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2, LA IDEA ARGUMENTAL

"... para el Guionista todo es guin.

Toda m irada hace nacer una escena.
Toda situacin una historia, todo gesto

un personaje posible../'._____________

i ) - ACERCA DE A QU LLAMAMOS IDEA ARGUMENTAL:

Para escribir un guin, lo prim ero que necesitamos es una idea. Parece fcil
pero no lo es. Todo el mundo cree tener extraordinarias ideas a cada rato.
Incluso nosotros. Nos creemos una fbrica que trabaja 24 horas por da. Esto
queda absolutamente desm itificado cuando nos amenazan con un cheque a
cambio de una buena idea argumental. Ah la mente se nos pone en blanco
y no se nos ocurre nada. Tragedia total. En tal situacin querram os suicidar
nos, desaparecer para siempre de la faz de la tierra. Pero, el am or es ms
fuerte. Y adems, debemos responder profesionalm ente a la demanda.
Entonces, sin otra alternativa, tenemos, debemos en verdad, "salir" a buscar la
idea. El probable cheque, es justo reconocerlo, funciona en tal caso como un
estmulo vital.
Ahora bien, si vamos a salir a buscar una idea, tenemos que saber exactam en
te qu es una idea argumental. Es llamativamente comn confundir idea
argumental con tema o premisa. En nuestra actividad es cosa de todos los
das. Nos encontramos casualmente con un Realizador que acaba de presen
tar su pedido de crdito para producir su futura pelcula. Tam bin es el Autor
del guin, o coautor en el mejor de los casos. Este Director, entusiasmadsi-
mo, aunque ocultndolo, nos habla en el palier de un piso 1 0 de un edificio
de oficinas, de su idea argumental. Esperamos el ascensor, que como siem
pre sucede, no viene cuando ms y angustiosamente lo necesitamos. Pasan los
segundos, minutos ya, y nuestro Director, ms suelto de cuerpo y entusiasma-
do de espritu, nos sigue hablando de su idea argumental. Mal augurio. Llega Ahora bien, as como en la idea argumental exponemos el conflicto central,

el ascensor, salimos a la calle y el Director contina expresando su idea argu los personajes com prom etidos y quizs el gnero en unas pocas palabras,

mental. El ruido de la calle lo hace casi gritar. La situacin se hace ya muy cuando hablam os de tema y premisa, estamos refirindonos a cosas muy dis

difcil. Pasamos por delante de un cafe y nuestro Director insiste en invitarnos tintas.

a tom ar algo, as, segn dice, termina de contarnos su idea argumental. DEFI EL TEMA: es el universo particular que intenta recorrer el Autor a partir de su
mirada. Podr intentar abordar una temtica social, los valores de la justicia,
NITIVAMENTE, TODO M A L
de la equidad, de la solidaridad, etc., quizs intentar desarrollar el m undo
La idea argumental se expresa con pocas, muy pocas palabras. Tal como seria
privado de un personaje, su estructura psicolgica, sus neurosis, sus afectos,
y puntualm ente lo exiga el Productor Ejecutivo de la pelcula "THE PLAYER,
sus pasiones, la obsesin, la venganza, el amor, la traicin, etc.
de ROBERT ALTMAN, a un Director y su Guionista que le llevaban una pro
|_A PREMISA: estar en ntim a vinculacin con el tema escogido. Ser en d e fi
puesta de realizacin. Dice algo as:
nitiva, el especial punto de vista del Autor acerca de su propuesta temtica.
PRODUCTOR EJECUTIVO
Ser, por as decirlo, su sello, su im pronta tica y esttica.
Denotando disponer de poco tiempo, sin m irar a la cara a su interlocutor y
El citado Director que encontrramos frente al ascensor ( no quiero recordar
mientras revisa papeles.
si mi relato fue de ficcin o r e a l), nos habl largamente del tema, de su bs
...cunteme su idea en veinte palabras..."
queda interna, de la premisa con la que pretende trabajar este relato, nos
DIRECTOR
cont largam ente la prim era escena y el final, e incluso demostr lo genero
Sorprendido.
so de su produccin al contratar a artistas de prim er nivel. Todava no conoz
...en veinte palabras?.."
co la idea argumental. No s cul es el conflicto central y los personajes que
PRODUCTOR EJECUTIVO
estn en juego. En otro encuentro, ascensor por medio, ser.
Ya m irndolo fijamente.
...ahora en diecisiete..." 2) - FUENTES DE SELECCION DE IDEAS ARGUMENTALES:
Tenemos que escribir un guin cinematogrfico y, como ya dijimos, lo prim e
UNA IDEA ARGUMENTAL DEBE EXPRESAR EL CONFLICTO. Y no slo eso, lo ro que necesitamos es tener la idea argumental. Podemos sentarnos y esperar
ideal es que la exposicin de la idea argumental exprese el conflicto, el gne con cierta tranquilidad que la idea venga a nosotros. Esto es ubicarnos en una
ro y los personajes. situacin de suma com odidad y a veces tal actitud funciona. Pero a veces no
EJEMPLO: funciona. En realidad son slo muy pocas las veces que con tal mecanismo
Hay dos fam ilias que se odian profundamente, hasta tal punto que estn en vemos satisfechas nuestras expectativas. En general, cuando necesitamos una
guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece a una de las dos buena idea es justamente el preciso momento en que no se nos ocurre nada.
fam ilias se enam ora loca y perdidam ente de una chica que pertenece a la Pero algo hay que hacer porque alguien est esperando de nosotros una idea

otra familia. Y este a m o r es correspondido. Los dos adolescentes se am an p ro argumental y tenemos que responder a dicha demanda profesionalmente.

fundamente. sin embargo la relacin es insostenible p o r el odio que vincula Entonces: SI LA IDEA NO VIENE A NOSOTROS. NOSOTROS VAMOS POR ELLA.

y separa a estas dos familias. Hacia dnde vamos? Esa es la cuestin. En caso de padecer un pasajero esta

(Obviamente, "ROMEO Y JULIETA ) do que llam am os "neurona cero, cerebro congelado , tenemos que saber
dnde conseguir muletas para nuestra imaginacin. Todo lo que necesitamos
es un estmulo o un disparador. Alguna imagen, algn sonido o cualquier ele
mento que nos arrim e una idea o la posibilidad de un conflicto atractivo.
Veamos entonces una lista, que no pretende ser taxativa, de posibles "fuen
tes a las cuales el Autor puede recurrir en busca de muletas:
a l - NUESTRA EXPERIENCIA DE VIDA:
Podemos encontrar una idea argum ental en nuestros recuerdos, en algn
lugar algo oculto de nuestra memoria. Y esta idea tiene que ver con nuestra
propia experiencia. En efecto, algo que vivimos recientemente o tiem po
atrs nos puede llevar en lnea recta a una buena propuesta argumental.
Claro que debem os tener cuidado y actuar con prudencia. Puede ser que
hayamos vivido alguna historia que nos parece excepcional pero en verdad
es interesante nada ms que para nosotros. Para el resto de la hum anidad,
tal historia le resulta un verdadero "plom o. Van a ver ustedes que todo
aqul que se entere de nuestra profesin ( el carnicero, el diariero, un taxis
ta. una ta. etc.) nos dir: A s q u e vos haces cine ???... un da te cuento m i
vida y a h tenes una pelcula b rb a ra . Y al instante nos em pieza a contar
cosas de su vida que nos resultan aburridsim as por lo cual tratamos de des
entendem os de l y su historia lo ms rpidam ente posible. Esto sucede por
que en general creemos que tenemos una vida excitante y llena de experien
cias maravillosas. Y aun cuando as fuera, si solamente nos ocupram os de
contar nuestras propias experiencias, nuestra produccin seguramente se
agotara en breve tiempo. El Autor debe saber que esta fuente, este recurso,
es ciertam ente agotable y debe ser capaz de escribir algo ms que sus pro
pias vivencias. De lo contrario, es posible que nuestra capacidad creativa se
agote en un par de pelculas.
b) - UN PERSONAJE:
Un personaje nos puede tom ar de la mano y llevarnos hacia la historia que
estamos buscando. Puede ser un personaje real o ficticio. Puede ser que
conozcamos a alguien muy especial (siem pre decimos de alguien: qu per
sonaje este tip o ) que por algn motivo siempre nos produjo una gran atrac
cin. Por algo siempre nos pareci interesante como personaje. Entonces pen
semos en l. Llam m oslo por telfono. Invitmoslo a cenar. Escuchmoslo. Si
todo esto les parece una actitud egosta y especuladora de nuestra parte,
bueno, quizs tengan razn. Pero ante el cuadro pattico de la "hoja en blan
co". es m ejor actuar sin plantearse absurdas restricciones de dudosa m orali-
na. En todo caso podemos confesarnos y decirle a nuestro "personaje: "Mir,
tena ganas de verte porque tengo que escribir una pelcula y pens en vos.
No tengan ninguna duda, el tipo se va a sentir muy bien. Y es posible que
durante la cena, ese personaje nos tire la soga que estbamos esperando
ansiosamente. Tal encuentro, estim ular nuestra im aginacin y nos pondr en
uncionamiento. La cuestin es evadir el bloqueo y ponernos en accin. Y un
personaje nos puede ayudar.
c) - UN DECORADO:
Un decorado nos puede disparar una idea argumental. Curiosa y contradicto
riamente. los lm ites suelen ayudarnos cuando de crear se trata. El am plio
margen de posibilidades suele desconcertarnos. Si nos dicen: "...tema libre,
pens en la historia que quieras y en el lugar que se te ocurra" nos meten ya
desde el comienzo, en un problema. Tanta libertad termina abrum ndonos y
paralizndonos. Es como encontrar una aguja en un pajar. Flotamos encima
de m illones de historias buscando una en particular. Aveces, entonces convie
ne acotar nuestra propia libertad creativa e im ponernos lmites. Y un decora
do es un lm ite muy concreto. La pregunta es: Dnde? Dnde sucede la his
tona que estamos buscando? Pensemos en un decorado que nos resulte atrac
tivo y a partir de ah busquemos la idea argumental. Un gimnasio, un restau
rante. un hotel, una estacin de tren, una seccional de polica, etc. Salgamos
a la calle y busquemos el lugar. Nos jugamos por un decorado y es muy posi
ble que este decorado ponga nuestras neuronas en funcionamiento. La histo
ria del cine est llena de pelculas extraordinarias que nacieron a partir de
un decorado. Decidamos el dnde y quizs esto nos lleve al qu
d 1 - DIARIOS Y REVISTAS:
Los medios grficos suelen ser una fuente de provisin de ideas muy efecti
va. Un titular, una noticia, una foto o un aviso clasificado nos pueden dar lo
que estamos buscando. Claro, no esperemos encontrar ah el guin escrito.
Todo lo que estamos buscando es un disparador. Un estmulo que accione el
msculo de nuestra imaginacin. Y no se trata de observar los grandes titula
res, nada de eso. Las buenas ideas argumntales, curiosamente, estn en
letras chiquitas.
DNDE ESTS AMOR DE MI VIDA QUE NO TE PUEDO ENCONTRAR , exitosa
pelcula y exitosa m iniserie televisiva, naci del aviso publicitario de una agen-
cia m atrim onial. Ahora bien, si nuestra idea argumental ha surgido a partir
de una historia extrada de un medio grfico o escrito, tengamos en cuenta
lo siguiente: No dejemos que la realidad nos arruine una buena pelcula.
Tom em os la realidad hasta donde nos conviene, luego debem os olvidarnos
de ella, distorsionando los hechos con total y absoluta libertad. Ahora estamos
al servicio de "nuestra historia" y no del disparador original.
e) - "EL CHISME":
Para esto tenemos que estar atentos. El Guionista o el Autor debe estar todo
el tiem po pendiente y receptivo. Debe ser curioso y adorar el "chisme".
Escribir un guin es meterse en la vida de los dems. Una buena idea argu
mental puede surgir de lo que alguien nos cont en alguna oportunidad o de
lo que escuchamos mientras viajbam os en el ascensor o en cualquier lado.
Una historia que acontece en otro lugar, que tiene que ver con otros. Estar
atentos no significa, solamente, vivir con las orejas "paradas. Significa tam
bin llevar un registro, una especie de archivo m em orial o fsico de todo
aqullo que vivimos o escuchamos, y que pensamos que en algn momento
nos puede servir.
f) - IDEA TRANSFORMADA:
DOC COMPARATO dice que los aficionados copian mientras que los profesio- i
nales transforman. Qu es exactamente una idea transform ada? Leimos un
libro o vimos una pelcula y nos quedamos enganchados con la idea central
de esa obra. Utilizam os la misma idea y a partir de ella estructuramos una
historia diferente. Estamos contando la misma idea pero de otra manera, en
otro contexto y con otra estructura dramtica y narrativa. A tal efecto citamos
la cantidad de buenas pelculas que se han hecho con la misma idea argu- |
mental de ROMEO Y JULIETA".
Hay que diferenciar entre plagio e idea transformada. Cuando hablamos de
plagio, hablam os de ausencia de creatividad y sobre todo, (jurdicam ente)
de intencionalidad.
Tampoco podemos confundir transform acin con adaptacin. Adaptar una
idea es sostener, dentro de un marco posible y en la m edida que se justifique
j dramticamente, el cuento y los personajes de la obra adaptada. Al menos es
necesario mantener el espritu intacto de la narracin que nos ocupa. Al tra
tar este punto, veremos en qu lmites y dnde la fidelidad por el relato o ri
ginal, puede conspirar con nuestra obra adaptada.
g ) - IDEA POR ENCARGO:
Una idea por encargo es una idea propuesta. Un Productor nos convoca y nos
pone a trabajar sobre lo que l cree que es una idea argumental que le es
propia y que en realidad, es nada ms que una aproxim acin a lo que de ver
dad se puede definir como idea argumental. Al principio nos ponemos locos
y nos parece que tal aproxim acin es una verdadera porquera y que nada
digno podem os hacer con ella. Y esto es porque todos queremos escribir
sobre lo que se nos ocurre a nosotros, de lo que surge de nuestra magnfica
imaginacin. Sin embargo, aceptar una aproxim acin de otro e incorporarla
a nuestra geografa hasta transform arla en una idea o una historia contun
dente, es un desafo apasionante.
h ) - IDEA DE MERCADO:
Nos surge de una investigacin de mercado. Lo estudiamos minuciosamente,
proyectando sus tendencias y demandas, para entender qu tipo de pelcula
est buscando o necesitando el pblico. La idea de mercado vendra a ocu
par entonces un espacio vaco en el medio en cuestin. "APOCALYPSIS NOW
fue una idea de mercado segn las propias declaraciones de su Director
FRANCIS FORD CPPOLA. l intent develar qu era lo que todava no se
haba dicho sobre Vietnam y que la sociedad estaba esperando que se le con
tara. Supo o crey saberlo y encontr en la novela de CONRAD "EL CORAZN
DE U S T IN IE B U S " el marco narrativo adecuado. Apel entonces y en una
segunda etapa, a una idea transform ada para escribir el guin de la pelcula

mencionada, m idiendo los resultados artsticos y comerciales. Es evidente que
no se equivoc.
3) - PROTECCIN DE LA IDEA ARGUMENTAL:
Una buena idea siempre tendr un valor significativo en el mercado.
Entonces, debemos evitar que "el mercado" se apropie de nuestra idea sin
nuestro consentimiento. Cinco renglones pueden significar nuestra supervi
vencia de varios meses. En consecuencia, debemos protegerlas y protegernos.
Actualmente, en nuestro sistema jurdico, la vieja legislacin vigente es algo
contradictoria en relacin a la proteccin de ideas. La mayora de la jurispru
dencia seala que nuestro derecho protege "Las obras", es decir, el guin con
cluido. 0 , en m enor medida, algunos jueces protegen cierto nivel de desarro
llo superador de una idea argumental. llmese sntesis argumental o argu
mento. Hasta tanto esta jurisprudencia se ponga de acuerdo, o se m odifique
la legislacin especificando todas estas cuestiones, bastante confusas por el
momento, no est de ms registrar todo cuanto se pueda. El trmite de regis
trarlas en el Registro de Propiedad Intelectual es bastante sencillo y tal trm i
te, es parte de nuestra funcin como guionistas.
4 ) - LA CREATIVIDAD Y LA IDEA ARGUMENTAL:
Muchas veces encontramos dificultades crecientes para estructurar una posi
ble idea argumental. Queremos ser ingeniosos, creativos, absolutamente o ri
ginales y descartamos permanentemente las ideas que aparecen, acusndolas
justamente de adolecer de esa originalidad o creatividad. Y as transcurren
das, semanas, y hasta meses sin encontrar las cinco lneas necesarias para
em pezar a trabajar. La pregunta que debemos hacernos, pretendiendo since
ridad en la respuesta, es la siguiente: tenemos realmente intenciones de
guionar? o al menos, conocer los mecanismos tcnicos y dispositivos narrati
vos que hacen a un buen guin? Si no trabajamos con ideas concretas, boico
teamos seguramente nuestras posibilidades de aprender con profundidad. Ya
dijim os que la teora no es nada, o casi nada, si no nos sumergimos en la
accin. Seguramente deberemos exponernos y someternos a la crtica y el
error. Superemos estas lim itaciones y encaremos un posible trabajo. Y no uti
licemos pretextos tales como que. nada creativo se me ocurre,... mi historia es
muy trillada,... etc., etc... La creatividad surge, a veces, cuando negamos lo
dado, lo lim itado y encontramos a partir de esa negacin, una sntesis supe-
radora. No tengamos miedo de partir de algo considerado un clich".
H I T C H C O C K deca que era preferible partir de un clich, que llegar a l. En
ltima instancia, lo original, siempre es una vuelta al origen.
5 ) FRRORES DE FORMULACIN EN UNA IDEA ARGUMENTAL:
Veamos los errores comunes que se presentan en la form ulacin de una idea
a gumental. de acuerdo a nuestra experiencia docente y en funcin del
medio industrial:
a) Confusin con tema o premisa:
Ya hablamos de este aspecto al definir idea argumental. Es un error bastan
te ms comn de lo que se piensa. Le preguntamos a alguien de qu se
trata tu pelcula?". Recibimos entonces la respuesta inesperada y desconcer
tante: "se trata de una pelcula de AMOR". Nuestro interlocutor nos est
hablando del tema. La idea argumental todava sigue pendiente. En otras oca
siones, nos comentan durante horas sobre tema, personajes y premisa, y la
idea argumental sigue sin aparecer, tal como lo sealramos en el encuentro
con nuestro verborrgico Director. Dejmoslo en paz.
b) Confusin con imgenes disparadoras:
Tambin es frecuente este error conceptual. Un Productor nos cita a sus o fi
cinas. El quiere producir. ( parece que tiene el dinero o lo conseguir) y ade
ms. quiere com partir al menos en parte, la autora del proyecto. Todo bien,
en la m edida que tenga una idea argumental. Luego de los saludos de prc
tica nos dice ms o menos lo siguiente:
PRODUCTOR
(entusiasmado, pero escondiendo algo) tengo una
idea... es brutal... mira'... se trata de una parejita jove n -
vienen p o r la ruta en un... un Mercedes... negro... del cua
renta y pico... sabes...
Yo lo miro. Creo, o quiero creer, que me est atrayendo la cuestin. El Pro
ductor se da cuenta y se entusiasma ms. Sigue su relato.
PRODUCTOR
De repente... chau.. vapor... vapor p o r todo el capot... El
auto se queda. El pibe baja del auto y patea el guarda
barros delantero... putea... A h descubrimos, a la distan
cia. unas figuras que van a su encuentro... Son unos
temibles chacareros... a caballo...
El relato se interrumpe. Yo levanto los ojos (estaba m irando hacia abajo, al
piso) y observo a mi interlocutor. l me devuelve la mirada, con los ojos ms
abiertos y el clsico gesto de "qu te parece".
Ya me veo venir el desenlace y en voz muy baja, casi tm idam ente, le pre
gunto.
GUIONISTA
y...??
l me mira, con cara de no entender la pregunta. Sin embargo, despus de
un instante, se atreve a una respuesta, pero que en realidad es ya todo un
reproche.
PRODUCTOR
y... lo dems viene despus...
para qu te lla m a vos???????
FATAL. Todo mal. Advierto que no tenemos nada, que tengo que trabajar y
encima me tengo que hacer cargo de los dos jvenes varados en la ruta y, con
suerte, sacarlos de las garras de los chacareros que todava se vienen al galo
pe. TODO MUY MUY MAL.
Tener una imagen o incluso una situacin, por ms buena que ella sea, puede
im p lica r en el futuro, una posible idea argumental. 0 quizs no. Pero en el
presente, una buena imagen, es slo eso. No es una idea argumental.
c) Confusin con situaciones potencialmente conflictivas:
Podra valer quizs, el ejemplo anterior, de ser cierto que estos chacareros
fueran tan temibles, tal como los pintara nuestro Productor. Pero hay una
mejor:
I
EJEMPLO:
IDEA: Las barras bravas de sus equipos de ftbol, se enfrentan violentam en
te despus de un encuentro. Los dos jefes de dichas barras bravas, son dete
nidos p o r la po lica y alojados en la misma celda".
Estos personajes son obviamente antagonistas potenciales. Pero... hay aqu
una idea argum ental? Est expresado el conflicto? No, definitivam ente no.
Ellos podrn salir de la crcel sin siquiera haberse rozado o dirigido la pala
bra durante su detencin. La potencial pelcula entonces, no existe.
Ahora, quizs podran haber cooperado mutuamente para intentar escapar
de su celda. A qu s. podr haber una idea posible, pero justamente, en un rol
distinto al asignado originariamente. Ya no sern antagonistas, sino lo contra
rio. En funcin de su necesidad dramtica, han asumido el carcter de copro-
tagonistas que colaboran en lograr un objetivo com partido y el potencial con
flicto se ha desplazado hacia otro lugar.
La situacin potencialm ente conflictiva entonces, no alcanza para situar ah,
una idea argumental. Falta algn paso, todava no dado.
d) Problemas con los personajes o el gnero:
Hay propuestas de ideas argumntales que no terminan de cerrar conceptual
mente, a pesar de haber expresado un conflicto. Ello se puede deber a dos
aspectos. En un caso puede tratarse de una om isin en cuanto a la individua
lizacin de los personajes principales, dado que se presentan como fuerzas
grupales que luchan antagnicamente. Pero en un contexto donde lo que
debera privilegiarse es la individualizacin de personajes, es decir una p ri
maria identidad aunque precaria por el momento. En el otro caso, la necesi
dad de identificar el gnero, el cdigo narrativo, termina de definir concep
tualmente la idea argumental.
EJEMPLO:
IDEA: Tos vecinos de dos barrios distantes que luchan p o r conseguir, se ins
tale en su prop io vecindario, una nueva fbrica".
Es necesario dar un paso ms y precisar qu personajes van a llevar sobre sus
espaldas la accin principal. Aun en el mismo caso, quizs ya necesitemos
definir el gnero, pues el contexto en que jugar la historia ser absolutam en
te distinto, ya se trate de una com edia o una tragedia.
 3. EL CONFLICTO
La necesidad de definir claramente una idea argumental, no es slo una obse
sin de los autores. Es que este prim er paso, conceptualmente, la unidad
m nim a dramtica, nos puede colocar en el camino para desplegar un con "... sin motivacin no hay personaje, sin
flicto posible y consecuentemente, un guin posible. Quizs poco para em pe personaje no hay accin, sin accin no
zar, pero suficiente y adems necesario. hay obstculos, sin obstculos no hay
conflicto, sin conflicto no hay drama...".
SYD FIELD__________________________________

1) - NOCIN DE CONFLICTO:
Dijimos antes que sin conflicto no hay idea argumental. Agreguemos ahora
que sin conflicto no hay pelcula posible. As de im portante es el conflicto. Y
lo intentaremos dem ostrar en el desarrollo del presente captulo.
Qu es el conflicto? DOC COMPARATO. nos dice que es el enfrentamiento
entre fuerzas y personajes a travs del cual la accin se organiza y se va des
arrollando hasta el final. EL CONFLICTO ES LA ESENCIA DEL DRAMA. Drama,
en su acepcin etimolgica, nos remite a la nocin de accin. Sin conflicto
entonces, no hay accin. Es decir que sin conflicto en una pelcula, no pasa
nada", como dicen sabiamente los espectadores.
El conflicto tiene que ver con nosotros mismos. Somos hueso, carne, piel,
agua y conflicto. El conflicto existi a partir del hombre. La Biblia, al ser
escrita, necesit, casi desde su inicio, de un conflicto. A firm a este lib ro que
Dios hizo al hom bre a su imagen y semejanza. Nos cuenta despus el rela
to. que Dios advirti la soledad del hom bre y entonces le cre una com pa
era: "la mujer". Entonces, ya todo estaba bien. Dios, el hom bre y la mujer
eran felices en el Paraso, viviendo en absoluta arm ona. Y si no hubiese exis
tido un conflicto, el cuento de la Biblia se hubiese agotado ah mismo. Pero
entonces surgi lo inesperado. Aparece la serpiente y tienta al hom bre y a la
rnujer con la manzana dicindoles que ese alim ento es el fruto de la sabi-
dura. Se explcita, en los personajes de Adn y Eva a partir de entonces, una
necesidad dramtica: SER TAN SABIOS COMO DIOS. Y de esta form a se ha
puesto en pie el conflicto.
Vemos que el conflicto esta' relacionado directamente con el accionar de
nuestro protagonista y su necesidad drama'tica. Veremos que tam bin im p li
ca al antagonista. Es decir, tenemos por lo menos un personaje que intenta
conseguir un objetivo ( protagonista) y un segundo personaje, el antagonista,
que trata que aquel otro personaje no obtenga lo que se propone. A h tene
mos una pelcula posible. Sin conflicto y sin estos personajes, reiteramos, no
tenemos pelcula. Del equilibrio de fuerzas entre el protagonista y el antago
nista surge el resultado de la pelcula. Si la lucha es desequilibrada o desigual,
el inters del pblico decae o desaparece. Y en tal caso adems se corre el
riesgo de que la pelcula se torne inverosmil.
El pblico rpidam ente suele advertir la presencia de el. o los protagonistas.
Es que el relato, en general, sigue sus pasos desde el comienzo, y rpidam en
te se generan mecanismos de identificacin entre el espectador y nuestro pro
tagonista. En cambio, no siempre es tan sencillo advertir quines cum plen el
rol antagnico.
Existen, por lo menos, tres tipos posibles de antagonistas. Estos son:
a ) - El antagonista es humano. Esto es que el personaje se enfrenta a un hom
bre o a muchos que intentan perjudicar sus intereses, en este ltim o caso a
veces presentados en trminos de conjunto, de grupo social.
b ) - Puede que el antagonista no sea humano. Fenmenos naturales, por ejem
plo. Vimos muchas pelculas de catstrofe. "AEROPUERTO I, II, III, MIL".
INCENDIO EN LA TORRE, "TIBURN" etc. Tam bin pueden fuerzas csmicas
ocupar este rol antagnico.
c) - En otras ocasiones el personaje protagnico puede estar en conflicto con
sigo mismo. Esto quiere decir que el antagonista y el protagonista son la
misma persona. Este fenm eno es muy habitual en pelculas de temtica psi
colgica.
Tam bin es posible que en una misma pelcula podamos com binar diferen
tes conflictos y utilizar entonces distintos antagonistas. Nada tiene que ser cua
drado y rgido. Otras form as geomtricas form an parte de nuestro mundo.
La definicin e identificacin del antagonista en la historia, nos lleva de la
mano a la clasificacin de los posibles conflictos.
2) . TTPOS DE CONFLICTO:
Dijimos antes que protagonista y antagonista, enfrentados, expresados en dos
fuerzas que se contraponen, im plica desde el vamos, la nocin de conflicto.
El tipo de conflicto a presentar, depende justamente, del tipo de antagonista
a enfrentar:
a ) - f("INFLICTO DE RELACIN:
Aqu nuestra historia se sustenta en una relacin de oposicin entre el prota
gonista y otra persona que asume el carcter de oposicin, de antagonista. Es
el conflicto ms comn que se nos presenta en nuestras pelculas.
Enfrentamientos de m arido y mujer, amantes, padre e hijo, patrn y em plea
do. etc. Es difcil pensar que un relato cinematogrfico no posea, an como
trama secundaria, algn conflicto de relacin.
b) - CONFLICTO GRUPALO SOCIAL:
Aqu el conflicto pasa por el enfrentamiento de nuestro personaje principal a
un conjunto de personas. Integradas ya sea en alguna form a de organizacin
menor, como a la sociedad total, compuesta por la suma de sus individuos.
Esta reunin o conjunto de individuos que asumen el rol de antagnico, como
grupo, puede tener una cohesin voluntaria o involuntaria. Ej. El polica que
se enfrenta a su institucin. Un hom bre negro enfrentado a la discrim inacin
de sus compaeros de trabajo. El operario con su empresa. El luchador y acti
vista poltico enfrentado a la sociedad a la que intenta m odificar, etc.
c) - CONFLICTO DE SITUACIN:
Los encontramos en el clsico ejemplo del cine catstrofe. Es el. o los prota
gonistas, enfrentados a un conflicto con la naturaleza, ya sea casual o provo
cada. Ejemplo TERREMOTO", AEROPUERTO, LA AVENTURA DEL POSEIDN.
En general, en estas historias se presentan conflictos secundarios, de relacin,
social, estructurados a partir de este conflicto central, dado que su integracin
es conveniente o necesaria para sostener el inters en la trama.
d) - CONFLICTO CSMICO:
El hom bre enfrentado a un elemento ntico. un ente de distinta naturaleza.
El hom bre frente a Dios o las fuerzas del mal.
e) - CONFLICTO INTERNO:
En este caso, el hom bre se encuentra enfrentado consigo mismo. Una parte
de l asume el rol antagnico que se expresa en una lucha interior. Es un con
flicto que presenta muchas dificultades para trabajar y desarrollar. No basta
cierta am bigedad o indecisin circunstancial en la psiquis de nuestro perso
naje. Esto es habitual en cualquier individuo, en un momento determinado.
Debe haber una lucha permanente y persistente, casi obsesiva, que dram ti
camente es necesario expresar exteriormente, sacarla a la luz. En general esto
se logra con el auxilio de conflictos de relacin o social, que expresan y exte
riorizan este real conflicto interno que es el m otor de la accin.
3) - EL DESARROLLO DEL CONFLICTO Y LOS PROBLEMAS QUE PRESENTA:
Lo sealamos con anterioridad pero no est dems reiterar el concepto: EL
CONFLICTO ES LA BASE DEL DRAMA". En efecto, una pelcula se pone de pie
a partir del conflicto y se sostiene gracias al despliegue de ese conflicto. Para
ser ms claros y reiterativos: sin conflicto no tenemos pelcula. Y para que
haya conflicto" necesitamos que nuestro personaje tenga un "deseo" o una
"necesidad dramtica" o un "objetivo" o una meta", tal como lo definen dife
rentes autores. Y tam bin tenemos que tener a alguien, a algunos o a muchos,
que se opongan a este objetivo y traten de im p edir que nuestro personaje
satisfaga su deseo. A partir de estos elementos podemos em pezar a pensar en
una posible pelcula.
Entonces: "HAY CONFLICTO CUANDO HAY DOS FUERZAS EN OPOSICIN". Ni
ms ni menos que eso. Parece una obviedad muy fcil de entender y sin
embargo, solemos caer en equivocaciones "trgicas que tarde o temprano
van a "acostar" al guin que estamos escribiendo. Cuando esto sucede, no
tenemos recuperacin posible y nos obliga a replantearnos todo desde su in i
cio. Veamos algunos de nuestros habituales errores:
a ) - Fl FALSO CONFLICTO:
Solemos confundir "situacin conflictiva" con conflicto. Ya hablam os de esto
al exponer los problem as que plantea la form ulacin de la idea argumental.
Y esto se pone de manifiesto en diferentes trabajos que hemos revisado en
nuestra actividad docente. Puede haber una situacin extremadamente con
flictiva y esto no quiere decir que haya dos fuerzas en oposicin. Trajimos ya
el ejemplo de los jefes de barras bravas alojados en la misma celda de una
crcel. A h advertimos como una situacin, potencialm ente conflictiva, an no
se consolidaba como conflicto en trminos dramticos. Veamos otra propues
ta argumental que caracteriza adecuadamente esta cuestin.
EJEMPLO: IDEA ARGUMENTAL:
l'/n hom bre viudo, con evidentes alteraciones psquicas, vive con sus dos hijos,
un chico de 9 aos y una nena de 12. Este hom bre disfruta sometiendo a su
hijo al d o lo r de fuertes y salvajes palizas y violando reiteradam ente a su hija
de 12 aos".
Aqu tenemos una fuerte situacin conflictiva. Un hom bre que golpea a su
hijo y viola a su hija es una circunstancia trgica y que anida, potencialm en
te. un hondo y profundo conflicto, nadie duda en cuanto a esto. Sin embargo
no tenemos dos fuerzas en oposicin. Nos falta alguien que intente que este
hombre deje de hacer lo que est haciendo. Un polica, un vecino, un cura,
un asistente social o quin sea. Para que haya conflicto tenemos que tener a
alguien que enfrente a este padre y se haga cargo de la situacin. Puede ser
uno de los dos chicos o puede ser alguien de afuera pero para sostener la
pelcula necesitamos un opuesto. Si no tenemos un personaje que se oponga
a esta perversin, la pelcula se va a transform ar en una insoportable y ab u
rrida reiteracin de ancdotas aberrantes. Entonces la situacin conflictiva no
nos termina de servir, porque no existe conflicto.
b) - CONFLICTO QUE TIENDE A DESAPARECER:
Partimos de una idea argumental que verdaderamente encierra un conflicto
ya que tenemos dos fuerzas en oposicin. Transform am os la idea argum en
tal en una historia y parece funcionar. Elaboramos concienzudamente una
minuciosa caracterizacin de personajes y ello tam bin parece adecuarse a
las necesidades de la historia. Consideramos una conveniente estructura d ra
mtica y ello tam bin parece consolidar nuestra propuesta. Escribimos la sn
tesis argumental y vemos que resulta atractiva. Focalizamos correctamente la
historia y nos largam os finalm ente a escribir el guin. Aclaremos que todas
stas son etapas que debemos transitar y que desarrollarem os tericamente,
paso a paso, ms adelante. A pesar de haber llegado a satisfacer todas estas
necesidades narrativas y dramticas, detectamos sin embargo, que algo extra
o pasa. Algo no funciona adecuadamente, ya que el conflicto parece agotar
se en la mitad de la pelcula. Al advertir semejante error, la sensacin de
catstrofe invade a cualquier Guionista medianamente responsable.
Que suceda esto es sencillamente fatal, porque la pelcula term ina en el exac
to momento en que el conflicto se resuelve. Una vez que el conflicto se resuel
ve, la pelcula no da para ms y es intil tratar de agudizar el ingenio para
sostener la otra parte del guin que nos queda pendiente. La pelcula se ter
min.
Cuando esto sucede se pone en evidencia que no trabajamos correctamente
lo que LAJOS EGRI llam a "unidad de opuestos". Y en tal sentido, esto puede
pasar porque las dos fuerzas en oposicin son desequilibradas y entonces una
cede y resigna sus intereses mucho antes del final de la pelcula o tambin,
porque las dos fuerzas en pugna conciban o llegan a una tregua en perjuicio
del dram a y del Autor. Y todo ello acontece en tanto no hemos trabajado
correctamente "los caracteres" de las fuerzas que se oponen.
Supongamos, ficcionando la ficcin, que los Capuletos y los Mnteseos hubie
ran dicho, luego de luchas arduas y sin definicin, lo siguiente:'... bueno ... los
chicos se quieren ... est bien ... dejemos que sean fe lic e s ... hagamos un asado
y olvidm onos de todo, qu hubiera pasado en tal caso? Lo contestamos:
Si estas dos fam ilias hubiesen reaccionado as. Romeo y Julieta hubiesen sido
dos sujetos totalmente annimos y SHAKESPEARE se suicidaba con la pcima
del sacerdote, o al menos entraba en tal cuadro de depresin que seguramen
te le hara olvidar, por mucho tiempo, la existencia de la dram aturgia como
una form a de expresin artstica. Pero no, el Autor fij y estableci claramen
te los caracteres de estas dos fam ilias y los pint con un odio de tal magni
tud que la posibilidad de una tregua o una reconciliacin era absolutamente
inexistente. Y Romeo y Julieta fueron famosos. Y SHAKESPEARE tambin.
Quiere decir que antes de sentarnos a escribir: "SECUENCIA N 2 i" tenemos que
estar seguros que nuestro conflicto se va a bancar todo el trnsito del guin.
Como ejemplo de lo expuesto podemos citar al Autor CAMILO AMEIJEIRAS y
su obra "EL VACO".
El guin trataba acerca de un joven que tena absolutamente todo lo que que
ra o por lo menos lo que crea que quera tener. Dinero contante y sonante,
autos, motos, amigos, mujeres, psicoanalista, etc. Justamente esta pelcula
empezaba con la inauguracin de una casa que le regalaba su padre. Pero
este joven tena tanto que nada lo m ovilizaba emocionalmente. Lo nico que
haca era sentarse delante del televisor y m irar todo el tiem po clips" casi
semejando encontrarse en un estado hipntico. Entonces sus amigos organi
zaron una "fiesta" para inaugurar la nueva casa. En la fiesta haba mucho
alcohol, mucha cocana y el sexo abundaba por todos los rincones. Tambin
fuera de los rincones. Y en medio de tal reunin, nuestro joven segua m iran
do los clips porque nada de lo que pasaba a su alrededor le resultaba atrac
tivo. El conflicto estaba claro. Era un conflicto interno que tena que ver con
un vaco existencia! insoportable. Pero entonces CAMILO AMEIJEIRAS introdu
ce un personaje detonante. En tal fiesta aparece una chica extraa y atracti
va que muerde el cuello de nuestro joven y bebe su sangre provocndole
inmediatamente un xtasis maravilloso.
Al da siguiente la chica lo invita a cenar a su casa y le sirve un plato exquisi
to: CARNE HUMANA, que le provee un amigo de ella, personaje que hace de
la muerte su costumbre habitual. Nuestro protagonista encuentra que comer
carne humana lo m oviliza extraordinariam ente y decide em pezar a matar
gente para satisfacer su apetito. A esa altura ya haba logrado superar el p ri
mer acto de la propuesta dramtica, plot point incluido. Pero entonces suce
de lo trgico: EL CONFLICTO HABA DESAPARECIDO, ya que el personaje haba
dejado de convivir con su vaco existencial. Y entonces el Autor de este traba
jo. se vio obligado a sustituir aquel conflicto original por un nuevo conflicto,
con un claro antagonista, porque de no hacerlo, todo el segundo y tercer acto
do su pelcula hubiesen sido reiteradas escenas del personaje asesinando
gente y devorndoselos como un buen alum no de Idi Amin. Ah, inevitable
mente, se le caa la pelcula ya que tena una situacin conflictiva pero no un
conflicto verdadero.
c) - CONFLICTO ESTTICO:
El conflicto debe crecer dramticam ente durante toda la pelcula. Se llam a
"CONFLICTO ESTTICO" a aqul que no crece o que se estabiliza en un punto.
Cuando el conflicto no se desarrolla, la pelcula comienza a reclinarse hasta
quedar virtualm ente acostada. Consecuencia inmediata: el foco atencional
del pblico desaparece totalmente. El pblico entra a la sala bien predispues
to. Paga la entrada y se acomoda en la butaca esperando que se le cuente
una historia que lo conmueva de alguna manera. Podemos emocionarlo,
podem os hacerlo sonrer, quizs hacerlo rer a carcajadas, podem os hacerlo
llorar, reflexionar o tam bin hacerle sentir miedo. Lo nico que no podemos
hacer es ABURRIRLO. Y un conflicto estabilizado convierte nuestra pelcula
absoluta e inexorablem ente en algo soporfero. Aburrim iento del verdadero.
Veamos un ejem plo de conflicto esttico:
Nuestro personaje es un joven de 2 5 aos. Es de los que llam am os buena
persona. Trabaja de taxista y tiene muchos problem as econmicos porque
con lo que gana debe m antener a su m adre y sus hermanos. En form a tem
prana la vida lo puso ante tal responsabilidad. Sin embargo es un pibe que
tiene buena onda y no se pasa la vida quejndose y m aldiciendo el destino
que le toc en suerte. Por el contrario, este personaje tiene buen humor, es
sim ptico y solidario con sus amigos. GONZALO (supongam os que as se
llam a el personaje) asiste a una reunin y conoce a una m ujer que lo des
lum bra totalmente. Trata de acercarse a ella, que ella lo advierta y lo consi
gue. Trata de hablar con ella y tam bin lo consigue. Trata de resultarle inte
resante y de verdad lo consigue. Entonces l le dice de ir juntos al teatro el
sbado y ella acepta. Te llam o por telfono y arreglam os dnde encontrar problema que plantea un mal manejo del conflicto puede provenir de distin
nos" le dice l.
El sbado a la maana Gonzalo revisa su guardarropas buscando cmo ves
tirse para ir al teatro. Tiene dos trajes. Uno est muy gastado y el otro es muy
antiguo. Se desespera. No sabe qu ponerse. No tiene un peso para salir a
com prar ropa. No sabe qu hacer. Entonces Gonzalo decide no llam ar a la
chica y no ir al teatro con ella. Su hum or cam bia totalmente. No puede sacar
se a esa mujer de la cabeza y en consecuencia, sufre. Angustiado, ese sbado
a la noche, se pelea con su fam ilia. Nadie entiende por qu est como est.
Al da siguiente se encuentra con sus amigos y no le interesa trabar conversa
cin con ellos. La situacin descripta, se prolonga en el tiempo.
El conflicto se estabiliz en la angustia de Gonzalo y no va para atrs ni para
adelante. Y a la pelcula le pasa absolutamente lo mismo. Interm inable can
tidad de escenas nos hablan de la angustia del personaje. Muy bien, el p b li
co ya entendi: GONZALO EST ANGUSTIADO. Y? Si Gonzalo no hace nada
ms que angustiarse, el pblico se duerme.
En este ejemplo podem os ver que el conflicto se estabiliza porque nos equi
vocamos en el carcter de nuestro personaje. LAJOS EGRI dice que el creci-
mipnto del conflicto depende de la fuerza de voluntad del personaje. Gonzalo
(o el Autor) no hizo ninguna otra cosa ms que angustiarse. No busc nin
guna solucin. La dificultad lo venci y la pelcula se termin cuando l se rin
di ante los acontecimientos.
d) - fDNFLICTO QUE CRECE A SALTOS:
Ya sabemos de la necesidad bsica e im prescindible de todo Autor que se pre
cie de tal. Nuestra futura pelcula debe tener un conflicto . Sabemos tambin
que tal conflicto debe soportar estoicamente todo el trnsito del guin, lo
cual quiere decir que las fuerzas en oposicin deben estar, a partir de sus
caracteres, bien sustentadas. Y sabemos tambin que el conflicto debe crecer
y no estabilizarse. Ahora bien, cmo hacemos crecer el conflicto? Tenemos
dos posibilidades: bien o mal. Decimos que un conflicto crece bien cuando
crece lentamente y en form a armoniosa. En tal caso el espectador se instala
en ese conflicto y se siente cmodo viajando en l durante toda la pelcula. Y
decimos que un conflicto crece mal cuando lo hacemos crecer a saltos". Este
tas fuentes. Vayamos por partes.
Es frecuente que los conflictos crezcan a saltos cuando el Autor traiciona la
esencia del carcter del personaje. Hacemos que el personaje haga algo que
no tiene nada que ver con l mismo y el conflicto crece sbitamente. Y si bien
el conflicto crece, el pblico se descuelga, porque entiende que tal crecim ien
to es inverosmil.
Seguimos con el ejem plo expuesto anteriormente. Algunos autores justificaran el accionar de Gonzalo, convirtindose en un

Es sbado a la maana. GONZALO revisa su guardarropas buscando qu ropa delincuente a partir de la crisis que viva el personaje, al ver que le iba a ser

ponerse para salir a la noche con la chica que acababa de conocer. Tiene que imposible ir al teatro con la chica que haba conocido en la reunin. Y se dice,

ir al teatro con ella y necesita un vestuario adecuado. Observa que tiene dos con cierta soltura, que en una situacin de crisis actuamos de cualquier m ane

trajes. Uno muy gastado y otro muy antiguo. Ninguno de los dos le va. No ra. Es ello as?
tiene un peso para salir a com prar algo nuevo. Se desespera. No sabe qu CRISIS: ESTADO DE COSAS EN EL CUAL ES INMINENTE UN CAMBIO DECISIVO.

hacer. Entonces apela a la siguiente solucin. Saca del placard un revlver. Se E:n una situacin de crisis, la gente reacciona de diferentes maneras. Y todas

pone una capucha en la cabeza y asalta una estacin de servicio. En ese robo estas reacciones tienen que ver con sus propias caractersticas. Supongamos

consigue la plata que necesitaba. Va a un negocio y se com pra un buen traje que un edificio se est incendiando. Algunos huyen descontroladamente.

y a la noche sale con la chica y van al teatro. Gonzalo se ha convertido en un Utros tratan de organizar la evacuacin del lugar del siniestro. Y quizs encon

delincuente. tremos algn personaje que se meta entre las llam as para salvar a un chico

Ahora bien. El conflicto ha crecido. Pero ste es un crecimiento a saltos, sin y se convierte en un hroe. Y tal vez este personaje, antes del incendio, no

arm ona. Y transform a el relato en inverosmil. La esencia del carcter de haya dado ninguna seal de su valenta pero, en esta extrema y angustiante

Gonzalo no justifica en absoluto que tenga un arm a en su placard, menos aun situacin, pone lo que es necesario y oportuno poner y finalm ente salva al

una capucha, y que tome esa arm a para cometer un robo. Todo eso. m otiva chico. Aunque no hayamos tenido anteriorm ente ninguna seal de su valor, si

do por la necesidad de salir con un vestuario adecuado para encontrarse con actu como actu, el porqu de su audacia y su valor repentino, seguramen

aquella joven. Gonzalo se convirti en un delincuente y el Autor puede ser su te tuvieron que ver con las caractersticas de su personaje. Ahora bien, si antes

cmplice. 0 quizs su autor intelectual. del incendio lo presentamos como un personaje egosta y cobarde y luego
El crecim iento tiene que ser fluido y creble. Gonzalo debe hacer algo para durante el siniestro, lo mostramos como un hroe valiente y generoso... hay
solucionar la cuestin y adems no debe traicionarse a s mismo. Esto es cier algo que hace ruido y no funciona. Ese cam bio de actitud vamos a tener que

to porque si no hace nada, tampoco pasa nada. Pero tiene que hacer algo que justificarlo muy bien para que el pblico lo com pre como posible y verosmil.

justamente tenga que ver con lo que l puede llegar a hacer. No podemos, En las crisis ponemos de manifiesto lo que verdaderamente somos. Lo que no

en form a grosera, proponerle una accin que distorsione sus propias caracte somos, ni nunca fuimos, no aparece a partir de una crisis.
rsticas. En tal caso, ni Gonzalo ni pblico perdonan al Autor. Lo que s es habitual, es que las crisis aparezcan en la cabeza del Autor y no

LAJOS EGRI. Autor ya citado (CMO ESCRIBIR UN DRAMA) nos dice lo sepamos cmo resolverlas. En tal situacin, lo que debemos hacer es detener
siguiente: nos, apaciguar nuestra ansiedad y pensar. Debemos evitar colgarnos de la

"...Un defecto casi universal de los escritores mediocres es ignorar el proceso primera solucin que acomete e im pedir resolver apresuradamente nuestro

de transicin. Es verdad que la transicin puede o currir en un espacio de problema traicionando la esencia de los personajes.

tiem po sumam ente corto y en la mente de un carcter (personaje), sin que En otras ocasiones, un conflicto puede crecer a saltos a partir de una dudosa
el carcter d cuenta de ello. Pero est all. Y el A utor debe m ostrar que ver decisin en cuanto a la form a de seleccionar la inform acin. En tal caso,

daderam ente existe. La naturaleza no acta a saltos. Que el hom bre pudiera hemos om itido elegir aquellos acontecimientos y acciones necesarias para

pararse en dos patas llev m ucho tiempo de transicin. Fue un proceso lento que la cadena lgica y previsible de acciones y consecuencias, no se vea
y armonioso... abruptamente interrum pida o nos sorprenda sin causa. Esto puede producir
en el espectador, el efecto de un error de montaje. No siempre lo es. A veces,
el Autor ha equivocado su eleccin. Hay escenas que nos faltan, omisiones que
seguramente podran justificar el desarrollo lgico de los acontecimientos y
su crecimiento dram tico en form a armnica.
4 ) - EL CONFLICTO Y EL INTERS DE NUESTRO INTERLOCUTOR:
Hemos llegado a la conclusin que conflicto y dram a van de la mano. Son, o
es necesario que as sean, una pareja y de las slidas. La narracin de cual
quier relato que se trate y la necesidad de una articulacin dramtica, estn
al servicio del inters del espectador, lector o interlocutor. La cantidad de
butacas vacas en una proyeccin, muchas veces son la respuesta silenciosa a
esta necesidad insatisfecha. El inters del espectador slo se mantiene en la
m edida que el relato est estructurado en funcin dramtica. En tal situacin
nos emocionamos, sonremos, nos remos a carcajadas o lloram os desconso
ladamente. Nos identificam os con nuestros personajes, la historia, el tema
y / o la premisa del Autor en la m edida que se articule dram ticam ente el
relato. An en otros terrenos y con otros propsitos, si se trata de una obra
de objetivos didcticos, seguramente ser ms eficaz a partir de estructurase
con ciertos elementos narrativos asim ilables a esta funcin.
Trabajemos un ejemplo que surge del presente texto. Durante nuestro prim er
captulo introducim os la nocin de guin como objeto y adelantam os ciertas
cuestiones referidas a su aprendizaje. En el segundo, intentamos acercarnos
a la nocin de idea argumental. Cierta solemnidad, fijeza y rigidez en la pro
puesta narrativa puede hacer que el inters de nuestros lectores decaiga.
Seguramente, y as es de esperar, ese inters se acrecent en la m edida que
ciertos personajes ( no diremos an si son o no de ficcin) irrum pieron en el
cuadro.
Prim ero fue nuestro Realizador y su verborragia incontenible de la que nos
queram os desligar tem pranam ente mientras l insista, como siempre, en
contarnos su futura pelcula con un nim o creciente, como creciente era su
verba ya francam ente insoportable. Luego fue el Productor quin irrum pi
en escena. Este, claram ente cum pla su rol de personaje antagnico, pidin
donos que nos hiciram os cargo de lo im posible. Llevar adelante su id ea,
decididamente decepcionante. Estos personajes actuaron dram ticam ente
durante la narracin y ello debi acrecentar la expectativa de nuestros lec-
TOres. Esperamos todava dos cosas: a) que la realidad no nos desdiga de lo
tericamente afirm ado, b) tam bin esperamos una nueva introm isin de
eSos personajes, o quizs otros, para que colaboren llevando adelante nues
tra propuesta.
5 ) - 1 A ACCION Y SUS PILARES. MOTIVO. GESTIN Y OBJETIVO:
A noche fu i a cenar con unos amigos. Nos acordamos de viejas historias mien-
ras comamos en exceso, fumbamos en exceso y tombamos alcohol, tam-
bin en exceso. Nos divertimos bastante. A las cinco de la m aana me desper
t con una sed que m e mora. Me levant y fui hacia la heladera. No tena
agua m ineral ni gaseosas ni jugo y el agua que sala de la canilla tena un sos
pechoso color am arronado (lim p ieza de tanque, me dijo el encargado). Me
volv a acostar pero la sed no me dejaba dormir. Resignado, agarr el auto y
sal a la calle en busca de un "OPEN 24". Hay uno sobre la calle Las Heras.
Estaba cerrado. Me puse furioso. Se supone que un open 24 tiene que estar
abierto las 24 horas. Record un b a r en Pueyrredn y Las Heras. Iba en esa
direccin cuando un patrullero me detuvo. Me sometieron a la famosa p ru e
ba de la bolsita de nylon con el objeto de com probar si m i aliento registraba
presencia de alcohol. Ninguna explicacin de m i parte fue suficiente. Me
enoj ms todava. Finalmente, en la seccional de Las Heras y Callao ( donde
qued mom entneam ente detenido), me convidaron gentilm ente un vaso de
agua aunque la sed. a esta altura de los acontecimientos, era casi un buen
recuerdo ".
Hablamos de conflicto como oposicin de fuerzas. Conflicto es accin en sen
tido contrario. Y es la base del drama, que en su acepcin etim olgica qu ie
re decir accin. No podemos m encionar esta cuestin sin referirnos al Motivo,
Gestin y Objetivo, quizs los tres pilares en que descansa la accin y a partir
de donde se construyen nuestros personajes en una suerte de coherencia lgi
ca interna y externa. A qu se refieren estos conceptos?
Toda vez que hacemos algo es porque algo queremos conseguir. Eso que que
remos conseguir es el OBJETIVO. Todo lo que hacemos para conseguir ese
objetivo, se llam a GESTIN. Y el objetivo y la gestin tienen que ver con un
tercer actuante: el MOTIVO. El motivo es la causa y sostiene la gestin y el
objetivo. Tal es el nivel de interrelacin de estos elementos.
De la lam entable experiencia contada anteriorm ente (cena-sed-seccional)
podem os decir lo siguiente:
MOTIVO: Los excesos ( comida, tabaco y a lc o h o l).
GESTIN: Todo el trmite realizado en busca de agua, jugo o
gaseosa.
OBJETIVO: Calmar la sed.
Para que exista una pelcula, necesitamos de estos tres elementos. Cuando
escribimos un guin debemos saber cul es el Motivo que im pulsa la Gestin
de nuestros personajes y cul es el Objetivo que los moviliza. Revisando esto
tendremos al menos una parte del problem a solucionado.
Para observar un ejemplo con antagonista corpreo, relatamos lo siguiente:
Un viajante de comercio regresa a su casa antes de lo previsto. Encuentra a
su m ujer engandolo con otro hombre. En m edio de una crisis de celos,
mata a su esposa y a l amante. Se da cuenta que va a ir a p a rar a la crcel ya
que tiene antecedentes penales. Entonces decide escapar. Viaja en form a clan
destina en direccin de alguna frontera para p o d er salir del pas y h u ir de la
polica".
MOTIVO: Nuestro personaje ha asesinado por celos.
GESTIN: Todo lo que hace por cruzar la frontera y salir del pas.
OBJETIVO: Escapar de la polica.
ANTAGONISTA: La polica.
GESTIN DEL ANTAGONISTA: Lo que hace la polica para que nuestro per
sonaje no alcance la frontera.
a) - MOTIVO:
Ninguna accin es posible sin una causa que la justifique. Causa y efecto tie
nen una conexin directa e inmediata. Cualquier accin, an las accidentales,
tienen su motivacin. Esto lo saben muy bien los psiclogos.
Si no existe motivo, no puede haber gestin ni objetivo. Cuando no est pre
sente ni trabajado el motivo, la causa de la accin principal, nuestro persona
je comienza a derrumbarse. De modo que es el motivo lo que sustenta todo
jo dems.
Ahora bien, qu es lo que nos motiva? No es la felicidad lo que nos motiva
o lo que nos moviliza. La felicidad inmoviliza. NOS MOTIVA EL DOLOR. El
dolor es deseo insatisfecho. NEIL SIMON dice que a diferencia de otros auto
res. l no se preocupa por el conflicto cuando est elaborando un drama. l
piensa en su personaje y en el deseo insatisfecho de su personaje. Y es este
deseo insatisfecho quien lo va a llevar al conflicto. Y dice esto porque este
excelente dram aturgo y guionista sabe que el conflicto tiene que ver con un
deseo insatisfecho y con el dolor de tal insatisfaccin. Am am os y deseamos
profundamente a una mujer y sentimos dolor porque esta m ujer no est con
nosotros. Queremos ser ricos pero no tenemos una moneda y sufrimos por
eso. Queremos vivir en libertad pero un tirano se hizo cargo de nuestras vidas
y sentimos dolor porque tiene ms poder que nosotros. Ese dolor es el que
nos pone en funcionamiento. Hacemos algo por conseguir a la m ujer que
amamos, robam os o trabajamos para conseguir dinero y lucham os por des
hacernos del tirano.
Si viviramos en absoluta libertad y tuvisemos el dinero que queremos tener
y nos acostamos con la m ujer (o el hom bre) que am amos y deseamos, no
tenemos que hacer nada ms que disfrutar de todo eso. En tal caso no habra
motivacin en nuestro personaje y la pelcula lo sufrira espantosamente (y
el pblico sufrira ms an).
La psicologa en general y el psicoanlisis en particular, trabajan con profun
didad la motivacin del hombre, las conductas y /o estructuras patolgicas y
normales que se generan como consecuencia, esta suerte de relacin de causa
y efecto que se producen dentro de un marco no del todo previsible, aunque
explicable lgicamente.
En tal sentido, algunas explicaciones cientficas ponen al deseo insatisfecho,
no slo como la causa, el motivo, de una accin que dispara con el objetivo
de saciar tal carencia, sino an como el fundamento estructural de una per
sonalidad, explicando, tanto estructuras normales como patolgicas.
Se trate tanto del dolor as como del deseo insatisfecho la fuente ltim a de
la motivacin o incluso cualquier otro intento de explicacin cientfica, lo cier
L
to es que en cualquier caso, dan coherencia psicosociolgica al hom bre y esa
es una herram ienta que ningn Autor debe om itir al momento de hacer
actuar a sus personajes.
b) - LA GESTION:
La gestin deviene de la intencin. Un personaje acta cuando tiene intencin
de hacerlo. EUGENE VALE no habla de gestin sino de INTENCIN. La inten
cin tiene que ver con la voluntad del personaje. Si un personaje carece de
la voluntad necesaria como para 'intentar" actuar en funcin del objetivo que
se propone, probablem ente no tengamos pelcula posible.
Llam am os GESTION a todo lo que nuestro personaje hace para conseguir su
objetivo. Y es en la gestin del personaje donde encontramos la pelcula. Es
aqu donde actan las dos fuerzas en oposicin. Protagonista y antagonista
miden fuerzas. El antagonista se esforzar en dificultar la gestin del perso
naje protagnico para que ste no consiga lo que se propone. Esta lucha o
esta confrontacin, nos rem itir al final de la pelcula.
El choque entre la gestin del protagonista (la intencionalidad m anifiesta) y
la dificultad externa opuesta por el antagonista, da como resultado la lucha
antes mencionada. Y es en este lugar donde la pelcula se hace fuerte. La ges
tin desaparece cuando el objetivo es alcanzado o cuando definitivam ente no
lo es. De modo que la gestin es un estado transitorio.
La pelcula dura, generalmente, lo que dura la gestin del personaje para
conseguir su objetivo y en funcin del cual acciona. El final del film nos habla
r si el objetivo fue alcanzado. Y si la gestin fracasa definitivamente, tam
bin term inar nuestra pelcula.
c) - EL OBJETIVO:
El objetivo, como dice EUGENE VALE, es un resultado a futuro. Es la meta,
segn LINDA SEGER o la necesidad dramtica, segn SYD FIELD. Mientras el
motivo intenta explicar por qu acta un personaje, el objetivo responde a la
pregunta de para qu acta. Causa eficiente y causa final, se dir. Entre m oti
vo y objetivo hay una distancia. Esta distancia es la gestin de nuestros perso
najes en la bsqueda de concretar sus deseos. Cuando escribimos un guin,
necesariamente debemos tener en claro cul es el objetivo de nuestros per
sonajes. A partir de esto, la pelcula ir contando todo lo que hacen los per
sonajes para obtener lo que se proponen.
Algunos guiones centran su accin en un solo objetivo. Hay pelculas muy exi
tosas hechas bajo esta frm ula. Tambin hay pelculas que com binan objeti
vos y entonces se entremezclan las gestiones de los personajes.
Esta ltim a variante parece confusa pero no lo es. Citamos como ejemplo una
excelente com edia americana: "UNA EVA Y DOS ADANES. Cuenta esta pelcu
la que dos hombres escapan de la mafia. Para esto se disfrazan de mujeres
y salen por la vida con pelucas, vestidos y tacos altos. El objetivo, entonces, es
escapar de la mafia. Como los dos son msicos y tienen que ganar dinero
para vivir y viajar hacia la frontera, se emplean en una orquesta de seoritas.
Entonces estos dos personajes se enamoran perdidam ente de la misma
mujer. Una chica que toca msica en esa misma orquesta. En tal situacin el
objetivo ya no es slo escapar de la mafia sino quedarse con esa mujer. Y los
dos hombres desarrollan estrategias para quedarse con ella. Y se establece
otra vinculacin entre ellos, una relacin de distinto signo. Pasan de ser
socios" en la huida a ser antagonistas uno del otro puesto que sus deseos
con respecto a la mujer se contraponen. Finalmente los objetivos se cumplen
a medias. Los dos escapan de la mafia pero solamente uno de ellos se queda
con la m ujer en cuestin. Cum plidos estos objetivos, se term in la pelcula.
En tal sentido, as como el motivo tiene que ver con el comienzo del drama,
su origen lgico aunque no siempre est expuesto narrativamente en ese
lugar, la gestin tendr que ver con el desarrollo de la pelcula y el objetivo,
bsicamente nos hablar del final, tambin en su sentido lgico.
Esto no im plica que. narrativamente, el relato comience por la accin y la
necesidad dramtica de un personaje, es decir su objetivo y quizs luego
conozcamos qu fue lo que lo llev en ese camino. Es decir: cul fue su m oti
vacin. Podemos as saber, de un personaje que busca tozudamente y obsesi
vamente term inar con la vida de otro personaje. Y recin al final de la p e l
cula se nos devela el misterio de los motivos que llevaron a este personaje a
tomar esta determinacin.

Si tenemos claro cul es el MOTIVO, la GESTIN y el OBJETIVO de nuestro
personaje protagnico. estamos en buenas condiciones de llevar adelante la
historia que nos ocupa.
6) - EL CONFLICTO MOTRIZ: STORY LINF
Nuestro proyecto audiovisual puede com binar todos los conflictos que se nos
ocurra. No obstante, existe un solo conflicto m otriz y matriz. STORY U N E es
el trm ino usado corrientemente para definir el conflicto m otriz y m atriz de
una historia. Es el conflicto principal, que pone en movimiento la historia y
pone de pie a la pelcula.
EJEMPLO:
Se produce un incendio brutal en una torre, en un edificio de muchos depar
tamentos. Terrible tragedia. Los habitantes de esa torre pueden m orir calci
nados. El problem a es de difcil solucin. El protagonista tiene que salvar la
situacin. 0 apaga el incendio o se evaca el edificio. El incendio avanza.
Nuestro protagonista est desesperado. El caos es total y absoluto. Finalmente
encuentra una posible solucin pero lo que el propone choca contra lo que
propone el Jefe de Polica (p o r ejem plo). Entonces no puede ejecutar su
propuesta porque existe ese antagonista que se lo impide. Muy bien. He aqu
que tenemos una com binacin de conflictos y antagonistas. Hay un antagonis
ta que tiene que ver con un hom bre ( el Jefe de P o lic a ) y un antagonista de
fenm eno natural (el incendio).
Observemos que en este caso tenemos dos conflictos y dos antagonistas. Sin
embargo, el conflicto motriz, el que puso en pie la pelcula y m otoriz la
accin, es el incendio. Digamos que tambin corresponde nom brarlo como
conflicto matriz, ya que adems de m otor de la pelcula, es el prim ero, el o ri
ginal, a partir del cual aparecen los dems conflictos posibles. De esto habla
mos cuando introducim os la nocin de Story Line. Si no hubiera existido este
conflicto m otriz y m atriz (el incendio), quizs nunca se estructurara esta
subtrama donde el Jefe de Polica cum ple la funcin de antagonista.
Si damos a leer el guin a un lector cualquiera y ste, luego de leerlo, no
puede contarnos en pocas palabras el conflicto m otriz de la pelcula, quiere
decir que el guin tiene problemas. Y ah, entonces, tenemos que em pezar
\
todo otra vez. De modo que es fundam ental saber desde el inicio o an antes
de sentarnos a escribir, qu vamos a escribir y cul va a ser el conflicto motriz.
7 ) - Fi DESARROLLO DEL CONFLICTO MOTRIZ. LA HISTORIA BREVE:
Nuestra experiencia docente nos lleva generalmente a pedir de los alumnos,
]Liego de trabajada la idea argumental. un relato literario acerca de esa idea
argumental, de una extensin no mayor a una carilla. La denominamos, casi
caprichosamente, HISTORIA BREVE. En general esta propuesta no genera
rechazo sino, por el contrario, es agradecida por el Autor.
l,na historia es un cuento corto. Tan corto que se puede escribir en menos de
una pgina. Pero es un cuento. La historia nace casi simultneamente con la
idea argumental o inmediatamente despus. Requiere de una m nim a estructu
ra: un principio, un desarrollo y un final posible. Podemos concebir la idea argu
mental sin conocer cul va a ser la historia. Y tambin podemos escribir la his
toria sin conocer a los personajes que la habitan. Vamos a ejem plificar esto
usando el cortometraje SIN PALABRAS", de la realizadora CAROLINA HUGHES.
Puede ser que la idea argumental asalte nuestra im aginacin sin haberla bus
cado, pero vamos a suponer que en este caso, el trmite fue otro. Tenamos
que hacer un corto y no sabamos sobre qu escribir el guin. Entonces el
autor busc el tema. Dijo: quiero escribir sobre la incomunicacin, la insegu
ridad y la inhibicin. Luego fij una posicin personal frente al tema y sostu
vo lo siguiente: No es posible que nos entendamos y nos encontremos si no
somos capaces de decir lo que nos pasa. El Autor ya tena entonces el tema
y la premisa. A partir de ello, im agin la idea argumental.
IDEA ARGUMENTAL SIN PALABRAS":
Dos chicos jvenes se sienten extremadamente atrados el uno p o r el otro.
Tienen muchas ganas de com partir una historia. Sin em bargo . es im posible
concretar tal historia ya que ninguno de los dos se anim a a decirle a l otro lo
que le pasa y lo que siente. Am bos desconocen los sentimientos del otro.
El Autor ha expresado perfectamente la idea argumental. Y la escribi en
unas pocas lneas, lo cual es perfecto (Segn FIELD y otros tantos autores).
Ahora bien, la idea argumental es atractiva. Decimos entonces, que el Autor
debe ahora, como segunda etapa, escribir la historia. Se prepara algn bre
baje y se sienta frente a la mquina de escribir (o la com putadora) y arre que proponan las historias originalmente. Pero la historia ha llenado un
mete con su HISTORIA BREVE: vaco, y ha cum plido su funcin. Vemoslo.
...Como rodas las maanas. Laura vena cam inando p o r la calle en direccin
a su trabajo. Era joven, atractiva e insegura. Haba estado pensando muchas 0) - ;PARA QU SIRVE ESCRIBIR LA HISTORIA BREVE?:

horas en l. Y haba tomado una decisin. Po r eso se la vea nerviosa y tensa. Algunos piensan que nuestra HISTORIA BREVE no sirve para nada. Es posible

Hoy le iba a decir lo que le pasaba. Haba que p o n er las cartas sobre la mesa. que tengan razn. Otros pensamos que es muy til y casi necesario. Cuando

Mientras caminaba, pensaba en esto y se daba manija. Era hoy o nunca. Tena escribimos una historia nos estamos relacionando con la idea argumenta!. La

que vencer esa tim idez insoportable que le haca esconder sus ms p ro fu n estamos conociendo ms ntimamente. Estamos tomando confianza con ella.

dos y apasionados sentimientos. Lo voy a encarar y de frente m arch" le voy Estamos sabiendo hasta dnde nos da. Trabajemos una metfora. Vemos en

a decir que estoy muerta p o r l, se deca a s m ism a como para darse coraje. la calle a una mujer ( o a un hom bre) que nos deslumbra. Nos acercamos a

Cuando l le dijo: necesitas algo ? con esa sonrisa que le ilu m inaba el gesto, ella y le decimos de tom ar un caf juntos. Estoy apurada" dice ella. Un caf,

las pulsaciones de Laura treparon a m il y la adrenalina se hizo cargo de a 15 minutos" insistimos. Accede. Vamos a un bar. pedimos dos cafs y tene

respuesta. si... un M arlboro box, p o r favor ..." fue todo lo que pudo decir. mos 15 minutos para conocerla un poco ms. para que ella conozca nuestra

Otra vez el m a l le ganaba a l bien. Los finales felices no son para m, pens mejor parte y para hacernos de su telfono. Son 1 5 minutos ( la vida es eter

Laura. Cuando sali del kiosco, guardando su M arlboro b o x en la cartera, na en 5 minutos, cantaba VCTOR JAR A).

cargaba con la sensacin del fracaso en la mirada. El la vio irse mientras Es un principio. Un "aprouch. El comienzo de algo que puede ser muy im p o r

pensaba: "... el da que esta m ina me d bola, yo me m uero ..." tante. Cuando escribimos la Historia, estamos tomando un caf con la mujer

Bueno, supongamos que el Autor escribi la historia de la manera relatada. que nos deslum br en la calle.

Como vemos, propuso un principio, un desarrollo y un final. Despus, este Escribir la Historia tambin es til a los efectos comerciales. A un Productor

Autor sigui trabajando en todos los elementos narrativos ( conflicto, perso podemos venderle un guin a partir de una idea argumental. Pero si en una

najes. eje dram tico y narrativo, inform acin, etc.) para finalm ente pasar a pgina podem os escribir la historia como un cuentito que maneje cierta

la ejecucin del guin. seduccin, tenemos muchas ms chances.

Entonces, y slo entonces, tal vez. Laura ya no se llam Laura, tampoco com BUNUEL escriba muy bien las Historias. Pona mucho cuidado en esto y las

pr M arlboro box sino caramelos de menta, o quizs el encuentro de estos haca muy seductoras. Tanto as que muchas de sus pelculas fueron financia

jvenes se produjo en otro comercio, y quizs lo que l dijo al final de la pel das por productores que nunca leyeron esos guiones. Estos productores lean

cula no coincidi exactamente con lo que haba dicho al final de la historia. tan solo las historias y decan: sta es la pelcula que quiero hacer. Incluso,

Pero de alguna manera la historia cont los acontecimientos fundamentales hubieron directores que no escriban estas historias sino, por el contrario, que

y el espritu de la pelcula. las pensaban y las daban a escribir a amigos con mejor manejo de la narra

Lo expuesto significa que cuando un Autor imagina una historia, la imagina cin literaria para que sean ms efectivas como elemento de venta.

con los lmites propios de un producto que est engendrndose, en va de La Historia entonces, nos permite ir tomando contacto con la idea argum en
construccin. Luego nuestro Autor tomar contacto con los personajes y tal. ir conocindola e ir m idiendo las dificultades y posibilidades que presen
em pezar a trabajar sobre la narracin y ah pueden cam biar muchas cosas. ta esa idea argumental. Resulta una prim era aproxim acin a nuestros perso
De hecho, son muy pocas las pelculas cuyos finales coinciden con los finales najes principales, protagnicosy antagnicos, sus posibles acciones, m otivado-
nes y objetivos dramticos. Tam bin es un prim er despliegue m nim o del con- 1 4. EL PERSONAJE

flicto y de los esenciales obstculos que podrn oponerse a la accin del per
sonaje. Es tam bin una buena form a de ir definiendo gnero y estilo posible "... no cabe duda que existe un conflicto entre
de nuestro trabajo Y, asimismo, una prim era aproxim acin de la form a en
el escritor y sus personajes...stos deben
que la inform acin sobre los acontecimientos, ser trabajada.
ganar... Cuando un escritor prepara un plan
Trabajar con una Historia genera ms preguntas que respuestas, pero ya es
tam bin el trazo, muy tenue, de un relato posible para desarrollar. Es un paso para sus personajes y los obliga a seguirlos

interm edio hacia la elaboracin de la futura sntesis argumental. pero conve- 1 al pie de la letra, cuando stos no se rebelan,
niente de dar. Puede ahorrarnos tiempo y dolores de cabeza en el futuro. cuando el escritor los ha sometido, tambin
los ha matado, o ms bien, ha frustrado su
nacimiento".
HAROLD PINTER_______

i ) - NOCIN GENERAL:
Tuvimos la idea argumental y luego escribimos la historia intentando "inti
mar con esa idea, es decir, metafricamente, tomamos un caf con esa
mujer que nos deslum br en la calle. Estuvimos con ella i 5 minutos y en ese
lapso apenas pudim os conocerla. Fueron pocos, muy pocos minutos y segura
mente ella slo nos mostr algn aspecto de su personalidad, exterior, super
ficial. Conseguimos su telfono y queremos conocerla ms profundamente. Lo
deseamos y en verdad es una necesidad vital conocerla. As nos inform a la
realidad en estos encuentros, llam ados casuales. Tam bin es necesario tal
conocimiento profundo de nuestros personajes en el proceso de escribir un
guin.
Cuando empezamos a trabajar en un futuro guin tenemos que saber, por
adelantado, que vamos a tener que com partir muchas horas de nuestra vida
con los personajes que ponemos en juego. Entonces es vital conocerlos en
todos sus aspectos y con toda profundidad e intentar llevarnos muy bien con
ellos. Hacer de sta, una buena relacin de pareja. Si el Autor no se lleva bien
con el personaje, el guin se interrumpe. De ah al fracaso puede haber slo
un paso. A veces tam bin sucede algo parecido con la pareja. Y para llevarse
bien con un personaje, hay que construirlo slidamente y luego respetarlo. El
Autor no puede comportarse como un fascista y pretender que el personaje
haga lo que l le ordena todo el tiempo, escena por escena, accin por accin,
gesto por gesto. Una vez construido, el personaje tiende a decid ir por l
mismo. Y HAY QUE SABERLO ESCUCHAR. Si el Guionista lo escucha, la relacin
con el personaje fluye adecuadamente. Y no hay que asustarse. El personaje
nos habla, discute, confronta. Descartado un cuadro psictico para tranqu ili
dad del Autor, es im portante que dedique parte de su tiem po a escucharlo
atentamente. Nos puede dar soluciones casi desconocidas para nuestro inte
lecto, siem pre tan tentado a desechar acciones y hechos a partir de un acto
de tierna autocensura. Es ah donde puede estar, en parte, la clave. Hay puer
tas que el Autor no quiere abrir, rehsa a ello, consciente o inconscientem en
te. Y en tal situacin, nuestros personajes, construidos con algo de nuestras
censuras y tam bin con algo de nuestros deseos, a veces pretenden entrar en
los terrenos donde el Autor quizs no lo desee.
FIELD dice que el personaje es el corazn y el alm a de la pelcula. No slo es
el corazn y el alma, agreguemos que tambin es la piel de la pelcula. El
pblico suele entrar" a la misma a travs del personaje. El conflicto deviene
del deseo de nuestro personaje. Si no hay "piel" entre el pblico y el persona
je, la pelcula no funciona.
HAROLD PINTER, acerca de los personajes dice lo siguiente:
ellos te observan, observan a l escritor con cautela, puede que parezca absur
do pero mis personajes me hacen experim entar dos tipos de sufrimiento. He
sido testigo de su d o lo r cuando he sido incapaz de llegar a lo ms profundo
de su carcter, y tam bin cuando me evitan deliberadamente, cuando se
esconden entre las sombras..."
Entonces, cuando creamos a nuestros personajes tenemos que llegar a cono
cerlos tanto o ms que a nosotros mismos. Lo que a veces es quiza's ms fcil.
Tenemos que saber qu piensan, cmo piensan, cuales son sus sueos, cules
son sus esperanzas, cules sus miedos. Lo que les gusta y lo que les disgusta.
Sus historias, el nom bre de su perro de la infancia y hasta conocer sus tos
remotos y olvidados. Y no nos tiene que preocupar que todo sto aparezca
luego en el guin. Quizs no estar presente en form a explcita. Pero va a
IL
aparecer im plcitam ente. Nuestro personaje tendr otra dimensin, otra pre-
sencia. Ser ms creble para nosotros y para los dems.
Segn SYD FIELD un buen personaje debe contar, por lo menos, con estos
cuatro elementos: NECESIDAD DRAMTICA. PUNTO DE VISTA, CAMBIO Y ACTI
TUD.
a ) - NECESIDAD DRAMTICA:
Este concepto est relacionado estrictamente con el deseo del personaje. Es
exactamente, lo que quiere conseguir el personaje a lo largo de la pelcula.
Su meta" dira LINDA SEGER. El objetivo", segn EUGENE VALE.
La lucha entre lo que quiere conseguir y los obstculos que se le presentan
es. esencialmente, la accin de la pelcula. Si nuestro personaje principal care
ce de necesidad dramtica, el guin carece de conflicto y un guin sin con
flicto es sim ilar a un encuentro de tenis sin pelota. Ser una serie de m ovi
mientos sin sentido ni direccin.
Entonces digamos que este elemento es el punto ms im portante que debe
caracterizar a nuestro personaje. Y lo ms saludable es que este personaje
exprese su deseo o su necesidad dramtica lo ms pronto posible.
b) - EL PUNTO DE VISTA:
Qu visin tiene del m undo de nuestro personaje? se es su punto de vista.
Un buen personaje expresar muy clara y definidam ente cul es su punto de
vista sobre el m undo que lo rodea.
FIELD dice que todo el mundo tiene un punto de vista personal. Una perso
na que no come carne y se alim enta solamente con verduras, est expresan
do su punto de vista. 0 quienes acuden a las marchas en defensa de la eco
loga. tambin expresan su punto de vista. Aun el que desconoce tener un
punto de vista, esencialmente desnuda uno: su falta de com prom iso hacia el
mundo que lo rodea.
Los personajes actan a partir de sus puntos de vista. De modo que el punto
de vista" es una herram ienta im prescindible en la construccin de un perso
naje. Incluso se han hecho film es excepcionales, donde el punto de vista del
personaje era, m otor y fuente de conflicto principal. Ejem plo "DESDE EL
JARDN, la recreacin del magistral PETER SELLERS.

c) - CAMBIO:
No es absolutamente necesario pero es deseable que el personaje se presen
te con una tendencia potencial al cambio. Un personaje puede term inar su
pelcula exactamente como la empez. No ha cam biado en absoluto. Sin
embargo, lo saludable, es que nuestro personaje experimente algn tipo de
transform acin entre el com ienzo y el final de la pelcula. Ello querr decir
que la pelcula le sirvi porque influy en l de alguna manera. Y el especta
dor lo agradece.
El cam bio no tiene porqu ser radical, de un polo al otro. Puede partir de un
extremo y situarse, finalm ente en un punto intermedio. Si em pezam os la p e l
cula con un personaje de psimo carcter y humor, incapaz de divertirse, no
tenemos porqu term inarla con el tipo rindose a carcajadas. Quizs una dis
creta sonrisa sera ms que suficiente. Tam bin numerosos film es hacen de
la transform acin del personaje el nudo de la historia, el centro del relato.
Esto nos lleva al denom inado Mito del Hroe, tema al que luego volveremos.
d) - ACTITUD:
Conocer la actitud de nuestros personajes nos permite manejarlos con mayor
profundidad. Un personaje puede ser activo o pasivo, positivo o negativo, opti
mista o pesimista, tm ido o lanzado, valiente o cobarde. Estas caractersticas
expresan la actitud del personaje. Un personaje sin ACTITUD, deam bula por
la pelcula como un ente que carece de carcter. De modo que la actitud es
tam bin una herramienta de construccin indispensable.
Revisemos lo que estamos escribiendo y veamos si nuestros personajes cuen
tan con estos cuatro elementos: Necesidad dramtica, punto de vista, actitud
y cambio.
Siguiendo con el ejemplo del corto SIN PALABRAS" puedo analizar el perso
naje de la joven protagonista y digo:
NECESIDAD DRAMATICA: relacionarse con el joven que trabaja en el kiosco.
PUNTO DE VISTA: Ve al mundo como algo de difcil acceso. Ella se inserta en
ese m undo con dificultad. No pretende cam biar al mundo en absoluto, inten
ta vencer sus dificultades como para relacionarse de otra manera o de una
form a algo ms cmoda. No cuestiona nada. Se cuestiona a s misma.
CAMBIO: No experimenta cambio alguno en el transcurso del film.
ACTITUD: Tmida, pasiva y un poco pesimista. Decimos que es pesimista ya
que term ina la pelcula afirm ando que nunca ms va a encarar a un tipo.
2) - LA CONSTRUCCIN DE UN PERSONAJE:
Todo sirve para construir un personaje. Cualquier punto de partida es vlido.
Algunos autores pasan mucho tiempo pensando en sus personajes y luego,
cuando ya hay una buena elaboracin mental, comienzan a escribir sobre
ellos. Otros com ienzan a im aginar y construir su aspecto fsico, recurriendo a
fotos recortadas de diarios o revistas como para darles un rostro a sus perso
najes y slo a partir de ah. se sienten en condiciones de pensar en ellos con
mayor claridad.
Otros comienzan a tom ar contacto con el personaje a partir de escribir su b io
grafa. Esto es algo im prescindible. Se podr hacer antes o despus pero nece
sariamente, al m om ento de com enzar a guionar, la biografa de nuestros pro
tagnicos debe estar construida.
La biografa del personaje com prende la historia de su vida desde que naci
hasta el m om ento en que em pieza la pelcula. Obviamente lo prim ero que
tiene que tener es un nombre. A partir de ah tenemos que saber dnde naci
y cundo naci, si tiene hermanos o es hijo nico, si es un personaje atltico,
seductor, sim ptico o si es malicioso e introvertido.
Una biografa es seguir la vida del personaje. Niez, adolescencia, juventud.
Saber qu fue lo que le pas en cada etapa de su vida. Si es como es. es por
que fue lo que fue. Se trabaja con relaciones de causa y efecto, aunque stas
sean siempre algo arbitrarias, a partir de lo com plejo del ser humano. En rea
lidad. los autores deben agradecer esta com plejidad creciente de la persona
lidad. y su multicausalidad. De lo contrario, sera posible aventurar la existen
cia finita de las historias de ficcin.
Algunos autores, para tom ar ms confianza con los personajes, escriben la
biografa en prim era persona, como si fuese el mismo personaje quien le
cuenta su vida al Autor. En tal caso, el personaje habla de s mismo y cuenta
cmo era la relacin con sus padres, con sus hermanas y con sus compaeros
de escuela. Y luego cuenta de su adolescencia, de lo que sinti frente a la p ri
mer chica que lo deslum br y de la form a en que se vincul con ella o si no
pudo hacerlo y qu fue lo que le pas al respecto.
Otros autores prefieren escribir la biografa del personaje en tercera persona,
como si hablaran de alguien a quien conocen en profundidad. Entonces cuen
tan sobre l, conocindolo, pero desde afuera.
No im porta cmo escribamos la biografa del personaje, im porta que la escri
bamos. Necesariamente tenemos que saber lo que pas en su vida. No im por
ta que eso despus no est explicitado en la pelcula. Esa historia va a apare
cer en el personaje y por lo tanto tambin en la pelcula. Un personaje sli
do cuenta su historia a pesar de que no la relate, o no sea parte del relato
explcito.
Tam bin las caractersticas m nim as de un personaje, hacen a este personaje.
Y estas peculiaridades, detalles quizs insignificantes pero singulares, curiosa
mente no son tomadas habitualmente en cuenta por el Autor. Y el pblico
agradece estos aspectos singulares, porque lo acercan humanamente a ese
personaje. Cuando hablamos de caractersticas mnim as hablamos de in fo r
macin cotidiana y casi frvola. Si hablamos de Pedro, de 3 5 aos, quiero
saber qu le gusta comer, de qu equipo de ftbol es hincha, qu cigarrillos
fuma, qu tipo de mujer le gusta. Si tiene alguna mana especial quiero cono
cerla. si se come las uas o vive con la consigna de la raya del pantaln vigen
te. etc. Todas estas particularidades, por m nim as o insignificantes que parez
can. completan y hum anizan al personaje. Y cuando estn presente, el perso
naje gana otra dimensin.
INVESTIGAR SOBRE EL PERSONAJE:
Algo que muy pocos autores hacen. Investigar no quiere decir otra cosa que
eso. Si nuestro personaje principal es un Taxi boy', investigar es relacionar
nos con una persona real de estas caractersticas ( hom bre que hace sexo por
dinero con hom bre o m ujer) y saber qu es lo que le pasa en la vida, cmo
fue que empez a trabajar en sto, y estar prestos a escuchar ancdotas que
tienen que ver con la realidad de estos personajes y que seguramente apare
cern en la investigacin.
Y si nuestro personaje es un polica (una especie de Srpico, por ejem plo)
por qu no tom ar contacto con uno y que nos cuente todo? Vamos a encon
trar en estos relatos muchos elementos que nos van a ayudar a construir
nuestro Srpico o nuestro Taxi boy. Que obviamente, no ser el del contex
to de ficcin que conocemos a partir de las pelculas. La realidad de un poli
ca o un Taxi boy en Sudamrica, no puede ser igual a la de uno en Estados
Unidos, o en Filipinas. Habr aspectos comunes. Tam bin habr diferencias
especficas a partir del contexto social y cultural en que estas personas hacen
lo suyo.
Tambin existe la otra posibilidad. Nuestro personaje es un asesino profesio
nal. Obviamente nos va a resultar muy difcil conectarnos con uno ( no reco
mendara tal cosa). Pero entonces queda la posibilidad de recurrir a un pro
fesional de la Psicologa o Psiquiatra y que ste nos hable de las posibles
caractersticas de tales personajes.
Cul es la razn por la que los autores no investigamos a nuestros persona
jes y sus referentes? tarea que habitualmente despus debe em prender casi
por necesidad el Actor. Quizs sea achacable a cierta om nipotencia que se
cobija en los autores. Quizs sim ple pereza.
En cualquier caso, lo cierto es que en general no inventamos" personajes. Los
rescatamos de la realidad y los ubicamos en una situacin dramtica de fic
cin. Entonces, por qu no investigarlos en el plano de la realidad?
3) - LOS PERSONAJES Y LA HISTORIA
Comencemos por una pregunta central que siempre es un nudo polmi-
co:son los personajes los que habitan la historia, o la historia habita en los
personajes? La respuesta es difcil. La relacin HISTORIA/PERSONAJE es tan
interactiva que es com plicado saber quin nace primero.
Cmo se podra hablar de una historia si no hablamos de un personaje? A
alguien le tiene que pasar lo que est pasando. De modo que una historia sin
personajes es absolutamente impensable.
Podemos com enzar nuestra historia a partir de un personaje slidamente
construido. Pero si la trama no se despliega, ya sea por ausencia de un anta
gonista fuerte o de una situacin de conflicto slidamente estructurada, esa
historia puede fin alizar abruptamente. En sentido contrario pero con igual
efecto, podemos com enzar por un fuerte conflicto, pero la falta de identidad
de los personajes y sus dificultades para integrarse a la historia, puede hacer
abortar nuestra intencin narrativa. No cualquier historia le encaja a cual
quier personaje. Ni cualquier personaje encaja en cualquier historia. A M ME
PASA LO QUE ME PASA PORQUE SOY LO QUE SOY". Es de esperar que el cre
cim iento de historia y personaje responda a una relacin arm oniosa y dialc
tica. de intercam bio mutuo.
La responsabilidad del Autor es construir con habilidad e inteligencia las
caractersticas de los personajes que su historia necesita. Podemos tener una
muy buena idea argumental y podemos llevarla hacia una muy buena histo- i
ria breve, pero si los personajes que ponemos a jugar dentro de esa historia
no son los que tienen que ser. el guin va a fracasar inevitablemente. Y el
motivo es sencillam ente que esos personajes no van a poder llevar la historia
en la direccin que deseamos, o van a hacer que el conflicto se estabilice, o
quizs desaparezca. Antes de em pezar a escribir un guin, tenemos que ase
gurarnos que nuestro personaje va a ser capaz de llevar la accin hasta las
ltimas consecuencias. Y para estar seguros de esto, tenemos que conocerlo
muy bien.
Resulta oportuno aqu traer a colacin las nociones de Motivo. Gestin y
Objetivo, en relacin a la construccin de nuestros personajes. Muchas veces
los guiones fracasan (y en consecuencia las pelculas tam bin) porque los
personajes que llevan adelante la accin no tienen un "MOTIVO lo suficien
temente explcito. Entonces el espectador no entiende por qu este persona
je est haciendo todo lo que est haciendo o porqu quiere conseguir lo que
quiere conseguir. A partir de esto, lo que sucede es que el pblico no se invo
lucra emocionalmente. Ve la pelcula "desde afuera. Y esto puede suceder
por dos razones: una es que el Autor no haya pensado en la motivacin del
personaje y por lo tanto tal motivacin no aparece en la pelcula. Y la otra
razn es que el Autor, habiendo pensado en el motivo del personaje, no lo
expuso adecuadamente en el guin cinematogrfico.
Para que nuestro personaje lleve adelante su GESTIN en form a verosm il y
luche con todas sus fuerzas para lograr su OBJETIVO, es im prescindible expo
ner claramente su MOTIVACIN.
I
Muchas veces exponemos el MOTIVO de nuestro personaje haciendo que ste
hable y explique el porqu de todo lo que est haciendo. Entonces lo vemos
hablar y hablar en largusimos discursos que interrum pen la accin y term i
nan por aburrir. Lo mejor es contar el MOTIVO de nuestro personaje a partir
de una accin o de una sucesin de acciones. Y cuanto antes contemos esto,
mejor.
En la pelcula "TOOTSIE, por ejemplo, el Autor decide em pezar el guin con
una escena de montaje en donde vemos al personaje ( un Actor desocupado)
asistiendo a diferentes pruebas para conseguir trabajo y fracasando en todas
ellas. Luego su representante le d ice :"... sos un buen Actor pero nadie te con
trata porque te conocen y nadie puede aguantar tu carcter". Es entonces
cuando MICHAEL se disfraza de mujer y se presenta para un casting. A qu el
pblico sabe perfectamente porqu lo est haciendo. Lo entiende y hasta se
solidariza con l y desea que le vaya bien. Este es un claro ejem plo de cmo
mostrar la MOTIVACIN del personaje a partir de la accin.
Otro ejemplo muy consistente se da a partir de LA FIESTA DE BABETTE". Aqu
vemos a la protagonista desarrollando toda su GESTIN expuesta en accio
nes. sin que el Autor nos cuente el porqu de todo lo que hace. Slo vemos
lo que hace y suponemos qu es lo que quiere conseguir a partir de lo que
hace, pero no sabemos el porqu, desconocemos su motivacin. Pero el Autor
es muy inteligente y juega todo el tiem po con la intriga de un personaje muy
enigmtico. La protagonista entra en la pelcula y no sabemos de dnde viene
pero el Autor s lo sabe. Luego vemos que se emplea como "dom stica y nos
damos cuenta que nunca lo fue y entonces nos preguntamos Qu es lo que
fue antes de llegar a la pelcula? El Autor no lo cuenta pero lo sabe. A partir
de lo que hace la vamos conociendo pero seguimos sin conocer su pasado. El
Autor s lo conoce. El personaje es tan interesante que su pasado nos despier
ta gran expectativa y su MOTIVO ha pasado a ser el eje de la cuestin. El
Autor, entonces, devela el pasado y el MOTIVO del personaje unos 3 minutos
antes que term ine la pelcula. Y la pelcula funcion porque lo que el Autor
hizo fue adm inistrar la inform acin con un excelente sentido de la oportuni
dad. Pero si vemos la pelcula y la analizam os convenientemente, veremos
que tam bin esta pelcula nos muestra el MOTIVO del personaje a partir de
la accin, pero de una form a enigmtica, como ltim a clave a develar.
Tam bin solemos utilizar, para contar el MOTIVO de nuestro personaje, el
recurso de los FLASHBACKS. En este punto, como dice LINDA SEGER, estos
flashbacks pasan a ser ms inform ativos que dramticos. Y en tal sentido,
como herram ienta narrativa para exponer el MOTIVO, rara vez funcionan. Y
esto tiene su explicacin: el MOTIVO TIENE QUE EMPUJAR LA PELCULA HACIA
ADELANTE y el flashback. por su propia naturaleza, lo que hace en trminos
generales, es rem itirnos hacia el pasado deteniendo la accin en el tiempo
que estamos contando la historia. Los flashbacks son interesantes dram tica
mente cuando se utilizan como un estilo narrativo pero no cuando son usa
dos como un recurso desesperado. Decisin que surge, a veces, de una
dem anda todava insatisfecha. As es como term inam os de escribir un guin
cinem atogrfico y se lo entregamos al Director o al Productor. El Director o
el Productor lee el guin y nos dice: no est muy clara la motivacin del per
sonaje". Entonces intentamos solucionar la cuestin abriendo el guin en
alguna secuencia y mandamos un par de flashbacks informativos. Esto no
resulta ni soluciona nada. Es ms, complica.
4 ) - EXPOSICIN DEL PERSONAJE:
SYD FIELD nos dice que un personaje se conoce por lo que hace y no por lo
que dice. Y para afianzar tal definicin nos recuerda que el cine es imagen.
Esta afirm acin es un tanto rgida e inflexible. El cine es imagen y sonido, y
adems, a un personaje lo conocemos por lo que hace y tambin por lo que
dice. Y tam bin por su respuesta emocional frente a los hechos.
LINDA SEGER. quizs con ms apertura crtica, rechaza esta nocin unidim en
sional. Los personajes son accin, pero tambin emocin y pensamiento. De
esta form a se los conoce y se los expone durante el film.
Yendo an ms all, en ocasiones a un personaje se lo conoce mejor y ms
autnticamente, en su inaccin, a partir de su inmovilismo. El personaje en tal
caso, se expresa ms fielm ente donde calla, cuando reprim e emociones o
reacciones, o an en la propia fractura de su discurso.
De m odo que son varios los elementos que nos permiten conectarnos con el
personaje. Donde s tiene razn SYD FIELD, y esto es oportuno reconocrselo,
es al sealar el error habitual en que caen ciertos autores al tratar de dar a
conocer al personaje a travs de largusimos e insoportables discursos. Como
ejemplo de este error, supongamos el siguiente dilogo:
JUAN
(A ERNESTO) ... no entiendo ... no entiendo cmo me
puede estar pasando esto ... vos sabes cmo so y... no soy
un loquito ... trabajo 1 0 12 horas p o r da ... y lo que
gano lo uso para mantener a m i fam ilia ... no ando p o r
a h jodiendo y gastando plata ... no ... yo soy responsa
ble ... am o a m i m ujer y a mis hijos ... y todo el tiempo
pienso en ellos ... y tampoco se me puede acusar de ser
un tipo fro, de esos que no hablan nunca porque yo
pienso que el dialogo es muy importante en una fam i
lia ... y bla... bla... bla... bla...
Si ya vimos que Juan es as, para qu escucharlo ahora? Y si no vimos que
Juan tuviera estas caractersticas, por qu no las vimos en lugar de escuchar
las? Este tipo de monlogos discursivos son muy frecuentes en televisin. Y
esto tiene un sentido prctico. A h s FIELD tiene razn: EL CINE SE VE, LA
TELEVISIN SE MIRA. La televisin suele ser como un program a de radio con
imgenes. Y es porque el espectador no est todo el tiem po sentado frente a
la televisin sino que se levanta de su silla y hace otras actividades mientras
el aparato sigue su curso. De modo que si el televidente no puede ver,la pro
puesta meditica se conforma, por lo menos con que escuche. Pero en cine
estos discursos no funcionan a menos que tengan un sentido dram tico y no
informativo. En tal caso, preferim os tener a este JU AN . parloteante y ego
cntrico. lo ms lejos de nuestro alcance y si fuera posible, en una pelcula
que se proyectara en otra sala cinematogrfica.
El personaje necesita de su exposicin ante el pblico, pero en form a arm o
niosa y mesurada. El pblico ir conociendo al personaje en el transcurso de
la pelcula. No es absolutamente necesario u obligatorio que lo conozca total
mente en el prim er minuto del film. Claro que s tendr que saber de l. al
menos en sus aspectos ms esenciales, una vez que el elemento catalizador
puso en marcha la pelcula. Luego se ir sumando inform acin acerca de este
personaje y cuando la pelcula concluya, el espectador lo habr conocido nti
mamente. Al menos esto es de esperar.
Todo lo anterior no es vlido para el Autor. El Autor debe conocer ntim am en
te a su personaje antes de escribir "ESCENA N9 1". Porque el personaje em pie
za a actuar en la escena uno. A h tenemos que saber cmo es, cmo piensa,
cmo habla, qu carcter tiene, cules son sus deseos, etc. EL PUBLICO PUEDE
Y DEBE IR CONOCINDOLO A LO LARGO DE LA PELCULA. NOSOTROS TEN E
MOS QUE CONOCERLO ANTES DE ESCRIBIR NUESTRO GUIN. AUNQUE LUEGO
ACEPTEMOS "SUGERENCIAS".
5) - EL MITO DEL HROE ( PARADIGMA DEL CAM BIO)
Dijimos anteriorm ente que no es absolutamente necesario o im prescindible
que nuestro personaje observe y opere un cambio en el transcurso del film.
Sin em bargo tal cam bio es aconsejable y hasta deseado. De modo que si bien
no es obligatorio, por lo menos es saludable. E incluso hay relatos que lo exi
gen.
Cuando trabajamos con guiones donde nuestro personaje transita el recorri
do de un hroe, aqu s. la aptitud para el cam bio para la transform acin del
personaje, debe ser una condicin esencial.
Las pelculas que transitan el mito del hroe, necesitan observar en este per
sonaje un arco de transform acin casi absoluto, de polo a polo. Esta no es
una apreciacin antojadiza. Esta necesidad surge de investigaciones de m ar
keting realizadas por importantes estudios, como as tam bin del anlisis de
las ms exitosas pelculas que transitaron este mito. El campo de la literatu
ra y de la dram aturgia tambin nos hablan de ello.
Ahora bien. Por qu el pblico consume con facilidad y agradecim iento este
tipo de hroes? Los consumen rpidam ente porque estos personajes tienen
que ver con sus propios deseos.
Ser comn y silvestre, como esa flora que se desarrolla a pesar nuestro, es
algo agobiante. Un destino trgico en que la vida nos coloca. Por eso anhela
mos ser "diferentes". Entonces el mito del hroe con su arco de transform a
cin funciona como una ilusin en lo inm ediato o en lo mediato. Es como un
cuento de hadas que nos funciona como posibilidad. Pero lo increble es que
no se trata de un cuento de hadas. Todo el tiem po vivimos con la posibilidad
cotidiana de convertirnos en "pequeos hroes" a partir de los sucesos en los
que nos toca participar. As que no somos tan comunes ni tan silvestres. Todos
llevamos un hroe adentro y podemos jugarlo en el momento oportuno. De
tal manera, cuando nos sentamos a ver una pelcula cuyo protagonista se
transforma en un hroe, nuestro im aginario explota de satisfaccin, y senti
mos una inm ediata identificacin entre eso que estamos viendo en la panta
lla y nuestro propio deseo. Superar una adversidad de pelcula", puede
hacernos sentir, identificacin mediante, en hroes.
El hroe de la pelcula no nace hroe. Nace siendo un tipo nimio, vulgar. Ms
bien temeroso y sojuzgado. Y si casi es un cero a la izquierda, mejor. Luego,
un elemento llamado: ELEMENTO CATALIZADOR (puede ser un personaje o
una situacin) pone en movimiento a la historia y lo enfrenta a una cuestin
que debe resolver. A qu tiene la posibilidad de transformarse en un hroe.
Generalmente, ese cero a la izquierda ( o no tanto) no asume su decisin por
propia voluntad sino debido a circunstancias que lo llevan a convertirse en un
hroe. Muchas veces encuentran el valor que necesitan apoyndose en una
subtrama o en un personaje secundario.
En algn punto de la historia ( siempre antes del clm ax) nuestro hroe suele
tocar fondo. Esto quiere decir que parece no querer ms. Est herido o lasti
mado o sim plem ente el miedo lo puede. Est dispuesto a bajarse del caba
llo. Entonces vuelve a necesitar de la subtrama o del personaje secundario
para que reavive sus energas. Con nuevas pilas o con bateras recargadas,
nuestro personaje se lanza a enfrentar los ltimos obstculos y la ltim a bata
lla. Nosotros, los espectadores, lo festejamos con creces, pues estbamos espe
rando esta oportunidad. Y finalmente, nuestro personaje vence. 0 quizs no.
Si no vence, ( rara pero no im posible alternativa en el cine in d u stria l) es posi
ble que muera en el intento. En tal caso haremos nuestro "duelo". As es la
vida de un hroe.
Un buen ejem plo de lo que acabamos de hablar es el ejercicio de MARCELO
AMADOR LPEZ titulado: "SEIS DEDOS". La idea argumental es la siguiente:
"ante la m uerte dudosa de un exitoso periodista, la viuda le pide a su ex m a ri
do. un periodista alcohlico y fracasado, que investigue el verdadero motivo
de su muerte".
A qu tenemos a un fracasado periodista que tiene la posibilidad de transitar
su arco de transformacin, quizs en la subtrama. a partir del reencuentro
con su ex-mujer. quien lo haba abandonado por el periodista exitoso que
acaba de morir. Term inar siendo un hroe, al menos, ante la m irada de sus
afectos y entorno.
Este es un claro ejemplo de una propuesta "hroe" que augura o promete un
guin efectivo, atractivo y exitoso.
6 ) - ALGUNOS PROBLEMAS EN LA CONSTRUCCIN Y EXPOSICIN DE LOS
PERSONAJES:
a) - PERSONAJES DE FIERRO:
Existe una tpica y lam entable confusin entre los autores cuando se trata de
construir un personaje. Se confunde solidez con rigidez. Digmoslo ya: nadie
es de la misma manera todo el tiempo. No somos buenos buenos buenos, ni
somos malos malos malos durante nuestra existencia. Por algn lado y en
algunas ocasiones aparece la otra parte de lo que somos. Vemos que una per
sona absolutamente serena y calma, en algn momento explota y convierte
su vida y la de los dems en un caos, en un desastre. Este ejemplo est lleva
do muy al lm ite pero es, quizs, el ms significativo.
Los personajes tienen que responder necesariamente a una lgica interna. Y
esto es as. Sin embargo, los personajes "gloriosos" suelen sorprendernos.
Muestran aristas desconocidas por nosotros y an as responden a una lgica
interna. Esos costados" distintos de los personajes, lejos de hacerlos contra
dictorios e inexplicables, los hum anizan y les agregan solidez. Personajes lgi
cos, pero imprevisibles, deca JEAN C. CARRIERE. Es muy difcil establecer la
frontera exacta entre lo desconocido y lo inexplicable de un personaje. Pero
es parte del equilibrio con que debemos construirlo. Es un desafo, pero de
los que vale la pena asumir.
Cmo puedo decir que yo soy solamente yo" deca SARTRE, si padezco
hemorroides y eso me hace ser dos personas absolutamente diferentes en un
mjsmo da". Y segn dicen sus amigos, esto era estrictamente cierto. Por la
maana y hasta el m edioda era un ser irascible y m alhum orado y por la
tarde y la noche era un sujeto sencillamente encantador.
Resulta im portante adems mostrar la form a en que nuestro personaje se
relaciona con los otros. A h puede haber una clave, una va de acceso a un
personaje aparentemente contradictorio. Con todos acta de la misma
manera? Con todos es simptico o antiptico? Con todos es irascible, o exis
te algn otro personaje que lo lleve hacia una conducta diferente? La psico
loga grupal, tan en boga durante dcadas, nos da la respuesta: efectivamen
te. uno no es siempre el mismo, y an es distinto de acuerdo a con quin se
relaciona.
Los autores suelen utilizar personajes secundarios para relacionarlos con el
protagnico y a travs de esta relacin observar una caracterstica diferente e
inesperada de nuestro personaje principal. Esta tcnica, de construccin de
personajes a partir de un sistema de oposicin, puede servir para encontrar
nos con personajes ms ricos y variados.
El personaje ms brillante que consigui la televisin am ericana en los lti
mos aos fue el famoso "JR" de la serie "DALLAS". Era el malo de la pelcu
la". Como polo opuesto lo tenamos a TONY, su hermano. Este s que era el
bueno de la pelcula". El espectador se enganch ms con JR que con su her
mano bueno. Por qu se dio esto?: JR era mucho ms humano. Era inevita
blemente corrupto y tramposo, esta era su propia naturaleza. Todo lo que
haca, lo haca por izquierda, con objetivos y acciones non santas". Matones y
coimas eran herramientas habituales en sus negocios. Si solamente hubiese
sido esto, quizs el pblico lo habra odiado y olvidado. Pero no fue as. El
espectador estableci con JR una relacin am or/o dio . Y segn los estudios y
los anlisis posteriores, fue JR quien llev a DALLAS al xito.
Lo interesante es saber porqu el pblico estableci tan extraa relacin con
este personaje. Era malvado y cnico. Entonces por qu??? Dos personajes
secundarios m ovilizaban a JR de una manera especial. Uno era su padre. JR
admiraba y am aba profundam ente a su padre y ansiaba con desesperacin
que ste lo am ara de la misma manera. Y el otro personaje era su hijo beb.
JR volva de la oficina en donde acababa de extorsionar a un senador y
enviarle matones a otro. Ingresaba a su casa, se serva un whisky y se senta
ba a observar tiernamente a su hijo que estaba sobre la alfom bra jugando
con una pelota. Entonces la expresin de JR era absolutamente otra. Era con
movedor verlo disfrutar de su hijo. Claro que un rato despus estaba tram an
do alguna otra situacin ilegal y tramposa. Adems este JR era. slo en rela
cin a extraos, un defensor absoluto de sus propios hermanos, con quienes,
sin embargo, mantena una psima relacin. Si alguien fuera de su propia
fam ilia osaba ofender a alguno de sus hermanos, l era capaz de m andarlo
a otro mundo. Ahora l poda llegar a cualquier m aniobra para lograr sus
objetivos, a costa incluso de sus propios hermanos. Este fue el gran secreto de
JR. Sus hermanos pasaron al olvido pero el pblico mantiene intacta la
m em oria de este personaje.
Lo expuesto im plica la absoluta necesidad de "humanizar'' nuestros persona
jes para que el pblico los consuma de alguna manera. No nos olvidem os que
necesitamos que el espectador entre a la pelcula lo ms rpido posible. Y
el personaje es la puerta de entrada ms accesible con la que contamos.
b) - LOS PERSONAJES Y EL CONFLICTO:
Muchas veces un Productor o un Director lee nuestro guin y detecta en l
algn problem a. Por lo general no saben muy bien de qu se trata, no ven
cul es el problem a pero hay algo que les hace ruido". Entonces nos dice:
... m m m m ... no s ... est bien ... pero hay algo que no
va ... algo le falta ..."
En general ( como dice LINDA SEGER) nos estn diciendo: FALTA CONFLICTO!!!
Y si es que falta conflicto, es fatal ya que el conflicto es el eje de la accin.
LINDA SEGER dice:
...el conflicto es el elemento clave de cualquier form a
dramtica. Se produce cuando dos personajes com par
ten a l m ism o tiem po fines que los excluyen m utuam en
te. Un personaje tiene que ganar y el otro tiene que
perder. Hay conflicto si vemos a l protagonista y a l anta
gonista luchar p o r conseguir sus metas ..."
En tal sentido, esa falta de conflicto tiene que ver en ocasiones, con im p reci
siones en lo que respecta al motivo" en nuestros personajes. Recordemos que
para poder construir un guin, necesitamos que nuestro protagonista cuente
con tres elementos esenciales: MOTIVO, GESTIN Y OBJETIVO. Generalmente,
cuando escribimos un guin, los autores tenemos muy claro cul es la meta,
el objetivo de nuestro personaje. Entonces con la gestin del mismo, des
arrollam os las secuencias y las escenas. Y no ponemos el mismo nfasis en
contar el motivo del protagonista. Pareciera que no le diram os la misma
im portancia a esta cuestin. Entonces nuestro personaje hace una cantidad de
cosas y consigue o no su objetivo y la pelcula termina y finish.
Dice LINDA SEGER que cuando esto sucede, la historia se vuelve ms narrati
va que dramtica. Y esto qu quiere decir? Quiere decir que el pblico paga
la entrada, se sienta en una butaca y v una pelcula en donde verdaderam en
te hay un conflicto, porque observa que el personaje desarrolla una cantidad
de acciones para conseguir algo que quiere conseguir. Sin embargo la pelcu
la no lo moviliza, no lo involucra emocionalmente. Y esto sucede porque el
pblico no entiende muy bien por qu el personaje desea lo que desea y quie
re conseguir lo que quiere conseguir. El conflicto, as estructurado, no es sli
do. en tanto y en cuanto no se han trabajado los elementos esenciales que
hacen a la construccin del personaje, en este caso, la ausencia de definicin
de la motivacin de nuestro personaje principal.
7) - LOS PERSONAJES Y SU RELACIN CON LOS MODELOS CIENTFICOS:
An el espectador menos avezado suele percibir y diferenciar diversos m ode
los" de personajes que responden a distintos paradigm as que el guionista
tom ar como referencia y a partir de los cuales va construyendo su caracteri
zacin, sus acciones, sus reacciones emocionales, etc., es decir, la estructura de
su personalidad como un todo.
Estos modelos no siempre son producto de una elaboracin absolutamente
racionalizada y consciente de parte del Autor. Es verdad que el tipo de histo
ria a desarrollar y el personaje que la habita, podr im poner racionalm ente
a un Guionista la decisin de trabajar con uno u otro m odelo de personaje.
Esto es cierto, como tam bin lo es que el peso del entramado cultural en que
est inserto un Autor, y el medio industrial como expresin de esa cultura
dominante, determ ina que distintas cinematografas respondan de manera
tam bin diferente al proceso de construccin y exposicin de los personajes
cuando de crearlos se trata.
Los personajes en la cinem atografa actual, responden a los modelos que la
Literatura del Siglo XIX y principios del siglo XX desarrollara e impusiera. Esta
literatura, a su vez, ha creado a sus personajes con fundam ento en los estu
dios que sobre el com portam iento humano, desarrollara el conocimiento
cientfico im perante durante los ltimos siglos.
La Psicologa. La Sociologa, la Antropologa, la Semiologa, la Lingstica, - un nivel interpersonal, estructurado a partir de una edad muy tem prana que
eran y son algunas de las ciencias nutrientes que explican el com portam ien
to humano desde distintas reas posibles. Los sistemas sociales toman como
vlidas ciertas tendencias tericas de estas ciencias y desechan otras, como
siempre ha acontecido.
En consecuencia, de la naturaleza y especificidad de la vertiente terico cien-
tificista que operara en un sistema social determ inado y que se tomara como
vlida en relacin a la teora de la personalidad, dependera en ltim a ins En consecuencia, desde esta teora, la estructuracin de la personalidad se
tancia el concepto final de cmo construir y transm itir visualmente el tipo de
personaje a exponer en la cinematografa correspondiente a ese sistema
social.
En EE.UU. operaba fundam entalm ente y an est en vigencia, un m odelo psi
colgico de la personalidad basado en el CONDUCTISMO. Es la conducta el
elemento de estudio e interpretacin de la personalidad. Es tam bin la con
ducta. es decir la accin externa, la form a de exposicin del trastorno psqui
co y su caracterizacin. Y an es la conducta el medio teraputico en el que
se debe operar, todo ello derivado de una concepcin reduccionista desarro
llada en sus orgenes por la Psiquiatra y luego por la citada Psicologa
Conductista.
Quizs, en la mxim a expresin de este modelo conductista, SYD FIELD, al
teorizar sobre el personaje, afirm a ...qu es el personaje sino la ilum inacin
de la accin... Qu es la accin sino la ilum inacin del personaje ..."
Esta afirm acin responde quizs como nunca, al apotegma: DIME QU HACES
Y TE DIRE QUIN ERES. Dime cmo accionas y sabr de tu personalidad.
La irrupcin del PSICOANLISIS a principios de este siglo, viene a intentar
desvirtuar este m odelo reduccionista de la personalidad, contraponindose
abiertamente a la Psiquiatra, y a la Psicologa en general im perante en la
poca. Se la llam desde el campo crtico, Psicologa Profunda. Bsicamente,
en esta vertiente terica, la personalidad se estructura a partir de capas o
series complementarias, donde juegan diversos factores que operan multicau-
salmente:
- un nivel instintivo, pulsional, de carcter hereditario, definido tem pranam en
te como pulsin de vida y muerte.
determinaba una red de relaciones parentales que constituyen la denom ina
da "novela fa m ilia r. De aqu surgir el llam ado complejo de Edipo y el de
Castracin.
- una serie de acontecimientos traumticos, pasados y presentes, que se arti
culan con las series anteriores y estructuran paralelamente un m odelo de per
sonalidad normal y tambin patolgico.
construye a partir de estas series com plem entarias que se yuxtaponen y arti
culan recprocamente. El hom bre entonces, ya no es slo conducta, accin.
Por el contrario es pulsin, fijacin de esta pulsin en estructuras parentales.
Es decir com plejo de Edipo y de Castracin, y es as mismo, trauma presente
en el cual se reelaboran o resignifican las anteriores categoras.
En esta lnea de pensamiento la conducta humana no term ina de explicar
correlativamente, la naturaleza de la personalidad. Por el contrario, en re ali
dad se encuentra las ms de las veces, una real dicotom a entre quin es ese
individuo y cmo acta. Una separacin entre cuerpo y mente, conducta y fa n
tasa, accin y deseo.
En ese sentido, vale un hermoso ejemplo trado por CARRIERE en ocasin que
un Psiquiatra am igo suyo, le relatara una historia acerca de una monja que
este ltim o haba conocido tiempo atrs. Esta monja jovial e inteligente, le
haba parecido entonces a este Psiquiatra, un personaje absolutamente virtuo
so. Era esta monja fundamentalmente, muy pero muy sincera, deca siempre
lo que pensaba. Al tiem po lleg a conocerla con ms profundidad y supo que
adems de estas cualidades, esa monja tena ciertas inclinaciones podem os
decir, mundanas". Le gustaba beber en demasa, darse ciertos gustos diga
mos seculares, etc. Entonces, progresivamente el Psiquiatra fue cam biando su
opinin en relacin a esa monja en tanto fue conocindola con ms profun
didad. Crey que detrs de esta mscara no haba ms que un ser desprecia En tal sentido podem os observar que la construccin de personajes en el
ble. Una persona que traicionaba sus principios y su fe, dejndose llevar por
su sensualidad, en clara oposicin a sus obligaciones asumidas. La sinceridad
de esta m ujer religiosa se haba transform ado en hipocresa. As pens un
tiempo. Sin embargo, ms tarde entendi que era lo que suceda en ella. Fue
justamente su desborde natural de sensualidad, su gusto excesivo por lo m un
dano, lo que finalm ente, en un acto quizs definitivo de penitencia, determ i
n que ella tomara los hbitos. Esto segn CARRIRE, es el principio de cons
truccin de un buen personaje y est relacionado, claramente, con el esque
ma mental que el Autor recibe, incorpora y aplica, acerca de la estructura de
la personalidad. Es conveniente, necesario y a veces im prescindible cam biar
los AUNQUE (La monja era sincera, aunque bebedora y sensual), por los
PORQUE ( porque esta m ujer era sensual, finalm ente termin, como acto de
penitencia, siendo M onja).
LINDA SEGER, al responder a la pregunta de cmo es que conocem os a un
personaje, afirm a: lo conocem os p o r sus acciones, p o r su pensam iento y
p o r sus emociones... '. Ella, tam bin exponente de la industria cinem atogr
fica dom inante, tom a algunas precauciones. El personaje, no es slo
accin. T am bin es em ocin y pensam iento, y no siem pre existe correlato
entre estas m anifestaciones, a veces contradictorias de la verdadera perso
nalidad.
An ms, la irrupcin posterior en el Psicoanlisis de una lnea estructuralis-
ta, lingstica (JACQUES LACAN). viene a rem arcar algunos conceptos teri
cos que, si bin ya emergan en la teora Freudiana, se desarrollan con abso
luta vehemencia a partir de la Escuela Psicoanaltica Francesa. En tal corrien
te, se afirm a que el hom bre quizs, ni siquiera es donde habla, sino por el
contrario, donde se produce la fractura del lenguaje. All, se encuentra lo
esencial de su personalidad.
En consecuencia, los modelos de personajes expuestos en la industria cinem a
togrfica no resultan sino un emergente paradigm tico de distintas culturas
que constituyen e incorporan diversas categoras cientficas que teorizan acer
ca de la personalidad.
modelo cinem atogrfico industrial dominante, raramente pasa de ciertas con
tradicciones y am bigedades que rpidam ente se definen. Son. por decirlo de
alguna manera, personajes de una sola cara. Sencillos, simples, construidos y
expuestos slo con lim itadas contradicciones pero que provienen la mayora
de las veces de las situaciones externas en que se ven implicados, que de su
fuero interior y su m odelo caracterolgico. Su ilgica o im previsibilidad slo
persisten momentneamente. Luego de la tempestad vuelven a su cauce, a su
norma de coherencia interna.
Por el contrario, a partir de una concepcin ms com pleja de la personalidad,
otra cinem atografa construye muchas veces personajes ciertamente la b e rn
ticos, intricados, difusos. En efecto, estos personajes se exponen multifacti-
cos, separados de cuerpo y alma, a veces pura accin sin motivacin u obje
tivo aparente, personajes que quedan representados como un signo a resol
ver. En otras ocasiones son, por el contrario, puro intelecto, racionalidad sin
exteriorizacin en accin o emocin, sin firm eza volitiva. Solemos ver perso
najes absolutamente contradictorios, con deseos que se desvanecen en un
caso, o se m ultiplican en otro, con fantasas internas tan profundas que, no
en pocas oportunidades, resultan ser la ltima incgnita a resolver en la his
toria.
Cada m odelo arrastra y lo seguir haciendo, sus xitos y sus miserias. El p ri
mero favorece, por cierta sim pleza y coherencia psicobiosociolgica, una
m ayor id e n tifica ci n del espectador y sus personajes principales.
Rpidamente entramos en el cdigo propuesto. MUY PRONTO EL PERSONAJE
SE NOS DEVELA, corre su velo, lo conocemos externa e internamente. Y ya
identificados con el mismo, hacemos el recorrido dram tico que la historia
nos propone.
Sin embargo, todo parece resultar demasiado funcional. Finalizado el recorri
do dramtico, en general nos queda muy poco de aquel personaje. A veces.
nada. Retendremos seguramente parte de la trama, de la accin, pero nues
tro personaje caer en el olvido.
Por el contrario, las complejas estructuras de personalidad como m odelo en
la construccin de los personajes, hacen a veces muy dificultoso ese conve
niente proceso de identificacin. EL PERSONAJE SLO SE NOS MUESTRA A
MEDIAS, TRANSITANDO ENTRE LA AMBIGEDAD Y LA INDEFINICIN. Ello nos
desorienta y tam bin atenta contra el necesario seguimiento de la accin. Si
no term inam os de saber quin es l, resulta an ms difcil conectarnos con - son activos.
lo que le pasa. Incluso, muchas veces, ese personaje term ina siendo la ltim a
incgnita a develar. El riesgo a correr es mayor, pero tam bin es cierto que
mucho tiem po despus, podemos an tener en nuestra retina, un gesto, una
mirada, la fantasa ltim a de ese personaje. L SUBSISTE A PESAR DE QUE LA
TRAMA QUIZS DESAPARECI.
8 ) - PERSONAJE Y DISTINTOS MODELOS DE ABORDAJE:
Siguiendo a FRANCIS VANOYE, en este aspecto, podemos distinguir bsica
mente dos concepciones marcadamente diferenciadas. Dos modelos de per
sonaje en la narracin cinematogrfica,
a) El m odelo clsico; b) el modelo moderno.
Digamos de entrada que esta distincin no tiene relacin estricta con la evo
lucin de la cinematografa, en el sentido de asim ilar el modelo clsico a lo
antiguo y el m odelo moderno a la cinematografa actual. Otros son los par
metros que justifican este tratamiento diferencial.
a) - EL MODELO CLSICO:
Es el dom inante actualmente, y responde a la concepcin del realism o fra n
cs en el campo de la literatura.
Este m odelo responde a los siguientes criterios especficos.
- criterio de U nidad. Esto es. unidad conceptual entre personalidad - acciones
- emociones.
- criterio de Integracin. Los personajes deben ser funcionales a la historia y
la historia a los personajes. Se deben integrar mutuamente.
- criterio de Diferenciacin. Los personajes deben ser definidos a partir de la
oposicin y diferencias con otros personajes.
En general en este m odelo clsico, tpico de la cinem atografa actual y en
especial de la industria dominante, se busca fundam entalm ente la IDENTIFI
CACIN del espectador con el protagonista. Se nos invita a vivir'' lo que vive
el personaje en la pelcula. La mayora de los parmetros antes expuestos
apuntan a lograr dicha identificacin. Este m odelo suele construir y exponer
personajes con las siguientes caractersticas:
- son motivados.
- adaptados, respondiendo a la regla de la coherencia psicosociolgica.
- uno o muy pocos personajes centrales.
- estos personajes actan con objetivos bien marcados ( necesidad dramtica
explcita).
-e n general el personaje evoluciona en un contexto determ inado (arco de
transform acin).
-son distintos unos de otros muy marcadamente y susceptibles de oposicio
nes.
- estos personajes se revelan progresivamente por lo que hacen, dicen y pare
cen.
- garantizan unidad, coherencia y responden a la relacin causa y efecto.
- hay sugerencias explicativas que justifican motivaciones, actitudes y objetivos
de los personajes.
b) - EL MODELO MODERNO:
Proveniente del cine europeo de dcadas pasadas, nos presenta a los perso
najes bajo otras concepciones. En general hay un criterio de desposesin de
s mismo, de alienacin, ya sea por lo social ( MARX), o a partir de la deter
m inacin psquica (FREUD).
b l ) el personaje problemtico:
- no hay objetivo ni motivacin muy claramente definidos.
- no hay voluntad de cambiar. Son personajes en general en crisis.
- hay cierta pasividad. Actan poco.
- tam bin hay cierta ambigedad. El personaje se conoce ms por la interac
cin con otros personajes que por su propia definicin.
Ejem plo El periodista de "LA DOLCE VITA. FELLINI, 1959. Personaje sin En la concepcin Coral italiana, otra form a de modelo colectivo, hay p lu rali
motivacin ni objetivo claramente definido. Sus acciones son muy lim itadas y dad de personajes, tensiones y emociones. Los personajes son fragmentos de
ambiguas. En oposicin podemos ver el periodista de LOS GRITOS DEL una figura unitaria que poco a poco se dibuja y conform a una suerte de per
SILENCIO". Tam bin podem os citar a WOODY ALLEN y su cinem atografa en sonaje colectivo. Ejemplos: "Y LA NAVE VA, de FEDERICO FELLINI. Otro ejem

general, en la que suele trabajar con personajes de estas caractersticas. plo: NASHVILLE" de ROBERT ALTMAN.

b2 ) El personaje opaco:
No vemos en estos personajes caractersticas psicolgicas o sociolgicas bien
diferenciadas. Es un personaje vaco, sin color. Acta poco, es inexpresivo y
pasa de un estado o otro sin justificar las relaciones de causa y efecto que
motivan sus cambios. Los guiones franceses de los aos 20 recogen este
modelo, rechazando por oposicin, la concepcin dramtica clsica. Son per
sonajes smbolos.

b3 ) El no personaje:
Ya aqu, slo son marionetas destinadas al servicio del discurso de la trama,
sin ninguna consistencia propia. El cine de GODARD, RENOIR, en general los
autores de la Nouvelle Vague, han trabajado muy comnmente con estos
modelos de personajes.

c) - OTROS MODELOS:
Debemos sealar otras concepciones a los modelos antes expuestos, con ras
gos muy especficos y que resulta difcil ubicar en la anterior clasificacin.

el ) - El personaje del modelo Brechtiano:

Parece rem itir al modelo clsico. Observamos motivacin y evolucin gradual
del personaje. Sin embargo, slo muestra a sus personajes y rechaza el obje
tivo de identificar al espectador con los mismos. Estos personajes no estn en
arm ona realista con las situaciones, hay un defasaje reflexivo y crtico.
Ejemplo: "EL MERCADER DE LAS CUATRO ESTACIONES", de FASSBINDER.

c2 ) - Los personajes del modelo Colectivo:

Podemos sealar dos modelos colectivos. El prim ero tpico de la cinem atogra
fa rusa de los aos 20. Son personajes em blem ticos (sm bolos). No hay
motivacin. Est sustituida por fuerza pura, casi natural. El hroe es en reali
dad colectivo. No hay casi manifestaciones actuales de este modelo.