DA IMAGEM AO TEXTO, DO TEXTO

IMAGEM: CIRCULANDO SENTIDOS

Lcia S Rebello1

Ral Antelo, professor titular da Universidade Federal de Santa Catarina,

concedeu entrevista para este nmero da Organon, Literatura e outras
linguagens, e, com a agudeza habitual, discorre sobre questes importantes
da arte, do cinema e da literatura.

Lcia Rebello: No mbito dos estudos comparatistas, o estudo de literatu-

ra e outras artes pode contemplar, entre outras, as seguintes relaes inter-
disciplinares: Literatura e Religiosidades; Literatura e Cinema; Literatura e
Mass Media; Literatura e Teatro; Literatura e Pintura e Literatura e Msica.
Os objetivos desses estudos so, do seu ponto de vista, uma via de mo du-
pla? Ou seja, investigar no s as contribuies que a literatura toma em-
prestado de outras produes artsticas, mas, tambm, o processo inverso,
observar como e em que medida essas outras reas do saber fazem uso de
temas, produtos e estruturas comuns literatura?

1 Doutora em Letras pela UFRGS. Professora Associada do Departamento de Letras Clssicas

e Vernculas da UFRGS.
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Ral Antelo: Creio que h, de fato, uma profuso de trabalhos que abor-
dam, nos ltimos dez, vinte anos, as relaes entre imagem e texto (o texto
na imagem ou seu avesso; o texto aps a imagem, a ps-imagem etc.). Seria
injusto fazer uma lista exaustiva, mas poderamos relembrar, certamente,
de Hans Belting, e sua Bild-Anthropologie (Fink, 2002); de W.J.T. Mitchell,
Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (University of
Chicago Press, 1994); os trabalhos de Sigrid Weigel sobre Walter Benja-
min, desde um livro j traduzido ao espanhol (Cuerpo, imagen y espacio
en Walter Benjamin: una relectura. Buenos Aires, Paids 1999) at os mais
recentes, em ingls (Walter Benjamin: Images, the Creaturely, and the Holy.
Stanford University Press,2013); o volume coletivo de Peter Wagner Icons-
-Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality (Berlin-New York,
W. de Gruyter, 1996), uma antologia crtica de Beate Allert, Languages of
Visuality: Crossings between Science, Art, Politics, and Literature (Wayne
State University Press, 1996) ou o volume de Jeff Morrison e Florian Krobb,
Text Into Image: Image Into Text (Rodopi, 1997). um debate forte na tra-
dio anglo-americana, mas nem to relevante na tradio latina (latino-
-americana ou latino-europeia). Creio que porque, na primeira, impera a
problemtica da ekfrasis e, na segunda, uma abordagem esttica que pode-
ramos simplificar, e nomear, com a frase de Magritte, Ceci nest pas une
pipe. Na primeira, pace Auerbach, entre outros, predomina a abordagem
autonomista do literrio, o imperativo categrico da mimesis. Na segunda,
porm, um pensamento da heterogeneidade dessas esferas, em relao
esfera propriamente poltica, traa uma tradio muito precisa que pas-
sa, no entanto, por Mallarm (impersonnifier le volume), Duchamp (o
infraleve), Bataille (o acfalo). Mas esta segunda vertente (e no a primei-
ra) a que nos permite pensar que, no podendo ser fundada sobre um
princpio transcendente, como o Belo universal, a esttica, a aisthesis como
contato, necessariamente fundada, ou antes, infundada, sobre a ausncia
de uma natureza humana, de uma conveno, de uma comunidade.
Creio que, nessa deriva, onde agem no s o poder, mas tambm a
pulso de domnio e, correlativamente, uma deliberada pulso de subor-
dinao, tocam-se perigosamente barbrie e cultura, o que sinaliza, elo-
quentemente, a indeterminao e a abertura dinmicas que, no mundo de
hoje, tanto levam vida quanto morte. Essa forma de vida a desenhada
no responde, a princpio, a nenhum destino ou projeto que a preceda.
Da que mal se poderia aplicar o princpio clssico de ut pictura poiesis.
Essa indeterminao to individual quanto coletiva, na medida em que a
existncia (do esttico, por exemplo) s se verifica conforme a pluralidade
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dos singulares em que se dissolve toda postulao de uma unidade do ser.

A singularidade da literatura (Derek Attridge) exige que uma poltica, mais
do que uma simples tica, faa emergir claramente o fato de que suas ques-
tes acerca do sentido ultrapassam largamente a esfera de seu governo, o
que em ltima anlise coloca o tema do comumou doem-comum em jogo.
O comum (que a rigor no possumos jamais) , contudo, o regime
domundo: fazer circular os sentidos. Da imagem ao texto, do texto ima-
gem. Mas a esfera do comum no unitria: ela feita de mltiplas apro-
ximaes da ordem do sentido, que , por sua vez, ela mesma, mltipla, j
que, segundo Jean-Luc Nancy, As Musas (plural) regulam a Arte (singu-
lar). No se trata, absolutamente, de postular um regime de forma, ideal e
a priori, que transmitisse o sentido abrindo-se sobre os outros por contato
ou por envio, por contraste ou analogia, seja de forma reta, oblqua ou
quebrada. Otodo do esttico ao contrrio, exige um maisque todo, um pas
au-del, seja ele vazio ou silncio, anesttico, sem o qual o prprio todo se
torna invivel. A literatura designa ento a contingncia de uma humani-
dade exposta ausncia de todo fim dado, mas nem por isso desprovida de
infinito. , portanto, nessa dupla condio de exposta porm existente que
deveramos pens-la. Subtrada da idolatria pessoal da mimesis, a literatura
do impessoal torna-se sinal da pessoa singular-plural, omnes et singulatim,
como queria Foucault, compreendida, politicamente, como a pessoa que,
na prpria ao poltica, abre-se, quase biologicamente, ao conflito entre
imunidade e dom.
Mas se V. no quiser uma linhagem estrangeira, como a de Mallarm,
Duchamp, Magritte ou Bataille, poderia fornecer uma tradio local. Cer-
tamente um lugar de destaque caberia a Clarice Lispector. Em uma pgina
de gua viva, ela diz, a propsito,

Entro lentamente na escritura assim como j entrei na pin-

tura. um mundo emaranhado de cips, slabas, madressil-
vas, cores e palavras - limiar de entrada de ancestral caverna
que o tero do mundo e dele vou nascer. E se muitas vezes
pinto grutas que elas so o meu mergulho na terra, escuras
mas nimbadas de claridade, e eu, sangue da natureza - grutas
extravagantes e perigosas, talism da Terra, onde se unem
estalactites, fsseis e pedras, e onde os bichos que so doi-
dos pela sua prpria natureza malfica procuram refgio. As
grutas so o meu inferno.

A concepo absolutamente idntica de Bataille, em seu ensaio

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sobre Lascaux, onde indaga a origem da arte, que por sinal um ensaio
contemporneo de um outro, igualmente brilhante, o de Olympia. E o
que mais me interessa destacar, nesse ltimo texto, que Bataille prope
a emergncia do moderno justamente no a partir do gesto de pintar o
prostbulo, mas a partir da recusa a descrever qualquer objeto. Olympia
abre o moderno porque o quadro abole a anedota. Oblitera o assunto. No
o texto o que conta e sim o gesto. Dissipao, dispndio ou seja, negati-
vidade. Em poucas palavras, poderamos postular Sade como o autntico
fundador da modernidade. Mas, da mesma forma, digamos assim, sadea-
na, no haveria Clarice nos anos 70 sem a refutao da ekfrasis modernis-
ta encarada, j nos anos 30 (quando alis comea o contemporneo) por
Flvio de Carvalho. Ele sintomaticamente argumenta em um ensaio de 34
que, do ponto de vista psicolgico, a pintura se divide em duas classes: uma
que mostra as emoes primrias resgatveis nas profundezas mais nti-
mas do homem, ou seja, nas grutas de Clarice, e a outra que mostra, como
elementos em evidncia, somente as emoes secundrias. A pintura que
contm as emoes primrias uma pintura demonaca, altamente salutar
porque mergulha o homem em sonho e pensamento, porque faz ele sentir
o tumulto da sua gnese e, mais ainda, a beleza desse tumulto. A outra, a
pintura dominada pelas emoes secundrias, uma pintura operativa e
essencialmente ftil. opertica, nos diz Flvio, porque procura represen-
tar um drama sob forma meldica, drama esse em que cada elemento
altamente expandido e reiteradamente encenado. O desafio um drama
visual que pertence superfcie mais externa dos acontecimentos corri-
queiros e esse tipo de pintura frequentemente aceito como uma frmu-
la religiosa que pode ser assistida e repetida, diariamente, sem perturbar
ningum, porque no contm nada de particularmente perturbador, nem
nada que possa excitar o pensamento e suscitar novas respostas, mesmo
que seja de uma parte nfima do espantoso demonaco do inconsciente. A
pintura opertica, completa Flvio, no est somente livre dos perigos do
inconsciente e das traies do poetismo; ela uma pintura que, pela sua
natureza de tagarelice meldica e pela sua gesticulao histrica, h de se
valer da forma no para exprimir as foras da alma, mas apenas a futilida-
de das emoes secundrias.

LR: De certo ponto de vista, as linguagens sempre dialogaram entre si. O

teatro, a pera, por exemplo, j nascem como um dilogo entre diferentes
expresses. Hoje, todavia, parece ter-se criado uma nova mentalidade e
uma nova liberdade de criao artstica. Como voc analisa esse processo?
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RA: Justamente um ano depois desse ensaio que citava agora h pouco, em
seu livro Os ossos do mundo, recentemente resgatado, Carvalho completa-
ria o paradigma, dizendo que a pintura italiana, isto , a Renascena e tudo
o que dela deriva (o humanismo, a perspectiva e....a literatura comparada)
toda ela marcada pelo trao epidmico do que Flvio chama Madona
e Bambino, uma sorte de Pathosformel da moderna tradio sensvel em
nossa rea cultural. Ele est descrevendo um conjunto de pinturas para
as igrejas e, portanto, pintura para as massas, histrias em quadrinhos.
Trata-se, em outras palavras, de pintura opertica, de acentuada declama-
o lrica. E esta caracterstica permite-lhe pensar que, na medida em que
a pera o espetculo predileto das massas, desde os primrdios do sculo
V, com as Virgens Loucas e as Virgens Bem-Comportadas, at o sculo
XV, quando se consolida como gnero nacional (e relembremos que as re-
flexes contemporneas de Gramsci sobre o nacional-popular passam, no
caso da Itlia, especificamente pela pera), essa nova linguagem girou em
torno do problema sexual religioso, Deus, Filho, Esprito Santo, Virgem,
que era o drama lrico do pequeno crculo familiar, acessvel, portanto,
compreenso das massas.
Nesse raciocnio sobre uma arqueologia da sensibilidade na tradio
latino-europeia, Flvio de Carvalho no pode esconder um enorme fas-
cnio pelo primitivo e pelo mstico que, de certo modo, compartilha com
a etnologia de Lvy-Bruhl, a dimenso metafsica de Henri Bergson e at
mesmo com a experincia interior de Georges Bataille, qual poderamos
at acrescentar a contribuio de Roger Bastide, contrria perspectiva
patolgica do sagrado. Mas se essa a tradio opertica, da qual o mo-
dernismo oficial, no Brasil, ainda tributrio nos anos 30, a arte moderna,
pelo contrrio, para Flvio no-opertica. A proverbial operao destrui-
dora da Musa, em Mallarm, um modo possvel de conduzir a linguagem
estereotipada da ekfrasis torrente da fala tagarela, que longe de se acomo-
dar nas previsveis contenes da forma e da autonomia, permite, em com-
pensao, a emergncia da poltica, pelo simples motivo de que a poltica
corresponde inoperosidade essencial dos homens. Depois de Heidegger
e dos ps-heideggerianos como Lacan ou Foucault, diramos que s existe
o humano na medida em que o homem um ser args, algum a quem
nenhuma operao ou atividade consegue definir por completo. um ser
de pura potncia, que nenhuma identidade pode apreender, de tal sorte
que a questo moderna por excelncia , em poucas palavras, a questo
do in-opertico, a dimenso do dsoeuvrement, a condio args do ho-
mem na ps-histria, algo que podemos reconhecer no voyou dsoeuvr, o
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individuo inoperoso de Raymond Queneau, a comunidade inoperante em

Nancy ou a vida nua de Agamben.
Uma das escritoras mais agudas da cena contempornea, a gacha Ve-
rnica Stigger, autora de OpisanieSwiata, fundamenta sua leitura do acer-
vo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, em recente exposio, ape-
lando a Oswald de Andrade, quem dizia ter o corao menstruado e que,
ao criar, sentia uma ternura nervosa, materna, feminina, que se descolava
dele, como um jorro lento de sangue. Um sangue que diz tudo, porque
promete maternidades. S um poeta capaz de ser mulher assim. A partir
de Oswald, Vernica aventa que o princpio feminino, histrico mesmo,
na arte uma fora to poderosa e transformadora que pouco importa se
o artista nasceu homem ou mulher. E justamente no captulo esquecido
ou perdido de OpisanieSwiata, por ela lido no Museu de Arte do Rio de
Janeiro, em 2012, que toda a troupe modernista decide montar uma pera,
certamente bufa, ubuesca, que s uma testemunha muda compreenderia
muito tempo depois, quando todos os atores da pantomima estivessem j
mortos. Opalka, mas no a personagem de Stigger seno o artista plstico
polons (embora nascido na Frana) Roman Opalka, diria que a matria
de toda imagem o tempo. E nisso coincidiriam Germano Celant ou Peter
Osborne. Os autorretratos de Opalka, com efeito, fotografias frontais, pre-
to e branco, do prprio artista olhando para a objetiva, tomados a partir
de 1965, so instantes de inoperncia. Bi-grafo, ou seja, cinema. Ce que
je nomme mon autoportrait, diz Opalka, est compos de milliers de jours de
travail. Chacun deux correspond au nombre et au moment prcis o je me
suis arrt de peindre aprs une sance de travail. Imagem sabtica. Diab-
lica ou demonaca. O abandono do labor.

LR: A discusso sobre a apropriao de textos literrios para o cinema, por

exemplo, traz discusso no s o especfico da linguagem cinematogrfi-
ca, como tambm a fidelidade do filme com a obra literria. Diante disso,
voc pode tecer algumas consideraes sobre a relao do texto literrio
com o cinematogrfico?

RA: Cinema Godard e Godard, numa entrevista, nos diz que, na literatu-
ra, h muito passado e um pouco de futuro, mas no h nada de presente.
No cinema, porm, s h presente, que no faz mais do que passar. Quer
dizer que, na tela, o presente aquilo que nos apresentado no mesmo
momento em que desaparece, e o mesmo se d com outros procedimentos,
escrever, pintar, pensar.... Vanishing present, segundo Jameson. Mas para
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dar uma genealogia precisa a Godard, teramos de lembrar de Mallarm:

penser tant crire sans accesoires. De fato, para a linhagem de Godard,
qual poderamos acrescentar tambm Harun Farocki ou Edgardo Coza-
rinsky, o cinema sempre um estrangeiro, um imigrante, um criado. O
cinema est sempre sozinho, enquanto as outras linguagens vo sempre
juntas. Todo o esforo do cinema de Godard, a meu ver, tornar visvel,
buscando criticar a prtica de dar a ver e, ainda por cima, transformar a
relao entre sujeito e objeto (Adorno), para que se constate at que ponto
invisvel a visibilidade do visvel (Foucault). Certamente, a aposta de Go-
dard a mais consistente no sentido de apontar por essa via, a da imagem,
as relaes entre cinema e histria. Jacques Rancire, analisando o tpico,
diz que a dele uma forma de reabrir a agenda colocada pela poesia no
sculo XIX ou, se preferirem, de repensar as relaes entre mythos e logos,
entre religio e cincia, porque h duas maneiras de acertar as contas com
a religiodiz Rancirea primeira consiste em dizer: baixemos a este
mundo tudo o que se acha no cu, transformemos em realidade todos os
projetos dos homens esboados no cu da religio. Essa a maneira que
triunfou. A realista. O populismo de direita. Mas h a atitude inversa, se-
gundo a qual somente uma nica coisa deve ser reivindicada religio: o
movimento de Elevao, de afastamento ou de projeo. A utopia. No se
trata ento de reconduzir o distante para a esfera do prximo, mas sim de
projetar o homem o mais longe possvel de si mesmo, a ponto de fazer com
que uma outra luz possa iluminar sua passagem pelo mundo.
Ora, essa segunda maneira foi formulada, no sculo 19, por Mallarm,
um contemporneo de Manet e de Wagner. E essa perspectiva tambm
a leitura mallarmeana de um discpulo de Alain Badiou, Quentin Meilla-
soux. Ao escutar ento as diversas vozes presentes nas Histria(s) do Cine-
ma, por exemplo, mesmo um dialtico como Rancire detecta um empre-
endimento idntico: conferir fico um sentido puramente humano, livre
daquilo que Mallarm chamou de iguaria brbara da Eucaristia. Ou seja,
separar a fico do mito. Contrapor figura, na qual nos reconhecemos,
aquilo que Mallarm chamou de a figura que no est em lugar algum,
pura metfora de nossa forma. Conferir fico o estatuto de uma pura
projeo. Fixar uma constelao improvvel sobre uma superfcie dispo-
nvel e superior. essa a leitura mallarmeana de Rancire ou Meillassoux.
Mais ainda. Retomando, nesse sentido, o que Foucault diz em seu en-
saio sobre Aspecto, distncia, origem, Rancire argumenta que o cine-
ma no nem uma arte nem uma tcnica, mas um mistrio. E esse um
termo totalmente clariceano: perseguir na arte o objecto-relatrio-mistrio.
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Objecto com c, maneira arcaica, portuguesa. O passado da linguagem

que sobrevive. Rancire defende ento o mistrio com o argumento de que
Mallarm conferiu um sentido novo palavra, sentido no qual se conden-
sam trs significados diferentes. Primeiro, o jogo das formas responsvel
pela analogia (a comparao!) entre a interioridade e o teatro no mundo.
Segundo, o invisvel puramente humano, caracterstico da vida laica. E,
finalmente, o invisvel situado distncia, seu mistrio, sua fico. No
o divino recuperado, mas sim o homem projetado, potencializado. Em
poucas palavras, para pensarmos nos termos de Mallarm, o homem ,
na verdade, um animal quimrico que deve reconhecer-se enquanto tal,
como animal quimrico. o nico animal que vai ao cinema (Agamben).
Se devolvemos ento potncia ao ato (neolgico) de imager, como diz
Nancy, nos encontramos, no fundo das imagens, que a est o ideograma
mallarmaico, constelacional, de dispor ao redor do sufixo -mage os prefi-
xos i- dom- fro- ra- plu- hom- com o qual teramos imagem-pena-queijo-
-ramagem-plumagem-homenagem, ou seja, um fantstico exerccio de
atribuio errnea, como o que Marcel Duchamp j destacava, em Le Des-
sin dans lart magique: uma raiz imaginria entre -mage e magia, a ao
espectral do maccelaio, o magarife, o aougueiro. Trocando em midos,
onde h imagem, h distncia, h corte e h montagem.

LR: Na sua produo atual, voc tem desenvolvido alguma reflexo sobre
o estudo interartes e/ou intermdias?

RA: talvez o foco principal de Maria com Marcel: Duchamp nos trpicos
(2010), onde me deparo, como dizia Clarice, com um mundo emaranha-
do de cips, o imaginrio amaznico de Maria Martins e a acefalidade de
Duchamp, plenitude e esvaziamento. O esforo continuou em Imgenes de
Amrica Latina (2014) e nas Archifilologas latinoamericanas. Lecturas tras
el agotamiento (2015). Mesmo em obras em que a problemtica da imagem
tangencial, como na edio crtica de O Ateneu (2015) ou na mais recente,
A ruinologia (2016), a questo sempre aparece, porm sempre tambm sob
um prisma anesttico. Para retomarmos a mesma linha de raciocnio de
Godard ou Opalka, gostaria de relembrar o pintor espanhol Antonio Sau-
ra, grande admirador de Jackson Pollock, quem considera que O cachorro
afundando na areia, o clebre quadro de Goya, pintado quase s vsperas
da loucura e da sua viagem derradeira Frana, a maior tela da moder-
nidade. Trata-se de uma viso, para alm do espelho, em forma de cabea
de cachorro, suspensa na paisagem dourada do nada celestial. Nada mais
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absurdo que este quadro, sedutor de tantos escritores, de Malraux a Todo-

rov, passando por Ortega y Gasset, Valeriano Bozal, Jean Louis Scheffer e
tantos outros, que uma tela anacrnica, que antecipa Turner e tambm os
impressionistas franceses, pois s representa a pintura para dizer, precisa-
mente, que o paradigma da condio humana e da prpria arte moderna.
Uma ltima apario, diz Saura, um desaparecimento mal e mal disfara-
do, mera hallucinationparsedagonie, como diria Mallarm. Um adeus
pintura que, em seu interior, traz uma mensagem. No sou um cachorro:
sou seu autor e tambm todos quantos contemplarem este quadro. Porque
acima de tudo sou pintura e, sem ela, sem uma linguagem que me porta e
transporta, eu mesmo no existiria. Ora, Alain Badiou, em seu seminrio
de 2007 sobre Duchamp, destaca como uma das maiores contribuies
esttica da apario / desaparecimento, aquilo que ele chama point de pen-
se e que podemos entender como ponto de pensamento, no sentido em
que Lacan falava de ponto de capitonn, isto um nada de pensamento,
uma ausncia de razo, uma exceo que dis-pensa em in-operncia. O pa-
radigma desse point de pense seria, a seu ver, uma imagem mallarmaica,
une rose dans les tnbres, expresso que reencontraremos, como epgrafe
da Tristura urbana, em um dos poemas de Pauliceia Desvairada, mas que
teria talvez sua melhor equivalncia brasileira na basculao flor/nusea de
Drummond. Algo semelhante beleza convulsiva: feia. Mas uma flor.
Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio. Creio que esses exemplos todos
nos ilustram, para retomarmos o raciocnio de Badiou, que a arte contem-
pornea uma arte satisfeita com seu prprio desaparecimento, uma arte
robusta em sua disposio para desaparecer, firme na sua contingncia,
que , justamente, o oposto da arte clssica, arte da contemplao, arte do
duradouro ou definitivo, porque aquilo que se contempla justamente o
que no desaparece. Da a relevncia, na arte contempornea, da imagem
artificial, do vdeo, da performance. So todas artes da imagem em movi-
mento que nos persuadem de uma lio muito importante na arte contem-
pornea: nela, o passado relembrado pela memria, mas repetido pela
matria. disso do que se trata na sobrevivncia das imagens. Se Duchamp
(e Lacan, com sua pulso escpica) nos ensinaram a ver-se vendo, o desafio
agora ver-se lendo.

Recebido em: 08/06/2016. Aceito em: 23/08/2016.

Organon, Porto Alegre, v. 31, n. 61, p. 305-313, jul/dez. 2016.