Princpios da Criatividade Improvisao Nvel Avanado_____________________________________________________ 1

Improvisao
As Leis da Liberdade
Apresentao e Introduo

... E ento... Chega o seu Momento...

Aqueles ltimos acordes... hum... eu j os conheo... ai, meu Deus, essa no! E agora? Est chegando a minha vez
de improvisar... o chorusda progresso harmnica est fechando o seu ciclo!!!
... ... um dia o desespero bate porta, como um gigante guerreiro que nos desafia e nos afronta, dizendo: voc
ainda no percebeu que essas idias que voc preparou, no passam de um monte de frases ingnuas em sotaque infantil?!.
E agora, como que eu vou fazer para ter em mos os meios necessrios de avaliar se estou no caminho certo, se
estou adquirindo o conhecimento verdadeiramente proveitoso, se estou lanando mo de materiais que traro maturidade
musical e, acima de tudo, a capacidade de um dia poder me sentir livre para improvisar, sem a sensao de estar sendo
pressionado a provar que sou capaz, e que tenho que conquistar um lugar em meio aos nomes de muitos que demonstram
domnio na arte de improvisar?....

Bom, eu, pelo menos eu, Jess, no estou aqui para dizer a voc que: Sempre nos sentiremos assim, pois a msica
infinita e est sempre em constante evoluo... e, por mais que cresamos, sempre sentiremos que ainda falta muito para
chegarmos l....
No, absolutamente!
Mas estou aqui, pela graa e bondade do Deus e Pai do meu Amado Senhor Jesus Cristo, para dizer que a
improvisao uma cincia, e como toda cincia desse nosso mundo, ela tem um limite, que todo o conjunto de leis que
foram estabelecidas para durar eternamente, conforme a vontade do nosso Querido Deus, que criou este nosso universo
tridimensional, que est interligado a outras estruturas multidimensionais... Assim ta mbm a msica, onde cada som tm
sua srie harmnica com os trs intervalos principais (1j, 3M, 5j) dispostos da mesma ordem em que se pode perceber em
instrumentos como o Trompete (1j, 5j, 1j, 3M, 5j...)...
... Trs dimenses que tornam possveis a exis tncia de trades perfeitas, escalas com trs graus principais, trs
funes harmnicas fundamentais, etc.
Isto me faz lembrar que Deus um Ser Trplice em sua Mentalidade e Pessoalidade: o Pai, meu Criador, que me
gerou para uma nova e eterna vida; o Filho Jesus, a quem o Pai constituiu Senhor e Herdeiro de todas as coisas, sendo Ele o
meu eterno Dono, de quem sou escravo assumido eternamente, a quem desejo ver e me encontrar! E o Amado Esprito
Santo, que o Senhor Jesus enviou como promessa de Deus Pai, para habitar em mim, e em todos quantos recebem Jesus
como nico e suficiente Salvador e Senhor, enviado da parte de Deus Pai, para nossa eterna felicidade!
Eu digo estas coisas, e fao sempre relao das coisas materiais com as coisas de Deus, principalmente neste
campo de atividade, a improvisao, porque toda a Grade Curricular desta apostila foi montada com base no que o meu
Amado Deus e Senhor Jesus Cristo me revelou, ao longo de cerca de doze anos.
E durante esse perodo, o que menos tive foi tempo d e treinar e parar para pesquisar, at porque, no tive acesso a
materiais que me fornecessem as respostas das indagaes que havia em meu corao. Por isso, recorri ao meu Amado
Deus, em nome do Amado Senhor Jesus, em que esto ocultos todos os tesouros da sabedoria e da cincia! (Cl 2.3)
No posso dizer que sou autodidata, no nesse campo, pois toda a base, plenamente enriquecida com elementos e
detalhes que aprofundaram minha compreenso, eu recebi diretamente do Pai celeste, por meio do Senhor Jesus!
E eu quero agradecer sempre a Deus, por meio do Senhor Jesus Cristo, de poder passar isto a muitos, e em muitos
lugares, para que todos tenham em seus coraes a mesma alegria que eu sinto, quando tenho a oportunidade de improvisar,
com segurana, critrio, e consciente do resultado que desejo alcanar a cada frase, clich ou linha meldica, mas, acima de
tudo, porque todo este material que o Pai me deu, e que eu deixo com voc, produz em mim a sensao de bem-estar, por
causa da liberdade de poder me express ar com descontrao e pureza de sentimentos, por entender que todas as leis da
improvisao tm somente um sentido e objetivo final: proporcionar momentos de total prazer de poder rir e se alegrar na
presena do Pai celeste, que ansiosamente deseja ver cada um de seus filhos felizes e satisfeitos em Sua eterna bondade!
Aguce sua ateno, esteja pronto a ouvir e a pr em prtica cada lio que est exposta nesta apostila.
Sei que Deus ir conceder a voc a bno de compreender e, tambm, alegrar-se em poder improvisar livremente,
ao som das progresses harmnicas, sejam elas quais forem, segundo a medida do dom que o Pai concede a cada um...

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Jessivaldo Oliveira
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Criao de Idias
Lio 1

Fontes e Mecanismos
Origem das Idias
A Criatividade repousa sobre trs fundamentos: Combinao de intervalos, combinao de arpejos e aplicao de
notas de aproximao cromtica, todo mundo quando improvisa usa somente estas trs formas de criar idias; o que passa
disto so apogiaturas... (afirmao do Pai celeste, o Pai das luzes, revelada ao meu corao pelo Esprito do Amado Senhor
Jesus Cristo, no primeiro semestre de 1997).

A Cincia da Improvisao Musical toda baseada em conjuntos ou soma de dias, que forma uma composio,
cheia de elementos, alguns previamente elaborados, outro s influenciados pelas circunstncias em torno do momento do
improviso, e outros, ainda, inusitados.
Assim a composio do improviso segue de idia em idia, ora repassando uma linha de improviso j conhecida,
da forma original ou sob nova interpretao, ora descobrindo novas linhas, ora deparando-se com linhas jamais imaginadas
outrora...

______________________________Tipos de Idia

H dois tipos principais de idia: Idia Revelada e Idia Criada.

A Idia revelada aquela que no depende do processo ment al do msico que busca alcanar a soluo meldica
para seja qual for a situao harmnica.
A fonte de revelao pode ser primria ou secundria.

A fonte primria de revelao Deus, como est escrito: todo dom perfeito vindo l do alto, direto do Pai das
luzes, em que no h escurido nem sombra de variao (Tg 1.17), e: o homem s pode receber o que do cu lhe for
dado (Jo 9.), e tambm: o que tu tens que no tenha recebido? (Rm 2.), e ainda: no que tenhamos, de ns mesmos, a
capacidade de pensar ou fazer alguma coisa; mas a nossa capacidade vem de Deus (2Co 3.6).
A fonte secundria de revelao o ser humano, seja ele um mestre na msica, ou apenas um amante que nalgum
momento expressou suas idias musicais tocando ou deixando registrado em texto, udio ou vdeo, ou falando acerca de seu
modo de pensar a improvisao...

A glria de Deus est em ocultar os segredos; a glria do homem est em descobri-los (Is )

J a idia criada surge a partir desses dois primeiros planos, isto , o process o de criao de idias depende do
acesso ao material revelado, direto de Deus ou do material que vem por meio do que o ser humano j adquiriu de outros que
receberam de Deus.

________________Processos de Criao de Idias

Para se estabelecer critrios de como chegar ao desenvolvimento de uma nova idia, necessrio conhecer como
funciona o nosso Processo Mental de Criatividade (p.m.c.).
Em geral, nossa mente segue um mecanismo composto por alguns elementos que fornecem mente a base
necessria para o desenvolvimento do Processo Criativo. Estes elementos so:

Conhecimento
Entendimento
Compreenso

O acesso ao conhecimento fornece nossa mente o contato com as leis e princpios que regem determinada
cincia, arte ou tcnica.

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O entendimento adquirido a partir da exposio prtica desse conhecimento, em que so verificados os efeitos
causados pela operao de cada lei ou princpio de cada cincia, arte ou tcnica. Isto fornece mente a capacidade de reter e
dominar o conhecimento em todos os seus aspectos.
A compreenso abrange todo o contedo do conhecimento e do resultado do entendimento sobre o conhecimento,
capacitando a nossa mente a alcanar habilidade de usar o conhecimento e o entendimento como ferramentas capazes de
gerar e gerenciar todo o Processo Mental de Criatividade.
Uma mxima pode ser usada para medir a capacidade do p.m.c:
Pouco conhecimento gera pouco entendimento, que resulta em pequena compreenso. Muito conhecimento gera
muito entendimento, que resulta em ampla compreenso.
Tambm vale ressaltar que: Um aglomerado de conhecimento diverso e desorientado, gera entendimento
obscurecido, que resulta em compreenso confusa, e: Um contedo de conhecimento bem organizado e proveitoso gera
entendimento aguado e em bom nvel de discernimento, que resulta em compreenso clara e profunda.

Assim, o mecanismo mental de criatividade pode ser demonstrado da seguinte forma:

Conhecimento>>Entendi mento>>Compreenso>>Criati vi dade

A criatividade, de um modo geral, segue Trs tipos de processos principais: Criatividade Espontnea,
Criatividade por Associao e Criatividade por Induo.

___________Processo de Criatividade Espontnea

(p.c.e.)
O Processo de Criatividade Espontnea (p.c.e) acontece quando acumulamos um determinado nmero de
informaes suficientes para formar a base de entendimento razovel acerca de alguma situao musical.
Estas informaes devem conter o conhecimento e os meios de relacionamento e uso de escalas em relao a
acordes de seu campo harmnico.
Mesmo que um improvisador no tenha a menor noo dos princpios envolvidos na elaborao de idias, ele ser
capaz de percorrer algumas linhas de improviso, mesmo rudimentares, pelo simples fato de conhecer um pouco acerca de
um determinado acorde e sua escala, basta to somente ter a ousadia de sair arriscando, sem preocupaes quanto ao
resultado.
O p.c.e., portanto, a primeira forma que usamos para desenvolver nossa capacidade de improvisar.
importante dedicar um tempo, pelo menos uma vez por semana, para se dar ao prazer de sair brincando com os
intervalos de uma escala qualquer, sem a menor pretenso de extrair dessa atividade algo proveitoso. Isto faz com que o
improvisador mantenha sempre aguado o Processo de Criatividade Espontnea, para que esteja pronto a res ponder
eficientemente s circunstncias em que se deparam com situaes harmnicas no habituais, ou o contato com uma escala
at ento desconhecida.

_________Processo de Criatividade por Associao

(p.c.a.)
O Processo de Criatividade por Associao (p.c.a.) acontece quando temos em mos um certo nmero de idias
bsicas, semelhantes ou no, e que nos favorecem a combinao das mesmas, cujo resultado o surgimento de uma nova
idia que demonstra os mesmos princpios existentes nas idias bsicas originais.
Para que este tipo de Processo (p.c.a.) seja explorado, necessrio ter um conhecimento razovel das diversas
formas de uso das escalas dos acordes. A partir da, passa-se a uma breve exposio de algumas idias pr-existentes at que
se verifique a possibilidade de fuso entre as idias, ou de us-las como fragmentos de uma nova idia.
Nesse tipo de Processo Criativo no requerida a necessidade de entendimento acerca das leis e princpios que
estam a reger cada evento das frases, como: os tipos de in tervalos aplicados, os arpejos usados e ou as aproximaes
cromticas usadas na composio da estrutura das idias.
O uso desse Processo pode ser comparado a algum que vai construir um edifcio usando material pr -moldado, ou
seja, esse algum, a princpio, no precisa conhecer a estrutura do material a ser usado, nem como ele foi preparado. Da
mesma forma acontece com o improvisador que comea a adquirir a capacidade de associar pequenas idias e fragmentos
de frases pr-existentes; no h, enfatizando, a necessidade de conhecimento das leis de formao das frases bsicas.
interessante que o improvisador cultive o hbito de gastar um tempo em repassar vrias idias inicialmente
semelhantes, com a inteno firme de buscar meios de ligar uma a outra, com o objetivo de compor uma nova idia. Essa
atividade amplia a capacidade de uso imediato do Processo de Criatividade por Associao, e torna o improvisador apto a se

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sair bem em situaes musicais que exigem maturidade suficiente para redefinir, em tempo rea l, uma idia que no poder
ser completada, salvando a frase em seu desfecho...

______________Processo de Criatividade Indutivo

(p.c.i.)

O Processo de Criatividade por Induo (p.c.i.) ocorre quando temos em mos o conhecimento e entendimento
acerca de todos os elementos necessrios para a gerao de uma nova idia, ou seja, o p.c.i. aquele em que o improvisador
compreende todo o mecanismo de elaborao de idias, e passa a fazer uso consciente dos meios de concepo de idias em
situaes harmnicas que lhe propiciaro a exposio de linhas de improvisos inusitados.
Para o Processo de Criatividade Indutivo, tanto o p.c.e. quanto o p.c.a. passam a serem considerados como
ferramentas necessrias na gerao de novas idias, ou seja, os dois primeiros Processos de Criao so usados como meios
orientadores no uso do conhecimento e do entendimento das leis dos fundamentos criativos, para obteno das novas idias.

Assim, em suma, o p.c.i. apresenta-se em dois sentidos: (1) buscar explorar ao mximo as possibilidades de sadas
meldicas de uma escala em seus acordes, e (2) submeter os dois primeiros tipos de Processos Criativos a uma nova
dimenso de aplicao, ou seja, induzir o p.c.e. a produzir novas idias num plano mais elevado de criatividade, por causa
da ampla compreenso das leis e princpios de criatividade, e induzir tambm o p.c.a. a buscar a gerao de idias novas a
partir da combinao de idias bsicas pr-selecionadas, entre simples e complexas.

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Fundamentos da Criatividade
Lio 1

Elaborao de Frases
Fundamentos para a Criao de Idias
Os trs Fundamentos que do base aos Processos de Criao de Idias so:

Intervalos
Arpejos
Notas de Aproximao Cromtica.

Para cada um desses fundamentos h uma srie de princpios e leis que fornecem os meios possveis de elaborao
de frases.

Fundamento dos Intervalos

Estes trs fundamentos da criao, na Cincia da Improvisao, so inter-relacionveis e independentes, de modo
que podem-se desenvolver linhas de improvisos com base em apenas um fundamentos, dois ou os trs.
O primeiro fundamento o Fundamento dos Intervalos.
A compreenso acerca desse Fundamento vai alm dos conceitos de intervalos simples e compostos.
O primeiro passo no campo dos intervalos desenvolver linhas meldicas com base nas diversas formas de
explorao dos intervalos de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, etc., como tambm a combinao de dois ou mais tipos desses
intervalos como, por exemplo: 2 e 4, 2 e 5, etc..
Uma observao importante : sempre que se fizer uso de intervalos largos (4, 5, 6, etc.), necessrio intercalar
um ou mais intervalos de 2, para que a linha meldica no perca o sentido de frase, por causa da interpolao de intervalos
que exigem uma percepo extremamente aguada para uma boa compreenso do sentido da melodia.

O Segundo passo considerar a estrutura de uma determinada escala como a soma de diversas escalas
polifnicas.
Por exemplo, a partir de cada grau da escala Natural maior, monta-se uma escala polifnica.

__________________________Modelos de Escalas
Polifnicas da Natural Maior

Na dcada de 70 foram explorados todos os limites das possibilidades das escalas e suas relaes com os acordes, e
uma das formas de se usar as escalas ficou conhecida como Escalas Polifnicas ou Escalas Tetrafnicas, que so
estruturas de 4 notas, separadas pela sucesso de intervalos de 2, 4 e 2, fechando com a oitava da primeira nota, de modo
que os intervalos da escala so: 1,2,5,6.
Podemos encontrar 7 escalas polifnicas, que chamaremos de modos polifnicos, na Escala Natural Maior:

(Faixa 01)
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Assim, temos:

Modo polifnico Inico: D, R, Sol, L

Modo polifnico Drico: R, Mi, L, Si
Modo polifnico Frgio: Mi, F, Si, D
Modo polifnico Ldio: F, Sol, D, R
Modo polifnico Mixoldio: Sol, L, R, Mi
Modo polifnico Elio: L, Si, Mi, F
Modo polifnico Lcrio: Si, D, F, Sol

Observe que h quatro modos que tm a mesma estrutura, que so: inico, drico, ldio e mixoldio. Para
instrumentos como a guitarra, isto importante, pois formam uma simetria que facilitam a visualizao das escalas no
instrumento.

Um outro tipo de escala polifnica, muito usada por tecladistas daquela dcada, traz a seguinte estrutura: 1,2,5,6.
Vejamos esta estrutura na escala Natural maior:

Assim, temos:

Modo polifnico Inico: D, R, L, Si

Modo polifnico Drico: R, Mi, Si, D
Modo polifnico Frgio: Mi, F, D, R
Modo polifnico Ldio: F, Sol, R, Mi
Modo polifnico Mixoldio: Sol, L, Mi, F
Modo polifnico Elio: L, Si, F, Sol
Modo polifnico Lcrio: Si, D, Sol, L

______________Concepo de Escalas de Bebop

Um outro exemplo de explorao das possibilidades de uso dos intervalos a insero de novos intervalos na
estrutura de uma escala pr-existente.

Os Jazistas das dcadas de 40 a 60, buscando enriquecer o uso das escalas mais conhecidas e comuns s situaes
harmnicas da poca, tiveram a idia de acrescentar notas de blues entre os intervalos de tom encontrados nas escalas dos
acordes. A inteno inicial era produzir os efeitos de intervalos de coma em instrumentos temperados, como o piano. Essa
idia j era usada nas Pentatnicas, que passaram a ser chamadas de Pentablues.

Esse intervalo de blues tornou-se marcante por sua capacidade de somar harmnicos junto aos intervalos dos
acordes.

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Assim, as escalas Bebop trazem notas de blues inseridas, principalmente, entre os intervalos de 2 a 3, e 5 a 6,
para os modos maiores, 2 a 3, 5 a 6, e 7 a 8, para a escala mixoldio, e 4 a 5, e 7 a 8, para o modo Drico, o preferido
para acordes menores, e um modelo overtone:

Fundamento dos Arpejos

O segundo fundamento tambm amplo, a vai mui alm da construo de arpejos baseados em superposio de
teras, formando trades e ttrades .
A aplicao dos arpejos, em geral, pode ser visto sob dois aspectos: Configurao e Localizao.
A configurao de um arpejo diz respeito sua estrutura, com relao a que tipo de intervalo est sendo usado nas
superposies, para a formao da trade e da ttrade.
O conceito de Configurao mais conhecido a superposio de teras, formando trades e ttrades; j
exaustivamente exploradas.
Mas foram, mais uma vez, os jazistas que inovaram, criando o conceito de trade e ttrade quartais, isto , a
superposio de intervalos de quartas.

____________________Configurao dos Arpejos

Diversos tipos de configurao podem ser montados, e no h limites para a explorao das combinaes dos
intervalos, sejam eles os disponveis na escala ou adicionados a elas.

Configurao Quartal

Esta configurao organiza is intervalos da escala em sobreposio de quartas, formando trades ou ttrades
quartais, que podem ser executadas de forma ascendente, descendente ou alternadamente.
Por exemplo, uma trade quartal de C, fica da seguinte forma: Csus4(7M): 1j, 4j, 7M.
E uma ttrade quartal de C, fica: C7M(4add): 1j, 4j, 7M, 3M (oitava acima, equivalente ao intervalo de 10M):

(Faixa 02)

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Configurao sus2

Esta configurao lembra as escalas polifnicas, porm com u ma diferena: o arpejo iniciado a partir do intervalo
de 5j, por exemplo: para Csus2, temos a seguinte ordem dos intervalos no arpejo: 5j, 1j, 2M, 5j (oitavada):

(Faixa 03)

Configurao 7/3

Esta configurao baseada na disposio dos intervalos de uma ttrade de teras em sua primeira inverso, isto ,
um acorde com 7 com o baixo na 3. Por exemplo, C7M/E, cuja configurao fica da seguinte forma: 3,7,1j (8) e 5j (12):

(Faixa 04)

________________Construo de Escalas-Arpejos
(todos os exemplos em C)

Para aumentarmos as possibilidades de uso dos arpejos, podemos proceder com a concepo de fuso dos
fundamentos de Intervalos e Arpejos. Com isso, as possibilidades de criao tendero ao infinito, pois dependero
unicamente da capacidade criativa de cada um, e do tempo disponvel para dominar cada uma dessas possibilidades...
O princpio bsico de confeco de uma Escala-Arpejo simples, porm, ainda so desconhecidos os limites de
seus resultados e aplicaes.
Inicialmente, toma-se um determinado arpejo, e acrescenta-lhe um intervalo de 2 antes da primeira nota desse
arpejo, e tambm um outro intervalo de 2 imediatamente depois da ltima nota do arpejo (para efeito didtico, estas notas
adicionais estaro em negrito).
Por exemplo, seja a trade de C (1j, 3M, 5j).
Para esta trade acrescentaremos uma nota Si antes da 1j, e uma nota L, imediatamente aps a 5j, da seguinte
forma: 7M, 1j, 3M, 5j, 6M.

Escala-Arpejo Quartal

Seguindo este conceito, uma das formas de escala-arpejo quartal, com exemplo na ttrade quartal de C, ser: 7M
(imediatamente anterior 1j), 1j, 4add, 7M, 3M (correspondente 10M) e 4j (nota acrescentada em funo do conceito de
escala-arpejo).

Um outro tipo de escala-arpejo quartal formado mediante a insero de uma 3 entre a 1j e a 4, ficando da
seguinte forma: 1j, 3M, 4add, 7M, 3M, 4j:

(Faixa 05)

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Escala-Arpejo sus2

Partindo da configurao do arpejo sus2, conforme demonstrado anteriormente, segue -se no mesmo princpio de
insero das notas imediatamente anterior e posterior s notas do arpejo, ficando da seguinte forma: 4add, 5j, 1j (8), 2M, 5j
(12), 6M:

(Faixa 06)

Escala- Arpejo 7/3

O mesmo procedimento deve ser feito para com esta configurao, e para com tantas quantas forem elaboradas.
Neste caso, a escala-arpejo ficar: 9M, 3M, 7M, 1j (8), 5j, 6M:

(Faixa 07)

Para ampliar os limites de confeco de escalas -arpejos, pode-se admitir a insero de notas entre os intervalos do
arpejo, bem como, o uso de saltos intervalares, invertendo a posio de alguns intervalos do arpejo.
Por exemplo: seja o acorde C7M, executado em sua forma original: 1j, 3M, 5j, 7M.
Faamos, inicialmente a inverso de alguns de seus intervalos, montando a seguinte configurao: 1j, 7M, 5j (uma
oitava acima) e 3M (duas oitavas acima).
Procedamos, inicialmente, com a insero de um intervalo de 2M imediatamente aps a 1j, seguindo com a
insero de um intervalo de 6M, antes da 7M, e um de 8j imediatamente aps a 7M, seguido de mais um intervalo de 9M
aps o de 8j, e acrescentando tambm um intervalo de 13M aps a 5j (oitava acima) e, finalmente, acrescentando mais um
intervalo de 9M (oitava acima) antes da 3M (a duas oitavas acima).
Os resultados da explorao dessa escala-arpejo so impressionantes, gerando sadas meldicas inusitadas!

____________________Localizao dos Arpejos e

Escalas-Arpejos

Quando pensamos em Localizao, a inteno realar intervalos das escalas, a partir do uso de uma trade ou
ttrade, conhecida ou no, ou seja, o objetivo da aplicao de um a rpejo numa situao harmnica qualquer, dar brilho
linha meldica, passeando pelas reas das escalas dos acordes. Por exemplo, sendo um acorde C6, ao invs de arpejar o
prprio acorde (C6), pode-se aplicar o arpejo da trade de Em ou da ttrade de G7M, para trazer melodia tenses que no
so esperadas com base no acorde.
Neste caso, enquanto o acorde de C6 j faz soar os intervalos de 1j, 3M, 5j e 6M, o arpejo de Em trar os intervalos
de 3M (mi), 5j (sol) e 7M (si), sendo que a 7M ser a nota de brilho no fraseado.
O mesmo acontece com a aplicao de G7M em C6, que trar os intervalos de 5j (sol), 7M (si), 9M (r) e #4 (f#),
em que os intervalos de 7M, 9M e #4 daro um toque especial ao fraseado.

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Fundamento das
Notas de Aproximao Cromtica
As pessoas aplicam notas de aproximao cromtica e chamam de Cromatismo; mas Cromatismo um Sistema
que contm leis bem definidas que regem as aproximaes cromticas de acordo com um raciocnio. (conceito que recebi
do Pai celeste, revelado ao meu corao pelo Esprito do Amado Senhor Jesus Cristo, no segundo semestre de 2000).

________________Noes Gerais e Convencionais

Uma nota de aproximao cromtica aquela que no pertence escala em uso, e tambm no exerce uma funo
de nota de blues, nem segue o conceito de insero de intervalos. A nota de aproximao cromtica aquela que se
destina a atrair e enfatizar uma determinada nota da escala, que passa a ser chamada de nota -alvo.
A nota de aproximao cromtica gera, portanto, uma tenso cro mtica que busca repouso na nota-alvo.
Conforme o que j est convencionado, h dois tipos de aproximao cromtica: ascendente e descendente:

Mas o Fundamento das Aproximaes Cromticas traz a exposio de movimentos complexos das aproximaes
cromticas, demonstrando a existncia de Sistemas de Aproximao.
Neste Estudo sero abordados dois Sistemas de Cromatizao: Sistema de Cromatizao por Nota -ponte e Sistema
de Cromatizao por Padres de Resoluo Cromtica.

_________________Sistema de Cromatizao por

Nota-ponte
Este Sistema perfeito em suas resolues cromticas, pois todas as notas de aproximao cromtica (n.a.c.) so
acentuadas em tempos fracos, resolvendo nas notas da escala (n.e.), que so acentuadas em tempos fortes, de modo que, a s
tenses cromticas nunca causam incmodo ao fraseado, nem para os ouvidos menos experientes, nem para os mais
exigentes.
Neste Sistema h um elemento chamado de nota-ponte, que um recurso usado para evitar a inverso de tempos
(forte/fraco) entre as n.a.c. e as n.e., ao mesmo tempo em que os semintos diatnicos (pertencentes escala) so
aniquilados, transformando a estrutura da escala em grupo de tons cromatizados, ligado -se um grupo a outro por meio das
notas-ponte.
Os passos para a cromatizao de uma escala, por este Sistema de Nota-ponte, so os seguintes:

1) Definir o trecho da escala a ser cromatizado;

2) Localizar os semitons diatnicos, separando os grupos de tons;
3) Inserir uma pausa (monocordia) entre as notas que formam os semitons diatnicos, ap licando todas as notas de
aproximao cromtica entre as notas da escala, transformando os grupos de tons em grupos de tons
cromatizados;
4) Substituir as pausas por qualquer nota da escala, aplicando, assim, a nota-ponte;

Passo 1 Definir o trecho da escala a ser cromatizado:

(Faixa 08)

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Passo 2 Localizar os semitons diatnicos:

(Faixa 09)

Passo 3 Cromatizar os grupos de tons, inserindo pausa entre as notas que compem os semitons diatnicos:

(Faixa 11)

Passo 4 Aplicar as notas-ponte:

Pode-se usar qualquer nota da escala. Como exemplo, ser usado um intervalo de 2:

(Faixa 12)

As notas-ponte so colocadas em substituio das pausas.

A quantidade de notas-ponte deve ser sempre em nmeros mpares.

a) Aplicao de uma nota-ponte:

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b) Aplicao de trs notas-ponte:

c) Aplicao de cinco notas-ponte:

d) Aplicao de sete notas-ponte:

(Faixas 13 a 19)

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_________________Sistema de Cromatizao por

Padres de Resoluo Cromtica

Este Sistema totalmente diferente do primeiro, e segue um raciocnio mais ousado, pois as notas de aproximao
cromticas so submetidas a movimentos nos quais, necessariamente, no precisam ser resolvidas de imediato, pois a
inteno us-las, nalguns casos, como notas de tenso cromtica auxiliar, em conjunto com notas da escala adjacentes,
para aumentar a expectativa em torno da nota-alvo, gerando uma supervalorizao das notas da escala usadas no fraseado.

Os princpios gerais deste Sistema de Cromatizao comeam com a anlise da situao das notas -alvo, de acordo
com suas posies quanto aos intervalos de tom e semitom diatnicos:

Intervalos da Situao A semitom>nota-alvo>tom:

(Faixas 20 e 21)

Intervalos da Situao B tom>nota-alvo>tom:

(Faixas 22 a 24)

Intervalos da Situao C tom>nota-alvo>semitom:

(Faixas 25 e 26)

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Vejamos uma frase didtica com a cromatizao de todos os graus da escala:

(Faixa 27)

Agora que j temos em mos os principais elementos para alcanarmos uma boa compreenso acerca do
mecanismo de desenvolvimento de linhas de improviso ricas, belos e de bom gosto musical, passaremos a um plano que nos
acrescenta ampliao do entendimento, e consolidao da habilidade de improvisar com conscincia e fluncia.

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Escala Diminuta Simtrica

Lio 2

Modo Diminuto
O primeiro modo da Escala Diminuta simtrica, conhecido como modo Dim. Dom., formado por uma estrutura
de um tom e um semitom, de modo que, a partir de 1 tom, esta mesma estrutura se repete, at completar a oitava.

O Campo Harmnico do modo Diminuto Simtrico formado por, apenas, dois tipos de acordes, isto , um aco rde
diminuto e outro dominante, que se sucedem ao longo do Campo Harmnico:

|| Co | D7 | Eb o | F7 | Gb o | Ab7 | A o | B7 ||

Modo Dominante
O segundo modo da Escala Diminuta simtrica, conhecido como modo Dom. Dim., isto , modo Dominante
Diminuto (Simtrico), formado pela estrutura de semitom e tom, de modo que, da mesma forma como o primeiro modo, a
partir de 1 tom, esta mesma estrutura se repete, at completar a oitava.

O Campo Harmnico do modo Dominante Diminuto Simtrico formado tambm por, apenas, dois tipos de
acordes, isto , um acorde dominante e outro diminuto, que se sucedem ao longo do Campo Harmnico:

|| C7 | Db o | Eb7 | Eb o | F#7 | Go | A7 | Bb o ||

Modo Funcional (Interpolado)

H ainda uma terceira e desconhecida aplicao da Escala Diminuta Simtrica, pois, visto que h um espao de um
tom entre alguns graus de sua estrutura, isto possibilita a aplicao desta escala em uma situao harmnica interessante,
como, que envolve um I grau maior e um IV grau m6 (A.E.M), como a seguir:

|| Csus2 | Fm6 ||

Esta mesma progresso harmnica pode ser executada da seguinte forma:

|| Csus2 | Csus2(b6, 12) ||

Quando este princpio aplicado levando-se em considerao a simetria da Escala Diminuta, logo, esta mesma
progresso harmnica funcional acima forma um Campo Harmnico baseado em um Clich Modulante:

|| Csus2 | Csus2(b6, 12) | Ebsus2 | Ebsus2(b6, 12) | F#sus2 | F#sus2(b6, 12) | Asus2 | Asus2(b6, 12) ||

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In Side e Out Side

Lio 3

Na concepo jazista h o critrio de se improvisar com nfase nos intervalos dos acordes ou com nfase nos
intervalos de tenso.
Mediante isto, ao longo do tempo, desenvolveu-se o conceito da improvisao do lado de dentro e do lado de
fora, conhecido pelas expresses inglesas: in side e out side.
Mais tarde, adotou-se o uso de diversas escalas de acordes, fugindo do convencional uso das escalas tradicionais,
relacionando as escalas aos acordes, observando-se o critrio de manter, apenas, a presena dos intervalos de 1j, 3a e 7a do
acorde (quando os acordes so visto com base em apenas estes trs intervalos, eles so chamados de acordes guias, pois
mantm as caractersticas essenciais da categoria e da funo harmnica, e, ao mesmo tempo, por no conter mais que estes
intervalos, torna possvel a aplicao livre de diversas outras escalas de acorde, conforme a inteno do improvisador). De
forma que, os demais intervalos, isto , 9a, 4a, 5a e 6a podem permanecer de acordo com a estrutura da escala do acorde,
gerando novas tenses aos acordes, mudando o sentido harmnico das progresses.
Assim, chegou-se concepo da ocorrncia da escala de acorde esperada e no -esperada, isto , a escala
esperada aquela que corresponde funo do acorde de acordo com o centro tonal da progresso harmnica, e, a escala
no-esperada aquela que mantm relao somente com os intervalos do acorde guia, mas apresenta -se dissociada das
escalas funcionais do centro tonal ou da funo harmnica do acorde.
Por exemplo, seja a seguinte progresso harmnica:

|| Dm7 | G7 | C7M | // ||

As escalas esperadas para esta progresso, naturalmente, so:

|| Drico | Mixoldio | Inio | // ||

Deste modo, a aplicao das escalas seguem o conceito de in side.

Porm, se mudarmos uma ou mais escalas, teremos a presena de intervalos no esperados para estes acordes, e
isto h de gerar caminhos meldicos inesperados, passando -se, ento, aplicao das escalas mediante o conceito do out
side.
Por exemplo, seja a mesma progresso harmnica:

|| Dm7 | G7 | C7M | // ||

Alteremos a escala do acorde de G7, mudando-a de Mixoldio para Dom.Dim:

|| Drico | Dom.Dim. | Inio | // ||

Quando fazemos isso, trazemos intervalos que no esto presentes na escala do Centro Tonal de C, mas mantemos
relao da escala com o acorde de G7, pois os intervalos da Dom.Dim. so: 1j - b9 - #9 - 3M - #4 - 5j - 13M - b7.
Podemos ainda trocar as demais escalas dos acordes, como por exemplo, para a mesma progresso harmnica:

|| Dm7 | G7 | C7M | // ||

As escalas no-esperadas sero:

|| Drico #4 | Dom.Dim | Ldio | Ldio #9 ||

importante entender que o conceito jazista de In Side / Out Side no comporta a idia de que qualquer escala
ou qualquer coisa se faa aleatoriamente, mas sim que, todas as escalas devem manter um nmero mnimo de intervalos
relacionados aos acordes,, chegando a manter a estrutura mnima do acorde guia.

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Regio das Escalas dos Acordes

A Regio de uma escala pode ser definida como a soma das reas que contm os intervalos que serviro de pontos
de apoio ao desenvolvimento de frases e linhas de improvisos.
As reas podem ser definidas como o conjunto de trs intervalos (trades) que formam as bases de gerao do
sentido das frases ou linhas de improvisos.
Toda e qualquer escala est dividida em duas regies: Regio Consonante e Regio Dissonante.
Tomemos como exemplo a escala Drica, para expormos sua estrutura:

_____Regio Consonante____ _____Regio Dissonante_____

1j 3m 5j 7 9 11j 13M 1j 3m
D Mib Sol Sib R F L D Mib
|________________| . . . . . .
rea de finalizao . . . . . .
|________________| . . . . .
rea de repouso e transio . . . . .
|________________| . . . .
rea de transio e tenso . . . .
|________________| . . .
rea de tenso suspensiva . . .
|________________| . .
rea de tenso extrema . .
|________________| .
rea de tenso extrema e transio .
|________________|
rea de tenso extrema e finalizao
(Faixa 27 a 36)

Uma vez que conhecemos a existncia das Regies das escalas dos acordes, e compreendemos sua aplicao,
torna-se mais fcil estabelecermos critrios quanto aos caminhos que desejamos desenvolver num momento de
improvisao.
Por exemplo, seja a progresso:

||: Em7(b5) | A7alt | D7(9) | // | Dm7(9) | G7alt | C7M | C6(9) :||

Elio b5 Alterada Ldio b7 Drico Alterada Inico Ldio

Quando analisamos a estrutura das escalas de cada acorde, encontramos as trades equivalentes a cada rea, que
nos serviro de base para o desenvolvimento das linhas de improviso, gerando os efeitos prprios das Regies Consonante e
Dissonante.
Verificaremos inicialmente as principais trades -reas da Regio Consonante:

||: Em7(b5) | A7alt | D7(9) | // | Dm7(9) | G7alt | C7M | C6(9) :||

rea de finalizao Em(b5) A(#5) D // Dm G(#5) C //

||: Em7(b5) | A7alt | D7(9) | // | Dm7(9) | G7alt | C7M | C6(9) :||

rea de repouso e trans. Gm C#(b5) F#m(b5) // F B(b5) Em //

A seguir, verificaremos as principais trades -reas da Regio Dissonante:

||: Em7(b5) | A7alt | D7(9) | // | Dm7(9) | G7alt | C7M | C6(9) :||

rea de tenso suspensiva B(#5) F Am // Am e C D# G //

||: Em7(b5) | A7alt | D7(9) | // | Dm7(9) | G7alt | C7M | C6(9) :||

rea de tenso extrema D Eb E // Em C# G D

(Faixas 37 a 41)
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Formao da Linguagem
Lio 4

Chega um tempo ou momento na vida de todo improvisador em que h a necessidade de alcanar a maturidade e
identidade musical. Quando este momento chega, todos se deparam com um desafio que parece insupervel: O que se pode
fazer para compor um estilo prprio, uma linguagem pessoal, uma forma peculiar de expressar as idias?
Todos sabemos que impossvel ter um estilo que seja nico, pois todos somos influenciados por muitos nomes, e,
mesmo os msicos mais renomados foram, no passado, influenciados por outros. De modo que, sempre manteremos uma
semelhana com este ou com aquele improvisador.
O mais importante de tudo, porm, que passamos a fazer o que sempre desejamos um dia alcanar.

Padres Jazistas
Um estilo musical composto por diversos elementos, como encadeamentos harmnicos caractersticos, tipos de
escalas mais comuns em uso, figuras de ritmo que definem o moviment o do estilo, e tipos de intervalos mais freqentes nas
linhas meldicas.
Mas, quando se trata de formar uma linguagem musical que mantenha identidade com o estilo jazista, ou quando a
inteno se tornar um jazista, ento, torna-se necessrio reformar a estrutura do pensamento musical, isto , deve-se mudar
os princpios das linhas de improviso, voltando ao ponto de origem da formao das melodias.
Quando falamos de ponto de origem ou princpio, referimo -nos aos modelos bsicos, fundamentais e
essenciais para que, ao final, a forma de desenvolvimento de linhas meldicas e fraseado se tornem prprios da linguagem
do Jazz.
Mediante este entendimentos, verificaremos alguns exemplos de padres meldicos, prprios do Jazz tradicional
que deu origem ao Jazz-fusion:

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Frases Essenciais da Linguagem Jazista

Uma outro forma de amadurecer a linguagem e a identidade, ao mesmo tempo que se mantm a relao com o
Jazz, por ser o tipo de linguagem mais rebuscado, o conhecimento das fras es fundamentais que transmitem a essncia da
linguagem jazista. Essas frases tm nfase em dois principais campo: 1) a forma de trabalhar os arpejos, e; 2) a forma de
trabalhar os fragmentos meldicos das frases.

_________________________Movimentos Bsicos
em torno dos Arpejos

Verifiquemos, em viso panormica, os sentimentos que os intervalos da escala Natural Maior transmitem, e com
base nesses dados, podemos buscar um posterior aprofundamento nesse campo do conhecimento musical:

(Faixa 42)

(Faixa 43)

(Faixa 44)

(Faixa 45)

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(Faixa 46)

______________________Fragmentos Meldicos e
Associao de Idias

Estes intervalos tm ligao com as freqncias mais fortes da srie harmnica produzindo, portanto, sentimentos
prprios de quem se encontra em estado de esprito confortvel em meio a tudo, so eles:

Frase Essencial A

Frase Essencial B

Frase Essencial C

(Faixas 47 e 48)

Frase Essencial D

Frase Essencial E

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Frase Essencial F

(Faixas 49 e 50)

Frase Essencial G

Frase Essencial H

Frase Essencial I

(Faixas 51 e 52)
Frase Essencial J

Frase Essencial K

(Faixas 53 e 54)

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Consideraes Finais

Tocai Bem e com Jbilo

(Sl 33.3)

De vez em quando eu comento com meus amigos acerca do mandamento da palavra de Deus que diz: Tocai bem.
E numa dessas vezes eu fui levado a verificar o sentido original dessa palavra, e fiquei admirado ao descobrir que o
significado de tocai bem : Tocai com domnio da tcnica.
Esta a vontade de Deus para ns, msicos: que estudemos e dominemos em nossos instrumentos, todas as
tcnicas que envolvem os elementos da rea musical em que atuamos...
Uma coisa importante mencionar: a msica, como cincia, tem seu limite, mas como arte, o s eu limite repousa na
medida do dom que Deus deu a cada um de ns.
oportuno mencionar que, nessas ltimas dcadas, em funo do alto nvel musical, por parte do virtuosismo de
alguns msicos, houve a emergncia do sentimento de cobrana quanto ao tocar be m, mesmo o melhor quanto possvel.
Isto deixou muitos de nossos companheiros de arte frustrados, e ns mesmos tivemos que aprender a conviver com
as incmodas tenses prprias dos momentos em que algum nos convida para dar uma palhinha...
Mas no esse o sentido da palavra de Deus, pois a vontade de Deus que ns expressemos nossa msica com
domnio da tcnica, sim, mas isto deve despertar em ns o jbilo.
No sentido do original hebraico, jbilo significa muita alegria, a ponto de transbordar e contagiar os que esto
volta... a ponto de produzir em ns o impulso de saltar de alegria por poder expressar nossa liberdade diante de Deus...
Sim... mas como alcanar essa alegria relatada na palavra de Deus, se estamos cheios de preocupaes?
E, claro, eu sei... nossas preocupaes so, no mnimo, razoveis, pelo menos do nosso ponto de vista...
Na verdade Deus no v como os homens vem!
Os homens nos vem com olhares de cobrana; Deus nos v com olhar Paterno de quem se orgulha de um filho...
Os homens nos vem com olhares crticos; Deus nos v com olhar de Mestre Amado, pronto a nos ensinar mais
coisas...

Foi bom ter trazido este material para nosso estudo, e sei que h muito que aprender e dominar, e sei que Deus nos
conceder Sua graa, de acordo com a Sua eterna vontade em Cristo Jesus, e nos acrescentar medida sobre medida, at
alcanarmos a medida perfeita que Ele nos propem em Cristo Jesus!!!

Continue em Deus, prezado estudante da improvisao, compreendendo que quem improvisa tem a op ortunidade
de estar e se sentir bem perto do Criador de todas as coisas; aproveite cada momento de liberdade e prazer que a
improvisao proporciona, e busque conhecer esse Deus maravilhoso, que enviou -nos o Seu eterno Filho Jesus Cristo, para
que, por meio dEle, tenhamos acesso aos tesouros escondidos da sabedoria e da cincia, como est escrito:

... nele (em Cristo Jesus) esto ocultos todos os tesouros da sabedoria e da cincia
(Colossenses 2.3)

udios gravados no Estdio da EMEM, So Luis MA, e

Estdio da Sala de Aula do Professor Rogrio Proena, Curitiba PR
Locues do Professor e Baixista Dirgenes Terciano (MA)
Violes: Dirgenes Terciano
Demais Instrumentos e Samples: Jessivaldo Oliveira (Jess)

Participao especial nas oficinas da EMEM MA:

Professor e Guitarrista Jair Torres

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