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60 JAHRE FKT
60 Jahre FKT – 60 Jahre Entwicklung von Film und
Fernsehen aus der Sicht der Zeitschriftenartikel
Teil 3: 1958 bis 1961
1958
Bereits in den vergangenen Jahren hatte die
filmtechnische Industrie einiges getan, um
die Arbeit im Vorführraum zu vereinfachen
und zu automatisieren. Da wären einerseits
die Xenonlampe zu nennen, die keiner War-
tung während der Vorführung mehr bedurfte.
Dann wurden — in dieser Auflistung bisher
nicht weiter erwähnt — 1800-m-Filmspulen
eingeführt, mit denen das ganze Programm ei-
ner Filmvorführung bei Normallängen auf zwei
Projektoren untergebracht werden konnten.
Zeiss-Ikon ging nun mit seinem Vorführauto-
maten weiter. Das Unternehmen entwickelte
eine Art Schaltwalze mit einem Antriebssys-
tem (Bild 36). Die Schaltwalze hatte Nuten, in
die Schaltnocken gesteckt wurden, und die
dann als eigentlicher Programmgeber fungier-
ten. Je nach Ausführung der Schaltrolle konn-
ten so auf einfache Art und Weise präzise di-
verse Geräte automatisch ein- und ausge-
schaltet werden. Dazu gehörten beispiels-
weise die Saalverdunkelung, der Rampen-
lichtverdunkler, die Vorhänge-Zugeinrichtung,
die Bildwandabdeckung, der Diaprojektor,
der Tonbandspieler und anderes, und die An-
lage war für jeden Filmprojektor-Vorführraum
flexibel einsetzbar.
Bild 36. Schaltwalze für die Automatisierung
der Filmprojektion 1958
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Die Neuzeit kündete sich auch im Bereich erprobt war, sollten solche Geräte auch für
der Kinotechnik an. Bereits in anderen Bran- den Einsatz in Deutschland angewendet wer-
chen wurden die Röhren durch Transistoren den. Diese Ampex-Anlagen wurden deshalb
abgelöst. Und auch der Kinotechniker musste bei Siemens & Halske auf die bei uns übliche
über die Technik dieser neuen Bauelemente Zeilennorm umgestellt. Seit November 1956
informiert werden, vor allem was ihren Einsatz wurden in den USA insgesamt fünf Ampex-
in Tonfilmverstärkern anbelangt. Hier war die Fernsehbild-Aufzeichnungsgeräte bei CBS in
erste Domäne bei den Transistoren im Bereich regelmäßigem, täglichem Betrieb getestet.
der Kinotechnik zu finden. Insgesamt gab es bis 1958 in den USA mehr
Die Jahresversammlung der Deutschen als 100 serienmäßige Geräte in Fernsehstu-
Kinotechnischen Gesellschaft 1958 in Berlin dios (Bild 38).
stand unter dem Eindruck einer fernsehtech- Man war der Meinung, dass das Filmthe-
nischen Entwicklung von größerer Bedeutung: ater in seiner damaligen Form, trotz Cinema-
der Fernsehgroßprojektion. Mit der Praxisreife Scope und Cinerama, in seiner Weiterentwick-
des Eidophor-Verfahrens war der entschei- lung zur Breitwand- und Panoramawiederga-
dende Schritt zur Verwirklichung des beliebig
großen Fernsehbildes getan, so zumindest
war man der Meinung. Das gipfelte in einem
sehr umfangreichen Aufsatz über die Physik
und Technik des neuen Eidophor-Projektors.
Bei diesem Verfahren wird auf einer dünnen
Ölschicht ein Ladungsrelief durch das Fern-
sehbildsignal erzeugt, das wiederum ein Beu-
gungsgitter erzeugt, mit dem der Lichtstrom
einer starken Lichtquelle gesteuert wird. Die
auf der Jahresversammlung der DKG gezeigte
erste praxisgerechte Ausführung des Geräts
war wesentlich kleiner als ein normaler Film-
projektor. Die große Lichtleistung ermöglichte
sogar die Verwendung mattweißer Bildwände
ohne starke Richtwirkung. Beim Eidophor-Pro-
jektor (Bild 37) ist das Spiegelaggregat mit
dem Ölsystem in einer leicht auswechselba-
ren Kassette montiert. Zur Erreichung einer
unbeschränkten Produktions- und der großen
Lebensdauer einer Ölfüllung (etwa 5000 Stun-
den) wurde ein spezielles Ölumlaufsystem
entwickelt. Die Bildgröße auf der Ölhaut ent-
sprach 72×54 mm und damit rund 400.000
Bildelementen zu je 1/100 mm2.
Nachdem in den USA die magnetische
Aufzeichnung von Film- und Fernsehbildern
nach dem Ampex 2-inch-Verfahren praxisreif Bild 37. Eidophor-Projektor 1958
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Bild 38. Ampex-Magnetbandaufzeichnungs-
anlage VR-1000 mit 2 inch breitem Magnet-
band (1958) ↑
Bild 39. Vorschlag eines kugelförmigen
Filmtheaters mit Projektion nur eines
Filmstreifens über zwei Spiegel →
be noch nicht als Endlösung angesehen wer-
den konnte. So gab es denn als neuen Vor-
schlag das sogenannte Kugelkino „Cineta-
rium“, mit dem der Hamburger Filmproduzent
Albert Baltes an die Öffentlichkeit trat. In ei-
nem Rund- oder Kugelbau erstreckte sich auf
Bild 40. Die Aufnahme eines Films für das
Cinetarium erfolgte mit senkrecht stehender
Kamera und über eine Spiegelkugel
FACHINFORMATIONEN BERICHTE SERVICE
der gesamten Innenfläche eine Bildwand, die
sich wie eine Glocke über die Zuschauer wölbt
(Bild 39). Die Anordnung der Sitze ist in die-
sem Rundbau ebenfalls kreisförmig. Die Bild-
werfer sind in einem Raum angeordnet, der
sich unmittelbar unter dem Kreismittelpunkt
des Zuschauerraums befindet. Über einen
Spiegel am Projektor wird der über eine Spie-
gelkugel aufgenommene Film senkrecht nach
oben projiziert und trifft auf eine im Theater-
raum hängende gleichartige Spiegelkugel, die
das Bild auf die umgebende Bildwand reflek-
tiert. Die Aufnahme der im Cinetarium vorge-
führten Filme erforderte eine vom Üblichen
abweichende Technik der Aufnahme. Die Ka- Bild 41. Rechts neben dem allerersten Sen-
mera war so angeordnet, dass ihre optische der ist der neue Taschensender SK 1002 zu
Achse senkrecht nach oben lief. Über ihr hing sehen, herausgekommen 1958 und durch die
eine verspiegelte Kugel, auf deren Unterseite Verwendung von Transistoren deutlich „ge-
sich das gesamte Rundbild von 360 Grad schrumpft“. Das drahtlose System wurde von
spiegelt. Dieses verzerrte und seitenverkehrte Sennheiser 1958 gemeinsam mit Telefunken
Bild wurde von der Kamera aufgenommen unter dem Namen Mikroport herausgebracht
(Bild 40). Um zu vermeiden, dass Kamera und
Bedienung mit auf dem Bild erscheinen, ist
auf der Unterseite der Kugel eine kreisförmige Mangels Hochfrequenz-Transistoren ar-
Fläche unverspiegelt beziehungsweise beitete der Sender noch mit einer Elektronen-
schwarz abgedeckt. röhre und benötigte dementsprechend relativ
Eine technische Meisterleistung war das große Heiz- und Anodenbatterien. Bei guten
Mikroport, ein Taschensender entwickelt vom Bedingungen hatte der Sender bereits eine
Labor W (wie die Sennheiser electronic bis 1958 Reichweite von 100 Metern und eine Sende-
hieß) in Zusammenarbeit mit dem NDR und zeit von fünf Stunden. Der Taschensender
erstmals als „drahtloses Mikrophon für Fern- konnte außer mit einem handgehaltenen
sehzwecke“ auf der „Großen Deutschen Rund- Mikrophon auch mit einem Knopflochmikro-
funk-, Fernseh- und Phonoausstellung“ 1957 in phon (heute: Ansteckmikrophon) verwendet
Frankfurt vorgestellt und ab 1958 im Handel. werden (Bild41).
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60 JAHRE FKT
1959
Das Jahr 1959 begann mit einer Vorstellung
neuer Magnettonbänder von Agfa auf Polyes-
terbasis. Bislang war die Magnetitschicht auf
einem Azetylzelluloseträger aufgebracht. Der
neue Kunststoff Polyester (PE) hatte eine weit-
aus höhere Reißfestigkeit und ist unempfind-
lich gegen Einrisse und Feuchtigkeit. Polyester
ist wärmebeständiger als Azetylzellulose und
vereinigt somit die Vorteile der beiden ande-
ren Stoffe und vermeidet deren Nachteile. Die
von der Agfa verwendeten Polyesterfolien wur-
den durch Vorreckung in Längs- und Querrich-
tung in ihrer Dehnungs- und Reißfestigkeit we-
sentlich verbessert. Durch diese Vorbehand-
lung wurde die Reißfestigkeit von Stahl er-
reicht.
Immer noch galten die USA als techni-
scher Vorreiter bei der Ausrüstung von Film-
ateliers und Kopieranstalten. Insbesondere
bei dem letzteren gab es auch auf Grund der
vielen Massenkopien weitaus mehr Neuent-
wicklungen als im vergleichsweise kleinen
Deutschland. Eine der Neuerungen war, ein
Farbnegativ direkt elektronisch in ein Farbpo-
sitiv zu übersetzen. Bei diesem von der Firma
Hazeltine entwickelten Electronic Colour Ana-
lyzer wurde das Originalnegativ durch eine Ka-
thodenstrahlröhre abgetastet und in die ro-
ten, grünen und blauen Komponenten zerlegt.
Diese Bildinformationen erscheinen nach ent-
sprechender Modulation als positives Farb-
bild auf einem Fernsehschirm. Der Beobach-
ter konnte es dann auf die gewünschte Dichte
und Farbabstimmung korrigieren. Aus der Ein-
stellung der dabei benötigten Drehknöpfe lie-
ßen sich dann die Licht- und Farbfilterwerte
für das Kopieren des Negativs ablesen. Wenn
man diese Zeilen heute liest und die immer
noch vorhandenen Schwierigkeiten zwischen
der farblichen Umsetzung auf dem Farbdis-
play und in der Filmkopie denkt, kann man
sich kaum vorstellen, dass damals schon mit
solchen Verfahren gearbeitet wurde. Aller-
dings war man bei der Einführung schon et-
was unsicher und so wollte Hazeltine seinen
Electronic Analyzer auch nicht verkaufen son-
dern erst einmal nur verleihen.
Auch die Kopiermaschinen arbeiteten in
den amerikanischen Labors im Allgemeinen
mit einer höheren Geschwindigkeit und ka-
men bei Farbe auf etwa 4000 Meter, beim
Schwarzweiß-Kopieren auf etwa 6000 Meter
Stundenleistung. Standardgerät in den USA
ist die Bell & Howell-Durchlaufkopiermaschi-
ne, während in Deutschland Schrittkopierma-
schinen bevorzugt wurden. Die Kopienzahlen
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lagen bei dem einheimischen Markt bei etwa
300. Rund die Hälfte der Farbkopien wurde in
den USA damals bereits auf additivem Wege
hergestellt. Es gab verschiedene Formen der
additiven Lampenhäuser, meist mit einer ein-
zigen Lampe und Aufteilung des Lichts in drei
Lichtkanäle durch additive Filter. Die Inten-
sität des Lichtstrahls wurde dabei über Photo-
zellen abgetastet und automatisch durch Ja-
lousieblenden jede Schaltung der Lichtbe-
stimmung reguliert.
Bereits erwähnt wurde die Umstellungs-
möglichkeit bei den Filmtheatern auf 1800-m-
Filmrollen, die den Automatikbetrieb weiter
vereinfachten. Üblich waren damals 600-m-
Filmspulen mit einer Laufzeit von etwa zwan-
zig Minuten. Durch den Übergang auf 1800-
m-Spulen ließ sich ein komplettes Abendpro-
gramm mit zwei Projektoren durchführen, und
es erfolgte nur eine einzige Umstellung wäh-
rend des Betriebs. Das aber wiederum würde
erfordern, dass der Filmvorführer die Start-
bänder vor der 2., 3. Rolle usw. entfernt, um
den Film in zwei Rollen zusammenzukleben.
Dieser Prozess musste anschließend wieder
rückgängig gemacht werden. Man umging die-
sen Nachteil dadurch, dass man die Akte 1, 3,
5 und die Akte 2, 4, 6 zusammenklebte, die
Start- und Endbänder beließ man und blende-
te nach jedem Akt automatisch über. Man er-
hielt dadurch zwar fünf Überblendungen,
während sonst nur eine nötig war, durch die
neuen Vorführautomaten war das aber nicht
mehr störend. Die Startbänder konnten aber
beim einfachen Auseinendernehmen der gro-
ßen Filmrollen bleiben.
Eine Neuheit war 1959 auch die Vorstel-
lung eines Nasskopierverfahrens, um altes,
vor allem verschrammtes Filmmaterial zur
Herstellung neuer, brauchbarer Kopien zu be-
nutzen. In der Kopiermaschine Typrocolor von
Debrie war zu diesem Zweck ein Gefäß ange-
ordnet. Es enthielt handelsübliches Trichlor-
äthylen, das überall angeboten wird. Diese
Flüssigkeit ist unbrennbar und deshalb völlig
ungefährlich. Durch eine besondere Vorrich-
tung war dafür gesorgt, dass der Kopierma-
schine je nach Verbrauch neue Flüssigkeit zu-
geführt wurde. Der Wechsel zwischen einem
trockenen und feuchten Kopieren ließ sich
schnell bewerkstelligen indem einfach das
Gefäß mit der Flüssigkeit an der Maschine ent-
weder gesenkt oder gehoben wurde und somit
der Film entweder frei oder durch den Flüssig-
keitsfilm lief. Das Ganze war weitaus kompli-
zierter als hier beschrieben, denn bei der Ko-
piermaschine befand sich als Abschluss des
Lampenhauses in der Höhe des Bildfensters
eine Glasscheibe, die durch Luftdruck in Rich-
tung Film gedrückt wurde. Wichtig war, dass
sie einen konstanten Abstand zum Film hielt,
damit die aufgetragene Flüssigkeit immer die
gleiche Dicke hatte und so beim Kopieren kei-
ne Veränderungen auftreten konnten. Eine
zweite Glasscheibe befand sich fest eingebaut
im sogenannten V-Kanal (übrigens auch eine
Erfindung von Debrie). Mit ebenfalls gleich-
mäßigem Abstand drückt sie auf der anderen
Seite gegen den Film. Aber immer so, dass für
die Flüssigkeit noch genügend Raum ist. Aus
dem V-Kanal läuft der Film dann in der üb-
lichen Schleife auf die Transportrolle und
dann durch eine Trockenvorrichtung, die als
Absauganlage ausgebildet ist.
Das Jahr 1959 sah auch zunehmend die
Anwendung einer neuen Technik, die sich „ge-
druckte Schaltung“ nannte. War es bislang
üblich, bei elektrischen Geräten, seien es Ver-
stärker, kinotechnische Anlagen oder Rund-
funk- und Fernsehempfänger, die Befestigung
der Einzelteile, das Verlegen der Verdrahtung
und das Löten der Verbindungen fast aus-
schließlich von Hand vorzunehmen, so ließ
sich dies nun anhand gedruckter Schaltungen
weitgehend mechanisieren. Der Grundgedan-
ke war schon früher, sogar schon 1940 aufge-
taucht. Bei Philips kam die gedruckte Schal-
tung erstmals 1955 in einem kleinen Phono-
gerät zur Anwendung. Erste Verstärker im Ki-
nobereich wurden auf der photokina 1958
vorgestellt und 1959 in den Filmtheatern ein-
geführt.
Bei den Sprechern im Fernsehen war es
bis dato nötig, dass sie ihre Texte auf Papier-
seiten wie ein Buch auf dem Tisch liegend ab-
lasen. Aber schon damals suchte man nach
Möglichkeiten, den Sprecher oder Kommenta-
tor vom Manuskript unabhängig zu machen,
ihm also Gelegenheit zu geben, den Zuschau-
er unmittelbar anzusprechen. Zu seiner Unter-
stützung wurde deshalb eine Einrichtung ent-
wickelt, die den Text auf einen kleinen Bild-
schirm projiziert, der unmittelbar unter dem
Aufnahmeobjektiv der Fernsehkamera ange-
bracht ist und eine bequem lesbare Schrift-
größe liefert. Dabei wurde von einem im Han-
del befindlichen langbrennweitigen Diaposi-
tivprojektor mit einem ausnutzbarem Bildfen-
ster von 8×10 cm ausgegangen. Durch die
Diapositivebene läuft eine 11 cm breite, mit
den erforderlichen Texten graphischen Unter-
lagen oder Zahlen beschriftete transparente
Plastikfolie. Den Transport des Schriftbandes
besorgte ein kleiner Elektromotor mit entspre-
chender Untersetzung. Der Textprojektor, wie
er sich nannte, war auf einem fahrbaren
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AKTUELLES FKTG
Bild 42. Erster Prompter, damals noch Text-
projektor genannt, für das Deutsche Fernse-
hen 1959. Die Projektion des Textes erfolgte
auf einen kleinen Bildschirm an der Fernseh-
kamera
Unterbau montiert und konnte im Studiobe-
trieb an beliebiger Stelle Verwendung finden
(Bild 42).
1960
Der Blick zurück in die film- und fernsehtech-
nische Historie ist, sofern man das entspre-
chende Alter hat, sicherlich nicht frei von eige-
nen Erinnerungen. 1960 war für den Bericht-
erstatter ein ganz besonders beeindrucken-
des Jahr. Am 12. August schossen die Ameri-
kaner den „Echo I“, genauer gesagt, den
„Echo IA“ (nach dem Verlust des „Echo I“ drei
Monate zuvor) in den Weltraum. Es handelte
sich um den ersten Ballon-Nachrichtensatelli-
ten, der ohne weitere Bauelemente nur durch
seine Aluminium-Außenhülle in der Lage war,
Funksignale von einem Punkt der Erde aufzu-
nehmen und sie auf einen anderen Punkt zu-
rück zu reflektieren. Er umrundete die Erde in
einer stark elliptischen Höhenbahn zwischen
650 und 1500 km und war nachts mit bloßem
Auge erkennbar. Jeder Tag hatte einen etwas
unterschiedlichen Timeslot von etwa 20 bis
30 Minuten. In dieser Zeit konnte man bei-
spielsweise Live von Deutschland oder den
USA abgestrahlte Fernsehbilder über eine gro-
ße Erdefunkstelle empfangen und in das deut-
sche Fernsehnetz verteilen. Es war der größte
fernsehtechnische Moment in meinem Leben,
dass ich zum ersten Mal zu gleicher Zeit in
Berlin vor dem Fernsehgerät saß und Live die
Fußgänger auf dem Broadway in den USA se-
FACHINFORMATIONEN
hen konnte. Das Ereignis hinterließ einen tie-
fen Eindruck bei mir und auf das Verständnis,
wie klein doch die Welt sei. Es war für den Be-
richterstatter ein weitaus größeres Erlebnis
als die viele Jahre später erfolgte Mondlan-
dung.
Als erster Beitrag erschien im Januarheft
vom Chef der Bavaria Atelier GmbH der Auf-
satz über Stand und Entwicklungstendenzen
der Filmaufnahmetechnik. Die gebräuchlich-
ste Bildkamera war damals die Debrie Super-
Parvo-Color, eine Kamera mit Lupen-Spiegel-
reflex-Bildkontrolle. In der Filmtransportpau-
se sah der Kameramann über eine mit der
Sektorblende verbundene Spiegelkombina-
tion das Szenenbild durch die Lupe, und zwar
parallaxefrei. Als erheblich leichtere Atelier-
kamera — mit Schallschutzgehäuse etwa
62 kg — wurde gelegentlich auch die 35-mm-
Arriflex verwendet. Von ausländischen Pro-
duktionsgesellschaften, die in deutschen Ate-
liers arbeiteten, wurde häufig die in Amerika
stark verbreitete Mitchell-Kamera benutzt. Es
wurde überwiegend im Format 1:1,85 aufge-
nommen, das alte Normalfilmformat 1:1,31
wurde kaum noch benutzt. Für breitere
„Scope“-Formate standen Anamorphot-Ob-
jektive oder -Vorsätze zur Verfügung.
Einen besonderen Platz in der Bildauf-
nahmetechnik nahmen die Trickverfahren ein,
mit deren Hilfe es möglich war, Atelieraufnah-
men einer Vordergrundszene mit einem belie-
bigen Hintergrund zu kombinieren. Zwei Me-
thoden waren üblich: Rückprojektion und
Wandermaske. Letztere wurde immer weniger
verwendet, da sich die Technik der Rückpro-
jektion sowohl gerätemäßig als auch von der
Erfahrung her durchsetzte.
Die Beleuchtung war sehr viel einheit-
licher als früher. Vorherrschend war der Glüh-
Bild 43. Der Geyer-Filmhobel, jahrezehnte-
lang nicht wegzudenkendes Werkzeug bei der
Filmbearbeitung aus dem Jahre 1960
BERICHTE SERVICE
licht-Stufenlindenscheinwerfer in den Größen
500 W, 2 kW bis hin zu 20 kW.
Arbeitsweise und technisches Rüstzeug
der Tonaufnahme im Atelier waren im Wesent-
lichen gleich geblieben. Die Einkanal-Aufnah-
me wurde noch nicht durch die stereophoni-
sche Mehrkanalaufnahme verdrängt, wie man
einige Jahre zuvor sogar noch glaubte. Die
echte stereophonische Aufnahme — so der
wörtliche Text in der FKT — fristet nur noch im
Musikaufnahmeatelier ein bescheidenes Da-
sein, um in den vereinzelt hierzulande produ-
zierten Scope-Filmen wenigstens in deren mu-
sikalischer Komponente die natürliche Schön-
heit der Stereophonie darzubieten.
An Wünschen wurde genannt eine Bildka-
mera, die wesentlich gewichtsärmer als die bis-
herigen Modelle ist und eine parallaxenfreie
Spiegelreflexkontrolle bietet. Bisher waren die-
se Kameras ja mit einer schweren Schallschutz-
panzerung umgeben. Ein solches Modell, wie
es sich der damalige Autor wünschte, würde
den grotesken Unterschied überbrücken, der
hinsichtlich leichter Beweglichkeit zwischen
dem Bildaufnahmegerät des Films und der
elektronischen Kamera des Fernsehens klafft.
Man überlegte damals bereits den Einsatz ei-
ner elektronischen Kamera bei der Filmaufnah-
me, war zu dem damaligen Zeitpunkt aber noch
nicht in der Lage näheres darüber zu sagen.
Das erste was man als angehender Mitar-
beiter in der „Film-Abzieherei“ oder auch in
der Positivabteilung des Kopierwerks lernte,
war das Zusammenkleben zweier Filme. Man
benutzte dazu den Zwischenraum zwischen
zwei oder vier Perforationslöchern, bei belich-
tetem Film war auf den Bildstrich — die Trenn-
linie zwischen zwei Bildern — zu achten. Die-
ser Raum von 2 mm musste genügen, um
nach dem manuellen Abschaben der photo-
graphischen Schicht und Auftragen des Kleb-
stoffes eine haltbare Klebestelle mit überlap-
penden Filmenden herzustellen. Unter dem
Druck der Klebepresse brauchte die Klebestel-
le etwa zwanzig Sekunden zum Trocknen. Als
Hilfsmittel standen nur einfache Geräte wie
Schere, Schabemesser, Schabeplatte und Kle-
beplatte zur Verfügung. Und jeder, der als
Lehrling im Filmkopierwerk anfing, musste
mehrere Tage, manchmal wochenlang, immer
wieder das Erstellen einer sauberen Klebe-
stelle üben. Es gab zwar Versuche, diese Tech-
nik zu automatisieren. Doch richtig erfolgreich
war erst der 1959 entwickelte sogenannte
Geyer-Filmhobel, der sich danach noch viele
Jahrzehnte großer Beliebtheit erfreute und
letztendlich das manuelle Schaben ersetzte
(Bild 43). Er ermöglichte das Abhobeln der
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Bild 44. Die in der Atlantik-Kopieranstalt in Hamburg 1960 in Betrieb genommene Farbfilm-
Entwicklungsanlage in Schrankbauweise
Filmemulsion, sodass beide Filmenden pass-
gerecht nur noch mit Filmleim bestrichen und
in die Klebepresse eingelegt werden musste.
Der europäische Fernsehmarkt wurde in
der Zwischenzeit auch für amerikanische
Unternehmen interessant. Am 27. April 1960
trafen sich in Frankfurt am Main zahlreiche
Vertreter europäischer Fernsehgesellschaften
mit Technikern der Firmen Ampex, die in der
Schweiz eine eigene Dependance unterhielt.
Vorgestellt wurde das Magnetaufzeichnungs-
gerät „VR1000C“, eine Weiterentwicklung der
bereits bekannten Modelle VR1000 und
VR1000D. Bei dieser Gelegenheit wurde auch
ein neues Modulationsverfahren bei der 2-
inch-Aufzeichnung vorgestellt, das einen ge-
radlinigen Frequenzgang bis zu 5 MHz garan-
tierte. Dieser Frequenzgang war ursprünglich
von Ampex nicht angestrebt worden, da er für
amerikanische Verhältnisse und für die dortige
Fernsehnorm nicht erforderlich war. Erst nach
dem Bekanntwerden der europäischen Quali-
tätsansprüche und der Notwendigkeit einer
Anpassung an die CCIR-Norm hat man dieses
neue Modulationsverfahren eingeführt.
Besondere Beachtung im Fernsehstudio
fand das unter dem Namen Intersync herausge-
brachte Synchronisierverfahren. Mit dieser Ein-
richtung wurde die Magnetbandmaschine mit
dem Taktgeber des Studios so verkoppelt, dass
auf Band aufgezeichnete Sendungen beliebig
gemischt, überblendet und eingeblendet wer-
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den konnten. Die Einrichtung gestattete auch
das Überblenden zwischen Band und Band so-
wie zwischen Band und Live-Sendung sowie
zwischen Band und Film, ohne dass ein Bild-
sprung auf dem Bildschirm sichtbar wurde.
Über Jahrzehnte hatte das Technicolor-
Verfahren in den USA – man kann schon sa-
gen – eine monopolartige Stellung inne. Hun-
derte von Farbfilmen wurden im Laufe der Zeit
nach diesem Verfahren hergestellt, bis sich
die Aufnahme mit der Strahlenteilungskame-
ra unter Verwendung mehrerer Filmstreifen
doch als zu umständlich für die moderne
Spielfilmproduktion erwies. Im Jahre 1950 er-
schien auf dem amerikanischen Markt der
Eastmancolor-Negativfilm, ein Dreischichten-
Farbfilm mit eingelagertem ölgebundenen
Farbkuppler. Der Film kam 1953 als Typ
„5248“ auch nach Deutschland und stellte
mit einer relativ hohen Empfindlichkeit und
der durch seine Farbmasken verbesserten
Farbwiedergabe einen bedeutenden Fort-
schritt dar. Bei der Einführung des 65 mm
breiten Eastmancolor-Negativfilms, den man
zum Beispiel für den Film „Ben Hur“ benutzte,
stellte sich aber heraus, dass für die Aufnah-
me längerbrennweitige Objektive und damit,
um eine ausreichende Schärfentiefe zu errei-
chen, kleinere Blenden nötig waren, was
wiederum einen höheren Lichtaufwand für die
Ausleuchtung erforderte. Es wurde deshalb
der Ruf nach empfindlicherem Material laut.
Als Resultat dieser Bemühungen entstand der
neue Eastmancolor-Negativfilm Typ 5250, der
gegenüber dem bisherigen Typ 5248 die dop-
pelte Empfindlichkeit hatte, sie betrug bei
Grünlicht 50 ASA und unter Verwendung des
Tageslichtfilters bei Tageslicht 32 ASA.
Was die Kopierwerktechnik anbelangt, so
wurde im gleichen Jahr im Atlantik-Filmkopier-
werk in Hamburg eine Farbfilm-Entwicklungs-
maschine in Betrieb genommen, die in Ent-
wurf und Ausführung in Deutschland bisher
nicht angewendete Einzelheiten zeigte. Bei ih-
rer Konstruktion kam es vor allem auf hohe
Stundenleistung, leichte und schnelle Um-
stellung auf veränderte Rezepturen und ver-
schiedene Farbverfahren, einfache Bedienung
und Sauberhaltung sowie hohe Betriebssi-
cherheit an. Die Maschine wurde als Tages-
lichtmaschine ausgeführt, und zwar in der üb-
lichen Gliederung mit Dunkel- und Hellteil für
die Nassbearbeitung und Trockenschrank
(Bild 44). Um die hohe Stundenleistung zu er-
reichen, wurde der Hellteil für die Nassbear-
beitung nicht in der sonst üblichen Tankbau-
weise, sondern in Schrankform ausgeführt.
Damit erreicht man eine wesentlich größere
Filmmenge, als ein Tank beispielsweise auf-
nehmen kann. Der Trockenschrank sorgte mit
seinen Luftkammern für besonders intensive
Trocknung des Films.
1961
Zu Anfang des Jahres 1961 diskutierte man
stark die Vorführgeschwindigkeit 24 oder 25
Bilder je Sekunde. Die 24 Bilder/s sind histo-
risch bedingt abgeleitet aus der Umstellung
von Stummfilmprojektion mit 16 B/s auf Ton-
filmprojektion. Man wählte das relativ einfa-
che Übersetzungsverhältnis von 1:1,5. Zwar
wiesen damals schon Fachleute daraufhin,
dass es aus mehreren Gründen wünschens-
wert sei, die Filmgeschwindigkeit mit 25 B/s
zu normen. Da die Bedeutung dieses Pro-
blems für die Zukunft aber Ende der 20er Jah-
re noch nicht erkannt wurde, ist die heutige
Technik mit in dieser Hypothek aus der Ver-
gangenheit belastet. Das Fernsehen kann aus
prinzipiellen Gründen seine Bildfrequenz
nicht ändern. Es wurde deshalb ernsthaft
überlegt, auch bei der Filmtechnik auf der
25 B/s umzusteigen. Letztendlich reichte es
aber, die Toleranz in der Norm von damals
24±0,5 auf 24+1 B/s zu ändern, um mit bei-
den Bildfrequenzen normgerecht arbeiten zu
können.
Film- und Fernsehtechnik verzahnten im-
mer mehr miteinander. In einem höchst inter-
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AKTUELLES FKTG
Bild 45. Das italienische 33500-t-Schiff für 1300 Passagiere hatte eine beeindruckende film-
und fernsehtechnische Infrastruktur, zum größten Teil erstellt und ausgeführt von Siemens &
Halske in Karlsruhe (1961)
essanten Beitrag wurde aufgezeigt, wie die
film- und kinotechnischen Einrichtungen ei-
nes modernen Passagierschiffes, nämlich der
„Leonardo da Vinci“ (Bild 45), es gestatten,
die Vorführungen des Bordkinos gleichzeitig
auf Fernsehempfängern in die Gesellschafts-
räume und in die einzelnen Kabinen des
Schiffes zu übertragen. Das Schiff war ferner
bestückt mit einem 16-mm-Filmabtaster und
einem Kamerazug für Livesendungen an Bord
des Schiffes.
Zwar gab es bereits die magnetische Bild-
aufzeichnung, für die Archivierung der Auf-
nahmen stand dem allerdings der erhebliche
Preis des Bandmaterials entgegen. Eine Stun-
de Bildaufzeichnung kostete damals rund
1700 DM. Zum anderen lagen noch keine aus-
reichend gesicherten Erfahrungen über die
Qualität einer lange Zeit gelagerten magneti-
schen Bildaufzeichnung vor. Ganz im Gegen-
satz zu den jahrzehntelangen Erfahrungen
beim photographischen Film. Die Archivie-
rung wurde deshalb überwiegend auf Filmma-
terial vorgenommen und so berichtet ein Bei-
trag aus dem Gevaert-Werk in Braunschweig
über einen speziell für die Fernsehaufzeich-
nung hergestellten Telerecording-Umkehrfilm,
der mit besonderen sensitometrischen Bedin-
gungen die Einhaltung der mechanischen For-
derungen und einer befriedigenden Körnig-
keit für die Aufnahme von Schwarzweißsen-
dungen auf Film erbrachte.
Der Film gehörte mit zu den tragenden
Säulen des Fernsehprogramms und wird trotz
steigenden Anteils der magnetischen Bildauf-
zeichnung eine wichtige Rolle im Fernsehen
spielen, und zwar der 16-mm-Film für die be-
wegliche Reportage, Reiseberichte usw., der
FACHINFORMATIONEN
35-mm-Film für die vor Produktion von Fern-
sehprogrammen höchster technischer Qua-
lität. Darüber hinaus ist der Film ein idealer
Fernsehnormenwandler und kann ohne Quali-
tätsminderung mit beliebigen Fernsehsyste-
men übertragen werden, schrieb K.-E. Gonde-
sen vom IRT in einem Grundsatzaufsatz, in
dem er die Grenzen des Fernseh-Übertra-
gungssystems hinsichtlich Objektumfang,
Übertragungskennlinie, Auflösungsvermögen
und Rauschabstand diskutierte. Es zeigte
sich, dass unter betrieblichen realisierbaren
Verarbeitungsbedingungen bei richtiger Aus-
nutzung der gegebenen Möglichkeiten der
Film im Fernsehen eine Bildqualität erreichen
kann, die einer Direktübertragung gleichwer-
tig ist. Allerdings erfordert der 16-mm-Film
gegenüber 35-mm-Film eine sorgfältige Be-
handlung von der Belichtung bis zur Übertra-
gung, weil er hinsichtlich Auflösungsvermö-
gen und Rauschabstand keine Reserven hat.
Die Idee, Film- und Fernsehkameras für
die Herstellung von Filmen so zu koppeln,
dass die zu filmende Szene bildinhaltlich und
ausschnittgleich auf einem Monitor sichtbar
wird, war 1960/61 nicht neu. So hatte zum
Beispiel 1955 die Firma Dumont in New York
in Zusammenarbeit mit Arnold & Richter eine
kombinierte Film- und Fernsehkamera entwi-
ckelt und dieser den Namen „Electronic-Cam“
gegeben. Die Bavaria Atelier GmbH wurde im
Herbst 1959 nach ihrer Neugründung vor die
Aufgabe gestellt, neben ihrer Tätigkeit als
Dienstleistungsbetrieb für die Spielfilm-In-
dustrie in großem Umfang mit Filmproduktio-
nen für das Fernsehen zu beginnen, da sich
die Programmstruktur des Fernsehens mehr
und mehr von der Livesendung zur Vorproduk-
BERICHTE SERVICE
tion verlagerte. Die große Schwierigkeit bei
der magnetischen Bildaufzeichnung lag da-
mals in der Schnitttechnik des Magnetbandes
sowie darin, dass an das technische Personal
wie auch an die Wartung der technischen Ein-
richtung höchste Anforderungen gestellt wer-
den müssen, um eine dem Verfahren entspre-
chende bestmögliche Qualität zu erreichen.
Innerhalb der Fernsehprogramme steht
der 35-mm-Film als Konservierungsmittel
wegen seiner hohen Bildqualität an erster
Stelle. Diese Bildqualität, die auf überra-
schend einfache Weise ohne Zwischenschal-
tung einer komplizierten Technik erreicht
wird, führte zu den Überlegungen, das „Elec-
tronic-Cam“-Verfahren neu aufzugreifen. Da-
bei war es wichtig, die technischen Vorausset-
zungen dem beschleunigten Aufnahmever-
fahren der Fernseh-Regieführung anzupas-
sen. Ausschlaggebend bei diesen Überlegun-
gen war außerdem, dass der elektronische Teil
nur ein Betrachtungs- und Steuerungsmittel
ist und sich damit bei etwaigen Störungen
nicht auf die Bildqualität auswirkt.
Da für Neukonstruktionen keine Zeit zur
Verfügung stand, mussten vorhandene Mittel,
das heißt bestehende Anlagen, durch ent-
sprechenden Umbau für diesen Verwen-
dungszweck angepasst werden. In Zu-
sammenarbeit mit den Firmen Arnold & Rich-
ter, der Fernseh GmbH und Siemens & Halske
entstand nach nur sehr kurzer Planungszeit
Bild 46. Electronic-Cam-Verfahren für den
gleichzeitigen 3-Kamera-Betrieb. Eine der drei
Kameras, eine Arriflex 35 mit 300-m-Blimp,
Fernsehkamera und Lichtsignal für die
Betriebsanzeige war auf einem Dolly montiert
(Bavaria 1961)
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60 JAHRE FKT
innerhalb von sechs Monaten die erste Anlage
dieser Art, die im Frühjahr 1960 in Geiselgas-
teig in Betrieb genommen werden konnte. Als
Filmkamera erwies sich die 35-mm-„Arriflex"-
Kamera mit 300-Meter-Blimp und Umlauf-
blende von der konstruktiven Seite her als ge-
eignet. Der Strahlengang wird von der Umlauf-
blende zeitweise zur Belichtung des Films frei-
gegeben und zeitweise so reflektiert, dass er
ohne Lichtverlust für den Film einer Fernseh-
kamera zugeführt werden kann. Da man auf
einen optischen Sucher nicht verzichten woll-
te, musste eine Lichtteilung erfolgen. Die
Schwierigkeit war dabei, dass man einerseits
bestrebt war, der Fernsehkamera so viel Licht
wie möglich zuzuführen, um für die Regiefüh-
rung gute Fernsehbilder zu erzeugen, anderer-
seits aber auf ein helles Sucherbild nicht ver-
zichten konnte. Ein relativ günstiger Kompro-
miss lag hier – wie verschiedene Versuche er-
gaben – bei einer Lichtverteilung von 25:75 %
für optischen Sucher und Fernsehkamera (Bil-
der 46 und 47).
In der FKT wurde die Technik anhand ei-
nes einjährigen Versuchsbetriebs dargestellt.
Für ihre Bewährung spricht allein schon die
Tatsache, dass die Bavaria Atelier GmbH im
Mai 1961 eine zweite Anlage in Betrieb nahm.
Sie entsprach in ihrer technischen Ausfüh-
rung mit kleinen Änderungen der ersten Anla-
ge. Die Apparatur war jedoch beweglich aus-
geführt, so dass ihr Einsatz in allen Atelierhal-
len möglich war.
Bei einem Jahresüberblick ergaben sich
folgende Betriebswerte: Es wurden 30 Filme
mit einer Spielzeitlänge von insgesamt
30 Stunden produziert. Der größte Film war
2,5 Stunden lang mit einer Produktionszeit
von 14,5 Tagen. Die Herstellungszeit für einen
90-Minuten-Film betrug im Durchschnitt 10
bis 12 Tage. Der Materialverbrauch schwankte
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Bild 47. Blick und den
Bavaria-Bild- und Ton-
regieraum bei Electro-
nic-Cam-Verfahren
dabei zwischen 1:3 und 1:4 zwischen Nutz-
meter- und Gesamtverbrauch. Die Tagespro-
duktionen lagen zwischen 8 und 20 Minuten,
und die durchgedrehten Take-Längen gingen
bis zu 20 Minuten. Insgesamt wurden mit der
Anlage 2000 Betriebsstunden erreicht. Die
Ausfallzeit infolge technischer Störungen lag
dabei unter zwei Stunden. Diese Zahlen zeig-
ten einmal die große Betriebssicherheit, mit
der die Anlage arbeitet, und zum anderen das
zeitsparende Moment und damit die Wirt-
schaftlichkeit.
Ampex berichtete, dass die zunächst her-
gestellten Geräte 4,2 MHz Bandbreite, ent-
sprechend der amerikanischen Fernsehnorm
hatten und wegen der in Europa größeren
Bandbreite eine Anzahl von Änderungen
durchgeführt wurde, um die Geräte auch für
Aufzeichnungen nach der CCIR-Norm einset-
zen zu können. So wurde beispielsweise die
Bandbreite auf 5 MHz erweitert. Ferner führte
man Verbesserungen ein, um das Abgleichen
zu erleichtern. Die neue Ausführung enthielt
deshalb einen Kristall-Oszillator, um Träger-
frequenz und Frequenzhub exakt einstellen zu
können. Man arbeitet nach dem Schwebungs-
prinzip mit Nullabgleich. Des Weiteren erlau-
ben zwei voneinander völlig unabhängige Ka-
näle mit getrennter Feineinstellung des Video-
pegels die Einstellung des Trägers und des
Frequenzhubs. Diese voreingestellten Kanäle
lassen sich über druckknopfbetätigte Relais
vom Demodulator aus umschalten, ohne dass
Aufnahme und Wiedergabe dadurch gegen-
seitig beeinflusst werden. Eine dritte Verbes-
serung war schließlich noch das einsteckbare
Preemphasis- und Deemphasis-Filter, das da-
durch einfach auswechselbar ist und sich
leicht der Charakteristik der verschiedenen
Normen (zum Beispiel SMPTE, CCIR) anpassen
lässt.
Für Farbfernsehkameras ist ein Zoom-Ob-
jektiv besonders wichtig. Die bisherigen Sys-
teme hatten aber eine relativ kurze Schnitt-
weite, so dass man das Farbteilungssystem
nicht zwischen Objektiv und Aufnahmeröhre
anordnen konnte. Seit 1960/61 stehen nun
jedoch Spezialsysteme mit besonders langer
Schnittweite zur Verfügung, so dass sich das
Farbteilungssystem zwischen Objektiv und
Bildröhre unterbringen lässt. Welche Forde-
rungen man an solche Systeme stellt und wie
sie verwirklicht werden, wurde in einer großen
zweiteiligen Beitragsserie dargestellt.
Auf der Deutschen Industriemesse in
Hannover wurde eine interessante Neukon-
struktion auf dem Gebiet der professionellen
Miniatur-Magnettongeräte gezeigt, über die in
einem Beitrag ausführlich berichtet wurde.
Das Gerät ist für reine Tonaufnahmen aller Art
gedacht; soll es zusammen mit einer Kamera
eingesetzt werden, so werden Zwischenglie-
der in Form von Verbindungseinrichtungen
notwendig. Es handelte sich um die Weiter-
entwicklung der Miniatur-Magnettongeräte
der Schweizer Firma Stellavox. Das Modell
„Sm5“ (Bild 48) unterschied sich aber in
grundlegenden Punkten von seinen Vorgän-
gern. Das Gerät war netzunabhängig; die
Stromversorgung wurde von vier „dryfit“-Ak-
kumulatoren übernommen, die mit einer Ka-
pazität von 1 Ah eine ununterbrochene Be-
triebszeit von etwa 5 Stunden ermöglichen.
Die Betriebsspannung beträgt 8 Volt; mit Hilfe
eines Ladegleichrichters können diese Akku-
mulatoren, ohne sie aus dem Gerät zu neh-
men, in etwa sieben Stunden am Netz aufge-
laden werden. Eine 12-Volt-Autobatterieein-
richtung befindet sich in der Entwicklung und
wurde beschrieben. Die Bandgeschwindigkeit
wurde mit 19,05 cm/s beibehalten und er-
scheint als günstiger Kompromiss zwischen
Aufnahmedauer und erzielbaren technischen
Daten. Außerdem bietet diese Bandgeschwin-
digkeit die Möglichkeit, das auf dem Gerät
aufgenommene Band ohne Zwischenverarbei-
tung direkt auf einem Studio-Magnettongerät
wiedergeben zu können. Durch die Außenab-
messungen des Geräts ist die maximale Spu-
lengröße mit 85 mm Durchmesser festgelegt.
Bei Verwendung von „Scotch-Band 200“ oder
eines anderen Langspielbandes ergab sich ei-
ne maximale Aufnahmedauer von etwa
14 min, was für die meisten Aufnahmetakes
genügen dürfte. Das Gerät war volltransistori-
siert (14 Transistoren, 3 Dioden, 1 Zenerdio-
de) und in gedruckter Schaltung ausgeführt.
Beschrieben wurde die damals noch in der
Entwicklung befindliche Synchronisereinrich-
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AKTUELLES FKTG
Bild 48. Gesamtansicht des Miniatur-Mag-
nettongeräts „Sm5“ von Stellavox für die ak-
tuelle Reportage
tung auf Pilottonbasis in Verbindung mit einer
16-mm-Bolex-Filmkamera.
Mit einer Überraschung wartete Loewe
Opta zur Rundfunk-, Fernseh- und Phono-Aus-
stellung in Berlin auf. Die Firma zeigte erstma-
lig ihr neues Gerät „Optacord 500“ (Bild 49)
für die magnetische Bildaufzeichnung, das in
der Einfachheit seiner Bedienung etwa einem
Studio-Tonbandgerät gleicht. Bei einer Vor-
schubgeschwindigkeit von nur 19 cm/s er-
reicht es mit seinem 50,8 mm (2 inch) breiten
Bild 49. Eigenentwicklung einer Video-
2-inch-MAZ von Loewe Opta 1961
FACHINFORMATIONEN
Magnetband eine ununterbrochene Aufnah-
medauer bis zu 1,75 Stunden. Der mit 3000
U/min in einer Trommel rotierende Ferrit-Mag-
netkopf für die Bildaufzeichnung schreibt
während einer Umdrehung jeweils ein Halb-
bild in einer schräg verlaufenden Spur. Der
Ton wird in Bandlaufrichtung aufgezeichnet,
und zwar in den Lücken zwischen den Bild-
spuren. Dadurch ist es möglich, auf der ge-
samten Bandbreite neben der Tonspur noch
eine größere Anzahl weiterer Informationen
unabhängig voneinander bildsynchron aufzu-
zeichnen. Die Elektronik, die unter dem Lauf-
werk angeordnet ist, konnte relativ einfach ge-
halten werden. Sie enthält einschließlich des
Tonteils nur 35 Röhren, was der Betriebssi-
cherheit und dem Preis der Anlage zugute
kommt. Besonders bemerkenswert war die
freitragende Lagerung der Bildtrommel, die
das Bandeinlegen wesentlich erleichtert, so-
wie die Bildwiedergabe bei unbewegtem Mag-
netband, die die Schnitttechnik erheblich ver-
einfachte.
In einem kleinen aber überaus interes-
santen Beitrag wurden neue Verfahren und
vier neue Geräte für die magnetische Bildauf-
zeichnung vorgestellt, die heute mit dem Ver-
merk Längs- und Schrägspur-Bildaufzeich-
nungeräte zu kennzeichnen wären, allerdings
damals nur erst im Prototypenstadium oder
als Ingenieurmodell beschrieben wurden.
Aber hier wurden die ersten Weichen hin zur
später kommenden Schrägspuraufzeichnung
gestellt, zum Beispiel von Toshiba.
Eine Reihe von Beiträgen beschäftigte
sich mit den Möglichkeiten der Schnittbear-
beitung von Video-Magnetbändern (2 inch).
Die damals übliche Praxis bei den Rundfunk-
anstalten sah vor, dass die Produktion von
Fernsehspielen grundsätzlich in vorher fest-
gelegte Teilstücke zwischen fünf und 20 Minu-
ten Länge aufgegliedert wurde, die jeweils in
der abschließenden Schwarzblende geschnit-
ten werden können. Die Schnitte liegen dann
an unkritischen Stellen und brauchen nur die
Forderung des ungestörten Ablaufs der Steu-
er- und Synchronisieraufzeichnungen erfül-
len. Das war natürlich eine starke Einschrän-
kung und es wurden verschiedene Methoden
– insbesondere eine zweistreifige Schnittbe-
arbeitung mit Ton auf einem extra Magnet-
band diskutiert. Durchgesetzt hat sich das nie
– nur für wenige Produktionen – und wurde
später durch die Einführung der Schrägspur-
aufzeichnungsanlagen obsolet.
Norbert Bolewski
(wird fortgesetzt)