Fil blanc de
chute deau), Tojin O kichi {Okichi ltrangre), Jinpuren {Insurrection Jinpu) et, plus
tard, Zangiku Monogatari (Histoire des chrysanthmes tardifs), Naniwa Onna (La Femme
de Naniwa) et Geido Jchidai O toko (Une Vie dacteur).
Disons-le, un homm e com me moi est toujours tent pair le climat de beaut de cette
poque. De plus, jtais alors en profonde sympathie avec lesprit populaire de rvolte qui
imprgne les uvres de Kyka, II me serait cependant impossible de faire aujourdhui
un tel film, suivant les textes de Kyka, si jamais lide venait quelquun de me le pro
poser. Mme cas pour les films sur la* vie dacteurs.
Au temps o je faisais cette sorte de films, les militaires exeraient une censure
extrm em ent svre ; et, tandis que je dsirais mavancer dans la direction de mon
Elgie de Naniwa, ceux-ci m e lont interdit, en qualifiant lesprit de ce film de <r tendance
dcadente . J tais donc oblig, pour viter leurs attaques, de raliser ces films sur les
acteurs. Evidemment ce ntait pas seulement pour y trouver refuge. E t je peux le dire :
ce qui ma fait tourner ces films fut aussi la nostalgie de cette poque que jaimais en
homme qui y est n et y a t lev. Je n en tais que plus dsireux dexprim er sa beaut.
Voil pourquoi jtais trs exigeant, mme sil ne sagissait que dune petite lampe.
Avant que je commence tourner ces films consacrs Meiji, on avait trop rarem ent
russi traduire avec fidlit la vie et les -murs de ce temps. Com ment aurait-il t
possible de les filmer comme il fallait, si lon utilisait des dcors improviss et des, acces
soires de hasard ? Il faut seulement ajouter quil ny avait cette poque aucun spcialiste

17
 Nobuko Otowa et Kinuyo Tanaka dans Oyusama (1951).

de la dcoration, ce qui semble inimaginable aujourdhui. Maintenant, les metteurs en

scne nont plus besoin de spuiser au travail dans une telle minutie de dtails, tandis
que ceux dalors devaient tre la fois producteurs et conseillers artistiques.
Sur ce point particulier, je pense que nous pouvons envier la faon dont sont pro
duits les ilms trangers, si on la compare celle des ilms japonais. Dans les filins
trangers, lanecdote sappuie sur les caractristiques spcifiques, et nettem ent exprimes,
dune rgion et dune poque. Ail Japon, on peut bien ressusciter vaguement le climat
de Meiji, mais non faire, de faon prcise, la distinction visuelle entre chaque tape, depuis
le dbut de Meiji jusqu la guerre russo-japonaise. Pour lpoque qui concide avec le
rgne de lem pereur Taisho (1916-1926), le travail deviendrait encore plus difficile. Bien
quil sagisse dun pass tou t rcent, nous sommes dj incapables de bien saisir les
tendances morales et latmosphre gnrale de ce temps-l. Ici rside une des principales
difficults de la r t visuel, que ne connat pas. la littrature.
Si javais, par exemple, lintention de faire un film daprs le texte original de Tsuyu
no ato saki , de Kau Nagai (grand crivain de Ire Meiji), je ne pourrais avoir assez
de confiance en moi pour tre sr de bien exprimer la vie et les m urs telles quelles
sont dcrites dans ce roman.
Autrefois, jai tourn une srie duvres rgionalistes comme Elgie de ianzva,
Osaka, Les S urs de Gion, Kyoto, Le Pays natal (Funisato), Tohoku, petite ville
de la rgion Nord-Est ; le motif tait, chaque fois, dexprimer la vie particulire de ces
rgions. Mais jai compris, en tournant ces films, quil tait impossible de raliser dans
un studio de Kyoto un film dans lequel on voudrait traiter un dram e dactualit sans
perdre laccent authentique de la vie rgionale. Si cest vrai, me suis-je dit, je nai qu
choisir un endroit que je connaisse bien, pour y avoir habit, comme Kyoto ou Osaka.

18
Ainsi ai-je dcid de fixer mon regard sur la vie de leurs habitants, et surtout de les
regarder avec mchancet. E tant donn que jai les dfauts dun homme n et lev
Kyoto, jai pu bien saisir leurs forts et leurs faibles. Et bien que je ne croie pas avoir
fait line description sans dfauts des gens de cette rgion de Kamigata, dans YElgie de
Naniwa et Les S urs de Gion, je peux dire que ces deux films furent tout de mme
un bon exercice pour mieux voir les ralits humaines.

3. LE CORPS A CORPS.

Mon film Flamme de mon amour est devenu 1a cible de maintes critiques svres.
Dans un de ces articles, on la qualifi de ; film danimal sauvage , en ajoutant que
tous les personnages hurlent du dbut jusqu la fin. C'est, me suis-je dit, une critique
pertinente. Si je le dis, ce nest pas pour ne pas avouer franchement mon chec. J avais
moi-mme conscience de faire un film de cette sorte. Si jose ainsi parler, cest un film
barbare . Cela dit, le rsultat ntait pas vraiment satisfaisant. Il en fut de mme pour
le film sur les prostitues intitul Femmes de la nuit. A cette poque, je conservais, me
semble-t-il, un ressentiment qui stait accumul en moi pendant toute la longue dure
de cette guerre, et je voulais le jeter sur quelque objet. On pourrait nomm er ce style
cinmatographique une mode daprs guerre la Mizoguchi, ou encore une bravoure dpla
ce chez un vieillard. A vrai dire, jtais stimul par les tableaux que Picasso avait faits
juste aprs la. fin de la guerre. J ai voulu, en tout cas, attaquer les objets au corps corps.

Sanae Takasugi et Kinuyo Tanalia dans Yoruno O nnaTachi (Les Femmes de la nuit) (1947).

19
 XVagct Koi tua Moertu (Flamme de m on amour) (1948).

J'avoue m aintenant quune histoire comme Fem m es de la , nuit ou Flamme de mon

amour ne doit pas tre filme avec une attitude si passionne, mais quil faut garder un
sang-froid suffisant pour pouvoir faire une description vocatrice, m as objective.
De ce point de vue cependant, une actrice comme Isuzu Yamada est a d m irab le P our
elle, Jouer est dj une manire de vivre, bien ou mal. Cest cet tat quindique justement
lexpression de a corps corps .
Il ny a au Japon que deux actrices, Kinuyo T anaka et elle, qui lon puisse appli
quer ce mot. Et, bien que les spectateurs en viennent les critiquer d'un point de vue
artistique toujours relatif, on peut dire quelles en sont elles-mmes ce stade absolu o
elles simposent par leur seule personnalit et peuvent jouer en suivant leur propre nature.
Cest la mm e chose pour un acteur de thtre, lorsquil atteint une certaine limite. J ai
travaill une fois avec Shotaro Hanayagi, pour mon film Histoire des chrysanthmes tar
difs, et jai rem arqu que, pour un acteur de grande exprience comme lui, jouer est vivre
immdiatement son propre personnage, ce qui diffre beaucoup du style de lacteur de

20
 Michiyo Kogure, Ynriko Ilaniada et Eijiro Yanagi dans
Yuki Fvjin Ezu (Madame Yuk) (1950).

cinma ordinaire, qui ne sait jouer que dans le petit espace dlimit par la camra. J ai
aussi, de ce point de vue, une grande adm iration pour Louis Jouvet, un acteur fran
ais trs connu.
Quand jai dirig T anaka ou Yamada, jai compris quil ne sert de rien de leur
expliquer leur rle avec des indications minutieuses. T out ce que je peux faire pour elles,
cest me plier leur style de jeu et trouver le rythme juste pour leur action.
Aujourdhui comme nagure, je veux faire des films qui reprsentent la vie et les
m urs dune socit donne. Mas on ne doit, en aucun cas, dsesprer le spectateur. Il
faudrait inventer un nouvel humanisme qui puisse lui' apporter un salut.
Je veux continuer exprimer le nouveau, mais je ne peux tout Tait abandonner
lancien. Je conserve un grand attachem ent pour le pass, tandis que je nai que peu
despoir en lavenir. E t quelles que soient mes difficults pcuniaires, je ne pourrai mem
pcher de cder ma passion pour mon travail.
(P r o p o s rec ueillis p a r TSUNEO HAZUASI.)

21
Franoise Prvost et Franois Maistre dans Paris nous appartient, ds Jacques Rivette.

AVANT LES AVANT-PREMIRES

par Franois Weyergans
D iverses circonstances ont rendu p lu s m a laise que p rv u la sortie de quel
q u es films franais am bitieu x, audacieux et beaux. Il nous a se m b l que ce n'tait
p a s l raiso n suffisanfe pour ne poinf leur re n d re hom m age d s m aintenant (d'autres
sries suivront ventuellem ent).

Paris nous a p p a rtien t

Paris nous appartient se refuse l'a n a ly se . Les vnem ents s'y droulent en
m arg e, g ran d e s m arg es de vide et d e silence o Rivette lait abou tir notre a p p r
hension. R sum er les pripties d 'un ' tel film est prilleux, car c'est plus q u e jam ais
s'ex p o ser laisser sJvanouir l'essentiel. D 'au tres s'en chargeront peut-tre. Le sujet
ap p a ren t, c'est l'intrusion d 'u n e p erso nne tra n g re un groupe, d a n s ce groupe

22
 qui se d s a g r g e lentem ent, est-ce ca u se d 'elle ? ou d 'u n suicide dont nous
savons p e u ? En ralit, il ne s'ag it point de cela, et dcidm ent ce film est
inracontable.
Le d essein de Rivette est b e a u p a rc e qu'il s'efforce d'em prisonner l'absurd e, un
a b su rd e qui n 'est p a s au-del d e son la n g ag e , m ais duqu el ce la n g a g e tout entier
ne cesse d e se nourrir. Le la n g ag e , et l'artiste, sont l'intrieur d e l'ab su rd e
m ais point ab su rd e s eux-mmes. Le pote conquiert le sens sur le non-sens. Le lan
g a g e altier de Rivette y parvient en abolissant le m tier a u profit d e l'inspiration,
en ne se b risan t p a s sur les abord s inaccessibles du m ystre, m a is en m ditant a u
centre d u m ystre, d laissan t les com plexits de la ligne b rise pour se confier
d an s une courbe q u'on peut ap p e le r au ssi d 'u n titre dont Blcmchot u sa it propos
de C am u s : le Dtour vers la Simplicit. Ce qui fit p a r certains, non sa n s raison,
voquer Griffith.- Une formule journalistique court depuis qu elq u e tem ps, selon
laqu elle Paris nous appartient serait un autre Citizen K ane : c'est de Griffith qu'il
faudrait plutt p a rle r puisque Rivette ne rinvente p a s : calm em ent, il invente.
Rivette illustre cette nouvelle notion de cinm a pur brillam m ent dfinie p al
lui com m e u n jeu d e glaces o l'objet, loin d'tre dtruit, rv le et su p erp o se tous
ses v isag es . M ais d a n s P aris nous a p p a r tie n t l'objet n 'a p a s d e visage, ou faut-il
p enser q u e le film b rasse tant de v isag es pour n en d signer qu'un, celui d 'u n m onde
o nous av o n s dchiffrer, com me sur u n palim pseste, quelqu e arrire-histoire ?
Je le crois, et n'hsiterai p a s reconnatre ici u n portrait de notre angoisse com
m une, q u e la d ernire squence, soudainem ent, m ue en effroi, et, sem blerait indi
q uer Rivette, en accord av ec la pen se heideggerienn e, cet effroi seul perm et d e
d p a sse r l'angoisse.
P aris nous appartient oscille perptuellem ent du voilem ent vers le m anifeste,
de la p eu r vers le m ystre (la p eu r est m ystrieuse, m ais le m ystre fait peur),
tirant s a ncessit d 'u n e unit plus profonde, de la runion quelque p a rt de ces
fils qui nous ap p a ra isse n t parpills, du m om ent toujours lud o les perso n n ag es
de Rivette pourront m ettre bout bout les fragm ents d 'u n m m e secret : le bon
heur (si je retrouve la conclusion de Toute la m m oire du m onde, c'est que l'un
et l'autre films sont deux fires questions p o s es p a r l'hom m e sa nuit).
Les p erso n n a g es de Paris nous appartient sont doublem ent exils, car, depuis
Joyce, nous savon s qu'il y a l'exil conom ique et l'exil spirituel. En exil d a n s un
m onde glac, c'est .aussi une certaine im age de la condition hu m aine. Cette im age
pourrait s'arr te r - un pessim ism e facilem ent lucide, m ais Rivette la continue,
com m e on dit d'un, pote qu'il continue s a m taphore. P aris nous appartient, m ais,
nous rap p elle P guy a u gnrique, P aris n 'ap p a rtien t personne. N ous som m es
dp o ssd s de Paris p a r le m al d e notre p oque que P g u y encore ap p elait
l'am n sie d e l'tem e l . Le P aris qui nous appartient, c'est le P aris o G rard
de N erval s'est suicid, le P aris arp e n t p a r N adja, le P aris contam in p a r ce
com plot dont Rivette nous m en ace prsent.

Le P etit Soldat
A bout d e souffle est peut-tre le seul film ado lescent du cinm a, et, p a r l.
in a p p rciab le. Le Pefif Soldat est u n e u v re p lu s m re, p lu s surveille, o on
reconnat ce rom antism e dom pt dont p arla it Gide. D'un, film l'autre, toute
ostentation a disparu, D ans u n texte clbre du Secret professionnel , C octeau
fait l a s p aratio n entre l'artiste qui la it rem arq u er com m e il p a u le bien e t celui
qui fait m ouche n'im porte com ment. D ans Le Petit Soldat, G odard fait m ouche
ch a q u e plan, en plein d an s le mille qui se . nom m e tour tour franchise,
hardiesse, fantaisie, motion,' justesse d e ton, et toujours posie.
Le Petit Soldat, p la c sous le signe de la libert; nous p rsente vraim ent u n
hom m e en libert, com m e disait n ag u re u n e m ission radiophonique. Tout se
p asse, u n p eu com m e chez Rouch, com m e si le h ro s existait en dehors du film.

23
 et q u e G odard se contente d e n o u s donner des ap eru s d e cette existence. D'o
cette technique de prise de v u e la sauv ette , pour n e p a s effaroucher, pour
tre plu s disponible au x sollicitations du h a s a rd , celles au ssi de la b eaut. Les
sentim ents et les conduites passionnelles, dit la psychologie m oderne, sonl invents
com m e les mots. Ils ap p artien n en t donc a u cin aste com m e les mots l'crivain.
G odard, p a r exem ple, invente le sentim ent am oureux d a n s l'a d m ira b le sq u en ce
o le petit soldat p ren d photos sur photos d e son am ie.
J'adm ire particulirem ent chez G od ard la faon dont no us entrons en ' contact
av ec ses p erso n n ag es : sim ultanm ent, n o u s allons v ers eux et ils viennent vers
nous. Com m ent qualifier c e la ? Je crois que les p erso n n a g es (en ralit, le petit
soldat seul, c a r la fille reste b ie n m ystrieuse, et le s a u tre s sont d es com parses)
se livrent nou s com m e d a n s la vie : p a r le dialogue, p a r la narratio n d e ce qui
leur est arriv, p a r leurs gestes, ce p en d a n t que la m ise en scn e 'de G odard, nous
transm ettant ces m e ssag e s bribes p a r bribes, nous contraint plus d'attention,
voire de sollicitude, nou s rap p ro c h e de celui qui nous parle.
Et ce n 'est p a s la m oindre d e nos surprises q u e d e s'ap e rc ev o ir tout coup
que nous som m es u n p eu d a n s le film, q u e G odard y est aussi, et qu 'il s'ag it
d'une confession. Le Petit Soldat au ra it trs b ien p u s'ap p e ler L 'A g e d'H om m e.
Si, esthtiquem ent, G odard sem ble se rclam er d e Picpocket (et qui le lui
rep ro ch era ?), p a r son ton, il fait songer a u Testam ent d 'O rphe. Elle est m ouvante,
la rencontre de ces deux voix, l'origine et a u term e d e vies publiques o la
pudeur a pris, p re n d ra le v isa g e de l'im pudeur, la sincrit, celui d e l'artifice,
dan s la m m e volont de srieux et de srnit.
Enfin, le style de G odard postule im prieusem ent une g ra n d e accointance av ec

Anna Karina et Michel Subor dans Le Petit Soldat, de Jean-Luc Godard.

24
 Jean Rouch, filmant une scne de La Pyramide humaine.

son poque. Ses films sont terrib lem ent d ats, m a is je n e p en se p a s qu 'ils finiront
p a r dater, plutt p a r faire date. P arler ce propos de S tendhal suffira am plem ent
m a rq u e r la m esure d e notre estime, S tendhal qui a su toujours, com m e G odard,
com m e A rthur Penn, m ler le terrible et la volupt tendre.

La Pyramide hum aine

L 'exprience prodigieuse de Rouch continue, vrifiant de plus en plus ce mot
d e D reyer : N ous d evons n o u s serv ir d e la c a m ra pour supprim er la cam ra.
Et qu'im porte si Rouch a u d p a rt fait u v re d'ethnologue ou de sociologue, puis-
q u ' l 'arrive, il est m etteur en scn e. Son film n est jam ais voulu, et la sp o n ta
n it y est l'lm ent de la libert. Le sentim ent de libert (p ar le biais d e quoi
il faut peut-tre ap p ro c h er tout le cinm a m oderne) nat d 'a b o rd d 'u n certain
em ploi du tem ps. Le clbre p la n d e F laherty o N anouk guette le p hoq ue tait
l'expression d 'u n devenir, d e la vie e n train de se faire ; le m ontage de Rouch
n e suscite p a s un e dure, n e construit pas, m ais reconstruit, m ais rcap itule u ne
succession d'instants, d 'o un sentim ent plus prcaire, plus instable, et au ssi une
intuition p lus tendre d es perso n n ag es. D 'autres ont u s de m oyens sim ilaires, pour
aboutir l'ruption de Sfcadows, l'ad m ira b le rhtorique d 'A bout de souffle.
Rouch se refuse l'invention : flner, courir, dan ser, discuter, se battre, s'em b ra s
ser, sont des situations p a r lesq u elles des tres s'accom plissent ou chouent,
d ev an t la cam ra, m alg r elle. O n sa v ait que le cinm a av a it pris le relais du

25
journal intime, voici m aintenant qu'il rem place p resq u e l confesseur ! Du cinm a
considr com m e u n e taurom achie... "
O n connat le point d e d p a rt d e La P yram ide hum aine, qui au ra it pu. tre
sim plem ent le devoir film d'un disciple de M oreno ' u n e cla sse o lves noirs
et b la n c s se ctoient et s'ignorent ; la fav e u r de l'arriv e d 'u n e - n ou v elle ,
la c a m ra d e Rouch essaie d 'installer la com prhension m utuelle. C 'est donc un
film co n sac r u n problm e , celui d es rapp orts entre les Blancs et les Noirs.
M ais ce qui fait la force de Rouch, et l'loigne au tan t qu'il est possible d e la thse,
c'est q u e son film n 'est p a s un d ocum entaire : il n e renseigne p a s sur q u elque
chose qui lui prexiste, il ne fait p a s de la fiction a propos du rel, m ais il accrot
ce rel. Et lorsque, la fin du film, il d cid era, en accord av ec se s p erso n n a g es,
de p a s se r la fiction, cette fiction s e ra nonce com m e telle.
Il s'ag it donc m oins d 'u n film exprim ental que d'une exprience filme. M ais
cette exprience a p p a rtie n t a u cinm a. L'objectivit de celui-ci, telle que l'a n a ly s a
Bazin, n 'a lt re ja m ais l'am b ig u t d es situations ni le m ystre des tres : a lo rs se
lve la vrit. Le problm e s ' c la ire tout seul, puisque Rouch n 'a jam ais tent
d e l'em prisonner d a n s d es schm as a priori, o u de l'inflchir vers telle solution.
D 'ailleurs, il n 'y a p a s d e solution, seulem ent q uelq u es questions, p ein e u ne
certitude : la posie, ap p e l e trav e rs R im baud et Eluard, m a is qui p e u p eu
sourd d u film tout entier, p a rc e que l'vasion d a n s son sem blable, a v e c d'im
m enses persp ectives de posie est d e v e n u e possible g r c e a u cinm a. Parti sur
d es voies ap p arem m en t bien tra n g re s a l'art, Rouch le rejoint trs vite, a u tou r
n a n t de la ten d resse et de l'humilit.
La P yram ide hu m aine d o nne voir (et ce n 'est p as seulem ent son titre qui
m e conduit cette allusion), c'est u n film potique p a rc e q ue c'est u n film v rai,
posie et vrit tant, u n e fois d e plus, d sig n es com m e synonym es.

Le Signe du Lion
C'est un film haw ksien. O n m e p a rd o n n e ra cette entre un p eu brutale, m ais
il est g ra n d tem ps de situer Le S igne du Lion s a vritable hauteur, qu i n 'a rien
voir a v e c celle que quelques-uns vont chercher d u ct du no-ralism e. N ulle
trace, chez Rohm er, d e ce psychologism e qui ab o n d e d an s l' u v re d e Vittorio
de Sica. Si la description m inutieuse d 'u n com portem ent peut conduire l'troitesse
du behaviourism e, elle peut au ssi d b oucher sur u n e profondeur, disons m ta
physique. Et s'il faut vraim ent trouver u n e an a lo g ie d an s le cinm a italien, le
Rossellini d es O nze Fioretfi s'im pose. M ais c'est anticiper.
Le film est tout entier construit sur u n e criture horizontale. Je m e d e m an d e
si ce n e fut p a s la prem ire intuition q u e Rohm er eut de son film : u n e so rte de
rcit p u r o viendraient se fondre petits et g ran d s vnem ents. D m m e que
H aw ks m ontrait av ec u n soin identique les actions quotidiennes ou le s faits d 'a rm e s
d es h ro s d e Bio Bravo, Rohm er s'a tta rd e a v e c a u ta n t d'attention sur d e s vnem en ts
insignifiants q u e sur d es v nem ents dits dram atiques. D 'ailleurs, qui d c id e ra de
la g rav it d e tel instant, d e l'inutilit d e tel au tre ? Et depuis q u an d l'H istoire n o u s
intresserait-elle d a v a n ta g e que celui qui la fait, c'est--dire l'hom m e ?
Le S igne du Lion nous p a rle du clo chard q u e nous pourrion s tous devenir,
com m e le p erso n n a g e du film et qui cette m sav en tu re advient, car il s'ag it au
fond d 'u n e clochardisation .
C e serait nanm oins m connatre ce film (qui, effectivem ent, risque b ie n d ' tre
le p lu s m con nu d es films de la nouvelle v a g u e cau se de s a profo nde
m odestie) que de s'arr te r u n e com prhension littrale. E ncore q u e la lettre
d u S igne du Lion soit loin d'tre indigente po u r qui sait voir. Je lo u erai p rem ire
m ent Rohm er pou r son extrm e conom ie, o n'affleure au c u n e application, po u r
cette esp ce de timidit qui lui fait fonder sa m ise en scne sur le respect. Tim idit

26
 Malka Ribowska et' Jess Jahn dans Le Signe du Lion, dEric Rohmer.

ne signifie aucunem en t incapacit, m ais rehis d e g au c h ir l'attitu d e dautru i p a r un e

intervention intem pestive. V oil la qualit du re g a rd p o s p a r Rohm er sur son
hros, et pourquoi il sait nous mouvoir.
Le S igne du Lion est un film sur l'argen t, et l'im portance q u e peut prendre
l'a rg e n t d a n s l'existence la p lu s lm entaire est ressentie ici de m anire halluci
n ante. Je dirai m aintenant q u e Le S igne du Lion est un film sur l'tre et l'avoir,
m ontrant com m ent un hom m e peu t s'im ag in er trouver le salut d a n s l'avoir, com
m ent le m m e hom m e p eu t voir so n existence conteste a lo rs p a r le m al, et
com m ent cette exprience peut a u bout du com pte rv ler l'hom m e qu'il est en
train d'accom plir une odysse laq uelle la ch a n ce parfois, Fortune ou Providence,
a ssig n e un term e.
O n a lou d 'a u tre s films pour leur construction m usicale ou architecturale ;
or il s'ag it ici d'une construction cinm atographique, o la pense ne fra y e p a s
le chem in la m ise en scne, m ais vice-versa. C e ca rac tre horizontal du film,
q u'on trouve aussi chez M urnau et Mizoguchi, voil ce qui le ren d m inem m ent
cinm atographique, alo rs que la rupture et l'altern an c e qualifieraient le cinm a
m usical et stravinskien d Hiroshima. H orizontale est la succession d es clim ats :
la fte et sa facticit, la solitude, la rencontre du clochard qui s'est laiss engloutir
d a n s l'atten te d e Godot. le ne voudrais p a s trop h au sse r le ton, m ais n e peut-on p a s
retrouver d a n s ce dessin horizontal un dessein qui serait l'expression d e l'hom m e
et d e son devoir en term es de purification ?
F ranois WEYERGANS.

27
Unit daction : Gronclio, Harpo et un side-car aux ractions imprvisibles (Soupe au
canard).

AUTOPSIE DU GAG

II

par Franois Mars

II. LE GAG ET LES TROIS UNITES

UNITE D'ACTION

Le gag est un univers clos

Les producteurs de a, c'est du cinma, de La Grande Epoque ou de Quand le
rire tait roi ont cru faire preuve daudace en alignant bout bout des squences
burlesques de films divers. La tentative rellement rvolutionnaire et consist

28
 composer une anthologie dont l'lment de base et t, non le sketch, mais
le gag lui-mme, plus petit dnominateur. A peine Chaplin aurait-il essuy un
poisson rouge avant de le remettre dans son bocal, que Hulot gravirait les tages
de la maison-labyrinthe de Mon Oncle, pour quaussitt lui succde Jerry Lewis,
semptrant dans le tuyau d'arrosage de Trois frts sur les bras... Quaurait
donn cette mosaque dides ltat brut ?
Louis Malle, qui a t aussi loin que possible dans cette exprience, nous
apporte un semblant de rponse avec Zazie dans le mtro. Zazie n'est pas, comme
des critiques trop presss lont crit, une rtrospective du gag, de eu Mack
Sennett Bosustow, mais lessai dune nouvelle cadence, d'un, nouveau style dont
le principal mrite est de dmontrer qu'un gag na aucunement sintgrer
une action, quil est une action lui seul, et que, labsurde, cent quatre-vingts
gags de trente secondes, aligns les uns derrire les autres sans souci de justifi
cation, ne feraient pas un film cohrent dune heure et demie, mais bien un
festival de cent quatre-vingts films diffrents, dune demi-minute chacun.
Tant pis pour le paradoxe : un film dont on enlverait les gags et qui conti
nuerait tre drle serait un mauvais film burlesque. A la rigueur, il pourrait
faire une amusante comdie. Mais supprimez Laurel, Hardy et leurs bvues des
Compagnons de la Nouba et vous obtenez un drame passionnel la Bernstein.
Si Hulot ne prend pas de vacances, le film de Tati devient une chronique de la
morne vie quotidienne de rats qui, par son amertume, surclasse tous les Marty
et autres Nuit des maris. Escamotez les grimaces de Cary Grant et le coffre
d'Arsenic et vieilles dentelles se charge de la mme horreur que celui de La Corde.
Volatilisez Jack Lemmon et Tony Curtis, et les rglements de compte de Certains
Vaiment chaud rejoignent S carface.
Le propre d'un bon burlesque est quil bnficie dune action (action pris au
sens d'histoire) parfaitement srieuse et suffisante elle-mme, sur laquelle les
gags viennent se plaquer, en parasites inopportuns. De mme, lemploi du temps
strictement cohrent de l'une de nos journes sera perturb par des portillons de
mtro qui se ferment notre nez, des lacets qui se cassent, des tlphones qui
sonnent pas libre , toutes ces interventions extrieures notre volont, tout
comme un gag ne dpend en rien des pripties au cur desquelles il sintroduit.
Pour les sceptiques, on peut dmontrer nouveau cette vidence en retour
nant le problme. Faites leffort dimaginer un producteur fou ou brouillon, qui
proposerait Buster Keaton de se voir voler sa bicyclette, ' W. C. Fields de
prononcer le fatidique rosebud , Groucho, directeur de magasin, Harpo,
sducteur sur moto, Chico, coureur de jupons, daffronter des Bonnes Femmes ;
et il y a gros parier que ces artistes, tant dans une large mesure leurs propres
gagmen, n'auraient absolument pas besoin de changer un seul lment de la
trame des uvres de De Sica, Welles ou Chabrol, et se contenteraient de disposer
lintrieur de chaque scne l'arsenal de leurs effets comiques ! En tout cas,
pour peu qu'on en rve, l'entreprise est facilement concevable, mme si elle dbou
che sur des perspectives inattendues... Nul critique, ma connaissance, n a vu
dans Un Grain de folie, avec Danny Kaye, autre chose quune joyeuse pochade.
Or, en voici largument : Un jeune homme, sain dapparence, mais dsax,
est victime d'un transfert de personnalit qui a pour objet un mannequin.
Il va consulter une femme psychiatre, elle-mme dvore de complexes, car elle
se croit responsable de la mort d'un tre chri. Ils se lient damiti et cherchent
l7un et l'autre se dbarrasser de leur mutuelle obsession. Danny Kaye est,
sans le vouloir, dtenteur de documents que des espions, dune courtoisie diabo-
lique, entendent rcuprer. Mais la police rend notre hros responsable des mfaits
de ses ennemis et il doit fuir, tout au long d'un trajet qui comprend plusieurs
continents, traqu par les uns et traquant les autres, cherchant dsesprment
prouver son innocence, la fois aid et handicap par sa compagne, dune mala
droite ingnuit. A l'instant crucial, la notion de Grce apparat ; il est ventri
loque, et c'est en se dlivrant de sa poupe quil sera rachet. Le film enfin
se termine par un rglement de comptes qui se droule sur une scne de thtre,
tels les premiers Trente-neuf marches, Homme qui en savait trop ou Grand alibi
venus. Qu'en pensent nos svres hitchcockiens ?
Mais, rtorquera-t-on, il arrive bien que des gags soient ncessits par l'action
dont ils dcoulent ! Si les Marx dcident de saboter une reprsentation. l'Opra,

29
c'est parce que leur scnariste leur a donn de bonnes raisons pour le faire.
Je n en crois rien : glisser entre deux feuillets de louverture du Trouvre la
partition de Viens avec moi au base-bail , ce n est pas chtier un directeur
abusif, c'est encore moins protger deux tourtereaux rococo, c'est avec volupt
accueillir l'acte gratuit.

LHirondelle qui fa it le Printem ps

, Autre remarque qui souligne lautonomie du gag par rapport Faction. :
une bonne rplique ne saurait en aucun cas suffire sauver une mauvaise plee,
une phrase heureuse rhabiliter un excrable roman. Or, que de films mdiocres
ei pitoyables doivent leur salut ce quun gag, un seul, accroche notre souvenir !
La critique, nagure, sextasia sur une bande anglaise dpourvue dintrt, sim
plement parce que la dernire image nous montrait un paquebot, qui, perdu
dans le brouillard, se retrouvait chou au centre d'une piscine. Limmonde Mon
sieur Hector dont largument dpasse en convention poussireuse les pires com
dies boulevardires de Michel Duran tait sauv par les quelques plans insolites
o Fernandel, plong dans le Carnaval de Nice, se retrouve face de multiples
exemplaires de carton-pte, dmesurment grossis, de son propre visage, et en
conoit une juste pouvante. Et si Franois F1, du mme Fernandel, mrite
notre indulgence, cest pour lunique trouvaille du voyageur gar dans le Pass
qui prdit leur destin aux personnalits qui l'entourent, en consultant le petit
dictionnaire Larousse.

Seuls les Marx sont absents dune squence qui pourrait sintituler : Un soir la
piscine (Les Bonnes Femmes, de Claude Chabrol).

30
 Le gag par suggestion : les. Bathing Beauties de Mack Sennett.

Le don d'ubiquit
D'ailleurs comment le gag pourrait-il s'incorporer une action ? Il est de
toutes les actions a fois ! Privilge exceptionnel, qui souligne son indpen
dance Le Public peut, juste titre, dplorer et il ne sen prive pas que,
sans prvenir, on lui offre un Si bmol et fa dise qui n est autre que le remake
de Boule de feu, ou que Le Bal des mauvais garons cache la rdition dun
Meurtre sans importance, mais ce mme public trouvera tout naturel que, dans
chaque dessin anim classique, un personnage volue en toute inconscience
au-dessus du vide, n tant happ par labme qu linstant o il ralise combien
est prcaire sa situation.
Il admettra avec autant de complaisance que les hros de cartoons se voient
rgulirement aplatis jusqu' ne plus exister qu une seule dimension ou que,
dans le feu dune course-poursuite, ils surgissent simultanment de plusieurs
endroits la fois. Tout le monde sinsurge, si Tashlin, pour Trois bbs sur les
bras, rcupre le thme de Miracle au village, mais il nest pas question de lui
reprocher, dans Le Kid n kimono, de semparer du gag montrant un panorama
de montagnes neigeuses qui saurolent brusquement de la couronne dtoiles de
la Paramount, gag dj exploit dans En route vour lAlaska. Chariot fera tou
jours rebondir son mgot dun coup de talon. Laurel et Hardy affronteront
immuablement d'identiques catastrophes, Harold Lloyd dfiera sans cesse le
mme vertige, sans que lon sorige, bien au contraire, leur reprocher cette
constance entte. Le gag de lchelle si longue, si longue que son porteur pourra
en porter simultanment les deux bouts, sera utilis la fois pour les nafs Laurel

31
et Hardy comcri et par les roublards Olsen et Johnson dans Helzayopyin.
Max Lindr introduit lcran, dans Sept ans de malheur, l'entre clownesque
classique du miroir bris, remplac par un reflet de chair et dos, mais ce seront
les Marx qui, sen emparant dans Duck Soup, lui teront son classicisme pour
en faire le plus baroque des jeux attrape-nigauds.
Au lendemain de la mort de Mack Sennett, le Cinma d'Essai improvisa une
rtrospective de ses uvres, situes entre 1914 et 1920. Ce qui frappe avant tout,
c'est l'actualit des gags dalors, repris non seulement dans les burlesques moder
nes, mais rintroduits dans des uvres contemporaines de genre tout diffrent :
Harpo, comme Langdon, ranime avec des sels son rival vaincu pour mieux
le r assommer ; Faty garagiste polira, avec le mme soin quOlsen et Johnson,
une vitre qu'il rend si transparente qu'on peut passer le bras au travers ; le
soleil de Billy loptimiste dploie le mme empressement brutal se coucher
d'un seul lan quil en m ettra se lever au clairon, vingt-cinq ans plus tard,
pour La Dame au manteau dhermine de Lubitsch ; Al-Sant-John affrontera
une horrible coquette gteuse, forte d'tre la seule femme proximit et davoir
ainsi les droits d'exclusivit, bien' avant que Ray Bradbury ait song en faire
le thme de l'une des plus atroces de ses Chroniques martiennes ; Ficratt n h
site pas , saouler lalcool un malheureux petit chien, sans prvoir que lexp
rience serait scientifiquement prsente la T.V. en novembre 1960, avec un
chat pour victime.
Tout se passe, en somme, comme si les gags taient clterhels' bohmis, allant
se prter d'un film lautre. Pas question donc de les incorporer une unit
daction quelconque. Ils sont indpendants, imprvisibles, farouchement auto
nomes ; le moindre dentre eux constitue un tout, un monde accompli Cl).
Autopsier le moindre coup de matraque de Harpo, la moindre chute de Bob Hope
ou le moindre geste triqu de Nol-Nol, cest entreprendre d'analyser une action
suffisante elle-mme, tirant sa valeur de son unit, naissant ses prmices
pour mourir sa conclusion. Et, en fait, combien de temps vit donc un gag ?

LE GAG ET LUNITE DE TEMPS

Le mchant conspirateur a fini de donner ses directives son sbire Harpo.

Avez-vous bien enregistr ce que je viens de dire ? Harpo, triomphalement,
extirpe un disque de son paletot. Le mchant conspirateur, pas content, expdie
le disque dans les airs. Harpo empoigne un pistolet sa ceinture, vise, tire :
le disque se dsintgre dans l'espace. Et un cigare pour le Monsieur / clame
Chico, enthousiaste, qui ouvre une bote sur le bureau, se sert, sert Harpo, et
referme brutalement le couvercle sur les doigts du vilain , lequel se rpand
en hurlements suraigus. Cet extrait de Duck Soup dure moins de dix secondes.
Et sitt achev, on enchane paisiblement comme si rien ne stait pass. Par
sa gratuit comme par sa promptitude, voici l'exemple type du gag en chane
idal.
Toujours dans La Soupe au canard, il y a une admirable repartie de Grou-
cho : Avez-vous reu une rponse mon tlgramme ? Non ? Alors ne len
voyez pas / On a envie, en la dformant quelque peu, de la citer en exergue de
ce paragraphe : Le public a-t-il ralis mon gag ? Oui ? Alors ne le commet
tons pas I Un gag, cest une gifle lance la vole, un direct la pointe du
menton. Le spectateur doit tre dans le mme moment dconcert, choqu,
sduit... et oublieux. Alors que tous les auteurs dramatiques prvoient des temps

(1) Cest bien pourquoi, les contingences m atrielles mises part, 11 y a peu, trs peu
de gags au. th tre, le spectateur cartsien exigeant de voir se drouler su r scne une action
cohrente. Molire n est en rien u n gagman : Scapni b to n n a n t Grnte, H arpagon cher
c h an t sa cassette sous la table, ce so n t des traits de caractre m e tta n t en relief, com ique
m ent, lim pertinence ou l'avartce. Par contre, Racine est u n gagman l ta t p u r : les person
nages des Plaideurs seffondrent de leurs fauteuils ou s engloutissent dans les soupiraux
sans Taisons valables.

32
A u to p sie r le m o in d re c o u p d e m a t r a q u e d e H a rp o , ce s t e n tre p r e n d re d a n a lv s e r u ne
a c tio n su ffisante elle-m m e.

morts qui permettent aux rires de sapaiser aprs leurs rpliques particulirement
spirituelles, les gagmen se doivent descamoter leur effet, aussitt accuelli.
Le facteur de Jour de fte qui, pntrant dans une chambre, voit un monsieur
en train de nouer sa cravate des dimanches, lance un joyeux : Alors on se
prpare pour la fte ! et, referm ant la porte, nous dcouvre un cadavre rigide
allong sur sa couche mortuaire, cest irrsistible parce que le gag est rduit
ses vritables limites : une ide, une image, un instant. Mais les Hulot nous
laissent le temps de considrer si notre rire tait bien justifi, faute impardon
nable entre toutes. Un gag ne peut pas plus se faire prvoir davance que se
laisser dissquer. En vrac, citons quelques exemples de raccourcis saisissants :
un jaloux tire un coup de carabine sur dventuels sducteurs dans une ruelle
dserte... aussitt des dizaines damants en chemise de nuit jaillissent de toutes
les fentres dans une panique effrne (La Grande Epoque) ; dans l'effrayante
bataille coup de tartes la crme qui oppose un quartier entier, une seconde
d'apaisement : Laurel, qui sest rendu matre de la voiture de livraison dun
ptissier, sert ses clients en munitions, rpondant aux commandes avec la minu
tie consciencieuse d'un commerant avis (bid).
Encore ces deux exemples n'ont-ils que leur valeur de comique phmre.
Mais il arrive souvent que, par leffet n de la brivet quil simpose,- le gag
cesse dtre un instantan pour devenir une caricature et, en un seul trait, nous
situer un personnage.
Un monsieur trs mchant a enfin reu la correction mrite aui le gurira
jamais de lenvie daccomplir de mauvaises actions. Sur son lit de douleur,

33
couvert de bandes Velpeau, il arrive, de sa seule main valide, attraper une
mouche... et se met la dcortiquer sadiquement (Louis de Funs dans un film
de lui qui demeure encore hlas ltat de projet). Un auteur dramatique,
en plein discours pompeux, a besoin dune rfrence : il empoigne un immense
volume, cherche en' vain,sisit un microscopique fascicule et soupire : Je les
confonds toujours ! ''.(Sacha Guitry : Les Perles de la couronne.) Deux amants,
au cur de leur mansarde^ murmurent pour ster tout remords : Que celui
qui na jamais pch nous jette la premire pierre ! A cet instant, une brique
vient dfoncer leur lucarne (Jacques Pr vert : Drle de drame.) Un autre couple
veut faire croire quil nentretient pas de relations coupables. Linterlocuteur
sourit, cueille un cheveu de la dame sur lpaule de son partenaire, compare leurs
deux mains gauches, constate qu'Elle porte une alliance et que Lui n en a pas...
(Ren Clair : Un Chapeau de paille dItalie.)
Est-ce que ces flashes, dans leur rapidit mme, ne nous clairent pas mieux
que de longs discours sur la notion dun univers comique que revendiquent le
sarcastique de Funs, le paradoxal Sacha, lirrespectueux Prvert, le fin et dli
cat Ren Clair. De mme, pour opposer le pessimisme de Chaplin Foptimisme
de Cantinflas, ces deux exemples : Chariot, forat vad, empoigne pathtique
ment les barreaux du guichet de gare o il qumande un billet (Le Plerin) ;
Cantinflas, en ballon dirigeable, cueille la glace ncessaire pour sabler le cham
pagne aux sommets inviols des montagnes quil survole... Enfin, de linpuisable
Duck Soup, cette extraordinaire image que n et pas dsavoue Freud et dont
la violence Jatirique pouvante : Harpo, militaire harnach de dcorations, dans
un uniforme- rutilant* se promne sur le front, tandis que les obus ravagent les
tranches, en trimbalant sur son dos un gigantesque panneau dhomme-sand-
wich sur lequel propagande avant tout est inscrit le slogan : Engagez-vous
dans la marine. Tous ces gags ont deux points communs : dabord ils ne ser
vent strictement rien par rapport au droulement de laction, ensuite et
surtout, ils ne durent que lespace dun clair et passent sur lcran presque
subrepticement, lanant une unique image-choc, tels ces essais publicitaires qui,
au cur dmissions tlvises, essayaient dimpressionner notre subconscient
sans retenir notre attention.

Guignol ! A ttention !
A cette formule de linstantan, du brutal et de limprvisible, se substitue
parfois (surtout dans le comique de destruction) la technique du prmdit. De
mme que les mauvais romans policiers sont btis sur le principe que le lecteur
moyen sera bien content davoir trouv lassassin avant le dtective, nombre de
films burlesques primaires dans leur ambition sont axs sur le fait que le spec
tateur a toute latitude pour narguer le hros, seul ne pas voir libre lpe
de Damocls suspendue sur sa tte. Andr Roussin, nagure, cita deux recettes
comiques. Dans la premire, un monsieur arm dun gourdin se rfugiait derrire
un paravent et confiait : Je vais attaquer Un Tel. Un Tel arrivait, passait
devant le paravent et se faisait proprement assommer. Dans la seconde version
de lexemple de Roussin, Un Tel arpentait les abords du paravent, sans que jamais
se produist loccasion idale de se laisser atteindre. Roussin, juste titre, pr
frait la subtilit de cette dernire formule. Mais notons que les spectateurs
sont de grands enfants dcids s'amuser sans complexes, et que, face un
burlesque (dont, au pralable, ils n auront pas manqu de dire : a doit tre
idiot ! )> ils retrouvent ltat desprit des sances de Guignol au cours desquelles
ils sempressaient davertir leur hros : Le bandit est cach gauche ! Gare,
le gendarme arrive !
Dans ces conditions, pas question de construire des gags qui soient en mme
temps des effets de surprise. Bien au contraire. Quoi quil fasse' pour se faire
jeter en prison, Nol-Nol verra toutes ses maladroites tentatives se retourner
son honneur (Adma aviateur), et nous rions parce que nous connaissons
d'avance, avec certitude, lchec auquel sont voues ses impulsions malfaisantes.
Un frmissement de joie parcourt la salle, lorsque Laurel propose Hardy de
rentrer sa prcieuse voiture dans son garage... Car, bien entendu, Laurel ratera
la. dalle qui dclenche louverture automatique, et l'auto se fracassera sur la porte

34
Louis de F u n s oublie q u il e st d irig p a r M a u ric e R g a m e y p o u r d o n n e r lib re c o u rs
sa verve s a rc a s tiq u e (C o m m e u n c h e v e u s u r la soupe).

du garage (Tte de -pioches). Dans ce cas, et dans ceux qui lui sont similaires,
le gag n a absolument plus intrt tre bref. Il se doit dtirer le plus longtemps
possible leffet attendu et, en dfinitive, souhait. Il est significatif que nombre
de comdies, tan t franaises quamricaines, se terminent par laccomplissement
dune catastrophe mineure, latente pendant toute la dure du film, clin dil
sarcastique au sacro-saint happy end.

Encore une fois avec sentim ent

Il est une hypothse comique quAndr Roussin, dans son symbole, a oubli
de mentionner : celle o nous verrions le malheureux Un Tel recevoir un grand
coup sur le crne, chaque fois quil passe distance convenable de son tortion
naire. Quand Chariot (jouant Carmen) passe en revue ses troupes, il trbuche
chaque alle et venue sur une pierre mal place. Lorsque Laurel et Hardy se
baladent au Far West. Hardy sengloutit rgulirement dans un trou deau aui
ouvre son abme au beau milieu dune mare inoffensive. Ce comique rpti
tions se joue adroitement du facteur Temps. Chaque gag est en lui-mme extr
mement fugace, mais la certitude de le voir bientt renouvel lui donne une
ampleur qui scande le film tout entier, de mme que lon guette la rime chaque
dtour dun sonnet...
Beaucoup plus raffin que le gag rptitions, le gag tiroir permet, en un
temps minimum, de tirer plusieurs effets comiques dun seul lment pos en
postulat. L'conomie de moyens rejoint lconomie de dure. Un instantan de
Go West : Groucho, maltrait par des forbans, dlgue Harpo comme justicier.
Premier rire : lallure rsolue de notre irraliste muet face de grosses brutes

35
 L e g a g T tat p u r se r d u it u n e c a r ic a tu r e fige (D anny
K a y e e t P ie ra n g e li d a n s L e F ou d u cirque).

dcides tout. Second rire : devant son attitude dtermine, on le prend au

srieux, les clients du saloon se rfugient sous les tables, le tueur officiel sagrippe
son pistolet et le fait virevolter nerveusement. Troisime clat de rire : laisance
de Harpo, sr de lui et convaincu de linfaillibilit de la cause quil dfend, riva
lisant avec ses adversaires en dfis arrogants. Quatrime clat de rire pour
ce qui semble tre le dnouement de la mascarade : Harpo, extrayant brusque
ment de son tui revolver une balayette avec laquelle il brosse soigneusement'
lhabit du tueur dsaronn. Cinquime clat de rire : le rebondissement in at
tendu : Harpo pointe le petit balai en direction du visage bai, appuie sur une
invisible gchette, dclenche le coup de feu dans un nuage de fume... Dernire
source dhilarit retour au comique primitif : sa victime, indemne, le jette
dehors coup de pieds... Sagit-il dun gag qui dure deux minutes, ou dune
association dides magistralement condenses en un minimum de justifications ?

E tirem ent du gag

Soyons justes; il existe des gags, peu nombreux, dont le souffle interne est
tel quils peuvent accaparer une squence tout entire. Le plus bel exemple
demeure le fameux morceau de bravoure de la cabane de La Rue vers Vor en

36
 A u tre e x e m p le de c a ric a tu r e . B u s te r K e a to n , a u x prises av ec
u n e P ie ra n g e li d m e s u r m e n t gonle, est plus p ito y a b le q ue
K a y e e t son e m b o n p o in t.

quilibre instable au bord de l'abme et amorant un mouvement de bascule

chaque va-et-vient de ses occupants. Chaplin a construit toute la dernire
partie de son film sur cette seule invention. A Cabane , on peut substituer
Cabine , et, sur le mme principe, citer lenvahissement par foule empresse
du minuscule local attribu Groucho sur le paquebot de Une Nuit lOpra.
fin poussant labsurde, on peut se rfrer aux dessins anims modern-style
pour prtendre quun gag de base suffit justifier une oeuvre tout entire. Mister
Magoo est myope, et rien dautre n importe. Tom poursuit Jerry, le reste est
littrature.
Pour valable quelle puisse tre en certains cas prcis, je ne pense pas que
soit souhaitable llongation dun gag. Si le mot gag se superpose si parfai
tement au mot cinma , cest que les premiers films ne duraient que le temps
dun fou-rire. Pensez ce quaurait donn L'Arroseur tir au long de trente
mortelles minutes ! Bourgeois comme on les connat, les frres Lumire, plutt
que dinventer dautres rebondissements et dautres pripties, nous eussent
dtaill les raisons du gamin den vouloir au jardinier. Par contre, rvez la
mimique burlesque dun cad qui a juste le temps de contempler son adversaire

37
tendu au tapis et de marquer sa stupfaction devant les dimensions gigan
tesques du vaincu : LAssassinat du duc de Guise aurait donn un court mtrage
trs bref mais trs drle, et le Film d'Art n'aurait pas sombr dans le ridicule.
Le rire, pour tre un alcool efficace, doit singurgiter . toutes petites gorges
sans cesse renouveles. Le gag se doit de n'tre quune tincelle, qu'une dcharge
lectrique impossible mditer sur-le-champ.

La Loi du Milieu
Si les problmes de l'unit de temps et de lunit d'action mritent d'tre
ramens des proportions restreintes, il n'en va pas de mme pour lunit de
lieu qui, elle, donne tout son sens la cration d'un gag. A qui, pourquoi,
comment ? des classiques policiers, se substitue le o ? des films burlesques.
O , c'est--dire aussi bien quelle poque, dans quel local clos, au sein
(Je quel mtier, propos de quelle contre ? O , univers ferm deux
dimensions statiques, brusquement transcend par une dynamique deux ttes :
La Poursuite ou la Bagarre !
( stiivre)
Franois MARS.

Jeri-y L e w is d a n s C tiderjella, de F r a n k T nslilin. A e r e ste

le m o t d e p a sse d u c in m a b u rle sq u e .

38
EN COURANT DERRIRE ROUCH

III

par Claude Jutra

LE COSTUME DE LETHNOLOGUE

28 janvier : Bien qu'ingnieur des Ponts et Chausses, et ethnologue licenci, Jean n'est
pas un homme de science. L'observation objective ne l'intresse que trs peu. II se fiche
pas mal du phnomne en tant que iel. La dialectique l'ennuie. La cogitation en vase clos
lui semble une aberration strile. Son activit ne procde jamais de l'intelligence pure. Ses
russites artistiques sont les fruits non p as de ses intentions (il vite l'intention), ni mme
de son. sens esthtique (ses critres personnels sont dans un dsordre effroyable), mais toujours
de l'instinct. Il se laisse pousser sans inquitude par ce qu'il ressent, ce qui l'inspire. Il va
vers qui lui plat, vers qui le lait marrer. Il peut tout mettre en branle pour aider le dernier
des imbciles, si sa tte lui revient. P ar contre, on l'a vu traiter p a r le mpris des personnes
estimables, sous prtexte qu'elles taient tristes. Toutes ses dmarches ne sont que des
tropismes. Pour lui, le travail, a consiste tre l o on se marre, et s'agiter pour porter
le riie son comble. C'est toujours lui le meneur de jeu. II vous attire dans un sentier interdit
et se trouve^ saisi par le fou rire, comme un gosse. Il est le grand chef des coliers buissonniers.
II s'amuse comme un fou chaque instant. Cela explique qu'il ne prenne jamais de vacances.

Il s'amuse tant, qu'il oublie de manger pendant des jours et s'tonne, en montant un
escalier, d'avoir un blouissement. Seul ]e sommeil le soustrait ses amusements, quand
le sommeil a enfin raison de lui, table, cru volant de sa voiture, dans la salle de mixage,
en brousse.

Il porte le costume de l'ethnologue, pour qu'on le laisse passer, mais il dsavoue l'ethno
graphie qui consiste prendre des instantans d'une civilisation, momifier des tres vivants.
L'ethnographie, pour lui, est le moyen de crer des rapports nouveaux entre des hommes
jusqu'alors trangers, entamer des cloisons : cloisons gographiques, culturelles, linguistiques,
raciales... II s'emploie crer une osmose double sens entre l'individu Jean Rouch et les
individus ethnographis. Les renseignements recueillis et publis ne sont qu'un sous-produit
de cet change. Pour rien au monde aucun secret ne sera viol. A la confiance et au respect
mutuels, il sacrifiera volontiers des informations que d'autres convoiteraient. Ses publi
cations sont pleines de * blancs s volontaires, qui irritent sans doute plus d'un membre de la
corporation des ethnologues, mais dont Rouch est certainement plus fier que du reste.

* A force de cerner l'enqute ethnographique par des proccupations morales, il n'est pas
tonnant que cette enqute ait dbouch sur l'expression artistique. Que cela se soit fait
par le cinma plutt que p ar la posie, la musique on la peinture n'est pas tonnant non
plus, le cinma tant l'art du mouvement, de l'action, le seul pouvoir soulager son formi
dable besoin de se dpenser. Mais ici encore, le cinma n'est qu'un moyen. Malgr le prix
Delluc, l'unanimit de la critique, la gloire personnelle, il considre Mol un noir comme un chec,
car il craint que l'aventure n'ait desservi ses acteurs, que Robinson * ou < Constantine
ne soient ni meilleurs ni plus heureux qu'avant. ,

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 29 janvier : Rouch ethnologue ! Rouch explorateur ! Rouch voyageur ! Apparences. Rouch
a deux habitats, trs circonscrits : Paris, le Niger. Depuis longtemps, il s'y est fix dfinitive
ment. Il volue l'intrieur' de ces deux cercles, et il n 'a pas envie d'en enjamber les
contours qu'il a tracs soigneusement. Il dclare la cantonnade, sans se justifier : 7e
n aime pas les Chinois. L'Asie ne m'intresse pas, les Amriques non plus. Rouch est
sdentaire, casanier.

AU MUSEE DE LHOMME

Paris, 2 avril I960 : Depuis deux semaines, prmontage du film Niger. Je suis all au
Muse de l'Homme o Annie travaille, esprant aussi y voir Jean. C ar depuis le temps o
j'essaie sans succs de le joindre, je ne puis men remettre au hasard.

Pour accder aux locaux du Comit du Film Ethnographique, il faut traverser une salle
de vitrines o sont rangs en bon ordre une carcasse de nain et de gant, des crnes
varis, trpans ou incrusts de pierreries, une tte rduite d'indien. Tsanta, une momie de
femme Chulpa, un lam beau de peau tatoue qui proclame : < Gloire aux travailleurs.
Au toucher d'un bouton, u n e minuterie claire p a r transparence des embryons glaireux et
graciles, aligns p ar ordre de grandeur. C'est sur ce charmant dcor q ue s'ouvre la porte
de la minuscule salle de montage.
J'y trouve quinze personnes abattues. Jean leur a donn rendez-vous, toutes, pour la
mme heure, et cette heure est passe depuis dj longtemps. Il survient. Rumeurs dans la
foule. Jean gambade et cuisine une explication loufoque o luit un reflet de vrit, qui satisfait
tout le monde ; < J'tais avec le ministre des Aiaires trangres, trs tranger mes affaires.
Nous causions des territoires d'outre-tombe. s Tous le harclent en mme temps. A chaque
problme qu'on lui prsente, on a l'impression qu'il l'a rgl avant d'avoir ouvert la bouche.
Dans s a bouche, mme les faux-fuyants semblent une solution. II suffit qu'on l'ait consult
pour se sentir rassur. On repart et on se dbrouille, mais son apparition au ra favoris l'acte.

Un jeune homme- veut des tuyaux pour une expdition saharienne.

Celui-l le sollicite pour un festival international de cinma. Jean accepte avec enthou
siasme. Il cherchera plus tard le moyen, de se trouver cette date dans trois p ays en. mme
temps.

Une musicologue distingue implore la bande trs prcieuse des chanteurs haoussas.
q'il a enregistre il y a trois ans Tra.

Jacqueline passe la tte dans la porte. On demande Jean au tlphone dans le bureau
d ' cte. * Je viens... et il n'en fait rien.

Avec Paulin. Virat, cinaste noir, il met sur pied en cinq minutes un formidable rseau
de coproduction cinmatographique pour les Etats africains. Tous les copains sont catapults
d'office aux postes principaux. Les budgets sont tablis sur-le-champ.

Ricci survient en hurlant : Qu'est-ce que j'apprends 7 Tu m'envoies Ouagadougou ?

Oui, Je t'ai obtenu un contrat de trois ans. Tu p ars samedi. Voil ton billet. Quoi ? Samedi ?
Jean, tu n'y penses pas. a n'est pas possible Mais si. On t'attend pour la projection .double
bande du film Hamp, Niamey, l'occasion du congrs du parti R.D.A... Ricci a envie de
pleurer.

Au milieu de ce cirque, Annie fait mine de ne rien voir, rien entendre, et vrifie marche-
avant, marche-arrire, un raccord difficile la moritone. Ravel repique du son. Le tam-tam bat
parmi nous. Un cri lointain s'lve. C'est le tlphone qui pend a u bout de son fil d'o mane
la voix perdue de la secrtaire de Braunberger qui attend depuis un quart d'heure. Attende z-
moi. Je vais pisser , dit Jean. Toll gnral. Il disparat. On ne le reverra pas pendant, plu
sieurs jours.

40
 R o u c h , N :ith a lie set N adine, p e n d a n t le to u r n a g e d e L a P y r a m id e h u m a in e .

TROIS POUSSINS NOIRS

10 avril : Thoriquement, le tournage de La Pyramide humaine tait termin en juillet

dernier. Pourtant une quipe fut expdie et les acteurs runis Abidjan po-ur le re-toumage
de quelques scnes. Et voici que, de nouveau, Jean lance une convocation gnrale, Paris,
pour les vacances de Pques.
A rencontre de toutes les volonts (sauf la sienne), en dpit d'une quasi-impossibilit
psychologique et matrielle, tout ce petit monde sera enferm en vase clos el sera port l'tat
d'bullition, surchauff par les scns dmoniaques du grand sorcier Jean Rouch.

11 avril : C'est mardi qu'arrive le contingent africain. On se pose mille questions. Que
vont devenir dans celte mer blanche tant d'paves noires, comme des fleurs chappes sur l'eau ?
Jean rve depuis longtemps d'un de ses Africains Paris. Avec lui, j'imaginais Damour
se promenant dans Paris, un magntophone en bandoulire. A quoi ressemblerait, dcrit par lui,
le Panthon, super-paillotte de sicles ancestraux, abri extra-temporel de peuplades archi-sden-
taires, d'hommes ptrifis ? Et l'Arc de Triomphe, d'un blanc particulier que n'affecte aucune
saison des pluies, dans un pays o la pluie n'est qu'une bue, o les souvenirs s'entassent les

41
uns sur les autres, comme les tages des maisons, o tout est de pierre, mme les curs, et o
le temps a recouvert Joules choses d'un gris indlbile ? Que seraient devenus les Champs-Elyses,
fleuve bref et turbulent o les pirogues vont par milliers, mille {ois plus vile que sur le Niger ?
Depuis longtemps Jean se promet de dvoiler ces visions inconnues, d'ouvrir des perspectives
chaque jour ctoyes mais jamais aperues.
Aujourd'hui, Orly, un oiseau gigantesque accouchera de trois poussins noirs : Dominique,
Elola, Nathalie. le an astique ses antennes et mesure ses longueurs d'ondes. Il faut pouvoir capter
des cris de surprise, des cris de joie, des impressions foutes fraches, des tincelles qui jailliront
entre ces lectrodes entremles... valuer les diffrences de potentiel... interprter les signes.
Jean connat bien le code. Il suffira dtre attentif. Nathalie ! On. compte beaucoup sur Nathalie.
Les grosses batteries de rcepteurs sont braques sur Nathalie, comme un spoutnik lch sur
la lu ne . Quels bip-bip-bip * mettra-t-il, cet engin diabolique ? Avec ses yeux roulement
billes, sa tte chercheuse, ses hanches redoutables, c'est un appareil d 'une nergie extraordinaire.
11 faut savoir le manipuler et ne pas perdre le contrle.

13 avril : Mais nous sommes fous. Qu'attendions-nous? Une fille de la brousse, apeure,
curieuse, posant des questions, mettant des jugements ? Nous voyons apparatre, au flanc de
l'appareil, une vedette qui sait dj faire signe aux photographes, descendre la passsrelle
comme l'escalier des Folies-Bergres, tendre avec ddain ses valises toutes les mains qui
s'offrent, recevoir les hommages. Rien de ce qu'elle voit ne l'tonne. Elle n'tait pas faite pour
Paris, certes. C'esi Paris qui tait tait pour elle.

LE STUDIO LHOMOND

15 avril : Jean, avec raison, a dcrt que l'am biance de tournage tait primordiale. Alors
qu'ailleurs on se contente de laisser l'ambiance s'tablir toute seule, qu'on la considre comme
un effet, ou comme une circonstance, non pas comme un moyen de cration, ici, il faut- soigne!r
cette ambiance, la favoriser et, en cas de malheur, la crer. Pour ce faire, on a recours
toutes sortes de moyens propitiatoires. On a trouv le studio idal, le studio Lhomond, au centre
de Paris, dans le quartier le plus agrable, et, trois pas de ce studio, un. appartement sym
pathique et confortable, o l'on vivra la vie communautaire. Et comme on connat bien son petit
monde noir, on Sait que la musique et la danse arrangent tout, elles occupent l'attente, elles
apaisent la peine ou la colre, chassent les ennuis. Les pick-ups et un bon approvisionnement
de disques seront essentiels dans tous les lieux 'stratgiques^ ;- I-appartement, -dans les cou
lisses, sur le plateau. E gnral, chaque fois que sera prononc le mot /moteur , ce. sera
pour interrompre quelque calypso ou cha-cha-cha. Bientt des airs s'imposent e deviennent les
indicatifs de notre groupe : ce sont L'Eau la bouche et M ustapha . - ....

-18:.avril. : Personne ne comprend, au plutt, on fait semblant de ne plus comprendre. La

tche que Jean impose ses collaborateurs est trop norme. Ils ne peuvent plus le suivre. Alors,
ils se disent que a n 'a plus de sens. Pourtant, c'est aux rushes que le sens apparat, fulgurant.

*? . Non, il n'est p a s facile de traquer les sentiments rels avec u ne cam ra et un micro. Il faut
tre l q u a n d a s e p asse, ou mieux, de faire en 'so rte q u e ? a se :passe- l o l'on- veut, 'e n
l'occurrence a u studio. Le travail de Jean, consiste m aintenir la cohsion parm i s s s * acteurs' .
tre assez conciliant p e u r qu'ils ne cessent de se soumefre ce prilleux exercice, assez
habile pour leur faire accepter l a situation de cinm a qu'il *leur proposa, et assez provocant
pour qu'ils ragissent de faon positive l'intrieur d e cette situation." 7 / 1 ^

Rsultat : si Raymond, tout coup, prouve le dsir d'une guitare neuve, Jean se dbattra
pour qu'on la lui procure ; si Alain et Jean-Claude se chamaillent, il faudra ls rconcilier,.;
si Nathalie refuse de tourner une scne de baiser, il faudra palabrer patiemment pendant des
heures ; si Denise se plaiaf du ton que, prend une"scne, il faudra la modifier.1 r, fes directeurs
de production et les quipes techniques, si consciencieux qu'ils soint, ne sont gure habi
tus se rendre esclaves de pareilles futilits. Jean, avec maestria, taye cet difice en
:perptuel danger d'croulement, intervenant toujours au bon moment, l o la faille apparat.

42
Nathalie sur lArc de Triomphe.

43
Alors que tout l inonde rouspte avec acrimonie, chacun de son ct, lui se promne avec un
large sourire, expliquant que tout m arche merveille et qu'on s'achemine bon train vers le
but fix.
20 avril ; Jean tourne en studio. Quel contresens ! Mais cela n'ira pas sans qu'il en tire
parti. Tout lamuse, mme de se contredire. Devant ce nouveau jouet, il est heureux comme ua
gosse. * Moineau, fais-nous un. clairage 5.000 Jux. Cinq minutes plus tard, merveill, il
promne travers le dcor sa cellule dont l'aiguille reste fige devant le chiffre 5.000. Il
s'extasie sur l'habilel de Moineau, et nous prend tmoin. Hlas ! il n 'a pas remarqu que cet
clairage est atroce. Ce jouet est dangereux. Heureusement, l'impatience s'em pare de lui.
Il bondit, sur sa vtuste Bell Howell ressort, et v a de visage en visage, tournant gros plans
et plans de coupe. II y au ra donc des plans bougs, des plans flous. En dpit de tout, a
restera un film de Rouch. Et c'est tant mieux,

UME SOCIETE EXPERIMENTALE

23 avril ; J'ai fait une visite clair au studio Lhomond. Je n'ai mme pas cherch com
prendre ce qui se passait. J'ai simplement remarqu que Jean-Clqude et Alain se disputaient,
Raymond avait disparu. Denise protestait contre une rplique qui lui avait chapp. Nadine
boudait. Nathalie, dans son pagne bigarr, tait au bord de l'hystrie. Pascal refusait de payer
je ne sais plus quoi. Au son d'un pick-up, Landry dansait avec une guitare. Les techniciens,
ahuris, attendaient, les bras croiss. Jean, dans ces conjonctures, se multiplie. Il v a de l'un
l'autre, puis au tlphone... Il exhorte, explique, convainc, engueule, sduit, ordonne, encourage
et mme... parfois, attise les drames. Lorsque la confusion est son comble et la tension bien
mre, on le voit tressaillir d'aise. Un signe l'oprateur. La camra, le magnto se mettent en
marche. Tout le monde pige. Les acteurs se groupent spontanment dans l'clairage. Les
rpliques fusent. Une situation se dessine. Les sentiments, les passions jaillissent sous les feux
des projecteurs. Jean est heureux. Ce sera une scne formidable.
24 avril : Le problme du racisme met en question la possibilit d'une socit htrogne
o la disparit des individus ne concerne pas seulement la couleur de la peau. Il s'agit d'accepter
ces diffrences et de les rendre compatibles.

Dans le film de Jean, il n'est question que de a Pendant le tournage, on n 'a parl que
de a. On s'imbibe du problme, fout en s'en dbarrassant. On arrive maintenant faire entre
nous, entre noirs et blancs, des plaisanteries fort pousses sur le sujet. Pendant deux semaines,
nous avons form une socit exprimentale parfaitement harmonieuse. Selon Jean, cette russite
justifie amplement le film, mme si ce dernier devait tre un chec.

5 mai : Le tournage de La Pyramide est bien fini, cette fois. Le groupe si compact s'est
dissmin de tous les cts, chacun regagnant son p ays ou son lyce de province ou, tout
simplement, ses occupations. Quel silence tout ccup !

22 aof ; Longue discussion, ce soir, qui opposait (c'est, hlas ! le mot) un jeune Africain
Jean, Ce jeune homme, parfaitement sincre et bien intentionn., s'est acharn sur Jean, sur
son uvre africaine. Il lui disait par exemple : Quand je vois Moi, un noir, j'ai l'impression
une fois de plus que voil un blanc qui m'enfonce la fte dans l'eau pour me noyer. Puis il
justifiait son point de vue. Je souffrais pour Jean d'entendre de telles paroles, et je m'merveillais
de la faon dont il les prenait. Sans chercher se dfendre, il tchait de convaincre son
interlocuteur de la sincrit et de la justesse de ses intentions et, le prenant au mot, lincitait
agir dans le sens de sa pense. Si aucun film railan/ de l'Afrique n e vous convient, cest
vous de les faire. Si v us voulez que l'on vous considre comme un peuple responsable, c'est
vous de prendre vos responsabilits... Et sur-le-champ, il proposait mille solutions pratiques
et 'visionnaires la fois, offrait son adhsion la cause et suggrait mme d'intervenir, dans
la mesure o il pouvait tre utile.

Claude JURA.

44
' SAN FRANSCJCO
Le 4 Festival International du Film de
San Francisco est m aintenant d u p ass;
lquivalent am ricain de Cannes, V e n ise et
Berlin, dsormais reconnu p ar la Fdration
Internationale des Festivals C inm atographi
ques, saffirme clairem ent com m e u ne m an i
festation d im portance capitale.
Certains farceurs lont appel le Festival
Moustache cause d e la fabuleuse m ousta
che de son directeur-fondateur, Irwing M,
Levin. V in g t films d e vingt pays diffrents
furent projets, en dehors de nom breux courts
njtrages. Un jury international d e trois
m em bres, le critique sovitique A lex an dre
ICaraganov, Darius M ilhaud et H erm an G,
W einberg, choisit L a Ballade <Ju soldat
comme le m eilleur film , et son auteur, Gi-
gory T choukhrai, com m e le m eilleur m etteur
en scne. Les rvlations d u festival furent
les suivantes :
Un Etranger frappe la porte, danois, avec
deu x des scnes les plus effrontment salaces
de lhistoire d u cinm a, lu ne d elles encore
plus explicite q u e les viols tant discuts de
La Source d e B ergm an et d e Rocco e t ses
frres de Visconti. L a sophistication d e films
d anim ation tels que H o m o S apiens et S e p t
A rts de R oum anie, et Concerto pour mitrail
lettes d e Yougoslavie. U ne trange allgorie
Ear le m ystrieux B. T rav e n {auteur d u rom an
e Trsor de a Sierra M adr, d 'o fut tir
le film d Huston) appele Macrio, d u Mexi-
?;ue. L e film d im provisation Shadow s de
ohn Cassavetes. Le b r lan t m ontage sudois
d actualits nazies et autres, M ein K a m p f, sur
lascension et la chute d Hitler. U ne fan
taisie chinoise d e H ong-K ong, L O m b re e n
chanteresse, d an s la plus pure tradition grand-
guignol. Le nouveau film d e Rossellini, Era
noite a R om a, o G iovanna Ralli coupe le
souffle p ar son interprtation bouleversante.
La tragdie tchque sauvagem ent anti-nazie
R om o et Juliette dans les tnbres.
L a Dalce Vita. originellem ent dsigne pour
reprsenter l Italie, fut retire de la com p
tition par son producteur G useppe A m ato
la dernire m inute pour viter, prten d la
rum eur, d avoir a entrer en comptition contre
L a Ballade du soldat aprs la lutte serre
qui stait dj livre C an nes au printem p s
dernier autour de ces deux films. E n outre,
un des trois jurs tait russe. A p p a rem m en t
on dcida qu e la discrtion est la prem ire
des qualits . O n donna officiellement comm e
argum ent, pour le retrait du film, le retard
da n s le sous-titrage anglais. Ce qui n em pcha
pas le film de rem placem ent, Era notte a
romtr, d tre m ontr galem ent sans sous-
titres.
E n tout cas le festival connut un norm e
succs artistique, m ondain et financier. Les
prparatifs sont dj en cours pour le 5e F es
tival de San Francisco qui se tiendra en
octobre prochain. H .G . W .
NOUVELLE CRITIQUE
Le Prix de la Nouvelle Critique a t d
cern pour la seconde fois le 6 janvier dernier.
Runis au restaurant d e l U .N .E .S .C .O .,
Mmes F. Sagan, J. Michel et MM. M. A u-
brant, J. de Baroncelli, P . Billard, J. Dom ar-
chi, J. D ouchet, R . G uyonnet, F. H oveyda,
A .S. L ab arth e, S. Lachize,' F . M arcabru, L.
Marcorelles, Cl. Mauriac, G. Moskowitz, P.-L.
T h ira rd ont couronn com m e le :
Meilleur film franais de l'an ne 1960 :
Ttrez sur le pianiste par 11 voix contre 4
Zazie Ain s le m troJ au deuxim e tour, aprs
lim ination des Bonnes F em m es et du Couple.
Meilleur film tranger : L Intendant Sansho,
par II voix contre 3 a u P o m e de la m er,
au troisime tour, Nazarin et A la m o ay an t au
paravant obtenu quelques voix.
Film franais le plus surfait : L a Vrit
par 12 voix contre 3 au Passage d u R h in au
prem ier tour. '
Film tranger ie plus surfait : P sycho, par
9 voix contre 7 h L a Dolce V ita au troisim e
tour. L a Ballade du soldat tait parti bien
plac.
45
 Enfin le jury rappelle q u il avait dcern un
prix spcial, au d ernier festival de Cannes,
L A vv en tv ra qui se trouvait ainsi Lors com p
tition.
C e prix a t fond en m ars dernier, par
raction contre le Delluc qui dgnrait d a n des Ballade du soldat. J. Dt.
ne en anne. Ne peuvent faire partie d u jury
qu des critiques en exercice et n 'a y a n t pas
collabor la fabrication d un film sorti dans
lanne. E n effet, pour viter toutes les suren
chres ou pressions diverses, ont t syst
m atiqu em ent carts tous films non program
m s sur les crans parisiens en 1960. Cest
ainsi, et m algr l'intrt q u il leur porte, que
le jury a refus des films com m e L e Signe
d u L ion d e R ohm er, L a Proie pour Vombre
d A struc, L e P etit Soldat de Godard, L ola d e
D em y, etc. ,
L e jury, en outre, ne prend pas e n consi
dration Jaide qu e pourrait apporter son prix
la carrire d un film. Il se .fixe une mission
plus haute : ju^er les uvres leur vraie
valeur, in d p en d am m en t d e toute considra
tion opportuniste.
J ajouterai peu d e com m entaires au palm a
rs ci-dessus. Sim plem ent que je m e rjouis
d u prix accord Mizoguchi que je considre
de plus en plus com m e le pjus grand cinaste
de ces trente dernires annes. Mais je re
grette vivem ent, e n revanche, que le jury ait
cru bon de considrer Psycho com m e un film
surfait, alors q u il existait des Dolce V ita et
PRECISION
A lattention de M. R oland L ethem (cF.
N 115. P etit Journal, p. 41) : le prem ier
plan de T h e hugitioe K in d dure 5 m in utes,
23 secondes.
D autre part, le fam eux plan de la cuisine
dans T h e M agnificent A m b e rso n s dure 4 m i
nutes ]9 secondes.
ERRATA
Deux erreurs se sont glisses dans la Bio-
film ograpbie d e G eorge C ukor, publie dans
notre num ro 115. P ag e [4, lire : RoME AND
JULIET. Cftorgrtffi/iie ; A gn es DeMille.
Cosfum es : Oliver Messel, D autre part,
page 15, sur le docum ent qu e nous repro
duisons de Zaza, le p artenaire de Claudette
Colbert est Bert L ahr.

Les membres d un cin-club montralais (Cin-Samad-Montraf) font le piquetage du

cinma Franais , afin de protester contre la censure de la province de Qubec qui a retir
quatorze minutes la copie commerciale d Hiroshima mon amour.

46
 LA P H O T O DU MOI S

Alain Resnais, Franoise Bertin et Sacha Viemy pendant le tournage

de LA nne dernire Marienbad.

U A n n e dernire M arienbad, m explique Resnais en m e rem ettant la photo ci-dessus

3 ue ces lignes ont pour mission de justifier, cest lhistoire de consciences dont lune mettrait
es ondes que l autre viendrait volontairem ent brouiller, cest--dire une application de la
phrase fam euse de H egel : T ou te conscience veut la m ort de l autre. Alors qu'HiVos/sima
tait l'exploration d u n e conscience, L A n n e dernire sera celle, sim ultane, de deux
consciences, et il y aura des m om ents o, visiblem ent, elles raconteront des btises, d autres
m om ents o on ne saura pas trop...
Ainsi, la photo de tournage reprsente u ne scne de thtre, a A h oui ! dit Resnais, ils
assistent -une pice, elle en tout cas ; lui, je ne suis pas sr : enfin, il sem blerait bien q u il
y ait assist.
Il sem blerait bien que... En voyant Resnais parler avec cette hsitation sincre, je
pense tout coup aux relations d incertitudes d Heisenbergr qui ont rduit la physique m oderne
l exam en de probabilits. L A n n e dernire M arienbad, ce sera donc l avnem ent d un
cinm a ondulatoire, ce sera un film sur le continu et le discontinu, sur le dterm inism e et la
causalit, sur lidentit et la rptition. O n y retrouvera le coup de ds m allarm en, les alas
de Boulez, le continuum de Durrell.
Hiroshim a, c'tait toute la mmoire d u m onde, L 'A n n e dernire sera toute l am nsie du
m onde. Mas lu n et lautre sont situs lintersection d u rel et de l imaginaire douloureuse
m ent confondus, cependant q u 'u n jeu subtil, tel q u e F re u d le rclam e dans 1analyse, reliera
l'objectivation de la" preuve et la resubjectivation d e l vnem ent.
L A n n e dernire sera donc le prem ier film vraim ent freudien, puisque cest un film fond
sur la dngation, et que dngation en allem and se dit Kemeinung', m ot qui est le titre d un
article d e F reu d o on lit : a C e qui est tranger au moi est d abord identique.
Mais L A n n e dernire M arienbad sera d abord un film dlirant, viscontien, ophulsien,
wellesien, merveilleux labyrinthe, qui fera songer un opra, dit encore Resnais, Com m e je
lui d em ande quel opra : a U n opra qui est venir. Com m e L A n n e dernire qui est,
dans tous les sens, le film venir. F. W .

47
 CO T AT IO NS
I n u t ile d e s e d r a n g e r .
* voir la rigueur.
** voir,
LE CONSEI L DES D I X afpMc voir absolum ent.
:4c * * * chefs-d'uvre.
Case vide : abstention ou : pas vu.

H enri M ic h e ] Jean Jean Jean Pierre Louis C lau d e Jacques G eorges

XlTRE ^ DES FILMS LXS DIX W de D om archi M arcorelles
A gel A ub rian t D ouchet M arcabru M au riac R ivette Sadoul
B aroncelli

A lam o (J. W ayn e) ........................................ * * *

Un N um ro du to n n e rre (V. Minnelli) . . * * * * * *

Le R e p a i r e ,d'e l A i g l e N oir (P. Landres) *

Les A nnes folfes (Torrent et Afexan-

dresco) .............................................................. *

C a n d i d e (N. Carbonnaux) .............................. * * . - * 'k *

Les P o r t e s c l a q u e n t (Fermaud e t Poitre-

V o u l e z - v o u s p c h e r a v e c m o i ? (M. Frank) *

Les Voyages de G ulliver {J. Sher) ....

L es M a t r e s s e s d e D r a c u l a (T. Young) .. *

Tiens bon la barre, matelot (N. Taurog) * *

LOurs (E. Schan) ........................................

Can-Can (W . Lang) ........................................

R avissante (R. Lamoureux) ........................ '

Pablito N e w York (L, V a j d a ) ...................

 LIS FILMS

J u d y H olliday clans B ells A r e R in g in g (Un N u m r o d u to n n e rre ) de V in c en te M innelli.

Juste un rve
BELLS ARE RINGING (UN NUMERO DU TONNERRE), film amricain en
Cinmascope et en Mtrocolor de V j n c e n t e M i n n e l l i . Scnario : Betty Comden
et Adolph Green. Images : Milton Krasner. Musique : Jule Styne et Andr Prvin.
Interprtation : Judy Holliday, Dean Martin, Fred Clark, Eddie Foy Jr., Jean
Stapleton, Ruth Storey, Dort Clark, Frank Gorshin, Ralph Roberts, Valerie Allen,
Steven Peck, Gerry Mulligan. Production : Arthur Freed, 1960. Distribution ;
M.G.M.

Quil me soit permis de dbuter
par un souvenir personnel. Lorsque
Vincente Minnelli vint Paris, en aot
dernier, prparer Les Quatre Cavaliers
de rApocalypse, jai eu souvent loc
casion de mentretenir avec lui de
Bells Are Ringing. Ctait un film qui
lui tenait cur et il eut la gentillesse
de minviter , une projection prive
quil fit la M. G. M. J eus donc le
plaisir de voir la version intgrale.
Depuis, jai revu ce film et ma pre

49
mire impression sest confirme et vrit valable partout et toujours, et
renforce. Bels Are Ringing est admi c'est leur mrite de penser que le
rable dlgance, dintelligence et cinma peut mieux que la littrature
d'clat et il mest impossible de sous y accder. Mais leur aveuglement de
crire aux opinions plus ou moins dfa vant des essais de nature radicalement
vorables exprimes par des cinastes diffrente est condamnable et il ne
aussi talentueux et intelligents que faut pas stonner sils font figure, aux
MM. Chabrol, Melville, Resnais et Ri- yeux des jeunes cinphiles, de pom
vette. piers (injustement dailleurs dans cer
tains cas).
Minneli n est pas le chouchou des
Cahiers. Il est admir par des jeunes Bells Are Ringing est une russite
cinphiles, toujours plus nombreux, parfaite, dans la mesure o chaque
et dcri par les anciens. Je n'arrive squence est construite avec une vo
pas, pour ma part, comprendre cet lont de stylisation qui concerne non
ostracisme. Cest un mystre aussi seulement le rle respectif du dcor
impntrable pour moi que celui de la et de la camra, mais aussi celui des
Sainte Trinit. Certes, les adversaires acteurs. Lutilisation du plan-squence
dclars de Minnelli ne manquent pas ne se justifie pas seulement par .son
d'arguments. Aucun n'est convaincant lgance, mais par la ncessit de tour
ni troublant. Ces arguments sont tous ner le dos aux facilits habituelles du
dicts par un parti pris esthtique qui ralisme cinmatographique (ax sur
est celui du ralisme. Cela est si vrai le champ-contrechamp traditionnel).
que les dtracteurs ls plus acharns du Il sagit, si lon veut, dchapper aux
grand Vincente ont tous fait des films habitudes visuelles du spectateur par
qui sont tous ralistes des degrs un dcoupage long qui n'est plus sim
divers. Or aucun des filins de Minnelli plement une performance technique
n est raliste. Il y a un abme infran au service dintentions purement psy
chissable entre les Bonnes Femmes, chologiques ou dramatiques, mais une
Hiroshima et Deux hommes dans Man mise en page dam le temps. Le plan-
hattan dune part et The Bad and squence devient alors une manire de
calligraphie temporelle, un style de
the Beautiful ou Bells Are Ringing disposition des personnages et des
d'autre part. Les trois premiers re objets (exactement
cherchent une vrit qui est dun tout ; enchan dans The comme le fondu-
Reluctant Dbu
utr ordre que celle que Minnelli essaie tante. Sil y a donc volont dcorative,
(l'atteindre. Ce qui, ' en clair, veut dire cette volont se situe au niveau
ijue ce sont deiix conceptions de la haut, puisquelle cre un mondele sans plus
mdse en scne qui saffrontent. On rfrence avec le monde dans lequel
yise dune part se rapprocher le plus nous vivons, valable en soi et pour sol
prs possible du rel et, ce faisant, Lunivers de Minnelli na besoin de la
accder une vrit dordre psycho ralit que dans la mesure o elle
logique, social ou mme ontologique fournit des points de repre. Le ct
(le cinma de Resnais est construit aigre-doux de la satire dans le livret
tout entier autour dune rflexion sur (crit
le temps) ; Minnelli dautre part s'ef Green) par Betty Comden et Adolph
force, par une stylisation pousse dans unen est l que pour sabsorber
vision purement esthtique.
lextrme, de crer un monde autonome
qui justement ne doit rien la ralit, Ces considrations peuvent ne pas
ne paie aucun tribut au rel. paratre absolument videntes. Elles
sont invitablement thoriques, quand
-En ce sens donc, les dtracteurs de elles ne sont pas accompagnes d'une
Minnelli sont, artistiquement parlant, analyse la moviola qui ferait appa
des ractionnaires. Minnelli, au con ratre labsolue ncessit de la mise en
traire, est un rvolutionnaire et sa place (cf. les squences de la bote de
tentative, dont, aprs Grigri et The Re- nuit, de Time Square, des Snobs, etc.).
luctant Dbutante, Bells Are Ringing
nous offre un magnifique exemple, Mais ce n est pas seulement du point
s'apparente celle des peintres, car de vue de la camra que Bells Are
elle cre du cinma pur, comme Matisse Ringing est exceptionnel, cest aussi
ou Braque font de la peinture pure. du point de vue de la comdie musi
cale. Il ma rarem ent t donn den
Si on comprend cela, la rpugnance tendre une partition aussi agrable et
des ralistes franais sexplique mieux. aussi chantante que celle de Jules
Ils recherchent par le cinma une Styne. Les deux romances (Better

50
Than a Dream et Ju#t in Time) sont
exquises. Les autres airs (Drop that
Name, The MidasTouch, Its a Perfect
Relationship, I fs a Simple Little
System) sont d une drlerie extrme.
Et ceci mamne penser que, si la
comdie musicale rencontre ta n t dop
position en France, cest simplement
parce quelle n est pas plus exportable
que le thtre de Racine. Les scna
rios des meilleures dentre elles sont
farcis dallusions et de rfrences
la vie amricaine qui, videmment,
restent lettre morte pour le spectateur
franais.
Que dire de plus, sinon que Bels Are
Ringing scoute et se'voit, quil pro
cure une dlectation qui chappe ,
lanalyse. Son ct nvros, amer, qui
fait penser certains dessins de Mad
Magazine, n attnue en rien son ct
chatoyant et scintillant que la mise en
scne suave et soyeuse du grand Vin-
cente met en pleine vidence. Bells Are
Ringing sera, avec Meet me in Saint-
Louis et Bandwagon, un film de rper
toire. Cest aussi un trs joli rve en
couleurs.
Jean DOMARCHI.

Au pied du mur
JUNGFRUKALLAN (LA SOURCE), film sudois d iNGMAR Bergman. Scnario ;
UHa Isaksson, daprs la ballade La Fille de Tore Vange , tire dune lgende
sudoise du xiv* sicle. Images : Sven Nykvist. Musique : Erik Nordgren. Dcors :
P. A. Lundgren. Montage : Oscar Rosander. Interprtation : Max von Sydow,
Birgitta Valberg, Gunnel Lindblom, Birgitta Pettersson, Axel Dberg, Tor Isedal,
Allan Edwall, Ove Porath, Axel Slangus, Gudrun Brost, Oscar Ljung, Tor Borong,
Leif Forstenberg. Production : Svensk Filmindustri, 1959. Distribution .Athos-
Films.

Je veux toucher et influencer les lthique du show business et ses ra

spectateurs sur le plan motif, et uni-
quement sur la plan motif , dclarait
Ingmar Bergman la tlvision su
doise en janvier 1960, au moment de
la sortie de La Source, Stockholm.
Et d'ajouter un peu plus tard, dans
une prface ses scnarios : Je me
refuse interprter mon uvre pour
autrui, ce nest pas moi dire au
critique ce quil doit penser. Chacun <z
le droit dinterprter un film sa
faon. On aime ou on dteste. Un film
doit provoquer des ractions. Si le
spectateur ne ragit pas dans un sens
ou dans lautre, cest que Vceuvre en
question est indiffrente et sans va
leur.
J avoue pour ma part ne pas par
tager ce refus du contact, de lexpli
cation, ce got des fatalits subjectives,
j y verrais mme une nouvelle preuve
du penchant marqu de notre auteur
pour la mystification. J'aimerais faire
mentir* Bergman, montrer objective
ment comment La Source prend la
suite de ses deux films les plus ache
vs, chronolog? quement juste ant
rieurs : Au seuil de la vie, dj crit
par tnia Isaksson. et Le Visage, le plus
tonnant tmoignage ce jour sur
cines dans le subconscient de lhomme.
Mais je crois plus important desquisser
un rapprochement avec Brecht, ce
Brecht dont Bergman rejette catgo
riquement lesthtique. Non pour le
plaisir dtre la mode et de resservir
linvitable tarte la crme breeh-
tienne, mais parce que ces deux au-
teurs-metteurs en scne ont t les
rvlations majeures de laprs-guerre
dans le monde du spectacle, que la
signification de leur apport mobsde,
que je suis en partie Joe Losey en
voyant dans La Source une alternative
de cinma pique s>, sans le contenu.
En fait, ce sont deux visions du monde
qui s'opposent, dun ct un certain
christianisme, de lautre un certain
marxisme.
Je dis. un certain... pour bien
prciser que le marxisme de lun, le
christianisme de lautre, ne me pa
raissent gure orthodoxes. Le marxisme
de Brecht ne prend tout son sens que
par une constante rfrence au chris
tianisme, le christianisme de Bergman
a peu voir par exemple avec le catho
licisme. Chez lun et lautre lempreinte
protestante demeure ineffaable, cor
rige par le souci de rendre drama-

51
 Birgitta Pettei'sso dans La Source, dIngniar Bergman.
tiques les problmes de l'homme,
sociaux ou mtaphysiques : Tout est
jeu. On m a questionn, explique
Bergman, sur le rle de la religion
dans ma pense et dans mes films.
Pour moi les problmes religieux sont
constamment prsents. Ils ne cessent
de me proccuper, heure aprs heure.
Pourtant cette rflexion se produit
non pas sur le plan motif, mais sur
le plan intellectuel. Il y a longtemps
que je me suis dbarrass de toute
motivit religieuse, de toute senti
mentalit religieuse. Du moins je Ves~
pre. Le problme religieux est pour
moi un problme intellectuel : celui
des rapports de mon esprit et de mon
intuition. Le rsultat de ce conflit est
dfordinaire une sorte de tour de
Babel. & Bergman cite volontiers un
ouvrage cTEiono Kailas, Psychologie
de la personnalit , qui aurait eu sur
lui une influence dcisive, et dont la
thse centrale consiste affirmer que
l'homme vit strictement en accord avec
ses besoins, ngatifs ou positifs.
A partir de l, me semble-t-il, La
52
Source n'est plus tout fait le film
mystrieux, ou fumiste, au choix, quon
croit discerner. Ulla Isaksson, dont
la contribution La Source, comme
dj Au Seuil de la vie, ne saurait,
tre sous-estime, qui dans presque
toute son uvre romanesque a exclu
sivement trait des problmes reli
gieux, nous fournit les ultimes infor
mations complmentaires partir des
quelles lquivoque nest plus permise :
Le film La Source est tir dune bal
lade du Moyen Age intitule La Fille
de Tore Vnge ... Au drame originel
de violence et de vengeance sajoute
un contexte chrtien o le besoin dex
piation et la certitude de la misricorde
divine forment le message essentiel de
la ballade... Le ralisme nu d une gros
siret .mdivale des scnes de viol et
de meurtre est compens par la claire
reprsentation de lintention expiatoire
et purificatrice... (la ballade) ne com
porte que deux pages de texte imprim
et sa concision mme exclut la possi
bilit de toute description de carac
tres ou de motifs psychologiques.
L approche d'Ulla Isaksson est net-
tement chrtienne. Bergman, agnos
tique de temprament, se proccupe
davantage de dramatiser son sujet,
travers le problme du bien et du
mal, avec la tension douloureuse, mal
saine, insparable de sa manire, nous
conte avant toutes choses une fable,
exactement comme le Brecht de La
Bonne Ame de S-Tchouan ou du
Cercle de craie caucasien. Comme
Brecht il laisse la question ouverte,
avec ici une teinture marxiste, sous-
entendu : le choix simpose, optez pour
le socialisme contre le capitalisme,
source de tous vos maux ; l larrire-
plan chrtien, o rien, jamais, n est
donn lavance.
Un catholique aurait pris parti,
affirm la ncessit du triomphe du
Bien sur le Mal. Bergman, nordique,
nourri de protestantisme, laisse le
choix au seul individu qui ne doit pas
compter sur la solidarit du groupe.
Strindberg et Nietzsche ont probable
m ent leur mot dire dans laffaire :
Strindberg sans qui Bergman, le pre
mier le reconnatre, ne serait pas
tout fait Bergman ; Nietzsche, le
plus grand rvolutionnaire des temps
modernes, le prophte de la nouvelle
morale qui prtend rejeter toutes les
morales et pose en absolu la respon
sabilit de chaque individu. Ingmar
Bergman, cest mes yeux son plus
grand mrite, est le premier cinaste
aux rsonances nietzschennes, si le
mot, aprs lodieuse parodie nazie, ne
fait plus peur. Crer ces hauteurs
exige une telle tension de tout ltre,
en fait dbouche pratiquement sur la
folie, au point que le malaise ressenti
devant L a Source sexplique. De toute
faon, la lucidit d Ingiiiar Berman est
loin daller de pair avec son intuition.
Son style, en ta n t que dramaturge, est
plat ; sa mise en scne, en tan t que
cinaste, ignore lautonomie des tres,
la chance constamment offerte
chaque individu de se faire lui-mme.
Lironie manque de force, la sensibilit
a tendance driver vers la sensiblerie.
La fin du film, avec le chur cleste,
est un chec. Il est craindre que le-
m etteur en scne du Septime Sceau et
de Au Seuil de la vie, trop emport par
son motion, en proie ses seules
intuitions, narrive jamais concr
tiser parfaitement ce qu'il ressent,
organiser la matire filmique. Au
niveau de la psychanalyse de Bergman,
de ltude de ses obsessions, La Source
forme certes un tout cohrent. Mais
l'art suppose le recul de lartiste par
rapport sa cration : lesthtique
brechtienne, n en dplaise lami
Ingmar, est bien moins gratuite ou
vulgairement socialisante quil lima
gine. Elle est peut-tre aujourdhui la
seule ouverture sur une apprhension
totale de notre poque. Chamboulons
tout, puis remettons en question la
morale individuelle. Dautres Bergman
viendront, moins noys dans la brume
des forts nordiques, plus cohrents
dans leur qute de lambigut, lucides
jusquau bout.
Plus prs du rel, plus charnels,
humains, sans mystifications. La
Source a limmense mrite de nous
mettre au pied du mur,
Louis MARCORELLES.

Le pome de la guerre
THE ALAMO (ALAMO), film amricain en Todd-Ao et en Technicolor de
John Wayne, Scnario : James Edward Grant. Images : William H. Clothier.
Musique ; Dimitri Tiomkin. Interprtation : John Wayne, Richard Widmark,
Laurence Harvey, Richard Boone, Frankie Avalon, Linda Cristal, Chili Wills. Pro
duction : J. Wayne, 1960. Distribution : Artistes Associs.

N'tant un grand admirateur, ni de Il simposa trs rapidement moi

Ford, ni de Wayne, j apprhendais quil
ne se dgaget pour moi un ennui mor
tel de luvre ambitieuse ralise par le
fidle interprte, ami et lve du ma
tre.
que luvre n ennuyait pas plus qu'elle
n irritait. De toute vidence, Wayne
avait longuement, minutieusement pr
par son affaire. Il n allait surtout pas
tomber dans lerreur de la plupart des

53
acteurs-metteurs en scne qui'conoi
vent leur uvre en fonction principale
ment du rle en or ,qu'ils sy prpa
rent : il avait pens tout, mme .
cela.
Mais le film exigea bientt une dfi
nition moins ngative. Le mot qui con
venait n tait plus tan t prpar damentale sauver une prtention qui en
que aim . Oui, Wayne avait longue
m ent aim son film. Il s'tait montr
habile, sans doute, mais surtout il
s'tait donn son uvre avec une im
mense conviction, une simplicit, une
navet mme qui foraient la sympa
thie. Il avait foi en Dieu et en l'homme,
foi dans le pouvoir des mots, des ima
ges, et il croyait la vertu.
C'est essentiellement cela quil a d
de pouvoir difier une de ces grandio
ses popes comme seule jusquici
lAmrique a su nous en offrir, enra
cine dans l'humus historique et cultu
rel dun pays qui croit sa vocation
et tient le faire savoir et pour ce,
depuis Griffith, a choisi le cinma.
Cela dit, Wayne, sil est plus proche
de lesprit de Griffith que de celui de
Ford, tiendrait plutt uvrer du ct
de Cecil De Mille dont il a, entre autres,
l'immense assurance, sans en avoir heu
reusement linfatuation mgalomania-
que. Je prcise que le rapprochement
ne me semble nullement dshonorant
pour Wayne, lequel, d'ailleurs, se trouve
avoir hauss son uvre un niveau
que De Mille, sans doute, n'aurait
jamais atteint. -
Comme lui, Wayne fait confiance
ce quavec un peu de mpris nous ap
pelons le grand spectacle . La beaut
pour lui nat du mouvement et le mou
vement est beaut. Mais refusant de
saccorder sur ce plan la moindre faci
lit, il s'impose et tient une gageure :
raliser un film daction sans aucune
transparence .
II lui faut aussi raffiner. Sur les ca
drages, la composition des plans, la
couleur ; mais cela, ce trs vident d
sir de faire beau , voil ce qui
aurait pu le-perdre.
Eh bien, non ! Cette prtention la
beaut, elle est simplement touchante,
il en nat une beaut relle, de mme
quil est beau en lui-mme ce besoin
qui sexprime navement comme be
soin de beaut.
Expression chez Wayne dune nces
sit profonde primaire, primitive
cette recherche devient ncessaire au
54
film et l'apparition de la jeune femme,
par exemple, drape dans une cape
noire do surgit un sein revtu de
blanc, bien loin d'tre irrit par ce
quelle a de concert, je la ressens
comme une ncessit.
Nous voyons ici une simplicit fon
aurait perdu dautres, comm e, nous
avons pu voir par ailleurs la prten
tion la simplicit rendre bien des
uvres odieuses.
A ceux pour qui le film est rac
tionnaire , j'opposerai prcisment
cette puret comme on dit aussi d'un
corps qu'il est- pur ~ qui le fait rejoin
dre toutes les autres purets par-del
les soubassements idologiques qui leur
ont donn naissance.
Cela dit, jadmets volontiers qu'on
veuille faire entrer en considration le
soubassement idologique d'une uvre,
mais en mme temps je refuse dad
mettre quun mauvais message
puisse tre bien dit . Pas plus que
l'inverse, cela ne saurait avoir de sens:
la coalescence fond-forme rend vaine
toute dissociation. Il me faut donc dire
que ce n'est pas malgr son message
que le film est beau (comme je lai
entendu de plusieurs dfenseurs
dAlamo) 'mais cause de.
Car de mme que la vrit renvoie
la beaut, la beaut ne peut en fin
de compte ne pas renvoyer la vrit.
Alamo, cest la vrit de John Wayne
et de lAmrique dans ce qu'ils ont de
meilleur, cest aussi et prcisment
parce que le film ne doit rien un
pseu do-progressisme la Ford le
dvoilement dun fanatisme qui ne peut
se rvler comme tel qu'en rvlant sa
beaut.
Par l, je viens de dfinir un autre
des dangers qui guettaient Wayne :
faire une uvre univoque, homogne,
statique, d'o toute tension serait ab
sente. Sil a vit le pige, c'est juste
m ent en liminant successivement tous
les facteurs artificiels de tension dont
dautres auraient fait les clefs de vote
de l'uvre.
Ils sont pourtant tous l au dpart,
que ce soit le personnage du m
chant ou celui de la femme, hrone
principale en puissance que Wayne li
mine avec une belle dsinvolture, que
ce soit l'opposition qui se manifeste
contre les ides et la tactique de lim
pitoyable commandant du camp ou
 John Wayne dans Alamo.

lattente des renforts dont on apprend
bientt quils n'arriveront jamais, ce
qui condamne mort tous les dfen
seurs Alamo.
Si lon ajoute que les Mexicains ne
sont pas opposs ngativement aux
Amricains, mais sont prsents comme
de bons et braves soldats et que, dans
la fivre du combat, les uns et les au
tres perdront rapidement de vue les
raisons lointaines de ce combat, on
voit celui-ci ne plus reposer en dfini
tive que sur des rflexes d'agressivit
e t de dfense qui devront jouer jusqu
labsurde, jusquau vertige de l'anan
tissement.
Cest l quapparaissent les raisons
de cette tension qui n a cess daug
menter au fur et mesure que, par une
construction triangulaire inverse, les
vnements allaient se simplifiant. Elle
rside dans la dialectique de labsurdit
et de la beaut, elle est dans le va-et-
vient constant de la pense entre ces
deux ples.
On peut dailleurs dire quen rgle
gnrale la beaut dune oeuvre nat de
ce courant qui relie deux ples antago
nistes quels quils soient (dont lun
peut ou doit tre virtuel) et que, plus
grande est la frquence des oscilla
tions de la pense, plus vif est le cou
ran t qui anime luvre et nous relie
elle.
Michel DELAHAYE.

FESTIVAL FRANJU
Le samedi 4 fvrier, 15 heures, au Cin-Club du Ranelagh, 5, rue des Vignes,
Faris-XVI6, Geovges F ra n ju prsentera cinq de ses courts m trages : Htel des Invalides, Le
SaTif des btes, le T.N.P., Poussires, Monsieur et Madame CU-rie.

55
 LIVRES DE CINMA

LECTURE D'ANDR BAZIN

par Franois Weyergans

Aprs avoir explor dans un premier tome les catgories ontologiques du

cinma, Bazin nous propose avec les suivants l'examen de ce quon pourrait
appeler les catgories axiologiques. Il envisage donc un cinma habitable
(puisquil compare quelque part le film la maison qui est justifie par ses
habitants). Considrant ici les rapports tablis entre la sociologie et le cinma,
11 ne s'agit pas pour la pense de Bazin de dceler les analogies de surface, mais

56
de dterminer un champ de travail engendr par ces deux ples de la socio
logie et du cinma, et dpuiser ce champ. Il ne considre pas non plus la
sociologie comme un ractif qui perm ettrait quelque lueur sur le cinma,
aprs confrontation : ds l'abord, la sociologie lui parat constitutive de les
sence du cinma. Quon ne croie pas cependant une pense exclusivement
scientifique. Bazin pratique une critique qui est, comme la science, hypothtico-
dductive. Mais il se garde bien de tomber dans les piges de la conceptualisa
tion qui rifie, et sa rflexion est corrige sans cesse par cette lucidit qui veille
en lui et qui se nomme tour tour posie, rigueur, intuition, humour, recueil
lement. On ne louera Jamais assez cette dmarche critique qui semble n acqu
rir que pour dcouvrir dans cet acquis lorigine dune interrogation nouvelle.
Mais je ne vais pas qualifier nouveau ici, et presque dans les mmes
termes, linstrument critique utilis par Andr Bazin : Eric Rohmer sen tait
charg en rendant hommage la Somme dAndr Bazin, lorsque parut le
premier volume de Q u e s t - c e q u e l e C inm a ? Simplement je voudrais dire, avant
de mattacher au dtail de cette uvre (1), combien elle est indispensable.

Le plus m oderne des critiques.

Ayant eu entre les mains, ces temps-ci, pour les besoins de cette chronique,
pas mal de livres de cinma je m aperois que seuls ceux de Bazin, en dfi
nitive, et en prenant un peu le point de vue de Sirius, sont acheter et lire.
Ces livres sont les seuls qui offrent le mrite davoir assimil les thories ant
rieures (Eisenstein, Balazs, Arnheim, etc.) et den prsenter l'aboutissement,
aboutissement moins logique que dialectique. Lire Bazin, cest rflchir sans
cesse sur ltre mme du cinma, en quoi Bazin est dailleurs le plus moderne
des critiques, car est-ce vraiment tre dform par la frquentation des philo
sophes que de percevoir chez lui un cho de labandon moderne de lontolo
gie au profit dune exprience plus radicale de lEtre et dune dtermination
plus originaire de lExistence, dont Henri Birault fit un constat premptoire
(dans Critique, janvier 1960) ?
Si ses premiers textes parlent dontologie, Bazin fut en effet port au-del
par la suite, et principalement dans, ce tome III, lexamen duquel jarrive
maintenant, en rappelant pour commencer (Rohmer lavait dj soulign) quil
faut lire Bazin comme un systme labor, et retrouver derrire lparpillement
apparent de ces textes, crits diverses poques et selon diverses optiques, une
pense unifiante, une cohsion qui, encore une fois, forcent ladmiration.
Cette exprience plus radicale, cette dtermination plus originaire, de ltre
et de l'existence du cinma, Bazin est mme dy procder grce son point
de dpart, qui consiste passer du langage ce qui est vhicul par ce lan
gage, en rcusant la navet ternitaire , comme disait quelquun, dont
souvent la critique cinmatographique est victime. Un regard sur la table des
matires de Cinma et Sociologie risque de dcevoir : quoi ! une analyse des
sujets , lenfance, lrotisme, dun genre le western 3
Eh oui, comme le pire des critiques didactiques, Bazin parle du sujet. Mais
il y a diverses manires den parier. Si Bazin n a pas craint demprunter cette
voie, c'est quelle concerne absolument l'existence du cinma, et quelle condui
sait aux rapports capitaux entre le film et son spectateur, non pas comme
pourrait les envisager un filmologue, ou Edgar Morin (projection-identification),
mais comme le ferait un critique soucieux de voir si, pourquoi et comment,
ces rapports doivent quelque chose au langage cinmatographique.
On comprendra mieux cette attitude en lisant ces lignes, consacres Jeux
interdits : Le prtendu pessimisme que fa i entendu maintes /ois reprocher
Ren Clment et au nom duquel certains condamnent plus ou moins le film,
nest en ralit que le refus de lauteur de faire entrer ses enfants dans les

(1) Qtjest-ce que l e Cinma ?, tom e I : Cinma e t Sociologie (Editions du Cerf).

57
cadres moraux par lesquels nous voudrions les dfinir. Il nest quun ralisme :
lgal refus du pessimisme ou de loptimisme moral.
Bazin dbouche nouveau sur le ralisme, sur cet achvement dans le
temps de Vobjectivit photographique s> ainsi quil fut amen dfinir le
cinma en sattachant l'tude de Vontologie de limage photographique. Uexis
tence du cinma lui est occasion non seulement de vrifier cet axiome ,
mais aussi, incontestablement, daccder une dtermination plus originaire de
cette existence.
A propos dAllemagne anne zro, aprs avoir montr les dangers du
sujet ( les films denfants spculent fond sur lambigut de notre intrt
pour les petits dhommes ), Bazin note : Le ralisme de Rossellini na
rien de commun avec tout ce que le cinma (sauf celui de Renoir) a donn
jusqualors du ralisme. Ce n est point un ralisme du sujet, mais du style. Cette
petite phrase, qui est rponse la question initiale, qui indique bien o est
limpasse, et o lhorizon, Bazin aurait-il pu la conqurir autrement ? Il
devait ncessairement la formuler, conduit elle par la narration du film
(puisquil le raconte auparavant), cest--dire par le sujet par lvnement,
mais dans la mesure o, chez Rossellini, lvnement cre le sens.
Louvrage passe de lenfance lrotisme. Ce n est pas seulement un caprice
de table des matires. Ds la lecture du premier article sur lrotisme, Entomo
logie de la pin-up girl, un mot dmasque le lien qui runit ces deux parties :
le mythe.
La pneumatic-girl dAidons Huxley nest-elle pas comme larchtype dans
le futur de la pin-up girl selon M. Varga ? Dans une guerre dinvasion lointaine
qui se prolonge, Vidal fminin est ncessairement sous le signe de limagination,
de la strilit et du jeu. La pin~up girl est Vexpression de cet idal, pouss
jusqu la puret et lampleur dun mythe, dans une socit o le protestan
tisme exerce cependant une vigilante censure.
Bazin dmontre ici la tendance eschatologique que la pense contempo
raine reconnat au mythe, comme ensuite, propos de Jean Gabin, il signalera
cette autre tendance majeure : la conjuration du destin.

V adm irable ncessit du m ythe.

Je suis frapp de voir combien les conclusions de Bazin concordent avec

celles des psychologues qui ont constat le glissement du mythe moderne de
la nature vers la socit et lexistence de lhomme dans cette socit.
Dans son troisime chapitre, Mythes et Socit, Bazin dfinit en effet le
terrain dlection du mythe actuel : Les dieux modernes qui rgnent sur la
Thbes suburbaine avec leur Olympe dusines et leurs montres dacier atten
dent, eux aussi, Gabin au tournant de la fatalit.
Mais le cinma contemporain dmythise : la mort d'Humphrey Bogart
accomplit un mythe et conjure le destin. A propos de Gabin, Bazin avait crit :
Ce nest pas le destin qui prend un visage, mais un visage qui rvle son
destin, Cela revient au mme que dcrire sur Bogart : H apparat claire
ment maintenant en effet que nul plus que Bogart na, si jose ainsi parler,
incarn limmanence de la, mort, son imminence aussi. Pas tant du reste de
celle quon donne ou quon reoit que du cadavre en sursis qui est en chacun
de nous. Le mythe risque de mystifier, et le cinaste, qui baigne dans le mythe,
doit sen dfaire en Paccomplissant. Cest un peu (car en fait, l'analyse en est
plus complexe) la leon de Monsieur Verdoux et de Limlight, telle que Bazin la
fait apparatre,
Ladmirable ncessit de M. Verdoux : celle du mythe. Je me sens
dmuni devant le texte de Bazin, qui est un des sommets de la critique de tous
les arts. Je l'ai lu plusieurs fois, sduit seulement par le cheminement de la
pense, presque artisanal, marche assure comme on imagine que marchent
les personnages de Ramuz, marche ncessaire laquelle on peut appliquer ce

58
que Wdoncelle disait de la rflexion : Elle part dune intuition qu'elle rforme
pour aboutir Tintuition qui la supprime. s-
Admirons tout particulirement dans ce texte la manire dont Bazin Intgre
le film dans la socit, ou plutt, comment il montre que cest la socit qui
Ta suscit. Verdoux, par sa seule existence, rend la Socit coupable , et :
Verdoux rgne sur ses derniers instants comme Socrate et, moins bavard que
lui, il tient la Socit en chec par sa seule vidence ; enfin cette remarque
clbre qui, la fois, puise et enrichit notre comprhension du film : Voici
Verdoux Qui sloigne entre les bourreaux dans laube dune cour de prison.
Petit homme en bras de chemise, les mains lies derrire le dos, il avance dun
pas sautillant vers Vchafaud. Vient alors le gag sublime, informul mais
vident, le gag qui rsout tout le film : V e r d o u x , c t a i t L u ? I I l s o n t v o u l u
g u i l l o t i n e r C h a p l i n l Les imbciles ne Vont pas reconnu. Pour obliger la Socit
commettre cette irrmdiable gaffe, Chariot a revtu le simulacre de son
contraire. Au sens prcis et mythologique du mot, Verdoux n'st quun ava
tar de Chariot.
La mort de Calvero se situe sur un autre registre, en nonant un appro
fondissement du mythe qui nchappe pas Bazin : Bni soit le cinma qui
dispense notre Molire de mourir pour faire de sa mort le pws beau de ses fims.

Le m canism e du western.
La dmarche de Bazin, laquelle je cde de plus en plus la place, triomphe
dans l'analyse du western. On sefforcerait en vain de rduire le western lun
quelconque *de ses composants manifestes. Les mmes lments se retrouvent
ailleurs, mais non les privilges qui leur paraissent attachs. Il faut donc que le
western soit autre chose que sa forme.
Autre chose que sa forme : il serait stupide de dire : donc, son fond. Bazin
rpond : Ces attributs formels auxquels on reconnat dordinaire le western
ne sont que les signes ou les symboles de sa ralit profonde qui est le mythe.
Le western se nourrit de mythes : celui de la femme en premier lieu. Et Bazin
de dmonter avec une aisance souveraine le mcanisme. Au Paradis terrestre du
western, c'est Adam qui cueille la pomme : Bazin n hsite pas voir la cause de
cette inversion dans les conditions de la sociologie primitive de lOuest, o la
femme est confirme dans sa fonction de vestale des vertus sociales dont ce
monde encore chaotique a le plus grand besoin . Le western cependant volue,
et ses mythes. Aprs un remarquable constat de lvolution du western, qui prouve,
une fois de plus que Bazin tait aussi magistral dans la synthse aue dans lana
lyse, voici deux textes consacrs . deux films, et qui en sont comme des corollai
res. La critique de Sept hommes abattre tablit la permanence du western
cependant que celle de La Valle de la Poudre montre comment le dmythiser.
La pense de Bazin n est jamais partisane, et le parti pris lui est tranger, puis-
quaussi bien, au dpart, il porte son attention sur le cinma mme, en tendant
vers le systme, un systme ouvert.
Je dois en finir : cest Bazin mme quil faut aller. Il serait prtentieux
(peut-tre dj est-il trop tard) de le ramener aux dimensions d'un compte rendu,
et ce pourquoi je le louerai le plus, enfin, c'est ce qui chappe prcisment au
compte rendu, les charmes de lcrivain, la puissance de son dessein, la mesure
de sa russite.
Mconnatre les travaux dAndr Bazin, c'est dsormais risquer de mcon
natre le cinma.
Franois WEYERG-ANS.

Le Prix des Cinphiles, dcern depuis 1948, sera a ttrib u fin mars, p ar rfrendum de
spectateurs, membres dassociations e t lecteurs de publications spcialises. Parm i les
laurats, citons : Le Silence de la mer, Orphe, Journal du n cur de campagne, La Pointe
courte, etc., et Fan dernier Picpocket.
P our participer cette consultation, crivez, le p lu s sim plem ent possible, e n tre le l Br et
le 28 fvrier, le titre du film de 1960 (exclusivits parisiennes) qui vous p a ra t le plus impor
t a n t pour le devenir du cinma, ladresse su iv an te : Ren P aran t, 28, rue dxi Commerce,
P aris (l^>.

59
 FILMS SORTIS A PARIS
DU 7 DCEMBRE 1960 AU 3 JANVIER 1961

8 FILMS FRANAIS

L e s A n n e s folles, film de m ontage d e M rea A lexandresco et H enri T orrent. P r se n

tation trs pe u folle qui prouve une fois encore Que le hasard et la ralit ont plus d e talent
cjue les m etteurs en scne. P en d an t la projection, les am ateurs auront tout loisir d e m diter sur
1 irrversibilit de lHistoire.
C andide, Hlm d e N orbert Carbonnaux, avec je a n -P ie tre Cassel, Pierre Brasseur, Michel
Sim on, D ahlia Lavi, Je a n Richard, Poiret et Serrault, U n e fois reconnue lab surdit d e
l ide d e dpart, l optim ism e n tant pas le pch m igno n de notre sicle, adm ise loptiq ue d e
la revue d e chansonniers, accepte paradoxalem ent la trop g rand e soumission au schm a na rra
tif voltairien, restent quelques scnes bien venues, don t on regrette le petit nom bre.
C hien de pique, Hlm d Yves Allgret, avec E ddie C onstantine, R a y m o nd Pellegrin, Marie
V ersini, Pierre Clem enti, Douking, H enri Cogan. Mauvais garons retraits en C am argue.
Film db m saventures q ui trane la charge d 'u n e double srie d e conventions, celles d u w estern
d e srie B, et celles d u cinm a raliste > franais, qui, loin de sannuler lune lautre, se
m ultiplient. ,
L 'O urs, film en Eastmancolor d E dm ond S chan, avec Francis Blanche, R enato Rascel,
C ota C am oin. Moins facile tripoter q u u n poisson rouge, cet ours, pav d e ' fausse posie,
assom m e le spectateur.
L e s Portes claquent, film de Jacques Poitrenaud et Michel F erm aud, avec Dany Saval, F ra n
oise Dorlac, Maurice SarPati, Michel Lonsdale, Jacqueline Maillan, C atherine D eneuve,
H lne Dieudonn, Nol Roquevert. A daptation d e la pice de Michel F erm aud. L a r f
rence F rank Capra n excuse pas le convenu des situations, des gags et des caractres.
Ravissante, Hlm de Robert Lam oureux, avec R o bert Lam oureux, Sylvia Koscina, Lucile
Saint-Simon, Philippe Noiret. Le sentim entalism e vulgaire d e Lam oureux est aussi loin d e
G uitry qu e de la comdie amricaine.
L es Tortillards, film de Jean Bastia, avec Jean R ichard, R oger P ierre, Louis de F uns,
D anile L ebrun, M adeleine Barbule, M ax Eloy. Navet sordide et antdiluvien.
T ouchez pas aux blondes, film de Maurice Cloche, avec P h ilippe Clay, Dario Moreno,
Jany Clair, M aria Riquelm e, A n n e Carrre, C laudine Coster, Jacqueline Mille, R oger F radet.
L aborieuse srie noire, P h ilip pe Clay nous fait regretter E d d ie Constantine.

9 FILMS AMERICAINS

T k e A la m o (Alam o). Voir critique d e M ichel D elahaye, dans ce num ro, page 53.
Bells A re R in g in g (Un N um ro du tonnerre). V o ir critique de Jean D om archi dans ce
num ro, page 49.
T h e B ig Fisherman {Simon le pcheur), film en T ech n iram a et en T echnicolor de F ra n k
Borzage, avec H ow ard Keel, Susan K ohner, John Saxon, M artha H yer, H erbert Lom . A v e n
tures amoureuses d une jeune princesse arabe, dont la route croise parfois celle des prem iers
vanglistes. L e bon got un ieu acadm ique de Borzage dem eure dans un e tradition visuelle
archaque, m ais innocente : c est u n recueil d aquarelles la m od e d il y a soixante ans.
Ctm-Con, film en T o d d -A o et en T echnicolor d e W alter L ang , avec Shirley M cLaine,
F ra n k Sinatra, Maurice Chevalier, Louis Jourdan, Marcel Dalio, Julet Prcrwse. 11 faut dire
beaucoup d e m al d u livret, d es chansons, d e la mise en scne et d e M aurice C hevalier. R egret
te r q u 'o n ait laiss p o u r la France u n e seule chanson de Sinatra. A im er, m algr son m auvais
>le, Shirley ^ M cLaine. A d m irer comme il se do it le T odd-A o, tel que l utiHae le grand
'W illiam Daniels.

60
 D ont give u p the S h ip [Tiens bon la barie, matelot), film d e Norm an^ T aurog, avec
Jerry Lews, G ina Merril, Diana Spencer, Mickey Shaughnessy. Cette trs conformiste
comdie navale nous ram ne au niveau des Jerry Lewis d avant T ashlin,
T h e Facts o f L ije (Voulez-vous pcher avec m ot ?), film d e M elvin Frank, avec Bob Hope,
Lucille Bail, R u th Hussey, Don DeFore. Brve rencontre revue p ar Frank, lom bre de
lternel P a n a m a . Bob H ope n est m alheureusem ent pas livr lui-mme.
T h e K in g s T h ie f (Le Voleur du roi), film en Cinm ascope et en Metrocolor d e R obert
Z , L onard avec A n n Blyth, David Niven, E d m u n d Purdom , G eorge Sanders, R oger Moore.
D ram e historique la Cour d Angleterre. Sur u n scnario am orphe, un e m ise en scne
inerte.
Oregon Passage (Le Repaire de V Aigle. Noir), film en Cinm ascope et en Eastm ancolor
d e P a u l L andres, avec John Ericson, Lola A lbright. Les vertus d u classicisme, tan t dans
le scnario que dans lillustration. Le com bat singulier final dans la poussire retrouve m m e
un certain lyrisme w alshien.
T o b y T yler (Le C low n e t l'enfant), film d e C harles Barton, avec K evin Corcoran, Henry
Calvin, G ene Sheldon, Bob Sweeney. Production W alt Disney, pour enfants au c ur
fragile. '

3 FILMS ANGLAIS

77ie Brides o f 'Dracula (L es Matresses d e Dracula), film en Technicolor de T erence

Fisher, avec P eter C ushing, r r e d a Jackson, M artita H unt, Y vonne Monlaur, Cette nouvelle
production M ichael C arreras reprend, avec la m m e absence de conviction, les dcors, les
acteurs et les reliquats d hmoglobine des livraisons prcdentes.
T h e Millionairess {Les Dessous de la Millionnaire), film en Cinm ascope et en D e Luxe
d A n t h o n y A squith , avec Sophia Loreni P e ter Sellers, Alastair Sim , D ennis Price, Vittorio
De Sica. Les am ours difficiles d un e m illiardaire exigeante et d un m decin hindou, ou
petite parabole sur les rapports de l argent et d e la sagesse. L 'extrm e mollesse de la facture,
qui voudrait passer pour de llgance, prouve u n e fois de plus que les Anglais n ont jamais
compris grand-chose Bernard Shaw,
T h e T h ree WorZds o f Guiuer (Les V oyages de Guiter), film en Eastm ancolor de Jack
Sher, avec Kerw in M athew s, Jo Mcrrow, j u n e T h o rb u rn , Lee Patterson. Consciencieuse
adaptation qui hsite en tre la fidlit lesprit de S w ift.e t les impratifs du film pour enfants,
L album d images n est pas dsagrable regarder.

2 FILMS ALLEMANDS

B tim erang {Opration coffre-fort), film d e A . W eid en m an n , avec H a rd y Krger, Mario

A dorf, H orst F rank . Histoire classique d un hold-up q u e ne parvient pas rajeunir l'in
fluence d 'A bout de souffle.
G eliebte B estie (D ans les griffes da tigre), film d A ith u r Maria R abenalt, avec G erhard
R iedm ann, M argit N nke, W alter Giller, W illy Birgel. D es num ros d e crque q u i non l
m m e pas le m rite d e loriginalit, ni d 'u n e bonne prsentation.

1 FILM ESPAGNOL

Un A n gel volo sobre Brooklyn (Pablito N ew York), film de Ladislao V a jd a, avec Peter
Ustinov, Pablito Calvo, A roldo Teii, Svia Marco. L e petit Pablito, Ustinov et u n chien
cabotinent loisir d a n s ce conte de fes lourdaud, vieux de quatre ans, pim ent de quelques
poncifs noralistes.

FILM ITALIEN

Gi am ori di Ercole [Les A m ours d'H ercule), film en T otalscope et en Eastm ancolor d e
C.L. Bragaglia, avec Jayne Mansfield, Mickey H argitay, R en Dary, Massmo Serato, Sandrine.
Nous prfrons V A n n ib a l d u m m e Bragaglia et, en fait d HercuIe, celui de Cottafavi.

1 FILM SUEDOIS

Jungfrul^allan (La Source). V oir critique d e Louis Marcoreles, dans ce n um ro page 51.

61
 LES CAHIERS DU CINMA
ont publi dans leurs prcdents num ros :

ENTRETI ENS
avec Jacques Becker ............................................................. N 32
Jean Renoir ................................................................... N " 34-35-78
Luis B unuel ................................................................ ... N 36
Roberto Rossellini ................ ......................................N 37-94
Abel Gance ..................................................................... N 43
A lfred H itchcock .............................. ...........................N 0B 44-62-102
John F ord .......................... .............................................N 45
Ju le s Dassin ............................................................. ...N 46-47
Cari D reyer ................................................................ 48
H ow ard H aw ks .......................................................... ...N 56
Robert A ldrich .......................................................... ...N 0i 64-82
Joshua Logan ................................................................N 65
A nthony M ann .......... .................................N 69
Gerd Oswald .................................................................N 70
Max O phuls ........................................................... . ....N 72
Stanley K ubrick .................................................... . N 73
V incente M innelli .................................................... .. N 74
R obert B resson ............................................................ N* 75-104
Jacques T ati .................................................................. N 83
Orson W elles ................................................................N 84-87
Gene K elly .......................... .........................................N* 85
Ingm ar Bergm an ...................................... ............... ..N 88
Nicholas Ray ............................................................. ..N 89
R ichard Brooks ........ ................................................. ..N 92
Luchino V i s c o n ti....................................................... .. N 0B93-106
F ritz L ang ................................... ......................... ......N 99
Georges F ra n ju .......................................................... ..N 101
Frdric E r m l e r ............................................................N 105
Jean Cocteau ............................................................... N 109
Joseph L o s e y ............. ........... ...................................... N 111
M ichelangelo A n to n io n i........................................ N 112
A lexandre Dovjenko .................................................. Nc 112
George Cukor .............................................................. N 115

62
 LART DU CINMA
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O R L A N * P A G N O L * C O C T E A U * M A L R A U X * C H A P L IN * JO U V E T
* TATI * O . W EL L ES * A. BRETON * F. LEG ER * A. ARTAUD *
R. C L A IR * J. R E N O IR * J. V IG O * BRESSON * J. BECKER *
BUNUEL * R O S S E L L IN I * DREYER * BERGMAN * G R IE R S O N
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 CAHIERS DU CINEMA
Revue mensuelle de cinma
Rdacteurs en Chef : JACQUES DONIOL-VALCROZE et ERIC ROHMER

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146, Champs-Elyses - PARIS (8)
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