Agentes,

marchantes
y traficantes
de objetos de arte
(1850-1950)
Directores de la coleccin
Nayra Llonch Molina (euht cett-ub y
Universitat de Lleida)
Joan Santacana i Mestre (Universitat de
Barcelona)
Comit cientfico de la coleccin
Silvia Alderoqui (directora del Museo de las
Escuelas de Buenos Aires)
Mikel Asensio Brouard (Universidad
Autnoma de Madrid)
Darko Babic (Universidad de Zagreb)
Jos Mara Bello Diguez (director del Museo
Arqueolxico e Histrico da Corua)
Beatrice Borghi (Universit di Bologna)
Roser Calaf Masachs (Universidad de Oviedo)
Mara Luisa Cancela Ramrez de Arellano
(directora del iaacc, Museo Pablo Serrano de
Zaragoza)
Jos Mara Cuenca Lpez (Universidad de
Huelva)
Antonio Espinosa Ruiz (Universidad de
Alicante)
Magda Fernndez Cervantes (Universitat de
Barcelona)
Olaia Fontal Merillas (Universidad de
Valladolid)
Juan Garca Sandoval (director del Museo
de Bellas Artes y del Centro de Estudios de
Museologa de Murcia)
Francesc Xavier Hernndez Cardona
(Universitat de Barcelona)
Jess Pedro Lorente Lorente (Universidad de
Zaragoza)
Manuel Martn Bueno (director del Museo de
Calatayud y Universidad de Zaragoza)
Carolina Martn Piol (euht cett-ub y
Universitat de Barcelona)
Clara Masriera Esquerra (directora de la
Ciutadella Ibrica de Calafell)
Jorge Morales (consultor en interpretacin del
patrimonio)
Eugeni Oscar Marzal (euht cett-ub)
Joaquim Prats Cuevas (Universitat de
Barcelona)
Juan Carlos Rico Nieto (Universidad Alfonso
X el Sabio)
Pilar Rivero Gracia (Universidad de Zaragoza)
Xavier Roig Ventura (Universitat de
Barcelona)
Gonzalo Ruiz Zapatero (Universidad
Complutense de Madrid)
Ren Sivan (conservadora jefe de The Tower
of David. Museum of the History of Jerusalem)
 Agentes,
marchantes
y traficantes
de objetos de arte
(1850-1950)

Immaculada Socas
Dimitra Gkozgkou

Ediciones Trea
Manuales de Musestica, Patrimonio y Turismo Cultural, 11

Coleccin dirigida por Joan Santacana i Mestre y Nayra Llonch Molina

Immaculada Socas y Dimitra Gkozgkou, 2012

de esta edicin:
Ediciones Trea, S. L.
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33393 Somonte-Cenero. Gijn (Asturias)
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trea@trea.es
www.trea.es

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Coordinacin editorial: Pablo Garca Guerrero
Produccin: Jos Antonio Martn
Produccin digital: Alberto Gombu [Proyecto Grfico]
Cubiertas: Pandiella y Ocio

ISBN: 978-84-9704-676-3

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de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).
 ndice

Introduccin: unas palabras previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Francis Lathrop (1849-1909), un artista marchante . . . . . . . . . . . . . . . 15

2. El marqus Benigno de la Vega Incln (1858-1942),

un mecenas polidrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

3. Los Seligmann ( Jacques Seligmann, 1858-1923),

una dinasta prodigiosa entre Pars y Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

4. Bernard Berenson (1865-1959),

un connoisseur del Renacimiento italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

5. Joseph Duveen (1869-1939), un tiburn comercial . . . . . . . . . . . . . . . 67

6. Josep Pijoan (1881-1963),

un historiador del arte con ambiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

7. Arthur Byne (1884-1935) y Mildred Stapley (1879-1941),

de hispanistas a marchantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Eplogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

[7]
Agradecemos la colaboracin de Sergio Fuentes
Mil y Alexandra Gonzlez Pozuelo.
 Introduccin:
unas palabras previas

[9]
E n este manual proponemos focalizar la atencin en torno a algunos mar-
chantes y agentes de arte con la voluntad de contribuir a la exploracin de
un campo todava bastante ignoto, por no decir desconocido, de la historia del
arte. Entre otros aspectos, este conocimiento irradia una considerable luz sobre
la mentalidad de los coleccionistas, las causas que afectaron a la dispersin de
los objetos de arte, la variabilidad de los diferentes cdigos ticos ante los bienes
patrimoniales, la diversidad de los agentes de arte y sus variopintas prcticas.
Sin embargo, estos objetivos no dejan de ser escurridizos, puesto que
muchas veces tanto los propios coleccionistas como los diversos agentes y
marchantes borraron concienzudamente sus huellas tras su paso por el mer-
cado artstico. Sin duda, algunas de las fuentes imprescindibles para el co-
nocimiento de las actividades de los marchantes son los archivos personales
de los coleccionistas, como, por ejemplo, los del marqus de la Vega-Incln
(1858-1942), Archer Milton Huntington (1870-1955) o Henry Clay Frick
(1849-1919), entre otros. Asimismo, resulta fundamental tambin consultar
los archivos de los grandes art dealers internacionales, como los del barn Jo-
seph Duveen (1869-1939), depositados en el Getty Research Institute (Los
ngeles, California), o los de la importante dinasta de los Seligmann, deposi-
tados en los Archives of American Art de la Smithsonian Institution.
Lgicamente para entender adecuadamente el mundo de los marchantes
hay que incardinarlos en su contexto histrico. As, diversos fenmenos de
orden poltico, econmico y cultural se conjugaron entre 1850 y 1950, inter-
nacionalizando el mercado artstico y transformndolo en una estructura su-
mamente efervescente. Pars era el epicentro indiscutible del mercado arts-
tico, donde reinaban los grandes marchantes internacionales como Natham
Wildenstein, Ren Gimpel, Bernard Berenson, Joseph Duveen o la dinasta
de los Seligmann, entre otros. Cabe destacar que algunas de las circunstancias

[11]
que incidieron en la dinamizacin del mercado artstico en el siglo xix fueron
el proceso desamortizador espaol, que acarre una enorme transferencia de
objetos artsticos ms all de las fronteras del pas; el enriquecimiento de la
burguesa, propulsado especialmente por el desarrollo de la revolucin in-
dustrial en Europa y Amrica, provoco la emergencia de nuevas colecciones,
especialmente en Estados Unidos; el empobrecimiento de las capas nobilia-
rias europeas y de la Iglesia catlica, instituciones que se vieron obligadas a
vender parte de sus colecciones, y, finalmente, la ruptura del sistema acad-
mico francs, con la consiguiente aparicin de nuevas valoraciones estticas
y propuestas pictricas.
Es precisamente dentro de este marco econmico y social en el que hay
que destacar la entrada en accin de un nuevo tipo de agentes, porque el mar-
chante de arte no fue un perfil propio del siglo xix, pues este ya haba comen-
zado a adquirir forma en el siglo xvii, consolidndose en el xviii. Pero, sin
duda, lo que cambi en el siglo xix fue el aumento de las operaciones entre
Europa y Amrica, y, a medida que creca la demanda, aumentaba el nmero
de agentes y marchantes dispuestos a facilitar las transacciones entre los dos
lados del Atlntico.
Una primera generacin fueron los franceses Adolphe Goupil (1806-
1893), Georges Petit (1856-1920) y Paul Durand-Ruel (1831-1922), quienes
establecieron su centro de operaciones en Pars, promoviendo el comercio de
objetos de arte, a la vez que se preocupaban de promocionar a los pintores
contemporneos que tenan en sus carteras. Sin duda, Adolphe Goupil fue el
ms activo de ellos, abriendo tiendas en Londres, La Haya, Bruselas, Berln y
Nueva York. En esta ltima ciudad, la sucursal de Goupil se llam Knoedler
& Co., nombre de su socio, que ms adelante se separ de l. En el mercado
londinense destacaron Thomas McLean (1788-1875), Everard (1822-1904)
y Eugne Glaenzer, mientras que en Estados Unidos sobresalieron Samuel
Putnam Avery o George A. Lucas (1824-1909), entre otros. Durante la pri-
mera guerra mundial (1914-1918) el nmero de anticuarios con sede abierta
en Pars creci extraordinariamente en calles como el Faubourg Saint Ho-
nor, la de Saints-Pres, la de Chteaudun, Rennes, Bonaparte o en la famosa
Place Vendme, donde tena su Petit Trianon Joseph Duveen. Una segunda
generacin de marchantes fue la representada principalmente por Nathan
Wildenstein (1851-1934), con negocios en Pars y Nueva York, y avispados

[12]
art dealers como Joseph Duveen (1869-1939), Bernard Berenson (1865-
1959), Arthur Byne (1884-1935) y su esposa Mildred Stapley (1879-1941),
quienes trabajaron intensa e incansablemente para los grandes coleccionistas
de Nueva York, Los ngeles y Chicago.
Pero no todos los agentes tenan un mismo perfil. Unos eran agentes pro-
fesionales, como Joseph Duveen, Bernard Berenson o los Seligmann; otros
podan ser artistas, como Francis Lathrop o Ricardo Madrazo; historiadores
del arte o crticos, como Josep Pijoan y Roger Fry, respectivamente; miem-
bros de las comisiones de monumentos histricos, como Jos Gestoso; diplo-
mticos, como Juan Riao (1865-1939); arquelogos, como George Bonsor
(1855-1930), o promotores culturales como el marqus de la Vega-Incln
(1858-1942). Su diversidad obliga a reflexionar sobre el hecho de que en esta
poca la frontera entre marchante, anticuario, crtico, historiador del arte o
arquelogo era muy dbil o inexistente; por otra parte, cabe sealar que la
valoracin deontolgica y tica de estas categoras profesionales ha sufrido
considerables cambios y apreciaciones hasta hoy.
Otros aspectos significativos fueron los sutiles contactos que dichos agen-
tes mantuvieron entre s y sus contactos con encumbrados personajes de la
vida poltica, social y cultural del pas. Hay pues que sealar que tales relacio-
nes a veces eran complicadas, como por ejemplo fue el caso de Archer Milton
Huntington, fundador de la Hispanic Society of America, quien desconfiaba
de Joseph Duveen y de Bernard Berenson, marchantes que haban trabajado
para sus padres, ya que consideraba que estos miraban a los coleccionistas
como una vctima dorada, lista para la matanza.
En esta obra presentamos las extraordinarias figuras de marchantes profe-
sionales de la talla de Joseph Duveen, Bernard Berenson o del linaje de los Se-
ligman, polticos y agentes de arte como el marqus de la Vega-Incln, un artista
como Francis Lathop y un historiador del arte como Josep Pijoan. Sin duda, un
aspecto a resaltar de la mayora de ellos es que se movan muy sutilmente por
los centros neurlgicos del mercado del arte en Pars, Londres y Nueva York
y que no solo vendan piezas valiosas, sino que tambin eran capaces de crear
nuevos gustos entre los coleccionistas tanto hacia las obras de los maestros an-
tiguos como de los artistas contemporneos, llegando a convertir sus galeras
en firmas de bandera y propiciando la compra de importantes piezas por parte
de los museos ms reputados de Europa y especialmente de Amrica.

[13]
 1
Francis Lathrop, un artista marchante

[15]
 Autorretrato de Francis Lathrop. hsa

Resumen
El norteamericano Francis Lathrop (1849-1909), al igual que los pintores Madrazo,
fue uno de los ejemplos de artista, pintor y decorador que ejerca a la vez de agente
de obras de arte al servicio de ricos coleccionistas norteamericanos. Desde finales
del siglo xix viaj sistemticamente por Italia, Roma, Francia y Espaa a la bs-
queda de pinturas y otros objetos de arte, muchos de los cuales eran restaurados
en su propio taller en Nueva York, para posteriormente ser transferidos a los co-
leccionistas.
E ste artista americano (1849-1909) fue el primer agente de Archer M.
Huntington, circunstancia por la cual lo vamos a presentar con cierto
detalle. Naci en Hawai y se educ artsticamente en Nueva York, Dresde e
Inglaterra. A su vuelta a Amrica, en 1873, ejerci como reputado decorador
y pintor de retratos. Tambin fue un coleccionista de pintura francesa y de
grabados, especialmente japoneses, pero este hecho no tiene por qu enmas-
carar que sus viajes a Europa y las partidas de pintura espaola que compr
los hiciera a las rdenes de Huntington, como prueban las evidencias docu-
mentales existentes.
Sin duda un captulo especialmente significativo de su vida fue su relacin
con Huntington, iniciada cuando Archer tena 24 aos y Francis 46. Segura-
mente se conocieron en 1894, cuando Francis Lathrop, junto con otros ar-
tistas, decoraba el saln de baile de la mansin que los Huntington tenan en
Nueva York. Entre ambos existi una gran complicidad, como se puede ver
en la abundante correspondencia existente, en la que Huntington se diriga a
l como capitn, mientras que Lathrop lo llamaba campeador.
Francis Lathrop, quiz ya a las ordenes de Huntington, pas una larga tem-
porada en Italia, recorriendo Venecia, Florencia y Roma, en 1895. En 1901
se lo documenta en Espaa, desde donde escribi a Huntington a propsito
de una posible venta de una pintura del Greco, ubicada en el Palacio Real de
Aranjuez, obra que perteneca a la coleccin de la infanta Cristina y que se
haba dividido entre sus herederos. Francis Lathrop le manifest que, dada
la importancia de esta pintura, pensaba que lo ms probable era que no sa-
liera de Espaa, pero que tampoco estaba seguro de ello. Y aada que ante
la posible venta de esta coleccin, haban llegado muchos extranjeros a Ma-
drid y que los precios se haban disparado. Ante esta eventualidad, Lathrop
le comentaba que haba que estar preparado, dicindole: Espero que usted

[17]
no duerma. A la vez, le comunic tambin que le haba mandado una foto-
grafa de la pintura, pero luego Francis Lathrop, impaciente por la situacin
del mercado y valorando la tardanza del correo, taxativamente le aconsej su
compra, recordndole el cdigo secreto que ambos haban convenido para
que se lo enviara por cablegrama:

The now Hold will mean BUY

The now Rye Borbon
Express Greco
May 25.000 dollars
June 30.000 dollars
July 35.000 dollars
August 40.000 dollars.

Si se descifra este cdigo, la combinacin Hold Rye Express for July

podra significar: Compra el Greco de los Borbn por 35.000 dlares. Sin
duda, esta imaginativa frmula constitua una salvaguarda para posibles in-
trusos, a la vez que pone de relieve las ingeniosas tcticas utilizadas por los
coleccionistas en esta poca.
A partir de 1900, y especialmente despus de la muerte de Collis Potter
Huntington, Francis continu viajando intensamente por Europa por en-
cargo de Archer, focalizando su atencin en las colecciones que se desmem-
braban, en galeras y concurriendo activamente a las subastas que se celebra-
ban principalmente en Pars y Londres. Seguramente, Huntington le deba
pagar el viaje y la estancia, recibiendo adems, como otros agentes de esta
poca, un diez por ciento de comisin sobre los objetos comprados.
Precisamente disponemos de documentos muy reveladores de estas prc-
ticas; uno de ellos es la compra en 1901, en Londres, de la pintura de Juan
Pareja, atribuida entonces a Velzquez, procedente de la coleccin del conde
de Carlisle por cuatro mil libras esterlinas y que hoy se halla en la Hispanic
Society. Documentos que, al margen de la autenticidad de la obra, ofrecen
un panorama sumamente interesante para comprender los movimientos de
estos agentes, as como del propio coleccionista.
Como es conocido, este retrato de Juan Pareja del conde de Carlisle entr
en conflicto con el del conde de Radnor, este ltimo depositado hoy en el
Metropolitan Museum of Art de Nueva York. La historia de estos dos cuadros

[18]
 Factura de Francis Lathrop del retrato de Juan Pareja, 1901

no deja de constituir un captulo muy interesante del mundo de las atribucio-

nes en torno a Velzquez. As, Stirling fue el primero en suponer que el Juan
Pareja de Radnor, que lo haba adquirido en 1801, poda ser el retrato del
que tan elogiosamente hablaba Antonio Palomino (16531726) en su Museo
Pictrico.
Poco despus, Waagen descubri en la coleccin del conde de Carlisle
(Castle Howard) un retrato semejante. Stirling catalog ambos en 1848, lo
que ms tarde hizo tambin Curtis, mientras que Brger no recogi ninguno.
Y Carl Justi cit los dos. Cruzada Villaamil solo uno, pero dndolo por per-
dido y citando a Palomino. En 1898, Aureliano de Beruete afirmaba que el
retrato de Pareja pintado por Velzquez es sin duda el que posee el conde de
Radnor. El cuadro de Carlisle, un poco ms pequeo que el de Radnor, fue
adquirido por Archer M. Huntington, para donarlo a la Hispanic Society of
America en 1925.
En la primavera de 1902 Francis Lathrop se hallaba en Sevilla y en una
de sus frecuentes cartas le comentaba a Huntington el revuelo producido en
Londres por la venta de la Venus del espejo, dicindole que, si la compraba, ten-
dra en su coleccin el ms importante velzquez fuera de Espaa. En cuanto

[19]
a los precios, le aconsejaba que cien mil dlares eran una buena oportunidad
para obtenerla, anuncindole, sin embargo, que la cotizacin de la pintura
se estaba disparando hacia los ciento veinticinco mil y ciento cincuenta mil
dlares. Adems, Lathrop le comentaba que, en caso de que la comprara, su
comisin habitual del diez por ciento podra rebajarse a la mitad, dado el alto
precio del lienzo, aconsejndole que, ante una venta de tal importancia, se
desplazara a Londres.
Exactamente no se sabe lo que pasaba en estos momentos por la mente de
Huntington, pero parece que no estaba excesivamente entusiasmado ante la
compra de esta extraordinaria pintura. Quiz una de las razones era que aca-
baba de realizar un dispendio muy importante con la compra de la biblioteca
de Jerez de los Caballeros, situacin que no se le escapaba a Lathrop, el cual,
muy astutamente, le sugiri que diera a conocer la importantsima noticia de
esta venta a su madre, Arabella. Pero, por otra parte, cabe pensar que Hunt-
ington quiz consideraba que una pieza de estas caractersticas difcilmente
saldra de Inglaterra. Con todo, no cerr la puerta y le coment a Lathrop que,
si vea alguna posibilidad, se lo comunicara.
Pero, adems de Inglaterra, Francis Lathrop estuvo tambin en Espaa, es-
pecialmente en Madrid y en Andaluca, siendo los Madrazo algunos de sus
contactos ms habituales y significativos. A lo largo de su estancia en la Penn-
sula compr muchas pinturas, como un retrato de Leonor de Toledo en 1903,
atribuido a Bronzino, o dos paneles castellanos del siglo xv sobre la vida de
san Martn. En 1904 Lathrop envi a Huntington una remesa, formada por
diez obras pictricas, las cuales quedan recogidas en un acuse de recibo del 8
de julio de 1904, que dice lo siguiente: Yo, Francis Lathrop, considerando
la suma de 50.000 $, recibo un cheque por las siguientes pinturas, que ahora
estn en mi poder, para ser enviadas a Archer Milton Huntington. Y las pin-
turas eran las siguientes:

Retrato de un cardenal, de Velzquez.

Retrato de la princesa de boli.
Retrato de Mara, reina de Hungra.
Retrato del infante don Fernando de Espaa, hermano de Felipe IV.
Retrato de Martn de Leire, de Pareja.
Retrato de don Alonso de Mora, de Pareja.

[20]
 Lista de obras compradas por F. Lathrop para A. M. Huntington en 1904

Retrato de Felipe III de Espaa.

Una copia de Las hilanderas.
Retrato de un hombre desconocido, escuela espaola.
Retrato de Francis Lathrop, por J. Alden Weir.

Por otra parte, no deja de sorprender que Elizabeth de Gu Trapier igno-

rara esta situacin y considerara que estas pinturas provenan de la coleccin
de Francis Lathrop, tal como dice en su catlogo, en el cual documenta los
lienzos de Mara de Hungra, de Isabel de Borbn, de Camillo Astalli de Ve-

[21]
 Diego de Velzquez, retrato de Camillo Astalli, conocido como el cardenal Pamphili

lzquez, de Martn de Leyva y de Alonso Mora y Villalta, estos dos ltimos

atribuidos a Juan de Pareja.
Segn parece, en la Hispanic Society se conserva tambin un retrato del
cardenal infante Fernando de Austria de autor desconocido, as como las co-
pias que Lathrop hizo de Las meninas y de Las hilanderas. Del conjunto de

[22]
 Vacrucis, Valds Leal. hsa

estas pinturas cabe decir que la mayora de ellas tuvieron unas atribuciones
ondulantes e inciertas, exceptuando el Camillo Astalli de Velzquez.
Como era habitual, muchos de los pagos de estas pinturas se realizaban a
travs del banco que Huntington tena en Pars, Morgan, Harjes & Co. (en el
nmero 31 del bulevar Haussmann). Asimismo, es conocido que muchas de
estas obras eran primeramente enviadas al estudio de Lathrop en Nueva York,
para luego ser transferidas a la Hispanic Society. Sobre este destino se puede

[23]
pensar en diversas razones, las cuales oscilan entre motivaciones de carcter
fiscal, de discrecin social o simplemente que se pretenda que las pinturas
fueran restauradas antes de que llegaran a su destino definitivo en la Hispanic
Society.
Huntington, a travs de Lathrop, compr muchas pinturas entre 1904
y 1908, como el Vacrucis de Valds Leal, una pintura de santa gueda de
Zurbarn, por la que pag seis mil dlares, un dibujo del Tres de Mayo, de
Goya, por mil doscientos dlares, cobrando de comisin setecientos veinte
dlares, y ahora atribuido a Eugenio Lucas, y un dibujo de Mariano Fortuny.
Tambin durante estos aos fue director artstico de la Sociedad m, para la
que ejecut una serie de medallones como el de Coln, de Las Casas, de
Velzquez, etctera.

[24]
 2
El marqus Benigno de la Vega-Incln,
un mecenas polidrico

[25]
 El marqus de la Vega-Incln
(imagen cedida por el Archivo del Museo del Romanticismo, Madrid)

Resumen
El segundo marqus de la Vega-Incln (1858-1942) fue uno de los personajes cla-
ves del panorama cultural espaol durante la monarqua de Alfonso XIII. Como
comisario regio de Turismo, y respaldado por el monarca, desarroll una gran ac-
tividad cultural, creando la Casa y el Museo del Greco en Toledo en 1911, la Casa
de Cervantes en Valladolid en 1915 y el Museo de Romanticismo en Madrid en
1924. Asimismo, fue un pionero excepcional en el fomento del turismo cultural en
Espaa. No obstante, para sufragar sus costosas campaas no dud en proporcio-
nar a coleccionistas extranjeros pintura espaola de los maestros ms consolidados
junto a valiosos objetos artsticos.
M ilitar, pintor, arquitecto, restaurador, coleccionista, marchante, viajero
empedernido y gran mecenas de arte hispnico, Benigno de la Vega-
Incln y Flaquer, segundo marqus de la Vega-Incln (1858-1942), es con-
siderado como uno de los principales protagonistas del panorama cultural
espaol gracias a su intensa actividad en la difusin y promocin del patrimo-
nio artstico de Espaa durante las primeras dcadas de siglo xx.
Tanto es as que, a lo largo de sus ochenta y cuatro aos de vida, puso
en marcha un gran nmero de proyectos con el objetivo de incrementar el
turismo cultural en Espaa. Guiado por una mentalidad absolutamente
moderna e innovadora para la poca, Vega-Incln se hizo con el cargo de co-
misario regio de Turismo entre 1911 y 1928, y expandi un clich romntico
y atractivo de Espaa, con el fin de atraer la atencin de los extranjeros, es-
pecialmente los estadounidenses, que llegaran masivamente a la Pennsula
durante las primeras dcadas del siglo xx.
Hombre de gran visin de futuro, Vega-Incln supo constatar que el auge
y el fomento del turismo estaban estrechamente ligados a la promocin y di-
fusin del patrimonio nacional, por lo que pronto promovi diversos pro-
yectos de restauracin, como los llevados a cabo en la sinagoga del Trnsito
de Toledo, en la Alhambra y el patio del Yeso del alczar de Sevilla. En este
sentido, el marqus mostr una actitud ciertamente precursora para la poca,
impulsando mltiples iniciativas para sacar del olvido valiosos edificios y res-
tos histricos que posteriormente seran restaurados tratando de recuperar
los elementos originales del edificio en cuestin, evitando, de esta manera, las
reconstrucciones falsificadoras, tan extendidas en aquellas fechas.
La compleja estrategia ideada por Vega-Incln para fomentar el turismo
cultural tambin contemplaba la creacin de una serie de alojamientos que
inclua hoteles de lujo, siendo el ms importante el Palacio de Madrid, adems

[27]
de hospederas, residencias, albergues y paradores, entre otros establecimien-
tos de descanso que desembocaron en la actual red de Paradores Nacionales.
Consciente de las necesidades del momento, estos alojamientos se situaron
tanto en las cercanas de los principales monumentos espaoles como alrede-
dor de nuevos ncleos culturales y artsticos surgidos a raz de las iniciativas
del marqus, como fueron la Casa y el Museo del Greco en Toledo (1911),
la Casa de Cervantes en Valladolid (1915) y el Museo del Romanticismo en
Madrid (1924).
Cabe apuntar que estos proyectos contaron con el respaldo del Estado,
ya que Vega- Incln disfrut del inestimable apoyo proporcionado por Al-
fonsoXIII. De hecho, la relacin de nuestro protagonista con la corona se
remonta a sus orgenes, ya que, nacido en el seno de una familia militar de
talante monrquico, su padre Miguel fue uno de principales promotores de
la restauracin borbnica, que situ a Alfonso XII en el trono de Espaa.
Sin lugar a dudas, estos episodios formaron parte de la educacin del joven
Benigno, puesto que su padre, adems de ser recompensado con un ttulo
nobiliario por su fidelidad hacia la corona, fue tambin uno de los mejores
amigos del monarca. Dadas las circunstancias, y tras la subida al trono de Al-
fonsoXIII, la familia De la Vega-Incln mantuvo su presencia entre los grupos
cortesanos que rodeaban al joven monarca, haciendo que Benigno se con-
virtiera en un personaje de gran importancia gracias a su carcter precursor.
De hecho, su definitivo acceso a los crculos borbnicos se debi a la ad-
quisicin, en la dcada de 1900, de un conjunto de casas en la judera medie-
val de Toledo con el fin de restaurarlas y convertirlas en la Casa del Greco.
Haciendo gala de su filantropa, el marqus no solo cedi esta nueva institu-
cin a la nacin, sino que tambin contribuy enormemente a la recreacin
de la vivienda del Greco y en la revalorizacin histrico-artstica de la obra
del pintor cretense, contando siempre con la indispensable ayuda de Manuel
Bartolom Cosso, miembro de la Institucin Libre de Enseanza y amigo
de infancia de Benigno. Auspiciado tambin por pintores como Rusiol,
Martn Rico o Zuloaga, la iniciativa del marqus hizo posible la recupera-
cin de las obras del Greco, que se encontraban dispersas por la ciudad de
Toledo. Asimismo, tambin se preocup por su conservacin, siendo restau-
radas en los talleres del Museo del Prado antes de ser expuestas en la misma
institucin.

[28]
 Casa del Greco (Toledo)

Gracias a estas actuaciones, Alfonso XIII reconoci un acentuado carcter

patritico, humanista y vocacional en la figura del marqus, quien perciba
sus esfuerzos para salvar el patrimonio nacional como un servicio al pueblo
espaol. Desde ese momento, y consciente de la utilidad de tan entregado
sbdito, la corona se vinculara a los proyectos de Vega-Incln, convirtindo-
los en casi asuntos de Estado y promoviendo a la vez la imagen de un monarca
culto y atento a las cuestiones patrimoniales. Por este motivo, y evidenciando
la confianza depositada en su nuevo colaborador, el rey cre la Comisara
Regia del Turismo y de la Cultura Artstica y Popular en 1911, nombrando
como primer responsable a Vega-Incln. Este hecho permiti a nuestro pro-
tagonista impulsar sus innovadoras y pioneras ideas en el desarrollo de un
macroproyecto para fomentar el turismo cultural del pas.
Como viajero incansable, el marqus era consciente de las limitaciones de
Espaa en materia de turismo en comparacin con otros pases como Fran-
cia, Italia, Suiza, Inglaterra y Estados Unidos, por lo que tuvo que afrontar
muchas dificultades a la hora de sentar las bases de una moderna industria
turstica en el pas.

[29]
 Habiendo fijado su objetivo, y contando con una amplia red de colabora-
dores espaoles, europeos y estadounidenses, Vega-Incln plante el desarro-
llo del turismo cultural a partir de cuatro ejes vertebrales que incluan, ade-
ms de la construccin de una serie de alojamientos, la mejora de la red viaria,
la revalorizacin de la cultura artstica, los paisajes y las tradiciones y, sobre
todo, una intensa actividad propagandstica, con el fin de atraer a los turistas
extranjeros, cuya llegada masiva se convertira en una importante fuente de
ingresos para el pas.
El turismo cultural planteado por el marqus se diriga casi exclusivamente
a los estadounidenses, quienes desde finales del siglo xix estaban muy intere-
sados en conocer las poco conocidas tierras peninsulares para disfrutar de su
riqueza y exotismo. Queriendo satisfacer a sus futuros clientes, desde un prin-
cipio nuestro protagonista puso en marcha su labor propagandista constru-
yendo las casas baratas de Sevilla a imitacin de las casas de los trabajadores
de la California Central Railroad, adems de construir residencias y albergues
para estudiantes conocidas como Casas de Amrica.
Como podemos deducir, las precursoras actuaciones de Vega-Incln es-
taban pensadas para satisfacer las necesidades del pblico estadounidense,
ya que entre ellos se encontraban investigadores, estudiantes, intelectuales,
amantes del arte y coleccionistas interesados en la abundante riqueza patri-
monial de la Pennsula. En este sentido, cabe sealar la presencia de los Byne,
hispanistas y futuros marchantes, que contaron con la amistad y el respaldo
del marqus.
Sin embargo, llamar la atencin de los americanos no era una tarea fcil,
por lo que el marqus recurri a su buen amigo y fiel colaborador Archer
Milton Huntington, quien, siendo un destacado hispanista, le ayud a llevar
a cabo su plan en Estados Unidos. Por este motivo, la Hispanic Society of
America, fundacin de Huntington, se convirti en un punto de partida para
Benigno, ya que a travs del material que enviaba desde Espaa la institu-
cin difunda la imagen de un pas de gran belleza, con magnficos paisajes
naturales y con una profunda tradicin popular. El material recopilado por
el marqus contaba con colecciones fotogrficas y guas artsticas como los
Itinerarios populares, adems de publicaciones repletas de material grfico ela-
boradas por l mismo o por la Comisara Regia en los que se representaban
los monumentos y ambientes culturales ms significativos, siendo El arte en

[30]
Espaa su obra ms destacada. Todos estos aspectos dieron credibilidad al
proyecto de Vega-Incln y se vieron reforzados por la realizacin de distintos
congresos donde se sealaba una y otra vez los avances de un pas que estaba
preparado para recibir un turismo masivo.
Con el fin de conformar una imagen exportable y moderna de Espaa, la
estrategia del marqus tambin apostaba por mejorar la calidad de vida de sus
habitantes estimulando su sensibilidad artstica y su conciencia acerca de las
cuestiones patrimoniales, pues, como bien crea, el fomento del turismo era una
cuestin colectiva. Consciente de las limitaciones sociales y culturales del pas,
Benigno quiso aportar su granito de arena impulsando diversas iniciativas de
carcter social y pedaggico a travs de su colaboracin con distintas entidades
educativas como la Institucin Libre de Enseanza y la ayuda de otros intelec-
tuales, colaboradores y amigos.
Siguiendo con su voluntad de fomentar la educacin de las masas, Vega-
Incln impuls la creacin de diversas instituciones musesticas adems de
la ya mencionada Casa Museo del Greco en Toledo (1911), como la Casa
de Cervantes en Valladolid (1915), convertida en museo y biblioteca, y el
Museo del Romanticismo en Madrid (1924), movimiento al que quiso dar
visibilidad dotndolo de un espacio en el que alberg su coleccin familiar,
compuesta de pintura, mobiliario y objetos decorativos.
Distancindose de los anticuados y caticos museos de arte tradicionales,
el marqus propona una nueva concepcin musestica y didctica en la que
las obras se supeditaban a una idea narrativa y pedaggica, dando paso a los
llamados museos de ambiente, dirigidos al gran pblico. Adems, queriendo
dar a los edificios un uso acorde a su nueva funcin, evit las excesivas res-
tauraciones y los toques de modernidad para resaltar sus componentes ori-
ginales.
A estas alturas deberamos preguntarnos cmo pudo llevar a cabo un ma-
croproyecto que requera ingentes cantidades de dinero cuando las arcas na-
cionales estaban bajo mnimos. Aunque parte de la financiacin surgi de las
donaciones de sus patrocinadores, como el rey y el fundador de la Hispanic
Society, estas eran insuficientes. Por ello, Vega-Incln tuvo que recurrir a otras
fuentes de ingresos que chocaban frontalmente con la imagen de salvador del
patrimonio que ofreca, como as ha sealado Mara Luisa Menndez Robles.
Tanto era as que el marqus ejerci buena parte de su vida como marchante

[31]
de arte, y dio pie a la exportacin de piezas maestras espaolas hacia los mer-
cados europeos y americanos.
Durante las tres primeras dcadas del siglo xx Vega-Incln adquiri una
fama internacional vendiendo, exportando y facilitando la compra de nume-
rosas obras de Velzquez, el Greco y Goya, entre otros clebres maestros es-
paoles de los siglos xvi, xvii y xviii, obras que mayoritariamente pasaron
a engrosar las colecciones estadounidenses. Con estas transacciones el mar-
qus adquiri un gran renombre internacional, como atestigua el hecho de
que en 1928 el anticuario parisino Ren Gimpel lo consideraba el principal
marchante de cuadros de Espaa.
Resulta sorprendente que el marqus vendiera las piezas de los artistas ms
consolidados del pas para poder financiar las operaciones proyectadas desde
la Comisara Regia y sufragar as los gastos generados por las mismas. Un
buen ejemplo de lo que venimos diciendo fue la puesta en funcionamiento
del balneario de Isabela en Sacedn (Guadalajara), para el cual Vega-Incln
tuvo que vender en 1931 el Retrato de busto de Luis de Gngora, de Velzquez,
al matrimonio Havemeyer por ms de cien mil dlares, obra que antes de
su venta fue exhibida en la exposicin de maestros espaoles celebrada en la
londinense galera de Tomas Harris.
As, aunque Vega-Incln tena como objetivo el fomento del turismo y la
economa del pas, sus acciones resultaron ser contradictorias y perjudiciales
para la nacin, ya que supusieron la disminucin del legado artstico espaol
y excelentes piezas espaolas se marcharon a las colecciones de ricos esta-
dounidenses como la de los Havemayer, Morgan, Frick, Huntington y Payne
o a las galeras de marchantes europeos como Heinemann en Mnich, Harris
en Londres y Sedelmayer en Pars, entre muchos otros.
Recorrer el mercado del arte en busca de obras de maestros consolidados
no era algo novedoso para el marqus, quien se mova con una agilidad y
una soltura impresionantes en este terreno. Para comprender este hecho
debemos retroceder a la infancia de nuestro protagonista, momento en el
que empez a formar su sensibilidad y gusto artsticos mientras acompa-
aba a su padre a la bsqueda de manuscritos y libros antiguos por las islas
Baleares. Siendo Miguel de la Vega-Incln gobernador militar en dicho te-
rritorio, se ocupaba de facilitar al reputado poltico Cnovas de Castillo los
manuscritos y otros documentos que encontraba por las islas. Del mismo

[32]
modo, fueron frecuentes las visitas de la familia Vega-Incln a las tiendas de
antigedades, donde adquirieron diversas pinturas y objetos decorativos
con los que decorar sus residencias, lo que fue despertando el inters y la
curiosidad de Benigno.
Aunque fue mucho lo aprendido por el marqus, no habra llegado a alcan-
zar la fama de marchante reputado si no hubiera contado con la indispensable
ayuda de su buen amigo Cosso, que, gracias a sus numerosas y notables in-
vestigaciones sobre el Greco, conoca a todos los propietarios de obras del ar-
tista cretense en Espaa. Aprovechndose de las circunstancias generadas por
su relacin con Cosso, y siendo a su vez buen conocedor de la obra de Goya
y Velzquez, Vega-Incln desempaara un rol decisivo a la hora de satisfacer
la demanda emergida a comienzos del siglo xx entre los coleccionistas de
Estados Unidos por los maestros espaoles. En este sentido, muchos de los
extranjeros que llegaban al pas en busca de tesoros contactaban con Vega-
Incln o con su gran amigo y fiel colaborador Ricardo de Madrazo, artista y
tambin agente de arte, quien a partir de 1900 visitara con frecuencia, acom-
paado de clientes de la talla de Havemeyer o Frick, las casas de los nobles
espaoles cuyos objetos estaban en venta.
Como relataba Louisine Havemeyer, en Espaa no eran pocos los arist-
cratas que pretendan sanear sus fortunas o cubrir deudas vendiendo piezas
de sus colecciones. Con tal de evitar comentarios negativos sobre su ruina
econmica, muchos nobles preferan liquidar sus colecciones en el extran-
jero, o bien aprovechaban la llegada de visitantes al suelo espaol para rea-
lizar estas transacciones y mantenerlas as en secreto. Esta circunstancia fue
aprovechada, entre otros, por una de las hijas del general lava, que, aprove-
chando la visita de los Havemeyer, se desprendi por la cantidad de 17. 975
francos del Retrato de Wellington realizado por Goya, adems de una lujosa
cubertera de plata de 1835 con el escudo familiar grabado, consiguiendo
ocultar la transaccin a los ojos de la encorsetada lite espaola.
Este tipo de operaciones se repiti en infinidad de ocasiones, aunque,
como podemos suponer, los primeros en interesarse por la pintura espaola
pudieron adquirir las mejores piezas de los artistas ms clebres y cotizados
como Velzquez, Goya, el Greco o Zurbarn, que empezaron a ser conoci-
dos por los coleccionistas a raz de las exposiciones monogrficas celebradas
en Espaa durante el cambio de siglo. Sin duda, los primeros interesados en

[33]
adquirir obras de estos grandes maestros fueron el matrimonio Havemeyer
y su hija Electra, quienes pudieron escoger entre una amplia gama de piezas,
fomentando de esta manera el gusto de los coleccionistas estadounidenses
por los grandes pintores espaoles.
Durante sus frecuentes visitas por el pas a principios del siglo xx, acompa-
ados por Mary Cassatt y Joseph Witch, que fueron los que los introdujeron
en los crculos aristocrticos y burgueses espaoles, los Havemeyer adquirie-
ron varias obras del Greco. Entre las numerosas telas que compraron destaca
el retrato del Cardenal Nio de Guevara y la magnfica Vista de Toledo, que
compraron en 1904 a la condesa Aover y Castaeda, as como tambin va-
rias piezas del pintor cretense a travs del marchante Durand-Ruel o directa-
mente de Vega-Incln o de Ricardo de Madrazo, que eran quienes proporcio-
naban la mercanca al marchante parisino.
Del mismo modo, el matrimonio americano se haba interesado por las
joyas goyescas cuando aos atrs, especialmente en 1897, haban adquirido
a travs de Ricardo de Madrazo los dos primeros goyas de su coleccin: los
retratos de Bartolom Sureda y de Teresa Luisa de Sureda. Con rotundo xito,
los Havemeyer consiguieron en 1901 a travs de Durand-Ruel Las majas al
balcn, que hasta entonces pertenecan a la coleccin del duque de Marchena,
D. Sebastin de Borbn y Braganza. Adems, y tras la sugerencia de Madrazo,
adquirieron tambin del mismo pintor La bella librera, obra que circulaba
en el mercado parisino y que Mary Cassatt haba conseguido para ellos. De
la misma manera, en 1907 el matrimonio Havemeyer adquiri a travs de
Durand-Ruel el Retrato de Narcisa Baraana de Goicoechea, obra que anterior-
mente fue cedida por su antiguo propietario, Felipe Modet, para figurar en la
exposicin realizada en el Museo del Prado en 1900.
Siguiendo el camino iniciado por los Havemeyer, y gracias a la interven-
cin de Vega-Incln y Ricardo de Madrazo, otros ricos estadounidenses, en-
cabezados por Archer M. Huntington, Oliver H. Payne, Benjamin B. Altmann
y Henry C. Frick, se unieron a la fascinacin del arte espaol. Este ltimo,
durante sus visitas en Espaa, y normalmente acompaado por Madrazo, ad-
quiri en 1914 El conde de Teba, obra de Goya que hasta entonces perteneca
a la coleccin de Lzaro Galdiano, al igual que se hizo con el retrato de Doa
Mara Martnez de Puga, pieza del mismo autor que estaba en posesin de
Beruete. Compr tambin La forja en 1916 y El duque de Osuna en 1943,

[34]
pinturas goyescas que, junto a La expulsin del templo y el San Jernimo del
Greco y el Felipe VI de Velzquez, formaron en la Frick Collection una buena
muestra de los clsicos pintores espaoles.
El coronel Oliver Hazard Payne, siguiendo la moda de sus compatriotas,
tambin decidi enriquecer su coleccin con la presencia de los maestros
espaoles, hacindose con varios retratos de la familia Garcini pintados por
Goya, cuadros que pertenecan a la coleccin del duque de Sexto que le fue-
ron proporcionados a Payne por Ricardo de Madrazo cuando los Havemeyer
haban rechazado su adquisicin. Benjamin Altmann, otro magnate de las fi-
nanzas y a la vez coleccionista de arte, tambin consigui en 1913, a travs de
Ricardo de Madrazo, obras de la talla del Conde Duque de Olivares y Felipe IV,
pinturas de Velzquez que hasta entonces formaban parte de la coleccin de
la duquesa de Villahermosa.
Difcilmente estas transacciones habran sido posibles sin la privilegiada si-
tuacin y los contactos de Vega-Incln con varios aristcratas y nobles, entre
los que destacaban los clebres miembros de la Sociedad Espaola de Ami-
gos del Arte y los hermanos Bilbao. Fueron estos ltimos los que abrieron las
puertas de la nobleza andaluza al marqus, ya que posean extensas coleccio-
nes ricas en obras de Goya, el Greco, Velzquez y Zurbarn, entre otros, que
haban permanecido prcticamente intactas hasta principios del siglo xix. Tal
era la riqueza de estas colecciones andaluzas que bastaron para nutrir durante
mucho tiempo la demanda del mercado estadounidense y europeo, ya que
el marqus se aprovech de los escasos conocimientos de sus propietarios
acerca del valor econmico y artstico de los tesoros que posean, hacindose
con la mayora de sus piezas.
Sin embargo, las actividades mercantiles de Vega-Incln y su implicacin
en la venta de las obras de los maestros espaoles pronto se dieron a conocer
entre los marchantes y agentes europeos, como el ya mencionado Durand-
Ruel, Joseph Duveen, Nathan Wildenstein y Louis R. Ehrich, entre otros, que
durante 1900 y 1918 nutrieron sus galeras con la mercanca proporcionada
por Benigno y Madrazo. Estos ltimos, que solan comprar directamente las
obras a sus propietarios, o bien propiciaban de alguna manera su venta, se
convirtieron rpidamente en un referente para todos los que deseaban loca-
lizar pintura espaola. No en vano, para facilitar las transacciones entre di-
chos marchantes y su futura clientela, Vega-Incln haca gala de una actitud

[35]
propagandstica, proporcionando a los agentes europeos y estadounidenses
material grfico de todas las obras en venta para que los clientes pudieran
escoger ms fcilmente.
En esta red de transacciones promovidas por el marqus tambin se vieron
involucrados amigos y artistas, tanto espaoles como estadounidenses, de la
talla de Joaqun Sorolla, Mary Cassatt y Nelly Harvey, entre otros, los cuales
aprovechaban sus constantes viajes entre Europa y Estados Unidos, as como
su contacto personal con algunos de los coleccionistas y art dealers, para ejer-
cer como intermediarios entre nuestro protagonista y sus clientes.
El afn de enriquecimiento del marqus, acostumbrado a realizar costosas
estancias en el extranjero y con un nivel de vida difcil de mantener, hizo que
en no pocas ocasiones vendiera copias o cuadros falsos, haciendo caso omiso
tanto de sus propias dudas como de las advertencias de Cosso y Beruete res-
pecto la autenticidad de los cuadros que venda. Uno de los casos ms sona-
dos fue la venta de la Condesa de Chinchn, que el marqus entreg a Ricardo
de Madrazo para tratar de venderla. A pesar de las sospechas de que el cuadro
haba sido pintado por Agust Esteve y no por Goya, la pieza fue finalmente
adquirida por el matrimonio Havemayer en 1909.
Por otra parte, si bien el marqus se dedic principalmente a la venta de
cuadros, tambin tuvo un cierto xito exportando ingentes cantidades de
mobiliario y piezas decorativas, haciendo de estos objetos un perfecto medio
de divulgacin, ya que, a diferencia de los cuadros, los precios de estas pie-
zas eran ms accesibles a todos aquellos que pretendan decorar sus casas y
mansiones al estilo espaol, moda que tuvo gran popularidad en Estados
Unidos durante las primeras dcadas del siglo xx.
Sin duda, una de las principales contradicciones en las acciones del mar-
qus fue la de defender la prohibicin de exportar monumentos inmuebles,
encargndose personalmente de su salvacin, conservacin y rehabilitacin
en espacios culturales y musesticos, con lo que aumentaba el legado patrimo-
nial del pas. Por ello, sorprende que viera con buenos ojos la exportacin de
las pinturas maestras espaolas, cuyas ventas, segn confesaba nuestro pro-
tagonista, contribuan al conocimiento y la divulgacin del arte y la cultura
espaola fuera de sus fronteras.
No en vano, esta fue una de sus mximas contribuciones, ya que con fre-
cuencia prestaba o ceda algunas de sus obras maestras de la pintura espaola

[36]
a varios museos, sobre todo europeos, para que se realizaran exposiciones.
Con ello pretenda incrementar el inters por la pintura realizada en nuestro
pas, incitando a los museos extranjeros a adquirir obras de los clsicos espa-
oles, algo que sin duda consigui. A diferencia de su amigo Beruete, reacio
a vender cuadros a los museos argumentando que el precio que pagaban era
muy inferior al de los compradores particulares, Vega-Incln vea con bue-
nos ojos que los museos adquirieran sus obras, ya que otorgaban visibilidad y
fama internacional a los pintores espaoles.
Para acabar de perfilar la polidrica figura del marqus de la Vega-In-
cln, debemos remarcar su condicin de coleccionista atpico, ya que no
sola adquirir piezas para su disfrute personal, sino para nutrir los fondos
de los centros culturales que creaba, aunque algunas de estas piezas eran
vendidas posteriormente con tal de adquirir otras mejores que ayudaran
a conformar el carcter pedaggico de sus museos. Su faceta de coleccio-
nista se puso de manifiesto en torno a 1905, a raz de la adquisicin de la
Casa del Greco, cuando empez a adquirir obras en funcin de la temtica
y las necesidades de la recin creada institucin, igual que hara con los
fondos musesticos del resto de sus fundaciones, que, tras su muerte en
1942, seran legados al Estado. Al juzgar por los fondos legados, el mar-
qus mostr especial predileccin por la pintura, lo que le llev a formar
una coleccin de gusto clsico, donde destacaban piezas de los maestros
antiguos espaoles como Goya, Velzquez, el Greco, Zurbarn, Murillo,
Carreo de Miranda, Juan de Valds Leal o Antonio Moro, entre otros
muchos. Asimismo, coleccion pinturas hispanoflamencas y obras de pin-
tores romnticos del siglo xix, ampliamente representados en su Museo
del Romanticismo, como Vicente Lpez, Jos Gutirrez de la Vega, Fer-
nndez Cruzado, Esquivel y Domnguez Bcquer, por citar algunos. Del
mismo modo, mostr su inters por adquirir obra de contemporneos su-
yos como Aureliano de Beruete, Sorolla, Lpez Mequita, Gonzalo Bilbao
o Dannat, con muchos de los cuales mantuvo una estrecha amistad. A su
vez, se interes por las llamadas artes decorativas, que estuvieron amplia-
mente representadas dentro su coleccin, haciendo que el mobiliario, la
cermica, los vidrios, los textiles y los libros, entre otros objetos, con los
que creaba ambientes idneos en sus instituciones, complementaran y
contextualizaran las pinturas expuestas.

[37]
 Vega-Incln no se limit a incrementar los fondos de sus propios museos,
sino que tambin ayud e impuls la creacin de otras instituciones mu-
sesticas, como el Museo Sorolla, adems de contribuir directamente en las
mejoras producidas en el Museo del Prado, de cuyo patronato fue miembro
durante quince aos.
Este tipo de mecenazgo, ciertamente atpico, solo puede comparase con
el desarrollado por el poltico cataln Francesc Camb, quien veinte aos
ms tarde, y siguiendo el camino iniciado por Vega-Incln, concibi un co-
leccionismo destinado a superar las carencias de los grandes museos espao-
les, entre ellos el Museo del Prado y el Museo Nacional de Arte de Catalua
(mnac). Convirtiendo su coleccionismo en algo parecido a un mecenazgo
institucional, tanto nuestro protagonista como el poltico cataln actuaron
con el objetivo comn de cubrir las lagunas del patrimonio nacional.
Despus de una larga vida, el marqus de la Vega-Incln falleci de arte-
rioesclerosis a la edad de 84 aos, legando todos sus bienes a las instituciones
a las que tanto esfuerzo dedic.

[38]
 3
Los Seligmann, una dinasta prodigiosa
entre Pars y Nueva York

[39]
 Jacques Seligmann. Jacques Seligmann & Co. Records,
Archives of American Art, Smithsonian Institution

Resumen
Los Seligmann, de origen alemn, se establecieron en Pars a finales del siglo xix,
y se convirtieron en una poderosa dinasta de marchantes, que, a principios del si-
gloxx, tambin abri un prestigioso negocio en Nueva York. Los Seligmann, como
otros celebres art dealers, no solo se dedicaron a las transacciones comerciales, sino
que tambin fomentaron entre los coleccionistas estadounidenses el gusto por
el arte contemporneo, apostando por artistas de la talla de Picasso, entre otros.
Asimismo, cabe tambin destacar que despus de la segunda guerra mundial se
preocuparon por la recuperacin de obras de arte robadas por los nazis.
E l fundador de esta importante y activa dinasta de art dealers fue Jacques
Seligmann (1858-1923), uno de los primeros y ms importantes mar-
chantes en potenciar el coleccionismo de artes decorativas y maestros anti-
guos entre Europa y Estados Unidos, principalmente.
Sin duda, una de las fuentes fundamentales para el estudio de esta dinasta
es, como ya hemos sealado anteriormente, la Smithsonian Institute de Wash-
ington, centro que conserva, entre otros importantes y riqusimos archivos del
mundo del coleccionismo, el de los Seligmann. Esta documentacin incluye
una amplsima y completa serie de fuentes imprescindibles para la historia y el
conocimiento del coleccionismo, tales como una riqusima correspondencia de
personajes claves de la poca como, por ejemplo, George Blumenthal o el sena-
dor William A. Clark con museos e instituciones, como el Detroit Institute of
Arts, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York o el MoMA de esta misma
ciudad, la National Gallery de Washington, o con otros comerciantes de arte,
como M. Knoedler & Co. o Wildenstein & Co., entre otros. Asimismo, tam-
bin hay que destacar los documentos referentes a adquisiciones y ventas de los
Seligmann. Finalmente, hay que resaltar que el conjunto de estos documentos
ofrece una perspicaz y fascinante visin sobre el complejo campo de las ventas
de arte, del comercio durante la primera mitad del siglo xx, momento en el que
se formaron las colecciones ms importantes de arte en Estados Unidos.
Jacques Seligmann, el fundador, naci en Frncfort y fue uno de los mar-
chantes ms importantes dedicado al mundo del arte, con tiendas en Pars y
en Nueva York, y que mereci ser retratado por Joaqun Sorolla, quiz por
mediacin del rico coleccionista estadounidense Archer Milton Huntington.
Cuando tena tan solo 16 aos se fue a Pars, donde entr a trabajar con Paul
Chevalier, que tena una de las principales casas de subastas, y ms tarde con
Charles Mannheim, un experto en arte medieval.

[41]
 Jacques Seligmann. Cajita de tabaco con la familia de Louis XV, del siglo xviii

En 1880 abri su negocio en Pars, la capital del mercado artstico, en-

tonces en la calle Mathurins, recibiendo a importantes clientes como el co-
leccionista y filntropo barn Edmond de Rothschild, una de las figuras
ms representativas del sionismo, la familia Strogano de Rusia, o sir Phi-
lip Sassoon de Inglaterra. En los primeros aos su inters se centr princi-
palmente en las artes decorativas, como esmaltes, marfiles, esculturas de
bronce, tapices medievales y renacentistas, as como piezas y muebles del
siglo xviii francs.
El establecimiento de Seligmann experiment tanto xito que en 1900
abri uno nuevo en la famosa y reputada Place Vendme de Pars, en donde
otros afamados art dealers tambin tenan sus exquisitos establecimientos,
como Joseph Duveen. Sus dos hermanos, Simon como contable y Arnold
como relaciones pblicas, se unieron como socios a Jacques, pero este tena
sobre sus espaldas la parte ms compleja del negocio familiar, ya que era el en-
cargado de la compra de objetos de arte. Esta sociedad familiar se denomino
Jacques Seligmann & Cie.

[42]
 Los Seligmann comprendieron muy pronto la potencia del mercado arts-
tico norteamericano y en 1904 crearon una empresa en Nueva York, denomi-
nada Jacques Seligmann & Co., Inc., siendo Eugene Glaenzer el gerente. Este
establecimiento pronto recibi como clientes a los potentes magnates de la
edad dorada del coleccionismo norteamericano, como Arabella Huntington,
Archer Milton Huntington, Benjamin Altman, William Randolph Hearst, J.
P. Morgan, Henry Walters y Joseph Widener, entre muchos otros, y el centro
de Nueva York se transform en el ms importante, abrindose posterior-
mente otra nueva galera en la Quinta Avenida de esta ciudad. La fama y la
reputacin de Jacques Seligmann fueron en aumento, y prueba de ello es que
en 1907 se convirti en uno de los consultores del muy prestigioso Metropo-
litan Museum of Art de Nueva York.
Paralelamente, y ante el creciente auge de su negocio, Jacques compr en
1909 el Htel de Sagan, en la Rue Saint Dominique de Pars, lugar donde se
organizaron grandes exposiciones y donde recibi a una distinguida clien-
tela. En 1912 una disputa familiar entre los hermanos Seligmann dividi la
sociedad: Arnold se mantuvo en la Place Vendme, mientras que Jacques se

Htel de Sagan, fachada y patio interior (19??). Jacques Seligmann & Co. Records,
Archives of American Art, Smithsonian Institution

[43]
traslad al Htel de Sagan, aunque tambin abri una galera en la Place Ven-
dme, trasladndose posteriormente a la calle de la Paix de Pars.
Uno de los aspectos interesantes de estos grandes art dealers internaciona-
les es su estructura comercial, que frecuentemente tena una forma piramidal,
en el vrtice de la cual se hallaban ellos mismos, mientras que su base estaba
constituida por otros muchos pequeos art delaers, los cuales les proporcio-
naban diversas piezas, informacin sobre los coleccionistas, as como sobre
los diversos avatares de los mercados locales. Se conocen varios ejemplos al
respecto, como es el caso del marchante francs afincado en Barcelona Paul
Tachard, quien en 1911 comunicaba a Seligmann que la coleccin de telas
del cataln Francesc Miquel y Badia (1840-1899) haba sido vendida al gran
coleccionista estadounidense John Pierpont Morgan, y que la coleccin de
textiles de otro cataln, Josep Pasc Mensa (1855-1910), tambin se haba
puesto a la venta.
Pero dejando aparte estas interesantes cuestiones, cabe subrayar un hecho
fundamental, y es que en el ao 1913 en Nueva York se celebr el celeb-
rrimo Armory Show, exposicin que introdujo el arte contemporneo entre
los coleccionistas norteamericanos. Este acontecimiento tambin provoc
importantes cambios en los establecimientos de los Seligmann, los cuales a
partir de este momento empezaron a preocuparse por el arte contemporneo,
abriendo un nuevo local en 1914 en Nueva York.
El estallido de la primera guerra mundial (1914-1918) colaps el mercado
del arte en Europa y en Estados Unidos, y Germain Seligmann (1893-1978)
se moviliz unindose al ejrcito francs como teniente de infantera, donde
alcanz la graduacin de capitn. Al terminar la guerra, Germain se volvi
a incorporar activamente al negocio de su padre y la empresa Jacques Selig-
mann & Cie. Pas a denominarse Jacques Seligmann et Fils, y adems tam-
bin se hizo cargo de la empresa de Nueva York.
Cuando Jacques Seligmann muri en Pars en 1923, se hizo cargo de los diver-
sos negocios de su padre, con los cuales estaba familiarizado, puesto que ya desde
muy joven haba estado a su lado asimilando sus consejos y compartiendo viajes
con l, como el realizado en 1910 a San Petersburgo con ocasin de la venta de
los esmaltes Swenigorodskoi, propiedad del coleccionista ruso M. P. Botkin.
As, a partir de la muerte de su padre, Germain se convirti en jefe de la
empresa y comenz a aumentar drsticamente el negocio de Nueva York, po-

[44]
 Retrato de Germain Seligmann (192?). Jacques Seligmann & Co.
Records, Archives of American Art, Smithsonian Institution

niendo el acento comercial en esta ciudad. En este nuevo contexto, la empresa

de Germn apost por el arte contemporneo y empez a adquirir obras de
Pierre Bonnard, Paul Czanne, Honor Daumier, Edgar Degas, Pablo Picasso,
Henri Rousseau y Vincent van Gogh. Pero mientras Germain promova el
arte contemporneo, otros miembros de su familia no estaban de acuerdo
con este planteamiento, razn que llev a Germain Seligmann a establecer
un nuevo e independiente negocio en el campo del arte moderno, eligiendo
como socio a Csar Mange de Hauke. Este haba nacido en 1900 y haba rea-
lizado sus estudios en Inglaterra y Francia. En 1926 lleg a Estados Unidos
y en 1927 Seligmann lo nombr director de una nueva compaa, llamada
International Contemporary Art Company, Inc. aunque posteriormente

[45]
Amedeo Modigliani: Desnudo femenino. Csar M. de Hauke, Nueva York (art dealer). 1929-1930.
Jacques Seligmann & Co. Galleries (Germain Seligmann), Pars y NuevaYork

y por cuestiones legales se renombr como Hauke & Co., Inc., empresa
que realizaba sus compras en Pars y Londres, mientras que la mayor parte de
sus ventas las haca en Estados Unidos. Parece ser que una prctica frecuente
entre socios o entre diversos comerciantes era compartir la propiedad de al-
gunas pinturas, frmula que Seligmann estableci con Hauke y que es visible
en los registros financieros de Seligmann, que incluyen una gran cantidad de
materiales de Hauke, y muchos de los registros de Hauke estn escritos en
papel de la empresa de Jacques Seligmann.
Durante la segunda mitad de la dcada de 1920, Hauke mostr en Nueva
York el trabajo de artistas como Pierre Bonnard, Amedeo Modigliani, Odilon
Redon, Ker-Xavier Roussel, douard Vuillard y muchos otros. De Hauke es-
taba igualmente interesado en la obra de artistas del siglo xix, y expuso trabajos
de Paul Czanne, Jacques-Louis David, Eugne Delacroix, Jean-Auguste-Do-
minique Ingres, Pierre-Auguste Renoir o Georges Seurat, entre muchos otros.
A pesar de las graves circunstancias generadas por la crisis de 1929, el nego-
cio de Germain Seligmann y Csar Mange de Haucke tuvo tanto xito con el
arte contemporneo que los otros miembros de la familia Seligmann no tuvie-
ron ms remedio que reconocerlo. Sin embargo, se produjeron numerosas ten-
siones, las cuales provocaron la renuncia de Hauke y su regreso a Pars en 1931.
Los aos siguientes significaron un periodo de reorganizacin de la com-
paa. En 1935 la empresa estableci una nueva filial de arte contemporneo

[46]
para representar a los jvenes artistas americanos. Teresa D. Parker, una em-
pleada de la galera desde haca mucho tiempo, dirigi el departamento, y se
iniciaron exposiciones y programas de prstamos. Por otra parte, cuando la
ciudad de Pars compr en 1937 a Germain Seligmann el Htel de Sagan para
ubicar en l la Exposition Internationale des Arts et dans la Vie Moderne,
Germain se restableci en la parisina Rue de la Paix.
Pero, a pesar de todas estas tareas de reorganizacin empresarial, Germain
Seligmann continuaba presentado brillantes exposiciones en Nueva York de
obras adquiridas por la firma, como las dos celebradas en torno de la obra de
Pablo Picasso. La primera de ellas se celebr en 1936, y mostraba las pinturas
de los periodos azul y rosa. La exposicin de 1937 Twenty Years in the Evolu-
tion of Picasso inclua diversas obras de este pintor, y entre ellas se encontraba
nada menos que Las seoritas de Avin, obra que Germain haba adquirido
este mismo ao procedente de la venta de bienes de Jacques Doucet y que
posteriormente fue a parar al MoMA de Nueva York.
Ademas, cabe destacar que la actividad de Germain no se ci solo al
mundo de sus empresas, sino que tambin particip en actividades de carc-
ter artstico y poltico, como cuando fue miembro del Comit de Exposicio-
nes de la Feria Mundial celebrada en Nueva York en el ao 1939. En esta feria
fue coordinador de la seccin de arte y, como el certamen se prolong un
ao ms, los organizadores le pidieron que asumiera la responsabilidad de la
planificacin de la seccin de arte francs. Sin embargo, los acontecimientos
polticos generados por el estallido de la segunda guerra mundial no permi-
tieron esta posibilidad y provocaron gravsimas dificultades en el mundo del
arte, como fueron, por ejemplo, las diversas ventas especulativas que se pro-
dujeron, especialmente en Europa, empujadas por el fantasma de la guerra.
En junio de 1940 las fuerzas alemanas de Hitler invadieron Francia y ocu-
paron Pars, y las empresas y galera de Jacques Seligmann sufrieron dram-
ticamente. As, en el verano de 1940 las galeras Seligmann, la coleccin pri-
vada de arte de Germain y las propiedades de la familia fueron confiscadas
por el Gobierno de Vichy, mientras que la casa de la familia y su contenido,
junto con la casi totalidad de la firma en Pars, fueron vendidos en pblica
subasta. En cuanto a los documentos de los archivos del establecimiento de
Pars, parece ser que fueron los mismos trabajadores de la casa Seligmann
los que los quemaron, en un dramtico esfuerzo para evitar que los docu-

[47]
mentos relativos a las obras de arte cayeran en manos de los ocupantes nazis,
dado que entonces estaban saqueando numerosas colecciones, para enviarlas
a Alemania. Sin embargo, parece que se pudo salvar una parte del material
envindolo a Nueva York.
En 1943 Germain Seligmann se convirti en ciudadano estadounidense
y dej caer la segunda ene de su apellido original, inscribindose como Ger-
main Seligman. En 1945 organiz una exposicin de arte contemporneo en
Nueva York que Germain Seligmann confi a Teresa D. Parker como su di-
rectora. En los aos posteriores a la guerra se produjo un acercamiento entre
los miembros de la familia, que haba estado dividida desde la disputa fami-
liar entre Jacques y Arnold Seligmann. Germain consolid las dos empresas
familiares, pero conservando por separado las oficinas de Pars y Nueva York.
A lo largo de los aos cuarenta Germain se dedic tambin a escribir y rea-
liz diversas aportaciones en torno al mundo del coleccionismo y de las ex-
posiciones: Roger de La Fresnaye, with a catalogue raisonn (1969); Merchants
of Art, 1880-1960: Eighty Years of Professional Collecting (1961); The Drawings
of Georges Seurat (1947); Oh! Fickle Taste; or Objectivity in Art (1952). Es-
pecialmente significativa fue Comerciantes de arte (1880-1960): ochenta aos
de coleccionismo profesional (1961), donde traz la historia de los Seligmann.
En los aos cincuenta la firma tambin estuvo involucrada en la venta de
varias colecciones importantes. As, en 1951 Germain fue encargado por la
familia de Walter Conrad Arensberg (1878-1954), coleccionista de arte nor-
teamericano, crtico y poeta, de vender la coleccin de la familia, formada por
importantes manuscritos iluminados, grabados y pinturas, como Retrato de
una joven, del pintor holands Jan Vermeer. Tambin se ocup en 1953 de la
venta de las obras del prncipe de Liechtenstein y negoci en 1954 la compra
de siete esculturas de mrmol italiano que vendi a la Fundacin Samuel H.
Kress de Nueva York. Asimismo, en esa misma dcada se preocup de recu-
perar muchas obras que fueron saqueadas por los nazis.
Desde finales de 1950 hasta el cierre de la empresa en 1977-1978, las ex-
posiciones organizadas por la firma significaron una nueva inflexin en su ca-
mino al inclinarse otra vez hacia los dibujos y los maestros antiguos, volviendo
en cierta manera a sus orgenes. De todos modos, la empresa ya no mantuvo
su ventaja competitiva en el mercado del arte: sus das ureos haban pasado.

[48]
 4
Bernard Berenson, un connoisseur
del Renacimiento italiano

[49]
 Berenson estudiando. Fotografa de Felix Man. The Getty Conservation Institute

Resumen
Bernard Berenson (1865-1959) fue otro de los grandes marchantes y uno de los
ms reputados especialistas del arte renacentista italiano a nivel internacional, si-
guiendo el mtodo de Giovanni Morelli. No solo se dedic a vender importantes
objetos de arte, sino que promovi y educ el gusto de diversos coleccionistas
especialmente en torno a las escuelas de arte renacentista italiano, otorgando
certificados de autenticidad que hacan que los precios de las obras alcanzasen las
nubes. Convirti su residencia en Villa i Tatti (Florencia) en un centro de pere-
grinaje no solamente para coleccionistas, sino tambin para eruditos, que acudan
para consultar su biblioteca y para recibir su consejo. Cuando Berenson muri, su
residencia se cedi a la Universidad de Harvard para convertirse en un centro de
estudios sobre el Renacimiento.
D entro del mbito artstico que va desde finales del siglo xix hasta las
primeras dcadas del siglo xx, Bernard Berenson se erigi como una
de las figuras ms cruciales y complejas, siendo uno de los ms prestigiosos
eruditos y connoisseurs del arte renacentista italiano. Pero, a pesar de que
siempre pretendi ser recordado por esta actividad, Berenson se vio cier-
tamente obligado a dedicarse a otros negocios ms truculentos, que le per-
mitieron acceder a un nivel de vida difcil de imaginar durante su humilde
infancia.
Bernhand, cuyo apellido original era Valvrojenski, naci en 1865 en Butri-
mants, en el actual distrito de Alytus, en Lituania, en el seno de una familia
juda de escasos recursos. Para labrarse un futuro ms prometedor, los Val-
vrojenski decidieron emigrar hacia Estados Unidos en 1875, instalndose en
la prspera ciudad de Boston. Con este cambio de aires, la familia no solo
pretenda alcanzar una mejor calidad de vida, sino que tambin pretenda evi-
tar posibles prejuicios basados en su tradicin y en sus races judas. Por esta
razn, y para integrarse de lleno en la sociedad bostoniana, la familia cambi
su apellido original por el de Berenson.
Una vez instalados en la ciudad, Bernard mostr una excelente capacidad
y habilidad hacia los estudios, siendo su mayor inters el mundo de las le-
tras y la literatura, por lo que convirti la biblioteca pblica de Boston en
algo parecido a su segunda residencia. Dadas sus capacidades y su condicin
de primognito varn, Bernard siempre tuvo el apoyo de sus padres, por lo
que cont con una formacin ciertamente alentadora. As, pudo matricularse
primero en la Boston Latin School, mientras que durante el ao acadmico
1883-1884 sigui con sus estudios en el Boston University College of Libe-
ral Arts, culminando su formacin en la prestigiosa Universidad de Harvard,
donde se gradu en 1887.

[51]
 Durante sus inicios universitarios, Bernard se sinti especialmente fasci-
nado por la literatura y la poesa, siendo su dolo de juventud el gran pensador,
esteta y poeta alemn Johann Wolfgang von Goethe. Asimismo, mostr una
excelente capacidad hacia los idiomas, por lo que pronto asistira a clases de
rabe, latn y griego. Segn Berenson, el aprendizaje de la lengua helnica le
serva como un ejercicio mental, hasta el punto de que lleg a comentar a su
hermana Senda que el mundo estaba dividido entre los elegidos que hablaban
griego y los que no. Para ampliar sus conocimientos y estimular su intelecto,
Berenson curs diversas asignaturas sobre filosofa y arte, descubriendo un
nuevo mundo que marcara decisivamente su futuro. Y aunque su formacin
acadmica se podra considerar altamente satisfactoria, pronto comprendi
la necesidad de complementar sus estudios con nuevas experiencias, dando
as rienda suelta a su verdadera vocacin. Pero, dada la situacin econmica
de su familia, Bernard tuvo grandes dificultades para llevar a cabo su sueo de
viajar y descubrir nuevos horizontes. Ahora bien, estas limitaciones se vieron
superadas gracias a los contactos que estableci con la alta sociedad bosto-
niana a raz de su estancia en Harvard. Pues, a pesar de su estatus social, el jo-
ven intelectual siempre mostr un aspecto distinguido y una gran habilidad a
la hora de relacionarse con sus ricos y favorecidos compaeros, ganndose r-
pidamente su respeto y amistad. Como muestra de lo que venimos diciendo,
y antes de que Bernard terminara su primer semestre en Harvard, fue elegido
para acceder a una exclusiva sociedad literaria de Boston, denominada crp-
ticamente O.K., cuyos miembros fundadores pertenecan a las familias ms
antiguas y reputadas de la ciudad.
Sin duda, un hecho crucial fue su asistencia a las clases del benevolente
dictador de arte, como se conoca al profesor Charles Eliot Norton, en las
que, adems de descubrir la Italia del siglo xiii a travs de la lectura de los
textos de Dante, como la Vita Nuova y la Divina Comedia, Bernard conoci a
la joven y prominente coleccionista Isabella Stewart Gardner (1840-1924),
con la que desarroll una larga y beneficiosa amistad tanto a nivel personal
como profesional.
De origen neoyorquino, Isabella se traslad a la capital de Massachusetts a
raz de su matrimonio en 1860 con un joven de la alta sociedad bostoniana,
John Lowell (Jack) Gardner. Pronto se hizo un hueco entre las lites del lugar
gracias a sus famosas y controvertidas reuniones con jvenes artistas, escrito-

[52]
 Isabella Stewart Gardner retratada por Anders Zorn (Venecia, 1894)

res, msicos e intelectuales, a los cuales protega y promocionaba durante las

veladas que organizaba. Y de la misma manera que ejerci el mecenazgo de
estas personalidades, tambin quiso ayudar a su amigo Berenson en la con-
secucin de su verdadera vocacin, financindole, junto con otras potentes
amistades de Harvard, sus primeros viajes a Europa, que empezaron en 1887.
Una vez obtenidos los recursos econmicos necesarios, la primera parada
de Berenson fue Pars. Y aunque le cost cierto tiempo acomodarse a la capi-
tal francesa, pronto empez a frecuentar exposiciones y tertulias, hacindose
un hueco entre los crculos artsticos y literarios de la belle poque. All se sin-
ti profundamente absorbido por las imgenes y la gente que lo rodeaban.

[53]
Adems, era un gran asiduo al teatro, llegando a comentarle a la seora Gard-
ner, con quien mantena una intensa correspondencia, que, mientras uno es-
taba en Europa, casi no haca falta consultar ningn libro.
Por esta razn, y teniendo cada vez ms claro su mbito de inters, Bernard
tambin visitara Londres, igual que otras ciudades inglesas como Oxford,
adems de Blgica, Alemania, Austria, Suiza, Italia, Espaa, Grecia y Sicilia,
donde se enamor de las espectaculares vistas del Etna desde la pintoresca
ciudad de Taormina. Este particular periplo finalizara de nuevo en Italia, por
cuyo arte se senta extremadamente fascinado, especialmente por la obra de
maestros venecianos de la talla de Bellini, Giorgione, Tiziano y Tintoretto.
Sin duda el descubrimiento de Italia supuso una autntica revelacin para
el joven Berenson, por lo que durante toda su vida estuvo vinculado de una u
otra manera al territorio italiano y a su arte. Una vez all, en torno a 1888-1889,
recorri ansiosamente tanto las ciudades de gran inters artstico como las lo-
calidades de menor importancia, decidiendo consagrar su vida al fascinante
mundo de la pintura renacentista italiana. Fue durante este periodo cuando
Bernard empez a estudiar los diferentes estilos pictricos, las escuelas lo-
cales y las mltiples tcnicas de los maestros italianos. Resulta de especial
importancia la conformacin de un mtodo de estudio propio, que perfeccio-
nara a lo largo de su vida, basado en el estudio formal de las obras. Centrn-
dose en la observacin y en el anlisis comparativo de elementos concretos
como las manos, los ojos, las orejas o el rostro, Berenson pudo distinguir la
mano del maestro de la del resto de su taller, as como de otras escuelas, para
establecer una correcta autora de las obras. Este cuerpo metodolgico sera
desarrollado por Berenson en sus viajes por Italia tras haber conocido a Gio-
vanni Morelli (1816-1891), el pionero connoisseur, y a su secretario, Giovanni
Battista Cavalcaselle (1819-1897), personajes que estimularon las inquietu-
des de Berenson, marcando a fuego sus ambiciones hacia el mundo de las
atribuciones y la autora de las obras de arte.
Despus de dos aos viajando ininterrumpidamente por Europa, Bernard
se vio de nuevo en apuros econmicos, por lo que uno de sus compaeros
de Oxford, Edward Warren (1860-1928), le prest su ayuda financiando su
tercer ao por Europa con el dinero que acababa de heredar tras la muerte
de su padre, hecho que provoc el enfado de su anterior mecenas, Isabella
Stewart Gardner, que, celosa de sus protegidos, perdi el contacto con Be-

[54]
renson desde 1889 hasta 1894. Quiz este alejamiento mutuo se debi a que
Berenson, tras haber recorrido casi toda Europa, todava no se senta estimu-
lado para dar alguna salida a sus dotes literarias y eruditas. Pero, por otro lado,
Isabella, que fue el principal respaldo de Bernard durante sus primeros pasos,
podra haber perdido las esperanzas en este joven prometedor al que haba
conocido en las clases del profesor Norton en Harvard.
A pesar de ello, durante este periodo de distanciamiento la actividad de
nuestro protagonista fue frentica a diversos niveles. En primer lugar, esta-
bleci amistad con Mary Smith, una estadounidense residente en Londres
y casada con Benjamin Conn Costelloe, con quien tuvo dos hijas. Aun as,
esto no supuso ningn impedimento a la hora de abandonar su hogar para
marcharse con su amante, Berenson, a quien haba conocido en Londres el
ao 1888 y con quien mantuvo una relacin amistosa y profesional, compar-
tiendo tanto su amor por el arte como una actitud liberada ante la vida y los
valores de la poca. Con el paso de los aos, estos sentimientos mutuos se
veran ms fortalecidos por sus encuentros amorosos. Por esta razn, hacia
1891 Mary decidi dejar a su marido para seguir a Berenson en sus viajes por
Europa e Italia, donde estudiara, siempre con el apoyo de Bernard, las obras
de los maestros italianos a travs de los mtodos del atribucionismo. De esta
manera, Mary se convertira oficialmente en la seora Berenson, ya que, tras
la muerte de su primer marido en 1900, se dedicara en cuerpo y alma a sa-
tisfacer las necesidades de su nueva pareja, establecindose juntos en la Villa
i Tatti, en Florencia. Dada su peculiar y controvertida relacin, ambos man-
tenan poco contacto con sus respectivas familias, aunque Mary, queriendo
ganarse el aprecio de su futuros parientes, intentaba convencer a Berenson
para que visitara a sus padres, algo que no conseguira hasta 1894.
Adems de las cuestiones personales, durante estos aos Bernard llev a
cabo una intensa labor investigadora, contando con la indispensable ayuda
de Mary. Precisamente fue esta quien impuls a Berenson a poner sus cono-
cimientos sobre papel, lo que desemboc a lo largo de los aos en la publi-
cacin de varios estudios, como Venetian Painters of the Renaissance (1894),
Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism (1895), Florence Pain-
ters of the Renaissance (1896), Central Italian Painters of the Renaissnance
(1897), The Sense of Quality: Study and Criticism Italian Art (1901-1902), The
Drawings of the Florentin Painters (1903) y North Italian Painters of the Renais-

[55]
sance (1907), entre otros muchos, con los que se consigui granjear, a fina-
les del siglo xix, la reputacin del experto ms prestigioso del Renacimiento
italiano. Sin lugar a dudas, Mary jug un papel decisivo en el lanzamiento
profesional de Berenson, ya que, como escritora de diversos artculos sobre
crtica de arte, contribuy a elevar el genio de su marido, apoyando y defen-
diendo sus investigaciones. Dicha fama aument considerablemente gracias
a los artculos de Berenson, presentes en las revistas ms prestigiosas del mo-
mento a nivel internacional, como la Gazette des Beaux-Arts y The Burlington
Magazine, entre otras.
Paralelamente a sus estudios, y dada su privilegiada condicin como his-
toriador y crtico del arte, erudito y gran conocedor de la materia, Bernard
asesoraba a sus amigos en la adquisicin de obras de arte. Aunque posterior-
mente esta actividad se extendi hacia algunos de los ms destacados millo-
narios estadounidenses que recorran Europa en bsqueda de obras de arte
maestras. Posiblemente, y como se desprende de la biografa de nuestro pro-
tagonista, dedicarse a estos negocios no era ni mucho menos el sueo profe-
sional de Berenson. Aunque, dada su falta de recursos econmicos, escuch
los consejos de su amante y colaboradora a la hora de cobrar comisiones por
el asesoramiento y las atribuciones que realizaba.
De hecho, este campo ofreca todo un mundo de posibilidades para Beren-
son. Tanto era as, que entre los grandes coleccionistas estadounidenses de
finales del siglo xix y principios del xx nuestro protagonista fue considerado
como la autoridad preeminente en el arte del Renacimiento, hasta el punto
de que su veredicto sobre la autenticidad de una pieza artstica garantizaba
su mximo valor en el mercado. As, mientras que su enfoque y mtodo pro-
fesional seguan siendo controvertidos entre los conocedores y los historia-
dores del arte europeo, Bernard jug un papel fundamental como asesor de
importantes coleccionistas de arte americanos.
Un caso particularmente interesante fue, obviamente, el asesoramiento de
su amiga Isabella Stewart Gardner para la formacin de su coleccin parti-
cular, aconsejndola a la hora de recorrer el complejo y traicionero mercado
de arte renacentista europeo, que por entonces estaba muy de moda entre
los coleccionistas norteamericanos. La influencia de Berenson fue enorme,
ya que, a pesar de no ser el nico asesor, s que fue el principal, ayudndola a
obtener la mayora de las piezas que, en un futuro no muy lejano, conforma-

[56]
ran el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. No en vano, estas tareas
comportaron una considerable mejora en la situacin econmica de Bernard,
gracias a la comisin del cinco por ciento que se llevaba en cada una de las
transacciones. A pesar de que este porcentaje era la mitad de lo que comn-
mente se llevaban el resto de agentes, Berenson lo consinti de buen grado,
quiz con la voluntad de compensar el apoyo recibido durante sus primeros
viajes por Europa.
El reencuentro entre Isabella y nuestro connoisseur se producira en 1894,
cuando Berenson, en un intento de salvar su amistad, le envi como regalo
un ejemplar de su primera publicacin, Venetian Painters of the Renaissance.
Sin lugar a dudas este fue el mejor regalo que Bernard le poda haber hecho
a Isabella, puesto que todava se senta defraudada porque su generosidad
econmica hacia Berenson en los aos posteriores no haba dado los frutos
esperados. Este detalle, junto con el nuevo objetivo de Isabella de convertirse
en coleccionista de arte, propici el esperado acercamiento.
Por entonces, y gracias a sus conocimientos, Berenson ya disfrutaba de un
reconocido prestigio entre los elitistas crculos europeos, algo que le report
importantes contactos con los ms destacados marchantes de arte y connoi-
seurs que trabajaban en el Viejo Continente, especialmente en Italia, Gran
Bretaa y Francia. Entre los contactos ms importantes se encuentran Otto
Gutekunst, E. F. Desprez y William McKay, socios de la londinense Colnaghi
Company. Pero tambin fue fructfero su contacto con Salomon Reinach, a
travs del cual tuvo acceso a todo tipo de coleccionistas parisinos, entre ellos
el destacado Gustave Dreyfus, a quien Berenson consideraba el coleccionista
ms inteligente, y el florentino Gagliardi, contactos que siempre lo mantenan
informado acerca de las piezas disponibles en el mercado de arte europeo.
Como hemos comentado, la opinin de Berenson se tena muy en cuenta
en el mercado artstico, ya que su criterio incida directamente en el precio
de las obras que estaban a la venta, por lo que siempre consegua las mejores
piezas para sus clientes. Y dada su reputacin, era frecuente que la lite de
ambos continentes pidiera a Bernard que estudiase sus colecciones, porque
su veredicto aumentaba el prestigio de las mismas.
En comparacin con otros coleccionistas millonarios estadounidenses,
Isabella contaba con un presupuesto limitado a la hora de comprar obras para
su futuro museo, por lo que necesitaba comprar a buen precio, algo en lo que

[57]
Berenson contribuy enormemente. En este sentido, fue destacable la adqui-
sicin de La tragedia de Lucrecia, de Sandro Botticelli, que hasta entonces for-
maba parte de la coleccin del conde Ashburnham, por la sorprendente can-
tidad de quince mil dlares. Otro tesoro importante que engros su coleccin
particular fue el Rapto de Europa, obra maestra que Tiziano pint para Felipe
II, tal como se desprende de una carta dirigida al monarca espaol en 1562,
por la que Bernard consigui pagar solo cien mil dlares.
Sin duda, estos precios de venta se consideraban ciertamente razonables
para la clientela norteamericana, mientras que para las lites europeas que
tenan la necesidad de vender eran una autntica fortuna. Ahora bien, esta
situacin no se pudo sostener durante mucho tiempo, ya que, con la llegada
masiva de compradores del Nuevo Mundo a finales del siglo xix y princi-
pios del xx, el aumento desorbitado de la demanda dispar el precio de las
grandes obras.
Buena muestra de lo comentado anteriormente fue la compra de una Vir-
gen y Nio de Sandro Botticelli que Isabella quera adquirir, sin la aprobacin
de Berenson, por la cantidad de treinta mil dlares. La operacin no se realiz
hasta que nuestro experto le dio el visto bueno, aunque, transcurridos unos
meses, la pieza haba disparado su valor, llegando a pagar por ella setenta mil
dlares. Un caso en el que Isabella no pudo competir con otros comprado-
res fue la venta del famoso cuadro Blue Boy de Gainsborough, obra que fi-
nalmente fue adquirida por el primo del fundador de la Hispanic Society of
America, Henry Huntington, por la inmensa cantidad de 720.000 dlares.
Aunque contando con Berenson como asesor y agente, Isabella casi siempre
sala ganadora en cualquier contexto fijado por el mercado.
En cuanto a la relacin profesional entre el asesor y la clienta, se dieron
algunas controversias, y no fueron pocas las ocasiones en las que se puso a
prueba la honestidad de Berenson. As, con razn, el seor Gardner cues-
tion frecuentemente a nuestro agente a la hora de alterar el precio final de
venta de una pieza. Por ejemplo, en una ocasin, nuestro gentleman scholar
multiplic el precio de un retrato pintado por Rafael antes de ofrecrselo a la
imperiosa Isabella. Pero los Gardner se dieron cuenta de la estafa antes de que
Berenson se llevara 35.000 dlares de ganancia, adems del cinco por ciento
de comisin acordado. En este caso, y en alguno ms, Berenson consigui sa-
lir indemne, manteniendo casi intacta la confianza de Isabella, que, a pesar de

[58]
las quejas de su marido, sigui confiando ciegamente en l. De esta manera,
y aunque la coleccionista no compraba todo lo que le aconsejaba Benenson,
este le proporcion una ingente cantidad de obras de arte, sobre todo pintura
italiana, destacando obras de grandes maestros de la talla de Giotto, Cosme
Tura, Sandro Botticelli, Carlo Crivelli, Francesco Pasellino, Fra Angelico,
Simone Martini, Benvenuto Cellini, Giorgio Vasari, Rafael y Miguel ngel,
entre otros.
A raz de la colaboracin con Stewart Gardner, Berenson no solo afianz
su reputacin de agente y asesor, sino que tambin logr un estilo de vida
ciertamente lujoso, que le permiti establecer su residencia permanente en
la Villa i Tatti, en las afueras de Florencia, que acab comprando. Tras haber
dejado de lado los aos de penuria, Bernard y Mary vivieron en esta bella
finca, donde contaban con la ayuda de un amplio servicio de criados y donde
reciban frecuentes visitas de amigos y clientes.
Una vez terminada su colaboracin con Isabella Stewart Gardner, Beren-
son trabaj con otros clientes, asesorndolos y acompandolos a museos y
anticuarios en busca de joyas artsticas con las que engrosar sus colecciones
particulares. Asimismo, colabor con diferentes anticuarios y marchantes,
como Colnaghi, de Londres, o George Wildenstein, de Pars y Nueva York.
Sin duda, un hecho crucial en la vida profesional de Berenson fue su en-
cuentro en 1912 con uno de los ms influyentes comerciantes de arte a nivel
internacional, que no era otro que Joseph Duveen (1869-1939), con el que
mantuvo un larga y estrecha relacin profesional hasta el ao 1937. Dado
el carcter poco escrupuloso de las tareas encomendadas por Duveen, Be-
renson siempre trat de ocultar su vnculo con el comerciante, con el fin de
mantener intacta su imagen de erudito, evitando de esta manera ser conocido
como marchante.
Segn parece, para llevar a cabo con xito sus negocios, Duveen requera
un especialista para asesorarlo en la compra de pintura italiana para reven-
derla a sus mejores clientes, pero sobre todo se vio en la imperiosa necesidad
de contar con un experto de gran reputacin para firmar certificados de au-
tenticidad. Por ello, Berenson encarnaba el perfil idneo, por lo que acorda-
ron un contrato en el que el especialista se llevaba el veinticinco por ciento
sobre los beneficios netos de las ventas en las que firmaba el certificado de
autenticidad. Mientras que Duveen siempre trataba de obtener la atribucin

[59]
ms elevada posible, fuera o no verdad. Contrariamente, Berenson se haba
ganado la fama de estricto a la hora de hacer sus atribuciones. Buena muestra
de ello fue que unos aos antes, y a raz de una exposicin en la New Ga-
llery de Londres, Bernard no haba tenido ningn problema en refutar diver-
sas atribuciones de grandes maestros hechas por los propietarios de dichas
obras, cambindolos por artfices de menor fama.
Dicho esto, una vez iniciada la relacin profesional entre Duveen y Be-
renson, este se tuvo que amoldar a las exigencias del monarca comercial,
tendiendo a subir o bajar la categora de las atribuciones en funcin de los
intereses de Duveen y su clientela, cuyos certificados de autenticidad ga-
rantizaban la venta de las mismas por precios que alcanzaban las nubes. Por
otra parte, parece que Berenson no tuvo ningn problema a la hora de hacer
atribuciones sobre cuadros que haban sido sustancialmente alterados por
el personal de Duveen.
Por todo ello, y tras aos de relacin en los que ambos se enriquecieron
considerablemente, no nos debe extraar que dicha colaboracin se truncara
bruscamente. Los motivos de la ruptura fueron varios, pues, adems de las
diferencias ticas y de carcter entre el connoiseur y su patrn, Duveen deba
una gran cantidad de dinero a Berenson. La situacin lleg a ser insostenible,
y el el detonante de la ruptura fue el desencuentro producido en 1937 en
torno a la venta de la famosa Adoracin de los pastores, obra proveniente de la
coleccin de lord Allendale. Ante el deseo del coleccionista estadounidense
Samuel H. Kress (1863-1955) de ampliar su coleccin con la adquisicin de
un giorgione, del que haba pocas piezas en circulacin, Duveen quiso hacer
pasar esta obra como tal para poder venderla por la cantidad de cuatrocientos
mil dlares. La reatribucin de la pieza se encarg a Berenson, quien, a pesar
de que ya haba realizado operaciones similares, se neg rotundamente, afir-
mando que se trataba de una obra de juventud de Tiziano, del cual Kress ya
dispona de una buena representacin. Suponemos que este debate no lleg a
odos de Kress, ya que en 1938 adquiri la pieza como un giorgione, y como
tal figura en la actualidad en la National Gallery de Washington.
Otra prueba ms de los trapicheos en el mundo del arte y de cmo la re-
putacin de Berenson se vio daada por su colaboracin con Duveen fue el
juicio que el comerciante mantuvo contra Andre Hahn. Cuando Hahn quiso
vender La belle ferronnire al Kansas City Art Institute por la cantidad de dos-

[60]
Berenson en I Tatti (1903)

[61]
[62]
Los Berenson en Villa i Tatti, fotografiados por Dimitri Kessel

cientos cincuenta mil dlares hacindola pasar como obra de Leonardo da

Vinci, Duveen mostr pblicamente su oposicin, por lo que en 1923 Hahn
demand al comerciante, reclamando quinientos mil dlares por difamacin.
Iniciado el proceso judicial, Hahn llev el cuadro a Pars para compararlo con
la pintura original conservada en el Louvre, por lo que Berenson fue llamado
para aportar su veredicto de experto, y dio la razn a Duveen al atribuirlo a
Giovanni Antonio Boltrao, discpulo de Leonardo. Ahora bien, como ya
podemos intuir, en la consecucin del juicio hubo diversas irregularidades, y
se demostr que tanto Berenson como los otros expertos que haban acudido
a examinar la pieza haban trabajado anteriormente a las rdenes de Duveen,
por lo que su veredicto perdi toda la credibilidad. Y aunque la cuestin en-
tre marchante y Hahn se zanj fuera de los tribunales, con el desembolso de
sesenta mil dlares por parte de Duveen, la reputacin de Berenson se vio
profundamente afectada.
Los episodios conflictivos como el que acabamos de citar eran cierta-
mente frecuentes en la poca, dada la problemtica de las copias, pues es
extremadamente complicado discernir la mano de un gran maestro de la de
uno de sus seguidores. En este sentido, cabe resaltar que los certificados de
autenticidad de Berenson se basaban en gran medida en mtodos empri-
cos que, a la luz del estado de conocimientos actual sobre el Renacimiento
italiano, han demostrado ser imperfectos, por lo que algunas de sus atribu-
ciones fueron errneas o dudosas. De hecho, estas acusaciones no seran del
todo descabelladas si tenemos en cuenta los intereses econmicos de Beren-
son a la hora de realizar atribuciones.
Paralelamente a estos aspectos conflictivos en los que la reputacin de
Berenson quedaba en entredicho, nuestro erudito explor otras facetas que
conformaron su carcter multidimensional, una de las cuales fue el coleccio-
nismo de obras de arte. Debemos situar los inicios de esta actividad en sus
incontables viajes por Italia y Europa en busca de obras de arte tanto para
su posterior estudio como para su posible venta. A medida que Bernard des-
pachaba a su clientela, y sin dejar de lado sus investigaciones, empez a reu-
nir su propia coleccin, formada mayoritariamente por piezas del siglo xiv
y xv. A raz del contenido de esta coleccin podemos deducir que Berenson
se distanciaba de las modas del momento, siguiendo unos criterios particu-

[63]
lares. As, adems de contar con autores reconocidos de la talla de Jacobo
y Giovanni Bellini, Lorenzo Lotto, Simone Martini, Giotto, Sebastiano del
Piombo, Gentile da Fabriano o Domenico Veneziano, entre otros, los dems
autores representados eran prcticamente desconocidos o nicamente valo-
rados por los expertos en la materia.
A diferencia de los grandes coleccionistas del momento, como erudito y
estudioso Berenson se interesaba por diversos aspectos de una obra de arte,
adems de su valor en el mercado, lo que motiv la adquisicin de no pocas
piezas de segunda fila con el nico fin de salvarlas de la destruccin y del
olvido, tal como sucedi con la adquisicin de San Francisco de Stefano di
Giovanni y un fragmento de una Madonna e hijo de Gentile da Fabriano, entre
otras, conservadas en la actualidad en la Villa i Tatti.
Distancindose an ms de las modas que marcaba el coleccionismo de la
poca, centrado en la adquisicin de obras europeas de autores consolidados
que incrementaban el estatus social de los compradores, Bernard fue pionero
al valorar otras vertientes artsticas como el arte oriental, que empez a co-
leccionar de manera sistemtica a partir de la segunda dcada del siglo xx,
adems de incitar a su compra a algunos clientes como Isabella Gardner.
Lejos de permanecer ocioso, Bernard pasara largos y fructferos aos en
la fabulosa villa florentina, estudiando y elaborando nuevas publicaciones
que, tiempo despus, seran integradas en su archiconocida The Italian Pain-
ters of the Rennaisance (1930), obra de gran difusin y traducida a diversos
idiomas. Adems de esta, algunas de sus obras ms fundamentales fueron
Aesthetics, ethics and history in the arts of visual (1948) y Sketch of a Self Por-
trait (1949), estudio que dedic a su esposa Mary en agradecimiento por su
compaa durante casi cincuenta aos. Y siguiendo con su incansable labor,
tambin tendra tiempo de publicar otros muchos ensayos, entre los cuales
destacan dos volmenes de las revistas Rumor and Reflection (1952) y Sunset
and Twilight (1963).
Estos estudios contaron con la inestimable colaboracin y el apoyo de
Mary, que acompa a su marido en casi todos los viajes que realiz por Eu-
ropa durante su primera dcada como casados, ya fuera por motivos comer-
ciales como por sus eruditas investigaciones. Sin embargo, cuando los com-
promisos en I Tatti aumentaron a raz de las constantes visitas de eruditos,
intelectuales, clientes y amigos que queran consultar el genio de Berenson,

[64]
 Belle da Costa Greene, retrato a pastel por Paul Csar Helleu, ca. 1913

Mary ejerca de perfecta anfitriona, satisfaciendo las necesidades de su exi-

gente marido y sus invitados. A pesar de ello, Bernard empez a disfrutar de
la compaa de Nicky Mariano, una joven bibliotecaria que en la dcada de
1920 entr a trabajar en la bella residencia florentina, y que con el tiempo
sustituira a Mary como secretaria y colaboradora en las investigaciones de
Berenson, adems de convertirse en la ltima amante del erudito.

[65]
 Sorprende que, durante su dilatada relacin, Mary y Bernard compartieron
una concepcin de la vida y una mentalidad avanzada para la poca, por lo
que nunca supuso un problema la atraccin que ambos sintieron hacia otras
personas. Por ello, Mary, cansada del carcter egocntrico de su marido, se
enamor de un joven arquitecto que trabajaba en las reformas de su residen-
cia, mientras que Berenson, que senta debilidad por las jvenes intelectuales,
mantuvo continuas aventuras amorosas. Uno de los romances ms largos e
intensos fue el que mantuvo con Belle da Costa Greene (1883-1950), tam-
bin bibliotecaria del legendario coleccionista John Pierpont Morgan, y que,
segn Ernest Samuels en Bernard Berenson: The Making of a Legend (1987),
relacin que Mary acept a regaadientes. Muestra de las peripecias amoro-
sas de Bernard fue que, tras el fallecimiento de Mary en 1945, no dej que
pasara mucho tiempo hasta que Nicky, quien senta una adoracin total por
su patrn, se convirtiera en la segunda y ltima seora Berenson, compar-
tiendo la fama de su dolo y asistiendo a la culminacin de su carrera, ya que
en el ao 1958 fue elegido miembro de la American Academy of Arts and
Sciences.
Definitivamente consolidado y disfrutando del amor de su nueva esposa,
Bernard pas el resto de su vida en Villa i Tatti, donde muri a los 94 aos
de edad, rodeado de libros y de una preciosa coleccin de arte. Y a pesar de
que su principal sustento fueron las atribuciones y sus tareas como asesor de
coleccionistas, Berenson siempre quiso ser recordado como erudito, gentle-
man scholar y amante del arte, razn por la que cedera su hermosa residencia
florentina, su impresionante biblioteca de historia del arte y humanismo, as
como su coleccin, a la Universidad de Harvard, para que se convirtiera en un
centro de estudios sobre Renacimiento. Sin duda, un impresionante legado.

[66]
 5
Joseph Duveen, un tiburn comercial

[67]
 Capaz de cualquier cosa, Joseph Duveen en la dcada de 1920

Resumen
El prototipo de art dealer o marchante fue Joseph Duveen (1869-1939). Criado
en el seno de una familia de Inglaterra, de marcada tradicin comercial, logr con-
vertirse en uno de los principales marchantes que monopolizaron el mercado de
arte internacional durante las primeras dcadas del siglo xx. Asimismo, ejerci una
enorme influencia en los coleccionistas norteamericanos ms importantes. Como
reconocimiento a su trabajo y a su generosa labor filantrpica en su pas natal, fue
ennoblecido con el ttulo de barn de Millbank en 1933 y, posteriormente, conde-
corado por los reyes Jorge VI e Isabel II.
S ir Joseph Duveen (1869-1939), ennoblecido en las ltimas dcadas de su
vida como barn Duveen of Millbank, fue uno de los marchantes de arte
ms poderosos e influyentes de todos los tiempos. En la actualidad es consi-
derado uno de los ejemplos ms brillantes de los marchantes de arte antiguo
que surgieron a finales del siglo xix y que sentaron nuevas bases y estrategias
de compraventa en el mercado internacional del arte.
Hombre de gran astucia e innovacin, Joseph se dedic durante buena
parte de su vida al mundo del anticuariado, siguiendo los pasos de su padre. Y
no fue hasta poco antes de la muerte de su progenitor cuando Duveen decidi
cambiar el rumbo de su carrera profesional, dedicndose de lleno al arries-
gado mercado de los maestros antiguos. Fue en este campo en el que Joseph
mostr su actitud ms pionera, puesto que, adems de interesarse por com-
prar y vender todo lo que el coleccionismo demandaba en aquel momento,
quiso fomentar y guiar el gusto de los coleccionistas norteamericanos hacia
las obras de los maestros del Renacimiento italiano, los modernos ingleses,
el arte flamenco del siglo xvii y el neoclasicismo francs. Y ciertamente su
empresa tuvo xito, a juzgar por la enorme cantidad de obras de artistas eu-
ropeos que viajaron hacia al otro lado del Atlntico para formar las coleccio-
nes de los millonarios estadounidenses, en su mayora grandes propietarios y
magnates de la industria, el comercio y las finanzas.
Las estrategias de Duveen, junto a su perfil biogrfico y al alto nivel de
vida que mantena, hicieron de l un agente de arte excepcional. A diferencia
de los dems marchantes de su poca, interesados no solo por los grandes
maestros sino tambin por artistas y escuelas poco o nada conocidos hasta el
momento, Joseph centr casi toda su atencin en la caza de obras de maes-
tros clsicos, ya que, a pesar del firme valor econmico que posean, tambin
formaban parte del legtimo pasado cultural del Viejo Continente, algo que

[69]
en Estados Unidos se vea como una oportunidad para conformar un patri-
monio propio. Gracias a las operaciones de Duveen, este legado se dara a
conocer ampliamente entre el hambriento pblico estadounidense, al que
Joseph convencera fcilmente con sentencias del tipo: Estas maravillas no
son para usted ni para m, sino para todo el pueblo de Estados Unidos.
Sin embargo, para comprender la intrincada carrera de Joseph, deberamos
tener en cuenta sus orgenes, ya que marcaron a fuego su actividad como mar-
chante. Britnico de nacimiento, Joseph fue el primognito de los doce hijos
de Joel Joseph y Rosetta Duveen, inmigrantes de origen judo-holands que
haban establecido un prspero negocio de importacin en la localidad in-
glesa de Hull. Gracias a los esfuerzos de Joel, el negocio fue viento en popa, y
conquist los mercados tanto de Londres como de Nueva York.
El padre de Duveen se codeaba con la aristocracia y la realeza britnicas,
a las que supo llamar la atencin con su galera The Duveen Lighthouse en
Oxford Street, trasladndose a Bond Street en 1895. Lejos de ser un simple
vendedor de antigedades, Joel Duveen estableca un estrecho vnculo con
sus piezas y sus clientes, siguiendo de cerca todo el proceso de venta hasta la
colocacin de las obras en su lugar de destino. Cabe destacar que Joel tena
muy buen gusto, y daba gran importancia al aspecto de la galera y a la coloca-
cin de los objetos, algo que Joseph tuvo muy en cuenta, por lo que algunos
de sus clientes le pedan que decorase las salas donde exhiban las piezas que
le haban comprado. Prueba del refinado gusto de los Duveen fue que, hacia
1900, padre e hijo participaron en la decoracin interior del fastuoso Palacio
de Buckingham con piezas de su propio negocio.
Por su parte, el cuado de Joel, conocido como to Henry, regentaba la sede
neoyorkina, sirviendo a los coleccionistas ms prominentes y ricos del Nuevo
Continente, como Collis Potter Huntington (1821-1900), John Pierpont
Morgan (1837-1913) y Benjamin Altman (1840-1913), entre muchos otros.
Ahora bien, el principal valedor de la empresa de los hermanos Duveen era
el padre de Joseph, quien suministraba desde Londres ingentes cantidades de
mercanca proveniente de toda Europa que llegaban semanalmente a Nueva
York, donde su cuado Henry, menos habilidoso y sagaz, se encargaba de
vender siguiendo las directrices y consejos de Joel. Un caso que ilustra el do-
minio mercantil de Joel, as como una de las estrategias de venta que legara
a su hijo, fue la captacin del primer gran cliente norteamericano, que no era

[70]
otro que el magnate de los ferrocarriles Collis P. Huntington. El encuentro
entre el coleccionista y los Duveen fue propiciado a raz de la llegada de Joel a
Nueva York en la dcada de 1870, llevando consigo una buena representacin
de piezas y objetos de arte europeos, entre los que destacaban cuatro mag-
nficos tapices de la manufactura de los Gobelinos con dibujos de Franois
Boucher. Cuando Huntington entr en la tienda neoyorkina donde se exhi-
ba la mercanca, ningn objeto despert su inters, ya que dichos tapices no
estaban a la vista. Aprovechando la situacin, Joel le coment la existencia de
los preciosos tapices, insistiendo una y otra vez en que no estaban a la venta.
Instigado por el secretismo, y tras haber examinado los paneles, Huntington
pregunt insistentemente por el precio, a lo que Joel se negaba, con lo que in-
crementaba el inters del comprador. Viendo que estaba a punto de conseguir
una pesca gorda, a medida que Collis se enfureca por las constantes negativas
de su interlocutor, Joel decidi venderle los cuatro tapices por el precio de
ciento cincuenta mil dlares, piezas que haba adquirido un da antes de em-
barcar a Estados Unidos por doce mil libras.
Mientras que Henry pasaba largas estancias en Norteamrica, desde Lon-
dres Joel estableca una compleja red de contactos con agentes y marchantes
como con la familia Lowengard de Pars, con quienes estrech lazos casando en
1891 a una de sus hijas, Esther, con Jules-Jacques Lowengard. De esta manera,
Joel accedi de lleno al mercado parisino, uno de los puntos neurlgicos de
la compra y venta de arte, donde estableci un pequeo almacn, ampliando
as el alcance de la firma Duveen. Fue por estas fechas cuando la salud de Joel
empeor de tal manera que nunca se recuper del todo, por lo que sus hijos
tomaron el mando del negocio familiar, aunque Joel sigui supervisndolos.
De hecho, sus hijos, especialmente los varones, se haban involucrado en el
negocio familiar desde pequeos, destacando el joven Joseph, que era el ms
apreciado por su padre. No nos debera extraar la predileccin de Joel por
su primognito, ya que contaba con cualidades envidiables, como una gran
memoria retentiva, un bueno ojo para el refinamiento, el don de la persuasin
y un entusiasmo juvenil y efervescente, que le conferan un perfil ciertamente
cautivador. Asimismo, tambin hered de su padre una feroz competitividad
y ambicin, pero tambin la impaciencia, la intolerancia y la sensibilidad es-
ttica, cualidades necesarias para desarrollar con xito el negocio iniciado por
su progenitor. Si a ello le aadimos un poderoso carisma y una apariencia im-

[71]
pecable, algo que exiga a todos sus colaboradores, nos ser fcil comprender
el tremendo xito de nuestro protagonista.
Contrariamente, uno de los puntos dbiles de Joseph fue su nula forma-
cin acadmica en arte, algo que supli gracias al conocimiento emprico que
iba adquiriendo mientras ayudaba a su padre con el negocio familiar, llegando
a convertirse en un gran conocedor de las maravillas del arte y sus entresijos.
Una buena muestra de lo que venimos diciendo fue un incidente comentado
por Berhman en la biografa de nuestro protagonista. Cuando Joseph era to-
dava un aprendiz en el negocio de su padre, entr en la tienda una pareja con
la intencin de comprar unos tapices. Viendo que la seora en cuestin esco-
ga y amontonaba piezas generosamente, el padre de Duveen le pregunt dis-
cretamente a su hijo que averiguara el nombre de sus acaudalados clientes. Al
momento, Joseph sali para hablar con el chfer, quien le inform de que se
trataba de los seores Guinness, ennoblecidos en la dcada de 1890. Duveen
escribi sus nombres en un papel y hbilmente se lo meti en la mano de su
padre. Cuando la dama casi haba terminado con la seleccin de piezas, se di-
rigi al padre de Joseph preguntando inocentemente: Estamos comprando
tantos tapices, usted debe estar preguntndose por qu, a lo que Joel, entre
sonrisas, respondi: Por supuesto que no, seora Guinness!, usted tiene
tantas casas bonitas que necesitar ms de un tapiz para decorarlas.
A pesar de este pequeo triunfo, la actividad comercial de su padre no
siempre corri la misma suerte, por lo que Joseph aprendi muy pronto que
el camino de los negocios nunca es una batalla fcil de ganar. Ahora bien,
la paciencia nunca fue la mejor cualidad de Duveen, ya que su carcter im-
pulsivo e intransigente le llev a cometer errores durante los primeros aos
de su trayectoria como marchante de arte, cuando las ventas todava estaban
guiadas por su padre o por su to Henry.
Uno de los errores ms sonados mientras se hallaba en los inicios de su
carrera sucedi a raz de la visita del coleccionista americano John Pierpont
Morgan a la tienda de los Duveen en la londinense Bond Street. Gran mag-
nate financiero, Morgan haba empezado a coleccionar seriamente a partir de
los cincuenta aos de edad y, en lugar de hacer compras pequeas, prefera
adquirir lotes enteros de colecciones liquidadas que se vendan directamente
de sus propietarios o a travs de una inmensa red de marchantes de arte que
ejercan tanto en Europa como en Amrica, llegando a comentar en cierta

[72]
 John Pierpont Morgan (1837-1913)

ocasin: Por qu molestarme en conseguir una pieza pequea cuando po-

dra conseguirlas todas juntas? Por todo ello, Morgan constitua un perfecto
candidato para los agentes de arte, que hacan cola para ofrecerle sus mercan-
cas. Conociendo las circunstancias y pensando que su bondadoso to Henry
no sacaba todo el provecho de Morgan, ya que era uno de sus principales
proveedores de arte, el joven y entusiasta Joseph quiso darle una leccin.
Segn parece, Duveen mont una coleccin de treinta miniaturas entre las
cuales figuraban seis piezas excepcionales que superaban en calidad al resto,
pensando que el magnate pagara un alto precio por todo el lote. Pero con-
taba poco con la agudeza de Morgan, que se distingua por su exquisito gusto
como coleccionista, razn que llev a Gardner Teall a denominarlo como el

[73]
Mdici norteamericano. As, tras haber examinado concienzudamente todas
las miniaturas, Morgan se dirigi a Henry preguntndole el precio del lote
entero. Para cuando Joseph fij el precio, Morgan ya haba distinguido las seis
miniaturas excepcionales y, a medida que se las meta en el bolsillo, el mag-
nate iba haciendo clculos, dividiendo por treinta y multiplicando por seis
para llegar rpidamente a anunciar lo que le costaba la media docena que de-
cidi llevarse, consiguiendo as un precio mucho menor del esperado por Jo-
seph. Esta fue una gran leccin para el decepcionado Joseph, quien se qued
sin palabras cuando Morgan se march rpidamente tras haber adquirido de
manera gloriosa las nuevas piezas de su coleccin. Su to, por otro lado, que
siempre se sola conformar con todo, mir sonriendo cariosamente a su so-
brino dicindole: Joe, eres solo un muchacho. Para tratar con Morgan hace
falta ser un hombre.
Todos estos aos de prctica y aprendizaje al lado de su padre marcaran
por completo la vida de Joseph, ya que sera l quien, tras la muerte de su pa-
dre en el ao 1908, convertira la compaa Duveen en una de las ms impor-
tantes distribuidoras de arte a nivel internacional, llegando a presidir galeras
en Londres, Nueva York y Pars. Pero gran parte de este xito se debera a que,
adems del comercio de antigedades de todo tipo (porcelanas, miniaturas,
mobiliario, tapices, lmparas, objetos decorativos, etctera), Joseph Duveen
se movi fundamentalmente en el arriesgado pero lucrativo comercio de pin-
turas y esculturas de maestros antiguos.
Quiz otro de los motivos del xito de Duveen fue el inestimable apoyo
de su esposa Elsie, con quien se cas en 1899. A pesar de que Joseph estaba
prometido con la hija del millonario surafricano Isaac Lewis, poco antes de
formalizar el provechoso enlace conoci a la bella Elsie Salomon. El flechazo
debi de ser memorable, ya que al poco tiempo se unieron en matrimonio,
celebrando el banquete nupcial en el lujoso hotel Claridges de la capital brit-
nica. Precisamente fue en Londres, concretamente en la zona de Hampstead,
donde la feliz pareja estableci una de sus principales residencias. El matri-
monio tuvo una vida repleta de actos sociales debido a la profesin de Joseph,
y se relacionaron con los hombres ms poderosos del momento. Contraria-
mente, cuando Joseph estaba entre sus familiares y ms prximos colabora-
dores, dejaba de lado su faceta como tiburn de los negocios para convertirse
en una persona agradable, con un gran sentido del humor y una sonrisa carac-

[74]
terstica que le haca irresistible. Por su parte, Elsie era una mujer realmente
guapa y afable, aunque en las mltiples comidas, cenas, encuentros y dems
actos pblicos se mostraba bastante distanciada de la gente, y adoptaba una
actitud discreta y modesta. Con todo, Elsie lleg a ser lo que Rosetta fue para
Joel, apoyando a Duveen en todo momento y siendo la nica persona en la
que el marchante siempre confi ciegamente.
Segn M. Secrest, y a juzgar por la cantidad de fotos del matrimonio, Elsie
y Joseph fueron ciertamente felices y se mantuvieron unidos hasta el final de
sus vidas. Sin lugar a dudas, su felicidad aument enormemente en 1903 con
el nacimiento de su hija Dorothy, o Dolly, como la apodaban cariosamente
sus padres. Siendo un hombre muy ocupado y absorbido por sus compro-
misos mercantiles, no deja de sorprender que Duveen fuera, adems de un
respetuoso marido, un padre adorable y atento. Buena muestra de ello fue
un suceso acaecido cuando Dolly era todava una nia. Cuando la familia pa-
saba sus vacaciones en un lujoso hotel cerca del mar, la pequea Dolly se la-
mentaba de que la baja temperatura del agua le impeda realizar los deseados
chapoteos y dems juegos acuticos. Al momento, con tal de satisfacer a su
mimada hija, Duveen mand a los empleados del hotel a por agua caliente.
Tras verter el agua en el mar, Joseph invit a Dolly a probar de nuevo. As,
contenta de los artificios y de la atencin de su padre, la pequea finalmente
pudo disfrutar del ansiado bao.
Estos entraables episodios de la intimidad familiar resultaban un agrada-
ble descanso en la ajetreada vida de Joseph, ya que el volumen de trabajo ha-
ba aumentado considerablemente al pasar de las antigedades al campo de
las obras de los maestros antiguos. A pesar de tratarse de un mercado arries-
gado, gracias al apoyo de su mujer, de su to Henry y, finalmente, de su padre,
Duveen hizo su debut en dicho terreno en 1901, adquiriendo en una casa de
subastas londinense el cuadro Lady Luisa Manners, obra del artista britnico
del siglo xviii John Hoppner. En aquel momento, Hoppner era un artista
poco valorado por los coleccionistas, y estaba a aos luz de la fama de artistas
como Velzquez, Rembrandt o Gainsborough, cuyas obras estaban valoradas
en torno a medio milln de dlares. Haciendo gala de su visin de futuro y
diferencindose de los dems art dealers de la poca como Gimpel y Wildens-
tein, Seligman, Knoedler, Glaenzer o Kleinberger, con esta compra Duveen
pretenda fomentar el gusto de los compradores por los retratistas del siglo

[75]
xviii, como hizo tiempo despus con Lawrence, Raebury o Romney. Este
proceso de creacin de nuevos gustos le permiti adquirir obras por un bajo
precio para, posteriormente, venderlas por cantidades mucho mayores.
Fue durante la primera dcada del siglo xx cuando Joseph se consolid de-
finitivamente como marchante en el mercado de los maestros ms reputados,
sobre todo a raz de la adquisicin, hacia el ao 1907, de las colecciones ente-
ras de Rodolphe Kann y Oscar Hainauer, entre las que se encontraban piezas
de Rembrandt, Vermeer, Ghirlandaio o Memling, adems de mobiliario, es-
culturas renacentistas italianas y obras de artistas alemanes y flamencos. Y si
bien algunas de las piezas provenientes de la coleccin Kann pasaron a deco-
rar durante aos los espacios de las galeras de la firma Duveen, Joseph consi-
gui sacar un buen partido del resto de piezas, incluida la coleccin completa
de Heinauer, que enseguida pasaron a manos de coleccionistas de la talla de
Benjamin Altman, J. P. Morgan, Arabella y Collis P. Huntington o Peter Arrell
Brown Widener, quienes llegaron a pagar una fortuna por las obras ms des-
tacadas. Esta fue una operacin realmente provechosa para nuestro protago-
nista, ya que solo por la venta de las obras ms importantes consigui ocho
millones de dlares, el doble del precio inicial pagado por Duveen por las dos
colecciones completas.
Ahora bien, la compra de lotes enteros era un arma de doble filo. Por un
lado, con este tipo de transacciones se consegua un precio muy ajustado, di-
fcil de conseguir comprando piezas aisladas. Adems, como hemos visto, a la
hora de vender pieza por pieza el lote adquirido, solo con la venta de las obras
ms destacadas se consegua recuperar o incrementar la inversin inicial. Por
otro lado, dada la dificultad de vender un lote entero, haba un buen nmero
de piezas secundarias o de menor importancia que se quedaban sin vender,
pasando largos aos entre las paredes de la galera o el almacn hasta que se
conseguan colocar.
Dicho esto, y mientras que los hermanos varones de Joseph Charles,
Louis, Edward, Benjamin y Ernest intentaban adaptarse dentro del nego-
cio familiar, encargndose en mayor o menor medida en los tres epicentros
del mundo, Duveen ya haba centrado todas sus energas en convertirse en
el coloso del mercado francs. Con este objetivo, y a raz de sus constantes
visitas a la capital francesa, Duveen vio la necesidad de hallar un nuevo local
en el que establecer su galera, puesto que el almacn que haba alquilado su

[76]
padre no concordaba con la imagen que pretenda ofrecer. Por eso, lo que
pronto alojara la exquisita mercanca de la firma Duveen era un local si-
tuado en la prestigiosa Place Vendme de Pars, al que Joseph llamara su
Petit Trianon. Una vez establecido en su nueva y lujosa galera, Duveen en-
tr en contacto con los ms poderosos banqueros y coleccionistas, como
los Rothschild, de la misma manera que se relacion con los agentes y anti-
cuarios ms reputados de la ciudad, como Ren Gimpel y su socio Nathan
Wildenstein. Sin lugar a dudas, su contacto con Wildenstein fue muy prove-
choso, ya que este contaba con una larga tradicin familiar como marchan-
tes de arte. Y, posiblemente, con la intencin de estrechar lazos con la firma
parisina, Joseph propici el encuentro entre Gimpel y su hermana Florrie,
quienes finalmente se casaron en 1912.
Habiendo aumentado el volumen de negocio y el prestigio de la galera pa-
risina de manera similar a lo que su padre haba hecho con el local londinense
de la firma, los Duveen se convirtieron en los principales referentes del mer-
cado de arte europeo. Lejos de ser algo arbitrario, fueron mltiples las razones
de tal xito. Posiblemente el principal motivo del triunfo fueron las propias
habilidades mercantiles y el talante de Joseph, ya que gracias a su dilatada
experiencia saba cmo adquirir las obras de los artistas ms consolidados,
de la misma manera que saba cmo abordar a los coleccionistas y llamarles
la atencin. Sin embargo, el modus operandi de Joseph haba sido forjado a
partir de las enseanzas de su padre y de su to, aunque su mayor ambicin
hizo que superara y perfeccionara las habilidades adquiridas, llegando a cotas
impensables para sus predecesores. Otro factor que debemos tener presente
es el gran capital operativo que tena a su disposicin y que facilitaba todo
tipo de transacciones. Aunque, sin duda, una de las principales armas del
marchante fueron sus excelentes y beneficiosos contactos, que le permitieron
establecer una compleja y rica red de clientes y colaboradores. Entre estos
ltimos destac el prestigioso connoisseur o experto en la pintura italiana Ber-
nard Berenson, con el que Duveen, como ya hemos mencionado, tuvo una
larga y provechosa relacin profesional. Y gracias a estas herramientas, lo que
hasta entonces haba sido un negocio familiar se convirti en una firma de
bandera, y Joseph se erigi como uno de los marchantes ms influyentes y
poderosos de su era, todo un tiburn comercial que lleg a controlar y dirigir,
hasta cierto punto, el rumbo del gran mercado del arte.

[77]
 Ansioso por convertirse en un referente mundial, Joseph no tardara en
dirigir su mirada hacia el Nuevo Continente, donde, debido a constantes pro-
blemas con las aduanas neoyorquinas, su to Henry a duras penas poda sacar
adelante el negocio. Con el objetivo de realizar una operacin de mejora si-
milar a las llevadas a cabo en las galeras de Londres y Pars, Joseph se plant
en Nueva York para construir un nuevo y lujoso local de la firma. La galera
se ubic en el nmero 720 de la Quinta Avenida y fue proyectada en 1912
por el mismo arquitecto que haba diseado la galera parisina, Ren Sargent,
quien concibi un edificio inspirado en la grandeur y la elegancia francesas
del siglo xviii. De hecho, la intencin de Duveen no solo fue crear un local de
gran lujo y ostentacin destinado a satisfacer las necesidades de la crme de la
crme, sino que tambin quiso dotarlo de una apariencia moderna y llamativa
con el objetivo de crear un gran impacto entre la alta sociedad neoyorquina,
algo que sin duda consigui.
Fue a partir de aquel momento cuando Duveen hizo del Nuevo Conti-
nente su centro de operaciones, aunque, a juzgar por sus centenares de viajes
a Europa, nunca desatendi las otras sedes de la firma. De hecho, no le faltaba
razn al centrar sus esfuerzos al otro lado del Atlntico, ya que se trataba de
un territorio virgen y, hasta cierto punto, fcil de manipular a su favor. Pues,
como sola decir, Europa tena muchas obras de arte, mientras que Norteam-
rica contaba con una gran cantidad de dinero por gastar y muchas mansiones
vacas, que l mismo se encargara de llenar.
En esos momentos Estados Unidos se encontraba en plena ebullicin y
eran muchos los nuevos multimillonarios que, tras haberse enriquecido a fi-
nales del siglo xix, apostaron por el arte con el fin de adquirir un estatus social
ms elevado. Consciente de esta situacin y sacando provecho de sus conoci-
mientos sobre el comportamiento y la psicologa humana, era frecuente que
incentivara a sus clientes con sentencias como: Si usted deja escapar este
cuadro, que es nico en el mundo, ya nunca jams podr adquirirlo, aunque
llegue a tener el doble de dinero que hoy posee. Sin embargo, Duveen no
solo proporcionaba cuadros, sino que venda toda una filosofa en torno al co-
leccionismo de arte, aprovechndose de los escasos conocimientos artsticos
de sus clientes.
Cabe decir que Joseph no tena ninguna dificultad en reunir la mercanca
necesaria para satisfacer al hambriento pblico norteamericano, ya que haba

[78]
forjado su fortuna comprando obras de arte a los aristcratas europeos apro-
vechndose de su precariedad econmica. Y a pesar de que sus predecesores
ya haban estrechado lazos con algunos de los coleccionistas estadouniden-
ses ms poderosos que ya hemos mencionado, Joseph se encarg de ampliar
su cartera de clientes con nombres de la talla de Henry Clay Frick, William
Randolph Hearst, Henry E. Huntington, Samuel H. Kress, Andrew Mellon,
John D. Rockefeller, Calouste Sarkis Gulbenkian, William Salomon, John R.
Thompson, Alfred W. Erickson, Norton Simon, John McCormack, J. Paul
Getty y el canadiense Frank Porter Wood, entre muchsimos otros.
Para captar a esta exclusiva clientela, Joseph se sirvi de todas las habili-
dades, estrategias y medios a su alcance. Sin embargo, sus principales armas
fueron su gran imaginacin y creatividad, caractersticas que le permitieron
crear los escenarios ms propicios tanto para vender obras de arte como para
establecer el primer contacto con futuros clientes, ya que, segn Duveen, la
primera impresin tena una importancia decisiva en su negocio.
Por lo tanto, cualquier ocasin pareca ser buena para realizar una venta,
utilizando a su favor los medios y el espacio disponibles. As, una simple tra-
vesa transatlntica en un barco repleto de ricos se converta en una opor-
tunidad inmejorable para Duveen, quien reservaba su camarote junto al de
los pasajeros ms adinerados. En una de estas travesas durante el verano de
1921 urdi una compleja trama que le permiti realizar una de sus ventas ms
provechosas. Esta vez el objetivo fue Henry E. Huntington, el nuevo marido
de Arabella Huntington y sobrino del difunto primer esposo de esta, Collis
Huntington. Digno de la astucia de Odiseo, Duveen saba de buena tinta
que una de las predilecciones de Henry era la pintura inglesa del siglo xviii,
ya que, junto a la pintura francesa y americana de los siglos xviii, xix y xx,
estaba ampliamente representada en la institucin The Huntington Library,
Art Collections and Botanical Gardens, fundada en 1919. Aprovechando las
circunstancias, Duveen se sac de la chistera una reproduccin de mala cali-
dad del esplendoroso lienzo The blue boy, obra de Thomas Gainsborough que
hasta entonces formaba parte de la coleccin del duque de Westminster, con
la que consigui vender la pieza por la pasmosa cantidad de 728.000 dlares.
An ms intrincada fue la estrategia con la que accedi al financiero, co-
leccionista y uno de los fundadores de la National Gallery de Washington
Andrew Mellon (1855-1937). Pese a los intentos fallidos de Duveen por con-

[79]
[80]

El nio azul ( Jonathan Butall), de Thomas Gainsborough. Huntington Art Gallery
(San Marino, California)

certar una reunin con el magnate, el marchante vio una gran oportunidad
para establecer contacto con Mellon durante una de sus travesas de regreso a
Londres. Aunque en esta ocasin tampoco tuvo xito, Duveen se haba pro-
puesto contactar con el magnate. Una vez en la capital britnica, hacia 1921,
supo que su codiciado objetivo se alojaba en el lujoso Claridges, donde el
mismo Duveen sola hospedarse. Viendo que se trataba de una oportunidad
de oro, Duveen puso en marcha su intelecto pidiendo a los asistentes perso-
nales de Mellon que lo mantuvieran informado de las entradas y salidas de
su patrn, con tal de propiciar un encuentro fortuito. Finalmente, para
regocijo de Duveen, el encuentro tuvo lugar en el ascensor del Claridges,
donde, haciendo gala de sus dotes comerciales, propici el inicio de una fruc-
tfera amistad, ya que Mellon pasara a convertirse en uno de sus principales
y ms longevos clientes. Una de sus mayores transacciones fue la magnfica
coleccin de escultura renacentista, adquirida por completo unos aos an-
tes a Gustave Dreyfus y que constituira uno de los principales reclamos de
la National Gallery de la capital estadounidense. De todas maneras, dada la
magnitud de la coleccin Dreyfus, Duveen reserv algunas de sus piezas para
satisfacer a otros de sus clientes, como John D. Rockefeller y Samuel H. Kress.
Debido a su persistencia y su prepotente carcter, Duveen lleg a crearse
cierta antipata o desconfianza entre algunos de sus posibles clientes. Ahora
bien, en no pocas ocasiones esto se debi a la insistencia de Joseph al no
poder contarse entre los marchantes favoritos de los coleccionistas ms po-
tentes, como fue el caso del coleccionista estadounidense Henry Clay Frick
(1849-1919). A pesar de que Frick compraba ocasionalmente piezas de Du-
veen, como el Retrato de Frances Duncombe de Gainsborough, adquirido por
cuatro cientos mil dlares, el marchante siempre quiso ganarse la confianza
del coleccionista. Tanto fue as que, tras la muerte del clebre coleccionista
John Pierpont Morgan en 1913, Duveen consigui hacerse con muchas de
las piezas de su magnfica coleccin para ofrecrselas a Henry Frick. Joseph
haba tenido toda la suerte a su favor, ya que, a diferencia de lo esperado, Mor-
gan no cedi su coleccin al Metropolitan, sino que esta pas a manos de su
hijo, quien rpidamente se quiso desprender de gran parte de las piezas here-
dadas. Enterado de la situacin, nuestro protagonista entr en accin hacin-

[81]
 Henry Clay Frick (1849-1919)

dose con los catorce paneles de Jean-Honor Fragonard que conformaban El

progreso del amor y que Frick no solo compr encantado, sino que encarg al
marchante la colocacin de las piezas en su residencia. No deja de sorpren-
der que, excepcionalmente, y para favorecer la relacin con Frick, Duveen
prcticamente no sac beneficios de esta operacin. Habindose ganado la

[82]
 La Sala Fragonard, The Frick Collection de Nueva York, 2008

confianza de su rico cliente y asegurndose futuras ventas, en 1916 nuestro

marchante se hizo con los ocho lienzos de Francois Boucher dedicados a Las
artes y las ciencias, que hasta entonces formaban parte de la coleccin de Mau-
rice Kann. Asimismo, tambin compr las Cuatro estaciones de Boucher a la
familia Bacon, ofrecindoselas rpidamente a Clay Frick. Encantado con sus
nuevas adquisiciones, el coleccionista decidi usar las joyas de los galantes
maestros franceses del xviii para decorar algunas de las salas de su mansin,
obras que hoy en da siguen figurando en las paredes de la Frick Collection
de Nueva York.
La desconfianza que a veces produca el carcter de Duveen tambin se
vio reflejada en el trato que tuvo con otros coleccionistas, como el ya men-
cionado fundador de la Hispanic Society of America, Archer Milton Hunt-
ington, y sus padres, Arabella y Collis Huntington. La historia quiso que los
padres de Archer estuvieran estrechamente relacionados con Duveen, ya que
se convirti en su principal proveedor de obras de arte. Sin embargo, Archer

[83]
siempre desconfi de Duveen, pues sospechaba que los precios que fijaba es-
taban muy por encima del precio real, abusando de la confianza de sus clien-
tes. Por su parte, esto nunca preocup a la madre de Huntington, Arabella, ya
que gracias a la herencia de su marido Collis se haba convertido en una de
las mujeres ms ricas de Estados Unidos, lo que le permita pagar una y otra
vez los sobredimensionados precios fijados por el marchante. Buena muestra
de ello fue que Arabella no tuvo ningn problema cuando en 1910 pag los
650.000 dlares que peda Duveen por el Retrato de Gaspar de Guzmn, conde
duque de Olivares, obra de Velzquez que quiso regalar a su hijo. Sin embargo,
esta actitud desconcertaba al preocupado Huntington, ya que conoca de pri-
mera mano los precios pagados por los maestros espaoles en Europa, por
lo que saba que la cantidad fijada por Duveen poda sobrepasar el doble del
valor real. Conociendo el escepticismo de Archer, Arabella lleg a adelantar
importantes cantidades de dinero al marchante para que su hijo no se echara
atrs a la hora de comprar algunos cuadros, como sucedi en 1909 con el
Retrato de nia de Diego Velzquez. Sabiendo que Huntington se mostrara
contrario a pagar cien mil dlares por la obra del maestro espaol, Arabella
adelant hasta el cincuenta por ciento de la suma, haciendo inevitable que su
hijo tuviera que pagar el resto.
Pero, a pesar de las advertencias de Huntington sobre los engaos del
marchante londinense, Arabella se convirti junto a su nuevo marido, Henry
Huntington, en uno de sus clientes ms fieles, ya que entre los aos 1908 y
1917 se gastaron ms de veintin millones de dlares comprando piezas a
Duveen.
Si Duveen pudo hacerse con una cartera de clientes tan importantes fue,
en parte, gracias a las estrategias de marketing que incluan la publicacin pe-
ridica de lujosos catlogos de gran difusin entre los coleccionistas. En estas
publicaciones, Duveen expona las colecciones de sus principales clientes,
incluyendo solo las obras que haban adquirido de su firma y aadiendo tam-
bin informacin detallada sobre la procedencia de las piezas.
No debe sorprendernos que, adems de estas actuaciones, con las que
pretenda aumentar su difusin y prestigio, Duveen se sirvi de otras estrate-
gias que, si bien eran poco ortodoxas, le reportaron muchos beneficios. As,
aunque contaba con una compleja red de millonarios, aristcratas, crticos de
arte o directores de museos, entre otros, nunca menospreci el trato con los

[84]
mayordomos, ayudantes, criados y dems empleados de sus clientes. Cons-
ciente de su utilidad, Duveen era capaz de hacer pagos y regalos ciertamente
generosos a los sirvientes, queriendo con ello ser recompensado con infor-
macin privilegiada sobre sus clientes, cosa que le permita estar un paso por
delante de los dems distribuidores de arte. Gracias a esta informacin confi-
dencial, Duveen siempre apareca en los momentos ms oportunos, llegando
a adquirir hasta ocho colecciones enteras al saber que sus dueos pasaban por
apuros econmicos.
Gracias a las operaciones de Joseph, el patrimonio artstico americano au-
ment considerablemente, con la incesante llegada de grandes obras de arte
al otro lado del Atlntico, lo que supuso la formacin de importantes colec-
ciones que favoreceran el nacimiento o la ampliacin de los fondos de algu-
nos de los grandes museos e instituciones estadounidenses, como la National
Gallery of Art de Washington, la Frick Collection y el Metropolitan Museum
de Nueva York, la Art Gallery de Ontario, la Huntington Library o la europea
National Gallery de Londres entre muchos otros.
Asimismo, Duveen ejerci como mecenas de algunos artistas de su poca,
siendo su favorito el pintor suizo-estadounidense Adolfo Mller-Ury (1862-
1947), quien lo pint exitosamente en tres ocasiones durante los aos veinte
y treinta. Tambin promovi y difundi a los artistas britnicos ms impor-
tantes, cuyas obras, gracias a la iniciativa de Duveen, estaran ampliamente
representadas en los museos y los mercados de arte de Europa y Estados
Unidos. Adems, habindose convertido en un personaje extremadamente
rico y siguiendo el modelo de sus clientes, Joseph quiso poner de manifiesto
su filantropa realizando importantes donaciones, especialmente en su pas
de origen. Por ello, durante la dcada de 1930 cedi una buena cantidad de
pinturas a diversas galeras britnicas, adems de donar grandes sumas para
reparar y ampliar varias salas, galeras y museos, contando siempre con la
ayuda del arquitecto John Russell Pope. En este sentido, seran dignas de
mencin las ampliaciones de la Tate Gallery acaecidas en 1926 y 1937, en
las que Duveen coste la construccin de las galeras de escultura. No menos
importante fue su financiacin y construccin de las nuevas salas del Museo
Britnico en las que se alojaran los mrmoles helnicos de Elgin. Por su ge-
nerosidad y filantropa, adems de asistir a numerosos actos como invitado
honorario, Joseph fue ennoblecido como barn Duveen de Millbank en la

[85]
ciudad de Westminster el 8 de febrero de 1933, adems de ser condecorado
por los reyes Jorge VI e Isabel II en 1937.
Ahora bien, lejos de tratarse de una figura exenta de controversia, Duveen
tambin tuvo actuaciones que no solo afectaron gravemente a su reputacin,
sino que tambin tuvieron un gran impacto en la conservacin de algunas de
las piezas que venda. Tanto es as que, como se ha constatado en la actualidad,
los restauradores que trabajaban bajo su direccin daaron la capa de barniz
original de algunas de las pinturas antiguas para darles un acabado brillante,
facilitando as su rpida venta. Asimismo, tambin fue responsable del daino
e irreparable trabajo de restauracin efectuado en los mrmoles de Elgin. Y,
lo que es peor, los investigadores actuales han llegado a la conclusin de que
algunas de las pinturas que vendi resultaron ser falsas o atribuidas errnea-
mente. Estos episodios llegaron a manchar la reputacin del marchante, que,
despus de aos de enfermedad, muri en su casa de Inglaterra rodeado de su
familia y sus amigos en mayo de 1939, cuando contaba con 69 aos de edad.

[86]
 6
Josep Pijoan Soteras,
un historiador del arte con ambiciones

[87]
 Retrato de Josep Pijoan por Ramn Casas

Resumen
El arquitecto e historiador del arte espaol Josep Pijoan Soteras (1880-1963) fue
una figura destacada que promovi la edicin de la clebre Summa Artis, entre otras
publicaciones. Debido a una serie de razones polticas y personales, alrededor de
1913 emigr a Estados Unidos, donde fue profesor de diversas universidades y
entr en contacto con varios coleccionistas, como Archer Milton Huntington en
Nueva York o Lzaro Galdiano en Madrid, y en ocasiones ejerci como agente de
objetos de arte.
J osep Pijoan Soteras (1881-1963) fue una figura excepcional: arquitecto,
poeta y, sobre todo, historiador del arte, ya desde joven mantuvo una in-
tensa relacin con diversas e importantes personalidades, como, por ejem-
plo, el poeta Joan Maragall (1891-1911), con Enric Prat de la Riba (1870-
1917), presidente de la Mancomunidad de Catalua, con Francisco Giner
de los Ros (1839-1915), el fundador de la Institucin Libre de Enseanza,
y tambin con Josep Puig y Cadafalch (1867-1956), arquitecto e historiador
del arte, con el cual mantuvo una enconada rivalidad, personajes claves que
ejercieron una profunda y decisiva influencia en su trayectoria vital.
Entre 1904 y 1912, Pijoan vivi unos aos realmente excitantes en cuanto
a la construccin cultural del pas, pero polticamente muy complicados. En
1907 fue cofundador y secretario del recin creado Institut dEstudis Cata-
lans, vocal de la recin creada Junta de Museos de Catalua, codirector de la
Escuela Espaola de Historia en Roma entre 1911 y 1912 y, adems, fue el
primer historiador del arte que supo ver la importancia de las pinturas rom-
nicas de Catalua.
Parece que Pijoan, por razones personales y profesionales, opt por mar-
charse del pas cuando termin su singladura como codirector en la Escuela
de Historia de Roma en 1912. Al ao siguiente se instal en Canad, donde
vivi alrededor de ocho aos, trabajando como arquitecto y como profe-
sor de historia del arte en la Universidad de Toronto, desde donde viajaba
frecuentemente hacia Estados Unidos, especialmente a Nueva York, donde
teji una sutil red de relaciones, y tambin hacia otros lugares como Am-
rica Central, donde se mostr interesado por el arte precolombino. A partir
de 1922 fue profesor del Pomona College, de Claremont, en California, y
posteriormente en el Institute of Art de Chicago. Hacia el final de su vida
regres a Europa, y vivi en Suiza, donde continu trabajando como histo-

[89]
riador del arte, rodeado de una tierna vida familiar y ejerciendo de devoto
cuquero.
Lo primero que hay que decir es que su Historia del arte (1914) se convirti
en una brillante tarjeta de presentacin, a la vez que en un verdadero prlogo
y manifiesto de su obra posterior. Parece ser que Pijoan dio a esta obra un
impulso definitivo cuando ejerca como codirector en la Escuela Espaola de
Historia en Roma, y la termin estando ya en Amrica. Uno de los aspectos
que Pijoan intentaba en esta obra era superar los esquemas formales e histo-
ricistas al uso, y, como l mismo explicaba en el prlogo, se propona ofrecer
una historia global que tuviera en cuenta el arte universal y no solamente las
obras famosas, sino tambin las piezas ms insignificantes para explicar o dar
cuenta de una determinada secuencia histrica. Y tambin cabe hacer una
mencin muy especial al aspecto ilustrativo de sus obras, asunto al que Pi-
joan concede una excepcional importancia y sobre el cual l mismo dir: En
cuanto a las reproducciones hemos tenido en consideracin ante todo su be-
lleza, despus su inters histrico y arqueolgico y por ltimo su novedad.
En igualdad de circunstancias hemos preferido un monumento indito a una
obra ya vulgarizada por el grabado y la fotografa. Esta voluntad de ofrecer
obras de calidad e inditas lo llevara a intercambiar una abundante corres-
pondencia con diversas instituciones y especialmente con algunos coleccio-
nistas, como fue el caso de Archer M. Huntington o de Lzaro Galdiano.
Hecho el prembulo, vamos a focalizar la atencin en la relacin existente
entre Josep Pijoan y Archer Milton Huntington, el fundador de la Hispanic
Society. Cuando ambos se conocieron en 1915, Pijoan ya contaba con una
magnfica y brillante tarjeta de presentacin que era su Historia del arte, pero
no era la nica. Tambin tena en su haber que, siendo secretario del Institut
dEstudis Catalans, haba dirigido varias cartas a Huntington e intercambiado
publicaciones. Y todava haba otra circunstancia, y es que Pijoan conoca a
Juan Riao, embajador espaol en Washington y amigo de Huntington, el
cual quiz propici el encuentro entre ambos. As, cuando Pijoan se encontr
en Nueva York con Huntington, no era en absoluto un desconocido para l y
vena muy bien avalado.
Archer Milton Huntington y Josep Pijoan, aunque eran dos personalida-
des radicalmente distintas, compartan una serie de afinidades comunes, ya
que ambos eran poetas, tenan ideas coincidentes sobre el mundo del arte

[90]
y eran amantes de la arqueologa y la antropologa, ciencias entonces emer-
gentes en el horizonte cientfico internacional. Pijoan qued enteramente
impresionado por las enormes posibilidades que entraaba la coleccin de
Huntington, mientras que este probablemente qued seducido por la ener-
ga y la pasin de Pijoan, por su conocimiento del mundo del arte y quiz
tambin por su antigua relacin con el historiador del arte italiano Adolfo
Venturi (1856-1941) y con Gabriele dAnnunzio (1863-1938), escritor por
el que Huntington senta una viva admiracin. Pero, a pesar de todos estos
aspectos positivos, quiz el rico coleccionista estadounidense, que era muy
cauto y discreto, encontr que el carcter de Pijoan era muy exuberante y no
se mostr receptivo con sus deseos de trabajar en la Hispanic Society, preci-
pitando su marcha en 1922, primero hacia California y luego hacia Chicago.
En 1915, Huntington le propuso a Pijoan la catalogacin de unos mrmo-
les antiguos de su coleccin, tarea que Pijoan acept publicando sus resulta-
dos en 1917. Asimismo, Huntington tambin le manifest su deseo de que
prosiguiera con la catalogacin de su coleccin arqueolgica, pero Pijoan se
lo desaconsej, valorando que era todava muy incompleta. A partir de este
ao las relaciones entre ambos se estrecharon y Pijoan se convirti en uno de
los consejeros de su coleccin, proponindole un plan que afectaba al con-
junto de la Hispanic Society, como era organizar racionalmente la biblioteca,
completar las series del museo, redactar los correspondientes catlogos, fo-
mentar los estudios hispanfilos en Amrica, la publicacin peridica de tra-
bajos, establecer relaciones entre los estudiosos espaoles y los americanos,
organizar misiones de exploracin en Espaa, excavaciones arqueolgicas,
etctera.
Pero, adems de consejero y colaborador de la Hispanic Society, Pijoan
tambin ejerci como agente para Huntington, visitando principalmente Pa-
rs y Londres. Antes de adentrarnos en esta actividad, es preciso comentar
algunos aspectos en descargo de este valioso historiador del arte. Lo primero
que se debe decir es que las diversas prcticas culturales y la correspondiente
deontologa profesional hay que contextualizarlas histricamente. Como es
conocido, fenmenos de diverso calado incidieron en las prcticas culturales
de Europa y Amrica en el siglo xix y principios del xx, afectando a la des-
estructuracin y reorganizacin de los bienes patrimoniales. En este confuso
y revuelto mundo, Pijoan particip como agente recolectando y comprando

[91]
piezas, primero para el Museo de Catalua y otras instituciones, pero tam-
bin para Huntington y la Hispanic Society. Actividad que tambin fue rea-
lizada por otros relevantes personajes, como Raimundo (1841-1920) y Ri-
cardo Madrazo (1851-1917), Jos Gestoso Prez (1852-1917), marqus de
la Vega-Incln (1858-1942), Joaqun Sorolla (1863-1923) y muchos otros.
Sin embargo, cabe advertir que Pijoan, a diferencia de los art dealers profesio-
nales como Bernard Berenson (1865-1959), Joseph Duveen (1869-1939),
no intentaba tanto comerciar y lucrarse con ellos como ponerlos a salvo en el
marco de una institucin, aunque a veces es difcil determinar dnde se sita
la frontera entre ambas acciones.
En 1921 Pijoan viaj a Europa, probablemente pagado por Huntington,
para que ejerciera como agente suyo. Su primera parada fue en Londres,
desde donde escribi a Huntington:

En el Museo Britnico he estado diez das revisando los papeles de los emi-
grados liberales de principios de siglo pasado. Cmo se agranda an la figura de
los hermanos Jaime y Lorenzo Villanueva, vindoles desde su destierro tan acti-
vos y tan bien preparados. Trabaj tambin con demasiadas prisas en los papeles
de Antonio Agustn. Qu hombre, qu figura internacional! Y escribindoles a
Fulvio Orsini y otros romanos, desde Lrida o desde un pueblecillo en su visita
pastoral. En Pars y Roma buscar ms de estas cartas, por lo menos en Roma, en
donde hay los papeles de Fulvio Orsini, y debe quedar correspondencia indita
de Agustn.

Pero paralelamente a esta investigacin, tambin orientaba a Huntington

sobre la posibilidad de adquirir unos velzquez de la coleccin Frre, adquisi-
cin que no se lleg a cerrar:

En Londres mir por los anticuarios, pero nada haba de nuevo y digno de la
coleccin de la Hispanic Society. Pero s di el primer paso para la adquisicin de
los velzquez Frre. Le adjunto la carta, que puede tirar al cesto despus de
leda, y ver que por ahora no quieren vender. Pero yo creo que podran venir a
sus manos y son los dos mejores velzquez que he visto fuera de los museos.
Fueron comprados por Frre, el poeta amigo del duque de Ribas y se conoce el
lugar de donde proceden. Le escribir desde Pars.

[92]
 Pijoan, ya en Pars, estaba maravillado de las piezas que vea en las tiendas
de los anticuarios y comentaba a Huntington que comprenda en parte la po-
sicin de Berenson, al decir que en los museos no se tienen las sorpresas
que en estas casas de anticuarios. Las novedades de la historia del arte hay
que encontrarlas aqu, ms que en las salas de los museos, bien conocidos
y clasificados. Y, seguidamente, le mandaba un largo informe de las piezas
ms interesantes que podan merecer su atencin. En los informes que Pi-
joan mandaba a Huntington cabe valorar las buenas descripciones que haca
de las piezas, teniendo en cuenta sus caractersticas formales, su calidad, sus
medidas y sus precios, pero sobre todo Pijoan tena en cuenta un factor muy
importante, como era el lugar de la pieza dentro de la coleccin de Hunting-
ton. Asimismo, y como otros agentes, tambin le mandaba fotografas de las
piezas para que las valorara, dicindole lo que le decan todos sus agentes, y es
que con el dinero en la mano se podra obtener una suculenta rebaja:

Kelekian tiene cosas estupendas de cermica china y esculturas francesas me-

dievales ms que estupendas. Que le interesara a Ud. hay una bacina de unos 40
cm, de una fbrica mozrabe de Teruel. Debe de ser del siglo xiv y pide un horror,
20.000 francos. Pero creo que con dinero en la mano se podra obtener por me-
nos. Le mando la fotografa para que juzgue. Ciertamente hara un buen papel en
la coleccin de la Hispanic.
Seligmann. Tiene dos esculturas. Una es de san Jorge, de madera sin policromar,
nada de esto hay en la Hispanic. Pide 9.000 francos. La otra es un san Sebastin
policromado, tambin de fines del siglo xv. alt. 1,20. Precio 7.000 francos. Es este
tipo de escultura imitando la escuela borgoona que tuvimos en Espaa, pero es
algo flojo []. Pero sobre todo lo que tiene Seligmann de extraordinario, aunque
no sea espaol, es una estatua de madera, representando a Diana de Poitiers, des-
nuda, de Jean Gougon, que fue reproducida en Les Arts, n. 160 de esta revista.
Es policromada un cuerpo de una belleza inexplicable. La cabeza est algo
restaurada, el resto es perfecto. Algo mayor que el natural. Seligmann pide 40.000
francos, pero la dara, yo creo, por mucho menos; porque est espantado de su
desnudez, dice que es unsalable en Nueva York, y en Europa nadie compra estas
cosas. El n. de la coleccin de Seligmann es el 8.578.
Yo no creo que le convenga a Ud. pero si Ud. quisiera hacer un regalo de un chef
duvre a un amigo que no se espantara de una mujer desnuda, no creo que en la
vida se le presente un objeto igual.

[93]
 [] Demotte (15, rue Thiers). l no estaba y sus empleados no pudieron de-
cirme los precios. Tiene tal cantidad de cosas bellas que llega a marear. Un ribera
muy negrecido representando al propio pintor, pintando una Virgen con ngeles.
Muy curioso para la historia de los orgenes de Ribera. All se le ve, joven, imitar a
Murillo. Tiene dos goyas los retratos de Caballero y su esposa. El retrato del
ministro sobre todo es muy caracterstico de la poca de los grandes rojos brillan-
tes. Por fin dos esculturas muy tpicas, de la escuela de Pedro de Mena, de fines del
siglo xvii. Son los bustos polcromos de un gran naturalismo, un Eccehomo y una
Dolorosa. Acaso no sean de lo mejor, pero son dos obras de arte muy caractersti-
cas y la Hispanic Society no tiene nada de escultura polcroma. Se podran poner
en un ngulo sin aplastar la sala y las otras obras all expuestas. No puedo darle
ninguna idea del precio que pide. [] Seligmann tiene an un retablo cataln al
temple del siglo xiv, una tabla como de 2 m de alto por 80 cm de ancho, que es
cosa muy rara. Pide 7.000 francos. Y su n. es 6.352. Yo casi le aconsejara de com-
prarla. En el siglo xiv el arte cataln es pobre, pero es el paso preliminar para los
cuatrocentistas; una publicacin sobre esta temtica no llenara mucho espacio
y sera utilsima para comprender la evolucin de la pintura en Espaa por lo
menos en la regin de Catalua.

Como es conocido, Huntington estaba muy interesado tambin en la po-

tencialidad de la fotografa y, de hecho, promovi diversas expediciones en
Espaa. Parece ser que estaba interesado en el fondo fotogrfico de Doucet
de Pars, y en este sentido Pijoan le deca que este haba regalado su coleccin
de libros y fotografas a la Sorbona y que se olvidara de ellas porque haban
entrado en la vida oficial. Seguidamente le dijo que estaba en Ginebra para
encontrar un poco de fresco, desde aqu ir a Espaa y le escribir sobre lo
que vea. Desde ese ao hasta 1936 existe un agujero negro en la documen-
tacin de la Hispanic Society; de este ltimo ao, y con la guerra civil espa-
ola ya en ciernes, encontramos el siguiente informe de Pijoan:

Se me acerc un semianticuario llamado Juan Struck qu nombre! con

unas telas hispano-moriscas del xiv y xv. Una era un pedazo del famoso terno
de Lrida, que de la catedral pas a Plandiura y despus al Museo de Barcelona
[]. La otra era un trozo grande, muy grande. Me dijo que los haba ofrecido a
la Hispanic Society. A m me pareci que eran justamente los gaps que nos con-
vendra llenar, pero no le dije nada. Tambin traa unos bronces de la necrpolis

[94]
 visigoda de Castiltierra. Otro gap! Pero en fin, miremos lo que hay, no lo que no
hay. Ya ha visto Ud. por los peridicos que va a comenzar la campaa de la costa.
Por lo visto estos seores negros y rojos se han propuesto crucificar Espaa con
otra guerra carlista disfrazados de comunistas y fascistas. Pobre pas!

Con respecto a este terrible conflicto fratricida, cabe decir que Pijoan,
hombre de ideas progresistas, se solidariz con la causa de los exiliados espa-
oles que recalaban en Amrica y especialmente en Mxico, en cuya capital
a partir de 1939 colabor con cierta asiduidad en los Quaderns de lExili, pu-
blicacin editada por los exilados catalanes en la ciudad. A propsito de esta
problemtica, tanto Pijoan como el msico Pau Casals (1876-1973) implo-
raron en diversas ocasiones la ayuda de Huntington para paliar el desamparo
de los exiliados espaoles.
A manera de conclusin podramos decir que Josep Pijoan fue un hombre
de una actividad excepcional como hombre de cultura y tambin como his-
toriador del arte, irradiando una considerable actividad magmtica en todos
aquellos asuntos en los que se implicaba. De hecho, Pijoan siempre tuvo pre-
sente en su mirada a Amrica, pero tambin a Europa y Espaa, sus parasos
lejanos y flotantes.

[95]
 7
Arthur Byne y Mildred Stapley,
de hispanistas a marchantes

[97]
Resumen
El matrimonio formado por Arthur Byne (1884-1935) y Mildred Stapley (1879-
1941) inici su trayectoria como estudiosos vinculados a la Hispanic Society de
Nueva York, institucin que los convirti a principios de siglo xx en unos de los
ms reputados conocedores de Espaa y de su arte. Su culminacin lleg mediante
la escritura de relevantes monografas que describan el rico pasado patrimonial.
Sobre todo a partir de los aos veinte, y manteniendo casi intacto su perfil de his-
panistas, emprendieron su camino como marchantes de arte, proporcionando va-
liosas piezas a William Randolph Hearst, entre otros destacados coleccionistas de
Estados Unidos.
D urante las ltimas dcadas, algunos investigadores han centrado sus es-
tudios en torno al mundo del coleccionismo, contribuyendo a esclare-
cer e iluminar algunos de los captulos ms oscuros de la historia del arte. En
este sentido, nuestra intencin tambin es contribuir a explicar la compleja y
polifactica trayectoria desarrollada por los ms relevantes agentes, marchan-
tes y traficantes de arte durante la poca dorada del coleccionismo (entre
mediados del siglo xix y las primeras dcadas del siglo xx). Por ello, Arthur
Byne (1884-1935) y Mildred Stapley (1879-1941), conocidos popularmente
como los Byne, merecen ser tratados como destacados intermediarios y agen-
tes de arte hispnico entre Espaa y Estados Unidos. Tanto es as que a lo
largo de su vida convirtieron su fascinacin por el arte espaol, materializada
en mltiples investigaciones y estudios, en el arma para desarrollar el oficio de
traficantes de obras de arte.
A pesar de que han sido diversos los intentos de construir su perfil biogr-
fico, an hay aspectos poco conocidos relativos a los primeros aos de sus vi-
das. As, por lo que respecto a Arthur Byne, aunque sabemos que naci el 25
de septiembre de 1884, no se ha podido constatar con exactitud si su ciudad
natal fue Filadelfia, Newark o Gibraltar (Pensilvania), segn indica su lpida
funeraria, situada en el cementerio britnico de Carabanchel (Madrid).
Otro de los aspectos que siguen siendo un misterio es la procedencia de
su familia, aunque podemos suponer que sus progenitores fueron emigran-
tes judeo-alemanes, ya que su autntico apellido era Bein. En 1911 Arthur
substituy este apellido por el de Byne, posiblemente para evitar cualquier
tipo de prejuicios tanto en su vida social como profesional. Por otra parte, la
familia Bein debi de contar con unos ingresos holgados, que permitieron al
joven Arthur estudiar en la Eaton School y en la Booth Preparatory School
para, finalmente, formarse como arquitecto en la Universidad de Pensilvania,

[99]
estudios que complementara en la American Academy in Rome. Sin duda,
sus estancias en Roma alimentaron la curiosidad de Arthur y su inters por
explorar lo que ofrecan otros pases europeos a nivel arquitectnico y arts-
tico, como se desprende de sus viajes a Inglaterra y Francia.
Una vez terminada su formacin, Arthur Byne inici su carrera en 1908
como arquitecto de la firma Howells & Stokes de Nueva York. Paralelamente
desarroll una serie de cualidades que le seran de gran utilidad en el futuro.
As, ampli su destreza como dibujante y acuarelista, habilidades que, junto a
sus conocimientos, lo llevaran a colaborar durante muchos aos con diversas
y prestigiosas revistas americanas, entre las que destaca The Arquitectural Lea-
gue of New York. Sus mritos artsticos tambin fueron relevantes, y particip
con sus dibujos y acuarelas en la exposicin Panama- Pacific Exposition de
San Francisco en 1915, en la que obtuvo la medalla de plata.
Pero la fortuna de los Byne no se bas nicamente en sus actuaciones mer-
cantiles, sino que sobre todo se fundament en su labor difusora del arte his-
pnico, tanto por sus monografas como a travs de conferencias realizadas en
Espaa y en Estados Unidos, en espaol y en ingls indistintamente.
Sin duda un hecho clave para comprender la figura de Byne es su relacin
con Mildred Stapley, con quien se cas en 1910, ya que, adems de conver-
tirse en su principal colaborador, contribuy a aumentar su ambicin profe-
sional, as como sus expectativas e intereses. Mildred, nacida en 1879 en At-
lantic Highlands (Nueva Jersey), creci en el seno de una familia acomodada
de mentalidad muy abierta para la poca, ya que sus padres siempre alentaron
sus inquietudes artsticas. De esta manera, tuvo la oportunidad de realizar
diversos viajes por el mundo, siempre acompaada de su madre, tratando de
encontrar su verdadera vocacin profesional. Una de sus vivencias ms cru-
ciales fue la estancia en Pars, donde, adems de estudiar pintura, pudo entrar
en contacto con otras jvenes estudiosas, verdaderas precursoras de la poca.
Una de ellas fue Julia Morgan, cuya amistad con Mildred se convirti, aos
despus, en una profunda colaboracin profesional, puesto que Morgan sera
la arquitecta y fotgrafa de cmara del conocidsimo multimillonario y mag-
nate de la prensa americana William Randolph Hearst (1863-1951).
A su vuelta, Mildred trat de dar rienda suelta a sus aspiraciones artsticas
exponiendo su obra pictrica en Nueva York, Filadelfia y Chicago, donde,
a pesar de su inters, nunca llegara a ser importante como artista. Pero en

[100]
el campo donde sobresali fue como escritora de estudios dedicados a las
diversas manifestaciones del arte hispnico, muchos de ellos realizados junto
a su marido, Arthur Byne.
Una fecha clave en la vida de nuestros protagonistas es 1910, ao en que
Arthur y Mildred se casaron y decidieron pasar su luna de miel en Espaa,
donde permanecieron seis meses, aproximadamente. Y fue precisamente du-
rante su estancia por tierras ibricas cuando descubrieron todo un mundo pa-
trimonial de gran riqueza artstica que por entonces era muy poco conocido
por el pblico europeo y estadounidense.
Por otra parte, cabe destacar que los Byne estuvieron influenciados por la
visin romntica de Espaa difundida por hispanistas y escritores norteame-
ricanos de la talla de Washington Irving y de George Ticknor y tambin por el
fenmeno que Richard Kagan denomin the spanish craze. Desde este punto
de vista, cabe sealar que los Byne se vieron especialmente ligados al llamado
spanish colonial revival style, vertiente arquitectnica del mission style, tenden-
cia surgida en Estados Unidos que se desarroll entre finales del siglo xix y
las primeras dcadas del siglo xx. Esta tendencia mezclaba la arquitectura es-
paola y colonial imponiendo un regusto hispano en las construcciones esta-
dounidenses, tanto en el exterior como en el interior, ofreciendo un resultado
eclctico, elegante, autctono y muy popular.
Los ambiciosos Byne contemplaron el mundo artstico espaol como un
diamante en bruto y decidieron trabajar sobre l. Primeramente empezaron a
recopilar material grfico y literario sobre los tesoros artsticos de la Pennsula
y prepararon cuidadas monografas, que tambin contribuyeron a la expan-
sin del revival hispnico en Estados Unidos. Teniendo en cuenta estos obje-
tivos, los Byne, desde 1910 hasta finales de 1913, realizaron varias estancias
en Espaa recopilando material y haciendo muchos estudios de campo. Al
respecto hay que destacar su particular modus operandi, ya que Arthur se
ocupaba de toda la documentacin grfica, gracias a su gran habilidad como
dibujante, acuarelista y fotgrafo, mientras que Mildred sacaba partido a sus
dotes literarias, se encargaba de la investigacin y de la redaccin que comple-
mentaba el material grfico proporcionado por Arthur.
Pero en el momento de publicar sus monografas los Byne se encontra-
ron con serios problemas, por lo que pronto se vieron en la necesidad de
encontrar un patrocinador o mecenas que se encargara de financiarles tanto

[101]
sus publicaciones como futuras expediciones a Espaa. La suerte se puso de
cara para nuestros protagonistas, ya que a finales de 1913, cuando Arthur tra-
bajaba para la firma de arquitectos Howells & Stokes, pudo entrar en con-
tacto con Archer Milton Huntington (1870-1955), el coleccionista de arte
hispnico ms importante del mundo y fundador de la Hispanic Society of
America de Nueva York.
Como veremos, el encuentro entre Archer Milton Huntington y los Byne
fue realmente provechoso para ambos, aunque cada una de las partes trat de
ver colmados sus propios intereses particulares. Huntington, que estaba en
pleno proceso de organizacin de su recin nacida institucin, vio, gracias a
la cualidades del matrimonio, unos perfectos candidatos para llevar a cabo la
labor musestica y difusora de su institucin, encargndoles la catalogacin
de su coleccin y financiando estudios monogrficos para dar a conocer al
pueblo estadounidense la cultura, la literatura y el arte espaoles. Con este
trato, los Byne no solo consiguieron un sustento econmico y un trabajo res-
petable directamente relacionado con sus intereses, sino que pudieron ver
publicados sus estudios precedentes, adems de asegurarse la continuacin
de sus investigaciones sobre el arte hispnico.
As pues, una vez acordados los trminos, los Byne vieron cmo su pri-
mera obra (Rejera of the Spanish Renaissance) fue publicada bajo el amparo
de la Hispanic Society en 1914, momento a partir del cual el matrimonio se
incorpor al personal de la sociedad. Y ms an, tras el xito generado por
esta pera prima, la institucin decidi publicar en mayo de 1915 un segundo
estudio de los Byne, titulado Spanish Ironwork. El xito del libro fue conside-
rable, tanto en Estados Unidos como en Espaa. Por ello, posteriormente,
Huntington decidi financiarles cuatro expediciones por tierras espaolas,
comprendidas entre los aos 1915 y 1920, convirtindose estas en la princi-
pal actividad del matrimonio en Espaa.
A pesar de que el principal fin de las expediciones era la propia elabora-
cin y edicin de monografas, tambin de manera indirecta suponan la
realizacin de exposiciones fotogrficas y de dibujos en la Hispanic Society,
sirvindose para ello del material grfico recopilado en sus viajes por Espaa.
Debido a la dedicacin y a los conocimientos artsticos de los Byne, en 1916,
fueron nombrados curators of arquitecture and allied arts de su sociedad. Este
ttulo y responsabilidad fueron desarrollados por el matrimonio de manera

[102]
paralela a sus expediciones a Espaa hasta el ao 1918, momento en el que
culmin la ordenacin de la gigantesca coleccin del museo.
Estas expediciones contribuyeron enormemente a aumentar el prestigio
de los Byne a ambos lados del Atlntico, ya que publicaron una serie de lu-
josas e ilustradas monografas, algunas de las cuales fueron publicadas por la
Hispanic Society of America: Rejera of the Spanish Renaissance (1914), Spa-
nish Ironwork (1915), Spanish Arquitecture of the Sixteenth Century (1917),
Decorated Wooden Ceilings in Spain (1920), Spanish Interiors and Furnitures
(1921-1925), Spanish Gardens and Patios (1924), Popular Weaving and Em-
broidery in Spain (1924), Provincial Houses in Spain (1925), The Sculptured
Capital in Spain (1925), Forgotten Shrines of Spain (1926) y Majorcan Houses
and Patios (1928).
Como se puede deducir, estas monografas estaban principalmente enfo-
cadas hacia el estudio de la arquitectura espaola de diversos periodos, espe-
cialmente el romnico y el gtico, as como de la escultura, el mobiliario, la
artesana, la rejera y, en definitiva, las artes decorativas. Al recoger todas estas
manifestaciones artsticas, los Byne pusieron de relevancia su carcter precur-
sor a la hora de valorar unas artes que eran escasamente apreciadas en Espaa,
al mismo tiempo que contribuyeron decisivamente a aumentar la fascinacin
por lo espaol al otro lado del Atlntico.
Los Byne se convirtieron en expertos conocedores de gran parte del terri-
torio peninsular, as como de sus abundantes y desprotegidos tesoros patri-
moniales, y paralelamente comenzaron a granjearse una fama de reputados
hispanfilos. Pronto vislumbraron la posibilidad de dedicarse al comercio de
obras de arte espaolas, posibilidad que se vio reforzada por los contactos
que tenan con destacados aristcratas, nobles y aficionados a las artes, mu-
chos de los cuales formaban parte de la Sociedad Espaola de Amigos del
Arte y eran poseedores de valiosas colecciones artsticas, cuya riqueza se vio
reflejada frecuentemente en las publicaciones citadas de los Byne.
Ante estas perspectivas, los Byne intentaron convencer a Huntington para
que adquiriera piezas o colecciones disponibles en el mercado espaol, pero
este declin sus indicaciones, recordndoles su obligacin de estudiar e in-
vestigar el arte hispnico. Y fue a raz de estas desavenencias como se produjo
un progresivo deterioro de las relaciones entre el matrimonio y Huntington.
Y los Byne, conocedores de la inmensa cantidad de piezas de arte que esta-

[103]
ban a la venta en el mercado espaol, decidieron desvincularse de la Hispanic
Society en 1921 para convertirse finalmente en art dealers. A partir de este
momento y con el objetivo de desempear con xito su nuevo oficio, estable-
cieron su residencia permanente en Madrid.
Un aspecto que nos gustara sealar fue su faceta como coleccionistas de
arte hispnico, que evidencia una vez ms la personalidad multidimensional
de nuestros protagonistas. Probablemente fue a partir de 1921 cuando el ma-
trimonio empez a recopilar un gran nmero de piezas de arte espaol de los
siglos xvi, xvii y xviii, hecho nada extrao en el mundo de los agentes de
arte, ya que, a la vez que servan al mercado artstico, se convertan a su vez en
coleccionistas, tal y como sucedi en los casos de Francis Lathrop, Randolph
Natili, Celestin Dupont y Paul Tachard, entre otros.
Decididos a emprender su nueva aventura profesional, los Byne se vieron
favorecidos por la existencia de una gran cartera de clientes norteamericanos
deseosos de adquirir tesoros hispnicos que haban podido contemplar en
sus monografas ilustradas. A su vez, la lite espaola vio en nuestros prota-
gonistas a los candidatos perfectos para deshacerse de sus colecciones, utili-
zando las publicaciones de los Byne como verdaderos escaparates en los que
daban a conocer sus preciosas colecciones a los potenciales coleccionistas de
Estados Unidos.
Ese fue el caso de su principal y ms importante cliente, el multimillonario
magnate de la prensa norteamericana William Randolph Hearst, quien em-
pez a usar las monografas de los Byne como punto de referencia a la hora
de indicar a Julia Morgan, su arquitecta, las piezas que deseaba adquirir para
la construccin de su monstruoso complejo arquitectnico al estilo espaol,
conocido como San Simen o la Cuesta Encantada, situado entre Los nge-
les y San Francisco.
De hecho, Julia Morgan ya haba contactado con su amiga Mildred Stapley
hacia 1914, quien le proporcion material grafico como fuente de inspiracin
para el complejo de San Simen, construccin iniciada en 1919 en tierras ca-
lifornianas. Y en 1921 el magnate, teniendo por delante el macroproyecto de
su Cuesta Encantada, nombr a los Byne como sus agentes en Espaa.
Jos Miguel Merino de Cceres principal investigador que ha tratado
la figura de los Byne a partir de sus negocios con Hearst ha constatado
que, durante los quince aos que duraron las relaciones entre el multimillo-

[104]
William Randolph Hearst

[105]
George Fox Steedman en su taller (1931)

[106]
nario y los Byne, estos consiguieron hacer posible lo imposible comprando y
transfiriendo hacia Estados Unidos una importante porcin del patrimonio
hispnico, aprovechndose de la ingenuidad y el desconocimiento del pueblo
espaol.
Sera imposible contar y enumerar la totalidad de las piezas y monumentos
que los Byne embarcaron hacia Estados Unidos. As, entre las ventas ms so-
nadas podramos mencionar la coleccin del conde de las Almenas, vendida
en Estados Unidos en 1927 a travs de una subasta organizada por la American
Art Association. Los Byne no solo fueron los intermediarios entre el vende-
dor y el comprador, sino que previamente haban elaborado un inventario de
la coleccin que facilit a Hearst la adquisicin de buena parte de las piezas.
Otro ejemplo reseado como gran venta fue el monasterio de Santa Mara de
Sacramenia, en Segovia, desmontado pieza por pieza en 1925 para luego ser
trasladado a Amrica, contando siempre con la supervisin de Arthur.
Pocos aos despus, en 1931, la misma operacin se vera repetida, siendo
el objetivo el monasterio de Santa Mara de vila. De manera similar, los
Byne adquirieron para Hearst la reja de la catedral de Valladolid en 1929, hoy
en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y el mismo ao tambin
se llevaron el patio del palacio de los condes de Ayamans, emplazado origi-
nalmente en Palma de Mallorca. Asimismo, en 1930, el matrimonio export
varias piezas provenientes del castillo de Benavente. Por si fuera poco, a todo
esto hay que sumar la expropiacin de hasta 83 artesonados, ingentes can-
tidades de mobiliario y artesana, adems de piezas arquitectnicas como
puertas, ventanas, arcos, columnas, cornisas, rejas o escudos, entre un largo
etctera de piezas espaolas exportadas en menos de quince aos.
Pero Hearst no sera ni mucho menos el nico cliente de los Byne, aun-
que s el principal, ya que eran numerosos los millonarios estadounidenses
que compartan el gusto por el spanish colonial revival style. Este sera el caso
de George Fox Steedman (1871-1940), que, tras haber heredado la Curtis
Manufacturing Company, quiso construir su mansin, llamada La Casa del
Herrero, en Montecito (California), proyecto que se llevara a cabo en los
aos veinte y que se vio poderosamente influenciado por las monografas de
los Byne.
Tambin cabe destacar que Steedman, movido por el deseo de obtener las
mejores piezas artsticas disponibles, viaj una y otra vez a Espaa acompa-

[107]
ado por su buen amigo Luis Le Boume, con el fin de conocer los mejores
anticuarios de las principales ciudades espaolas, siendo sus acompaantes
los Byne, los cuales le asesoraron en la bsqueda de antigedades espaolas.
A raz de uno de estos viajes, concretamente el realizado en 1923, el promo-
tor de La Casa del Herrero sali de Espaa con 180 piezas, entre las que se
encontraban fragmentos arquitectnicos, rejas, mobiliario, esculturas poli-
cromadas, etctera, compradas algunas de ellas a Byne. Este conoca perfec-
tamente los intereses de sus clientes, por lo que era frecuente que les reco-
mendara la adquisicin de piezas concretas. As, conociendo la predileccin
de Steedman por los azulejos espaoles antiguos, Arthur le proporcion un
lote de 2.600 piezas provenientes de un convento de Segovia, junto con otros
azulejos de modelos tradicionales tunecinos y persas. Del mismo modo, en
1924 le ofreci la alfarja de un convento de Daroca, en Teruel, adquirida por
la cantidad de 952 dlares, con la que Steedman cubrira el vestbulo de su
mansin. Y, finalmente en 1925, cuando La Casa del Herrero ya estaba prc-
ticamente terminada, Byne le vendi cuatro pinturas de su propia coleccin.
Otro de los aficionados a las antigedades espaolas que tambin tuvo
trato con nuestros protagonistas fue el destacado arquitecto y millonario ca-
liforniano Addison Cairns Mizner (1872-1933), cuya obra, influenciada por
el spanish colonial revival, se vio reflejada en la rea urbanstica de Florida,
donde construy numerosas villas con un estilo conocido como spanish Palm
Beach style o Mizners spanish style. Mizner, como Steedman, aconsejado por
los Byne, recorri diversas veces Espaa en busca de piezas arquitectnicas y
decorativas, as como de mobiliario, para decorar sus construcciones. Es as
como, a partir de 1921, la cartera de clientes de los Byne aument notable-
mente a costa del patrimonio artstico espaol.
En ltimo trmino, queremos focalizar la atencin en un aspecto sorpren-
dente, como fue que a lo largo de su carrera como art dealers los Byne con-
siguieron ocultar su actividad mercantil en Espaa, tratando as de mante-
ner intacta su imagen de hispanistas, reputacin que les proporcionaba un
excelente prestigio y que les permita moverse con total impunidad por los
diversos rincones de Espaa.
Sin duda, la actividad de los Byne fue reprobable, pero seguramente tam-
bin lo fue la falta de moralidad que caracterizaba a buena parte de las per-
sonalidades del mundo econmico, social y cultural del pas. Y es que estos,

[108]
El arquitecto Adisson Cairns Mizner en 1922. Fotografa cedida por el Consejo de Artes de
Florida, Divisin de Asuntos Culturales (Tallahassee, Florida)

[109]
facilitando las transacciones de nuestros personajes, tambin se enriquecan
con la venta del patrimonio nacional. De todas maneras, tanto los marchantes
como la lite se aprovechaban de la falta de recursos del pas y de la ignorancia
del pblico con respecto a los valores patrimoniales nacionales, pasando por
alto y restando importancia a la exportacin de obras de arte. Por otra parte,
no deja de ser curioso y significativo que en Espaa se los valorara nicamente
como hispanistas, escondiendo sus negocios oscuros, hecho que le report
a Arthur la Gran Cruz del Mrito Militar, concedida por Primo de Rivera
en 1927, mientras que Mildred fue galardonada el mismo ao con la Orden
de Alfonso XII. Por otro lado, y a diferencia de lo acontecido en Espaa, la
prensa estadounidense s que dio buena cuenta de las actividades mercantiles
de los Byne, sobre todo cuando, gracias a su intervencin, llegaban algunas de
las piezas espaolas ms destacadas.
La carrera de Arthur Byne se vio truncada repentinamente cuando en el
verano de 1935 un accidente de trfico le arrebat la vida mientras circulaba
cerca de Ciudad Real. Los diarios espaoles de la poca se hicieron eco de
la noticia anunciando el fallecimiento de un ilustre hispanfilo. Por su
parte, Mildred sigui residiendo en Madrid hasta el estallido de la guerra
civil, cuando se traslad a Estados Unidos. Una vez finalizado el conflicto,
Mildred regres a la capital espaola, donde muri durante las navidades de
1941, siendo enterrada junto a su marido en el cementerio britnico de Ca-
rabanchel (Madrid).

[110]
Eplogo

[111]
F recuentemente en las historias sobre el coleccionismo artstico se pone el
acento sobre los coleccionistas y los objetos de arte, omitiendo otros im-
portantes protagonistas de esta secuencia, como son los marchantes y agen-
tes de arte, la actividad de los cuales es fundamental para la compresin del
mundo del coleccionismo en su globalidad. Omisin que quiz responda a
una voluntad de dejar al coleccionista y al objeto artstico limpios y desvin-
culados de toda transaccin econmica, de cualquier cdigo tico o de su
propia tradicin cultural.
Desde este punto de vista y como hemos sealado, esta obra quiere con-
tribuir a llenar este vaco y dar a conocer algunos de los ms importantes
marchantes y agentes de objetos de arte, as como sus prcticas, a finales del
siglo xix y la primera mitad del siglo xx. Un periodo con enormes cambios
sociales y culturales como fueron los efectos de la desamortizacin en Es-
paa, el empobrecimiento de la aristocracia europea y la consiguiente venta
de muchas de sus colecciones, el desarrollo de la revolucin industrial en Es-
tados Unidos y la aparicin de una poderosa burguesa, o la fuerte irrupcin
del arte contemporneo, fenmenos que promovieron un nuevo tipo de mar-
chante y un potente cambio de signo en el comercio del arte.
Por otra parte, y como se ha visto, dentro del nutrido elenco de marchantes
y agentes existentes en esta poca hay que sealar que estos no forman un
bloque homogneo, sino que muestran races formativas, objetivos e intere-
ses muy distintos, como son los casos de los marchantes profesionales como
Joseph Duveen (1869-1939), o la dinasta de los Seligmann; los asesores de
arte como Bernard Berenson (1865-1959); historiadores del arte como Josep
Pijoan (1880-1963); pintores como Francis Lathrop (1849-1909); hispanis-
tas como Arthur Byne (1884-1935) y Mildred Stapley (1875-1941), o pro-
motores culturales como el marqus Benigno de la Vega-Incln (1858-1942),

[113]
agentes que, aunque de muy distinto signo, confluyeron en el mundo del co-
mercio del arte en las dos orillas del Atlntico. Asimismo, hay que subrayar
que algunos de ellos no solo se dedicaron vender y a ganar dinero, sino que
tambin fueron capaces de generar una nueva sensibilidad en torno al arte
de los maestros antiguos, como fue el caso de Berenson y el arte del Rena-
cimiento, o el de Germain Seligmann con respecto al arte contemporneo.
Y su influjo fue determinante en la construccin de muchas de las grandes
colecciones de la primera mitad del siglo xx en Estados Unidos, en la llamada
gilded age, o edad de oro del coleccionismo americano. Sin duda se trata de
un periodo excepcional en el que, a consecuencia del enorme remanente de
dinero generado por la revolucin industrial, se crearon las grandes colec-
ciones, como las de John Pierpont Morgan (1837-1913), Henry Clay Frick
(1849-1919), Archer Milton Huntington (1870-1955), Isabella Stewart
Gardner (1840-1924), Andrew Mellon (1855-1937) o Samuel H. Kress
(1863-1955), entre otras. Colecciones que en muchos casos se convirtieron
en museos, como fue el caso de la de Archer Milton Huntington y la Hispa-
nic Society y la de Henry Clay Frick, o bien nutrieron a otras instituciones,
como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y la National Gallery de
Washington.

[114]
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