A PERSPECTIVA E AS RELAES CULTURAIS QUE NORTEIAM SEU

APARECIMENTO NA ARTE
Alexandre Moreira Medrado.

Introduo

A criao artstica sempre esteve relacionada ao desenvolvimento e educao da

percepo. Por meio da percepo do mundo externo (ou de mundos internos, ou alm do
externo), a arte encontrou sua matria primordial. E, ao mesmo tempo, tambm para a
percepo que a obra volta, para ela que a obra foi criada. Considerando a pintura, por
exemplo, notvel na Histria da arte que uma boa parte da produo considerada,
convencionalmente, artstica em diferentes lugares do mundo, tem como tema principal a
representao (ou expresso?) do que visto, do que captado pela retina do artista, e que
traduzido em formas reconhecveis pelas configuraes do rgo da viso, que mediam a
experincia com o mundo1.
No desenvolvimento da percepo e da arte, durante a histria da humanidade, a
similaridade da obra com o mundo seu realismo j um foi valor determinante para a
considerao da obra. Para Leonardo da Vinci, nos informa Nunes (p. 42, 2006)

A pintura um meio de analisara Natureza de produzir uma viso especulativa de

suas formas regulares e inteligveis, sujeitos s mesmas leis gerais que as cincias
comeariam, depois, a identificar e a traduzir em linguagem matemtica. Essa anlise
que a viso do artista realiza e que a sua atividade transforma em obra, completa-se
na sntese do quadro, da tela pintada, que permite ver, em sua beleza intrnseca,
graas perspectiva geomtrica, um pedao da realidade natural. A Natureza revela-
se aos olhos dos que sabem v-la ().

E, mesmo se levarmos em conta o exerccio de representar por meio de imagens, para

alm de uma inteno artstica, como modo possvel de assimilao do mundo, inevitvel
para o desenvolvimento da humanidade, a questo da semelhana aparece como um modo
no s de ver o mundo, mas para v-lo tambm: atravs da tcnica, capturar todas as relaes
que os elementos estabelecem como uma paisagem, traduzir tridimensionalmente o que se
apresenta ao campo de viso numa superfcie plana para criar iluses: as obras de arte esto
comprometidas com uma `ardilosa mgica de transformao da exterioridade sensvel em
representao plstica: quando o borro de tinta se converte em forma identificvel segundo
1 J que h muito se sabe que o que se pinta no a paisagem, mas aquilo que percebemos, o que a ns
apresentado como aquela paisagem, sob formas subjetivas mas ao mesmo tempo determinadas pelas
configuraes do processo de viso e de referenciao, que se impem at mesmo a priori. Temos acesso ao
fenmeno da paisagem. Os fenmenos e suas relaes, que se situam no espao e no tempo , so tupo o que
podemos conhecer, afirma Nunes, em aluso filosofia kantiana. (p. 52, 2006)
o grau de proximidade de nosso olho com a tela (KNOLL, 1995).
Para isso, um saber foi desenvolvido, resultante de estudos acerca da fidelidade da
representao, que viraram instrumentos que permitem aproximar um desenho ao que se
nomeia como real, possibilitando que artistas pudessem no s representar, ou criar, ou
expressar o(s) mundo(s), mas tambm abrir novos pontos de vista.

Imagem 01

O bucintoro preparando-se para deixar o porto no dia da asceno. Canaletto, 1740.

Para que Canaletto pudesse representar a paisagem com tamanha semelhana aos
elementos reais a que ela referenciam na pintura acima foram considerados o uso de truques
de cor e luz, proporo adequada, o valor tonal de cada cor, a nitidez e a disposio dos
elementos no espao do papel, e as noes de perspectiva que previamente norteiam o que
est exterior ao olho, causando a sensao de profundidade, comparando-se a uma cena
possivelmente real.
Considerando aqui a perspectiva como tema a ser explorado neste texto, trataremos de
seus aspectos histricos e sociais, ao tentar estabelecer uma relao da forma que aparece em
diferentes sociedades durante o desenvolvimento de produes artsticas com o modo que
elas concebem o mundo e como o expressam. Para isso, usaremos como referncia a
civilizao egpcia, a civilizao cretense, a arte chinesa e, por fim, o renascimento, perodo
onde a perspectiva se torna uma disciplina, levando em considerao a perspectiva como uma
imposio ao olhar transmitida como um habitus2.

2 No sentido de um conhecimento adquirido, ou seja, de formas de pensar e de olhar que passam a ser
praticadas como j sendo caracterstico de uma cultura (FLORES, 2004).
Atravessamentos
Imagem 02

O jardim de Nebamun, c. 1400 a.C.

O ambiente e o modo de vida em que cada civilizao est imerso parece implicar
diretamente na sua produo artstica. A histria da arte encontra no Egito um ponto de
ligao contnua que se desdobra at hoje e que no foi possvel fazer com a arte pr-
histrica.3 (GOMBRICH, p. 49, 2013). Considerando o contato do Egito com as guas, o que
permitiu o desenvolvimento da agricultura, por exemplo, a noo de propriedade e o recorte
na experincia de diviso de terras, cultivos e necessidade de delimitar o espao cria o espao
de composio da obra enquadrado, assim como a disperso dos elementos em uma ordem
geomtrica e organizada (a palavra geometria, em sua origem, significa medir terras), por
isso at hoje desenhamos na maioria das vezes, dentro de um retngulo (HUYGUE, p. 106,
1986).
A arte do Egito, especialmente, mantm uma relao mgica ou esotrica com a
imagem, devido experincia que concebiam com a mote, atribuindo s obras uma

3 Gombrich ressalta que do Egito que parte maior parte do saber que se acredita originalmente grego, visto
que os mestres gregos aprenderam com os egpcios. (p. 49, 2013).
"realidade conceitual", pois no eram meras representaes pictrias, mas, acima de tudo,
correspondentes reais carregadas de significados, que se fizeram a partir de leis rgidas que se
perpetuaram, e tinham como objetivo fazer perpetuar: o escultor, por exemplo, "aquele que
mantm vivo", tendo a obra tambm a finalidade de manter vivo, mesmo aps a morte, o/a
representado/a. Em suas pinturas, o que os egpcios queriam captar era o essencial de cada
coisa do mundo, a perspectiva que funcione ao reconhecimento do representado, no estavam
preocupados em imit-lo, mas em indic-lo. No Jardim de Nebamun, as rvores esto
dispostas de frente, os peixes so representados pela sua lateral, pois a perspectiva que
mais favore ao reconhecimento deles. Assim tambm com os humanos: caracterstico do
Egito a Lei da frontalidade, que consistia em preservar certos ngulos que retratassem com
mais fidelidade a parte do corpo ou objeto, no correspondendo a uma realidade, mas em
nome de uma outra realidade (Ex., cabea, braos e pernas de perfil, olhos, ombros e tronco
de frente). A perspectiva hierrquica tinha como critrio para a proporo do desenho de
pessoas sua importncia social e seu sexo. As mulheres eram representadas em tamanho
menor ao dos homens, assim como os escravos em relao s figuras importantes. O modo
de experimentar o mundo que os egpcios permitiram mostrar ao mundo por meio de sua arte,
est na possibilidade de sua inteno com a produo artstica era tonar o que era pintado e
reconhecvel por toda a eternidade em contraposio ao movimento capturado num
momento, fugaz e efmero: "eles desenhavam a memria" (GOMBRICH, 1993).

Imagem 03
O prncipe dos lrios, 1400 a.C.
 Creta foi um lugar de encontro de vrios elementos vindos pelo mar de outras
civilizaes. Com proximidade, especialmente, arte egpcia, procuravam exprimir, ainda
com um resqucio de algumas convenes, a intensidade da ao, o detalhamento e totalidade
do que era representando, mas com um movimento perceptvel. Captavam a vivacidade de
uma atitude em ao, expressando toda a beleza por meio de formas suntuosas e mais leves,
sem tantas angulaes. Aderem ao movimento atravs de formas geomtricas cada vez mais
suavizadas e espiral e ondulaes, que so elementos recorrentes e bastante explorados
devido especialmente ao contato constante com o mar, por estarem impelidos este e
trazerem consigo uma relao com a instabilidade, a maleabilidade, o ritmo (comportamentos
das guas), ressaltando "a movimentao incessante das foras contnuas e fundidas umas nas
outras, de que o elemento lquido no proporciona a imagem (HUYGHE, p. 139, 1986). Alm
disso, a fundio do metal abrir caminho no s para a guerra, mas tambm para uma srie
de formas que tendem ao enrolamento e sinuosidade. A isso, soma-se todo o imaginrio
do/da viajante martimo/a, que ao ter contato com outros tantos modos de vida de outras
civilizaes, traz em si a possibilidade de combinaes outras que derivam diversas criaes,
sem terem um apego forte a leis e tradies, como os egpcios tinham. Ao contrrios destes
ltimos, no atribuam imagem uma realidade simblica e significao mgica, a imagem
"no vale seno pelo que ela , pelo que mostra"(HUYGHE, p. 142. 1986), sendo
considerada um espetculo para os olhos, por isso to expressiva, alegre e viva, se utilizando
de cores vibrantes que no mantm muito compromisso com o realismo, e elementos da
natureza, como pode ser notado no belo "Prncipe das flores de lis".
Antes de chegarmos ao Renascimento, ressaltaremos o carter que algumas outras
culturas atribuam imagem e como isso se desdobra no uso da perspectiva. A religio e os
modos de se colocar diante do mistrio do mundo que cada civilizao experimentou um
dos fatores que criam outras perspectivas de olhar ao redor, e a arte chinesa um grande
exemplo disso.
O budismo e a prtica da meditao 4 atriburam representao da imagem um
esprito de reverncia, usando as pinturas como um meio de meditar sobre a paisagem,
tentavam captar o esprito da paisagem (GOMBRICH, p. 115, 2013). O artista adquiria
com muito estudo e entrega a capacidade de pintar pinheiros, rochas, nuvens tendo como
inspirao inicial as obras de artistas do passado renomados, e s depois experimentavam a
intensidade da paisagem na natureza para captar o seu esprito, deixando que sua inspirao

4 Meditar consiste em refletir acerca de determinada verdade sagrada por horas a fio, fixando uma ideia na
mente e contemplndo-as por todos os ngulos, sem abandon-la (Gombrich, p. 113, 2013)).
guiasse as pinceladas. Sobre a composio da imagem, GOMBRICH (p, 115-116, 2013),
afirma:
Para eles [os artistas chineses], seria uma infantilidade procurar detalhes nos quadros
e compar-los com a vida real. () Nota-se a trao dos artistas chineses pelas
curvas graciosas, e o quanto podiam explorar seus efeitos para sugerir movimento. As
formas no parecem seguir nenhum tipo de simetria. Os elementos no se distribuem
de forma bem proporcionada (...)

Imagem 04

Ma Yuan, Scholar Viewing a Waterfall. 11901225.

Como percebe-se na imagem acima, o convite a contemplao no s o motivo da

obra, mas tambm o efeito que ela causa. A suavidade do uso das tintas em aguada desperta-
nos a sensao de plenitude e beleza diante da delicadeza da composio, e parece ser a favor
desses sentimento que a perspectiva da pintura chinesa se utiliza dela.
Diferente da relao que o oriente mantinha com a natureza, o Renascimento foi o
palco onde a perfeio consistia em capturar fielmente a realidade do mundo, tendo a cincia
como meio para conseguir o feito.
Tentando resgatar o ideal de beleza e a suposta glria da Antiguidade Clssica que se
desenrolou na Grcia e no perodo em que Roma deteve poder, os renascentistas romperam
com as regras do perodo que ficou conhecido como Idade Mdia, j cansados da forma de
representar caracterstica do perodo, que utilizavam formas arredondadas procurando o
representar o sagrado na imagem, que permeava todo o aspecto tcnico da obra, mais
comprometidos com o reino dos Cus do que com as dimenses do mundo terreno. Com a
cincia em ebulio, e o conhecimento sem nenhum aparente obstculo, o que marcou o
Renascimento foi o desenvolvimento de mtodos por meio de estudos para aperfeioar as
possibilidades que a arte tem de ser perfeita: uma cpia do real, mesmo que maior parte do
tema fosse religioso5.
Imagem 05.

Rafael, The School of Athens. 1509/1510.

No a toa que muitas descobertas fundamentais para toda a Histria da Arte foram
feitas nesse perodo, como a tinta leo, a proporo urea e a perspectiva. Ao descobrir que
como as coisas se projetam aos olhos podem ser lidas matematicamente, Brunelleschi abre o
caminho para a produo de fragmentos da realidade. Nesse perodo, a perspectiva 6 se torna
uma disciplina que perpetuar, sob a forma que foi apresentada no renascimento, at hoje,
um meio de acessar a realidade revestida de mtodos e leis.
Sobre a Perspectiva, Panofsky explica (p.31, 1993):
A explicao mais acessvel a seguinte: imagino a imagem (de acordo com
a definio da janela) como uma seco transversal plana feita atravs da chamada
pirmide visual; o olho o vrtice desta pirmide e ele est ligado aos pontos
isolados que fazem parte do espao a representar. Como a posio relativa destes
raios visuais determina a posio aparente dos pontos que lhes correspondem na
imagem visual, terei apenas de desenhar o plano e o alado de todo o sistema, por
forma a determinar que a figura surgir na superfcie de interseco. O plano dar-me-
a extenso, o alado e a altura. Combinando estes valores num terceiro desenho,
ser-me- fornecida a projeo perspectiva por que ansiava

5 Para os grandes mestres da Renascena, os novos recursos e descobertas artsticas nunca constituram um
fim em si mesmos. Sempre foram usados para aproximar ainda mais o espectador do significado do tema
(GOMBRICH, p. 171, 2013).
6 Perspectiva uma palavra latina que significa 'atravs de (PANOFSKY, p. 31, 1993)
 Assim, ao investigar as leis da natureza e as que mediam a experincia visual com ela,
os renascentistas construram meios de revelar o seu ideal de beleza por meio de sua arte,
tendo como objetivo obter efeitos que fossem formidveis na rplica do real, criando a
perspectiva.

Consideraes finais.

Nosso modo de estar em contato com o mundo no o nico, a Histria da arte foi
totalmente perpassada pelos sentidos culturais (a religio, o trabalho, o territrio, as
condies do lugar) atribudos vida por cada sociedade de forma singular, mesmo com as
relaes que mantinham entre si. Com o que sabemos dessas experincias culturais
fundamentais para a formao da nossa humanidade e do jeito que nos portamos quanto ao
mundo exterior, possvel sugerir que isto aponta para as possibilidades de acesso
realidade, que se mostraram mltiplas e diversa, como vimos.
Segundo Flusser, a arte o motor da cultura, desestabiliza as formas fixas e
engessadas que a subjulgam e faz isso por ser um meio de acessar o mundo sem essas
formas, assim como as drogas, um portal de acesso a outras realidades que afrouxam e
alargam as fronteiras do social e do real. Sob esta perspectiva, pensamos em ressaltar por
meio da Histria como a perspectiva se inscreveu em relao aos condicionantes de cada
poca, e como ela pode ser condicionante, j que se trata de um saber que l o real. A
relevncia disso se encontra na considerao de que regras e atribuies de qualquer tipo
feitas ao mundo engessam-se como padres que se impem at mesmo na nossa forma de
olhar o mundo e que, muitas vezes, nos so apresentados como nica possibilidade de entrar
em contato. Que a arte possa nos fazer ver (de) outras formas.

Imagem 06
Picasso, Les Femmes DAlger, 1955.
A arte no gesto que mergulha no nada para de l voltar regado de algo.
Mergulha no privado, e publica o privado. E o prprio privado um algo, a
saber: o pblico recalcado. No obstante: a arte espcie de magia. Ao
publicar o privado, ao tornar consciente o inconsciente, ela mediao do
imediato, feito de magia. Pois tal viscosidade ontolgica no vivenciada,
pelo observador do gesto, como espetculo repugnante, como nas demais
drogas, mas como beleza. E: a cultura no pode dispensar de tal magia:
porque sem tal fonte de informao nova, embora ontologicamente suspeita,
a cultura cairia em entropia (FLUSSER, p. 380, 2013).
Referncias Bibliogrficas

FLORES, Cludia Regina. A histria da perspectiva e a visualizao no ensino de

matemtica: laos entre tcnica, arte e olhar. UFSC, 2004. Disponvel em:
http://www.sbem.com.br/files/viii/pdf/05/2CC88890589949.pdf

FLUSSER, Vilm Nossa embriaguez in DUARTE, Rodrigo (org.), O Belo Autnomo:

Textos clssicos de esttica. Belo Horizonte: Autntica Editora; Crislida, 2013.

GOMBRICH, E. H. A Histria da arte. Traduo: Cristiana de Assis Serra. - Rio de Janeiro:

LTC, 2013.

HUYGHE, Ren. Sentido e destino da arte, vol.1. So Paulo- Martins Fontes, sd. 1986

KNOLL, Victor. Os segredos da viso, 1995. Disponvel em:

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/8/07/caderno_especial/10.html

NUNES, Benedito. Introduo Filosofia da Arte. 2 a ed. So Paulo: tica, 1989.

PANOFSKY. Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Edies 70, 1993 .

Imagem 01:
http://www.allaboutarts.com.br/default.aspx?PageCode=12&PageGrid=Bio&item=0804P6
Imagem 02:
https://jardinsdaalmahumana.wordpress.com/vivencias/>
Imagem 03:
http://artecomentarios.blogspot.com.br/2010/04/fresco-de-principe-de-los-lirios.html
Imagem 04:
http://www.comuseum.com/painting/masters/ma-yuan/
Imagem 05:
http://prosalunos.blogspot.com.br/2015/04/renascimento.html
Imagem 06:
http://www.christies.com/features/Picasso-5829-1.aspx