Caderno \ Souvenirs de Porto

H algum tempo atrs, nas pginas do International Herald

Tribune, um inocente artigo sobre a atraco turstica de

Carcassonne tinha o seguinte ttulo: Better Than Disney:

Carcassonne, the Fortress on a Hill [1]. Tratava-se de um ttulo

provocador: pr em paralelo a atraco turstica dos grandes

parques temticos do cio ps-moderno com um dos lugares

paradigma do restauro e conservao de monumentos

histricos. Ainda que sejam bem conhecidas as polmicas sobre

a pertinncia do restauro da vila medieval de Carcassonne

levada a cabo em meados do sculo XIX pelo jovem Eugne-

Emmanuel Viollet-le-Duc, no deixa de resultar surpreendente o

paralelismo entre a autenticidade arquitectnica e urbana de

uma parte importante das muralhas e dos edifcios da cidadela

ctara e os conjuntos deliberadamente fictcios, simuladores, da

Disneyland, Disneyworld ou Eurodisney. No entanto, no

menos verdade que se pensarmos no Prtenon de Atenas, no

Alhambra de Granada, em Carcassonne ou no Monte Saint-

Michel, no Coliseu de Roma ou na cidade de Veneza, nos

apercebemos que a percepo e o consumo contemporneo

destes lugares no esto talvez assim to distantes da

percepo e do consumo que hoje se oferece aos rebanhos de

multides tursticas que se dirigem massivamente aos actuais

parques temticos.

1. Riding, Alan, Better

Than Disney:
Carcassonne, the
fortress on a Hill,
International Herald
Tribune, 29 de Agosto de
1997, p.10.

Jean-Louis Dotte identificou recentemente num livro um

fenmeno caracterstico da modernidade: a museificao [2]. Um

espectro percorre j no s a Europa, mas o mundo inteiro

provocando um fenmeno esttico generalizado de

desaparecimento dos objectos que, aparentemente reais, se

inscrevem neste recinto imaginrio de que dispe a cultura

moderna [3]. Efectivamente, o museu, com a sua aparente

inteno de salvaguardar objectos de interesse artstico,

histrico, antropolgico, natural, etc., submete todos eles a um

mesmo processo de exposio que conduz indissoluvelmente a

uma operao de suspenso das suas caractersticas prvias. Os

objectos de culto litrgico, as pinturas dirigidas a comover a

piedade dos crentes, as armas dos guerreiros, os artefactos da

vida quotidiana desprenderam-se da sua substncia cultural

inicial (liturgia, piedade, luta, conforto) para converterem-se,

basicamente, em imagens. Imagens que se convertem na base

da histria da arte, da experincia esttica, da identidade

nacional, da ideia de progresso, do cosmopolitismo, etc.

2. Jean-Louis Dotte, Le
muse, lorigine de
lesthtique, Editions
LHarmattan, Paris,
1993.
3. Paul Virilio, Esthtique
de la disparition, Andr
Ballard, Paris, 1980.

A arquitectura to-pouco escapa a este processo. A

museificao da arquitectura, tambm no sentido de Dotte,

nos monumentos (faris da memria) ou nas runas

(testemunhos de uma genrica passagem do tempo), esto

sujeitas ao mesmo processo de exposio que fatalmente

produzir o seu desaparecimento enquanto objectos ligados a

situaes e significados concretos. Deixaro de ser objectos

comuns para entrar, gloriosamente, num universo em que,

graas suspenso de qualquer particularidade, ser possvel a

sua incluso no empirismo dos valores transhistricos.

Desde do exacto instante em que as esforadas elaboraes de

catlogos de proteco monumental incorporam um edifcio ou

um local nos seus reportrios, estes objectos, arquitectnicos no

nosso caso, devem ser despojados do seu valor quotidiano

migrando, ao invs, dos circuitos do comum para um novo

mercado de valores: o dos objectos elevados ao estatuto

genrico, universal e abstracto das runas, das obras de arte ou

dos documentos histricos. [4] Neste novo estado as

arquitecturas ureas, ou pelo menos distintas da edificao

comum, entraro, por sua vez, num particular sistema de

consumo que, ainda que no seja nico, constituir o seu

mercado mais habitual e numeroso. Efectivamente, tal como

estudaram com acutilncia e preciso Scott Lash e John Urry [5],

na actual sociedade da mobilidade no s se produz a chamada

compresso do espao-tempo, mas tambm crescem como

indstria absolutamente principal as viagens, o turismo e o cio.

Para estes socilogos ingleses, s a partir de uma perspectiva

cultural possvel avaliar as consequncias da multi-ubiquidade

que, cada dia mais, gozam os indivduos dos pases

desenvolvidos. Aumento da ubiquidade que aparece ligado s

modificaes da primeira indstria mundial que , desde da II

Guerra Mundial, o turismo. No entanto, muito importante

observar como esta actividade e a indstria que a organiza est

assente em sistemas culturais no explcitos, mas, no entanto,

decisivos na hora de estabelecer as relaes dominantes entre

os objectos a que o turismo e o cio se dirigem, e a forma de os

ver e apreciar.

4. A trade que aqui se

enuncia reescreve as
 trs noes formuladas
por Alos Riegl no seu
fundamental Der Modern
Denkmalkultus, Viena,
1903.
5. Scott Lash; John Urry,
Economies of Signs and
Space, Sage
Publications, Londres,
1994.

Susan Sontag, no seu celebrado livro Sobre a fotografia [6],

insistia sobre o valor psicolgico do acto de fotografar na cultura

de massas. Por um lado, a fotografia turstica, o maior tema do

consumo fotogrfico, , sobretudo, um acto de apropriao: o

modo mais barato de levar consigo o momento do encontro com

a paisagem ou com o monumento. No entanto, esta apropriao

no espontnea nem fruto de um olhar ingnuo: ter sido

largamente preparada atravs de reportrios de imagens

qualificadas que, previamente, o turista j viu em folhetos

informativos, na publicidade da sua viagem, em guias e em

reportagens televisivas. Antes que se produza o olhar real sobre

o monumento, este foi j prefigurado por peritos em histria de

arte e em produo do gosto, com o fim de atenuar a absoluta

surpresa ou a pura incompreenso. Mas, por outro lado, esta

fotografia (tal como o vdeo, a aquisio de livros ilustrados,

etc.) constitui o meio atravs do qual se controla, ordena,

classifica e inscreve a cota de surpresa e/ou desorientao no

acervo de referncias, imagens e conhecimentos do turista

observador. Porm, a multiplicao do olhar turstico no se

desenvolve aceleradamente sem introduzir, ao mesmo tempo,

notveis alteraes. De novo Urry [7], quem analisou de forma

sugestiva aquilo que chama a evoluo do turismo organizado

para o turismo de servios. Desde surgimento das primeiras

agncias de viagens em meados do sculo XIX, como superao

da condio arriscada e aventureira das mesmas, at ao grande

turismo de massas para as classes proletrias que emerge em

conjunto com o fenmeno paralelo das frias pagas e cujo

desenvolvimento se produz aps a II Guerra Mundial nos pases

do norte da Europa , toda uma cultura das paisagens e dos

monumentos se codifica atravs dos prestigiados guias

tursticos: Baedeker, Guide Bleue, Michelin, etc. [8]

Didcticos, selectivos e organizados atravs de percursos

precisos, estes vademcum do viajante puseram ao alcance das

massas a erudio acadmica e o gosto dos especialistas. Com

intensidades de maior ou menor grau, os monumentos eram

abordados com uma viso centrada nos objectos, na sua

classificao estilstica e na descrio do mais valioso no que

toca aos seus contedos escultricos e pictricos (o modo de

ver a arquitectura, prprio da cultura do movimento moderno,

foi sempre deixada de fora destes autnticos manuais de

iniciao artstica).
 6. Susan Sontag, On
Photography, Penguin
Books, Handsworth,
1979
7. John Urry, The Tourist
Gaze, Leisure and Travel
in Contemporary
Societies, Sage
Publications, Londres,
1990.
8. Roland Barthes,
Mythologies, ditions du
Seuil, Paris, 1957.

Os estudiosos dos fenmenos tursticos esto actualmente de

acordo que, desde dos anos 70, j no somente no Ocidente,

mas tambm de modo incipiente nos pases asiticos

emergentes, se est a desenvolver um outro modo de viajar e

com ele um novo modo de ver. O novo turismo de servios

abandona o sistema das packaged holidays e passa a oferecer,

com total garantia, atravs de redes globais, lugares em avio,

quartos de hotel, dinheiro universal dos cartes crditos, guias

do tipo Discovery, Lonely Planet, etc., mediante os quais as

paisagens, os monumentos, os valores da cultura popular, a

comida, os museus, os ambientes, etc., so oferecidos,

indiferenciadamente, como alternativas possveis ao viajante.

Este, com a ajuda de organizaes globais, convidado a

descobrir e, portanto, tambm a interpretar um leque de

possibilidades, supostamente autnticas, que esto na realidade

abrigadas pela redoma protectora dos valores plurais que, de

facto, caracterizam o sistema mental do consumidor. Desta

situao podemos pelo menos deduzir duas consequncias. Em

primeiro lugar a multiplicao de olhares. Os monumentos, mas

tambm os lugares pitorescos, populares, as sobrevivncias

vernculas e locais, so objecto de uma constante reelaborao

que prope uma pluralidade de olhares. cultura dos guias

cannicos do turismo organizado de massas, sucede uma nova

cultura em que a multiplicao da circulao de imagens de

toda ndole faz estilhaar em mil pedaos a bem elaborada viso

ortodoxa dos objectos artsticos, prpria dos guias tursticos

clssicos.

O museu imaginrio de Andr Malraux [9] no apenas o

princpio de um ilustrado populismo da cultura, mas a chave que

abre o recinto sagrado do artstico a uma multiplicao dos

olhares, das reportagens, dos livros de imagens, das revistas

especializadas em geografia-turismo, em antropologia-turismo,

em arte-turismo. O cnone dos valores estticos elaborados pela

alta cultura perde vigncia, imerso e manipulado no ecltico

universo das mil e uma propostas visuais. No entanto, a

mudana cultural no olhar universal do turismo produz-se

necessariamente unido ao crescimento do poder das prprias

imagens. Este o segundo aspecto da situao que tentamos

analisar. Graas s sofisticadas tecnologias da imagem, cada

vez mais poderosa a mediao que as imagens adquirem na

estetizao de todas as reas da vida quotidiana. Como

assinalou Joan Foncuberta [10], o universo das imagens prope-

se hoje, ao mesmo tempo, como algo mais real que a realidade

em si mesma ainda que, por sua vez, cresam as possibilidades

de falseamento e manipulao. O hiper-realismo de que fala

Umberto Eco no apenas uma corrente artstica, mas sim o

resultado de uma tecnologia capaz de expandir de forma

inquietante qualquer processo de simulao [11]. Os limites entre

a realidade e o simulacro tendem a esbater-se quando no

mesmo a produzir fenmenos de substituio. O cozinhar das

imagens atravs da digitalizao permite, ao mesmo tempo, um

sem nmero de derivaes da realidade representada que

chegam a ofuscar qualquer forma de aproximao directa.

9. Andr Malraux, La
tte dobsidienne,
Gallimard, 1974.
10. Joan Fontcuberta, El
beso de Judas.
Fotografia y verdade.
Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1997.
11. Umberto Eco, Travels
in HyperReality, Picador,
Londres, 1986.

No processo de substituio da realidade pelas suas imagens e

modo de ver, os monumentos e os lugares tende igualmente a

dissolver-se num imaginrio que j no controlvel, nem a

partir da autoridade da cincia e do conhecimento

especializado, nem a partir do poder regulador do museu

instituio. O que podemos chamar o efeito parque temtico

sobre a recepo do patrimnio arquitectnico , precisamente,

a mais imediata consequncia desta nova situao cultural.

Michael Sorkin [12] analisou com perspiccia a cultura que

sustm esta crescente indstria do cio e do turismo

organizado. Os parques temticos Disney, mas tambm todos

aqueles que buscam novas atraces a partir de temas

monogrficos, tm em comum as tecnologias do hiper-realismo

e a simulao. Como redutos plenamente controlados, os

parques temticos exploram um turismo sumamente organizado

que, por sua vez, no interior, recebe uma suposta liberdade de

movimentos. Com a eficcia do turismo de massas organizado a

que nos referimos anteriormente, o parque temtico tenta

simultaneamente oferecer uma experincia aberta, mltipla,

dentro da qual o consumidor pode e deve elaborar o seu prprio

programa de preferncias.

Nesta mescla de cidade fortificada e errtica cidade-jardim

suburbana, o que se oferece escolha do consumidor ,

sobretudo, simulao. Simulao de lugares histricos, de

personagens, de monumentos e de ambientes. Estas simulaes

tm, por um lado, uma capacidade persuasiva to ou mais

eficaz que a prpria realidade a que aludem, tal a sofisticao

tecnolgica e, sobretudo, a condio indiferente do consumidor.

Na medida exacta em que se simulam imagens j conhecidas,

em que o efeito esttico exacerba o prazer da imitao e da

redundncia, a relao entre realidade e fico torna-se circular,

reiterativa, retroalimentada. Suportando esta cultura

tipicamente ps-moderna esto, necessariamente, mecanismos

de mercantilizao de todo o processo, no sentido proposto por

Guy Debord [13] ao analisar a relao entre a sociedade do

espectculo e o universo da mercadoria capitalista.

12. Michael Sorkin, See

you in Disneyland, em
Sorkin, Michael(ed.),
Variation a Theme Park.
The New American City
and the End of Public
Space, Hill & Wang, Nova
Iorque, 1992.
13. Guy Debord, La
societ du spectacle,
ditions Buchet-Chastel,
Paris, 1967.

A este jogo de espelhos no escapa a arquitectura histrica,

protegida e consagrada. Efectivamente, a simulao de imagens

de todo tipo, tiradas, inspiradas, apropriadas de monumentos ou

lugares conhecidos pode servir neste contexto como

acompanhamento ou como prato forte de qualquer proposta de

espectculo. Uma srie de emoes e de efeitos no

desdenhveis podem produzir-se a partir do poder persuasivo

que, para o olhar, podem chegar a ter estas arquitecturas

incorporadas nos circuitos das imagens ureas. A suposta

realidade das arquitecturas monumentais viajaria no em

suporte de papel, de vdeo ou de CD-ROM, mas sim atravs de

efeitos tridimensionais onde a realidade virtual capaz de

produzir a sua particular confrontao com uma remota

referncia ao qual queremos continuar a chamar de verdadeiro.

As consequncias desta situao que difcil negar a evidncia

so, para a arquitectura protegida, de trs tipos.

Em primeiro lugar, o caleidoscpio de imagens que renem

indissoluvelmente realidade e representao, tendem a validar

posies abertas, multi-significativas, inclusive experimentais no

tratamento do patrimnio construdo. No se trata de advogar

por uma espcie de laissez faire ultraliberal, mas antes o

reconhecimento de que no h uma nica razo nem um nico

mtodo com o qual abordar a proteco, o restauro e a

reutilizao. De facto, a prpria pluralidade destes trs termos, e

de tantos outros cunhados nos tempos mais recentes, so um

indiscutvel indcio do pluralismo com que a nossa cultura

arquitectnica pode abordar qualquer proposta de relao entre

um objecto arquitectnico valioso e a sua visualizao.

Em segundo lugar, a multiplicao das interpretaes. Se algo

se pode considerar positivo na situao cultural contempornea

que se passou de um sistema de valores definidos,

legitimados, estabelecidos pelos poderes, a uma situao re-

flexiva na qual o juzo sobre uma experincia, umas imagens ou

uma conduta no formado aprioristicamente, exigindo, pois,

um processo de elaborao atravs do confronto de indivduos

ou grupos, atravs de interpretaes. Da parte de quem actua

como perito, como artista, como poltico no chamado Patrimnio

Monumental existem sempre riscos que h que assumir e que

apenas se desvanecem atravs do debate e do confronto de

ideias e opinies distintas. Por outras palavras, a nica

possibilidade a de fazer propostas que, na medida em que no

podem ter validao prvia, devem ser suficientemente

flexveis, provisrias, abertas para permitir que sejam

emendadas, reconsideradas e modificadas.

Por ltimo, como afirma Guy Debord [14], perante a impotncia

de se colocar frontalmente contra a sociedade do espectculo e

a universal mercantilizao de qualquer actividade ou produto,

resta apenas a astcia e a deriva. Astcia para se mover com

mais agilidade, engenho e rapidez que a mquina universal do

mercado. Deriva como forma alternativa de se mover no seio do

corpo minado dos sistemas de poder que, iniludivelmente, vo

registar qualquer proposta incorporando-a no mercado universal

da simulao e do consumo. Se a deriva urbana era para Debord

um modo de se encontrar com a cidade movendo-se entre o

acaso e o improviso, a relao que possamos propor para os

edifcios ou os lugares que consideramos notveis oscilar

tambm entre a aposta arriscada e a confiana nascida da

intimidade.

14. Guy Debord, Potlatch

(1954-1957), ditions
Grard Lebovici, Paris,
1985.

Notas de edio
Artigo publicado originalmente na Revista Loggia, Arquitectura &
Restauracin, 5 de Julho de 1998 e republicado em Territrios, Ignasi
Sol-Morales, Gustavo Gili, 2002. A traduo para portugus foi realizada
por Rui Gilman.

Imagens
1. Martin Parr, Notre-dame de Paris.
2. Duane Hanson, Tourists II, 1988
3. Esttua de cera, Kim Kardashian a tirar um selfie (Getty Images)

Ignasi de Sol-Morales
Barcelona, 1942/Amsterdo, 2001. Arquitecto e filsofo, foi catedrtico
de Teoria e Histria de Arquitectura na ETSAB e professor convidado em
numerosas universidades americanas e europeias. Membro fundador da
ANY, formava parte de comits editoriais de vrias revistas
internacionais. Autor de diversos livros e artigos de crtica, publicados
nas principais revistas especializadas do mundo, partilhava a sua
actividade terica e docente com a sua actividade enquanto arquitecto.

Ficha Tcnica
Data de publicao: 01.12.2016
Etiqueta: Territrios \ Cidades

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