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INDICE
ARTE PREHISTORICO.........................................................................7
1- El origen del Arte.............................................................................7
2- El Neoltico......................................................................................8
2.1- El Megalitismo..........................................................................9
3- La Edad de los Metales..................................................................10
3.1 La Cultura castrea..................................................................11
ARTE EGIPCIO Y MESOPOTMICO..................................................13
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA.......................................................13
Las pirmides..................................................................................13
2- LA ESCULTURA EGIPCIA..............................................................17
3- ARTE MESOPOTAMICO................................................................19
ARTE GRIEGO....................................................................................21
1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS
...........................................................................................................21
La Acrpolis de Atenas...................................................................21
EL ERECTHEION........................................................................24
2- LA ESCULTURA GRIEGA...............................................................25
Epoca clsica (S. V a.c.)...................................................................26
poca Postclsica (siglo IV antes de Cristo)...................................30
1- El Urbanismo Romano...................................................................34
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO...........................................40
1- Arte Paleocristiano.........................................................................40
2- Arte Bizantino................................................................................41
2.1 Arquitectura..............................................................................41
San Vital de Ravenna...................................................................42
Mosaicos............................................................................................43
ARTE PRERROMNICO.....................................................................45
1- Arte visigodo..................................................................................45
2- Arte Asturiano................................................................................48
Santa Mara del Naranco.............................................................49
3- Arte Mozrabe...............................................................................50
4-ARTE CAROLINGIO........................................................................51
1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS.........................................53
MEZQUITA DE CORDOBA...........................................................53
1.2)Perodo Almohade (S. XII)........................................................55
ARTE ROMNICO..............................................................................59
1
1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO
...........................................................................................................59
1.1- Las Iglesias de peregrinacin..................................................59
Catedral de Santiago...................................................................60
Colegiata de San Isidoro de Len................................................61
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)............................63
2- LAS PORTADAS ROMANICAS.......................................................65
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA................................69
EL PORTICO DE LA GLORIA..........................................................70
ARTE GTICO....................................................................................72
1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y
portadas)............................................................................................72
Imagen y smbolo de la catedral.....................................................73
1-Gtico lineal (s. XIII)....................................................................79
2- El Italogtico (S. XIV).................................................................79
3- El Gtico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte 1400")..81
4- El Gtico flamenco (s. XV)..........................................................81
3-ESCULTURA GOTICA.....................................................................84
ARTE DEL RENACIMIENTO..............................................................86
1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1/2 S. XV) 86
2: La segunda generacin. Alberti. Piero della Francesca. Mantegna.
Botticelli. (2/2 S. XV)........................................................................89
3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI)........93
3.1: LEONARDO DA VINCI.............................................................93
3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL...........................................................94
3.3- LA ESCUELA VENECIANA......................................................96
Tiziano............................................................................................96
3.4- MIGUEL ANGEL......................................................................98
La Capilla Sixtina.......................................................................100
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAA...............................................102
5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA...........103
6- El MANIERISMO.........................................................................105
6.1- La arquitectura manierista....................................................106
6.2 La Pintura manierista.............................................................107
El Greco........................................................................................107
6.3 La Escultura manierista..........................................................109
ARTE BARROCO..............................................................................110
1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y
BORROMINI....................................................................................110
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA..............................113
2.1 El Barroco compostelano........................................................114
3- LA ESCULTURA BARROCA.........................................................119
3.1 Bernini....................................................................................119
2
3.2. Escultura barroca espaola...................................................120
Cristo yacente, ca. 1614............................................................121
Martnez Montas.......................................................................122
4- LA PINTURA TENEBRISTA.........................................................122
5- VELAZQUEZ................................................................................124
1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla)......................................124
.........................................................................................................124
2 -LA TECNICA DE VELZQUEZ.................................................129
3- OBRAS........................................................................................132
6-ZURBARAN Y MURILLO...............................................................145
6.1 Zurbarn.................................................................................145
6.2 Murillo....................................................................................146
7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS. REMBRANDT..147
7.1 Rubens (1577-1640)...............................................................147
7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669)............................149
EL IMPRESIONISMO.......................................................................159
douard Manet.............................................................................160
Claude Monet................................................................................160
Pierre-Auguste Renoir..................................................................161
Edgar Degas.................................................................................162
Auguste Rodin...............................................................................162
EL POSIMPRESIONISMO................................................................163
Paul Cezanne................................................................................163
Vincent Van Gogh.........................................................................163
Paul Gaugin...................................................................................164
LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX..............................................165
1-LA ESCUELA DE CHICAGO.........................................................165
2- EL MODERNISMO.......................................................................166
Antoni Gaudi.................................................................................166
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX...............................168
1- EL FAUVISMO.............................................................................169
Henri Matisse...............................................................................170
3
2- EL CUBISMO...............................................................................171
Pablo Picasso (Mlaga 1881-Mourins 1973).................................171
Etapas en su pintura........................................................................171
Obras................................................................................................172
3-EL EXPRESIONISMO...................................................................175
4- LA ABSTRACCIN.......................................................................175
4.1 Kandisnky...............................................................................175
4.22- Piet Mondrian:.....................................................................176
5- DADASMO..................................................................................176
Marcel Duchamp (1887-1968)......................................................177
6- SURREALISMO............................................................................178
Marc Chagal.................................................................................179
Joan Mir (1893-1983)..................................................................180
Salvador Dal (1904-1989)............................................................181
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX...........................184
Pablo Gargallo (1881-1934)..........................................................184
Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguracin...............184
8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX............................................185
Mies Van der Rohe (funcionalismo)..............................................187
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.............................189
1. El Expresionismo abstracto.........................................................189
2- EL POP ART..............................................................................192
3- EL NUEVO REALISMO................................................................193
Antonio Lpez Garca (1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileo
.........................................................................................................194
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)...........................................195
4
ARTE PREHISTORICO
2.1- El Megalitismo
11
que en las joyas masculinas (torques, brazaletes, fbulas=broches)
predomina la influencia centroeuropea.
En la escultura tenemos algunas estatuas de guerreros (Arme)
bastante toscas y de carcter probablemente funerario, cabezas
aisladas de controvertida interpretacin, y figuras de cuadrpedos
(cerdos?, toros?) a las que se denomina genricamente verracos. La
mayora de los historiadores piensa que son piezas tardas
ejecutadas ya en ambiente romano como las pedras formosas
(jambas y dinteles tallados con decoracin de rosetas, espirales y
meandros) que aparecen en algunos castros, sobre todo del norte de
Portugal (San Fins).
12
ARTE EGIPCIO Y MESOPOTMICO
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA
Las pirmides
13
durante la IV dinasta (ca. 2700 a.c.), con Keops y sus sucesores,
Kefrn y Mikerinos, que levantan sus pirmides en Gizeh.
Pirmide escalonada de Zoser en Sakkara (Imp. Antiguo, Imhotep, III D., ca.
2850 a.c.)
Construida por el
arquitecto Imhotep, mdico
del faran Zoser y el primer
artista del cual conocemos
el nombre, forma parte de
un impresionante recinto
funerario amurallado (550 x
280 mts.) que incluye
templos y las tumbas del
faran y sus familiares. La pirmide que ide Imhotep es de tipo
escalonado (60 mts. de altura) y est compuesta por la superposicin
de cinco mastabas probablemente en un intento de diferenciar el
status del faran y de resaltar la construccin ya que de lo contrario
esta no se vera, tapada por los muros que rodean el recinto. Su
estructura escalonada es similar a la de los zigurat mesopotmicos
aunque hoy se piensa que no existe relacin entre ambas
construcciones que se diferencian por el material empleado (ladrillo
en Mesopotamia y piedra en Egipto) y por la funcin a la que se
destinan (templos los zigurats y tumbas las pirmides).
Los Templos
(Imperio Nuevo,
Complejo de Karnak
XVIII D.)
A diferencia de otros templos
egipcios, construidos siguiendo
un proyecto unitario, el templo de
Karnak no es propiamente un
templo sino un conjunto de
construcciones religiosas
levantado a lo largo de los siglos
desde el Imperio Medio a la poca
romana, aunque su poca de
esplendor se sita en el Imperio
Nuevo. Situado en la orilla del
Nilo, en las cercanas del lugar
17
donde se levantaba la antigua Tebas, se encuentra unido al vecino
templo de Luxor por una avenida de esfinges de ms de 3 Km., la
llamada Avenida de Nectanebo, por la que se trasladaba la imagen
de Amn a Luxor una vez al ao. Dedicado al culto de la triada
tebana (Mont/Amn/Mut) y conocido por los egipcios como el Ipet-
isut ("el lugar preferido"), se compone de tres recintos
independientes dedicados a cada una de las divinidades de la triada.
El recinto principal dedicado a Amn-Ra parece haber sido iniciado
durante la XII dinasta (Tutmes I, Imperio Medio) pero fue
reconstruido durante la XVIII (Seti I y Ramses II, sala hipstila) y se
le hicieron algunas adiciones posteriores (pilono exterior XXX D.) El
templo de Amn propiamente dicho se orienta de Norte a Sur consta
de tres pilonos que delimitan la sala hipetra (patio de columnas
abierto), la sala hipstila (columnas papiriformes) y el santuario, el
acceso a cada una de las cuales estaba rgidamente jerarquizado. En
la sala hipstila, monumental y arquitrabada como toda la
arquitectura egipcia, las columnas de la parte central son ms altas
formando una especie de nave principal de 24 mts de anchura que
sirve de eje ordenador del templo. Esta elevacin permita abrir
ventanas con celosas de piedra que proporcionaban una luz difusa y
tamizada. Sus dimensiones (102x50 mts.) y sus 136 columnas que
llegan a los 3,50 mts de dimetro la convierten en la muestra ms
imponente que conservamos de la arquitectura no funeraria de los
egipcios.
2- LA ESCULTURA EGIPCIA
4
Vase el archivo de texto titulado Canon egipcio.doc
18
perfil), la ley de la frontalidad (las figuras miran siempre al
frente), el hieratismo o rigidez (sinnimo de sacralidad) y la
perspectiva (o proporcin) jerrquica (el tamao de las figuras
depende de su importancia). Tan slo en el arte privado se permiten
algunos atisbos de realismo, en obras como el Escriba sentado. El
arte oficial egipcio huye de lo concreto y pretende hacer imgenes
intemporales. Es, como deca Gombrich, Arte para la Eternidad.
Existen, sin embargo, perodos excepcionales como el de Amenofis
IVAkenaton en el que se hizo un arte ms vivo y natural con retratos
realistas como los del Faran y su mujer Nefertiti.
19
Trada de Mikerinos (Imperio Antiguo, IV dinasta, III milenio a.c) (Museo
de El Cairo)
Serie de altorrelieves
procedentes del templo de
Mikerinos en el conjunto de Gizeh,
representan al Faran flanqueado
por la diosa Hator, con sus
atributos tradicionales, los cuernos
y el disco solar, y la diosa de cada
uno de los nomos o provincias de
Egipto. Magnfico exponente del
arte oficial del antiguo Egipto y
representacin del poder absoluto
e inmutable de los faraones es,
como dira Gombrich, "arte para la
eternidad". La obra muestra un
dominio total de concepto aunque
el artista se aleje conscientemente
de la realidad como puede
apreciarse en el tratamiento de
rodillas y tendones o en el esquema
geomtrico fijo que aplica para
representar ombligo y esternn en
las tres figuras).
El faran aparece en posicin avanzada con respecto al plano de
fondo adelantando una pierna, con los brazos estirados y los puos
cerrados pegados al cuerpo, una postura que tendr gran xito en el
posterior arte egipcio, llegando sus ecos hasta la escultura griega de
la poca arcaica (Kuroi). La rigidez y el hieratismo de la figura se
entienden como sinnimos de sacralidad, el artista trata de expresar
el carcter sagrado del poder del Faran y lo consigue por medio de
la pose y de los atributos (tiara y barba postiza). No obstante, y a
pesar de la rigidez, las figuras de las diosas suponen un
acercamiento, siquiera leve, a la realidad de la anatoma femenina,
con la tenues tnicas que apenas ocultan su desnudez. Si las
comparamos con las llamadas "venus paleolticas", simples visiones
sexuales de la mujer, el progreso es evidente.
La Trada del Museo del Cairo pertenece a una serie de relieves
prcticamente idnticos en los cuales aparece el faran con Hator y
la diosa de cada uno de los nomos de Egipto (se conservan los de
20
Cinpolis (ver dibujo) y del perro negro (diosa del 7 nomo o
provincia del Alto Egipto) (diapositiva).
3- ARTE MESOPOTAMICO
22
ARTE GRIEGO
La Acrpolis de Atenas
24
El Partenn (mediados del S. V a.c., Ictino y Calcrates)
EL ERECTHEION
Al borde de la ladera
septentrional, donde haban
quedado las huellas de la disputa
de Atenea y Poseidn (el olivo y
la brecha abierta en la roca por
el tridente), donde estaba cavada
la tumba de Kekrops, donde
Pndrosos tena su recinto
descubierto, en medio de las
venerables reliquias de la
historia mtica de Atenas, un
magnfico templo dedicado a
Atenea Polias y a Poseidn-
Erechtheus vino a sustituir a
varios santuarios antiguos
arruinados durante la ocupacin de los persas. El templo que hoy
conocemos como Erechtheion, comenz a construirse hacia 421 y,
despus de prolongada interrupcin, fue terminado entre 407 y 404.
Las tradiciones religiosas que estaban vinculadas a aquel lugar
obligaron al arquitecto a mantener las grandes desigualdades del
terreno y a respetar todo aquello que los atenienses tenan como
sagrado. Por estas causas, el edificio presenta numerosas
irregularidades, tanto en su planta como en su alzado,
irregularidades que no podran nacer de la fantasa de un arquitecto
y algunas de las cuales todava hoy no se explican
satisfactoriamente. Por la imposibilidad en que se vieron los
constructores de nivelar el suelo, los varios recintos que el templo se
divide, se encuentran en niveles distintos.
29
2- LA ESCULTURA GRIEGA
30
articulaciones marcadas y la expresin serena sin que exista inters
por la gesticulacin que afea el rostro. Los escultores ms
importantes son MIRN, POLICLETO y FIDIAS.
37
El original se ha perdido, pero la conocemos a travs de una
copia romana, hoy en el museo del Vaticano, y de la detallada
descripcin de Plinio el Viejo (Naturalis Historiae 34. 69-70 y 36.20-
21). Venus aparece saliendo del bao (cntaro y toalla),
completamente desnuda pero tapndose con pudor el pubis, un
modelo destinado a gozar de notable xito en el Helenismo y ms
tarde en Roma (Venus puditicia). La diosa, como es normal en
Praxteles, se representa como una simple mortal, lo cual no gust
demasiado a alguno de sus contemporneos. La copia que
conservamos, muy restaurada, no alcanza la calidad del Hermes pero
permite apreciar las caractersticas bsicas del estilo del autor:
"curva praxitlica", modelado suave, canon esbelto, sfumato en el
rostro... etc.
39
poca Helenstica (S. III a.c.- s. II d.c)
41
ARTE ROMANO
1- El Urbanismo Romano
5
La palabra panten (del griego pan=todo y teo=Dios) no tena en la Antigedad el sentido
funerario que le damos en la actualidad sino que se refera aun templo dedicado no a un
Diso concreto sino a todos ellos.
46
En el interior, la cella es una enorme rotonda cilndrica de 4350
mts. de dimetro cubierta por una cpula semiesfrica que se alza a
4350 mts. de altura, rematndose con un culo redondo de 892
mts. de dimetro por el que penetra en el recinto la luz solar. El
espacio interior adquiere as un sentido simblico convirtindose en
una representacin de la bveda celeste en la que el culo es el sol.
Originalmente tena delante del prtico un recinto rectangular con
soportales y un arco de triunfo que hoy no se conservan.
Construida a base de casetones de hormign, la cpula signific una
increble proeza tcnica no superada hasta el Renacimiento y se
convirti en un modelo a imitar en todas las construcciones
circulares, particularmente en iglesias marianas ya que en el 609
d.c. el edificio fue dedicado a Sta. M Rotonda. El mtodo exacto
empleado en su construccin es desconocido, aunque su xito parece
deberse a la calidad del hormign empleado y a la gradacin de
materiales que se van haciendo ms ligeros conforme se va
ascendiendo: basalto en los cimientos, ladrillo a continuacin y
piedra volcnica porosa (tufa) para las partes ms altas. La cpula se
monta sobre un tambor cilndrico aligerado por nichos rectangulares
y circulares (exedras). Los enormes empujes que genera una
cubierta de tales dimensiones son contrarrestados por medio de
arcos de descarga de ladrillo embebidos radialmente dentro de la
masa de hormign del muro (ver dibujo).
51
pudo ser reconstruido en 1938 por Giuseppe Moretti en el lugar en el
que hoy se encuentra, al lado de la tumba de Augusto.
Se trata de una estructura cuadrangular a cielo abierto en cuyo
interior se encuentra el altar para los sacrificios al que se accede por
una escalinata. La decoracin del recinto puede dividirse en cinco
categoras: 1) formas vegetales estilizadas de candelieri,
inspiradas en el arte helenstico alejandrino que reproducen los
colgantes vegetales que engalanaron el monumento primitivo. 2)
Alegoras (Tellus y Roma flanquean la puerta) 3) episodios de la
historia mtica de Roma (Eneas y los Penates, Rmulo y Remo). 4)
Escenas de sacrificios en torno al altar. 5) Escenas en las que se
representa el cortejo imperial que asisti a la inauguracin. Estas
ltimas ocupan la mayor parte del espacio decorado: con
extraordinario realismo en los retratos, aparecen representados el
emperador Augusto, su mujer, Livia, su hijo, Tiberio, otros miembros
de la familia Julio-Claudia como Germnico o Druso y los lictores,
flmines, pontfices, augures, vestales, senadores y magistrados del
Estado romano.
Inspirado evidentemente en la procesin de las Panateneas del
friso del Partenn, se diferencia de sta en el realismo concreto tanto
de los rostros como de las actitudes (los pies, por ejemplo, rompen el
marco) pero coincide en la disposicin en forma de ordenada
procesin, en la rigurosa simetra con recursos de variatio y en el
tratamiento de los pliegues de las togas que recuerda a los paos
mojados de Fidias (cabezas en prosa sobre cuerpos en verso, se
ha dicho de estas figuras).
La intencin es claramente propagandstica, se exalta la institucin
imperial celebrando el nacimiento de una Edad de Oro de paz y
prosperidad en la que la vegetacin florece, la Tierra/Tellus ofrece
abundante sus frutos y la Dea Roma protege a sus hijos. Son los
mismos ideales que cantan los poetas de la poca, especialmente
Virgilio en su Eneida y Horacio en sus Odas.
52
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO
1- Arte Paleocristiano
6
Hoy desaparecida por haber sido derribada en el Renacimiento para levantar la actual
iglesia. Se la conoce sin embargo por descripciones y dibujos y por la influencia que ejerci
en edificios posteriores. Tena 5 naves y un crucero transversal, un elemento destinado a
gozar de gran xito posterior. Sus proporciones (1 a 1 entre la nave central y las
laterales) fueron consideradas modlicas por la arquitectura medieval.
53
que en las baslicas romanas se situaba la ctedra del Emperador;
hacia l se dirigen todas las perspectivas del edificio convertido en
un espacio-camino hacia el altar. De este modo la religin cristiana
se identifica con el poder imperial y ocupa su lugar de manera que
las primeras iglesias se convierten en la expresin arquitectnica de
la realidad poltico-religiosa del siglo IV.
2- Arte Bizantino
2.1 Arquitectura
En la arquitectura bizantina continan en uso las formas
bajorromanas y paleocristianas. En un primer momento (1 Edad de
Oro), siguen construyndose baslicas como las de San Apolinar de
Ravenna y edificios de plan central, inspirados en los martiria
paleocristianos, como S. Vital o la Iglesia de Los Santos Sergio y
Baco de Costantinopla. Es caracterstica la importancia que
adquieren las cpulas (smbolo del universo), normalmente
construidas con materiales ligeros. El modelo es Sta. Sofa aunque
sus dimensiones nunca se superaron; en pocas posteriores (2 y 3
Edad de Oro) se reducen las dimensiones de las cpulas aumentando
su nmero al tiempo que adquieren una caracterstica forma bulbosa
(S. Marcos de Venecia) incluso entorchadas (S. Basilio de Mosc).
54
Los interiores de los edificios se cuidan al mximo con una
decoracin a base de mosaicos, pinturas y taraceas que invaden
hasta el ltimo resquicio del muro. Adems de los temas cristianos
(el arte bizantino servir de modelo al medieval occidental), abundan
los motivos vegetales y zoomorfos ya que la iglesia aspira a
convertirse en un microcosmos, un reflejo a pequea escala de la
belleza y la armona de la Creacin.
En el exterior hay que diferenciar entre las construcciones de la 1
Edad de Oro (Sta. Sofa, S. Vital, S. Apolinar) con exteriores sobrios
en los que el efecto esttico se centra en la propia estructura del
edificio y en la gradacin de volmenes en altura, de los edificios de
la 2 Edad de Oro en los que aparecen los mosaicos, los adornos y la
alternacia de materiales (piedra/ladrillo) para conseguir efectos
cromticos. Esta tendencia a la valoracin plstica del edificio se
agudiza en la 3 Edad de Oro, con fachadas de colores, cpulas
doradas, tejas vidriadas etc. (S. Basilio de Mosc)).
Levantada entre
el 527-565 por los
arquitectos Artemio
de Tralles e Isidoro de
Mileto y dedicada por
Justiniano a la Divina
Sabidura (Hagia
Sofa), es el ejemplo
ms singular de la
arquitectura bizantina
de la 1 Edad de Oro y
un modelo muy
imitado en toda la
arquitectura oriental
tanto bizantina (Sta.
Irene de
Constantinopla) como
islmica (Mezquita de Ahmed).
57
Mosaicos
La suntuosa decoracin musivaria, de tradicin romana, convierte al
espacio interior del templo en un reflejo del orden del cosmos, donde
se unen la fe cristiana y la dignificacin del poder imperial.
En la disposicin de los mosaicos se sigue la costumbre bizantina de
situar en los muros las escenas terrenales reservando las cpulas
para las teofanas o apariciones celestiales. En la cpula del bside
se representa a Cristo flanqueado por dos ngeles en el acto de
entregar la corona del martirio a S. Vital al tiempo que recibe del
obispo Eclesius la maqueta de la iglesia y, en los muros laterales del
mismo, a Justiniano y su mujer, Teodora, con sus respectivos
squitos, conmemorando las ofrendas de la patena y el cliz que los
emperadores haban enviado al obispo Maximiano en el 547 con
motivo de la consagracin de la iglesia.
La frontalidad, el hieratismo, el lujo de las vestimentas..., sacralizan
a los emperadores en un ritual palaciego de corte oriental,
elevndolos a una esfera casi sobrenatural (Justiniano y su mujer
llevan nimbo como los personajes sagrados) Hay una vuelta a los
postulados del arte oriental, persa y egipcio, con su identificacin de
hieratismo y sacralidad, no obstante el temperamento romano aflora
en los retratos9, sumamente realistas, que nos permiten reconocer a
los emperadores, al obispo Maximiano, al general Belisario etc. El
conjunto est sin duda inspirado en la procesin de los Julio-Claudios
en el Ara Pacis pero aqu falta la vida y la jugosidad de las formas
helenstico-romanas, el arte bizantino es, como deca Goldsmith,
arte helenstico deshidratado
La tcnica del mosaico, construido a base de teselas de cermica,
piedra y ncar, no favorece demasiado el realismo. Sin embargo los
musivaras demuestran un excelente dominio de la tcnica lo que les
permite lograr delicados matices de sombra y luz en los plegados de
las vestiduras y prodigiosos efectos de vida en los rostros (barbas
que apenas asoman, toques de rubor en las mejillas etc.).
9
Los emperadores no acudieron en persona a la consagracin -lo hacen in efigie por medio
de los mosaicos- por lo que los retratos debieron de realizarse a partir de monedas o
cartones enviados desde Constantinopla.
58
ARTE PRERROMNICO
59
1- Arte visigodo
En la arquitectura, los
edificios son de pequeas
dimensiones, el aparejo
de sillarejo o
mampostera, aunque no
faltan casos de sillera de
calidad como en S.
Fructuoso de Montelios
(Braga, Portugal) o
Quintanilla de las Vias (Palencia). La tipologa es en la mayora de
los casos basilical, aunque hay tambin edificios cruciformes (S.
Pedro de la Nave, Sta. Comba de Bande) y martiriales (San
Fructuoso de Montelios, en Braga). Las cubiertas suelen ser de
madera y los elementos sustentantes columnas y capiteles de
tradicin romana (en muchos casos reutilizados) con arcos de
herradura (ntrados y extrados divergentes) que segn Gmez
Moreno derivan de las decoraciones arquitectnicas de los
sarcfagos. La decoracin es escasa y se reduce a motivos
geomtricos (S. Juan de Baos y Montelios), vegetales (Bande) o
zoomrficos (Quintanilla) estos ltimos de clara raigambre oriental.
Un caso excepcional lo constituye S. Pedro de la Nave (Zamora)
donde se desarrolla un programa iconogrfico completo, esculpido
en capiteles basas e impostas con una tcnica de talla al bisel que
denota influencias de la eboraria y de la miniatura. Aparecen escenas
del Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio de Isaac=
60
eucarista) y del Nuevo: los cuatro evangelistas en las basas de las
columnas del crucero y un apostolado. Otro de los escasos ejemplos
de escultura figurativa es el relieve de Quintanilla que representa la
glorificacin de Cristo por los ngeles). En conjunto, como seala
Schlunck, la arquitectura hispana del s. VIII demuestra una
superioridad total sobre la contempornea del resto de Europa, tanto
en calidad constructiva como decorativa .
(Zamora): (poca
San Pedro de la Nave
visigoda, 2/2 S. VII). Trasladada
a El Campillo en los aos 30 para
que no quedara cubierta por un
pantano del Esla.
Su planta (cruz griega inscrita en
un rectngulo) es muy original y
genera un espacio
compartimentado muy alejado de
la concepcin basilical
paleocristiana que cuenta, sin
embargo, con precedentes en la
arquitectura bizantina. Al exterior
ello se traduce en un armnico
juego de volmenes con las naves
a distintas alturas, el crucero y el
cimborrio destacados y el bside rectangular con sus cmaras
laterales en un nivel ms bajo. El aparejo es sillarejo pero de
aceptable calidad, superior al de Sta. Comba de Bande. En el
interior, los sillares, grandes y bien tallados, recuerdan los aparejos
romanos y lo mismo sucede en otros edificios visigodos como
Quintanilla de las Vias (Palencia) o S. Fructuoso de Montelios
(Braga). Un rasgo de inters, existente en otras iglesias de la poca,
es la presencia de una cmara sobre el bside a la que slo puede
accederse por una ventana situada sobre el arco de ingreso a la
capilla mayor (precedente de las cmaras suprabsidiales asturianas,
vid. infra). Lo ms original de la iglesia es la existencia de un
programa escultrico complejo que se desarrolla en basas, capiteles
y un friso mural. La temtica es de tipo redencionista. Se alude a la
Salvacin recurriendo a temas del Antiguo Testamento (Sacrificio de
Isaac, Daniel entre los leones), habituales desde la poca
paleocristiana por su carcter de antetipos o prefiguraciones de la
muerte de Cristo en la cruz y de su Resurreccin.
61
La tcnica es de talla en reserva (slo dos planos, fondo y figuracin,
con total ausencia de modelado) y la realizacin bastante tosca con
grandes desproporciones y dificultades para reproducir las tnicas
que aparecan en el sarcfago paleocristiano que probablemente se
utiliz como modelo. En el capitel del sacrificio de Isaac, por
ejemplo, se regresa al orientalismo del frente-perfil, no por influencia
directa, sino como resultado la incapacidad tcnica de unos
artesanos que dan sus primeros pasos en el arte de la escultura.
62
Sta. Comba de Bande (Orense, principios del S. VII d.c.)
2- Arte Asturiano
Iglesia de San Julin de los Prados (Oviedo primera mitad del siglo IX)
Santa Mara del Naranco (Oviedo, poca ramirense, mediados del siglo IX)
65
Al exterior, tena dos cuerpos laterales a modo de prticos con
escaleras; hoy falta csi totalmente el del lado sur. En el interior, el
piso principal es una sala rectangular con hermosos miradores en
sus extremos desde los que se divisa toda la ciudad. Los muros se
decoran con arqueras -ciegas o con ventanales- apoyadas sobre
columnas de fuste sogueado en helicoidal, un motivo decorativo muy
habitual en el prerromnico asturiano.
En las enjutas de los arcos aparecen medallones, enmarcados con el
motivo de la soga, representando temas cinegticos, jinetes,
soldados y animales. La talla es muy tosca y el relieve plano, indicio
de la falta de tradicin plstica. Se ha especulado con un posible
origen oriental (persa sasnida) para los modelos ya que los
medallones presentan claras similitudes con platos de plata
sasnidas y tejidos persas.
Frente a la arquitectura de la poca de Alfonso II, que reservaba las
bvedas para el pequeo espacio de las capillas de la cabecera, la
arquitectura ramirense supone un formidable avance aunque sin
solucin de continuidad. Las novedades del arquitecto de Ramiro I
no cuajaron y hay que esperar al siglo XI para que reaparezcan,
ahora llegadas de Francia, las bvedas de can con fajones y en
general las cubriciones abovedadas y cupuladas.
Al mismo perodo, y
probablemente al mismo
arquitecto, pertenecen la cercana
iglesia de S. Miguel de Lillo y la
de Sta. Cristina de Lena. En
ambas aparecen las mismas
soluciones para la cubricin
(bvedas de can con fajones sobre mnsulas), idntico uso de los
contrafuertes y una similar utilizacin del espacio. Todas ellas son
caractersticas excepcionales en el contexto del prerromnico lo que
ha hecho pensar a Schlunck en la intervencin de un arquitecto
forneo (probablemente de origen oriental) ya que los nicos
paralelos contemporneos se encuentran en la arquitectura de la
Armenia bizantina.
66
3- Arte Mozrabe
4-Arte Carolingio
68
coronar emperador por el Papa en la noche de Navidad del ao 800.
Estas iniciativas polticas tuvieron su vertiente cultural en una
amplia campaa constructiva y en una importante renovacin
cultural (renovatio carolina). Por todo el territorio del Imperio franco
se levantan iglesias (Germiny-des-Prs, Fulda...), monasterios (St.
Gall, Centula...) arcos de triunfo (Prtico de Lrsch) y palacios
(Aquisgram, Ingelheim). La poltica de construcciones alcanz su
cumbre en las obras realizadas en la capital de Carlomagno. En la
ciudad de Aquisgram (en francs Aix-la-Chapelle) se levant un
palacio, tomando como modelo el de los Papas en el Laterano. Del
edificio subsisten algunos restos (baos, Aula Palatina...) y la capilla
del palacio, bien conservada aunque ha sufrido numerosas
restauraciones.
69
Capilla Palatina de Aquisgram (Otn de Metz, 796-805, ppios s. IX)
70
ARTE ISLMICO
MEZQUITA DE CORDOBA
74
Despus de la conquista de Sevilla en 1230 por Fernando III, y los
avances de los reyes catalanes por Murcia y Almera, el territorio
islmico en Espaa qued reducido a la zona de Granada y la costa
malaguea. Su suerte estaba echada pero la proteccin natural que
ofrecan al reino las cordilleras bticas y las guerras civiles entre
cristianos que llenaron el siglo XIV permitieron la pervivencia del
reino de Granada que gobernado por la dinasta nazar o nazarita
vivi un momento de esplendor en el siglo XIV, sobreviviendo hasta
1492 cuando su ltimo monarca, Boabdil, fue expulsado a Africa por
los Reyes Catlicos tras conquistar la ciudad.
75
La ampliacin del conjunto se llevo a cabo con Muhammad V quien
aade el Patio de los Leones, los Baos las Salas de las Dos
Hermanas y la de los Abencerrajes.
Salas de las Dos Hermanas: Se alzan en uno de los extremos del eje
corto del patio de los Leones un conjunto de estancias abiertas a un
patio de luces central. En ellas se ha extremado el cuidado
decorativo, especialmente en el mirador de Daraxa, una pequea
habitacin abierta a los jardines por tres de sus lados a travs de
unas magnficas ventanas con arcos geminados cobijados por otro
mayor que se decora con un festn de mocrabes. Las paredes
completamente cubiertas de estucos pintados y con un zcalo de
alicatados son un buen ejemplo del gusto islamico por la decoracin
suntuosa y colorista que enmascara la pobreza de los materiales
constructivos.
77
ARTE ROMNICO
79
Catedral de Santiago
Las Portadas.14
Son tres, la del lado norte sin figuracin, en tanto que en el sur,
incomprensiblemente, se abrieron dos, conocidas como la Puerta del
Cordero y la del Perdn. La Puerta del Cordero est compuesta por
un tmpano en el que figura la adoracin del Cordero y el sacrificio
de Isaac15 junto con una serie de figuras de controvertida
interpretacin (Ismael como arquero, etc.). Sobre el arco una serie
de piezas pequeas en las que se representa un zodaco e imgenes
del rey David acompaado por sus msicos. A ambos lados de la
puerta aparecen sendas figuras representando a Isaac e Ismael, muy
similares al pantcrator de Plateras, obras todas de un mismo
maestro conocido con el nombre de "Maestro del Cordero".
En cuanto a la Puerta del Perdn, son evidentes en ella las
influencias del llamado Maestro Esteban, aunque su cronologa debe
de ser posterior a la de la portada de Plateras. En el tmpano se
representan tres escenas: en el centro el descendimiento de Cristo
de la cruz o desenclavo, a la derecha la visita de las tres Maras al
sepulcro, smbolo de la Resurreccin de Cristo, y a la izquierda la
Ascensin de Cristo a los cielos ayudado por dos ngeles, un tema
frecuente en el romnico francs aunque escaso en Castilla lo que
aade inters a la obra que muestra lejanos ecos de la puerta
Migeville de San Sernin de Toulouse.
13
Podra tratarse de una influencia islmica (el arco lobulado es habitual en el arte
musulmn). Sin embargo, arcos lobulados aparecen tambin el la parte alta de la Puerta de
Plateras y en otros edificios del romnico francs por lo que la idea pudo llegar por el
camino de Santiago.
14
Hay que destacar la importancia de las puertas en el romnico ya que son un smbolo de
Cristo que afirma en el Evangelio "yo soy la puerta, el que pase por m ser salvo". En este
sentido hay que entender muchas incripciones en los tmpanos en las que la puerta habla en
primera persona ("ego sum hostium"), y as dice Honorio de Autun en el s. XII (Gemma
Animae, lib. I, cap. CXXXVIII), "la puerta que se opone a los enemigos y ofrece a los amigos
la posibilidad de entrar es Cristo el cual oponindose por medio de la justicia aleja a los
infieles de su casa, e introduce a los fieles indicndoles la entrada por medio de la fe".
15
Hay claramente un sentido tipolgico. El sacrificio de Isaac es la prefiguracin
veterotestamentaria del sacrificio de Cristo (Cordero) en el Nuevo Testamento.
83
La puerta aparece enmarcada por una moldura semicircular
decorado con el tpico taqueado jaqus y a ambos lados aparecen
dos relieves con las figuras de San Isidoro y San Pelayo patrones de
la ciudad.
Las pinturas
Toda la cripta inferior del Panten situado a los pies de la Iglesia
aparece completamente cubierta de frescos que constituyen el ms
importante conjunto conservado de pintura romnica castellana
proporcionndonos una buena idea de cmo sera el aspecto de
muchas iglesias romnicas cuyas pinturas se han perdido.
Los frescos, pertenecientes a la corriente denominada franco-
bizantina, fueron realizados hacia 1140-49 para sustituir a los
primitivos del s. XI. Tanto las bvedas esquifadas como los arcos
aparecen pintados con un estilo caligrfico, un dibujo preciso y una
suavidad de tonos -predominio de ocres y pasteles- muy diferentes de
la corriente italo-bizantina de la pintura catalana (Tahull). Los temas
son muy variados: zodaco y representaciones de los meses del ao
en las roscas de los arcos y temas bblicos en las bvedas (Maiestas,
Anunciacin a los pastores, Crucifixin etc.), aunque no se ha podido
desentraar completamente el significado del conjunto.
Especialmente interesante es la escena del Anuncio a los pastores
que presenta una visin idealizada de la vida pastoril, en la lnea de
los Buclicas de Virgilio, con un dibujo vibrante y armona de tonos.
Los episodios del Anuncio del ngel a los pastores comunicndoles el
nacimiento del Mesas, y la posterior Adoracin del Nio en el portal
aparecen relatados tan slo en el Evangelio de San Lucas (2, 8-20).
El episodio del Anuncio, sin embargo, suele representarse en el arte
siguiendo el relato del apcrifo Protoevangelio de Santiago (XVIII, 2)
que describe al tiempo detenido y la naturaleza paralizada ante el
milagroso nacimiento, los pjaros parados en su vuelo y los pastores
y ovejas sin poder moverse: "y los que parecan estar en actitud de
tomar la comida, tampoco la sacaban del plato; y, finalmente, los que
parecan introducir los manjares en la boca, no lo hacan, sino que
todos tenan sus rostros mirando hacia arriba" . As representa la
escena pintor romnico del Panten Real de San Isidoro de Len, con
los pastores paralizados mirando hacia el ngel y uno de ellos que
sorprendido deja que el perro le beba la escudilla de leche.
84
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)
16
San Martn de Tours (desaparecida), San Sernin de Toulouse, San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela,
adems de Sta. Fe.
85
En la composicin aparece una doble divisin, horizontal y vertical.
En el centro Cristo en mandorla rodeado de ngeles. A la derecha la
zona de los condenados caracterizada por el caos compositivo. Los
condenados son torturados por una legin de demonios y
posteriormente introducidos en el infierno en cuya puerta aparece la
cabeza de un monstruo que se traga a los pecadores (un recurso
tomado probablemente del teatro). La zona de la izquierda se
reserva a los bienaventurados, en ella, por el contrario, domina el
orden en la composicin: en el registro central avanzan hacia Cristo
un cortejo de personajes (Carlomagno, eclesisticos etc.) y en el
inferior el paraso o Jerusaln celeste (entre ambos registros la
resurreccin de los muertos). El registro superior es la zona celestial
poblada por ngeles que sostienen la cruz o tocan las trompetas
anunciando el Juicio, tal y como afirma Mateo en su relato.
Como es habitual, Cristo, en este caso como juez, de tamao mayor
que el resto de las figuras, centra la composicin; majestuoso,
frontal, sentado en su trono, con el brazo derecho erguido,
anunciando la salvacin de los justos, y el izquierdo sealando al
Infierno, donde los pecadores sern eternamente torturados por una
gesticulante hueste de diablos. En la Edad Media el caminar
contenido y el orden son caractersticas que aluden a los justos; de
este modo, los han sido elegidos para la Gloria avanzan pausada y
ordenadamente hacia Cristo. Por el contrario, los que son
condenados al Infierno entran en l y lo habitan desordenadamente,
gesticulando de dolor y desesperacin. El contraste se acenta
todava ms en el registro inferior: el Cielo, con Abraham en el
centro, es un lugar apacible; si avanzamos hacia el centro nos
encontramos con la horrible boca del infierno, el mismsimo
Leviatn, por la que son introducidos los condenados; el catlogo de
horrores que all les espera es inagotable; all es castigado el Orgullo
(el caballero que se precipita al suelo desde su montura), la Avaricia
(es ahorcado, con su propia bolsa repleta de monedas colgada al
cuello), etc. Preside el espectculo un Lucifer sonriente, sentado en
su trono de llamas. La escenografa se completa con una serie de
inscripciones -que pocos sabran leer-, que insisten en el contraste
entre Cielo e Infierno. A la derecha de Cristo dice (en latn): VENID,
BENDITOS DE MI PADRE. POSEED EL REINO PREPARADO PARA
VOSOTROS. LA ASAMBLEA DE LOS SANTOS, LLENA DE ALEGRA,
EST ANTE CRISTO, SU JUEZ. AS LOS CASTOS, LOS PACFICOS,
LOS DULCES, LOS AMIGOS DE LA PIEDAD, ESTN ALEGRES Y
SEGUROS, NADA TEMEN. A su izquierda: ALEJAOS DE M,
MALDITOS. DEL MISMO MODO LOS HOMBRES PERVERSOS
ESTN HUNDIDOS EN EL TRTARO. AS LOS LADRONES, LOS
86
MENTIROSOS, FALSOS, VIDOS, RAPACES, SON CONDENADOS
JUNTAMENTE CON LOS CRIMINALES.
90
Portada occidental de St. Pierre de Moissac (Occitania, Francia, 1110-20).
EL PORTICO DE LA GLORIA
94
Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo: la
cripta -situada debajo del Prtico- es la zona terrena en la que el sol
y luna -esculpidos en las claves de la bveda- proporcionan la luz. El
Prtico representa una zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar
el Juicio Final y, por ltimo, la tribuna superior, iluminada por unos
culos, simboliza a la Jerusaln Celeste en la que no har falta ni sol
ni luna porque el corder ser la luz (en la clave de la bveda
aparece efectivamente un cordero esculpido).
La iconografa de la obra es muy compleja, se puede
desentraar el significado de las partes pero no hay acuerdo sobre la
interpretacin del conjunto aunque parece tratarse de una visin
sincrtica que sintetiza la visin de la Gloria segn el Apocalipsis de
San Juan, con la descripcin que del Juicio Final nos da el evangelio
de San Mateo.
En el centro del tmpano mayor aparece Cristo coronado y
enseando las llagas, "as como lo habis visto partir, as volver", Es
un Cristo intemporal, eterno: "el que fue, el que es y el que ser",
que aparece rodeado por el Tetramorfos (los cuatro evangelistas con
sus respectivos smbolos) y por ngeles que llevan incensarios. A
ambos lados, un grupo de ngeles cristforos llevan los atributos de
la Pasin (la columna, la lanza, la corona de espinas etc.). Arriba, una
multitud de pequeas figurillas que representan a los 144.000
elegidos que contemplan la Gloria, y en la arquivolta, los 24 ancianos
del Apocalipsis, que afinan sus instrumentos dispuestos a poner la
ambientacin musical. En el parteluz, Santiago sobre una columna
que representa el "rbol de Jess" y coronado por un capitel con un
representacin de la Trinidad (la genealoga humana y la divina de
Cristo). En el arco de la derecha, tiene lugar un Juicio Final bastante
atpico (las figuras de la clave son Dios y S. Miguel), a la derecha los
condenados son torturados por grotescos demonios mientras que en
la mitad izquierda del arco, las almas de los elegidos son arropadas
por ngeles que las introducen en la Gloria. El arco de la izquierda,
-siempre desde el punto de vista del espectador- ha sido objeto de
numerosas interpretaciones (Purgatorio, Limbo..) aunque las ltimas
investigaciones apunta a que se trate de una Anstasis, el descenso
de Cristo a los infiernos para liberar a los Justos de la Antigua Ley.
La cabeza de la clave representara el alma de Cristo, las figuras
oprimidas por una moldura la cautividad de la muerte y las figurillas
entre follajes, las almas de los Justos liberadas por Cristo.
Las columnas que sostienen el Prtico, se apoyan sobre un bestiario
de animales monstruosos de discutida interpretacin, aunque para la
mayora de los historiadores simbolizan el paganismo, sobre cuyos
restos se levanta la Iglesia cristiana. En las columnas se representan
95
los Apstoles y los Profetas; son los amigos de Cristo, los soportes,
nunca mejor dicho, de su Iglesia. Las figuras se relacionan entre
ellas, conversan, de modo que el espectador se convierte en un
intruso de la sacra conversacin, estas relaciones espaciales entre
las figuras son un concepto nuevo que no volver a aparecer hasta el
barroco.
En cuanto al estilo hay que diferenciar la escultura de la cripta
que responde al llamado "barroco borgon", figuras con acentos
pergamnicos, plegados minuciosos con movimientos efectistas y
muy elaborados, de la del Prtico, en la cual el concepto es distinto:
son figuras-placa, con paos pesados y rgidos que recuerdan a
modelos bizantinos (Nerezzi) llegados va Inglaterra (Maestro de la
Morgan Leaf), o tomados de marfiles macedonicos, muy populares.
96
ARTE GTICO
97
En el sistema de cubiertas, este hecho se potenci mediante la
utilizacin de las citadas bvedas nervadas o de crucera, cuya
simplicidad inicial (bvedas cuatripartitas) fue adquiriendo cada vez
ms complejidad; dichas bvedas permiten hacer converger los
empujes en los vrtices del cuadriltero que cierran y los trasladan
al suelo merced a una semicolumna, adosada a las superficies
murales, que habitualmente se apoya en los bacos de las columnas
que modulan las naves. Por todo ello, la arquitectura gtica se
convirti en una arquitectura de esqueleto, en la que el muro perdi
en parte su funcin de sostn y pudo ser horadado con una libertad
impensable en pocas anteriores. Pese a todo ello, la transmisin
vertical de las fuerzas no era suficiente para contrarrestar los
empujes laterales, que en el estilo romnico quedaban absorbidos
por las bvedas de cuarto de can de las naves laterales. La bveda
de cuarto de can fue sustituida por la propia materializacin de las
fuerzas, es decir, por un simple arco de gran radio, denominado
arbotante o botarel, que, apoyado en el arranque de la bveda ojival,
transmite los empujes a un estribo o pilar de seccin rectangular,
reafirmado mediante un pinculo piramidal. Una vez definidas sus
premisas tectnicas, la nave principal pasa a ser el elemento que
confiere carcter al interior de las catedrales y el que crea,
asimismo, una sensacin espacial continua. En la zona inferior, las
arqueras, ms que horadar un muro como tiene lugar en el
Romnico crean, con sus luces, vacos que dan paso a las laterales.
Cabalgando sobre la serie de arcos, se disponen una o dos galeras
con tribunas y, en la zona superior, el triforio, que alcanza algo ms
all de los arranques de las bvedas.
El espacio interior, en el que la luz tamizada por el cromatismo de
los vitrales que cierran las ventanas de traceras cada vez ms
complicadas establece un nexo con el exterior, est regido por dos
lneas directrices en tensin: la horizontal, que se dirige del prtico
al altar, y que est definida por la sucesin rtmica de las arcuaciones
de la nave central, y la vertical, sugerida por el esqueleto
estructural. El espacio de la catedral gtica es, por consiguiente, un
espacio de relacin entre Dios y el Hombre, entre la presencia y la
ausencia, entre lo vertical y lo horizontal, entre lo vano y la plenitud.
La volumetra exterior de la catedral gtica refleja la construccin en
esqueleto del interior e incluso, en ocasiones, su propia estructura
a travs de los arbotantes que van al encuentro de los estribos y que
se han considerado como el sistema de muletas de las bvedas
nervadas. Ello hace que, si bien el interior gtico resulta
relativamente unitario en cuanto a espacio, el exterior muestra una
cierta complejidad, ya que en l se proyecta buena parte del sistema
98
de sustentacin del edificio. Desde el punto de vista no ya tectnico
sino tipolgico, el elemento exterior con mayor carcter de la
catedral gtica es la fachada, la cual contradice, en parte, la
disposicin del interior. Si los arquitectos de la poca hubiesen
considerado la fachada como reflejo de aqul, habran acentuado
consecuentemente el lienzo central de la misma como prolongacin
de la nave principal. Sin embargo, las torres que suelen disponerse
en los flancos contrarrestan esta acentuacin central, efecto an ms
resaltado por las altas flechas o por los chapiteles que las coronan.
El cuerpo bsico de la fachada, que no suele superar en altura a las
bvedas interiores, puede asimilarse a un cuadriltero dividido, a lo
largo y a lo alto, segn tres tramos. En el central est el del rosetn,
vano circular calado y cerrado por vitrales, flanqueado por dos
ventanas, y en el superior suele practicarse una galera abierta o con
ventanas. La separacin entre los tramos central y superior se
acenta mediante un friso continuo de hornacinas repletas de
motivos escultricos.
18
En rigor, hay sin embargo un edificio anterior en el que ya aparecen las caractersticas del
gtico: la iglesia de St. Denis, reformada por el abad Sugerio hacia 1143. En su portada
occidental, desgraciadamente mutilada durante la revolucin francesa, los arcos son
tambin apuntados y existan estatuas-columnas pocos aos antes que en Chartres. Es
probable que los escultores de Chartres se hayan inspirado aqu para su obra.
19
La Parusa es la segunda venida de Cristo a la Tierra, previa al Juicio Final.
20
La aparicin de todo un tmpano dedicado a la Virgen es un novedad que anticipa la
devocin mariana del siglo XIII.
100
funcionando como propaganda monrquica de la dinasta Capeta
reinante en Francia. (Regnum y sacerdotium caminan unidos).
En el terreno estilstico, se han sealado influencias de St. Denis y
de la escultura borgoona (portada triple) con su carcter
antiquizante. Son figuras estilizadas, de largusimo canon (sobre
todo las estatuas-columnas) con plegados minuciosos y caligrficos.
La serenidad y el porte majestuoso de las estatuas, a un paso del
hieratismo, son atributos de la realeza, de la autoridad real que se
pretende representar.
105
2- LA PINTURA GTICA
Capilla Scrovegni,
Padua (1304-1312/13)27: Conocida tambin como la
Capilla de la Arena, por encontrarse cerca del anfiteatro romano, el
promotor de la obra fue Enrico Scrovegni, una de las grandes
fortunas de Padua, quien hizo construir la capilla, de carcter
funerario, como un medio de expiar sus pecados ya que su fortuna
haba sido amasada en buena parte con la prctica de la usura 28. La
obra presenta una perfecta adecuacin entre las pinturas y el marco
arquitectnico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya podido ser
el autor del proyecto arquitectnico y no slo de la decoracin
pictrica.
Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores
del edificio con un amplio ciclo dedicado a la Virgen 29 y otro a la vida
de Cristo (desde su infancia hasta la Ascensin y la Pentecosts
pasando por las escenas de la Pasin). Todo ello se completa con un
monumental Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro
occidental. En total son cuarenta y dos composiciones en las que se
descubre lo mejor de Giotto y el porqu de su trascendencia en la
26
A este respecto, es muy significativa la ancdota que cuenta Vasari en sus Vitae, aunque
probablemente se trate de un tpico no necesariamente verdico. Segn Vasari, Giotto viva
como pastor en los montes donde dibujaba sobre las rocas con tizones apagados, un da
pas por all Cimabue, el ms importante pintor florentino de la poca, y admirado de sus
facultades para la pintura, lo llev consigo como ayudante. El arte es pues una cualidad
innata, no un oficio que se aprende, el artista nace, no se hace, por lo que el oficio artstico
es ms que una habilidad manual, una facultad intelectual.
27
Vase en el CD-ROM la pgina Web sobre los frescos.
28
El propio Enrico aparece en la escena del Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la
construccin.
29
Con episodios tomados de los Apcrifos, como el Sueo de S. Joaqun o El Abrazo ante la
Puerta Dorada.
107
historia de la pintura. Las escenas son tridimensionales gracias a la
utilizacin del paisaje de fondo, la disposicin de las figuras en
diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que
psicolgicamente sugieren profundidad (figuras de espaldas en
primer plano) y consiguen la sensacin de tercera dimensin. Sus
figuras son rotundas y volumtricas gracias a los fuertes efectos de
claroscuro. Los gestos juegan un papel fundamental en la
caracterizacin psicolgica de los personajes y en general se puede
decir que comienza aqu el camino de la pintura moderna en su
intento de conseguir que el cuadro sea una ventana abierta a la
realidad.
-Llanto sobre el Cristo muerto: La Lamentacin sobre el cuerpo de Cristo
no se menciona en la Biblia, es un tema de origen bizantino inspirado
en los ritos dramticos del Threnos e introducido en Italia a finales
del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo. Giotto, que fue quien
populariz el asunto, plantea una composicin monumental en la que
las masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la
escena. El componente trgico aparece reflejado en los rostros y
actitudes de los personajes cada uno de los cuales representa un
diferente estado emocional ante la muerte de Cristo30. La
preocupacin de Giotto por la tridimensionalidad de la escena se
plasma en la introduccin del paisaje (todava no demasiado real), en
los escorzos de los querubines voladores y en la propia
monumentalidad escultrica de las figuras con sus rotundos
volmenes resaltados por el fuerte claroscuro de las tnicas. Son
caractersticos de Giotto los ojos, negros o castaos fuertemente
rasgados que dotan de intensa emocin a sus figuras, recurso luego
muy imitado por sus abundantes seguidores.
30
Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son ms
elocuentes que las palabras. En el gesto de desesperacin de S. Juan (brazos abiertos hacia
atrs) Giotto se inspir, como demuestra Panofsky, en un sarcfago romano con la tragedia
de Meleagro.
31
Es un dibujo delicado y expresivo. Se prefiere, por su tensin, la recta a la curva buscando
ritmos musicales y dinamismo en la composicin (cf. Las Muy ricas horas del Duque de
Berry).
108
pintura suntuosa32 y aristocrtica, aficionada al lujo y al exotismo. En
definitiva, una pintura cortesana que refleja la visin que del mundo
tiene la nobleza, su modo de vida y sus aficiones: lo exquisito, lo raro
y lo extravagante. El estilo internacional aparece simultneamente
en la mayor parte de las cortes europeas de ah su nombre, pero
quiz el centro ms importante del estilo sea la corte de Borgoa
donde los duques Felipe el Bueno, Juan sin miedo y Felipe el Atrevido
reunieron un grupo selecto de artistas entre los que destacan los
hermanos Limbourg (miniaturistas) o Claus Sluter (escultor). Otros
pintores importantes del estilo internacional sern Jean Malouel o
Melchor Broederlam y, en la pennsula, el cataln Lluis Borras.
32
Se utiliza con profusin el oro en la decoracin de los manuscritos.
109
Jan Van Eyck (ca. 1390-1441)
37
Para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami.
Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados
en Brujas.
38
Es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la poca, cuando todava no era
necesaria la presencia de un sacerdote. Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la
mano izquierda, no con la derecha que sera lo normal, rasgo que se ha interpretado
(Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadrara perfectamente con el
matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el
apellido y su procedencia.
39
Sobre el espejo, en la pared aparece la firma pero una firma de notario, no de pintor
Johannnes Van Eyck fuit hic, (estuvo aqu, no lo hizo o lo pint que sera lo normal). El
"truco" del espejo que representa la realidad que est fuera del cuadro es un recurso tpico
de la pintura flamenca y ser ms tarde utilizado por Velzquez en Las Meninas.
111
representado con un detallismo tpicamente flamenco. Si a ello
aadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro
frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente
construccin perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos
los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una
obra maestra.
La Virgen del Canciller Rolin (Museo del Louvre, Pars, 66 x 62 cm.) ca.
1435
El canciller Nicols Rolin, primer ministro del ducado de Borgoa
en la poca de Felipe el Bueno, encarga a Jan Van Eyck este pequeo
cuadro de devocin en el que se hace representar l mismo 40 en
oracin recibiendo en su cmara la visita-aparicin de la Virgen con
el Nio, coronada como Reina por un ngel. El canciller, que maneja
las riendas del gobierno de Borgoa, recibe la bendicin del Nio
que legitima su poder. Un cuadro de devocin mariana que lleva
implcito un mensaje poltico autolaudatorio.
Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de t a t
con los personajes divinos pero Van Eyck subraya con el tratamiento
de las figuras el carcter terrenal del Canciller, un soberbio retrato
en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las
posibilidades del leo, frente al carcter celestial de Mara a la que
corresponde un tratamiento idealizado.
A pesar de sus pequeas dimensiones el cuadro tiene carcter
monumental por la profundidad que Van Eyck ha conseguido gracias
al uso que hace de la perspectiva lineal o matemtica (situando el
punto de fuga en la pequea isla que aparece en el ro que puede
verse a travs de la ventana del fondo) combinada con la perspectiva
area que le lleva a pintar la atmsfera en el paisaje del fondo,
difuminando los contornos de los objetos que aparecen en la lejana y
azulando los tonos para conseguir la sensacin de tercera dimensin.
El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el ro se
enlazan en perfecta continuidad con una frmula la ventana al
fondo, el cuadro dentro del cuadro destinada a gozar de gran xito
posterior.
El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el
tratamiento minucioso y detallista que le lleva, por ejemplo, a
representar en el capitel-friso del fondo escenas perfectamente
legibles. Tampoco est ausente el simbolismo disfrazado tpico del
autor: la ciudad del fondo alude probablemente a la Jerusaln celeste
40
Figura en calidad de donante, algo bastante frecuente en el arte desde el siglo XIV. Van
Eyck incluye a los donantes en otras obras como la Virgen del cannigo Van der Paele.
112
y los pavos reales que aparecen el la terraza son, adems de un signo
de status, smbolos de la resurreccin.
3-ESCULTURA GOTICA
114
de Dijon y el llamado "Pozo de Moiss" o de los profetas, un pedestal
hexagonal con figuras de profetas esculpidas en sus caras.
Su estilo es muy caracterstico por su delicadeza y su gracia no
exenta de contenido emocional, Sus figuras son monumentales en
su concepcin pero sin alejarse de la representacin naturalista.
Frente al linealismo gtico, Sluter opone una volumetra rotunda en
la que las vestimentas son utilizadas como recursos expresivos
(tambin las manos o los rostros), marcando un modelo a seguir
por toda la escultura funeraria del siglo XV. Su estilo de drapeado
(plegado de paos) parece tener sus precedentes en la escultura
alemana, sobre todo de Westfalia, as como en Austria o Hungra. Un
estilo pues "centroeuropeo" alejado de las corrientes del gtico
meridional francs. Su influencia posterior fue muy importante
tanto en Borgoa (en su sobrino Van der Werve y en Antoine de Le
Moiturier, autor del Sepulcro de Felipe Pot) como en el resto de
Francia (Michel Colombe) e incluso en Inglaterra (tumbas de
Westminster) o la Pennsula ibrica (Tumbas de Poblet, estatuas de la
torre del reloj de la Catedral de Santiago...etc.).
115
ARTE DEL RENACIMIENTO
***
117
Donatello (1386-1486).
Es el escultor ms importante del "Quattrocento" florentino,
creador del estilo del Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la
bsqueda del equilibrio clsico (Cantora de la catedral de Florencia,
San Jorge...) y un cierto expresionismo que acenta los valores
dramticos (Habacuc, la Magdalena...). Tpico homo universalis del
Renacimiento, Donatello supo de arquitectura y de pintura y, en el
campo de la escultura, cultiva todas las tcnicas, desde la orfebrera
hasta la escultura en madera, pasando por el mrmol y el bronce.
1- Alberti
Iglesia de San Andrs de Mantua (ca. 1470)
121
cuatro ngeles y seis Santos42 y, ante ella, el propio Duque Federico
como donante, arrodillado en oracin. La escena se ambienta en un
interior arquitectnico de tipo bramantesco construido de acuerdo
con las leyes de la perspectiva cientfica, un bside cubierto con una
bveda de can con casetones, y rematado con una venera clsica
(concha) de la que pende un huevo de avestruz, smbolo para
algunos de la perfeccin de lo divino o quiz alusin a la
Resurreccin de Cristo43. La luz, blanca y difusa, contribuye a dotar
de volumen a los personajes. La claridad espacial, el rigor
compositivo, la monumentalidad y la gravedad ceremonial con la que
los personajes asisten a la escena convierten a esta tabla en una de
las obras culminantes de la pintura de Piero y, por extensin, de la
pintura del siglo XV.
(ca. 1464-74)
Cmara de los esposos de Mantua
Situada en el castillo de San Giorgio, residencia de los duques
de Mantua, Ludovico Gonzaga y Brbara de Brandenburgo, ha sido
considerada como la camara picta ms bella del mundo. Las cmaras
pintadas, imprescindibles en todo palacio italiano del Renacimiento,
eran al tiempo dormitorio y sala de recepciones para los ms
allegados. Mantegna realiza en la cmara de los Gonzaga una
espectacular decoracin al fresco basada en los efectos ilusionsticos
42
A la izquierda S. Juan Bautista, S. Bernardino de Siena y S. Jernimo, a la derecha S.
Francisco, S. Pedro Martir y S. Juan Evangelista.
43
En el arte budista el huevo es un smbolo csmico pero en la Edad Media hay toda una
tradicin de situar huevos de avestruz colgando del techo de las iglesias simbolizando la
Resurreccin de Cristo.
122
que intentan confundir al espectador hacindole creer que los
elementos arquitectnicos de la habitacin y las escenas que
aparecen pintadas forman parte de una misma realidad44.
En el techo de la cmara Mantegna pinta un complicado
decorado a base de molduras y medallones con imgenes de los
csares y en el centro un falso culo por el que se ve un cielo pintado
y al que se asoman putti y unas sirvientas que sostienen juguetonas
un tiesto que amenazan con hacer caer sobre el espectador que las
contempla. Mantegna demuestra aqu su excepcional dominio de la
perspectiva y su facilidad para conseguir escorzos de gran dificultad
como los de los putti que juegan en difcil equilibrio sobre la cornisa
y la barandilla que delimitan el falso culo.
En las paredes de la habitacin Mantegna pinta unas arqueras
separadas por pilastras y entre ellas las escenas como si se tratase
de ventanas abiertas al exterior (las cortinas que enmarcan las
escenas contribuyen a potenciar el efecto de trompe loeil) . A travs
de ellas el espectador contempla la campia de Mantua y la propia
ciudad45 que sirve de fondo a un cortejo de personajes con perros y
caballos que se dirigen al palacio de Ludovico. ste, acompaado de
su mujer, sus hijos, enanos, perros y criados, aparece sentado en una
especie de logia con una carta en la mano mientras una serie de
gentilhombres esperan para ser recibidos.
La galera de retratos es de excepcional calidad y realismo, la
tcnica delicada y casi miniaturista le permite conseguir efectos muy
difciles de obtener con la tcnica del fresco (en algunos lugares
Mantegna pint a secco, con colores al temple, para obtener una
paleta ms luminosa y rica), el dibujo poderoso y de gran calidad
como en toda la obra de Mantegna y las construcciones perspectivas
perfectas y audaces. Todo ello, unido al aliento potico que impregna
la obra la convierten en una joya de la pintura del Renacimiento y
explican los elogios que sus contemporneos le dedicaron,
convencidos de que no haba en el mundo camara picta comparable a
esta.
44
La chimenea de la sala, por ejemplo, sirve de base a la logia en la que descansan
Ludovico y sus parientes, y la puerta de la estancia, sobre la que cuelga una cortina pintada,
se integra tambin el la composicin rompiendo las fronteras entre la obra de arte y la
realidad (los perros que aparecen pintados apoyan sus pezuas en las molduras como si
quisieran salirse del muro e invadir el espacio del espectador, un recurso que, en escultura,
ya haba sido utilizado por los artistas romanos que realizaron el Ara Pacis).
45
El paisaje que nos presenta Mantegna no es el real. Mantua est situada en una llanura
que no ofrece nada en que entretener la mirada, de modo que el pintor ha llenado el fondo
con montaas y colinas fantsticas, arcos de peas, cuevas, ruinas clsicas, castillos e
incluso un cortejo de tres hombres que, detalle extico, cabalgan sobre camellos.
123
4-Sandro Botticelli (Florencia 1455-1510). Discpulo de Filippo
Lippi, trabaj en Roma (Muros de la Capilla Sixtina) aunque la mayor
parte de su obra la realiz en Florencia bajo la proteccin y
mecenazgo de la familia Medici, vindose influido por la obra de
Verrochio o Pollaiolo. En Florencia entra en contacto con el crculo
de los Medici y asimila el ambiente humanista y los postulados del
neoplatonismo lo que le lleva a realizar una serie de cuadros de tema
mitolgico como La Primavera. En su pintura, el dibujo es el gran
protagonista y tanto la luz (uniforme y sin matices) como el color
(rido, fro e insensible) pierden importancia. Emplea la tcnica del
temple sobre tabla, slo a partir de 1500, en sus ltimas obras, usar
el leo y el lienzo.
(Roma, 1502)
Templete de San Pietro in Montorio
Levantado sobre el lugar en el que segn la
tradicin haba sido martirizado San Pedro es
un templo votivo encargado por los Reyes
catlicos. De planta circular se inspira en el
templo romano de Vesta en Roma y el los Tholoi
griegos. Alzado sobre un basamento con escalinata y rodeado de una
columnata circular de orden toscano con su friso dividido en metopas
y triglifos, supone la definitiva aceptacin por parte de Bramante del
legado de la antigedad clsica. Lo novedoso es la presencia de la
balaustrada que corona la cornisa y la cpula semiesfrica montada
127
sobre un tambor con hornacinas en las que se alternan ventanas y
nichos con veneras (conchas) de clara tradicin romana. Bramante
elimina casi completamente la decoracin (excepto en las metopas)
dando primaca a los elementos arquitectnicos puros. El plan
central vincula al edificio con los primitivos martiria paleocristianos
y bajo l, en una cripta subterrnea, se encuentran las rocas en las
que segn la tradicin se clav la cruz de San Pedro en su martirio.
Originalmente estaba proyectado un patio porticado para enmarcarlo
aunque ste no llego a construirse, los edificios que en la actualidad
lo rodean son posteriores.
La escuela de Atenas.
Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana,
ca. 1509-10.
En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma
encargado por el Papa Julio II de decorar una serie de habitaciones
en el palacio de los papas en el Vaticano. En la llamada Estancia de
la Signatura (denominada as porque en ella los papas firmaban las
bulas y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con
una idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la
doctrina cristiana. En la bveda del recinto pinta una serie de
alegoras de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes,
128
grandes frescos (El triunfo de la Eucarista, El parnaso, La Escuela
de Atenas...) de dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que
se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan la bveda.
En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filsofos
griegos de diversas pocas (Herclito, Euclides, Pitgoras...)
presididos por Platn (la mano alzada al cielo sealando al mundo de
las Ideas) y Aristteles (con un gesto empirista, la palma de la mano
abierta hacia el suelo). La escena est construida de acuerdo con las
reglas de la perspectiva cientfica o matemtica. Un punto de fuga
situado entre las cabezas de Platn y Aristteles sirve de vrtice del
"cono de visin" que organiza las lneas ortogonales. El interior
arquitectnico, grandioso y monumental como las arquitecturas de
Bramante, est magnficamente construido aunque sorprende la
utilizacin de arcos y bvedas de casetones a la romana en una
escena de ambiente griego.
El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de
Miguel Angel produjo en la obra de Rafael. Son figuras
monumentales, escultricas, con una musculatura mucho ms
marcada que en su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y
suavidad leonardescas y las sustituye por la fuerza y la rotundidad de
Miguel Angel. La composicin, en la que predominan las
horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales
del clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias
decoradas poco despus (sala del Incendio del Borgo, 1514)
aparecen ya acentos manieristas, anatomas tensas, disimetras en la
composicin, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio
Romano y de la ltima etapa de Miguel Angel.
Como modelos para los retratos, Rafael utiliz los rostros de
conocidos artistas contemporneos y amigos suyos (Leonardo como
Platn, Bramante como Euclides, Miguel Angel como Herclito...)
Incluso es probable que l mismo se autorretratase en el rostro que
en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador
desentendindose de la escena y como orgulloso de su obra (lo
mismo harn ms tarde El Greco en el Entierro del seor de Orgaz y
Velzquez en Las Meninas).
Tiziano
Se forma en el taller de Giorgione, su pintura presenta un claro
predominio del color sobre la forma. Evoluciona desde una pintura
de pincelada pequea y minuciosa a otra de brochazos y pincelada
suelta en los ltimos aos de su vida en los que pinta con una tcnica
abocetada, casi impresionista, en la que incluso el color pierde
importancia en beneficio de la luz (a partir de 1540). Prefiere, como
Giorgione, los temas mitolgicos, utiliza la Paleta veneciana y
concede especial importancia al paisaje.
130
Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todava muy
importante y la pincelada pequea y minuciosa. El tema tiene un
sentido profundo de tipo neoplatnico, dos mujeres (en realidad es la
misma, vestida y desnuda), aparecen recostadas sobre un sarcfago
clsico en el que juega con el agua un Cupido o Amorcillo. Ambas
simbolizan las dos caras del Amor. El Amor celestial, platnico, lo
representa la mujer desnuda (la desnudez es sinnimo de pureza), en
tanto que el Amor terrenal aparece representado por la mujer
vestida, engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de
coquetera). El tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras
femeninas del Nacimiento de Venus de Botticelli han sido
interpretadas como una alusin al Amor sagrado y al profano) y
gozar de gran xito posterior llegando hasta el perodo neoclsico
(Majas de Goya).
En el cuadro aparecen claramente la mayora de las caractersticas
de la escuela veneciana: la contraposicin de colores fros
(sarcfago, vestido, cielo) y clidos (manga de la mujer vestida,
manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los
temas mitolgicos con contenido simblico.
132
el calabozo en el que su padre la haba encerrado 49, de su unin
nacer Perseo.
En lo estilstico, tenemos una obra de Tiziano maduro en la que el
artista consigue una atmsfera luminosa y sensual que ha quedado
como una de las cumbres del Renacimiento.
49
Un orculo haba advertido a Acrisio que el hijo que concibiera su hija sera el causante de
su muerte y por ello la hizo encerrar. Tiziano, sin embargo coloca a Danae en un lecho con
dosel situado en un exterior.
133
proceso tcnico, basado en la intuicin de ver la figura dentro del
bloque como el propio artista afirmaba.
En palabras de Panofsky, "Sus figuras simbolizan la lucha iniciada
por el alma para superar la esclavitud de la materia, pero su
aislamiento denota la impenetrabilidad de su prisin". Por su
carcter hurao, Miguel Angel no tuvo apenas discpulos directos
aunque s numerosos imitadores entre los que destaca Sebastiano el
Piombo.
50
En la disposicin de las Sibilas y Profetas Miguel Angel utiliza un recurso de correccin
ptica haciendo de mayor tamao las ms lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan
iguales al espectador que las contempla desde la entrada.
51
En primer trmino aparece S. Bartolom con el cuchillo con el que lo desollaron vivo y la
piel en la mano en cuyo rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel Angel.
138
anillos en torno a la figura de Cristo. M. Angel, el ltimo clsico y el
primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata de
gran xito posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el
caos es ms aparente que real ya que existe una divisin en cuatro
registros horizontales y dos calles verticales que separan a los
elegidos (a la derecha de Cristo) de los condenados (a su izquierda).
En el Juicio, Miguel Angel plantea una sntesis entre los elementos
tradicionales de la iconografa cristiana del tema (ngeles cristforos
en los lunetos, ngeles trompeteros, condenados y elegidos... etc.) y
otros tomados de la mitologa griega (El barquero Caronte que lleva
a las almas a travs de la laguna Estigia). Miguel ngel rompe con la
tradicin medieval en la representacin del Infierno que ya no es el
espacio pavoroso lleno de tormentos al que se accede a travs de las
fauces de un animal monstruoso, sino una llanura desolada a la que
caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren
tormentos dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus
propios remordimientos son el castigo a sus pecados.
139
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAA
(1563-1584)
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Levantado por Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintn
y dedicado a San Lorenzo por el da en el que tuvo lugar la batalla,
es un gran espacio rectangular de 206 mts de fachada por 161 de
fondo, con sendas torres de seccin cuadrada en las esquinas,
rematadas con chapiteles, de madera cubiertos de pizarra, un
motivo inspirado en las flechas gticas y con precedentes en Flandes
que sirve de adecuado contrapunto vertical a la horizontalidad que
domina en la obra (los chapiteles gozaron de gran xito posterior al
ser introducidos en el barroco madrileo por un discpulo de
Herrera, Juan Gmez de Mora, Plaza Mayor de Madrid).
El recinto est dividido interiormente en cuatro grandes patios
(los delanteros subdivididos a su vez en cuatro) y dominado por la
140
imponente silueta de la baslica que se sita en el centro de la trama
rectangular. En el eje del edificio marcado por la puerta principal se
encuentra el patio de los reyes que precede a la iglesia y las
estancias reales, situadas tras la cabecera de la iglesia y
sobresaliendo del permetro del rectngulo por lo que la planta del
edificio adopta la forma de una parrilla, instrumento con el que fue
martirizado S. Lorenzo. Comenzadas las obras por Juan Bautista
lvarez de Toledo, que haba colaborado con Miguel ngel en la obra
del Vaticano, falleci ste en 1567 siendo sustituido por su ayudante
Juan de Herrera quien simplific el proyecto de su predecesor
reduciendo el nmero de torres y dando al edificio un carcter sobrio
y austero en el que lo nico decorativo son los pinculos con bolas y
unas pocas estatuas, quedando el resto reducido al simple juego de
los elementos constructivos. La iglesia, obra del italiano Paciotto
(1573) es de tipo bramantesco con coro elevado bajo el cual se sita
el panten real algo ms tardo.
El conjunto de la obra es de una monumentalidad faranica, con un
carcter no slo funcional sino tambin propagandstico, de
exaltacin del poder de la monarqua espaola. Con un complicado
simbolismo csmico en el uso de las proporciones, el edificio es de
una austeridad carcelaria o castrense contrastando vivamente con lo
habitual en las primeras fases del Renacimiento hispano. La
importancia de la obra dio lugar a toda una serie de imitaciones (el
denominado estilo escurialense del que tenemos una notable
muestra en Galicia en el Colegio del Cardenal de Monforte de
Lemos) y a la difusin de la corriente clasicista de estilo herreriano
que acabar por barrer los ltimos residuos del gtico y del
plateresco.
Puerta Principal: Se destaca del resto del edificio con su doble
cuerpo pero no desentona del conjunto ya que la moderacin
decorativa es la misma que el resto del edificio (tan slo unas pocas
bolas, un escudo real y la estatua de San Lorenzo, obra como el resto
de la escultura del edificio de Juan Bautista Monegro). El conjunto es
claramente clsico con su superposicin de rdenes (toscano en el
inferior y jnico en el alto) y su remate en frontn, pero aparecen
rasgos pre-barrocos como las columnas de orden gigante y el cuerpo
superior que vuela, a modo de peineta, por encima del nivel de los
tejados.
Patio de los Reyes: llamado as por las 6 estatuas de reyes de Jud
(obra de Juan Bautista Monegro) que decoran la cornisa de la
fachada de la baslica, es un espacio rectangular que conecta la
puerta principal con la iglesia.
141
Patio de los Evangelistas: (1593) Obra de J. B. lvarez de Toledo se
concibe como un claustro de dos pisos (arquera drica en el piso
inferior y jnica en le superior) todo con la mxima perfeccin
geomtrica y rigor purista. En el centro del patio se alza un templete
de planta octogonal (smbolo del bautismo) con cpula, obra de Juan
de Herrera, y en l se sitan cuatro hornacinas con las estatuas de
los evangelistas que dan nombre al patio, obra de J. B. Monegro. Bajo
el templete hay una fuente de la que parte cuatro canalillos (los
cuatro ros del Paraso) de acuerdo con la tradicional simbologa que
considera al claustro como una representacin de la Jerusaln
celeste (Paraso) en cuyo centro se cruzan las coordenadas
espaciales. Del patio de los Evangelistas dice el Padre Siguenza,
cronista del monasterio en el siglo XVI: Imagin este claustro como
mstico paraso terreno, y que de l, como de aquel que plant Dios,
salan cuatro fuentes o ros que regaban la tierra.
142
La poltica hospitalaria de los Reyes Catlicos, continuadores de
la tradicin medieval que haca de los monarcas -por motivos
religiosos ms que sociales- los encargados de la atencin a pobres,
peregrinos y necesitados, tuvo sus frutos ms destacados en la
construccin y dotacin de tres grandes hospitales en Santiago de
Compostela, Toledo y Granada.
El Gran Hospital de Santiago, el primero de la serie y modelo
para los dems, formaba parte de una red de centros tendida desde
los siglos bajomedievales a lo largo del Camino de Santiago para la
atencin de los peregrinos.
La decisin de acometer su construccin se tom en 1492,
inmediatamente despus de la conquista de Granada, asignndose
para la fbrica un tercio de las rentas de los votos del territorio
conquistado. Sin embargo, las obras no comenzaron hasta 1499,
fecha en que los Reyes remitieron al den Diego de Muros una
cdula ordenando su edificacin, acompaada poco ms tarde de las
trazas y un memorial con instrucciones detalladas.
El arquitecto de la obra fue Enrique Egas, ayudado quiz por su
hermano Antn, figurando en la documentacin Juan de Lemos como
aparejador. Egas dise un edificio con planta en T, organizado todo
por una iglesia de cruz latina situada en el eje de la construccin, a
cuyos lados se colocan dos grandes patios a los que se abren el resto
de las dependencias. Posteriormente (s. XVIII) se aadieron dos
patios ms, a ambos lados de la cabecera de la iglesia, adquiriendo el
edificio la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado que tiene en
la actualidad.
La empresa avanz con rapidez, de modo que en cinco aos estaba
levantada la mayor parte del edificio, declarado habitable en 1509.
Continuaron sin embargo las obras de los patios (terminados en
1513) y de la capilla cuya bveda no se coloco hasta 1527. La
celeridad que se imprimi a los trabajos fue en detrimento de la
calidad; patios y portada se levantaron con caliza de Coimbra, piedra
blanda y fcil de trabajar pero poco adecuada para el clima
compostelano. Los patios, que haban sufrido graves desperfectos,
tuvieron que ser sustituidos por Gil de Hontan en los aos 40 (de
gran esbeltez, utiliza en ellos sus caractersticos pilares cajeados), y
ya en 1519, solo nueve aos despus de haberse concluido, se haba
decidido reemplazar la primitiva puerta gtica por la actual
renacentista, quiz por los mismos motivos.
capilla es la obra cumbre de la arquitectura hispanoflamenca en
Galicia. Trazada por Egas, se la ha vinculado siempre con el foco
toledano de Juan Guas (San Juan de los Reyes). La bveda, ya
renacentista, se hizo con trazas de Juan de Alava hacia 1527.
143
La fachada fue tambin modificada en el XVII (por Fray Toms
Alonso), aadindose la balconada y las ventanas con las
caractersticas sartas de frutas del barroco compostelano, quiz
inspiradas en el arte precolombino, azteca o maya.
En cuanto a la portada actual, obra de los franceses Martn de Blas
y Guilln de Colas, se concibe como un arco de triunfo destinado a
exaltar el papel salutfero de la monarqua. Los reyes como los
grandes mdicos del reino. La compartimentacin del espacio y los
apliques de clpeos y escudos son renacentistas pero la decoracin
minuciosa y menuda es an plateresca. Se representan en ella una
serie de santos famosos por sus virtudes taumatrgicas (Santa
Catalian, Santa Lucia, San Roque), al propio Santiago como
peregrino y a Adn y Eva, padres de la humanidad pero tambin del
sufrimiento y la enfermedad por su pecado que hizo perder al
hombre la inmortalidad.
6- El MANIERISMO
146
6.2 La Pintura manierista
El Greco
52
En la parte inferior del cuadro aparece un pequeo billete con la firma del Greco; billete
que sostiene en la boca una serpiente, smbolo segn algunos de la envidia a la que el Greco
atribua el fracaso de la obra.
147
El entierro del Seor de Orgaz, Toledo, Iglesia de Santo Tom, 1586-88, leo
sobre lienzo.
el fracasado intento de entrar en la corte, el Greco se instala
definitivamente en Toledo donde encontrara un ambiente ms
propicio para su pintura. All recibe el encargo de pintar el Entierro,
probablemente su obra ms conocida y la que ciment, ya en vida, su
fama y su prestigio como pintor. Se representa en ella una piadosa
leyenda local: Gonzalo Ruiz, seor de la villa de Orgaz, muri en
1323 en olor de santidad y San Agustn y San Esteban descendieron
del cielo y lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus
obras de beneficencia (en el siglo XIV no haba condes en Orgaz, por
lo que el ttulo que suele drsele a la obra (El Entierro del Conde
Orgaz) es inadecuado.
Los hechos milagrosos sucedieron en el siglo XIV pero el Greco
actualiza la escena y la ambienta en el XVI. El seor de Orgaz viste
armadura renacentista (tpico recurso veneciano que permite los
juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los
miembros de la nobleza toledana de la poca, vestidos a la moda del
quinientos, perfectamente caracterizados en una impresionante
galera de retratos. Los rostros aparecen msticos e idealizados pero
perfectamente reconocibles lo que ayuda a explicar el xito que la
obra tuvo en la sociedad toledana que se vea all representada. El
propio Greco parece que se incluy en la obra, autorretratndose
como uno de los asistentes al entierro (es el sptimo por la derecha,
el nico que se desentiende del entierro y mira, orgulloso de su obra,
al espectador), e incluy a su propio hijo y discpulo, Jorge Manuel,
en la figura del nio que en primer plano seala hacia el cadaver
El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial,
enlazados por la figura del ngel que en el centro se eleva llevando
el alma del difunto, representada por la figura vaporosa e incorprea
de un nio desnudo. En la zona terrenal el tratamiento es realista y
son evidentes las influencias venecianas (luz, armadura...etc.). La
profundidad se consigue por medio de escorzos (el difunto) y con el
recurso de las figuras de espaldas en primer plano. La parte alta, por
el contrario, recibe un tratamiento manierista con desproporciones
expresionistas, luces irreales y entonaciones fantsticas. Entre nubes
verdosas, slidas como hielo o cristal, aparece Cristo que espera el
alma del difunto rodeado por la Virgen, los apstoles y los coros
anglicos. En esta parte el Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos
caminos que le conducirn en su ltima etapa a la creacin de un
lenguaje expresivo completamente autnomo y original.
(1563), Florencia,
Mercurio Museo del Barguello. (Bronce a la cera
perdida)
150
ARTE BARROCO
(1624-33)
Baldaquino del Vaticano
Construido en bronce fundido a la cera perdida y dorado, fue
encargado por Urbano VIII (sus emblemas familiares: el sol, las
abejas y las hojas de laurel aparecen en varios lugares) y se levant
como elemento escenogrfico para atraer la atencin de los
visitantes y poner de relieve el altar mayor de la baslica, situado
justo debajo de la cpula. Una capilla habra interrumpido la
continuidad de la perspectiva de los cuatro brazos de la cruz, y una
pequea arquitectura dentro de la grande habra reducido la escala
de las dimensiones justamente en el punto donde deba alcanzar su
clmen. Por eso, Bernini proyecta un baldaquino procesional
engrandecido, de planta cuadrangular, una monumental obra de
bronce, autntico foco de atraccin visual para quien entra en la
iglesia, en la que aparecen, quiz por vez primera, las columnas
151
salomnicas luego frecuentsimas en el barroco. Estas se hunden en
el espacio vaco, lo hacen vibrar son su ritmo helicoidal y con sus
reflejos de bronce y oro, sugiriendo un movimiento de rotacin en
todo el crucero. El baldaquino es una esplndida fusin de
arquitectura y escultura. Las gigantescas columnas sostienen un piso
superior en cuyas esquinas observamos estatuas de ngeles, as
como volutas vigorosamente curvadas que elevan hacia lo alto el
smbolo de la victoria de la cristiandad sobre el mundo pagano: una
cruz sobre un orbe dorado.
La idea de cubrir el altar de una iglesia con una construccin no es
nueva. Bernini se inspira en los ciboria medievales (la catedral de
Santiago tena uno), aunque partiendo de modelos en tela (los
entablamentos curvos con pendones colgantes los demuestran y es
probable que la palabra baldaquino derive etimolgicamente de
bagdaiquin, aludiendo a los entelados de Bagdad). Los baldaquinos
ptreos son abundantes en el siglo XVI (numerosos casos en Galicia)
y la idea se retoma en el Barroco (Altar Mayor de la Catedral de
Santiago).
(Bernini, 1656-1667)
Plaza de S. Pedro del Vaticano
La baslica de S. Pedro del Vaticano, iniciada por Bramante y
continuada por M. Angel fue concluida por Maderna que aadi tres
naves al primitivo proyecto de planta de cruz griega y construy la
actual fachada ya barroca pero de un barroquismo atenuado
(ordenes gigantes, frontones etc). En 1656 el Papa Alejandro VII
encarg a Bernini, que ya haba realizado el baldaquino en el
interior, la construccin de la plaza, ste dise en principio un
espacio trapezoidal pero finalmente se decidi por una planta
elptica (tpica forma barroca por su carcter inestable), con dos
gigantescas columnatas que parten de la iglesia y rodean la plaza
como abrazando a los fieles que se dirigen a la baslica. El barroco es
un arte urbanstico, que se preocupa por integrar los edificios en el
espacio urbano cosa que Bernini consigue a la perfeccin aunque
hoy se ha perdido en parte el efecto de sorpresa que la plaza
causara en el espectador ya que en la poca fascista se derribaron
las casas que ocultaban la plaza y se abri una avenida que enlaza la
baslica con el Tiber.
Cada columnata est constituida por cuatro filas de gigantescas
columnas toscanas (capitel drico, fuste liso y basa) aunque la
multiplicidad de puntos de vista crea una sensacin de verdadero
bosque de columnas. Sobre las columnas corre un entablamento
rematado con la tpica balaustrada barroca coronada por enormes
estatuas que representan a los grandes papas, apstoles, profetas,
152
santos y patriarcas que reciben a los cristianos que acuden al
Vaticano. Con objeto de armonizar la columnata con la fachada
construida por Maderna se le aadi a sta un cuerpo superior
rematado tambin con balaustrada y estatuas aunque
desgraciadamente se rompi la primitiva perspectiva ideada por M.
Angel impidiendo la contemplacin de la cpula desde muchos
puntos de la plaza. (Bernini quera corregir la desproporcin de la
fachada de Maderna, demasiado ancha con respecto a su altura)
(Roma, 1658-70)
Iglesia de San Andrs del Quirinal
Bernini recibi este encargo del cardenal Camillo Pamphili para que
sirviera de iglesia del noviciado de la Compaa de Jess. El autor
eligi una planta ovalada con el eje transversal que se prolonga
sobre el principal entre la entrada y el altar, contando como
precedente con Santa Maria dell'Annunziata, de Fornovo, en Parma.
Bernini ya la haba utilizado esta planta en la iglesia del Colegio de
Propaganda Fide antes de que fuese sustituida por la de Borromini.
Pero en lugar de capillas en los extremos del eje transversal, Bernini
coloc en este caso pilastras, y el mbito oval est coronado por un
fuerte entablamento hasta llegar al templete con columnas del altar.
Igualmente dispuso una cpula artesonada y profusamente decorada
con molduras doradas y una serie de estatuas de putti con guirnaldas
y pescadores con sus artes en las ventanas.
En el exterior, Bernini busca una relacin directa con el interior
mediante una fachada con prtico, coronado entre volutas con las
armas de los Pamphili, y retomando el eje interior para hacer
homognea esta estructura con la del altar. Predominan las formas
curvas (escaleras, prtico...) que sugieren inestabilidad aunque se
mantiene los ecos clasicistas en el uso de una estructura de templo
clsico, un enorme frontn enmarcado por dos gigantescas pilastras
corintias.
153
espacio. Para 1, la construccin es el producto de un impulso que
va desde la planta al ltimo detalle ornamental.
(Roma, 1634-40)
San Carlos de las Cuatro Fuentes
En 1634, Borromini recibi del procurador de los Trinitarios
Descalzos espaoles el encargo de construir, muy cerca del palacio
Barberini, el monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane o San
Carlino. El artfice se encontr con una serie de dificultades a la
hora de planificar el proyecto, debido a las escasas dimensiones y a
la forma irregular del solar donde haba que construir. La obra fue
concluida hacia 1640, a excepcin de la fachada, acabada en 1665-
1667.
En el trazado de los claustros, el edificio ofrece una estructura
originalsima y simple a partir del crculo rtmico de las columnas,
que dan lugar a un octgono alargado, para unirse mediante una
cornisa uniforme. Las esquinas han sido sustituidas por curvaturas
convexas.
Borromini renuncia al principio clsico segn el cual la planta y el
alzado de un edificio deban baserse en mdulos, en la multiplicacin
y dicisin de una unidad arquitectnica bsica. El proyecto de la
iglesia lo llev a cabo con un criterio geomtrico romboidal y su
planta irregular se inscribe en un rombo formado por dos tringulos
equilteros de base comn a lo largo del eje transversal del edificio.
Las columnas, agrupadas de cuatro en cuatro, con intervalos
mayores en los ejes longitudinal y transversal, unifican las ternas de
vanos ondulantes en las diagonales y muestran nichos y molduras
continuas en los muros y pinturas enmarcadas en los ejes
principales. Descansan sobre las columnas los altos arcos y frontones
segmentados, que, desde el vano de entrada, crean un ritmo
/bAb/c/bAb/c/bAb/.
De acuerdo con Wittkower, el tamao predominante de las columnas
en el interior de la pequea superficie de la iglesia ayuda
precisamente a unificar su complicada forma. Las ternas de
ventanas, pueden ser consideradas como el ritmo de fondo que
crea la inagotable riqueza y fascinacin de la disposicin; En
trminos musicales, la disposicin es similar a la estructura de una
fuga.
Por otra parte, la cpula ovalada, de contorno curvilneo
ininterrumpido y con pechinas, aparece decorada en su interior, a
modo de complicado artesonado, con motivos octogonales,
hexagonales y cruciformes en disminucin a medida que confluyen
en la linterna.
154
Tras su terminacin, el procurador general, muy complacido ante los
resultados, redact un elogioso informe que refleja la impresin
causada por la nueva obra: En opinin de todo el mundo, nada
parecido con respecto al mrito artstico, al capricho, a la excelencia
y particularidad se puede encontrar en ninguna parte del mundo.
Esto est testimoniado por miembros de diferentes naciones que, a
su llegada a Roma, tratan de conseguir planos de la iglesia. Nos los
han pedido alemanes, flamencos, franceses, italianos, espaoles e
incluso indios . Todo est colocado de tal manera que una parte
suple a la otra y que el espectador es estimulado a dejar vagar su
mirada alrededor incesantemente..
Como ya se ha indicado, la fachada fue erigida posteriormente y con
completa independencia con respecto a la estructura interna del
edificio. Comenzada en 1665 y concluida dos aos ms tarde, su
ornamentacin escultrica se demor hasta 1682. Borromini adapt
el sistema miguelangelesco de los palacios capitolinos y de la
fachada de San Pedro, articulndola a base de la combinacin de un
orden pequeo y uno gigante, que repite en los dos pisos. El conjunto
ondulante est dividido por tres vanos: en el piso bajo, uno central
convexo y dos extremos cncavos, unidos por un entablamento
ininterrumpido. En la parte superior describe los tres vanos
cncavos, y el entablamento se despliega segn tres segmentos
separados, coronado todo por un medalln ovalado sostenido por
ngeles.
160
primitiva sobre la que se levanta fue construda por el arzobispo de
origen francs Berenguel de Landoria en el siglo XIV.
163
Retablo mayor de San Martin Pinario (Casas Novoa y Miguel de Romay,
1730-33)
Obra cumbre de la retablstica barroca espaola, fue realizado para
sustituir al baldaquino que estaba situado entre la sillera de coro y
el crucero, sus planos se deben a Fernando de Casas Novoa (el autor
de la fachada del Obradoiro), siendo ejecutado por el entallador
Miguel de Romay.
Ante la imposibilidad de hacer un retablo tradicional, adosado al
muro del testero, ya que se hara desaparecer la sillera de coro,
Casas plantea un retablo-iconostasio que se situa entre el crucero y
el coro delimitando el espacio pblico de la iglesia y el reservado a
los monjes. Ello hace que el retablo tenga dos fachadas, la que se ve
desde la nave de la iglesia y la que se contempla desde el coro. Su
estructura es claramente piramidal con una serie de cuerpos
decrecientes que se alzan hasta casi rozar la bveda de casetones
renacentista que cubre el testero. Columnas salomnicas y estpites
sustentan entablamentos quebrados que amplan el espacio, en tanto
que grandes volutas en el piso superior parecen envolver el espacio
circundante. Realizado en madera dorada y profusamente decorado
(cabezas de ngeles, peras, acantos, veneras...), hasta el punto que
la estructura se ve anulada por la decoracin en no pocos aspectos,
tiene un carcter fuertemente escenogrfico deslumbrando
completamente al espectador que lo contempla desde la penumbra
de la entrada. La obra se completa con esculturas (S. Benito,
ngeles, Santiago matamoros, S. Martn...) obra de diversos artistas
algunos ya en el perodo rococ como Jos Gambino.
Aunque realizado en su mayor parte en maderas nobles (nogal,
castao y algo de pino) lleg al siglo XX en regular estado de
conservacin: sucio, con grietas, ataques de xilfagos y
desprendimiento de la policroma y los dorados en algunas partes.
Sin embargo fue magnficamente restaurado en 1990 con motivo de
la exposicin Galicia no Tempo, recuperando su esplendor original.
3- LA ESCULTURA BARROCA
3.1 Bernini
164
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) es la figura culminante del XVII
y un artista excepcionalmente dotado, la perfeccin de su tcnica es
extraordinaria consiguiendo que el mrmol se convierta en carne,
telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura
helenstica y de ella toma el movimiento, la accin, el dramatismo y
la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento
barroco. La fama de la que goz en vida le permiti rodearse de un
taller de ayudantes que colaboraron en sus obras, hasta el punto de
que en muchas de ellas la participacin de Bernini se limitaba a la
elaboracin de un modelo en arcilla y a la supervisin del proceso de
copia en mrmol y acabado de los detalles.
56
Consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuacin se rasca
la pintura en los lugares donde se quiere que aparezca el oro consiguindose un aspecto de
brocado de gran riqueza y suntuosidad al tiempo que en las partes que no se descubren, el
oro se transparenta bajo la pintura con un efecto de pulido y brillo cristalino
166
hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y la teatralidad.
La imaginera del XVII contina la tradicin del XVI (Juan de Juni) sin
ningn tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia
el realismo naturalista. Slo a finales del siglo, y sobre todo en el
XVIII, se incorporan las novedades berninescas en algunas obras
madrileas y andaluzas y en las de la escuela murciana (Francisco
Salzillo).
En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana
con centros en Valladolid (Gregorio Fernndez) y Madrid, y la
andaluza con centros en Sevilla (Juan Martnez Montas) y Granada
(Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar tambin la escuela
levantina con un importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las
escuelas pueden sealarse algunas diferencias: en Castilla
predomina el carcter pattico con abundancia de rasgos de
sufrimiento en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la
columna (Ecce Homo) de anatomas torturadas y abundante sangre.
En Andaluca, por el contrario, hay un mayor idealismo, una
preocupacin por los estudios anatmicos y menor hincapi en los
efectos patticos.
Martnez Montas
Cristo de la Clemencia,
Catedral de Sevilla (1603-06).
Contratado en 1603 por el arcediano de Carmona, D. Mateo Vzquez
de Leca y destinado a su oratorio privado fue terminado en 1606.
Ms tarde el arcediano lo regal a la Cartuja de Sta. Mle de las
Cuevas de donde pas a la Sacrista de los Clices de la Catedral de
Sevilla en la que hoy se encuentra.
En lneas generales sigue el modelo de los Cristos de Rojas, el
maestro granadino de Montas, sin embargo los de Rojas son
siempre Cristos muertos mientras que el de la Clemencia est vivo,
como se estipulaba en el contrato, y mira hacia el que ora a sus pies,
oyendo sus splicas al tiempo que se queja de que por su culpa
padece. Realizado con extraordinario esmero es como una ofrenda
del artista que se comprometi a realizar una talla que valiese 500
ducados aunque slo quiso cobrar 300.
Como sucede en la mayora de los Cristos andaluces apenas hay
sangre ni tortura. El desnudo, de gran maestra se dinamiza con el
recurso de los dos pies cruzados57. El pao de pureza se cie con un
gran nudo como es habitual en la escuela andaluza, la cabeza
inclinada y el rostro de serena majestad unen la belleza plstica con
la emocin religiosa en una obra sin estridencias ni recursos
efectistas. La pintura de la talla corri a cargo de Francisco Pacheco
(como en la mayora de las obras de Montas), introductor en la
escuela sevillana de la policroma mate frente al pulimento de las
carnaciones estofadas renacentistas, verdaderos platos vidriados
en expresin del propio Pacheco.
57
Los Cristos de tres clavos, de origen gtico, fueron prohibidos despus de Trento (Pacheco
los condena en su Arte de la Pintura) pero el recurso de las piernas cruzadas permite
mantener la ortodoxia de los cuatro clavos evitando la rigidez de los Cristos con las piernas
juntas. El invento, sin embargo, no es andaluz y ya Sta. Brgida en sus Revelaciones (S. XIV)
describe as al crucificado.
168
4- LA PINTURA TENEBRISTA
169
Caravaggio aborda con su habitual naturalismo y ausencia de
idealizacin, el Martirio es un autntico "asesinato en la catedral" en
tanto que la Vocacin es una escena de taberna en la cual el apstol,
sorprendido por la eleccin, aparece contando el dinero (era
recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines
vestidos a la moda del XVI. Cristo, acompaado de S. Pedro llega por
la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro- pero apenas
un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado. Los
modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y
sombras muy violentos como sucede en la mayora de las obras del
autor.
170
Jos Ribera (1591-1652)
171
5- VELAZQUEZ
172
sumiller de cortina del rey, aficionado a la pintura y coleccionista,
que le haba comprado El aguador de Sevilla. El retrato de Fonseca
resulta decisivo, porque, la misma noche que lo termina Velzquez,
un amigo de Fonseca, Gaspar de Bracamonte, lo lleva al Alczar "y
en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que
fue la mayor calificacin que tuvo". En agosto, el da 30, segn
Pacheco, retrata a Felipe IV, 'a gusto de su majestad y de los infantes
y del conde-duque'. Por entonces (1622-1623) pinta su posible
Autorretrato (?) (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de
Villandrando, pintor del rey, deja este puesto libre para que
Velzquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el nombramiento de
pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su
profesin, con 20 ducados de sueldo al mes, "casa de aposento,
mdico y botica", y se establece en la corte con su familia y la
obligacin de ocuparse tambin en los trabajos del Alczar. Desde
entonces vive y pinta toda su vida en Madrid en el entorno del rey.
AO 1628 Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores ms importantes
del siglo y de ms renombre ya entonces, llega a Espaa en
septiembre con una misin diplomtica y enviado por Isabel Clara
Eugenia, gobernadora de los Pases Bajos. La eleccin contrara a
Felipe IV, que no considera a un pintor digno de esta misin.
Velzquez le acompaa a ver las colecciones de pintura del
Monasterio del Escorial, donde abundaban los cuadros venecianos,
una de las principales fuentes del cambio pictrico que propone el
pintor flamenco. Rubens, adems de pintor, hombre de mundo y buen
conocedor de Italia, debi sin duda convertirse en un modelo para el
joven Velzquez que nunca haba salido de Espaa. El 18 de
septiembre Velzquez recibe una racin, o sueldo, diario de 12
reales, equivalente a la que reciban en el mismo ao los barberos de
la corte. Entre este ao y el siguiente pinta el primer gran cuadro de
composicin que nos queda de su mano, Los borrachos o El triunfo
de Baco (Madrid, Prado), ya con un tema mitolgico, pero todava
cercano a sus primeras obras.
AO 1629 Velzquez consigue permiso para salir y emprende el
primer Viaje a Italia. Con treinta aos y animado sin duda por
Rubens, Velzquez sale de Barcelona, con un criado, un permiso real,
bastante dinero (dos aos de sueldo y el dinero de algunos cuadros:
300 ducados de plata y 100 ducados por Los Borrachos). Lleva
tambin cartas de presentacin para las autoridades, una medalla
con el rostro del rey y otros 200 ducados que le da Olivares.
Velzquez va dispuesto a aprendere la cosa della sua profesione
(aprender las cosas de su profesin), como escribi el embajador de
Venecia, aunque el de Parma, Flavio Atti, tema que fuera un espa.
173
Velzquez viaja en el squito de Ambrosio de Spnola, el general
genovs al servicio de la corte espaola, al que pinta algunos aos
despus en uno de sus cuadros ms famosos, Las Lanzas (Madrid,
Prado). Velzquez visita Gnova, Miln, Parma, Venecia (donde copia
La Cena de Tintoretto y admira El Paraso), Ferrara, Cento, y Roma.
En ese lugar pinta las dos famossimas vistas de la Villa Medici
(1210, 1211) aunque no est muy claro si es en este momento o en
su segundo viaje, veinte aos despus.
AO 1630 Metido de lleno en el ambiente del clasicismo que se
respira en Italia, pinta otros dos grandes cuadros de composicin,
complejos y con muchos personajes, uno de tema mitolgico,
inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, La fragua de Vulcano
(Madrid, Prado) y otro de tema religioso, tomado de la Biblia, La
tnica de Jos (El Escorial). Aunque los pinta sin encargo previo, los
dos pasan en 1634 a la coleccin del rey Felipe IV, con otros 17
cuadros de italianos y espaoles, destinados al palacio del Buen
Retiro y adquiridos por 1.000 ducados.
AO 1631 Enero. Est de vuelta en Madrid, llamado de su
majestad, a quien hubo de obedecer con harto desconsuelo, como
escribi un contemporneo. Pacheco cuenta la llegada: Fue muy
bien recibido del conde duque, mandle fuese luego a besar la mano
de su majestad, agradecindole mucho no haberse dejado retratar de
otro pintor, y aguardndole para retratar al prncipe, lo cual hizo
puntualmente; y su majestad se holg mucho de su venida. Hace
numerosos retratos de la familia real, sobre todo del prncipe
heredero, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine
Arts) y Baltasar Carlos de Londres (Wallace Collection), donde ya
aparece con armadura. Por estos aos pinta el Cristo crucificado
(1167) de San Plcido (Madrid, Prado), una de las pocas pinturas
religiosas de su carrera.
AO 1634 Ya trabaja en Las Lanzas o La rendicin de Breda, un
cuadro de historia destinado a decorar el Saln de Reinos en el
palacio del Buen Retiro.
AO 1635 Acaba Las Lanzas y los retratos ecuestres de los reyes,
sus antecesores y el heredero para el Saln de Reinos del palacio del
Buen Retiro. Entre este ao y el siguiente pinta el retrato de Juan
Martnez Montas, el ms famoso escultor sevillano del momento,
que haba venido a la corte para esculpir un busto del rey Felipe IV,
destinado a servir de modelo para la estatua ecuestre que Pietro
Tacca fabricaba en Italia y que hoy se encuentra en Madrid en la
plaza de Oriente.
AO 1639 Fulvio Testi, embajador del duque de Mdena, al que
retrata Velzquez, se queja de que "es muy caro", adems de lento. Il
174
Velasco (Velzquez) est haciendo el retrato de Vuestra Alteza, que
ser admirable. Pero tiene el mismo defecto que los otros
valentuomini, que no acaba nunca y que jams dice la verdad. Le he
dado 150 piezas de a 8 bien contadas... Es caro; pero trabaja bien; y
no estimo sus retratos inferiores a los de algunos otros ms famosos
entre los antiguos y los modernos. Yo seguir insistiendo...
AO 1640 A consecuencia del incendio que sufre el palacio del Buen
Retiro, en el que se pierden algunas pinturas, Velzquez viaja con
Alonso Cano por Castilla en busca de otros cuadros que las
sustituyan. Pinta la Coronacin de la Virgen (Madrid, Prado), para
decorar las habitaciones de la reina Isabel de Borbn, una de las
pocas obras religiosas que salieron de sus pinceles en la corte y, a la
vez, una de las ms originales. Entre este ao y 1642 pinta el Marte
(Madrid, Prado), una curiosa figura mitolgica, destinada a decorar
la Torre de la Parada. Por entonces se publica El arte de la pintura
de Pacheco, escrito a mayor gloria de Velzquez.
AO 1643 El Conde Duque de Oivares, omnipotente valido del rey
Felipe IV desde el comienzo de su reinado, y valedor de Velzquez al
llegar a Madrid, cae en desgracia, pero la cada no afecta al pintor,
que ya ha sabido hacerse imprescindible. El 6 de enero, once das
antes de la cada en desgracia, presta juramento ante el Conde
Duque como ayuda de cmara, un cargo que hasta entonces tena
con carcter honorfico. El rey le concede 2.000 ducados, de los que
cobra en mayo 14.000 reales. En junio Velzquez es nombrado
superintendente de obras particulares, un cargo ms adecuado a un
artista que los anteriores y con un sueldo de 660 reales, demasiado
alto para la Junta de Obras y Bosques, que deba pagarlo y que
mand una protesta al rey. Velzquez queda as como adjunto al
marqus de Malpica, director de las construcciones reales, a quien
no parece agradar este nombramiento. Consigue para Bartolom
Esteban Murillo, otro pintor sevillano, el permiso de copiar pinturas
de la coleccin real.
AO 1646 Se le nombra ayuda de cmara, con oficio, lo que supone
para Velzquez acceder a un puesto de cierto relieve dentro de la
corte. Ante los problemas surgidos con otro ayuda de cmara del rey,
el pintor jura de nuevo su cargo. El favor del monarca es cada vez
ms evidente y produce suspicacias.
AO 1647 Se le nombra veedor de las obras que se llevaban a cabo
en la pieza ochavada del Alczar, en el lugar donde antes haba
estado la Torre Vieja. Poco despus, en febrero, es contador de estas
mismas obras.
AO 1648 Le suben el sueldo a 7.700 reales anuales por las obras
que realice. En las fiestas de San Isidro de este ao ocupa un balcn
175
en la Plaza Mayor, el nmero 24 del cuarto piso del edificio principal,
la Casa de la Panadera, pero al nivel de los caballerizos y criados del
ministro.
AO 1649 Velzquez sale para Italia (2 Viaje). Embarca en Mlaga
con su criado Juan de Pareja y se dirige a Trento, con los duques de
Maqueda y Njera, en la embajada que debe recibir a Mariana de
Austria, sobrina de Felipe IV, hija de su hermana Mara y futura
esposa del rey. Lleva la misin de comprar pinturas para el rey,
vaciados de estatuas clsicas, y de contratar fresquistas, que
decoren los palacios espaoles. En febrero est en Gnova y viaja
por Miln, Padua y Venecia, donde el conde de la Fuente, embajador
de Espaa, anuncia su llegada el 21 de abril. En Venecia compra
cuadros de Tiziano, Tintoretto (las seis escenas del Antiguo
Testamento) y Verons, los venecianos ms famosos. En Bolonia
habla con los pintores Colonna y Mitelli, para arreglar su venida a
Espaa. Viaja por Mdena, Parma, vuelve a Bolonia, Florencia y
Roma.
AO 1650 Velzquez triunfa en Roma: en enero entra en la
Academia de pintores de San Lucas y en febrero en la
Congregazione dei Virtuosi del Panteon, Retrata a su criado Juan de
Pareja (Nueva York, Metropolitan Museum), para entrenarse, para
"hacer mano", antes de pintar, a finales de la primavera, uno de los
retratos ms famosos de toda la historia, el del papa Inocencio X
(Roma, Galleria Doria Pamphilii), que celebraba su ao de jubileo.
Para esta obra tenemos uno de los pocos dibujos que nos han
quedado de Velzquez, un Estudio para el retrato de Inocencio X. El
papa, un hombre de 73 aos, viejo y astuto, al verse retratado sin
piedad por Velzquez exclam Troppo vero! (demasiado real),
definiendo en dos palabras la capacidad de calar a fondo en sus
personajes que tena el sevillano. Como pago por este retrato, del
que se conserva un estudio, Inocencio X le ofrece una cadena de oro,
que Velzquez rechaza argumentando que lo pint como uno ms de
sus servicios al rey de Espaa. El verdadero pago que Velzquez
quera lo obtuvo a travs del secretario de Estado del Vaticano: la
intervencin papal ante el rey de Espaa a favor de la peticin de un
hbito de la Orden de Santiago. El retrato de Pareja se expone en
pblico, en las gradas del Panten, para admiracin y pasmo de toda
Roma, el 19 de marzo de 1650.Velzquez pide al rey Felipe IV
ingresar en una orden militar, algo a lo que en principio, por sus
orgenes y su posicin social, no tena derecho. Felipe IV en Espaa
se impacienta y reclama al pintor ya desde el mes de febrero, luego
en junio y agosto, para que regrese, pero l se encuentra a gusto en
Roma. El 23 de noviembre Velzquez concede la libertad a Juan de
176
Pareja, su esclavo, a condicin de permanecer todava cuatro aos a
su servicio. Pareja se queda para siempre. Para algunos autores es
en este momento cuando pinta las vistas de la Villa Medici (1210 y
1211 del Prado), sin embargo para otros son cuadros del primer
viaje. Por entonces pinta la Venus del espejo (Londres, National
Gallery), uno de sus mejores cuadros. En diciembre sale de Roma
con destino a Mdena, donde se encuentra el da 12, para volver a
Espaa, como cuenta en una carta el secretario de Francesco d'Este,
que se niega a ensearle la coleccin .
AO 1651 En Venecia compra cinco cuadros, entre otros el boceto
para el Paraso de Tintoretto. Quiz la tardanza en volver se debe a
motivos sentimentales y no slo artsticos. A finales de ao nace un
hijo suyo, Antonio.
AO 1652 De vuelta en Espaa solicita el puesto de aposentador
mayor de palacio, y argumenta en su favor que se viene ocupando de
la decoracin y el arreglo de los palacios reales, con el cuidado y la
habilidad que convienen al monarca. El 8 de marzo presta juramento
como aposentador ante el conde de Montalban, que le ha sido
favorable. Velzquez tiene ahora un salario de 1600 ducados anuales
y, lo que es ms importante, corona su carrera cortesana. Como
aposentador debe ocuparse de la limpieza del Alczar, de la ropa de
cama, de las provisiones de carbn y lea, de la distribucin de
balcones para las fiestas de la Plaza Mayor, de preparar el
alojamiento de los reyes cada vez que salen de palacio, de la
colocacin de muebles y estatuas, adems de la intendencia. Entre
este ao y el siguiente pinta el retrato de la reina Mariana de Austria
(1191), de Madrid (Prado) y otros suyos, de su hija la Infanta
Margarita (Viena, Kunsthistorisches Museum) y Paris (Louvre) y de
la Infanta Mara Teresa (Metropolitan Museum) y Mara Teresa de
Viena (Kunsthistorisches Museum). En noviembre de 1652 manda
pagar una pensin a la nodriza de su hijo, que todava es un nio de
brazos. El pago se hace por medio de un agente de Npoles en
Roma.
AO 1653 Felipe IV se queja de que Velzquez me ha engaado mil
veces, aludiendo a su tardanza en pintar lo que el rey desea y,
seguramente, al viaje a Italia. Retrata a la infanta Mara Teresa y a la
reina Mariana de Austria.
AO 1655 El rey le concede como alojamiento la Casa del Tesoro, un
edifico desde el que se llega fcilmente a las habitaciones de verano
del monarca.
AO 1656 En el verano pinta Las Meninas, que se cuelga en las
habitaciones privadas del rey, en la planta baja del ala norte, donde a
177
Felipe IV le gustaba retirarse. Esa colocacin fue una de las razones
que salvaron el cuadro del incendio.
AO 1657 Aorando sin duda la situacin de los artistas en Italia,
tan distinta se la espaola, Velzquez quiere volver y pide permiso al
rey, pero Felipe IV no se lo concede por la dilacin de la vez pasada.
Sin duda tema que no volviera ms. Por entonces pinta Las
Hilanderas, conocido tambin como La fbula de Aracne (Madrid,
Prado), una de sus ltimas pinturas mitolgicas.
AO 1658 Se abre el expediente para conceder un hbito de
Santiago a Velzquez. Alrededor de 150 personas declaran a favor de
Velzquez, entre ellos muchos pintores y algunos nobles, como el
marqus de Malpica. Los argumentos van desde que no comerciaba
con cuadros hasta que saba montar a caballo. La Orden se resiste a
admitirle porque no haba suficientes pruebas de nobleza. Velzquez
se escuda en la guerra con Portugal para no pedir documentacin de
all.
AO 1659 Tras muchos problemas y papeleos, Velzquez obtiene el
hbito de la orden militar de Santiago. Ha sido necesaria la
intervencin del papa y del rey para eximir a Velzquez de algunos
requisistos imprescindibles para ser caballero de una orden militar,
como la limpieza de sangre por los cuatro costados, ser cristiano
viejo y no haber trabajado nunca en labores manuales para ganar el
sustento. La dispensa papal se concedi el 29 de julio y el 28 de
noviembre el rey le concede la hidalgua. En la iglesia de los
religiosos del Corpus Christi, el conde de Niebla arma caballero a
Velzquez. Retrata al prncipe Felipe Prspero y a la Infanta
Margarita, una de sus "modelos" favoritas en los ltimos aos (los
dos en Viena, Kunsthistorisches Museum).Por entonces pinta
tambin Mercurio y Argos (Madrid, Prado), de nuevo un tema
mitolgico, que formaba grupo con otros tres destruidos, que tenan
como tema historias de las Metamorfosis de Ovidio. Los cuatro
estaban colgados en el Saln de los Espejos, cuyo techo ha pintado
Mitelli y que, ahora, se acaba de decorar bajo la direccin de
Velzquez.
AO 1660 Cae enfermo a finales del mes de julio, el da 31, con
dolores en el pecho y dificultades respiratorias. Pintaba el retrato de
La Infanta Margarita de Austria (Madrid, Prado), de rosa y plata,
pero tuvo que abandonarlo y lo acab su yerno Mazo.
Velzquez pasa unos das en coma, atendido por los mdicos del rey,
y muere el 6 de agosto a las tres de la tarde. Juan de Alfaro hace un
dibujo de Velzquez en su lecho de muerte. Se le entierra en la
iglesia de San Juan Bautista (derribada en 1811). Los restos del
pintor estn en algn lugar bajo la plaza de Ramales en Madrid. Una
178
semana despus de Velzquez, el 14 de agosto, muri su esposa
Juana Pacheco.
3- OBRAS.
184
el hombre de media edad bebe con fruicin". El vidrio transparenta
el fruto y el agua, hasta entonces escondida en el cntaro de barro.
Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo
huevos. El cuidado de dibujo y materia estn llevados al extremo.
Dentro de la manera sevillana, Velzquez nunca lleg tan lejos, con
la novedad de la aludida rotura del cuadro, esa apertura del espacio
del marco hacia el espectador, en cuyo propio espacio, al alcance de
la mano en su perfeccin de valores tctiles, est ya el cntaro
grande, precursor de los bodegones de Czanne y Juan Gris.
PERSONAJES
Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del
fuego. De pequeo fue arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por
185
razones distintas segn las tradiciones, y qued cojo para siempre
(de ah la torsin en la espalda con que le pinta Velzquez). A pesar
de su defecto fsico estaba casado con Venus, la ms hermosa y la
ms coqueta de las diosas. En tanto que seor del fuego, Vulcano lo
era tambin de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores
guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y
hermano de la diosa Artemisa. Dios de la poesa, preside la asamblea
de las nueve musas y lleva corona de laurel, como despus los
poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad
de tal es como aparece en este cuadro.
Los Cclopes, aqu hijos del Cielo y la Tierra, segn Ovidio, y
llamados Arges, Esteropes y Brontes, cuyos nombres evocan el rayo,
el relmpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes
de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se
conoce.
CONTEXTO
FUENTES DE INSPIRACION
Son varios los precedentes literarios que se encuentran para esta
obra pero quizs al que ms se aproxima Velzquez es al texto de las
Metamorfosis de Ovidio:
Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de
Venus con Marte; es el dios que todo lo ve primero. Se escandaliz
de la fechora, y revel al marido, hijo de Juno, el secreto ultraje a su
lecho y el lugar del ultraje. A ste entonces se le escaparon a la vez
186
el dominio de s y el trabajo que estaba realizando su mano de
artfice.
A su vez, este texto es un resumen del relato que se hace de la
fbula en la Odisea y Velzquez representa los primeros versos de la
misma.
Y Demdoco, acompandose de la ctara, rompi a cantar
bellamente sobre los amores de Ares y Afrodita, la de la hermosa
diadema: cmo se unieron por primera vez a escondidas en el palacio
de Hefesto. Ares le hizo muchos regalos y deshonr la cama del
seor del hogar. Entonces el sol, que los vio desde arriba abrazados
en amor, se lo fue a contar. Cuando Hefesto oy la triste noticia,
emprendi el camino hacia la fragua, meditando males en su
interior".
En este relato de las Metamorfosis no aparecen los cclopes, que s
lo hacen, al menos uno, en el grabado de La fragua de Vulcano de
Antonio Tempesta, hecho en 1606 y basado tambin en la obra de
Ovidio. La escena tiene varios puntos en comn con la de Velzquez:
se desarrolla en la fragua de Vulcano, donde el dios y su ayudante
estn trabajando, mientras Apolo, con una corona de rayos, es el que
anuncia la infidelidad de Venus al sorprendido marido. Tambin se
seala el influjo de Guido Reni en este cuadro, como la de Guercino
en la Tnica de Jos. Velzquez representa el momento de la
revelacin, no el posterior, preferido en general por los artistas, por
ser ms novelesco y contener ms elementos anecdticos e incluso
grotescos, tanto en la Odisea, como en las Metamorfosis.
Como cuenta Homero:
Vulcano coloc sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar
unos hilos irrompibles, indisolubles, capaces de aguantar cualquier
peso. Y cuando haba construido su trampa, irritado contra Ares, fue
hacia su dormitorio, donde tena la cama y extendi los hilos en
crculo por todas partes en torno a las patas de la cama; muchos
estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de
araa, hilos que no podra ver nadie, ni siquiera los dioses felices,
pues estaban fabricados con mucho engao. Y cuando su trampa
estuvo extendida alrededor de la cama, simul marcharse a Lemnos,
la ciudad bien edificada, la que le era ms querida de todas las
tierras.
Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba
y al ver cmo Hefesto, el ilustre herrero, se marchaba, se puso en
camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la
de linda corona. La diosa volva de ver a su padre, el poderoso hijo
de Cronos, y en cuanto se sent, Ares entr, la tom de la mano y le
habl as: Ven ac querida, vamos al lecho a acostarnos, pues
187
Hefesto no est por aqu; no hace mucho que se march a Lemnos a
visitar a los sintis de brbara lengua.
As habl y a ella le pareci deseable acostarse. Y marchando los
dos se acostaron. Al instante se corrieron los lazos que urdiera el
ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces
se dieron cuenta de que no haba escapatoria posible.
TECNICA
Velzquez pinta este cuadro, como La tnica de Jos, sin encargo
previo y por voluntad propia, lo cual es importante. En los dos casos
se trata de una pintura de historia, religiosa en una y mitolgica en
otra. Este tipo de pinturas se consideraban las ms importantes de
todas porque requeran conocimientos de historia, literatura,
composicin, etc. por parte del pintor y no slo buena mano o
habilidad para copiar.
Del mismo modo se ajusta tambin a la tradicin clasicista por la
importancia que concede al desnudo, uno de los puntales de los
estudios acadmicos. Los cclopes, colocados en diferentes posturas
y con el torso desnudo, le sirven para hacer una galera de
personajes, posturas y actitudes, un alarde de estudios anatmicos y
de fisionomas.
La Fragua supone un punto de inflexin en la pintura de Velzquez,
tanto por el tema como por la tcnica. Tcnicamente crea un espacio
tridimensional en el que las figuras se mueven con holgura,
formando un crculo en torno al yunque. La gama de colores es aqu,
como en la Tnica de Jos, ms fra que en las obras anteriores; la
luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baa la
188
estancia de manera mucho ms matizada y difuminada. El foco de
luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no slo por la que
entra de la izquierda sino tambin por la aureola y la ventana de
atrs. El segundo foco de luz, entre los dos cclopes, pierde
importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa
parte del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo,
poniendo un contrapunto a los tonos marrones del resto del cuadro:
azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto
y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora ms suelta, ms ligera, menos empastada y
ms fluida. Las capas de pintura no son tan opacas como en la etapa
sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y
el paisaje est resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de
base, que se transparenta en algunos lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes ms gruesos,
mientras las telas de los cclopes estn hechas con la pintura muy
diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensacin de
suavidad al tacto de la carne, Velzquez emplea un procedimiento
semejante al que emplear en el Cristo crucificado de San Plcido:
sobre el tono previo de la carnacin vuelve a tocar con el pincel
mojado en pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara.
Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los
brillos de la armadura y los objetos metlicos, la panza de la jarra, la
ua del cclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego,
Velzquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mnimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o
unos objetos se superponen a otros: es el caso aqu del yunque,
pintado sobre la tnica de Apolo, tapando su pie izquierdo,
posiblemente para llevar la figura hacia atrs.
Velzquez, tambin segn su forma de trabajar, fue modificando la
obra a medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o
cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cclope agachado en
primer plano le ha dado un aire ms serio y adulto del que tena en la
primera realizacin. El cclope del fondo queda desdibujado a causa
de la distancia y de un modo que ser cada vez ms frecuente en la
pintura de Velzquez.
La preparacin del lienzo es distinta de las anteriores y tambin en
esto el cuadro marca un punto de inflexin: por primera vez
abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de Sevilla y, si ya
antes haba utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella
(como en la Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183),
189
aqu la preparacin es de un blanco grisceo. Hay lneas blancas muy
finas que marcan los contornos de las figuras, como en el manto y el
rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cclope de la derecha.
Parece que Velzquez pint el lienzo central y, todava durante la
realizacin, aadi una banda a cada lado, en sentido vertical,
mientras la segunda banda, aadida por la izquierda y de color
diferente a simple vista, sera posterior. Velzquez, tambin aqu,
como en sus otras pinturas mitolgicas, trae el mito a la vida
cotidiana y sustituye a los cclopes de un solo ojo en la frente, igual
que Polifemo, por cuatro contemporneos suyos, cuatro jayanes,
como los denomina Palomino. (Velzquez desmitifica los mitos lo
mismo que Caravaggio hizo con los temas religiosos).
190
de ingeniera muy complejas que permitan inundar las zonas de
alrededor.
La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituy
uno de los principales xitos de aquella contienda, que contribuy a
elevar la moral del ejrcito espaol, en un momento en el que la
guerra de los Pases Bajos se encontraba en un punto muerto. En
1639 la ciudad fue definitivamente reconquistada para los
holandeses por Federico Enrique de Orange, a cuya familia haba
pertenecido siempre la ciudad.
PERSONAJES
Ambrosio de Spinola naci en Gnova en 1569. Procedente de una
familia de banqueros muy vinculados a la monarqua espaola, hijo
de Spnola y Polisena Grimaldi, prefiri seguir la carrera militar. En
1602 ofreci seis mil soldados a Felipe III, fue nombrado maestre de
campo y tom el mando de las tropas espaolas en los Paises Bajos;
all sus victorias ms importantes fueron la conquista de Ostende
(1604), Juliers (1622) y Breda (1625).
Cuando estall la guerra en Italia por la sucesin del ducado de
Mantua, Spnola fue nombrado gobernador del Milanesado y general
del ejrcito espaol enaquella pennsula, muriendo en Castelnuovo
en 1630. Fue el ltimo gran general de los Austrias, pag los
ejrcitos de su bolsillo y cont siempre con la enemistad de Olivares
por su antigua amistad con el Duque de Lerma. Velzquez conoci
personalmente a Spinola en 1929, durante su primer viaje a Italia,
cuando iban en barco de Barcelona a Gnova. En aquella ocasin
pudo haber hecho su retrato, que le servira despus para el cuadro
de Las Lanzas.
Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegtimo de
Guillermo de Orange, el Taciturno. Aunque fue el quien firm la
capitulacin de la ciudad y entreg las llaves al general espaol, el
verdadero artfice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su
hermano Mauricio de Nassau (1567-1625), un militar, hijo de Ana de
Sajonia y muerto poco tiempo antes de que finalizara el sitio de
Breda.
Adems de Spinola y Justino de Nassau, se ha querido reconocer en
los personajes situados inmediatamente detrs de ellos a Juan de
Nassau y a varios militares espaoles: el conde de Feria, el marqus
de Legans, el marqus de Balanon y don Carlos Coloma. Pero de
nada de esto hay certeza.
Tambin hay quien ha querido ver un autorretrato del pintor en el
hombre con bigote y sombrero que aparece a la izquierda del cuadro,
entre el caballo y el borde del lienzo, pero tampoco existen razones
que avalen esta suposicin.
191
CONTEXTO HISTORICO
Cuando Velzquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se
encuentra en el momento crucial del cambio que sufre su pintura a
partir del primer viaje a Italia. Ya es alguacil de corte, desde 1633 y
en 1634 le nombran ayudante de guardarropa; por su parte cede el
cargo de ujier de cmara a su yerno Juan Bautista Martnez del
Mazo, casado con Francisca el ao anterior. El cuadro fue pintado
para el Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro, formando parte
de un programa iconogrfico destinado a celebrar la poltica exterior
del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la
monarqua, en un momento en el que las circunstancias polticas se
mostraban favorables para Espaa. (una serie de cuadros con los
trabajos de Hrcules (obra de Zurbarn) se mostraban en paralelo
con las grandes victorias de los Reyes espaoles).
FUENTES DE INSPIRACION
En Las Lanzas Velzquez utiliz distintas fuentes de inspiracin,
tanto literarias como plsticas:
1. El libro Obsidio Bredana (Amberes, 1626) del jesuita Hermann
Hugo, capelln de Spnola. Escrito por un testigo presencial de aquel
suceso, este libro ilustrado con grabados y traducido en seguida al
castellano como "El sitio de Breda, rendida a las armas del rey Felipe
IV", es el testimonio ms importante del hecho militar.
2. El grabado de Bernard Salomon, Abraham y Melquisedec, grabado
en Lyon en 1553 para ilustrar escenas bblicas, "Quadrins
Historiques de la Bible" es la imagen ms prxima desde el punto de
vista compositivo: un encuentro entre dos personajes que se acercan
uno a otro, flanqueados por grupos de gente armada.
3. El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado
por la infanta Isabel Clara Eugenia en 1627, poco tiempo despus del
suceso, para conmemorar la victoria. Este grabado recoge fielmente
el desarrollo de los acontecimientos: Spnola contempla a caballo la
salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones.
Los civiles podan llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el
ejrcito sala con armas y estandartes, ante los oficiales espaoles
descubiertos.
4. El drama de Caldern de la Barca "El sitio de Breda", que se
represent en 1625, para conmemorar la victoria y donde tiene lugar
esta conversacin entre Nassau y Spinola:
TECNICA Y COMPOSICION
El centro de la composicin est ocupado por el encuentro de los
dos generales y la entrega de las llaves. Este es el motivo
fundamental del cuadro y todos los otros elementos contribuyen a
resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer
plano sirven como barrera ptica para impedir que la mirada del
193
espectador se pierda en el fondo de paisaje. La composicin se cierra
a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el
cuadro con su escorzo, y, a la derecha, por el soldado de espaldas
vestido de marrn claro. Todo esto hace que la mirada se dirija al
tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa el centro
geomtrico del lienzo, en el lugar exacto donde se cruzan las
diagonales. Adems, los brazos de los generales trazan a su
alrededor un crculo oscuro que hace destacar las llaves sobre la
zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrs de ella, y
sobre los uniformes de tonos claros que visten los soldados del
segundo plano en contraste con las gamas de ocres y pardos que
dominan el primero.
Velzquez pinta al leo con la libertad que le caracteriza, dando
mayor o menor cantidad de pasta sobre la tela, en funcin de sus
necesidades y del efecto que quiere conseguir. La tcnica es muy
ligera en algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del
centro, dejando ver por debajo la preparacin de la tela. En otras
zonas, ms luminosas, como el grupo de soldados vestidos de claro
detrs de la llave, es ms empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la
armadura de Spnola y el traje de Nassau, los protagonistas;
mientras en la grupa del caballo y el hombre de la izquierda son ms
largas y uniformes. El paisaje del fondo est hecho a base de colores
muy diludos y aplicados en toques breves y rpidos. En este cuadro
Velzquez, a diferencia de lo que es habitual en su pintura, utiliza
una lnea de horizonte muy elevada -aproximadamente a las tres
cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en este caso, para
hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de
las tropas. Se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par
de dibujos preparatorios para este cuadro, lo cual no es frecuente en
este pintor, que sola modificar en el lienzo, sobre la marcha, a
medida que iba pintando.
HISTORIA DEL CUADRO
Velzquez pint este cuadro para el Saln de Reinos del palacio del
Buen Retiro. All estuvo desde 1635 hasta mediados del siglo XVIII
en que se llev al Palacio Nuevo, figurando en los inventarios de
pinturas de 1772 y 1794. En 1819 pas a formar parte del Museo del
Prado.
TECNICA
En las plumas del sombrero y los adornos de la armadura Velzquez
hace un alarde de libertad tcnica: con unos toques de blanco puro
consigue los brillos radiantes del metal en la manga y con otros
ligersimos de blanco y marrn, los adornos del sombrero. El bigote
y el pelo, peinados a la moda ambos, se hacen sobre el tono de la
cara, con pinceladas slo un poco ms oscuras y muy ligeras de
pasta. La armadura sobresala ms al principio por el fondo y
Velzquez la redujo, tapando la pintura inicial con unas pinceladas
ms claras, entre blanco y gris, que siguen el contorno actual..
Los adornos dorados sobre la armadura de parada, el calzn del rey
y la gualdrapa del caballo se hacen a base de toques amarillos de
pincel, ms empastados que el resto, y que de cerca no tienen forma,
pero en la distancia adquieren pleno sentido.
Las patas traseras del caballo, como el tacn de la bota y el fajn,
tienen correcciones que se pueden apreciar a simple vista, gracias a
195
la ligereza de las capas de pintura que aplica Velzquez, cargadas de
aglutinante y poco empastadas.
En la parte inferior izquierda encontramos un papel, una especie de
firma del pintor, aunque no haya escrito nada sobre l. Estos papeles
para firmar son habituales en la pintura italiana, pero tambin
aparecen en la obra de otros artistas como El Greco. Velzquez lo
coloca tambin en Las Lanzas. El hecho de dejarlo en blanco ha sido
interpretado como un gesto de soberbia, no era necesario firmarlo ya
que nadie en el reino, sino Velzquez, podra haberlo pintado.
196
PERSONAJES: Los personajes de Las Meninas, en primer trmino, de
izquierda a derecha son:
Diego Rodrguez de Silva Velzquez, pintor del rey y aposentador
real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de Santiago
pintada en un momento posterior y, colgando del cinturn, la llave de
aposentador. Agustina Sarmiento, la infanta Margarita de Austria,
primognita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria,
posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el
emperador Leopoldo, el 12 de diciembre de 1666. Isabel de Velasco,
antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Fue
nombrada menina de Mariana de Austria en 1649.
Maribrbola, enana de la reina, de origen alemn. Estuvo en el
Alczar, donde se encuentra documentada entre 1651 y 1700.
Nicolasillo Pertusato, enano italiano, documentado entre 1650 y
1710 en que muere. Haba nacido en Alejandra, en el Milanesado,
entonces espaol. Estuvo en Palacio desde 1650 hasta 1700, ao en
que se liquidaron los bufones en la corte, y obtuvo muchas mercedes,
llegando a ser ayuda de cmara.
Segundo trmino, de izquierda a derecha:
Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la Reina, que viste
de viuda. Entr en palacio en 1643 y muri en 1669. Un
guardadamas desconocido.
Al fondo:
Jos Nieto Velzquez, aposentador de la reina. Antes haba sido jefe
de tapicera de la reina y guardadamas. Muri en 1684. Por su
nombre se ha pensado que tuviera alguna relacin con el pintor, pero
no hay nada seguro.
En el espejo: Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y
sobrina carnal suya, hija del Emperador Fernando III y de Doa
Mara, hermana de Felipe IV. En principio destinada a casarse con el
prncipe Baltasar Carlos, la prematura muerte de ste hizo que,
finalmente, casara con su to. Felipe IV, rey de Espaa entre 1621 y
1665, hijo de Felipe III y Margarita de Austria. Cas con Isabel de
Borbn en 1620 y, muerta sta en 1644, cas en 1649 con su sobrina
Mariana. Velzquez trabaj para l entre 1623 y 1660.
CONTEXTO HISTORICO
Velzquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras
regresar del segundo viaje a Italia y hasta su muerte en 1660, en la
ltima dcada de su produccin artstica, pinta poco pero realiza dos
de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 haba
sido nombrado aposentador, cargo con mltiples obligaciones que le
impedan dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador
197
Velzquez organiz la ceremonia de entrega de la infanta Mara
Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este
matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el ao anterior entre los
dos pases. A la vuelta del viaje, el pintor cay enfermo y muri poco
despus en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago.
FUENTES DE INSPIRACION
Como tema literario, el rey que visita al pintor tiene una larga
tradicin ya en Grecia, al menos desde la ancdota de Alejandro
Magno con Apeles, a quien incluso recogi el pincel, segn la
leyenda.
Sin embargo no hay representaciones plsticas hasta Las Meninas.
En un grabado de Hans Burgkmair, de hacia 1514-19 se ve al
Emperador Maximiliano I en el taller de un artista, pero la intencin
del grabador es glorificar a Maximiliano como mecenas de las artes
ms que encumbrar a un pintor como practicante de un arte noble.
Las lecciones de la escuela veneciana, que Velzquez aprendi en las
colecciones reales y en Italia, estn presentes en la obra: la
composicin general, con una gran habitacin iluminada por una luz
lateral que moldea los volmenes y crea distintos espacios, recuerda
al San Agustn de Carpaccio. El Lavatorio de los pies de Tintoretto
tiene una estructura de luces similar: un primer plano iluminado, un
espacio intermedio en penumbra y una intensa fuente de luz al
fondo. En la disposicin de las figuras en el primer trmino se ha
visto la influencia del Moiss salvado de las aguas del Verons,
mientras la factura suelta es una deuda de Velzquez con el ltimo
Tiziano.
Adems de la pintura flamenca, como recuerda Daz Padrn, que
Velzquez conoca bien, a pesar de no haber estado en Flandes,
gracias a los abundantes ejemplos de las colecciones reales. La
valoracin de la luz y el ambiente en espacios interiores aparecen en
obras como La vista y el olfato de Jan Brueghel de "Velours".
El tema de un servidor que ofrece agua a una joven noble en un
bcaro de barro rojo ya lo haba tratado Snchez Coello en el retrato
de Juana de Mendoza, duquesa de Bjar, con un enano, que aparece
en los inventarios de 1601 y 1624 como "otro retrato entero de la
seora duquesa de Bjar doa Juana de Mendoza, vestida de azul,
manga redonda, con joyas de oro y un enano que tiene de la mano,
vestido de verde, que le est dando un barro". Recientemente
Natacha Sesea, especialista en cermica popular espaola, ha
relacionado el gesto con la costumbre existente en el XVII entre las
damas nobles de comer cacharros de barro fresco conteniendo agua
198
de rosas como mtodo para mantener y acrecentar la blancura de la
piel
El espejo colocado al fondo y reflejando lo que hay ms ac del
pintor ya aparece en el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, una
pequea tabla flamenca que entonces estaba en el Alczar de
Madrid.
Las consecuencias de las Meninas son enormes en la historia de la
pintura y uno de sus herederos ms claros es la Familia de Carlos IV,
de Goya (Madrid, Prado), adems de los dos retratos de familia de
los primeros borbones, pintados por Ranc y Van Loo.
Picasso dedic toda una serie de cuadros, hoy en el Museo Picasso
de Barcelona, a las Meninas (Meninas sin Velzquez), y a cada uno
de los personajes, como la Infanta Margarita, Nicolasillo Pertusato,
Isabel de Velasco y Maribrbola.
TECNICA Y COMPOSICION
Las Meninas es la obra maestra de Velzquez y una de las ms
importantes en la Historia del Arte de todos los tiempos. Siempre se
ha destacado la sensacin de espacio y el ambiente que logra
Velzquez mediante la luz y la perspectiva area.
El primer trmino, con los personajes principales, est baado en la
luz que entra por la ventana ms prxima a ellos y a nosotros, eso
crea un espacio cercano al nuestro; detrs, en medio de la
habitacin, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido,
hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo trmino; al
fondo, por la ltima ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos
de luz blanca y fuerte, sobre todo detrs de Jos Nieto. La luz se
refleja tambin en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos
contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusin de espacio,
que se realza pticamente a travs de la degradacin y el
desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida
que se alejan hacia el fondo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamao real; esto le permite
incluir el techo de la habitacin y dos paredes, lo que contribuye a
crear la idea de ambiente. Las Meninas son un gran trampantojo
(trompe loeil). Nuestro espacio se contina en el suyo, algo
caracterstico del Barroco.
La organizacin geomtrica es muy slida: predominan las lneas
horizontales -del suelo, los marcos de los cuadros y las escaleras- y
verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el lateral
del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrcula se aaden
diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados
hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los
199
alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta
Margarita, como ncleo del cuadro.
El equilibrio de volmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a
dar serenidad a la escena. La composicin se organiza de forma que
la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces
heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al
perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos,
de modo que se rompe la monotona. Esta es una leccin que
aprende Goya para su Familia de Carlos IV.
El cuadro est hecho a base de pigmentos muy diluidos en
aglutinante, que slo se empastan ms en las zonas ms iluminadas y
en los breves toques de pincel con que se hacen los adornos de ropas
y joyas o los brillos. Las pinceladas son rpidas, y la factura es muy
suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores
segn la cantidad de luz que reciben. Es una obra para ver de lejos,
porque slo en la distancia el ojo mezcla los fragmentos de color y se
crea la sensacin de que corre el aire entre los personajes, admirada
por todos a lo largo de tres siglos. Pintado sobre una preparacin de
color ocre claro, con una paleta en la que predominan los tonos
marrones y negros. La importancia de la luz hace que resalten
grandes manchas de blanco ms empastadas. Toques de rojo en
diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribrbola y el verde
de la menina, le dan variedad de color a la entonacin general.
Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el
desdibujado y la visin borrosa caracterstica de otras obras de
Velzquez. Esto no puede justificarse del todo por la distancia y la
penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en
Maribrbola y Nicolasillo, que se encuentran en primer plano. En la
pierna derecha del italiano se distingue uno de los famosos
arrepentimientos de Velzquez.
6-ZURBARAN Y MURILLO
6.1 Zurbarn
59
Entre otros objetos aparecen un reloj de arena (el poder destructor del tiempo) y una
calavera, alusin a la condicin mortal de los humanos (es lo que se denomina un memento
mori). Otros objetos simblicos son el libro y la manzana (la ciencia entendida como
curiosidad o frivolidad) o el perrillo que aparece a los pies del fraile (lealtad)
202
6.2 Murillo
60
No utiliza sin embargo en ninguna de ellas la corona de estrellas que Pacheco
recomienda.
203
los ojos elevados hacia el cielo, viste tnica blanca (pureza) y manto
terciado azul (transcendencia) y aparece rodeada de una catarata de
ngeles (querubines) que suelen llevar objetos simblicos
relacionados con los gozos de Mara (mariologas), tales como rosas
(castidad), lirios (virginidad), palmas (sufrimiento) etc. En todas ellas
aparece tambin el inevitable creciente lunar y suelen estar
rodeadas de un halo luminoso. La de Soult, pintada al final de su
vida, cuando Murillo ya haba abandonado totalmente el naturalismo-
tenebrismo de su primera etapa adentrndose en los caminos del
luminismo, destaca en ella la gama cromtica clida en la que se
recorta el acorde blanco-azul de Mara convirtiendo a la obra en la
mejor de toda la serie de Murillo.
204
Domina completamente el panorama de la pintura belga del XVII y
es el creador de una importante escuela continuada por su discpulo
Van Dyck. Nace en 1577; en 1588 se traslada a Amberes para
estudiar en el taller del manierista Otto Berius. Con 20 aos viaja a
Italia permaneciendo en Venecia (influencias de Tiziano, Verons y
Tintoretto), Mantua, y Roma (influencia de Miguel ngel y Anibale
Carracci que le introduce en el mundo de la mitologa). Coincide
tambin con Caravaggio pero este apenas le influir ya que Rubens
tiene un temperamento colorista.
Dedicado a labores diplomticas viaja a Espaa (1 er viaje 1603, 2
1624) donde conoce la pintura espaola y realiza algunas obras
(Retrato ecuestre de Felipe IV) que ejercern notable influencia en el
joven Velzquez.
Su produccin, extenssima, tiene dos vertientes fundamentales: la
pintura religiosa, en la que se muestra como un fiel seguidor de los
postulados de la Contrarreforma, y la mitolgica en la que da rienda
suelta a su formacin clsica (se haba educado en Amberes en el
crculo de los "romanistas") y su amor al desnudo (Rapto de las hijas
de Leucipo). Otros gneros que tambin cultiv fueron el Retrato
(Retrato de Helena Fourment y sus hijos) y las Alegoras (Triunfo de
la verdad catlica) que ejercieron gran influencia posterior.
205
Las tres Gracias (ca. 1639, Museo del Prado): Tema mitolgico
muy representado desde la antiguedad, se conserva un relieve
romano con las tres figuras en la misma postura que utiliz Boticelli
como modelo en La Primavera, cuadro que Rubens debi de ver en
Florencia ya que la postura de las figuras es casi idntica, aunque el
canon femenino sea muy difernete.
Las tres gracias, hijas de Eurnome y Zeus, aparecen danzando con
el velo de Armona que ellas mismas haban tejido. En 1626 muere su
primera mujer y Rubens se instalar en Amberes donde contrae
matrimonio con Helena Fourment (1630). Helena se convertir en
una obsesin y la utiliza constantemente como modelo para sus
figuras femeninas (es la de la izquierda).
En esta etapa su pintura cambia, abandona los betunes y los negros
y obtiene las sombras por medio de veladuras de carmn,
consiguiendo un efecto de blandura en el que las formas se sugieren,
se transparentan, bajo los barnices y las lacas (Rubens destac en la
tcnica de la veladura que consiste, como hemos visto al referirnos a
Leonardo, en aplicar sucesivas capas de color muy diluido sobre una
imprimacin base).
Hay claras influencias ticianescas en la importancia que concede al
paisaje y en el tratamiento de la luz y el color (variaciones tonales de
colores fuertes resaltados por la luz diurna), llegando a los lmites
del impresionismo tcnico, con una pincelada muy suelta y alargada,
en obras como el Retrato de Helena Fourment y sus hijos.
Rijksmuseum de Amsterdam
La ronda de noche (1642)
Se trata de un retrato de grupo -una especialidad holandesa puesta
de moda por Frans Hals-, una imagen corporativa destinada a
perpetuar la memoria de los miembros de la compaa del capitn
Frans Banningh Cocq y del teniente Willem van Ruytenburch. El
cuadro, uno de los ms clebres de la produccin de Rembrandt,
pertenece a su etapa intermedia, a caballo entre el tenebrismo
naturalista de sus primeros cuadros y el impresionismo de sus
ltimas obras (es anterior al retrato de los Sndicos de los paeros
de Amsterdam pintado en 1661).
El ttulo de la obra es equvoco ya que se ha probado que en el siglo
XVII no se hacan rondas nocturnas en Amsterdam y una limpieza
reciente del cuadro ha demostrado que la escena puede ser diurna y
no nocturna como se pensaba (en realidad debera titularse La
Compaa del capitn Frans Banningh Cocq y del teniente Willem
van Ruytenburch). Leyendas son tambin los relatos romnticos que
suponan que el cuadro, una vez terminado, haba sido rechazado por
los que lo encargaron y que durante aos estuvo olvidado en algn
desvn61.
En el cuadro se aprecian los ecos del tenebrismo pero la separacin
entre sombras y luces no es tajante como en Caravaggio o Ribera
sino que se complace en las penumbras misteriosas y los juegos
lumnicos. La dificultad de composicin que plantea la presencia de
gran nmero de personajes est magistralmente resuelta por medio
de juegos lumnicos (aparecen diversos focos, tanto internos como
externos) y por el recurso a las diagonales de las lanzas y a las
figuras de espaldas como recurso perspectivo. Hay, sin embargo,
ciertos rasgos misteriosos (como la presencia de los nios) todava
61
En realidad hoy se sabe que el cuadro estuvo expuesto en el vestbulo del cuartel de los
arcabuceros de Amsterdam hasta 1715, ao en que se traslad al Ayuntamiento de la ciudad
y hubo de ser recortado para adaptarlo a su nuevo emplazamiento (el corte se aprecia
perfectamente en las figuras de los laterales). La leyenda del rechazo carece de toda
credibilidad entre otras cosas porque se han encontrado documentos que prueban las altas
cantidades que los representados pagaron por la obra (100 florines cada uno por trmino
medio).
207
no resueltos por la crtica aunque podra tratarse de una escena
carnavalesca, un desfile jocoso lo que explicara la variedad de
uniformes -algunos autnticos disfraces- y la presencia de los nios y
del perro que ladra furioso al tamborilero.
Sabemos que en algunas ciudades, como en Londres, la vspera de
San Juan Bautista, los aldermen levantaban el toque de queda y
permitan a la gente vagar de noche por las calles hacindolos vigilar
por una ronda armada. Pronto la ocasin se convirti en un
espectculo lleno de colorido (la marching watch) en el que
participaban los gremios, con disfraces y banderas, nios, bandas de
msica etc, quiz algo parecido sea lo que Rembrandt representa en
su cuadro.
(1661)
Los Sndicos de los paeros de Amsterdam
Se trata de un nuevo retrato de grupo, una imagen corporativa
encargada por los dirigentes del gremio de comerciantes de paos
de Amsterdam. El retrato de grupo es fiel reflejo de la sociedad
flamenca con una burguesa pujante, nacida al calor del desarrollo
de las actividades comerciales, con suficiente poder econmico y
conciencia de clase como para encargar obras de arte en las que se
exhibe su status social y su pertenencia a un grupo profesional. El
gnero, luego muy popular, lo inaugura Franz Hals en obras como
Los oficiales de San Jorge o Las regentes del Asilo de Harlem.
El cuadro pertenece a la ltima etapa de Rembrandt, la de
plenitud, y viene a resultar un ejercicio de composicin y un
verdadero estudio de caracteres de los seis personajes que aparecen
dispuestos hbilmente en el cuadro para que ninguno de ellos pierda
protagonismo y, sin embargo, el conjunto mantenga la armona. Los
rostros aparecen recortados sobre el claroscuro que inunda la
atmsfera como relieves pictricos naturales y veraces. La factura,
como sucede en todas las obras de su ltimo perodo, es abocetada,
impresionista, con pinceladas sueltas que insinan, ms que dibujan,
las formas. En resumen, una de las obras maestras del artista y una
de las cumbres de la pintura barroca holandesa.
208
ARTE NEOCLSICO, ROMNTICO Y REALISTA
1- EL NEOCLASICISMO
210
2- EL ROMANTICISMO
Theodore Gricault
Eugene Delacroix
Los borbones (Carlos VIII) haban sido restaurados en el trono francs tras la derrota de
62
Napolen en 1815.
211
de Dante...), en esta ocasin aborda un tema contemporneo, la
revolucin de Julio de 1830 en Francia que puso fin al absolutismo
borbnico sustituyndolo por una monarqua constitucional
encarnada en Luis Felipe de Orleans. Con el cuadro Delacroix
pretende dar testimonio de su adhesin a los ideales liberales a
pesar de que no haba participado activamente en los
acontecimientos (... si no he luchado por la patria, al menos pintar
para ella.. escribi el propio Delacroix).
Sobre una de las muchas barricadas que se levantaron en Pars (al
fondo aparece Notre-Dme), avanza decidida la libertad, una mujer
con el pecho desnudo, a la vez alegrica y real, que enarbola en una
mano la bandera francesa y en la otra una bayoneta. A su lado,
conducidos por ella, avanzan los representantes de los tres grupos
que participaron en las jornadas de julio: la burguesa, el ejrcito y
el proletariado.
La estructura compositiva de la obra es piramidal, como en la Balsa
de la Medusa de Gricault cuyas influencias pueden apreciarse
tambin en los cuerpos de los moribundos que aparecen en primer
plano. El cuadro, ms tarde convertido en un smbolo, fue
considerado al principio demasiado panfletario y, aunque fue
adquirido por el gobierno francs, no se expuso regularmente hasta
1861.
3- EL REALISMO
Gustave Courbet
4- FRANCISCO DE GOYA
(1800-1801)
La Familia de Carlos IV
Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor),
Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrilea (La
Condesa de Chinchn, La Familia del Duque de Osuna, etc.) y
comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor
de Cmara y un encargo para pintar a la familia real. Para ello
realiz en el verano de 1800 una serie de bocetos de los miembros de
la familia (se conservan tambin en el Prado) a partir de los cuales
compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posicin
Goya se incluye en el cuadro, como haba hecho Velzquez en las
Meninas. Sin embargo las similitudes con la obra de Velzquez
acaban aqu. Frente a la sensacin de espacio, de atmsfera, de la
obra velazquea en esta la sensacin es de ahogo, de falta de
espacio, al carecer de punto de fuga y situar a todos los personajes
en hilera y en plano nico slo roto por la posicin adelantada de
algunos pies. Tampoco hay aqu la naturalidad de instantnea que
Velzquez consigui en las Meninas, sino una pose fra y calculada.
El esplendor aparente de los ropajes no puede ocultar la vulgaridad
de quienes regan los destinos de Espaa, la mirada fra del futuro
Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachn del rey etc.
A pesar del evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus
simpatas por el Rey y los infantes y su antipata por la Reina y por el
Prncipe de Asturias. Los personajes que aparecen en el cuadro estn
todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina Mara Luisa, con
215
los infantes y el prncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la
derecha, su hermano Antonio con su mujer y sus hijos, los prncipes
de Parma). La nica que no ha podido ser identificada es la mujer
que aparece al lado del prncipe Fernando con el rostro vuelto hacia
el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura
mujer de Fernando VII, todava desconocida.
La composicin es de friso, tpicamente neoclsica, con la Reina en
el centro (desplaza al Rey del lugar de privilegio) y el resto de los
personajes dispuestos simtricamente a ambos lados. El acabado sin
embargo no es muy acadmico sino que utiliza la tcnica
preimpresionista de sus ltimos cartones, con un toque ligero y
espontneo, a medio camino entre el acabado pulido y preciso del
Cristo que pint para su ingreso en la Academia de San Fernando, y
la soltura tcnica de la que Goya hace gala en los bocetos que realiz
para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fra con una
marcada preferencia por los platas y azules.
(1814)
Los Fusilamientos del 3 de Mayo
El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileo se amotin contra las
tropas francesas que intentaban sacar de Madrid a los miembros de
la familia real para llevrselos a Francia, donde ya estaban retenidos
el Rey y el prncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la guarnicin
mameluca64 carg contra la poblacin, provocando una autntica
masacre. Los enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al
amanecer del 3 de Mayo los detenidos en la noche anterior fueron
fusilados sumariamente en la colina de Prncipe Pio, a las afueras de
Madrid. La noticia de los sucesos de Madrid se extendi rpidamente
por Espaa y sirvi de seal para el comienzo de un levantamiento
generalizado (Guerra de la Independencia).
No consta que Goya estuviese en Madrid durante los
acontecimientos pero cuando en 1814, expulsados ya los franceses y
restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid decidi
encargarle unos cuadros sobre el tema, se vio forzado a pintarlos
para alejar de l las sospechas de afrancesamiento suscitadas por
su pasado liberal. Goya pint dos cuadros en los que se representan
los momentos centrales de los hechos: La carga de los mamelucos, y
Los fusilamientos. En ambos pone buen cuidado en mostrar de qu
lado est, pero no por ello abandona los ejes centrales de su pintura
y as muestra el horror y la barbarie de la guerra, sin un
planteamiento maniquo de buenos y malos aunque mostrando la
desproporcin de la lucha entre el pueblo armado slo de cuchillos y
los franceses dotados de armamento moderno.
Antes de que Goya pintara sus cuadros ya se haban editado
estampas ilustrando la jornada madrilea y se haba representado un
drama titulado El da dos de Mayo. Ambos pudieron servir de fuente
de inspiracin al pintor, sobre todo para el cuadro de La carga de
los mamelucos.
En los Fusilamientos Goya recurre a una composicin que ya haba
utilizado en un grabado de la serie de los Desastres. El centro
64
Los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses.
217
lumnico del cuadro est ocupado por uno de los patriotas que,
arrodillado, desafa a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su
postura es la de Cristo en el Calvario, una relacin iconogrfica que
Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos
de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. A su lado,
el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes
ante la muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro
grita insultante, otro llora aterrorizado y el fraile muestra una
melanclica resignacin65. Ante ellos varios muertos, anuncio del
montn en el que se convertirn todos, en primer plano uno, baado
en sangre y descoyuntado en la cada como un mueco de guiol,
trgico y siniestro.
Frente a ellos el pelotn de soldados franceses aparece en la
penumbra (el farol, como en el teatro, slo ilumina a los
protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y
annima mquina de matar. No hay hroes ni generales victoriosos,
son el pueblo que muere y el pueblo que mata, vctimas y verdugos
pueden ser intercambiados.
En el aspecto tcnico destaca el dramtico estudio de las luces y la
pincelada, ligera y suelta en los fusilados, apretada y continua en los
verdugos.
douard Manet
Claude Monet
223
el impresionismo, cuya principal preocupacin es la luz y sus efectos.
Brillos, reflejos, fenmenos atmosfricos... son los objetos de
atencin de Monet que los plasma con una pincelada ligera y suelta,
una factura abocetada que deja al ojo del espectador la tarea de
completar el cuadro en su retina. El cuadro que nos ocupa -que
acab por dar nombre al movimiento- pretenda reflejar lo cambiante
de un mundo carente de estabilidad por estar inmerso en un
atmsfera sometida a perpetuo cambio. La marina aparece iluminada
por una luz naranja que se filtra a travs de las nubes difuminando
los perfiles de las cosas, y se refleja en las aguas de la baha. Barcos
y gras apenas se distinguen ya que lo importante no son los objetos
sino la luz y la armona cromtica de naranjas, rosas, grises y azules.
El cuadro deja de ser la "ventana abierta a la realidad" que
pretendan los renacentistas y se convierte en un ente autnomo en
el que la naturaleza es slo un pretexto.
224
Pierre-Auguste Renoir
(1874-75)
Desnudo al sol
Renoir sinti especial predileccin no slo pictrica por el cuerpo
de la mujer. Desde su etapa juvenil (Diana Cazadora) hasta su ltima
poca (Las Grandes Baistas) los desnudos femeninos son una
constante en su obra. En este caso se trata de su modelo y amante,
Nin, representada desnuda de medio cuerpo y baada por la luz
solar que arranca delicados matices de luz y color a su piel. La
pincelada es suelta y ligera y la anatoma voluptuosa, a lo Rubens,
contrastando con el fondo tornasolado. Despus de pintar esta obra
Renoir se fue de viaje a Italia donde, tras contemplar la obra de
Rafael, decidi que no saba pintar ni dibujar por lo que intent un
cambio de estilo (las Baistas de Filadelfia, 1888) aunque sin
abandonar su predileccin por los desnudos. La obra es buen
exponente de la pintura de Renoir, de la voluptuosidad de su paleta,
en la que el color se desarrolla en todas sus gamas, y de su
preocupacin, comn a todos los impresionistas, por los fenmenos
lumnicos. Renoir, que empez su carrera como decorador en una
fbrica de porcelanas, muestra aqu su excepcional talento para el
color matizado por la luz que se filtra entre las hojas de los rboles y
su inters por la figura humana ya que, a diferencia de la mayora de
los pintores del grupo impresionista, apenas se interes por el
paisaje aunque s por la pintura plein air.
Edgar Degas
(1877)
Final de arabesco
Enamorado del mundo de las bambalinas Degas realiz una extensa
serie de cuadros en los que el ballet es el tema fundamental. Clases,
ensayos, actuaciones, a todas asista Degas plasmndolas con su
particular tcnica al pastel basada en el uso de un dibujo preciso y
potente (dibujo quebrado) en el que las lineas negras constituyen el
armazn de las formas. En su pasin por el dibujo y en su gusto por
las escenas de interior Degas coincide con Tolouse-Lautrec y se aleja
del resto de los impresionistas que practicaban el plenairismo. En la
obra que nos ocupa son evidentes algunas de las constantes de la
pintura de Degas: la influencia de la fotografa en la eleccin de los
encuadres (era ntimo amigo del fotgrafo Nadar) y su inters por las
obras de los grabadores japoneses que entonces empezaban a ser
225
conocidos en Pars. La perspectiva picada y los efectos intensos y
expresivos de luces y sombras estn tomados de ellos.
Auguste Rodin
El pensador(escultura, 1880-1900)
El impresionismo no es un movimiento exclusivamente pictrico sino
que tiene manifestaciones en la msica, en la literatura y en la
escultura (Rodin y M. Rosso).
Rodin cumple en la escultura el papel de Manet en la pintura
plantendose una revisin de la naturaleza y recreando el lenguaje
escultrico dando una nueva valoracin al espacio y al volumen y,
sobre todo, a las superficies, a las texturas, por su capacidad de
producir vibraciones lumnicas. El pensador, un monumental bronce
en el que resuenan los ecos de Miguel Angel y de la escultura
helenstica, fue concebido para ocupar el lugar central de unas
gigantescas "puertas del infierno" que le fueron encargadas en 1880
para el Museo de Artes Decorativas de Pars. Rodin invirti 20 aos
en concluir el modelo que no fue fundido en bronce hasta despus de
su muerte y que nunca lleg a ocupar su lugar. El pensador,
probablemente un retrato de Dante como autor de la Divina
Comedia, resume perfectamente el sentido que Rodin quiso dar a la
obra: una meditacin sobre el destino del gnero humano, sus gozos
y sus sufrimientos. En cuanto a su tcnica, Rodin, en su afn de
captar la realidad cambiante sola realizar cientos de bocetos de
arcilla de cada obra intentando captar sus mltiples perspectivas de
ah que sus obras ofrezcan infinitos puntos de vista, imposibles de
apreciar en una reproduccin fija.
226
EL POSIMPRESIONISMO
Paul Cezanne
(1896)
Los jugadores de cartas
Cezanne aprendi la tcnica impresionista con Pisarro pero su
pintura va ms all del impresionismo, que se quedaba en los
superficial, en lo fenomnico, intentando hacer una pintura de
formas esenciales, una estructura consistente y perdurable. Cezanne
da un paso fundamental que abrir el camino al arte del siglo XX al
considerar que las formas de los objetos se ven modificadas por las
de los objetos adyacentes, lo cual supone la superacin de la
geometra euclidiana.
De los Jugadores realiz cinco versiones (siguiendo la costumbre
impresionista de elaborar series) en un intento de reducir la realidad
a sus formas esenciales "al cilindro, al cono y a la esfera". El
resultado final es una obra completamente alejada del retrato en el
que los dos protagonistas (en las primeras versiones eran 5)
aparecen no como individuos concretos sino como arquetipos
atemporales. La construccin de las figuras a base de planos
facetados y el colorido sobrio y austero anuncian el cubismo pero en
la obra alienta tambin el expresionismo, la solidaridad del artista
con el objeto pintado.
(1888)
La habitacin de Arles
En 1888 Van Gogh se instal en Arls y alquil una casa en la que
pensaba formar una colonia de aristas (Gaugin se reuni con l y
227
Cezanne los visit en varias ocasiones). En Arls Van Gogh pint
algunos de sus mejores cuadros, (el Caf de Noche (interior y
exterior), La casa amarilla, La silla y La habitacin de Arls), en los
que ensaya armonas de colores puros (azules rojos y amarillos).
En la habitacin utiliza una extraa perspectiva, inexacta pero con
capacidad real para sugerir la profundidad, y un colorido estridente,
sin apenas tonalidad. La sensacin que el cuadro produce es de
malestar, un malestar producido por la oscilacin de los objetos y la
eleccin de los colores aunque Van Gogh pretenda todo lo contrario
segn se desprende de las palabras que, a propsito de la obra,
escribe a su hermano Theo: "se trata simplemente de mi dormitorio;
por lo tanto, solamente el color debe hacerlo todo... sugerir sueo o
reposo en general. En fin; la visin del cuadro debe hacer descansar
la cabeza o, ms bien, la imaginacin... la cuadratura de los muebles
debe expresar el descanso inmvil". En la obra de Vincent los objetos
adquieren un valor simblico cada vez ms acentuado (cipreses,
girasoles... etc.). En esta etapa predominan las sillas desocupadas,
los objetos abandonados, las habitaciones vacas... probablemente un
smbolo de su soledad y de la bsqueda de un ideal imposible como
lo demuestra el fracaso de su intento de formar una colonia de
artistas. En lo estilstico, cabe destacar la factura empastada y la
pincelada vibrante an sin llegar a las pinceladas llameantes y
arremolinadas de su ltima etapa.
Paul Gaugin
(1888)
Visin despus del sermn
Pintado durante su estancia en Bretaa, regin en la que Gaugin
residi algn tiempo huyendo de Pars, de la crtica y de los
convencionalismos de la vida social y cultural de la capital, el cuadro
representa a un grupo de campesinas bretonas que, a la salida de la
iglesia, contemplan, en una visin entre el sueo y la realidad, la
lucha de Jacob contra el ngel que el sacerdote les haba relatado. La
obra es clave para entender las premisas de la pintura de Gaugin: el
encuadre, con los rostros de las mujeres en primer plano, es inslito
y denota la influencia de la fotografa. Los colores son planos, sin
tonos ni matices, y se utilizan arbitrariamente, libres de toda
relacin con la realidad (el prado es rojo) crean un paisaje autnomo
y fantstico, precursor del fauvismo. El cuadro ya no es una
representacin sino una creacin, la expresin del mundo ntimo del
pintor, de sus vivencias y sentimientos. El camino hacia el arte
contemporneo est ya abierto.
228
229
LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX
230
predomina la sobriedad sin apenas elementos decorativos, sin
embargo en el interior la decoracin triunfa y late el aliento del
modernismo (Sala de audiciones). Triunfo de la racionalidad y de la
utilidad, el edificio no es ajeno a la tradicin y son evidentes las
similitudes con los palacios italianos del Renacimiento: uso de sillera
almohadillada en el piso inferior, distribucin rtmica de las
ventanas, predominio de los elementos horizontales (a pesar de sus
nueve pisos, entonces toda una proeza) etc.
231
2- EL MODERNISMO
Antoni Gaudi
234
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
1- EL FAUVISMO
Henri Matisse
237
La Danza (1910) Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA)
La pintura y la msica se hallan a menudo en las pinturas de
Matisse, no slo como conceptos de armona, sino como objetos
pictricos. En 1910 realiz para el mayor coleccionista ruso de arte
moderno, Scukin, dos paneles, La danza y La msica, destinados a
decorar su suntuoso palacio, y expuestos en el Saln de Otoo de
1910. La danza, fascina por la sencillez de su estructura; impresiona
asimismo por la eleccin de los colores; arrastra en el movimiento
que las dimensiones de la tela parecen no poder detener, en el
contraste y al mismo tiempo en la coordinacin de los tres tonos
brillantes de las figuras que se dan la mano. Son colores planos, sin
matices, que crean siluetas recortadas, unidas la una a la otra en un
movimiento circular continuo, conforme a un equilibrio entre el
verde y el azul y conforme al contraste con el tono clido que llena y
da vida a la figura. Matisse estudia por separado cada elemento de la
construccin dibujo, color, forma, movimiento, composicin, de forma
que todos ellos den lugar a una sntesis y en un equilibrio musical.
Los colores de esta pintura de Matisse parecen expresar la luz tal y
como la captan del mundo exterior, precisamente gracias a la
eleccin y a la combinacin de las tres tonalidades, azul, roja y
verde. Los colores, en palabras de Matisse "...son generadores de
luces. Observados bajo una luz escasa o indirecta contienen, adems
del sabor y la sensibilidad de la lnea, la luz y diferencias de valores
que corresponden al color de un modo evidente".
238
2- EL CUBISMO
Etapas en su pintura.
Obras.
240
En 1905 conoce la que ser su compaera hasta 1912, Fernande
Olivier, y su paleta se hace ms clida (etapa rosa). La obra que nos
ocupa se encuentra a medio camino entre ambas etapas; en ella
predomina el azul pero dulcificado por los tonos ocre-rosado del
fondo sobre el que destacan los colores complementarios del rosa de
la nia, el rojo del bufn y el naranja de la mujer sentada. La luz y la
composicin dividen el cuadro en tres planos en profundidad: en el
primero la mujer sentada, en el segundo el arlequn que lleva a una
nia de la mano, y en el tercero el bufn con el nio y el muchacho.
En el cuadro no hay aparentemente mensaje ni simbolismo oculto,
tan slo un homenaje a sus amigos con los que Picasso se identifica
(el arlequn tiene los rasgos del propio Picasso).
243
se inclina la mujer con la lmpara; en el ltimo un hombre
desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo.
3-EL EXPRESIONISMO
Edvard Munch
244
El Grito (1893, Museo municipal de Oslo).
245
4- LA ABSTRACCIN
4.1 Kandisnky
246
4.22- Piet Mondrian:
Neoplasticismo
Tabla n 1 (1919)
Los Neoplasticistas son un grupo de artistas holandeses:
arquitectos, como Theo van Doesburg y Rietveld, escultores, como
Vantongerloo, y pintores como Mondrian, agrupados en torno a la
revista De Stijl (El Estilo). Son partidarios decididos de la
abstraccin y la simplificacin ms absoluta. La lnea recta, los
volmenes simples (prismas), y los colores planos,
fundamentalmente los primarios, son caractersticas comunes a
todos los integrantes del movimiento. Quiz el ms radical en sus
planteamientos dentro del grupo66 sea el pintor Mondrian el cual
repite en sus cuadros una y otra vez variaciones compositivas a base
de rectngulos de distinto tamao pintados nicamente con los tres
colores primarios (rojo, amarillo y azul) adems del blanco y el negro
(lneas). Mondrian busca un arte puro, no contaminado de
particularismos y ajeno a toda alienacin. Para Mondrian existe
una ley de equilibrio universal y para comprenderla hay que eliminar
las particularidades. Sentimientos y emociones no tienen cabida en
su arte, sus planteamientos son puramente racionales aunque en el
fondo subyace un idealismo muy acusado.
5- DADASMO
66
Lleg a abandonar el grupo, en 1924, porque el lider del mismo, van Doesburg, pint
unos rectngulos inclinados, violando los principios de perpendicularidad.
67
Declaracin de los principios de Dada leda en el Cabaret Voltaire en la primera de 1916.
247
Dada fue una actitud ms que un estilo; fue un movimiento
internacional literario y artstico entre los aos 1915 y 1922.. Lo
fundaron el pintor Hans ARP, el poeta Tristan TZARA (autor este
ltimo de un Manifiesto dadasta) y otros escritores en el Cabaret
Voltaire de Zurich, en donde los dadastas presentaron por primera
vez exposiciones absurdas y provocativas. Aproximadamente al
mismo tiempo Marcel DUCHAMP, Man RAY y Francis PICABIA
fundaron en Nueva York un grupo similar. Posteriormente, en 1918,
los dos grupos se reunieron en Lausana y publicaron un Manifiesto y
una revista, 391.
248
Proceda de una familia de artistas. Sus primeras obras estn
influidas por el impresionismo, con ciertos toques de Czanne y del
fauvismo. En 1912 presenta su Desnudo bajando una escalera, que
tiene claros ecos futuristas. La obra es rechazada en Pars por los
popes del cubismo (Picasso, Braque), quienes la consideran una
burla a su movimiento. Sin embargo, la presenta al ao siguiente en
Nueva York, en la Exposicin Internacional de Arte Moderno, donde
fue muy bien recibida por la crtica.
Conoce al pintor Francis Picabia, con quien funda un
movimiento muy similar al dadasmo en su lucha contra el arte
establecido 68.
La fuente(1917)
Durante la Primera Guerra Mundial Marcel Duchamp se instal en
Nueva York, que era entonces una ciudad con poca tradicin cultural
y bastante ajena a los debates de la vanguardia artstica europea.
Pero Duchamp era muy conocido all gracias a su cuadro Desnudo
bajando una escalera, que haba sido expuesto, con gran xito de
escndalo, en la famosa "Armory Show" de 1913. La presencia en
Nueva York de ste y de otros artistas europeos contribuy a que se
aglutinara un pequeo ncleo de creadores inconformistas. De ellos
surgi la Sociedad de Artistas Independientes, cuya finalidad
principal sera organizar exposiciones en las que no se excluira a
nadie ni se daran premios. Duchamp envi a la primera de esas
exposiciones (1917) un urinario masculino. Iba firmado por una tal R.
Mutt y llevaba el titulo de Fuente. Algunos de sus compaeros
"vanguardistas" vieron aquello como una provocacin, y la obra,
contraviniendo los estatutos, no fue admitida. Duchamp, que estaba
en el comit organizador, present su dimisin. Este incidente fue
bien aprovechado por la faccin dadasta neoyorkina, la cual aire
las virtudes de la obra de R. Mutt, la estrechez de miras de algunos
sectores artsticos de la ciudad, y dio las claves para entender el
sentido que Duchamp otorgaba inicialmente a este ready-made. El
urinario se presentaba intacto, pero al girarlo cuarenta y cinco
grados, y al darle un titulo adquira valores completamente
inesperados. Vean en l una limpia belleza (se le ha comparado con
algunas esculturas de Brancusi), adems de curiosas alusiones
figurativas ("como un Buda o una Madonna", decan en un articulo)..
Todo el mundo admite hoy que esta Fuente fue uno de los gestos ms
"El espritu Dada slo ha existido realmente durante tres o cuatro aos. Fue expresado por
68
Marcel Duchamp y por m a fines de 1912. Tzara o Ball le proporcionaron el "nombre clave"
de Dada en 1916" (F. Picabia).
249
radicales de la historia del arte universal. Nada despus de ella
volvi a ser igual.
6- SURREALISMO
Marc Chagal
253
El Carnaval del Arlequn es la apoteosis y cierre de la primera
etapa de la pintura potica de Mir. Innumerables figuras objetos y
signos afluyen, se cruzan, se interpelan, participan en la turbulencia
y la magia del juego al que el pintor los convida. Porque no se trata
de otra cosa que del juego. Las figuras estn preservadas de todo
desliz subversivo en este pacto tcito, en esta imperiosa ficcin: la
regla del Juego. Lo que triunfa en este cuadro es la maravilla de la
infancia, lo caprichoso y antojadizo en que lo fantstico y sus riesgos
son cuidadosamente descartados. El carnaval, las mscaras y los
"travestis" le oponen todava una dbil barricada, la convencin del
teatro o de la fbula, pronto arrastrada por un mar de fondo
irresistible. Un autmata guitarrista y un arlequn con bigote y pipa
humeante en el que reconocemos al campesino cataln, desempean
los papeles principales. Alrededor de ellos, los dados juegan con una
pelota de lana, aves del paraso ponen huevos de los que salen
extravagantes mariposas, peces voladores se dirigen al encuentro de
cometas un insecto escapa de un dado, un mapamundi espera sobre
la mesa de pata deformada, la inmensa escalera tiende una enorme
oreja humana y mira con un ojo minsculo entre sus peldaos; ojos
se abren sobre los cubos, cilindros y conos que tapizan el suelo como
juguetes fabulosos y vivientes. Hay, adems, una ventana que se abre
al exterior, es decir, a un tringulo negro, a una llama roja, a un sol y
al azul del cielo. Y an ms: numerosos pjaros, un pez, escuadras,
llamas. Es fcil ver alguna metamorfosis de la saeta, como cuando es
asimilada al pjaro (en la parte izquierda) o cuando toma forma de
barmetro (a la derecha) para atravesar el globo sideral. Una y otra
vez, la saeta es una especie de conciencia del espacio, entendida no
a travs de la simultaneidad de la visin, sino por el camino de la
posibilidad tctil de recorrerlo. El inventario es interminable. Pero es
preciso no cubrir toda la escena con una sola mirada y dejarse llevar
por el ritmo y la efervescencia del nmero. Como La Masa, El
Carnaval del Arlequn es una composicin detallista que obliga a una
lectura minuciosa. El proceso que dio origen a esta obra fue
extremadamente arduo. El mismo pintor confiesa: "Para el Carnaval
del Arlequn hice dibujos en los que expresaba las alucinaciones que
me haba causado el hambre. Llegaba por la noche a mi casa sin
haber comido nada y anotaba en el papel mis sensaciones. Aquel ao
trat con poetas, porque sent que deba ir ms all de la 'chose
plastique' para llegar a la poesa". La fantasa de cuadros como ste
dio a Mir la fama de frvolo e infantiloide.
254
Salvador Dal (1904-1989)
71
El detonante de la expulsin fue la exposicin, en 1934, de la pintura El enigma de
Guillermo Tell, que Breton consideraba una burla de Lenin (entonces muy admirado).
255
(1925, MNCARS Madrid)
Muchacha asomada a la ventana
Es este uno de los muchos retratos de su hermana Ana Mara que ha
realizado Dal. Estos retratos tienen una caracterstica que es comn
en muchas obras de los maestros que Dal haba observado cuando
era joven: el cuadro en el cuadro, la ventana en el cuadro. Su
hermana relata las largas horas pasadas "contemplando el paisaje
que desde entonces y para siempre formaba parte de m misma.
Salvador, de hecho, me pintaba siempre cerca de una ventana". Dal
se senta fascinado por el paisaje, considerado no como un elemento
aislado, sino justamente en relacin con el personaje que, asomado,
lo observa; poco a poco ao tras ao, cuadro tras cuadro esta
relacin se torn finalmente "ambigua", confundiendo la forma de
uno con la del otro, con esa "ambivalencia" que brinda la posibilidad
de una lectura con dos significados diferentes, y que caracteriza gran
parte de la produccin posterior del maestro. El paisaje constituye la
base, el fundamento de la pintura de Dal, sobre todo el de Port-
Lligat, en el cual desarrollar el escenario surrealista, con su luz
transparente e irreal. Su amigo Garca Lorca escribi, en una carta a
Ana Mara: "Los das pasados en Cadaqus han sido tan maravillosos
que me parecen un hermoso sueo, sobre todo el despertar con todo
lo que se ve por la ventana." Qu hay en "el cuadro en el cuadro"
que fascina a Dal, como a tantos otros pintores? No es el hecho de
situar el personaje en un paisaje, sino el de crear un ambiente, un
espacio limitado por tres paredes en el que se encuentra el mismo
pintor, y en el que se introduce el observador; y abrir en una de estas
paredes una ventana constituye la ocasin para un nuevo "cuadro".
Es esto lo que encontramos en la Muchacha asomada a la ventana,
un cuadro de juventud, pintado en color azul: azuladas las paredes,
azul la cortina, azules el espejo del mar, la lengua de tierra en el
horizonte, el fondo del cielo; los tonos clidos estn reservados slo a
la estrecha banda de suelo y al encarnado de las piernas.
258
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX
259
Sus ideas estticas72 tomaron forma definitiva durante un viaje a
Italia (1925) donde descubri las pinturas de Massaccio o Giotto,
artistas cuyas obras se ocupan ms de la monumentalidad que del
detalle.
Sus esculturas muestran formas redondeadas, como erosionadas
por los agentes atmosfricos; l, como buen representante del
Organicismo en escultura, afirmaba que en la Naturaleza no existe
la lnea recta.
Le Corbusier: (Funcionalismo)
El funcionalismo es una de las grandes tendencias, junto con el
organicismo, de la arquitectura del siglo XX, cuyos postulados
permanecen en buena medida vigentes en la actualidad. Su mxima
aspiracin es conseguir una perfecta adecuacin del edificio a la
funcin a la que se le destina, eliminando o reduciendo al mximo los
elementos ornamentales a los que se considera superfluos, cuando
no un estorbo. (Uno de los integrantes de la corriente, Adolf Loos,
titul muy significativamente uno de sus libros: Ornamento y
pecado). Le Corbusier se plantea abaratar los costes de la
arquitectura por medio de la estandarizacin para acercar la
arquitectura de calidad a las clases populares y renuncia a la
262
construccin de casas para ricos y edificios singulares (lo que l
denomina espacio estrambtico)
La casa Saboya(1929-31)
Quiz el ms importante arquitecto de la corriente funcional sea
el francs Le Corbusier. Obsesionado siempre por los problemas
urbansticos, muchas de las soluciones que hoy son habituales en la
arquitectura se las debemos a l. En la Casa Saboya, Le Corbusier
plantea una solucin racional, econmica y perfectamente funcional
de vivienda unifamiliar. La casa es un simple cubo con grandes
ventanales para aprovechar al mximo la luz solar y materiales
baratos (ladrillo etc.) en un intento de poner la arquitectura al
alcance de las clases menos favorecidas (lo mismo que intent en su
famosa Unidad de habitacin de Marsella). La pureza de lneas, la
exaltacin de las rectas y la ausencia de elementos decorativos son
caractersticas de la escuela racionalista.
El edificio supone la aplicacin prctica de los principios definidos
por el arquitecto en su artculo Los cinco puntos para una nueva
arquitectura: Uso de pilotis como sustitutos de los pilares y
columnas, lo cual permite elevar la construccin sobre el suelo.
Planta libre, fachada libre en la que corre una ventana horizontal y
techo plano sobre el que se sita una terraza-jardn. Todo ello se
consigue gracias a la utilizacin del hormign armado, entonces toda
una novedad.
Sorprende la modernidad del edificio, muy similar a los que hoy
construyen las administraciones pblicas (Ayuntamientos, Xunta...)
para Colegios, Casas de cultura etc., prueba de la eficacia de las
soluciones de Le Corbusier y de su influencia en la arquitectura
actual.
(1950-53).
La iglesia de Ronchamp
En esta iglesia de Notre-Dme du Haut en Ronchamp Le
Corbusier explota al mximo las posibilidades del hormign con un
tejado fundido y curvado como la cubierta de una tienda de nmadas
(el pueblo cristiano es un pueblo peregrino). Las asimetras, el juego
de volmenes y el contraste entre el blanco de las paredes y el gris
del hormign del tejado son la base de la esttica de la obra ya que
hay una completa ausencia de elementos decorativos. El interior es
tambin muy sobrio aunque animado por la luz que se filtra por
mltiples ventanas que, a pesar de sus pequeas dimensiones,
proporcionan un juego de luces muy bien conseguido. Hay adems
proezas tcnicas como el tejado, fundido en slo dos piezas y
263
apoyado, no sobre los muros, sino sobre pequeas mnsulas que
dejan una rendija entre techo y muro por la que se filtra la luz.
(1949).
Rascacielos de Chicago
Formado en la escuela alemana de la Bauhaus que pretenda
explorar las posibilidades de los nuevos materiales (hormign, acero,
vidrio...) para crear una esttica de la sociedad industrial (crean que
la industrializacin y el progreso no tienen por que estar reidos con
el arte), Van der Rohe aspira a la mxima simplificacin estructural.
Los rascacielos que construy en Chicago son simples prismas con
esqueleto de acero recubiertos de vidrio, sin ningn tipo de elemento
decorativo, un autntico homenaje al lenguaje rectilneo y racional
del funcionalismo. Los edificios de Rohe apenas llaman hoy la
atencin ya que en todas las grandes ciudades del mundo la zona de
oficinas est plagada de edificios similares, prueba del xito que
alcanzaron las soluciones de Rohe por su perfecta adecuacin a su
funcin y su claridad estructural.
264
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
73
El ttulo alude a que lo que realmente importa no es la obra sino lo que se escribe sobre
ella.
74
Qu c... quiere decir esto?
266
dejando a un lado cualquier especulacin filosfica, impactante 76. As
comenta el historiador del Arte A. F. Janson su obra titulada Nmero
1:
Pollock lleg a la considerar la pintura misma no como una
sustancia que ha de ser manipulada a voluntad, sino como una
reserva de fuerzas almacenadas que l tena que liberar. Las formas
reales estn determinadas en gran parte por la dinmica interna de
su material y por su proceso: la viscosidad de la pintura, la velocidad
y direccin de su impacto sobre el lienzo, su interaccin con otras
capas de pigmento. El resultado es una superficie tan viva, tan
sensualmente rica, que en comparacin con ella todas las pinturas
anteriores palidecen. Pero cuando libera las fuerzas que hay dentro
de la pintura dndole un impulso propio, o si se prefiere apuntando
al lienzo en lugar de llevar la pintura en la punta del pincel, Pollock
no se limita a dejarse ir abandonando el resto al azar. l mismo es
la fuente ltima de energa de esas fuerzas y las conduce del mismo
modo que un cowboy podra conducir a un caballo salvaje, en un
frenes de accin psicofsica. Sin embargo, no siempre permanece en
la silla, aunque el agotamiento de esta prueba, que fuerza todas las
fibras de su ser, hace que el riesgo merezca la pena.
268
2- EL POP ART
270
sociedad de consumo. Si tuvo -lo que es dudoso- un inicial carcter
crtico o subversivo, ste se perdi enseguida78.
3- EL NUEVO REALISMO
78
Es curioso constatar que todava hay crticos que siguen viendo en el arte pop de los 90!
una voluntad irnica; recientemente en Madrid hubo una exposicin con obras de Richard
Hamilton; en el diario El Pas (4 de nov 95) la crtica de tal evento se titula: Las ironas de
un artista Pop.
271
Es uno de los mejores artistas vivos de nuestro siglo en Espaa, a
quien incluso se le ha dedicado una pelcula, El sol del membrillo, de
Vctor Erice.
Hered su pasin (y lo de pasin no es una hiprbole) por la
pintura de su to Antonio Lpez Torres. Segn propias confesiones
Velzquez y Vermeer estn entre sus pintores predilectos: Sabes
que Vermeer te da algo que otros no te dan, pero no es algo concreto
y definido. De todas formas, viendo una pintura de Vermeer en un
museo de Berln tuve la sensacin vertiginosa de estar posedo por el
pintor. Los tres siglos de distancia haban desaparecido, y,
milagrosamente, yo estaba viendo por los ojos del pinto algo que
ocurra por primera vez: una mujer ponindose un collar ante el
espejo. Velzquez tena tanto talento que desde sus primeros
cuadros, aunque con influencias, lograba comunicarse con la
realidad de una manera personal.
Su obra es de una morosidad pasmosa, captando la realidad a
travs de su filtro particular (l dice que quiere plasmar el tiempo en
sus lienzos; aunque se lo etiqueta por comodidad en el
hiperrealismo, no tiene nada que ver con esos artistas americanos
que, en su mayora, por medios poco artsticos imitan servilmente a
la realidad. Ms correcto es situarlo en la escuela del Nuevo
realismo. La pintura de Antonio Lpez tiene una magia, una poesa
(La Gran Va) de la que estn desprovistas las obras hiperrealistas.
Como buena parte del arte, su obra es inefable; no se trata de que
reproduzca con gran detallismo sino del ambiente que logra. No se
me ocurre nada mejor que comparar los cuadros del vigus San Luis
con los de Antonio Lpez: un bodrio y una obra maestra, separados
por la fina lnea del buen gusto.
272
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)
CONTEXTO HISTRICO
275
supusieron la savia vigorosa y un nuevo y creador empuje a la
cultura gallega.
De entre los artistas pertenecientes a este grupo estudiaremos a
Carlos MASIDE (1897-1958) de temperamento reflexivo ser el
gran referente del arte renovador. Dibujante de vietas para El Faro
de Vigo y El Pueblo Gallego de Vigo, ilustrador de libros entre los
que podemos citar De catro a catro de Manuel Antonio o Retrincos
de Castelao dentro de un lenguaje ligado al expresionismo; viaja a
Madrid y Pars, becado por la Diputacin de Pontevedra; en esta
ltima ciudad Maside se pone en relacin con las vanguardias
histricas, desde el impresionismo y posimpresionismo, las huellas
de Cezanne, de Gaugun, el color de los fauves, el cubismo, sobre
todo las revisiones que de este movimiento realiza Lger, con el
surrealismo y la vitalidad permanente de los constructivistas
europeos, las lecciones de Kandisky y sobre todo con el
expresionismo alemn y el orden clsico.
Evoluciona desde una obra delicada hacia perfiles duros y angulosos,
composiciones violentas; se aparta de la influencia de Castelao,
aproximndose a los grabados xilogrficos de los expresionistas
alemanes. Conocedor de la tcnica del grabado sobre madera
realizar numerosas obras empleando esta tcnica. El carcter
ornamental de la estampa japonesa influye en Maside al igual que la
esttica del modernismo que traduce a sus cuadros mediante lneas
sutiles, carcter decorativo y vibrante cromatismo en este sentido
podemos citar Mercado, estampa que realiza en 1927. En 1930 pinta
Muller sentada (Museo Quiones de Len-Vigo) tcnica al leo, de
formas plenas y toscas, parece estar esculpida en granito. Slida,
inexpresiva, sin detalles ni folklorismo, refleja el duro trabajo de la
mujer en el campo. Es como un monumento a la mujer campesina,
predomina el efecto de masa reforzado con un color denso impartido
mediante pequeos toques como queriendo recordar la tosca textura
de la piedra. Esta obra que estamos comentando tiene clara relacin
con la escultura de EIROA, amigo de Maside que realiza obras de
formas redondeadas conectadas con las que realiza Maillol o Clar
vinculadas con el mediterranesmo. La obra de Carlos Maside se
proyecta a travs de volmenes cerrados, envueltos en s mismos,
eliminando la lnea recta mostrando un extraordinario dominio del
volumen sobre el espacio bidimensional.
El serenidad, la calma, el silencio simbolizan una sociedad sin prisa;
el estatismo, la profunda volumetria que hace desaparecer los trazos
anatmicos y psicolgicos, supone un argumento novedoso, adems
del tratamiento tcnico que no oculta la fortaleza de la ejecucin y
276
muestra una concepcin pictrica que se rebela contra el
academicismo. El estatismo intemporalizado coincide con la
recuperacin de los conceptos neocubistas, con la valoracin de las
formas cezannianas y con la monumentalidad del clasicismo de
Picasso. La veta primitivista, el arcasmo de la talla, la ingenuidad
provocada y la capacidad expresionista de las formas y del color que
lo vinculan con los fauves est implicado en una valoracin
antropolgica de una psique gallega, matizado todo ello a travs de
un realismo diferencial.
Su lenguaje adquiere resonancias de los desnudos picassianos de los
aos veinte, destacando la tosquedad tcnica de sus formas. Su obra
es considerada piedra angular de la generacin, que resume las
intenciones expresivas de nuestros pintores renovadores.
La guerra y la implantacin posterior de la Dictadura aslan
cruelmente a este artista que ve como sus compaeros mueren en la
contienda o son exiliados acontecimientos, que le influyen
extraordinariamente; mantendr una estrecha relacin epistolar con
Lus Seoane que se encuentra en el exilio hasta su muerte.
La primera exposicin realizada por Maside despus de la guerra
civil (1936-1939) data da 1945, su obra tiende a la geometrizacin y
a la composicin de planos de intensa luminosidad y cromatismo,
debido sobre todo a la influencia de sus lecturas sobre Kandinsky,
propuestas tericas maduradas en la experiencia constructivista de
la Bauhaus, expectativas dads, conceptos formales de los Delaunay.
En 1950 realiza otra vesrsin de Mercado en donde encontramos de
nuevo el inters por la temtica popular, aunque pierden definicin
los volmenes compactos, los perfiles de gruesas lneas se difuminan
y el color adquiere con su autonoma ms protagonismo, un color
muy iluminado y que multiplica los antiguos destellos fauvistas.
Maside juega con los volmenes tratados con la luz y con la
estridencia cromtica, incidiendo en la valoracin revisada del
neocubismo. Las formas aparecen sintetizadas por la lnea y
recuperan la ingenuidad y el sentido primitivo.
277
anecdtico. A partir de entonces sus escenas de campesinos son
hierticas, ingestuales, fundidos con el entorno, a estas
caractersticas se cie su Maternidad, de trazo recio y alargado, de
una solemnidad absoluta. Lejanos ecos de Millet, con la mujer como
smbolo que estabiliza la jerarqua de su destino en la inmovilidad
que dignifica su apego a la tierra. La mujer aparece recogida en
gruesos perfiles y slidos volmenes de escultor, recorridos por
colores sombros que refractan la luz del crepsculo. La fidelidad a
su universo ser su principal argumento; todo un mundo de
referencias rurales que lo convierten en el artista ms populista y
rstico de esta generacin. La mujer es para los Renovadores un
smbolo, el elemento clave de la vida, prototipo de virtud, smbolo de
permanencia de los mitos de la tierra, madre fecunda, heredera de
las idolatradas figuras ptreas neolticas. Es la mujer tallada con
volmenes clsicos y monumentales, grandiosa y escultrica,
presuntuosa en su majestad y frontal, como las vrgenes romnicas
que asumen la funcin de madre y reposo silencioso del hijo. Existe
en su pintura una constante referencia a las relaciones hombre-
mujer como germen de la humanidad, aspecto que le conecta con los
expresionistas alemanes y con el primitivismo. Todo un lenguaje
sencillo y directo que su gran amigo Maside supo apreciar.
El espectro cromtico, sus formas y el trato tcnico que aplica al
color son en el momento de su realizacin altamente novedosos.
El tema social preocupa a Colmeiro, fragmentos de antropologa
espiritual donde los Campesinos que se integraban como parte de la
tierra preludiaban la problemtica de su compromiso con su entorno.
En O enterro o Labranza el mundo de los smbolos toma
protagonismo, superposicin de planos, ecos del surrealismo.
Tambin aporta su solidez a la esttica grantica, solidez que refleja
la plasticidad de las figuras hierticas, ingrvidas, que se muestran
como cualidades particulares de la Galicia primitiva y mstica.
Despus de la guerra se exilia en Buenos Aires y a partir de 1949
vive en Pars, evoluciona su pintura ms que en los temas en la
potenciacin de la luminosidad, en intensos verdes, carmines o
azules y los variados matices que componen su cromatismo, todo ello
ratifica su carcter escultrico.
278
Presenta su pintura un gusto por las texturas rugosas que dan la
sensacin de aspereza y porosidad del granito, por las formas toscas
y de un expresionismo esttico cercano al de Maside. Son los
ambientes marineros, las lonjas, peiraos, suponen una integracin
entre el artista y su tierra, pero sern sus numerosos Bodegones las
muestras ms claras de su gusto hacia figuraciones robustas,
rigurosas en la forma, potenciando los volmenes, acercndose hasta
cierto punto al cubismo. Los motivos son solo excusa para el
experimento estructural, siguiendo las pautas marcadas por
Cezanne. Todo ello le llevar hasta el campo figurativo a travs de su
obra Traxe de buzo (Coleccin Manuel Torres, Marn); unas
tonalidades fras se articulan sobre formas rmbicas en zigzag que
definen las arrugas del traje. Quiz su obra ms lograda sea Seora
con sombrero (1932) que rene las caractersticas fundamentales del
artista, cronolgicamente coincide con Mujer sentada de Maside,
mostrando la voluntad firme de hacer un realismo diferenciado,
nico, gallego.
La figura deja al descubierto la obsesin experimental de las
texturas, los amplios volmenes y las formas ntidas y sintticas que
el pintor logra con la distribucin de los blancos rugosos. Sorprende
la huella parisina en el lirismo, sensual y primitivo a la manera de
Modigliani, que concentra en el rostro los balbuceos dramticos y
melanclicos del italiano.
Existe una preocupacin por el rigor constructivo del volumen que lo
proyecta tanto en sus paisajes como en las figuras.
279
Viaja a Pars e Italia acercndose a la esttica clasicista de la pintura
italiana haciendo obras como Cabalos na auga o Roma que reflejan
el sentido enigmtico de la Pintura Metafsica. Estas influencias las
asimilara dndoles una particular interpretacin enlazndolas con lo
que hacan Maside y Colmeiro. Su pintura se hace ms rida, con
ms volumen matrico, la pincelada evoluciona desde el gusto por el
detalle y la minuciosidad a empastarse vigorosamente y llenarse de
materia. Conoce a Ensor, a Jean Cassou que provocan su giro hacia
posiciones expresionistas de fuerte empaste. En Mercado (Museo
Quiones de Len, Vigo) destacan los ocres y los sepias que ya no
tiene la estridencia de las escenas mundanas. Fusin del hombre-
campesino y del animal, un smbolo, vinculacin a su destino,
narracin en tiempo cclico que multiplican los espacios y su
significacin en un discurrir presente del cuadro. El orientalismo de
los rostros aparece como constante.
En su cuadro Feirantes (1929, Museo de Pontevedra) refleja todo
este periodo en su vertiente ms gallega. Los resultados,
conceptualmente, evocan un paralelismo con los de Colmeiro por su
mstica y religiosidad, por su pausadez hiertica y estatismo
solemne, por la textualizacin ptrea y monoltica de unos volmenes
impermeabilizados como traspuestos del paisaje envolvente.
Durante la guerra fue colaborador de las actividades culturales
promovidas por el gobierno de la Repblica, poca en que realiza
Albumes de guerra, a s como numerosos leos en los que se aparta
de las influencias clasicistas y se vuelca en un trazo arrebatado,
cargando la pintura y el color en escenas dramticas.
Exiliado despus de la guerra en Mxico, se ve influido por el
muralismo de Rivera, los fauvismos exaltantes de color con los que
llega casi a la abstraccin. Combina todo ello con una pintura que
vuelve al posimpresionismo intimista, a lo Bonnard, al pequeo
toque, rutilante de color y cargado de materia.
280
desarroll una extraordinaria labor en defensa de la cultura gallega
desde Amrica.
Cultivador de distintas tcnicas como la litografa, estarcido,
xilografa, busca incansablemente nuevos mtodos y vas de
expresin.
Colaborador inagotable contribuye a la fundacin del Museo Carlos
Maside en Sada al igual que en el laboratorio de formas de
Sargadelos.
Destaca en su pintura un proceso de sntesis producido hacia 1953,
dando paso a una libertad cada vez mayor de la lnea y el color,
convirtindolos en entidades autnomas verdaderos protagonistas
del cuadro. A partir de entonces, an conservando una temtica de
tipos populares sintetiza las imgenes y las reduce al signo
imprescindible, descargndolas de todo contenido narrativo o
sentimental. Su pintura ana las referencias de Lger, con el que
Seoane coincide tambin en su concepto de las funciones del arte, y
las de Matisse, en su bsqueda de la sntesis mxima de su
figuracin y de la armona de las partes en el todo. Citar algunas de
las obras que se encuentran en el Museo de Bellas Arte de A Corua
Campesinas sentadas (1955), Mater Gallaecia (1961), Retablo (1973-
77).
El trazo deja de ser dibujo configurador de los temas o lmite del
color; lneas negras, rotas, cortadas en ngulo recto, sirven para
reforzar la estructura compositiva y a la vez actan como
indicaciones en un rostro o un cuerpo. A veces se convierten en
espirales, incisiones en la materia, signos abstractos que recuerdan
los grabados en las rocas. Frente al elemental dibujo el color toma
una nueva dimensin como elemento fundamental de su pintura.
Deja de ser modelador de volmenes para formar grandes
superficies limpias de medias tintas, de claroscuro, tonos puros,
saturados, potenciados al mximo.
281
textura granulada del granito y con una puesta en escena que tiene
sus races en Goya y en el maestro Mateo.
A veces se trata de escenas mitolgicas como Merienda campestre,
rituales paganos donde la mitologa clsica se mezcla con
costumbres ancestrales de Galicia. Obras esperpnticas, como
Concierto o esa especie de Juicio Final de su Trasmundo (1946,
Museo Quiones de Len, Vigo) en donde se resume la originalidad
de su estilo y la compleja iconografa del autor.
El ingenusmo arcaizante de sus faunos y el horror de los personajes
devoradores del ms all se funden en esa austeridad cromtica de
tierras rojizas y negros, en su sentido espacial de relieve esculpido y
en una composicin en grupos de personajes apilados. Laxeiro
encontrar su referente figurativo en las formas granticas de los
canteros populares, en una afirmacin de lo tradicional como valor
expresivo. Sus composiciones se organizan al lado de una fabulacin
expresiva de fuerte acento autctono. Se trata de una pintura de
vigoroso empaste, con alusiones a la alegora, la ingenuidad, la
fabulacin, etc. donde el horror vacui que tiene sus races en los
retablos barrocos o en la imaginera popular se toma como especial
referente.
Los referentes son claros desde Goya en las expresiones y
distorsiones hasta el sensualismo de las voluptuosas bacanales de
Tiziano y el barroquismo espacial y escultrico del Prtico de la
Gloria. Laxeiro construye una nueva potica, siendo sobrio en su
arquitectura cromtica, en la esttica de slidos volmenes, formas
ampulosas y granticas. Fusin de lo popular con un sentido
ritualmente primitivo, enraizado con la cultura gallega, pero con la
finalidad operativa de traspasar los lmites antropolgicos,
provocando una renovacin constante de la figuracin.
No debemos, por otra parte separar la obra de Laxeiro del desarrollo
que en esta misma poca tiene el neotrobadurismo que recupera el
aspecto fabulador y pantesta de la naturaleza. Laxeiro en este
contexto escoge la tradicin de escarnio y maldecir, propicia para su
voluntad dionisaca. Laxeiro bebe de los autores clsicos, y la
traduccin de la iconologa histrica a los cdigos gallegos ser una
de sus propuestas ms interesantes. El tema del carnaval recoge la
vieja tradicin del visionarismo expresionista de Goya, los paralelos
cercanos de Ensor y sobre todo la referencia de Gutierrez Solana.
Citar en este sentido O Naranxo o Mscaras que recogen todas estas
caractersticas de la pintura de Laxeiro.
Mascarn (1934, Museo Laxeiro, Vigo) concluye la definitiva
vertiente esttica grantica, de texturas casi detalladas con el cincel,
la impermeabilidad de los ocres que enmudecen ante la fortaleza
282
escultrica del conjunto como un fragmento de cualquier montaa
que preside la oscuridad.
Entre 1951 y 1964 Laxeiro permanece en Buenos Aires, durante esta
etapa su obra sufre un proceso de eliminacin de los elementos
naturalistas, descomponiendo las formas figurativas, retorcindolas y
disecionndolas en un lenguaje que asume influencias de Picasso de
las dcada de los treinta. De este periodo desaparece el modelado,
las texturas rugosas y su inspiracin directa del mundo galaico.
Desemboca en una potenciacin de las lneas, en el mayor poder
expresivo del trazo que evoluciona cada vez ms libre. De todos los
artistas RENOVADORES tal vez sea Laxeiro es exponente ms
espectacular, el ms genuinamente expresionista.
283
De la mano de Benjamn Palencia y del escultor Alberto descubrir la
flora y geologa castellana, inspirndole nuevos temas, a veces de
sombros espantapjaros y fsiles.
En 1936 se exilia en Buenos Aires; este perodo supone un nuevo
rumbo hacia una pintura muralista El canto de las espigas, El
mensaje del mar, cantos al trabajo humano simbolizado en figuras
monumentales, donde se acerca de nuevo a Lger, estticos
personajes en actitud litrgica, dispuestos con marcada simetra.
Usa simblicos oros y platas, acenta la expresin de los rostros y la
carencia de toda huella personal en su diseo algo que repite en sus
Naturalezas vivas de los aos cuarenta, composiciones con
caracolas, estrellas de mar. Persiste la precisin del dibujo y los
arbitrarios nexos de imgenes, pero en ellos se confunden ya la
invencin surrealista con lo puramente decorativo.
BIBLIOGRAFA
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APENDICE I
ASCO DADASTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negacin
de la familia, es dada; protesta con todas las fuerzas del ser en accin
destructiva: DADA; conocimiento de todos los medios hasta ahora
rechazados por el sexo pdico del compromiso cmodo y la cortesa: DADA;
abolicin de la lgica, danza de los impotentes en la creacin: DADA; de
toda jerarqua y ecuacin social instalada para los valores por nuestros
lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las
oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lneas paralelas, son
medios para el combate: DADA; abolicin de la memoria: DADA; abolicin
de la arqueologa: DADA; abolicin de los profetas: DADA; abolicin del
futuro: DADA; Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados,
entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los
grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
APENDICE II
APENDICE III
286
Las conchas representan la forma dura, aunque hueca, de la
Naturaleza y poseen el maravilloso acabado de una forma nica.
La escultura es un arte al aire libre. la luz del da y, para m, su mejor
marco y su complemento es la Naturaleza. Prefiero ver una escultura ma
en un paisaje, incluso indiferente, antes que en el ms hermoso edificio.
APENDICE IV
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