Arte Como Ampliação Do Humano PDF

Arte como processo cultural: por uma ampliao do humano
Bianca Caroline DOS SANTOS
Music is the weapon of the future

Fela Anikulapo Kuti1
El da que hayas hecho una obra bella, habrs ma-

nifestado mejor tu amor por la justicia y por el derecho
que escribiendo veinte volmenes de economa.
Leconte de Lisle2
ABSTRACT
The intention of this text is to discuss the possibilities of art as a dynamic cultural process
capable of questioning dominant values, creating new forms of perception and propitiating
indignations for human dignity. Art is a crucial aspect of the human condition. It expresses
our capacity to create symbols, metaphors, representations and simulacra of reality. This text
looks at the history of several artistic movements and their breaking of standards, question-
ing of absolute truths and revolutionary understanding of art. Concepts such as art for art
and engaged art are deconstructed and analysis made of arts manifestation of ethics and
complexity. Finally, we critically consider the evolution of the term culture and its inherent
processes of domination, in an attempt to verify if the reproducibility of art has resulted in its
democratization or in contrast, commercialized art as merchandise.
Key words: Artistic movements, human dignity, cultural process.
INTRODUO
Este texto parte da crena de que a arte faz parte da nossa condio humana. Para isso, utili-
zamos a idia de ampliao do humano pois entendemos que esta condio est cada vez mais
aprisionada, limitada e moldada pelos valores relacionados ao funcionamento do mercado. As-
sim, talvez seria melhor dizer que defendemos uma retomada do humano, da sensibilidade, da-
quilo que nos torna animais culturais, capazes de estabelecer relaes, de nos expressar atravs
de cores, formas e sons, de pensar e de sonhar.
Defender a arte como um direito humano foi a maneira encontrada para difundir a idia de
que mais e mais pessoas devem poder criar e ter acesso arte. Em um momento de dominao
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BIANCA CAROLINE DOS SANTOS
hegemnica do mundo, no qual os valores do mercado so impostos como verdades imutveis,

apostamos na arte como um meio de criar contra-hegemonias, de questionar, duvidar, promover
processos de emancipao e de luta pela dignidade humana.
No entanto, sabemos que a arte pode estar a servio tanto da dominao quanto da eman-
cipao. A arte que serve ao poder hegemnico repetitiva, padronizada, limitada e pobre em
criatividade. Serve aos objetivos da indstria cultural de criar seres automatizados, apticos
e incapazes de reagir. Em sentido oposto, a arte como processo de emancipao complexa,
varivel, promove a perplexidade, a ao, impulsiona processos de indignao pela dignidade
e explora a imaginao. Pode possibilitar a criao de novos signos culturais, novas metforas,
que no sejam apenas recortes parciais da realidade, mas que criem uma realidade nova, que
nos permitam ver alm dos limites que nos impe esta racionalidade que v no homem uma
mquina e no um ser dotado de sensibilidade. Porm, se chegamos a esta situao to desuma-
na (no sentido do que deixa de ser humano), acreditamos na possibilidade tambm humana de
chegar a um ponto de inflexo, de criar resistncias, de promover processos culturais emanci-
padores e plurais. A arte pode contribuir a esses processos culturais na medida em que nos faz
ver com outros olhos, escutar com outros ouvidos. Um girassol no mais o mesmo depois que
observamos um quadro de Van Gogh, assim como a msica no a mesma depois do jazz, nem
o menino da periferia igual depois de aprender a danar e conhecer os teatros do mundo
Assim, j adiantamos que a relao entre arte e direitos humanos, ao nosso ver, no passa
pelo engajamento poltico da arte, ou pela defesa de uma arte pela arte. Entendemos a arte
enquanto processo e como meio de questionamento aos valores dominantes, vez que hoje o que
se valoriza o produto final, o resultado, a arte como mercadoria. Por sua vez, entendemos
os direitos humanos como processos de luta pelo acesso aos bens materiais e imateriais que,
historicamente, foram distribudos de formas desigual. Ao nosso ver, a arte deve sair do museu
para entrar na poltica, assim como a poltica deve tambm ser discutida no museu. Em outras
palavras, acreditamos que a relao entre arte e direitos humanos passa pela construo de uma
nova cultura poltica e de uma nova poltica cultural. Esta nova cultura poltica se manifesta em
momentos de indignao pela dignidade humana, nos quais os direitos garantidos em trata-
dos internacionais passam a ser objeto de disputa poltica.
Esclarecemos que a nossa viso de cultura no se restringe expresso das artes, menos
ainda as consideradas belas-artes. No entanto, nos pareceu oportuno fazer este recorte (arte
enquanto dimenso da cultura) porque acreditamos na arte como uma expresso privilegiada
da cultura, ou seja, como uma expresso do que h de humano em ns, do que nos caracteriza
como seres no meramente racionais, mas culturais, do que materializa a nossa capacidade
de criar signos. Desta forma, arte e cultura no devem ser vistos como conceitos estanques e
separados, mas considerados interdependentemente, complementariamente. A cultura como
smbolo est na arte, assim como a arte cria smbolos e est na cultura. Assim, esclarecemos
que a nossa viso de cultura no esttica, e nos referimos a processos culturais com o objetivo
de afirmar a cultura em seu aspecto dinmico e plural. Abordar a cultura pela perspectiva de
processo nos permite trs consideraes:3
1. Cultural como metodologia de acesso a realidade nos pe em contato com a histria, e

constitui nossa forma de ver, compreender e atuar no mundo;
2. Exige que estejamos atentos ao contexto, ou seja, ao conjunto de relaes sociais,
polticas e econmicas que regem a forma de produo e extrao do valor social;
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A RTE COMO PROCESSO CULTURAL: POR UMA AMPLIAO DO HUMANO
3. Cultura como forma de aprender e questionar a realidade, exigindo a superao dos

dogmatismos e a construo de uma crtica ao conjunto de interpretaes domi-
nantes.
Portanto, a inteno deste texto buscar em que medida a arte pode propiciar processos
culturais dinmicos, de questionamento dos valores dominantes, que possam ampliar a nossa
condio humana e promover processos de emancipao.
ARTE COMO PROCESSO CULTURAL HUMANIZADOR
A arte, assim como as ideologias e as teorias polticas, um produto cultural. Para Marilena
Chau, a arte seria a eterna novidade do mundo,4 e o artista aquele que busca o mundo em
estado nascente.5 Atravs da obra de arte a realidade se revela, o institudo passa ao instituinte,
num constante desvendamento do mundo. Enfim, a arte permite a criao de realidade nova
atravs de um universo j conhecido, ela transfigura, transforma, dota este universo de novas
significaes.6
Neste trabalho, vamos defender a possibilidade da arte de criar uma realidade nova ao po-
tenciar a capacidade humana de atuar criativamente frente ao seu conjunto de relaes sociais,
polticas, naturais e psquicas. Esta atuao criativa deve ter por objetivo a emancipao7 do
humano, atravs da criao de signos que propiciem novas formas de perceber e de intervir no
mundo, impulsionando processos de luta pela dignidade humana.
Estamos diante de um mundo cada vez mais desigual. Mais da metade da populao
mundial ainda tem fome de comida, vive abaixo da linha da misria, e pensa no ter outra alter-
nativa frente a uma realidade homogeneizada pelos valores do mercado e pelos interesses das
empresas transnacionais. Neste contexto, vemos por todos os lados a defesa da cultura como
meio de resgate e preservao de identidades. Reconhecemos a importncia do conhecimento
das identidades culturais, mas desde j advertimos que considerar a cultura apenas em seu as-
pecto identitrio pode levar a fundamentalismos, servindo de justificativa para a dominao, a
intolerncia e a manuteno de um acesso desigual aos bens materiais e imateriais. Chamamos
de fundamentalismos pois entendemos que a causa da violncia, das guerras e das desigualda-
des est muito mais prxima da disputa por recursos naturais, domnio poltico ou de espaos
geo-estratgicos que pela afirmao de identidades culturais. Para Adorno e Horkheimer, fil-
sofos da Escola de Frankfurt:
Hablar de cultura ha sido siempre algo contra la cultura. El denominador comn cultura
contiene ya virtualmente la forma de posesin, el encasillamiento, la clasificacin, que entrega la
cultura al reino de la administracin. Slo la subsuncin industrializada, radical y consecuente,
est en pleno acuerdo con este concepto de cultura.8
O termo cultura muitas vezes associado idia de estabilidade, identidade, imobilidade,

e pode servir de instrumento para legitimar processos de dominao e excluso. Pela palavra
cultura defende-se muitas vezes uma verdade nica e absoluta, anterior e transcendente s
prprias relaes sociais que lhe deram origem. Entendemos que as relaes do ser humano
consigo mesmo, com os outros e com a natureza esto em constante mutao, variando no espa-
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o e no tempo, um tempo no-linear, mas complexo e elptico, cuyo movimiento pulveriza las
posibilidades de existencia de un presente inmvil,9 e constituindo diferentes formas de reao
frente a determinado entorno. No h uma s cultura que deva ser defendida como absoluta,
assim como no h um produto cultural que seja superior a outro e justifique a sua converso
em critrio de verdade. O que existe e deve ser preservado a pluralidade de reaes frente
realidade e a multiplicidade de pontos de vista, de produtos culturais e de formas de vida.
Desta forma, acreditamos em processos culturais dinmicos em lugar da defesa de cultu-
ras estticas e com pretenso universal. Optamos por uma viso relacional da cultura, que privi-
legia seu aspecto dinmico, plural e criativo, opondo-se toda pretenso homognea. Tambm
entendemos que somente atravs da capacidade humana genrica de construir e desconstruir
mundos que podemos encontrar materiais que possibilitem a ampliao do humano. Precisamos
de materiais criativos que promovam a busca de novos signos culturais, que nos permitam criar
um novo imaginrio e que potencializem nossa capacidade de indignao frente s injustias.
A arte , por excelncia, um produto cultural criador de novos signos. Como ensina Herre-
ra Flores,10 quando a arte deixa ser vista como um conceito autnomo e se aproxima dos contex-
tos sociais, econmicos e polticos com a possibilidade de mostrar esteticamente a necessidade
da superao criativa das desigualdades, se converte em uma arma importante.
Vera Toledo Piza afirma que para a esttica social, a arte no vista apenas como um
jogo sem maiores conseqncias, mas como uma atividade ldica que atua sobre a vida cole-
tiva e pode transformar o destino das sociedades, podendo ser concebida como uma atividade
transformadora.11 Lotman atribui arte a genialidad de permitir confrontaciones con la re-
alidad.12
Um processo cultural pode ser regulador ou, pelo contrrio, promover a emancipao.
Ser regulador quando no permita a multiplicidade de pontos de vista, apresentando-se como
nica forma de acesso realidade e impedindo diferentes formas de reao cultural. Ser eman-
cipador quando impulsione a nossa criativa de reagir de formas plurais e distintas frente ao nos-
so entorno de relaes, de questionar, enfim, de propor possibilidades distintas de aproximao
realidade. Afirma Herrera Flores:
los productos culturales de las clases dominantes (sus mapas) se nos presentan como si
fueran la realidad Esa es la violencia contra la que debemos armarnos con nuevas maquinas de
guerra, es decir, con nuevas metforas, nuevas imgenes y nuevos conceptos que nos hagan ver el
mundo de otra manera a como est dibujado en la alta cultura de los privilegiados.13
Acreditamos que a arte tem o poder de criar essas novas metforas e imagens, oferecendo
uma alternativa aparncia de imobilidade e apatia que nos rodeia. Maite Larrauri nos diz que
a arte possibilita novas relaes com o mundo, com a realidade. Os grandes criadores seriam
como mergulhadores que buscam o mais profundo da vida e saem superfcie com os olhos
vermelhos e os pulmes quase sem ar: Arriesgan su propria salud en aras de establecer otros
vnculos con la realidad.14
O que nos diferencia de animais meramente sociais e nos torna animais culturais a nos-
sa capacidade de construir signos, de estabelecer relaes simblicas entre um objeto e uma
ao. O cultural a contnua construo, intercmbio e transformao destes signos e a arte
uma ferramenta privilegiada neste processo de simbolizao do mundo, pois permite ver de
outras formas, outras cores, outras direes, estimula a imaginao, o movimento, a flexibi-
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lidade de idias, enfim, a arte pode recuperar no ser humano a sua qualidade fundamental de
animal cultural. Zygmunt Bauman, esclarece que a criatividade se manifesta atravs de uma
ao humana que visa por ordem estrutura catica do mundo e que s pode ser compreendida
no mbito da comunidade, ou seja, no uma expresso do indivduo tomado isoladamente.
Esta criatividade capaz de trascedender el orden natural o naturalizado y de crear rdenes
nuevos y diferentes.15
Eugenio Trias, ao descrever a cidade ideal como metfora filosfica da nossa sociedade,
afirma o papel do simblico:
Tal habitante del lmite (el hombre) hizo su acta de aparicin en el mundo hace, quiz, treinta
y pico miles de aos, produciendo el verdadero Big Bang del ser y del sentido; una <primitiva ex-
plosin> mediante la cual se puso de prueba la inteligencia teortica y prctica mediante la gestacin
de smbolos.16
O filsofo espanhol tambm esclarece que o suplemento simblico17 que compe a nos-
sa existncia se expressa tanto atravs da religio (relao do homem com o sagrado), quanto
atravs da arte (formalizao simblica do mundo atravs da poisis):
La religin usa los smbolos para acoger y cobijar el misterio de lo que transciende el
lmite como tal misterio. El arte intenta producir (mediante produccin, poisis) unas formas
que connotan mediante smbolos ese misterio, pero que denotan y designan, mediante figuras y
trazos, los episodios posibles que constituyen nuestra experiencia de vida dentro de los lmites
del mundo.18
Em um momento de dominao hegemnica do mundo pelo capitalismo e de predomnio

de valores associados ao funcionamento do mercado, a produo de novos signos culturais
pode ter carter subversivo e oferecer uma alternativa ao to anunciado fim da histria. A arte
historiciza,19 cria significados, sendo por excelncia um produtor de smbolos atravs da ponte
que estabelece entre nossa razo fronteiria e o que est alm dos limites que essa razo nos
impe. Esclarecemos que o que est alm desses limites no nenhuma teoria transcendental
ou mistrio inacessvel. O que est alm desses limites o desconhecido, ou melhor, o que
no nos permitido conhecer, vez que ao poder dominante interessa uma s viso do mundo.
Assim, como explica Eugnio Trias, a razo fronteiria encontra-se no limite entre o conhecido
e o desconhecido, entre o que se diz e o que se cala. Contudo, esse limite no um muro (de
silncio), mas un trazado mural,20 uma pintura, que permite aberturas, portas, mediantes as
quais se pode promover algum acesso ao dito inacessvel.
No entanto, devemos estar cientes que a produo de novos signos e novas metforas
no substitui a realidade. Como nos adverte Joaqun Herrera Flores: lo que hace que una
metfora cultural se convierta en algo fundamental para el proceso de humanizacin, no es
considerar que la realidad se confunda con los textos culturales de que disponemos, sino que
problematice esttica, filosfica o polticamente dicha realidad21 Assim, no basta defender
um mundo povoado de metforas e signos culturais, se estes no impulsionarem processos de
luta pela dignidade, problematizando a realidade a partir da qual so produzidos.
Neste sentido, propomos um humanismo que se oponha lgica de resultados imposta
pelo mercado (que se apresenta como nico critrio de verdade) e esteja aberto aos processos
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transformadores, a criao de novos espaos culturais, enfim, a conquista efetiva de direitos.

Segundo a reflexo de Herrera Flores, uma obra artstica, uma teoria econmica ou cientfica,
uma teoria poltica ou jurdica, uma concepo religiosa, ser definida como cultural quando
potencie a capacidade humana de luta por sua dignidade.22 Este novo humanismo, de acordo
com as idias do pensador Eugenio Tras, deve ser entendido desde a compreenso da nossa
condio de seres que habitam uma zona limtrofe, ou seja, um espao que pode ser ampliado
atravs da mediao simblica. Nas palavras de Tras:
Frente al viejo humanismo de las filosofas existencialistas o marxistas, y frente a la diso-

lucin irresponsable de todo horizonte humanista, es preciso repensar el ser humano, la humana
conditio, desde esta asuncin radical del ser (y en consecuencia de la existencia y realidad que de
l se desprenden) desde el lmite.23
A ampliao do humano o que nos capacita para a ao, ou seja, o que permite que
sejamos seres humanos criativos e autnomos, capazes de conduzir nossas vidas sem a neces-
sidade de uma verdade transcendente que nos sirva de guia. A contribuio da arte, desde uma
perspectiva emancipadora, a de fornecer materiais criativos que subsidiem nossa atuao
no mundo comprometida com a idia de justia. Ao incentivar processos de criao artstica
e democratizar o acesso s obras culturais produzidas estaremos ampliando a oferta de sig-
nos culturais e possibilitando esta ampliao do humano. Desta forma, podemos fortalecer um
processo cultural no apenas de construo de identidades e pertencimentos, mas tambm de
criao de sentidos. Estes sentidos no esto em algum plano transcendente, separados da vida
concreta das pessoas. a vida de cada um que permite este processo, o que por sua vez torna
mais humana a vida. A arte um produto cultural capaz de estimular esta criao e recreao
de sentidos, e conseqentemente, capaz de possibilitar uma ampliao do humano. Segundo
Tras:
La obra de arte entra por los ojos o por los odos; por las ventanas principales de nuestra
sensibilidad. Pero ese carcter sensible no es obstculo para promover una remocin() de na-
turaleza intelectual. [] En la obra de arte se da una compenetracin de la sensibilidad con la
inteligencia, o una unin de sensacin e idea que no tiene lugar en otros mbitos de la cultura.24
A arte pode expressar conflitos, criar indignaes, estimular a imaginao, a reao, a

descoberta de mundos sensveis at ento inexplorados. O contato com a arte nos torna mais
humanos pois nos permite ver alm dos limites fsicos dos objetos e, conseqentemente das
teorias, conceitos, polticas e outros produtos culturais postos como verdades imutveis. Como
bem afirma Lotman: El arte lleva el ser humano al mundo de la libertad y con ello mismo se
revela las posibilidades de sus acciones.25
Podemos citar vrios movimentos artsticos que quebraram modelos pr-estabelecidos,

sugeriram novas formas de interpretar o mundo, promoveram a mescla de estilos, tcnicas,
cores e msicas, denunciaram injustias ou inspiraram processos de luta. No Brasil temos o
Movimento Modernista desencadeado com a Semana de Arte Moderna de 1922,26 que repre-
sentou uma mudana em relao ao que se produzia anteriormente em matria de arte, pois
reclamava maior liberdade e sugeria uma atitude antropofgica27 frente aos valores europeus
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dominantes. J nos anos 60 recordamos o movimento Tropicalista que, usando de deboche,

irreverncia e improvisao, revolucionou a msica popular brasileira, at ento dominada pela
esttica da bossa nova. Liderado pelos msicos Caetano Veloso e Gilberto Gil, o tropicalismo
usou as idias do Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade para aproveitar elementos
estrangeiros que entram no pas e, por meio de sua fuso com a cultura brasileira criar um novo
produto artstico, criticando poeticamente a ditadura que se instalava no pas.28 Trinta anos
mais tarde e sob a influncia tanto do Modernismo quanto do Tropicalismo, surge em Pernam-
buco o movimento manguebeat, cujo manifesto tinha a figura de uma antena parablica finca-
da na lama, apontando a relao entre a cultura local tradicional e o que vinha de fora, entre a
msica popular e as novas mdias. Foi um movimento emblemtico pois alm de uma revoluo
esttica, que pretendeu modernizar o passado para produzir uma evoluo musical, denuncia-
va as condies de vida de boa parte da populao da cidade do Recife, cujas casas e vidas se
encontravam literalmente metidas na lama.29 Outro artista que no podemos deixar de citar
o nigeriano Fela Anikulapo Kuti, que alm de ser um cone da msica africana, foi um grande
lutador contra a AIDS, contra o racismo, contra a dominao exercida sobre as mulheres, con-
tra a ditadura na Nigria e em outros pases africanos, e fez da sua msica um instrumento de
denncia, de despertar de conscincias, ao criar o estilo musical afrobeat: una msica africana
de bailes y agitacin que pide: piensa, muvete, contesta.30
Alm de movimentos artsticos nos quais a arte um meio de aproximao da realidade,
de denncia, de criao de sentidos, podemos pensar em um uso da arte com o objetivo de am-
pliar nossa condio humana, ou seja, de empoderar-nos na luta por nossa dignidade. Citamos o
Projeto Dana Comunidade, realizado atualmente no Brasil pelo coregrafo Ivaldo Bertazzo,
com jovens das periferias do Rio de Janeiro e So Paulo. Com o objetivo de formar cidados-
danantes, este coregrafo desenvolve um trabalho de conscientizao corporal e de apren-
dizagem de movimentos para a dana chamado A Reeducao do Movimento. Ele nos conta
que esses jovens, que vivem a realidade dura das periferias, cercados de violncia e pobreza,
a partir do momento em que comeam a expressar-se pela dana, a tomar conscincia de seu
corpo, a associar a coreografia com a msica, a efetuar movimentos at ento desconhecidos,
a girar, enxergar outros planos, mover-se por outras direes, passaram tambm a expressar-se
verbalmente de forma mais organizada, a exigir msicas mais elaboradas, a escolher programas
de televiso com mais contedo e maior exigncia de compreenso. Enfim, passaram a ter mais
conscincia no apenas do corpo e seus movimentos, mas de seu entorno de relaes, ao no
se contentarem com contedos fceis que no exigem interao, que no oferecem desafio
mente. Passaram a ter uma demanda interna por saber. Conta-nos o coregrafo:
Ao mergulhar no processo que lhe propomos, o jovem comea a perceber que o mundo ao
seu redor apresenta modulaes muito mais ricas do que aquelas que costumava ver. possvel
ensin-lo a escutar outros sons, a ouvir e construir outras sonoridades, a falar outras linguagens,
tanto corporalmente quanto verbalmente, expressando-se de formas variadas. () Cada um pos-
sui potencialidades distintas, e poder descobrir um caminho a ser trilhado.31
dessa potencialidade distinta de perceber e agir no mundo de formas variadas que se

trata o cultural como processo de humanizao. para que o ser humano seja capaz de escutar
outros sons e construir outras sonoridades que acreditamos na arte como um produto cultural
privilegiado no momento de empoderar homens e mulheres na busca de sua dignidade. para
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que reafirmemos nossa capacidade de construir e desconstruir mundos sem estarmos condi-
cionados a nenhuma verdade transcendente e imutvel. Enfim, acreditamos que a arte pode
ampliar o que h de humano em ns.
ARTE PELA ARTE E ARTE ENGAJADA. TICA E COMPLEXIDADE
Como nos ensina Marilena Chau, a palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego
techn, tcnica, significando: o que ordenado ou toda espcie de atividade humana submetida
a regras. Portanto, em sentido geral, seria o conjunto de regras que regem uma atividade huma-
na qualquer. A classificao das tcnicas ou artes seguiu o padro da sociedade antiga, fundada
na escravido, e que por isso desprezava o trabalho manual. Assim, neste perodo as artes foram
divididas em artes liberais, aquelas dignas de homens livres gramtica, retrica, lgica, arit-
mtica, geometria, astronomia e msica e as servis ou mecnicas, prprias do trabalhador
manual medicina, arquitetura, agricultura, pintura, escultura, olaria, tecelagem, etc.. Essa
classificao foi justificada por santo Toms de Aquino durante a Idade Mdia como diferena
entre as artes que dirigem o trabalho da razo e as que dirigem o trabalho das mos.32
Durante o Renascimento, comea a valorizao das artes mecnicas, vez que se exaltava
o corpo humano e suas habilidades. Tambm com o desenvolvimento do capitalismo, tais artes
passam a ter maior valor. Trata-se de uma conquista da burguesia, a de valorizar o trabalho e
a negao do cio. O ethos capitalista implica uma tica da conscincia profissional e uma
valorizao do trabalho como atividade que tem um fim em si mesma.33
Neste processo, o primeiro avano foi a elevao das artes mecnicas a condio de co-
nhecimento, como as artes liberais. O segundo, que se deu em fins do sculo XVII e principio
do sculo XVIII, foi a distino das finalidades das artes mecnicas entre as que tem como fim
o que til aos homens (medicina, agricultura, culinria, artesanato) e as que tem por objetivo
alcanar o belo (pintura, escultura, arquitetura, poesia, msica, teatro, dana). A idia de beleza
fez surgir as sete artes ou as belas-artes, tal como as conhecemos atualmente. Para Eugenio
Tras, a arte deve realizar uma mediao entre o sinistro e o belo, ou seja, entre o mistrio e
a materializao deste mistrio, entre o que est fora da nossa compreenso imediata e o que
permite a experincia esttica:
Un arte que presenta crudamente lo siniestro, o que lo promueve sin mediaciones, en pura
potencia y presentacin, se auto-destruye como arte; deja de ser arte en el sentido de la poisis.
Un arte que reprime lo siniestro impide que el efecto esttico(de lo bello; o de lo sublime) se
produzca.34
Esta compreenso da arte como realizao do belo, fez com que o artista fosse encarado
como gnio criador, dotado de sensibilidade e fantasia, e misteriosamente inspirado no momen-
to da criao. A partir da noo de belo, surge o conceito de juzo de gosto, para que se possa
avaliar se a obra agradou ou no, se realizou ou no a beleza desejada.
Porm, no final do sculo XIX, e durante o sculo XX modifica-se a relao entre arte e
tcnica, especialmente com as novas formas de reproduo. As artes tornam-se trabalho da ex-
presso, e os artistas passam a no ocultar a estreita ligao entre arte e cincia, arte e tcnica.
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O papel da arte
Segundo Pierre Bourdieu as obras de arte devem ser analisadas no somente pelas estru-
turas que determinam a insero do artista em determinada posio, ou seja, posio social,
momento histrico, espao geogrfico e conjuntura poltica, mas tambm a partir de mudanas
que se operam no prprio campo da criao artstica, ou seja, as questes de forma que so ine-
rentes obra de arte. Uma cincia das obras deve, portanto, elaborar uma anlise complexa, que
no se caracteriza somente pelo estruturalismo, nem pelo estudo isolado dos processos formais
necessrios criao artstica.35
Este trabalho no pretende analisar os processos estticos nem tampouco a criao de
valor de uma obra de arte. Queremos apenas apontar a possibilidade da arte como um produto
cultural capaz de impulsionar processos de luta pela dignidade humana, como um dever-ser de
direitos. Como afirma Eugenio Tras: En la poisis todo es radicalmente distinto. A lo que se
presenta en esa creacin o produccin se atribuye el carcter de lo que podra ser Ms que
asemejarse a la existencia, constituye una revelacin de las condiciones de posibilidades de
esta.36 Por isso, partimos da premissa de que no preciso que a obra de arte esteja expressa-
mente dotada de um contedo poltico para que tenha fora poltica. No preciso, por exem-
plo, que uma msica seja de protesto para que gere protesto por alguma causa poltica, nem que
uma obra teatral seja notadamente engajada, para que sirva como instrumento de educao e
conscientizao.
Os partidrios da chamada arte social no separam a atividade artstica da atividade po-
ltica e pedaggica. Conforme Marilena Chau, o pensamento esttico da esquerda atribui fi-
nalidade pedaggica s artes, dando-lhe a tarefa de crtica social e poltica, interpretao do
presente e imaginao da sociedade futura. Aristteles na Arte Potica desenvolveu o papel
pedaggico das artes, particularmente a tragdia e a msica, que tm a capacidade de produzir
a catarse, a purificao espiritual dos espectadores. Esta concepo pedaggica reaparece em
Kant, para quem a mais alta funo da arte produzir o sentimento do sublime. Para Hegel,
a pedagogia artstica se efetua sob duas modalidades sucessivas: na primeira, ela meio para
a educao moral da sociedade, na segunda, ela educa a sociedade para passar do artstico
espiritualidade da religio.37 Porm, sabemos que a chamada arte engajada ou arte social,
to defendida pelos movimentos de esquerda, nem sempre objetivou uma emancipao do ser
humano, pois tambm esteve a favor de uma determinada moral, servindo muitas vezes de ins-
trumento de legitimao do poder do Estado.38 Len Trotsky e Andr Breton, em um manifesto
elaborado na Cidade do Mxico em julho de 1938, intitulado Por uma Arte Revolucionria
Independente,39 assim declararam:
Sob a influncia do regime totalitrio da URSS e por intermdio dos organismos ditos
culturais que ela controla nos outros pases, baixou no mundo todo um profundo crepsculo
hostil emergncia de qualquer espcie de valor espiritual. Crepsculo de abjeo e de sangue
no qual, disfarados de intelectuais e de artistas, chafurdam homens que fizeram do servilismo
um trampolim, da apostasia um jogo perverso, do falso testemunho venal um hbito e da apologia
do crime um prazer. A arte oficial da poca estalinista reflete com uma crueldade sem exemplo
na histria os esforos irrisrios desses homens para enganar e mascarar seu verdadeiro papel
mercenrio.40
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Em outro plo, o desenvolvimento das relaes de mercado foi acompanhado pelo sur-
gimento de uma arte burguesa, com as chamadas comdias ligeiras no teatro, defensoras da
moral e dos costumes burgueses. Esta arte burguesa no tinha por objetivo provocar o ques-
tionamento ou a reflexo, nem sobre questes polticas, nem sobre questes estticas, mas
simplesmente adaptar-se ao gosto de seu pblico. Como ensina Bourdieu: Los representantes
del arte burgus, en su mayora dramaturgos, estn estrecha y directamente vinculados a los
miembros de la clase dominante, tanto por su procedencia, como por su estilo de vida y sus
sistemas de valores.41 Neste contexto, conforme anlise de Bourdieu sobre os movimentos
literrios e artsticos na Frana do sculo XIX, um grupos de artistas passou a defender que a
arte no deve ter nenhum compromisso social, poltico ou moral. A nica preocupao e dever
do artista a prpria criao artstica e todas as questes de forma ela inerentes. Surge a idia
de uma arte pela arte, que postula uma arte isolada da rede de relaes sociais, polticas, eco-
nmicas e psquicas de seu criador, ou seja, a arte enquanto conceito autnomo, independente
de qualquer poder externo. Esta concepo pode, em primeira anlise, contrariar nossa defesa
de processos culturais dinmicos, que devem promover uma emancipao do humano, a partir
de prticas sociais concretas, de pontos de vista plurais e no em alguma teoria preexistente,
superior e transcendente. Por outro lado, se analisamos contextualmente o surgimento de um
grupo de artistas que demanda liberdade de criao, independncia quanto aos poderes econ-
micos e polticos, e possibilidade de transformar qualquer contedo em arte a partir de variadas
utilizaes da forma, podemos dizer que a defesa de uma arte pela arte teve certo contedo
subversivo, pois negava tanto a moral imposta pela burguesia, quanto a moral e a concepo de
poltica que tentava transmitir a arte social. Alm disso, negavam tambm as regras impostas
pela Academia, os prmios, condecoraes e homenagens. Para Bourdieu, Baudelaire pode ser
considerado como um fundador do movimento da arte pela arte no campo literrio: Baude-
laire encarna la posicin mas extrema de la vanguardia, la de la rebelda contra todos los pode-
res y todas las instituciones.42 Neste sentido, este movimento artstico tambm pode ser visto
como um processo cultural dinmico, de inflexo e questionamento aos poderes dominantes.
Ainda de acordo com o pensador francs:
los partidarios del arte puro van mucho mas lejos que sus compaeros de viaje, apa-
rentemente ms radicales: el desapego de esteta, que, como veremos, constituye el autntico prin-
cipio de la revolucin simblica que llevan a cabo, les lleva a romper con el conformismo moral
del arte burgus sin caer en esa otra forma de complacencia tica que ilustran los partidarios del
arte social.43
Na pintura, temos o exemplo de Manet, que confronta os ensinamentos e verdades da

Academia e se prope a explorar um universo mais amplo de possibilidades artsticas:
Manet invalida los fundamentos sociales del punto de vista fijo y absoluto del absolutismo
artstico (como invalida la idea de un lugar privilegiado de la luz, a partir de entonces presente por
doquier en la superficie de las cosas): instaura la pluralidad de los puntos de vista44
Acreditamos que a criao artstica e o acesso arte podem propiciar esta pluralidade
de pontos de vista, base fundamental do cultural como processo de humanizao. Como nos
ensina Joaqun Herrera Flores:
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Humanizar requiere puntos de vista mviles que rechacen simultneamente dos cosas: pri-
mera, la tendencia a fijar una norma previa y propia que se considera la vara de medir universal
y a partir de ah enjuiciar los hechos. Y, segunda, la inclinacin, en primer lugar, a fijar al otro, a
estereotiparlo en unas caractersticas que presentan como inmutables, y, en segundo momento, a
sacarlo de la historia, a considerar que no evolucionan tal y como lo hacemos nosotros.45
Como dito anteriormente, no entendemos necessrio atribuir um contedo poltico arte

para que seja possvel proporcionar uma humanizao do humano.Em sentido diverso, propo-
mos a incluso e o resgate da arte nos processos polticos e educativos, ou seja, na vida concreta
de seres humanos feitos de carne e osso, mas tambm de sonhos, aspiraes e desejos, com a
necessidade de ter outros olhares sobre a realidade que os rodeia e de fazer que a vida no seja a
mera satisfao de necessidades bsicas. Afinal, a arte o que expressa a diferena, a singula-
ridade. No entanto, por mais que apontemos o movimento de artistas que defendiam uma arte
pela arte como um processo cultural de questionamento aos valores dominantes da burguesia
e do mercado, negamos que a arte exista como conceito isolado e independente do contexto
que cerca o artista. Tambm reconhecemos a importncia de alguns movimentos artsticos que
realizam a denncia e almejam o despertar de conscincias atravs de seus contedos engajados
e crticos. Trotsky e Breton, no Manifesto antes mencionado, afirmam:
no pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo poltico e longe est de nosso

pensamento querer ressuscitar uma arte dita pura que de ordinrio serve aos objetivos mais do
que impuros da reao. No, ns temos um conceito muito elevado da funo da arte para negar
sua influncia sobre o destino da sociedade. Consideramos que a tarefa suprema da arte em nos-
sa poca participar consciente e ativamente da preparao da revoluo. No entanto, o artista
s pode servir luta emancipadora quando est compenetrado subjetivamente de seu contedo
social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e quando
procura livremente dar uma encarnao artstica a seu mundo interior.46
No h como dizer que o artista apoltico, uma vez que ele se insere e fruto de um
contexto de relaes sociais e polticas. No entanto, no atravs da limitao dos contedos
da arte que a sua fora poltica se revela. Assim, a revoluo desejada por Trotsky e Breton tem
como pressuposto a liberdade de criao, a possibilidade de que arte sirva luta emancipadora,
atravs da concentrao do artista em seu universo de relaes sociais. Neste sentido, Marilena
Chau aponta que O artista um ser social que busca exprimir seu modo de estar no mundo,
na companhia de outros seres humanos, reflete sobre a sociedade, volta-se para ela, seja para
critic-la, seja para afirm-la, seja para super-la.47
Portanto, sabemos que o artista localiza-se num tempo-espao dado, e que inevitvel a
relao entre sua arte e sua realidade. Nas palavras de Nietzsche: O grande poeta bebe apenas
de sua prpria realidade, a ponto de no fim nem suportar mais a sua obra48
Contudo, o objetivo deste trabalho no investigar a verdadeira inteno e contribuio
dos artistas defensores de uma arte pela arte, ou as contribuies e limitaes de uma arte enga-
jada, mas de analisar em que medida a criao artstica e o acesso arte podem ampliar a nossa
condio humana ao promover processos de emancipao. Segundo Kandinsky:
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el arte inicia el camino sobre el que ms adelante encontrar infaliblemente el perdido
qu, el qu constituir el pan espiritual del despertar que se inicia. Este qu no ser ya el
qu material y objetivo del perodo superado, sino un contenido artstico, el alma del arte, sin
la que su cuerpo (el cmo) no puede llevar una vida completa y sana, al igual que un individuo
o un pueblo.49
Concordamos com esta viso otimista do pintor Kandinsky, ao prever que um despertar
se inicia e que a arte pode conter o fundamento deste despertar. No entanto, o seu contedo no
passa necessariamente por um engajamento poltico ou pela defesa de uma liberdade descon-
textualizada, tal como pretendem as mais novas interpretaes da arte pela arte. A essncia da
arte (el qu) enquanto meio de ampliao do humano pode estar em sua capacidade de criar
momentos de perplexidade, de expressar vises complexas sobre o mundo que nos rodeia, e de
propiciar reflexes ticas no ser humano. o que tentaremos demonstrar a seguir.
Arte como manifestao da tica e da complexidade
Mencionamos anteriormente que acreditamos na potencialidade da arte de permitir outros

olhares e formas de interpretao do mundo em que vivemos, de criar momentos de emoo,
perplexidade e indignao. Neste momento, nos parece oportuno mencionar a relao entre arte
e complexidade.
A Modernidade fez com que o conhecimento fosse reduzido a modos de calcular ou de
aprimorar uma determinada tcnica. Reprimiu-se a indeterminao do mundo, a variedade, as
mltiplas formas de viver e de relacionar-se com o entorno que nos cerca, tudo em funo das
exigncias da produo industrial. Segundo Enzo Rullani:
La modernidad ha reducido de manera forzosa la complejidad variedad, variabilidad,

indeterminacin del entorno natural, del organismo biolgico, del espiritu pensante y de la cul-
tura social, a las dimensiones toleradas por la fbrica industrial. Es decir: a muy poco o nada.50
Entendemos que a arte pode manifestar a multiplicaidade de pontos de vista, de formas,

de cores e sons, a variabilidade de interpretaes, sentimentos, reaes e relaes, alm de ser
por si mesma a expresso do que indeterminado, do que no fruto da razo, mas sensibili-
dade, daquilo que no tem de ser justificado para existir. Segundo reflexo de Teixeira Coelho:
A questo, no participar ou no da discusso pblica de seu tempo e tratar ou no da
realidade, mas, sim, como se faz isso. Joo Cmara, Picasso, Dali o fazem do nico modo tico
da arte contempornea: o da complexidade, criando espao para que a perplexidade se instale
ali onde no pode deixar de estar.51 A potencialidade da arte em criar espaos de perplexidade
pode gerar processos de luta. Contudo, esta perplexidade no necessariamente criada por
uma imagem chocante, uma msica de protesto ou uma arquitetura sombria. A perplexidade
pode existir na simples contemplao de um quadro de girassis Pode estar tanto no contato
com o belo, quanto em uma obra que causa estranhamento e incompreenso. A perplexidade e
a complexidade esto em tudo o que nos faz ver com outros olhos, sentir com outros sentidos.
Est no que foge aos limites estabelecidos ao homem como mquina, ao mundo como indstria,
imagem como verdade, a msica como ondas sonoras. A arte desafia estes limites e pode
afirmar o homem como ser humano, o mundo como espao de trocas culturais, a imagem como
metfora e a msica como movimento.
Para Eugenio Tras: Complejidad significa composicin unitiva de lo que en principio
es vario y mltiple. Complejidad es el atributo principal de los seres vivos; tanto ms de los
seres provistos de inteligencia.52 O autor ainda afirma: Si hay un hecho o acontecimiento de
este mundo que puede ser reputado como hecho complejo, es el hecho artstico.53 Assim, alm
de afirmar a complexidade do ser humano, aponta a arte como manifestao complexa por
natureza.
Tambm as criaes artsticas hbridas, como a que se faz atravs da mescla entre poe-
sia e pintura, por exemplo, podem criar um espao de convergncia de linguagens distintas e
permitir novos olhares e sensaes. Nelly Novaes Coelho, ao analisar recentes obras poticas
editadas no Brasil a partir de uma proposta interdisciplinar, observa:
Por diferentes que sejam em seus recursos estilsticos, temticos ou nveis de vibrao
potica, quer nos parecer que essas obras hbridas refletem uma das palavras de ordem dos nos-
sos dias: a que defende a busca de conhecimento, atravs da tica da complexidade [] a que
incentiva o rompimento dos limites que isolavam os diversos campos de conhecimento em com-
partimentos estanques, tal como exigia o pensamento tradicional cartesiano.54
Acreditamos que atravs da criao destes momentos de complexidade e perplexidade po-

demos fazer com que a apatia que nos rodeia se transforme em ao, em processos de luta, em
pluralidade de pontos de vista, enfim, em meios de se efetivar uma ampliao e emancipao do
humano. E, para tanto, no preciso que a arte tenha tal ou qual contedo. O importante o uso
que se faz dela. Bourdieu aponta que diversos produtos culturais tm a capacidadede produzir
uma representao sistemtica e crtica do mundo social, podendo mobilizar a fora dos domi-
nados e subvertir a ordem estabelecida, o domnio do poder.55 Em outras palavras, defendemos
que o uso da arte no se d de forma dominadora, hegemnica e universalizante, mas atravs
de processos educativos emancipadores, questionadores e plurais. Isto porque acreditamos na
potencialidade da arte de criar dilogos interculturais abrindo espao para que se encontrem
diferentes concepes do que venha a ser o humano. Anna Wierzbicka, em um estudo sobre
as expresses emotivas em diferentes lnguas e culturas, diz ser possvel encontrar emoes
universais,56 desde que no se parta de pressupostos universais a priori:
false universals are a major obstacle in our search for true universals; and in searching
for the latter we must, first of all, debunk the former. Since false universals mainly arise from
the absolutization of distinctions drawn by ones native language, close attention to some eth-
nocentric traps is of prime importance.57
Vemos que autora nos adverte para o perigo de uma viso etnocntrica sobre o que a
emoo humana. Assim, preciso estimular espaos de contato entre diferentes vises. Se a
criao artstica o que conecta o homem ao que est alm de sua realidade fronteiria, de-
vemos estimular processos em que diferentes culturas possam produzir sua prpria arte, ter
acesso a outras obras de arte e mais importante sejam capazes de criar conjuntamente,
proporcionando em um dado momento, uma concepo universal do humano, a partir do po-
tico, das metforas, da msica, enfim, daquilo que nos caracteriza como animais culturais:
Redes.Com N 5 | 353
a nossa capacidade genrica de construir smbolos. A arte, alm de ser uma manifestao da
nossa condio humana, pode ser uma possvel manifestao do contedo da tica. Eugenio
Tras aponta essa ligao:
Toda verdadera obra de arte, sea arquitectnica o musical, escultrica, pictrica o literria,
mantiene esa relacin compleja y mediata con lo tico. Da cauce expresivo simblico a eso tico.
[] Y a travs de esa referencia expresa al habitante del lmite, que su ethos manifestado siempre
de modo simblico, de manera que el arte es, en ultima estancia, la posible manifestacin simb-
lica del contenido de la tica.58
Conforme o autor, a arte pode mostrar a verdad subyacente59 realidade atravs da

revelao de condutas humanas e desumanas, condutas boas e ms, como se faz, por exemplo,
na representao de tragdias. Assim, pode haver uma reflexo tica naquele que toma contato
com a obra de arte. A forma simblica, ao levar a uma reflexo sobre o prprio ethos do ha-
bitante da fronteira (entendida como o limite entre o conhecido e o desconhecido), manifesta
o seu drama ou tragdia pessoal, mostrando enfim a sua aspirao a uma vida mais humana,
a una buena vida gozosa.60 Vemos que a arte pode promover o acesso ao contedo da tica
atravs de uma mediao simblica, de uma reflexo do homem sobre si mesmo. Esta reflexo,
como esclarece Bauman, se d atravs de uma praxis desenvolvida no mbito da comunidade,
j que o ato de significar o ato de produo de significado.61 Apostamos por uma tica na
arte a partir de uma prxis emancipadora, a praxis which can empower us to take responsibi-
lity for history and for developing a vision of the world which is not yet.62
Yuri M. Lotman afirma que a arte pode tornar possvel o impossvel, e que em relao
realidade, a manifestao da liberdade, ou seja, a sensao de liberdade que se d na experin-
cia artstica observada a partir da realidade, ou seja, no h como isolar a arte de um contexto
real. Por isso, o autor afirma que esta relao entre liberdade e realidade introduz inevitavel-
mente os mecanismos de valorao tica:
La misma decisin con la cual la esttica rechaza la ineluctabilidad de una lectura tica del
arte, la misma energa que se gasta para realizar semejantes demostraciones es la mejor confirma-
cin de su solidez. Lo tico y lo esttico son opuestos e inseparables como los polos del arte.63
A arte tambm pode promover dilogos interculturais, fazendo com que a nossa condio
de habitante de uma zona fronteiria tenha contato com outras formas de ver e interpretar o
mundo. Neste sentido, o tico estaria no reconhecimento do outro, na ampliao das formas
de interpretar e intervir no mundo. Uma prtica intercultural atravs da arte pode demonstrar
o tico-comum entre culturas diferentes. Manuel Jess Sabariego Gmez aponta que a prtica
intercultural desde esta racionalidade fronteiria deve ter como premissa:
La interculturalidad es la expresin de la riqueza humana y todos los individuos de un co-

lectivo o grupo humano desarrollan competencias en varias culturas. Cada uno/a tenemos acceso
activa y/o pasivamente ms de una cultura, a ms de un conjunto de conocimientos, patrones de
percepcin, pensamiento y accin.64
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Boaventura de Sousa Santos, em um texto intitulado Por que to difcil construir uma
teoria crtica?,65 aponta que no projeto da modernidade possvel distinguir duas formas de
conhecimento: o conhecimento-regulao e o conhecimento-emancipao. O regulador prev
como ponto de ignorncia o caos e, como ponto de saber, a ordem. J o emancipador parte da ig-
norncia do colonialismo e chega ao saber atravs da solidariedade. Este conhecimento-eman-
cipador eleva o diferente, o outro, condio de sujeito, deixando de consider-lo apenas como
objeto. A predominncia do conhecimento-regulador levou a uma concepo monocultural do
mundo, produzindo silncios que se tornaram impronunciveis.66 Assim:
sob a capa dos valores universais autorizados pela razo, foi de facto imposta a razo de
uma raa, de um sexo e de uma classe social. A questo , pois: como realizar um dilogo mul-
ticultural quando algumas culturas foram reduzidas ao silncio e as suas formas de ver e conhecer
o mundo se tornaram impronunciveis? Por outras palavras, como fazer falar o silncio sem que
ele fale necessariamente a linguagem hegemnica que o pretende fazer falar?67
Entendemos que a arte pode fazer falar esses silncios impostos pela dominao hege-
mnica do mundo e promover a difuso de um conhecimento emancipador. No entanto, reco-
nhecemos que a arte tambm pode estar a servio da hegemonia, do conhecimento-regulador.
Apontamos a indstria cultural e a cultura de massas como expresses desta lgica reguladora
e hegemnica e destacamos a necessidade de considerar a arte como direito de cidadania, como
expresso da criatividade, com a capacidade de transformar estes silncios impronunciveis em
processos de luta pela dignidade humana.
ARTE, INDSTRIA CULTURAL E CULTURA DE MASSAS
A expulso dos poetas da Repblica de Plato, conforme anlise de Eugenio Tras, um grande
exemplo de ironia filosfica. O filsofo grego, que tambm era poeta e criador de mitos, rejei-
tou em sua Cidade Ideal a presena de artistas mimticos, cuja arte no levava formao
de uma idia a partir do sensvel, ou seja, artistas que no eram capazes de realizar a media-
o entre o sensvel e o inteligvel: Platn no sancion ese divorcio, sino que escenific una
Ciudad Ideal en la que un arte carente de pensamiento, simplesmente imitativo, slo apto para
mostrar imgenes y andoctas, no tena lugar68 Para o autor, a produo de uma arte sem
ressonncia intelectual, sem apelao nossa inteligncia ou sem a sugesto de um idia (desde
que complexa) no pode ser considerada como obra de arte. Mas sin implantarse en el universo
sensible ,69 tampouco pode existir.
O desenvolvimento do capitalismo e a conseqnte transformao das obras de arte em
produtos de consumo levou ao surgimento da chamada indstria cultural, cuja principal carac-
terstica a padronizao da arte. Como nos explica o professor Teixeira Coelho da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,70 a inveno dos tipos mveis de impren-
sa no sculo XV marca o surgimento dos meios de comunicao de massa, porm a indstria
cultural vai aparecer com os primeiros jornais e seus romances de folhetim, que reproduziam
os valores da poca atravs de uma leitura de fcil entendimento, baseada em esquemas simpli-
ficadores. J estava-se diante de um produto tpico da cultura da massa, cuja caracterstica era
no ter sido feito por aqueles que o consumiam.
Redes.Com N 5 | 355
Para analisarmos a massificao da cultura como produto da indstria cultural, iremos

percorrer brevemente e evoluo do termo cultura.
A palavra cultura e a dominao pela cultura
A noo da palavra cultura est intrinsecamente relacionada aos diferentes contextos his-
tricos e sociais em que foi produzida. Para Denys Cuche, etnlogo francs, as palavras tm
histria e, de certa maneira tambm, as palavras fazem histria.71 A definio do termo cultura
esteve portanto relacionada s mudanas nas estruturas das relaes de fora e nos distintos
interesses a hora da sua formulao. Tanto que trata-se de um conceito surgido no Ocidente
e para o Ocidente, pois serviu tanto para justificar a dominao exercida por alguns Estados
europeus, como de motivo para a unificao de Estados fragmentados.
Vinda do latim cultura, que significa o cuidado dispensado ao campo ou ao gado, a pa-
lavra que teve seu sentido moderno elaborado somente no sculo XVIII, j era utilizada desde
fins do sculo XIII para designar uma parcela de terra cultivada. At o sculo XVIII, a evolu-
o do termo cultura deveu-se mais a um movimento natural da lngua que ao movimento das
idias.72 Mas a partir deste sculo o termo assumiu um sentido mais figurado, passando a desig-
nar a formao, a educao do esprito. Posteriormente, a cultura deixa de ser vista como ao
para ser considerada como estado, referindo-se a uma pessoa que possui cultura. Essa evoluo
do termo encaixa-se perfeitamente aos ideais iluministas, que entendem a cultura como um
diferencial do homem. A referncia a cultura no singular, entendida como qualidade adquirida
pelo homem, reflete o universalismo da ideologia do Iluminismo, e desde o incio ignora a exis-
tncia de culturas no plural, e de diferentes formas de relao entre o homem e a natureza. O
Iluminismo refora a idia de uma cultura relacionada ao progresso, a evoluo, a educao e a
razo, conceitos chaves do pensamento da poca. Segundo Cuche: A idia de cultura participa
do otimismo do momento, baseado na confiana no futuro perfeito do ser humano. O progresso
nasce da instruo, isto , da cultura, cada vez mais abrangente.73
Outra palavra intimamente ligada ao termo cultura e que estava em plena ascenso na
Frana do sculo XVIII, civilizao. Tambm utilizada no singular, significava o processo
que arranca a humanidade da ignorncia e da irracionalidade,74 e vai ser desenvolvida para
referir-se melhoria das instituies, da legislao, da educao.75 Defendida como um es-
tgio a que todas as sociedades devem chegar, pressupunha uma diferena evolutiva entre os
diferentes povos e uma necessidade de fazer com que os menos evoludos entrassem nesse
movimento civilizatrio. Ora, como a Frana estava avanada neste movimento, tinha ento o
dever de ajudar os mais atrasados.
J na Alemanha, a influncia do pensamento Iluminista e o uso da lngua francesa pelas
classes dominantes, fez com que o termo kultur, tivesse traduo semelhante ao termo francs.
Porm, com o decorrer do tempo ganhar um sentido mais restrito, sendo inclusive apresen-
tado em oposio ao termo civilizao, mais apreciado pelos franceses. Alguns intelectuais
criticavam as maneiras dos prncipes que governavam os distintos Estados alemes por imitar
as maneiras civilizadas da corte francesa. Assim, eles desenvolvem um conceito de cultura no
qual tudo o que autntico e que contribui para o crescimento intelectual e espiritual ser
considerado como vindo da cultura: ao contrrio, o que somente aparncia brilhante, levian-
dade, refinamento superficial, pertence a civilizao.76 Ao apontar esta oposio entre cultura
e civilizao e ao estarem diante da fragmentao poltica de seus Estados, utilizam a cultura
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como aquilo que une o povo alemo. A partir deste momento, a cultura passa a ser identificada
com nao: A nao cultural precede e chama a nao poltica. A cultura aparece como um
conjunto de conquistas artsticas, intelectuais e morais que constituem o patrimnio de uma
nao77 Esta concepo de cultura como expresso da identidade nacional trazia em si um
forte contedo de dominao, como nos explica Edward W. Said: creo que existe en todas
las culturas que se definen nacionalmente una aspiracin a la soberania, a la absorcin, a la
dominacin.78
No sculo XIX, como esclarece Marilena Chau,79 a idia de cultura como progresso e
evoluo reaparece a partir do momento em que surge a Antropologia como ramo das cincias
humanas. Porm, para medir esse progresso os antroplogos precisavam de um critrio, ou seja,
um modelo de evoluo e progresso atravs do qual uma sociedade tinha cultura. Este modelo
era o da Europa ocidental capitalista e toda a sua organizao poltica e social. Os elementos
principais desta organizao eram o Estado, o mercado e a escrita. Assim, todas as sociedades
que no possuam esses elementos eram consideradas incultas ou primitivas e a cultura euro-
pia se colocou como fim necessrio de todo estgio de evoluo.Vemos que neste momento
histrico o termo cultura foi utilizado no singular e com pretenso universalista, pois mesmo
entre os alemes desenvolveu-se a idia de uma cultura comum a todos e que lhes servia de
razo unificadora.
Chau80 nos ensina que a partir da Antropologia social e poltica criadas no sculo XX,
alguns antroplogos de formao marxista passam a entender a cultura como toda a produo
simblica de um povo, o modo de vida, as crenas, as artes, tcnicas, filosofia, cincia, regime
poltico, sistemas de parentesco, relaes de poder. Porm, esta noo de cultura esbarrou num
problema da sociedade moderna que o de considerar apenas o aspecto das sociedades e no
o das comunidades. Para ela, as comunidades tm a caracterstica da indiviso e o sentimento
de um destino comum. J as sociedades so marcadas pelo individualismo de seus componen-
tes, pela atomizao de seus membros. Esta atomizao conduziu a Modernidade a inventar
o sujeito social atravs do Pacto Social, e a marca da sociedade a existncia de uma diviso
interna, isto , a diviso de classes. Como ento mantermos um conceito to generoso e to
abrangente de cultura, como proposto pela antropologia, diante de uma sociedade dividida
em classes?81 Passase a elaborar uma diviso cultural no interior desta sociedade de classes,
criando-se conceitos de cultura culta/cultura inculta, cultura dominante/cultura oprimida, cul-
tura de elite/cultura popular.
A discusso em torno de cultura dominante x cultura dominada, ou cultura elite x cul-
tura popular, gira em torno da existncia ou no de uma autonomia no interior da chamada
cultura dominada ou cultura popular. Para Denys Cuche, Karl Marx como Max Weber no se
enganaram ao afirmar que a cultura da classe dominante sempre a cultura dominante.82 Em
sentido diverso, Slavoj Zizek aponta que las ideas de la clase dominante no son precisamente
las ideas de aquellos que dominan.83 Isto porque segundo o autor, a ideologia dominante tem
que incorporar alguns desejos dos dominados para que seja aceita. Para chegar a distoro pro-
vocada pela dominao e legitimar a sua hegemonia tem que permitir ao menos algumas das
aspiraes e desejos dos oprimidos. Portanto, ao falar de cultura dominada e cultura dominante
estamos utilizando metforas, pois na realidade, o que existe so determinados grupos sociais
em relao de subordinao a outros.
De acordo com Marilena Chau, o lugar da cultura dominante muito claro: o lugar a
partir do qual o exerccio da dominao poltica, da explorao econmica e da excluso social
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se realiza84 Isto se d porque a cultura dominante apresentada como nica fonte do saber,
como nico critrio de verdade, em oposio ignorncia do povo. E o povo por ser ignorante,
deve ser dirigido. Ao negar a existncia da cultura do povo por ser considerada uma cultura
menor, atrasada, e ao mesmo tempo negar o direito a fruio a cultura entendida como
melhor, como fonte nica do saber, as elites surgem como autoritrias por essncia. Deve ser
negada e ocultada qualquer manifestao da diferena, qualquer autonomia e possibilidade de
interpretao do real que seja diversa da que interessa classe dominante:
Com efeito, se para exercer o poder e justificar seu exerccio os dominantes precisam que
as representaes acerca do social e do poltico coincidam com o real e se, neste, povo e elite
constituem plos contraditrios da diviso e luta de classes, os dominantes devem agir de sorte a
fazer com que permaneam soterradas todas as manifestaes da diferena e da contradio no
interior da sociedade.85
Sobre a autonomia e autenticidade da cultura popular h duas teses diametralmente opos-

tas. Uma defende que a cultura popular mero reflexo da cultura dominante, no reconhecendo
nenhuma dinmica ou criatividade prprias. Outra, afirma a total autonomia desta cultura,
chegando at a uma viso populista que considera que, por vir do povo, a cultura popular
superior e mais criativa que a cultura das elites. Marilena Chau nos adverte sobre o risco desta
interpretao populista:
Uma ltima observao acerca do uso da expresso cultura do povo concerne ao risco
que poderemos correr se a encararmos romanticamente, isto , se considerarmos que a cultura,
por ser do povo, imediatamente libertadora. O romantismo pode prestar servios inestimveis
aos dominantes, seja porque fornece gua ao moinho do populismo, seja porque atribui a este
ltimo a origem do desmantelamento da conscincia de classe do dominados, que sem ele, teriam
feito o caminho da liberao.86
Para Cuche, A realidade bem mais complexa do que apresentado por estas duas teses
extremas. As culturas populares revelamse, na anlise, nem inteiramente dependentes, nem
inteiramente autnomas, nem pura imitao, nem pura criao.87 A criatividade da cultura
popular estaria portanto no modo como ela se apropria dos produtos da cultura dominante, os
reinterpreta e os recria. Esta diferenciao fundamental para podermos analisar a indstria
cultural e em que medida ela refora a lgica de explorao da classe dominante ou, como de-
fendido por alguns, representa uma democratizao da cultura uma vez que alcana a grande
massa. Vale lembrar que as referncias que a maior parte dos autores fazem indstria cultural
consideram essencialmente o desenvolvimento da imprensa, a mercantilizao das produes
artsticas e a difuso dos meios de comunicao em massa. Ora, sabemos que a cultura no se
restringe somente a esses produtos, mas como afirmamos no incio deste trabalho, a arte um
produto privilegiado da cultura, podendo servir tanto para os interesses das classes dominan-
tes, como para potencializar processos de emancipao. Por mais que a anlise do contexto
atual leve primeira opo (arte enquanto produto cultural a servio da dominao), estamos
convictos da segunda (potencialidade deste produto cultural em fomentar processos de luta pela
dignidade humana). Neste sentido, contribui Marilena Chau:
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Procuramos recusar a diviso populista entre cultura de elite e cultura popular (bem como
o carter messinico atribudo a esta ltima, depois de transformada em pedagogia estatal) enfa-
tizando uma outra diferena, aquela existente entre a produo cultural conservadora, repetitiva
e conformista (que pode estar presente tanto no elitista quanto no popularesco) e o trabalho
cultural inovador, experimental, crtico e transformador (que pode existir tanto nas criaes de
elite quanto nas populares).88
Assim podemos apontar alguns critrios para diferenciar uma produo cultural vincula-
da classe dominante (conservadora, repetitiva e conformista) e outra que possibilite processos
de emancipao (trabalho inovador, experimental, crtico e transformador). Portanto, no se
trata de defender a legitimidade da cultura dominante ou da cultura popular. Temos que analisar
em que medida seus produtos so no somente criativos, mas fundamentalmente crticos.
Indstria Cultural e cultura de massas
Para Teixeira Coelho,89 no se pode falar em Indstria Cultural em perodo anterior ao da

Revoluo Industrial, no sculo XVIII. Porm, o seu desenvolvimento se dar somente com a
existncia de uma economia de mercado, o que se verifica na segunda metade do sculo XIX. O
modo de produo industrial, com a diviso do trabalho e a crescente mecanizao ter reflexos
imediatos na cultura e acarretar o surgimento da cultura de massa. Como conseqncia, o
autor aponta a reificao (transformao em coisa) e a alienao da sociedade:90
Nesse quadro, tambm a cultura feita em srie, industrialmente, para o grande nmero
passa a ser vista no como instrumento de livre expresso, crtica e conhecimento, mas como
produto tocvel por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa.91
Walter Benjamim92 ao analisar a destruio da aura93 das obras de arte pela difuso de
novas tcnicas de reproduo, conclui que a reprodutibilidade da obra de arte faz com que j
no se diferencie original e cpia. O aspecto positivo seria a democratizao da cultura e o
direito de acesso s obras por toda a sociedade, especialmente trabalhadores. Em lugar da arte
ser um privilgio da elite, seria um direito universal. Porm a reprodutibilidade das obras de
arte fomentou o desenvolvimento da indstria cultural e o surgimento da cultura de massas, e
no deu o resultado que Benjamim esperava j que no se pode falar em um processo de demo-
cratizao da arte.
Segundo Denys Cuche,94 na cultura de massas, a produo suplanta a criao. A generali-
zao dos meios de comunicao em massa provocam uma alienao cultural, uma aniquilao
de qualquer capacidade criativa do indivduo, que no tem meios de reagir frente a influncia
da mensagem transmitida. No nosso entendimento, essa imobilizao do indivduo condio
para que se exera a dominao, atravs do no-questionamento, da passividade, da banaliza-
o das injustias e da crena de que no nos resta nada a fazer, uma vez que o mundo este
que se apresenta e a cultura de massas o nico produto a que temos direito de acesso. Contribui
Marilena Chau:
Para os pensadores da Teoria Crtica, a cultura dita de massa a negao de uma cultura
democrtica, pois em uma democracia no h massa; nela, o aglutinado amorfo de seres humanos
Redes.Com N 5 | 359
sem rosto e sem vontade algo que tende a desaparecer para dar lugar a sujeitos sociais e polticos
vlidos.95
Max Horkheimer y Theodor Adorno, pensadores da Escola de Frankfurt, apontavam na

dcada de 40 o funcionamento da indstria cultural tal como um Estado fascista, pois estaria
na base do totalitarismo moderno ao produzir a completa alienao do homem. Atravs desta
indstria, o ser humano transformou-se em uma marionete daqueles que detm o poder do ca-
pital. Este processo se deu em um ambiente no qual a tcnica conquistou bastante poder sobre a
sociedade, expressando o domnio dos economicamente mais fortes. A principal arma da inds-
tria cultural a padronizao, a destruio progressiva da criatividade e a imposio universal
de determinados produtos culturais e artsticos com vistas a eliminar qualquer manifestao
da diferena. J se sabe qual ser o final do filme, a continuao da msica, o ltimo captulo
da novela. No h espao para o novo, o surpreendente, o original. At mesmo as tentativas de
criar o diferente so rapidamente absorvidas pela indstria cultural, para serem em seguidas
massificadas e apresentadas como produtos de consumo. A imaginao no tem mais espao
na sociedade de massas:
La atrofia de la imaginacin y de la espontaneidad del consumidor cultural contemporneo

no tiene necesidad de ser manejada segn mecanismos psicolgicos. Los productos mismos, a
partir del ms tpico, el film sonoro, paralizan tales facultades mediante su misma constitucin
objetiva.96
Se existe uma forma prvia a um contedo, no h espao para a inveno, mas somente
para aquilo que se adeque esta forma, isto , ao apresentado como verdade. No cabe inventar,
mas produzir o j produzido. Segundo a professora Vera Toledo Piza,97 no se trata de uma cul-
tura espontnea do povo, tampouco o que se pode conceber como cultura popular. A indstria
cultural prev uma produo dirigida ao consumo, e isto requer um planejamento antecipado.
Em outras palavras, h uma estreita inter-relao entre a produo e o consumo, a primeira
determinando o que deve ser consumido e vice-versa. Em termos culturais, essa inter-relao
faz com que aquilo que culturalmente produzido assemelhe-se a qualquer produto industria-
lizado, incluindo uma estratgia de marketing cujo principal objetivo levar esse produto ao
pblico consumidor. O que importa que esse produto seja vendvel, que chegue s massas.
Esta estratgia de divulgao e consumo necessita tambm da manipulao dos meios de co-
municao pelos produtores de marketing, que tm de criar no pblico-alvo necessidades de
consumo.
Outro aspecto abordado por Adorno e Horkheimer o divertimento (amusement),98
que totalmente manipulado pela indstria cultural. Para os autores, divertirse significa estar
de acuerdo,99 ou seja, o entretenimento apresentado como uma fuga da realidade, como um
esquecimento das dores cotidianas e portanto das injustias. Este divertimento est na base da
impotncia, da conformao, da incapacidade de ao.
Quanto a relao entre divertimento e prazer analizadas pelos pensadores da Escola de
Frankfurt, no entendemos o prazer como indcio de um comportamento consumista, que por
sua vez demonstra a adeso aos princpios da ideologia burguesa, mas reconhecemos que a
indstria cultural proporciona apenas um prazer efmero, a medida que seu objetivo no o
de verdadeiramente satisfazer necessidades e desejos, mas de seguir criando-los, no deixando
360 | ISSN 1696-2079

espao para que um prazer intenso possa ser experimentado. Esta intensidade do prazer se d
quando somos os criadores dos nossos prprios desejos, e no quando tais desejos so impostos
desde fora, como se fossem uma verdade absoluta:
New communities of collective body/subjects must be shaped both by uncovering the sub-
versive work of desire and by creating social and cultural forms in which new desires may be
produced, and new models of subjectivities formed based on compassion and reciprocity.100
Contra este desenvolvimento da arte enquanto produto de consumo, cuja criao est
orientada pelas estratgias de marketing da indstria cultural, sendo portanto um produto in-
dustrial adquirvel e fungvel, entendemos a arte como direito humano, como direito de criao,
sem a necessidade de resultados visveis o mesurveis, cuja potencialidade seja a de romper
silncios e criar novos desejos. Para tanto, valoramos o processo de elaborao, de aprendiza-
gem, de contato com a criao artstica. E a no h como prevalecer uma lgica de mercado,
na qual o que importa o resultado final, o produto acabado, o lucro auferido. importante
esclarecer que no estamos aqui defendendo a falta de reconhecimento dos artistas como tra-
balhadores dignos de serem remunerados por seu trabalho. Seria ingnuo e injusto de nossa
parte, alm de no garantir uma verdadeira democratizao da arte. Nossa crtica se dirige
mercantilizao e padronizao do processo criativo, cujo objetivo limitar um bem humano
inesgotvel a criatividade e a nossa capacidade de criar metforas, estabelecer relaes,
expressar o real e criar novas realidades atravs de cores, sons e movimentos. Como afirma
Kandinsky: El arte, que en esas pocas vive humiliado, es utilizado exclusivamente para fines
materiales El arte pierde el alma.101 A mercantilizao da arte premeditada para criar mais
necessidades, mais consumo e portanto mais desigualdades, ao mesmo tempo em que a padro-
nizao garante a falta de protesto, de questionamento, de multiplicidade de pontos de vista, de
expresso da diferena, tornandonos seres apticos, obedientes e alienados.
CONSIDERAES FINAIS
A arte um produto cultural que pode refletir tanto processos de dominao, como efetivar
processos de emancipao.
A indstria cultural, ao transformar a arte em uma mercadoria padroniza a criatividade e
faz com que o pblico que consome no participe do processo como criador, sendo um mero re-
ceptor de mensagens pr-formuladas, cujo objetivo criar mais desejo de consumo. Assim, ao
contrrio de garantir maior acesso arte devido a sua crescente reprodutibilidade, a indstria
cultural serve aos objetivos do poder hegemnico ao anular a expresso da diferena, a reao,
a dissidncia ou o questionamento ordem dominante.
Uma arte cuja potencialidade seja promover processos de emancipao complexa, rica
em criatividade, desafia os sentidos e promove momentos de perplexidade. Por esta razo est
intrinsecamente ligada tica, entendida como a reflexo objetivada atravs de uma prtica ou,
em outras palavras, como processos de luta e de indignao pela dignidade humana. Assim,
existe na arte a possibilidade da unio entre criatividade e compromisso com a justia.
Para que este contato entre a arte e tica seja possvel no necessrio que a arte mani-
feste um contedo politicamente engajado ou que se apresente como uma negao da realidade
Redes.Com N 5 | 361
ao pretender-se pura arte pela arte. No h como isolar a arte do contexto de relaes sociais,
econmicas, polticas e psquicas na qual est sendo criada ou interpretada. Passado, presente e
futuro coexistem em uma obra de arte, e o artista tem a possibilidade de criar novas realidades
a partir da mediao simblica que estabelece no momento da criao.
Essa possibilidade humana de criar smbolos o que nos caracteriza como seres no
meramente sociais, mas culturais. Diante desta constatao de que a arte faz parte da nossa
condio humana, no h como reduzir a criao artstica e o acesso arte ao que visto como
suprfluo, como secundrio diante de necessidades mais importantes. Neste sentido, a arte
passa a ser vista como um direito e como parte de um processo cultural capaz de fomentar a
luta por outros direitos.
Enfim, conclumos que a arte is the weapon of the future e pode proporcionar processos
de emancipao no qual retomamos o que h de humano em ns.
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<http://www.artesbr.hpg.ig.com.br>
NOTAS
1. On line: <http://www.felaproject.net >
Redes.Com N 5 | 363
2. CM., Leconte de Lisle, Carta a Loius Mnard, 7 de setembro de 1849, citado por P. Lidsky, Les cri-
vains contre la Commune, In BOURDIEU, Pierre (2002). Las reglas del arte, Gnesis y estructura del
campo literario. Barcelona: Anagrama, p. 199.
3. HERRERA FLORES, Joaqun (2005). El Proceso Cultural. Materiales para la Creatividad Humana.
Sevilla: Aconcagua, p. 85.
4. CHAU, Marilena (2000). Convite Filosofia. So Paulo: tica, p. 38.
5. Idem.
6. Idem.
7. Como esclarece Boaventura de Sousa Santos: El pilar de emancipacin est constituido por las tres
lgicas de la racionalidad definidas por Weber: la racionalidad esttico-expresiva de las artes y de
la literatura, la racionalidad cognitivo-instrumental de la ciencia y la tecnologa, y la racionalidad
moral-prctica de la tica y del derecho. Apostamos na arte e nas suas inter-relaes com o direito e
a tica para que seja edificado este pilar da emancipao. Vide SANTOS, Boaventura de Sousa (2003).
Crtica de la razn indolente. Contra el desperdcio de la experincia. Volumen I. Para un nuevo
sentido comn: la ciencia, el derecho y la poltica en la transicin paradigmtica. Bilbao: Descle de
Broker, p. 52.
8. HORKHEIMER, Max e Adorno, THEODOR. La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de ma-
sas. On line: <http://www.nombrefalso.com.ar/materias/apuntes/html/adorno_horkheimer.html>
9. SABARIEGO GMEZ, Jesus. Los derechos humanos desde el foro social mundial: una nueva ecologa
social de la identificacin entre cultura y poltica para los movimientos sociales (2001-2005). Tese de
Doutorado. Mimeografado p. 80.
10. HERRERA FLORES, Joaqun. El proceso, p. 33.
11. PIZA, Vera Toledo. Reflexes em torno do texto de Adorno A Indstria Cultural.On line: <http://
www.fecap.br/portal/Arquivos/Extensao_Rev_Liceu_On_Line/adorno.htm
12. LOTMAN, Yuri M. (1999). Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de
cambio social. Barcelona: Gedisa, p. 204.
13. HERRERA FLORES, Joaqun. El proceso, p. 74.
14. LARRAURI, Maite (2000). El deseo segn Gilles Deleuze. Valencia: Tndem, p. 12.
15. BAUMAN, Zygmunt (2002). La cultura como prxis. Barcelona: Paids Ibrica, p. 260.
16. TRAS, Eugenio (2001). Ciudad sobre Ciudad - Arte, religin y tica en el cambio del milenio. Barce-
lona: Destino, p. 40.
17. Ibidem, p. 35.
18. Idem.
19. Segundo Lotman, passado e presente se combinam em uma obra de arte. A ao de uma novela ou de
um drama pode pertencer a um tempo passado, mas ao leitor aparece como se fosse real e presente.
El texto fija la propiedad paradjica del arte de transformar lo convencional en real y el pasado en
presente. Vide LOTMAN, Yuri M, Cultura y explosin., p. 204. Acrescentamos a este pensamento
do autor que alm do passado, a obra de arte permite a viso do futuro, vez que projeta o observador a
tempos nunca vividos, a espaos por construir. Herrera Flores ao citar a obra Macunama afirma que
somente atravs das narraes, das histrias de outras formas de vida, possvel vencer o gigante
que quer impor uma vida homogeinizada, regulada pelos padres do mercado. Da surge o direito
memria, que no deve ser visto como um meio de preservao de identidades estticas, mas como o
direito de conhecer o passado para intervir no presente de forma criativa e assim modificar o futuro.
Vide HERRERA FLORES, Joaqun. El Proceso, p. 158.
20. TRAS, Eugenio. Ciudad, p. 33.
21. HERRERA FLORES, J. El proceso, p. 176.
22. Ibidem, p. 100.
24. Ibidem, p. 209.
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25. LOTMAN, Yuri M. Cultura y explosin, p. 205.

26. Em 13, 15 e 17 de fevereiro daquele ano, conferncias, recitais de msica, declamaes de poesia
e exposies de quadros, realizados no Teatro Municipal de So Paulo, apresentam ao pblico as
novas tendncias das artes do pas. Seus idealizadores rejeitam a arte do sculo XIX e as influncias
estrangeiras do passado.
27. Por antropofagia se pode entender a assimilao das tendncias estticas internacionais para mes-
cl-las com a cultura nacional, originando uma arte vinculada realidade brasileira. On line: <http://
www.artesbr.hpg.ig.com.br/Educacao/11/interna_hpg7.html>
28. On line: < http://www.artesbr.hpg.ig.com.br/Educacao/11/interna_hpg7.html>
29. Dizemos que suas casas esto na lama pois grande parte das favelas da cidade do Recife encon-
tra-se em terrenos alagados prximos ao Rio Capibaribe. So as chamadas palafitas, habitaes
extremamente precrias, prximas do lixo e do esgoto, onde h grande risco de inundao e falta de
condies mnimas de saneamento.
30. LECHN, Domingo (2006). Despus de Felakuti, Peridico Diagonal, n 22.
31. BERTAZZO, Ivaldo (2004). Espao e Corpo: guia de reeducao do movimento. So Paulo: SESC, p.
31.
32. CHAU, Marilena. Convite , unidade 8, captulo 3.
33. CUCHE, Denys (2002). A noo de cultura nas cincias sociais, traduo de Viviane Ribeiro. Bauru:
EDUSC, p. 163.
35. BOURDIEU, Pierre. Las reglas, p. 346.
36. TRAS, Eugnio. Ciudad.., p. 195.
37. CHAU, Marilena. Convite , unidade 8, captulo 3.
38. O Realismo socialista um exemplo de arte cuja finalidade deveria ser a propaganda da URSS co-
munista. Todos os artistas que no estivessem de acordo com os dogmas do realismo impostos pelo
Partido Comunista foram expulsos ou assassinados. Os temas mais tratados eram a vida dos campo-
neses, das personalidades polticas ou cenas histricas da revoluo. Este estilo tambm se espalhou
pelos pases comunistas do leste europeu e perdurou na China at a morte de Mao Zedong em 1976.
39. Em 25 de julho de 1938, na Cidade do Mxico, o revolucionrio russo Len Trotsky e o poeta surre-
alista francs Andr Breton redigiram, aps longas discusses, o manifesto Por uma arte revolucio-
nria e independente em que fazem um chamado construo da Federao Internacional da Arte
Revolucionria e Independente (FIARI), a qual, surgida s vsperas do incio da Segunda Guerra
Mundial, teve uma breve existncia.
40. On line: <http://www.pstu.org.br/cultura_materia.asp?id=3086&ida=0>
41. BOURDIEU, Pierre. Las reglas p. 113.
42. Ibidem, p. 105.
43. Ibidem, p. 120.
44. Ibidem, p. 202.
45. HERRERA FLORES, J. El Proceso, p. 272.
46. On line: < http://www.pstu.org.br/cultura_materia.asp?id=3086&ida=0>
47. CHAU, Marilena. Convite , unidade 8, captulo3.
48. NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm (2003). Ecce homo: de como a gente se torna o que a gente ; traduo,
organizao e notas de Marcelo Backes. Porto Alegre: L&PM. p. 55.
49. K ANDINSKY, Vasili (1996). De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paids, p. 31.
50. RULLANI, Enzo (2004). El capitalismo cognitivo. Un dej vu? In VVAA. Capitalismo Cognitivo,
propiedad intelectual y creacin colectiva. Madrid: Traficantes de Sueos, p. 100.
51. COELHO, Teixeira (2005), Arte Engajada. Os limites entre a expresso das diferentes vises de mun-
do e o mero proselitismo, Revista Bravo! ano 8. So Paulo: Abril, pp. 108-109.
Redes.Com N 5 | 365
53. Ibidem, p. 208.

54. NOVAES COELHO, Nelly (1992). A Poesia - Espao de convergncia das multilinguagens. In VVAA.
Margem - tica e o futuro da cidadania. So Paulo: EDUC, p. 211.
55. BOURDIEU, Pierre. Las reglas, p. 375.
56. Traduo nossa. In WIERZBICKA, Anna (1999). Emotions across languages and cultures. Cambrigde:
University Press, p. 273.
57. Idem.
58. TRAS, Eugenio. Ciudad, pp. 249-250.
59. Ibidem, p. 253.
60. Ibidem, pp. 254-255.
61. BAUMAN, Zygmunt. La cultura, p. 261.
62. MCLAREN, Peter (1997). Critical Pedagogy and Predatory Culture. London: Routledge , p. 77.
63. LOTMAN, Yuri M. Cultura y, p. 203.
64. SABARIEGO GOMES, Manuel Jess (2005). La globalizacin de las relaciones entre cultura y poltica:
Una nueva ecologa social de la identificacin. In Oliveira, Marcelo (Org.). Irrompendo no real. Es-
critos de teora crtica dos direitos humanos. Pelotas: Universidade Catlica de Pelotas, p. 144-145.
65. SANTOS, Boaventura de Souza (1999). Porque to difcil construir uma teoria crtica? A Rein-
veno da Teoria Crtica, Revista Crtica de Cincias Sociais n 54. Coimbra: Centro de Estudos
Sociais, pp. 205-206.
66. Ibidem, p. 206.
67. Idem.
69. Ibidem, p. 211.
70. COELHO, Teixeira (2003). O que a indstria cultural?. So Paulo: Brasiliense, p. 9.
71. CUCHE, Denys. A noo, p. 17.
72. Ibidem, pp. 19-21.
73. Ibidem, p. 21.
74. Ibidem, p. 22.
75. Idem.
76. Ibidem, p. 25.
77. Ibidem, p. 28.
78. SAID, Edward W. (1996). Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama, p. 51.
79. CHAU, Marilena (1989). Cultuar ou Cultivar. Cultura, Socialismo ou Democracia. Revista Teoria e
Debate, out/nov/dez. Online: <http://www.fpabramo.org.br/td/td08/td08_cultura.htm>.
80. Idem.
81. Idem.
83. ZIZEK, Slavoj (2003). Multiculturalismo o la lgica cultural del capitalismo multinacional. In ZIZEK,
Slavoj e JAMESON, Frederic. Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos
Aires: Paids. p. 140.
84. CHAU, Marilena. Cultuar
85. CHAU, Marilena (1982). Cultura e Democracia: o discurso competente e outras falas. So Paulo:
Moderna, p. 41.
86. Ibidem, p. 46.
88. CHAU, Marilena (1993). Uma opo radical Moderna: Democracia Cultural. In FARIA, Hamilton
Jos Barreto de, (org). e SOUZA, Valmir de, (org). Experincias de Gesto Cultural Democrtica,
Revista Plis n12. So Paulo: Plis, p. 13.
366 | ISSN 1696-2079

89. COELHO, Teixeira. O que , pp. 10-11.

90. Ibidem, p. 11.
91. Idem.
92. CHAU, Marilena. Cultuar
93. Marilena Chau esclarece que a aura no caso da obra de arte a sua autenticidade, o vnculo inter-
no entre unidade e durabilidade. A obra de arte aurtica aquela que torna distante o que est perto,
porque transfigura a realidade, dando-lhe a qualidade da transcendncia. Vide CHAU, Marilena.
Convite
94. CUCHE, Denys. A noo, pp. 157-158.
95. Chau, Marilena. Cultura e democracia, p. 8.
96. HORKHEIMER, Max. e A DORNO, Theodor. La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de
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www.fecap.br/portal/Arquivos/Extensao_Rev_Liceu_On_Line/adorno.htm>
98. HORKHEIMER, Max. e A DORNO, Theodor. La industria cultural
99. Idem.
100. MCLAREN, Peter. Critical Pedadogy, p. 78.
101. K ANDINSKY, Vasili. De lo espiritual, p. 29.
102. Lembramos que para Herrera Flores la emancipacin siempre es un fenmeno social y colectivo
que requiere, por un lado, una mentalidad abierta a la cooperacin y la solidariedad, y, por otro,
una inteligencia creadora inconformista. Vide HERRERA FLORES, Joaqun. El proceso, p. 169.
Redes.Com N 5 | 367

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Bianca Caroline DOS SANTOS

Music is the weapon of the future

El da que hayas hecho una obra bella, habrs ma-

Key words: Artistic movements, human dignity, cultural process.

hegemnica do mundo, no qual os valores do mercado so impostos como verdades imutveis,

1. Cultural como metodologia de acesso a realidade nos pe em contato com a histria, e

342 | ISSN 1696-2079

3. Cultura como forma de aprender e questionar a realidade, exigindo a superao dos

ARTE COMO PROCESSO CULTURAL HUMANIZADOR

O termo cultura muitas vezes associado idia de estabilidade, identidade, imobilidade,

344 | ISSN 1696-2079

Em um momento de dominao hegemnica do mundo pelo capitalismo e de predomnio

transformadores, a criao de novos espaos culturais, enfim, a conquista efetiva de direitos.

Frente al viejo humanismo de las filosofas existencialistas o marxistas, y frente a la diso-

A arte pode expressar conflitos, criar indignaes, estimular a imaginao, a reao, a

Podemos citar vrios movimentos artsticos que quebraram modelos pr-estabelecidos,

346 | ISSN 1696-2079

dominantes. J nos anos 60 recordamos o movimento Tropicalista que, usando de deboche,

dessa potencialidade distinta de perceber e agir no mundo de formas variadas que se

ARTE PELA ARTE E ARTE ENGAJADA. TICA E COMPLEXIDADE

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350 | ISSN 1696-2079

Como dito anteriormente, no entendemos necessrio atribuir um contedo poltico arte

no pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo poltico e longe est de nosso

Arte como manifestao da tica e da complexidade

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360 | ISSN 1696-2079

BAUMAN, Zygmunt (2002). La cultura como prxis. Barcelona: Paids Ibrica.

362 | ISSN 1696-2079

CHAU, Marilena (1989). Cultuar ou Cultivar. Cultura, Socialismo ou Democracia. Revista

1. On line: <http://www.felaproject.net >

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25. LOTMAN, Yuri M. Cultura y explosin, p. 205.

53. Ibidem, p. 208.

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89. COELHO, Teixeira. O que , pp. 10-11.

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