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Resumo:
O propsito deste artigo contribuir para um dilogo sobre a literatura e as artes plsticas a partir de
uma vertente terica da Ecocrtica que prope refletir sobre a relao entre o homem e a natureza na
literatura e nas artes em geral. As obras norteadoras desta leitura transversal so o romance A ma no
escuro, de Clarice Lispector e algumas pinturas de Francis Bacon que sero vistas a partir de um ncleo
comum que as aproxima, ou seja, a abertura para o desconhecimento, para o que ainda no foi nomeado
nas relaes humanas quando confrontadas com a Natureza e a prpria artificialidade criada pelo homem.
Estas obras dispem de uma abertura que nos conduz s tenses entre o reino orgnico da natureza
e o mundo do artefato e da artificialidade. Assim, os devires minerais, vegetais e animais irrompem
com fora em configuraes complexas e ambivalentes que impem o exame dos conceitos de
Natureza e Humanidade como suscetveis quilo que pode desloc-los de sua centralidade,
importncia e valor.
Abstract:
The purpose of this article is to contribute for a dialogue about literature and fine arts from an
ecocritic theoretical model that proposes a reflection on the relationship between man and Nature
in literature and in arts in general. The guiding works for this transversal reading are Clarice
Lispectors novel, A ma no escuro, and some canvas by Francis Bacon that will be regarded from
a common core that approximates them, that is to say the opening to the unknown, to that which
is still to be named in Human relations when confronted by Nature and the artificiality coined by
men. These works have an opening that leads to tensions between the organic realm of Nature and
the world of artifice and artifact. Thus, the becoming minerals, plants and animals erupt strongly in
complex and ambivalent settings that impose examination of the concepts of Nature and Humanity
as susceptible to what can move them from their centrality, importance and value.
O
s dois artistas de que este artigo se ocupa se dedicaram a uma
criao surpreendente e singular. A escolha de Clarice Lispector
e de Francis Bacon para o encaminhamento do nosso tema se
deve ao fato de serem ambos responsveis, em seus respectivos
domnios, por obras que lhes conferem a marca de uma inconfundvel originalidade.
Alm desse mrito, o ato de criao de ambos se d na linguagem, atravs da linguagem
e contra a linguagem. Por essa razo, permanecem estimulando novas exigncias para a
crtica.
O romance escolhido, A ma no escuro (1956) de C. Lispector, atuar como eixo
relacional aberto a interaes com alguns quadros de F. Bacon. 1 Nesse sentido, nosso
propsito menos o estabelecimento de comparaes do que a adoo de uma leitura
transversal do romance e das telas em torno de um ncleo comum que as aproxima.
Tanto o romance clariceano como as pinturas de Bacon desconcertam porque
abrigam uma abertura para o novo, para o desconhecimento, para o que ainda no
foi nomeado. Nelas pulsam um movimento inquietante: devires mineral, vegetal
e animal irrompem com fora em configuraes complexas e ambivalentes.
A principal inteno que move este artigo, portanto, contribuir para um dilogo entre
literatura e artes plsticas em torno das noes problemticas de mundo natural e mundo
artificial. Para realizar tal tarefa, preciso indagar sobre os movimentos e abalos que
podem deslocar o conceito de natureza de sua centralidade, importncia e valor nas obras
ora interpretadas.
necessrio, entretanto, esboar algumas notas sobre a ecocrtica para, em seguida,
examinarmos de que forma as obras de C. Lispector e Bacon podem ser interpretadas luz
da vertente terica da ecocrtica que prope o exame da relao entre o homem e a natureza
na literatura e nas artes em geral.
Tanto Cherill Glotfelty como Greg Garrard so unnimes em afirmar que a
ecocrtica designa uma instncia de estudos abrangentes. O primeiro assinala que
a despeito do amplo escopo de investigao e dos nveis dspares de sofisticao,
toda crtica ecolgica partilha da premissa fundamental de que a cultura humana est
vinculada ao mundo fsico, e ambos afetam-se mutuamente. (GLOTFELTY, 1986: xix).
Para Garrard, alguns conceitos revelam-se caros ao pensamento ecocrtico como mundo
natural, mundo animal, crise ambiental, poluio, apocalipse. Todos esses conceitos
caracterizam a singularidade da proposta que mobiliza os ecocrticos na busca por um
discurso transformador que permita analisar e criticar o mundo em que vivemos.
(GARRARD, 2006: 16).
Para ambos, algumas experincias de transformao do nosso tempo alertaram
os analistas para complexidade da situao ambiental. Nesse sentido, o campo das
cincias humanas foi conduzido a inclinar-se com maior ateno e persistncia sobre
1. Lista dos quadros citados no texto e reproduzidos no anexo: Man with Dog, 1953; Two
Figures in the Grass, 1954; Figure with Meat, 1954; Triptych. Crucifixion, 1962; Three Figures
and a Portrait, 1974 e Fragment of a Crucifixion, 1950.
como assinala Sebastio Nunes, o ambiente nos romances da autora o Espao como
meio de insero da existncia, por isso as paisagens naturais e urbanas no adquirem
importncia por si mesmas (NUNES, 1969: 114).
Contudo, a cena natural no romance clariceano, a Natureza em si, no pode ser
desconsiderada porque representa uma totalidade, precria e frgil, que a narradora conduz
o personagem a confrontar. A natureza ser aqui elucidada luz da crtica de que a idia
de natureza no passa de uma iluso exigida pelo desejo humano. (ROSSET, 1989: 9).
Rosset recusa a divinizao da natureza opondo a esta tendncia idealizante a noo de um
mundo como artifcio. Para o filsofo,
Desde que uma ordem se manifeste (seja ela de carter puramente fsico, isto ,
no afetando as criaturas vivas) considerado natural. Desse modo, podem-se distinguir
trs grandes domnios da existncia (artifcio, natureza e acaso) e definir o domnio da
natureza como um terceiro estado, do qual o homem (artifcio) e a matria (acaso) se
encontram excludos. (ROSSET, 1989: 302).
Esta viso situa-se nos antpodas do que defende Rosset. Para ele, preciso rasurar
o limite entre o mundo como artifcio e o mundo como natureza, pois a suspenso desta
oposio implica o reconhecimento do artifcio como positivo e produtivo. Se a recusa
do fabricado (pelo homem) a recusa do que existe (ROSSET, 1989: 301) haveria a
uma lgica perversa que o homem usa contra si mesmo: a de no aceitar a facticidade. A
aceitao da existncia real contida no artificialismo uma aposta trgica. Para Rosset, o
termo trgico no carrega em si negatividade alguma. Pelo contrrio, enquanto o homem
continuar erguendo muralhas para isol-lo do domnio da artificialidade, ele estar se
afastando da esfera do presente e do fato. Por essa razo, defende Rosset, ser necessrio
fazer o homem,
Aquela coisa que ele estava sentindo devia ser, em ltima anlise, apenas ele
mesmo. O que teve o gosto que a lngua tem na prpria boca. E tal falta de nome como
falta nome ao gosto que a lngua tem na boca. No era, pois, nada mais que isso. (...).
Antes que passasse, ele involuntariamente a reconheceu. Aquilo aquilo era
um homem pensando... Ento com infinito desagrado, fisicamente atrapalhado, ele se
lembrou no corpo de como homem pensando. Homem pensando era aquilo que, ao ver
algo amarelo, dizia com esforo deslumbrado: essa coisa no azul. No que Martim
tivesse chegado propriamente a pensar mas o reconhecera como se reconhece na
forma das pernas imveis o prprio movimento. E mais que isso ele reconheceu: essa
coisa na verdade estivera durante toda a fuga com ele. Fora apenas por desleixo que
quase a deixara agora se alastrar.
Ento, sobressaltado, como se em alarme tivesse reconhecido a volta insidiosa
de um vcio, teve tal repugnncia pelo fato de ter quase pensado que apertou os dentes,
em dolorosa careta de fome e desamparo virou-se inquieto para todos os lados do
descampado procurando entre as pedras um meio de recuperar a sua potente estupidez
anterior que para ele se havia tornado fonte de orgulho e domnio. (LISPECTOR, 1998:
33).
Ele ento deu um passo para a frente. E, ofuscado, estacou. No comeo nada viu, como
quando se entra numa grota. Mas as vacas acostumadas obscuridade haviam percebido o
estranho. E ele sentiu no corpo todo que seu corpo estava sendo experimentado pelas vacas:
estas comeavam a mugir devagar e moviam as patas sem ao menos olh-lo com
aquela falta de necessidade de ver para saber que os animais tm, como se j tivessem
atravessado a infinita extenso da subjetividade a ponto de alcanarem o outro lado: a
perfeita objetividade que no precisa mais ser demonstrada. Enquanto ele, no curral,
se reduzira ao fraco homem: essa coisa dbia que nunca foi de uma margem a outra.
(LISPECTOR, 1989: 96).
Deleuze estende o olhar para certo trecho do conto A espada de Kafka ao afirmar
que para Bacon, como para Kafka, a coluna vertebral apenas a espada sob a pele
que um carrasco introduziu no corpo de um inocente adormecido. (DELEUZE, 2006:
31). No poderamos deixar de ver a uma espcie de esttica da crueldade, mas no
devemos, evidentemente, ficar satisfeitos apenas com isto. Mais relevante do que dar
maior importncia ao aparente sadismo, como adverte Deleuze, percebermos que
subjaz ao arranjo geral destes quadros algo que ultrapassa essa primeira impresso.
Os quadros acenam para a compaixo de Bacon pelo animal morto, pela vianda, pela
carcaa em potncia que afinal todos ns somos. Da o aougue ser elevado condio
de altar, fato que o prprio artista reconhece na entrevista que concedeu ao crtico David
Sylvester. 2
A esta altura de nossa breve exposio, arriscamos afirmar que, se Deleuze tivesse se
debruado sobre a obra de Clarice Lispector, ali encontraria uma interlocutora privilegiada
para dialogar com Bacon. No romance A ma no escuro ressoa o devir animal dos quadros
banconianos. Porm, ao contrrio do vigor das Figuras de Bacon que se contorcem e gritam,
o devir animal do personagem clariceano decorre sem dilaceramento aparente: atravs da
tcnica da humildade que Martim finalmente ascende ao curral das vacas:
O curral era um lugar quente e bom que pulsava como uma veia grossa. Era
base dessa larga veia grossa que homem e bichos tinham filhos. Martim suspirou
cansado com o enorme esforo: acabava de descortinar. (LISPECTOR, 1998: 98).
Se, para Deleuze, a vianda de Bacon tirada do aougue para reluzir no esplendor de um altar
medonho (quadro 6 Fragment of a Crucifixion), no seria exagero algum dizer que o Homem 3
clariceano no renuncia ao esplendor do curral de vacas, um mundo de entranhas, excrementos,
dejetos, mas que, afinal, o conduz experincia de sentir o tipo de existncia dos animais.
Estes mesmos se mostram ao personagem como se j tivessem atravessado a infinita
3. Benedito Nunes (1969: 114) chama a ateno para o fato de que a autora muitas vezes qualifica
o personagem com o termo genrico Homem.
ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder.
(DIDI-HUBERMAN, 1998: 34).
Didi-Huberman defende, portanto, uma pedagogia do olhar como perda. O que nos olha
algo que no est presente materialmente, que no se d a ver atravs da presena mesma da
coisa: trata-se de um vazio, uma ausncia angustiante que nos olha e nos captura. Entende-
se que nesta passagem o terico faa referncia a Heidegger porque, para o autor de Ser e
Tempo, a suposta segurana que o homem acredita possuir tanto ilusria quanto instvel.
Aquele que Didi-Huberman vai chamar de o homem da tautologia nada mais do que o
homem moderno do universo tcnico, imbudo de certezas, dono de um olhar que aspira
a uma segurana total sobre os objetos, a um domnio absoluto sobre todas as coisas. No
sentido que Heidegger confere ao termo, a sensao de angstia provocada pela certeza
da finitude. Na anlise de Didi-Huberman, percebemos que na ciso aberta pelo que nos
olha no que vemos subjaz a realidade inapelvel a que todos estamos destinados.
Mas, este vazio, como mostr-lo? Como o prprio autor assevera,
tendo ainda em mente o texto de Joyce que introduziu brilhantemente a
questo, o que poderia ser um volume portador de vazio um tmulo.
Estar diante de um tmulo constitui a experincia exemplar em que a referida ciso -nos
imposta. No plano da evidncia, trata-se afinal de um volume modelado em pedra ou
cimento, um tipo de artefato como qualquer outro. Mas, alm de toda evidncia, o que o
tmulo quer dizer? Este volume vazio, que vai ser ocupado por um corpo morto, provoca
angstia porque ali se encerra nossa prpria finitude. Esta experincia deflagra duas reaes,
provocadas tanto pelo horror do cheio (o corpo morto que ocupa o espao) como pele
horror do vazio (angstia da finitude). Ambas so tentativas para se escapar da ciso
aberta em ns pelo que nos olha no que vemos. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 37).
4. Nesse sentido, Rodolphe Gasch (1997: 201) interroga se Benjamin no estaria descrevendo um
culto da rememorao dos entes queridos em imagens que se tornaram objetos atravs dos quais
eles olham para ns.
C. Lispector cria de um enredo banal uma das narrativas mais densas da literatura
brasileira; Bacon, por sua vez, faz com que os aougues e abatedouros acedam condio
de altares. Nestas obras, afinal, pulsam questes que no visam o conforto das respostas
apaziguadoras sobre a condio e a experincia humanas.
Referncias bibliogrficas
_____. Lgica da sensao. Traduzido por: Roberto Machado (et al). Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2007.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduzido por: Paulo Neves.
So Paulo: Ed. 34, 1998.
GARRARD, Greg. Ecocrtica. Traduzido por: Vera Ribeiro. Braslia, DF: Universidade
de Braslia, 2006.
_____. A prosa do mundo. Traduzido por Paulo Neves. So Paulo: Cosac & Naify,
2002.
SYLVESTER, David. Interviews with Francis Bacon by David Sylvester Disponvel em:
<http://www.guardian.co.uk/theguardian/2007/sep/13/greatinterviews>. Acesso em: 2
de novembro de 2009.
Anexo
Quadros de Francis Bacon citados no artigo
1. Man with Dog, 1953 2. Two Figures in the Grass,1954 3. Figure with Meat, 1954