SANTIAGO CALATRAVA

IBLITECA UNIDAD ELEM

""tCClON OtNERAL DE BIBLIOTECA*
K N I V f w s i D A D Ot UANAJUAT*

i nago Calatrava Conversaciones con estudiantes

CONFERENCIAS EN EL MIT

Cecilia Lewis Kausel y

Ann Pendleton-Jullian, editoras
Departamento de Ingeniera Civil y Medioambiental
Departamento de Arquitectura
MASSACHUSETTS INSTITUTE OF TECHNOLOGY

111526

Editorial Gustavo Gili, SA

08029 Barcelona RosseU, 87-89 Tel. 93 322 81 61
Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo. 21 Tel. 55 60 60 11 GG
l'-f/ 00063

G-A
ituif.
Titulo original: Santiago Calatraua. Conversations with Students. The MIT Lectures,
publicado por Pricenton Architectural Press, Nueva York, 2002.
N D I C E Prefacio
Rafael L. Bras y Stanord Anderson
Editor: Nancy Eklund Later 6
I >iseio: Deb Wood
Versin castellana: Emilia Prez Mata
Revisin a cargo de Moiss Puente
Agradecimientos: Ncttic A l j i a n , Ann Alter, Nicola Bednarek, Janer Bchnmg, Megan
Carey, Penny Chu, Jan Cigliano, Russell Fernndez, Jan Haux, Clare Jacobson, Mark
Introduccin
Lamster, Linda Lee, Jane Sheinman, Katharinc Smaey, Scott Tennent y Jennifer
Thompson de Pricentou Arehitectural Press (Kevin C. Lippert, editor).
10

Materiales y procesos constructivos

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, la reproduccin electrnica, qumi-
i a , mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia), distribucin, comunicacin pblica y
12
transformacin de cualquier parte de esta publicacin -incluido el diseo de la cubierta-
sin l,i previa autori/acin escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la
l ' d i i o m l . La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito con-
i i . i h propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cdigo Penal). El Centro Espaol
Fuerza y forma
de I >rrvchos Re progrficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. 48
I .1 1 d i l n n a l no se pronuncia ni expresa ni implcitamente, respecto a la exactitud de la
i i i l o i m . i c i n contenida en este libro, razn por la cual no puede asumir ningn tipo de
i r s p m i s a b i l i d a d en caso de error u omisin. Movimiento y forma
80

11 ' 1'niK , u n I InivcTsity Press, 2002.

1 i v n s i i . i i t.intdlana

" > 1 < l i i M i i . i l < . i i M u vo Gili, SA, 2003.

Conclusin
no
ISUN: H 4 - 2 5 2 - I 5 I O - 2

rntili-J iti fytlitt

llrpdsilnli-gal: K. 2.)..195-2003
l n i | t i f s i i ) i ) : (iriificns 92, Rub (Barcelona)
 S3pEpI|ElD3dS9 SEJ 3p

pEJJ9DLI3 O S9UOpEnD3 SE[ OEq Ep

-E.U3JU3 BJJU311DU3 3S pBpTAIJE3.TD E^ 'OJ91U98UI-OJD9J

-inb.iE pp B9pi E] opipjgd Eq 95 -EJJUOD U3 EJidsuoD

OAIJEDnpS ELU3JSIS O.lJS3nU '3JU3LUBpEpBJS3p OU3L1S
OLLISHU p U3L131J -SOUIU SOJ SOpOJ X- S3|IAO SOJ3IU3U

>i}Dpuno ia}DM ui[Oippois DI A uoTjDpunoj iproooog DI ep -ios. so] sopoj snb oqDgdso^ 'BpBpaoD3J EJSS snb Ejqo
SDig 'i leopy 1 ILU 9p SEJJ JE(9p 9p 'SE[{3q X SSJEUOpUO} S3UOO
OS JBJD9Xo.ld 9p 'JE9JD 3p O3S3p Oldojd ILU JEp.lODSJ
S9JUEUpSB.) S r i l l q gp\ '[iAp oj9iu9ui .I9S gsinb gnb jod JEp.iOD3J
1 U I UEU3S S9UOIS9J_Ojd SEJJSSnU 'SOlUEJ3pH| < > | q 3U.1 BABJJB|B3 oSBIJUBg 3p SE.iqE|Ed SE[ JEqDnDS:}
ED1UED9UI X tunjDrujsg 9jjii9 uopDBJ3jLii i;| ')'
psuoD A OAijEuiELUi SEiu J3s jod ojD3jinb.il! i'pr < '661 U3 S3|EUO|S9.JO.ld X S9JUElp
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>4uj|Ej OLUSILU |3 jod oppspusq BJS3 opunu |.> ,, u ! UEJU9UinDOp '(/EAE.lJE[E3/AU3A]D/np3'JIUrq3A\//:djjq)
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.iFjd un OLiiuj TI.IIUIS.I PJS.I ii.i .ii!|qri| i >|
nb pBpIunwodo i:| oij.iiuu o.T/opn'...
 ' i - i < i urna figura construida con partes de juguetes, la
Ir l.i piedra suspendida se trasmite a travs de todas
. i" i v se materializa en piedra, madera, cuerda y par-
I. u (io . Parece muy sencilla, pero encierra una gran
" i i i i ' l i iul.id: las diferentes piezas del juguete estn en ten-
! eje que separa las partes, que trabaja a compresin,
tensin; incluso los colores estn colocados de una
i i 1 1 1 < i .1 sencilla pero deliberada. No hay duda de que el sim-
il< .1. lo de colgar una piedra en el aire puede ser una cues-
I - H I d e expresin.

572 020000"048572 o;

15
 jlll II. < i i abo cu la escuela cantonal de Wohlen
I I C 'SK) requera una serie de intervencio-
l u ios preexistentes. Yo aad una entrada,
. i l , una cubierta para la biblioteca y otra
I i l < m de actos principal. En este proyecto cam-
ii.lies cu varias ocasiones. Una parte fue construi-
- i \u ero; otra parte, en acero y vidrio; otra, en
u mii',oii. Adems de la experimentacin con los
m i l i / , n u l o materiales concretos para soluciones
mi 11 u l u j e otro tema. Cre que sera interesante tra-
.M I i lu/., controlndola de un modo diferente en cada
| i . K IOS.

ili 1.1 entrada se gener a partir de la planta existente

metra, un trapecio que cort mediante una diago-
i . rcar una marquesina formada por dos conos unidos
. . l > me un arco. Uno de los conos trabaja en una direccin
I ntro, en la otra, con un tubo en la seccin transversal que
i i i u n a resistencia a torsin y, al mismo tiempo, sostiene
11on. Y, aunque el tubo posee rigidez a torsin, lo utilic
i un i I propsito de crear una conexin entre la fachada y la
incsina, de manera que ambos elementos trabajasen soli-
i mente en un mismo gesto. Un conjunto tiene que conver-
n una sola cosa.

i ilesdc luego, independientemente del hecho constructivo,

. i u* da claro, y en especial en el alzado, que subyace la idea
i u n a hoja, de una palmera. Una idea claramente figurati-
\1 lorm parte del proyecto. Este acercamiento es mi primer
.u ercamiento libre a la arquitectura que busca inspiracin en
las formas naturales. La simple observacin de las cosas me
motiva tanto como lo hacen los aspectos materiales de la
arquitectura.
 i n i i - i \ r i i c i o n en la escuela Wohlen consisti en
I ' .u i eso, donde proyect una cpula de madera.
i n.i muy directa: un crculo subdividido en seg-
i u l u l e s , l-'.stos segmentos se construyeron utilizando
> ionadas y abiertas hacia el interior. Elimin
l . i sustitu por un elemento lineal que expresa los
.le compresin en dicho elemento. Separ los dife-
. > m | > < mentes del apoyo de la cpula para dejar vistos
los 11 pos diferentes de apoyos y para crear un anillo
i l libre. Este anillo de tensin est flotando. La idea
i h . i r la gravedad se expresa mostrando este anillo
le, .uinque no estructuralmente significativo- y, enton-
1 1 i u-,ir los apoyos de las esquinas de los segmentos en V,
.MU los que realmente soportan la cpula.

I i 111/ penetra desde detrs de la cpula, en su base y a travs

.1. lus Iragmentos seccionados de los segmentos triangulares.
i i superficies que se encuentran detrs de la cpula desapa-
11 en esta luz, de manera que se tiene la impresin de que
i < " 1 1 > I Iota en el interior del espacio. Al ver todas estas formas
i i i n i . i s , resulta evidente que podemos asociarlas con ptalos.
 i I i n i i i i o l Je l.i lux. y su relacin con el espa-
i ' i M i . i n i e . Or necesario liberar las pare-
l n . i . i i i ) ' , e i i c i a l , como hubiera hecho Louis I.
I I i > nbierta en el centro del espacio de
i i c | i i c Motaba. Su apoyo principal es un
u n l i n a la cubierta y que recoge en su inte-
I ' I i l l u \. l,a cubierta es una cascara compuesta
i . IMS Las esquinas permanecen fijas de manera
i l.i no se desplace lateralmente y todo el peso des-
i > I | ' i l . i r central. As, la luz cae tangencialmente a lo
I i ! i M iles.

ni i', ile este proyecto comenc a pensar en un libro, un

Mu. De nuevo, como en muchos otros casos, me vino
/.i 1.1 idea de la cubierta que flota, un tema en el que
i i . 1 1 i inherente la idea de levedad, y la levedad se consigue
id mente mediante la contraposicin de materiales o de
i . n i i i".laticos. Si la cubierta es pesada y el soporte es lige-
I i > i >n ira posicin de dos materiales combinados con una
i / que penetre lateralmente provocar que el conjunto de la
llhlnla parezca flotar. La base para la forma de la estructura
" l u la habitual hiprbola o parbola; fue un libro, un libro
i MI 1 1 1 >. Al mismo tiempo, la cascara tambin quera convertir-
i i i un pjaro. Se trata de una especie de superposicin de
M U i pos. Tambin puede verse como una hoja que se apoya
i c I eje de sujecin.
 | i n i1.1 conseguir con el proyecto del gran saln de
mliiono, era algo bastante sencillo. Me propona
u I i > iilm-rta emergiera creando un arco parablico
11 i c|iic soportara una cascara elevada indepen-
0011 il' los muros. A cada lado de la cascara hay un cana-
1,1 \ r n t a n a longitudinal que proporciona luz al inte-
l 'i i \o muy sutilmente la parte inferior de la estruc-
. l u . n u l o de transparencia a los elementos repetidos y
. i|iic transfieren el peso de la cubierta al arco. Estos
i i n s oblicuos son piezas estndar de madera de aproxi-
I u n c u i c 7 x 7 cm de seccin. El arco parablico y un arco
i ii ii que soporta la cascara son de madera laminada. El
u u i es muy ntimo, en parte debido a la decisin de utili-
MI madera. El contraste entre la luz y el trazado del interior
i ilniye tambin a esta intimidad.

I > I mismo modo que en la marquesina de entrada, tambin

u 11 u est presente la idea de una palmera. Adems -y esto
puede resultar muy figurativo-, intentaba expresar la idea de
I i i ransmisin de fuerzas del arco parablico al pilar. Mucha
C.ciite piensa que el remate del pilar recuerda a un capitel jni-
n>, pero esto no viene al caso; se parece ms a la cabeza de
im martillo.

23
 WUWT1CA UNIBAB BELN
ENEHAL se BIBLIOTECA
O U A W A J U A T P

|,os pilares son prefabricados de hormign. Me gusta mucho

pl IK >i inign en bruto, in situ, pero la prefabricacin puede ser
i ni iv interesante debido a la complejidad y libertad de formas
l|iu se- pueden conseguir. En cataln, mi lengua materna, deci-
/ormig. Formig viene de forma. En castellano, se llama
l'''i/nixn, con una h substituyendo a la f. Formig significa
u 1.1 ferial con el que se puede dar forma". Esta es una buena
ilclinicin para hormign. Con el hormign prefabricado hay
mucha libertad a la hora de elegir la forma, la textura y mu-
i luis otras caractersticas del material.

I I hormigonado de los pilares del saln de actos se hizo de la

ni.mera ms econmica posible. Cortamos el pilar en dos y
hormigonamos en horizontal cada una de las mitades y des-
pus las unimos. Este procedimiento tiene una ventaja adicio-
nal, ya que todas las superficies al descubierto son, al final,
superficies acabadas; no se ven las partes desde donde se ha
hormigonado.

25
IJI almacn l ' . r n s t i n g (Coesteld, Alemam.i, I'><S ] 19X5) <-, i , t m
lien una de mis primeras obras. V t r a a bu de revestir 111
limaren existente y darle un nuevo significado. J .;.i primer
.It'CiMon t j i i r t u v e c|ue tomar se rclen;i a los mofriales <|U<
leb.m ser muy eeoiiomi<.:(>s. Asi que decid u f i j i / a r l i i > r m n ' / ) i
/ i l u i m n io cruilo, es decir, a l u m i n i o e s t n d a r de f - u . i l dispoui
>ihdad. Se puede conseguir ondulado o plano y de i m u li.v
d r a s formas y es fcil de trabajar.

sindiamos ia manera de transformar este edificio, no slo

lesde el punto de vista de los materiales, sino tambin del
ema. 1.a limitacin de materiales supuso una restriccin sig-
ificativa; la idea de trabajar con un tema -en este caso, lo
pintoresco" nos permiti cierta libertad. Al decir "pinto-
esco" me refiero a una pintura; cada una de las fachadas
eba parecer un cuadro diferente construido con dos mate-
iales. El material crea unidad, y su tratamiento hace que
ada fachada sea diferente a las dems.
l;.n la fachada sur utilic aluminio ondulado con forma sinu-
soidal, lo que proporciona una doble rigidez a la fachada,
pues los segmentos convexos de la curva se sujetan desde el
interior conectndolos transversalmente. Esta curva propor-
ciona un nivel de rigidez y la propia ondulacin del material
proporciona una segunda rigidez, permitindonos construir
una fachada bastante alta.

Para enfatizar el movimiento de la curva, viselamos la facha-

da en la parte superior de manera que, al verla de frente, en
alzado, se acenta an ms el perfil de la sinusoide. Al mirar
hacia la parte superior de la fachada, la curva se hace clara y
legible. El cliente dijo que, por motivos de seguridad, necesi-
taba mucha luz en el exterior, con lo que colocamos farolas en
la fachada. La luz hace que la plasticidad sea an ms legible.
Montamos las farolas separadas de la fachada de manera que
sus sombras resiguiesen la curvatura, creando dibujos en la
fachada, en una relacin bastante plstica.

Esta es la fachada sur, lo que significa que el movimiento del

sol durante el da produce cambios muy significativos en la
propia fachada. En la curva se ven las sombras producidas por
la luz y tambin las producidas por el reflejo del sol. Las vibra-
ciones verticales se producen por el reflejo del sol en las ondu-
laciones del aluminio. La fachada es extremadamente sensible
y cambia segn la hora del da, con la luz horizontal y verti-
cal. El viselado en la base hace que la fachada parezca flotar y
moverse sobre la estructura de hormign.

29
I i i la fachada norte tenamos un problema diferente, pues slo
len'a luz cenital, una luz muy difusa, ambiental. As que,
i c >mo enfatizar la plasticidad de la fachada con luz cenital?
lYopuse utilizar un perfil en S colocado horizontalmente sobre
la fachada con piezas muy largas, tan largas como fuera posi-
ble, esto es, diez metros de longitud. En este perfil, la seccin
u-ntral, en la diagonal, generara bastantes reflejos. En el
extremo superior donde se superponen los dos perfiles, obtie-
nes una sombra. Luego, en la parte inferior del perfil, consi-
gues un menor reflejo hasta que de nuevo se sumerge en la
sombra. Esto crea una estructura lineal pero que es sensible a
la luz cenital.

31
 I i i la fachada este utilizamos planchas onduladas de diecisie-
i < - metros de altura. En este caso, el problema era colocarlas
ilc una pieza y sostenerlas mediante pequeos elementos por
l.i parte superior e inferior. La parte este es muy plana y est
expuesta a la luz horizontal del sol de maana. En esta facha-
il.i haba una cinta mecnica que deba cubrirse. Para distin-
guirla del resto de la fachada utilizamos escamas -como las de
un pez- pero muy grandes, fabricadas en aluminio, que se
pliegan en las esquinas y en la parte superior.

Nuevamente cada una de las fachadas se concibe como una

pintura independiente. He hablado antes de lo "pintoresco" en
el sentido de una pintura. Pero cmo pueden conectarse estas
pinturas diferentes, estas fachadas? Desde el principio, el edifi-
cio era como un cuerpo extrao. Tuvimos que encontrar la
manera de dar vida a ese cuerpo. La fachada oeste tiene prc-
ticamente las mismas condiciones de luz que la fachada este, el
sol del atardecer frente al sol del amanecer. Se revisti utilizan-
do tambin las mismas grandes planchas de aluminio. En ella
hay tres grandes puertas integradas para la entrada y salida
diaria de camiones, de muchos camiones esperando a la puer-
ta. Las puertas se abren y los camiones entran y salen. Si se
observan estas puertas, las escamas del edificio y otros detalles,
el edificio nos recuerda en cierta manera a una ballena. Y con
la entrada y salida de camiones es como en la historia de Joas,
o como el elefante y la serpiente de El principito de Antoine de
Saint-Exupry. Est implcito el tema de "engullir". Como veis,
este tipo de juego es tambin muy importante.

33
La escultura que les he enseado al inicio de la conferencia inosa en ello, la idea de que la fachada puede transformarse. La
estaba construida con juguetes. Para m fue todo un ejercicio idea de transformacin, de metamorfosis, es un origen en la
coger los juguetes de mis hijos y los objetos de mi casa -lpi- evolucin en la arquitectura. Un origen increble! No es slo
ces, el cordn de las cortinas, cualquier cosa que tena a que podamos hacer uso de elementos mecnicos y fsicos para
mano- y realizar la escultura. Lo elemental del ejercicio, o de crear nuevas arquitecturas basadas en la idea de la metamor-
la idea, no disminuye en nada la complejidad de la solucin. fosis, sino que implica tambin que estamos madurando en lo
Al principio algo puede ser extremadamente espontneo y que se refiere a nuestras necesidades y a nuestra comprensin
simple. Quiero andar. Dnde voy? sa es la cuestin. Como de la cultura, y que creemos que es el momento de introducir
saben, andar es algo muy natural y sencillo, pero incluso el estos componentes en la arquitectura de un modo ms intenso.
viaje ms largo comienza con un pequeo paso. Creo que
estas ideas sobre de la ballena son un esfuerzo por pasar de lo Pueden imaginarse, por ejemplo, toda una fachada que se
"pintoresco" a lo textual y por otorgar vida al conjunto. transforme? No slo la mitad de la fachada, como en este
proyecto, sino toda la fachada, como una cortina que se
En las puertas del almacn, el mdulo es una continuacin del corre de un lado a otro. En mi opinin, esto es verosmil hoy
mdulo de la fachada. Las piezas de la fachada son todas muy y constituye un desafo, tanto para la nueva generacin de
repetitivas; slo cambia su longitud. Hay una idea muy her- arquitectos como para la evolucin de la arquitectura.

34 35
 w Q-.
Ib 2_
:
 I labia otras muchas cuestiones de naturaleza tcnica que
Condicionaban el proceso de construccin. Por ejemplo, el
solar sobre el que trabajbamos era muy estrecho, en algunos
puntos de slo 27 m de ancho. Haba casas a ambos lados,
as que, por razones tcnicas, tuvimos que excavar la obra
hasta catorce metros de profundidad. Adems, tuvimos que
construir el proyecto con trenes circulando a todas horas; no
se interrumpi en ningn momento el trfico en la estacin y
los trenes llegaban, en horas punta, cada dos minutos. Esto
constitua todo un reto en un solar tan estrecho, especial-
mente en lo que se refiere al montaje y a la seguridad.

Estaba muy nervioso porque fue uno de los primeros traba-

jos en los que me encargaba tanto de la arquitectura como
de la ingeniera. Era algo muy importante pero tambin crea
que tenamos que divertirnos con la estacin. As que, ade-
ms de relacionar la estacin con el funcionamiento del
complejo ferroviario y del contexto urbano, empec a expe-
rimentar por primera vez con ideas relacionadas con el cuer-
po humano y la anatoma. Pens en los gestos. Comenc con
mi mano y la idea de la mano abierta que tiene un significa-
do de amistad y sinceridad. De la mano abierta con la palma
hacia abajo, escog la zona entre el pulgar y el dedo ndice
como la forma del pilar, forma que se puede observar en
repetidas ocasiones en todo el proyecto.

38 39
I >ebo aclarar tambin que se trata de una estacin geodsica;
no es plana. Los trenes salen de un tnel subterrneo y vuelven
a entrar en otro. Ambos lados del tnel tienen una seccin
curva descendente, y slo el centro de la estacin es plano. As
que construimos la estacin con una forma ligeramente ar-
queada. Los pilares estn inclinados para ser perpendiculares
a la inclinacin de la curva del arco, pero no se nota ningn
cambio de inclinacin de uno a otro. Si fuesen verticales se
apreciara inmediatamente, pero se encuentran inclinados en
todas direcciones, incluso en la galera subterrnea. La esta-
cin tambin es curva en planta. Se trataba sencillamente de
una circunstancia de ingeniera; la planta y la seccin de las
vas ya estaban construidas y haban sido realizadas por inge-
nieros. Pero la existencia de una curvatura permite conseguir
que la estacin de 280 m de longitud parezca mucho mayor de
lo que es, ya que desde el centro de los andenes no se puede ver
dnde acaba. As que las curvas de la planta y de la seccin res-
paldan la idea del proyecto. La forma, al rotar como un toro,
enfatiza el movimiento de los trenes. La existencia de este tipo
de geometra rotacional hace que sea posible conseguir un
efecto dinmico en la arquitectura, especialmente a travs de la
repeticin de los elementos.

Es interesante observar que, de hecho, la estacin es casi una

no-estacin, pues desaparece escondida tras los tejados de la
ciudad.

41
Me gustara hacer un pequeo parntesis para explicarles una
experiencia diferente con el hormign. La asociacin suiza de
fabricantes de hormign armado me encarg la construccin
de un pabelln para una exposicin en Basilea. Para este pabe-
lln Swissbau (1989) constru una mquina que intentaba
poner el hormign en movimiento. Conocemos el hormign
aligerado, el hormign pesado, todo tipo de hormigones, pero
el hormign en movimiento es algo extrao. No s si conocen
a Eugne Freyssinet, el inventor del pretensado del microhor-
mign para la fabricacin de alas de aviones. Probablemente
nunca se logr pero Freyssinet llev a cabo todo tipo de estu-
dios sobre la materia, lo que quiere decir que a principios del
siglo xx, en las dcadas de 1920 y 1930, haba gente con ideas
y deseos muy osados respecto al uso de este material.

En este pabelln quera conseguir formas que estuviesen

estrechamente relacionadas con el cuerpo. Por "cuerpo" me
refiero a la anatoma del cuerpo humano. Me interesaba la
sensualidad de la forma. Quiz vean costillas y elementos
circulares que giran. Es un modo muy tctil y suave de utili-
zar el hormign que generalmente no se tiene en cuenta. No
se trata slo de que el hormign se mueva, sino de conferir-
le propiedades sensuales, como las propiedades que poseen
la carne o la piel. La idea de "organicidad" se manifiesta
incluso en los detalles de unin entre una pieza y otra. La
forma del detalle pasa a ser el resultado de algo ms que una
elaborada geometra estructural; nos permite recrear,, como
en un sueo, la idea de un pecho, por ejemplo.

43
El ltimo proyecto del que me gustara hablarles es la esta-
cin de ferrocarril del aeropuerto de Satolas (Lyon, Francia,
1989-1994). Se debe tener en cuenta que este proyecto fue
construido por personas extremadamente cuidadosas y hbi-
les que fabricaron el hormign con sus propias manos. Se
debe entender la belleza de la construccin en obra como un
proceso; la manera en la que las cosas se unen, la importan-
cia de un acercamiento a la gente que trabaja en la obra,
pues ellos son fundamentales. De hecho, si alguien arriesga
su vida, no es precisamente el arquitecto, sino la gente que
trabaja a pie de obra.
La estacin se ha construido con hormign, aluminio, acero,
vidrio y pavimentos de granito. El hormign es blanco, y se
utiliza nicamente cemento blanco, con ridos naturales de
la zona y arena gris clara. Esto proporciona un hormign
muy ligero, cuyo color nos recuerda al lugar. La cubierta es
44
de aluminio y refleja la luz del sol. La fachada de las naves de
las vas se ha construido con hormign y vidrio entre los pr-
ticos. En la explanada se han utilizado adoquines de granito y
todas las barandillas estn hechas de hormign. Las fachadas
grandes y abiertas del ala son de acero y vidrio. Hay una gran
variedad de materiales, pero hay unas reglas muy precisas
para su uso. Por ejemplo, el acero jams toca el suelo y est
siempre enmarcado con hormign. No hay nunca contacto
directo entre el elemento de soporte y el suelo.
El ala de la estacin est orientada al sur. Trazamos el ngu-
lo de la cubierta de acuerdo a la inclinacin del sol en el sols-
ticio de manera que, entre mediados de junio y noviembre,
el sol no entra en el interior del espacio. Despus de noviem-
bre, la fachada deja entrar la luz en todo el volumen del
espacio, lo que permite tener un edificio con muy poca nece-
sidad de climatizacin adicional.
45
 ..*..*/
Me interesaba la idea de crear una estructura basada en cier-
tas proporciones del cuerpo humano. La unin de muchos
de estos cuerpos sustenta las cubiertas de la estacin. Toda la
cubierta se basa en este sistema modular. )

La idea para la forma de la estacin y su cubierta se gener a

partir del ojo, algo que creo que es muy importante. Alguien
dijo en una ocasin que si Rafael no hubiera tenido brazos,
habra sido muy buen arquitecto, pues el instrumento de tra-
bajo de un arquitecto es el ojo: la capacidad de ver, juzgar e
inventar objetos. Existen dos tipos de ojo: los dos del rostro
y los de la mente que inventan y combinan las cosas.
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; el arte de la arquitectura y el arte de la inge
10 ya he sugerido que hiciramos al inicio de m
primera charla, podemos considerar que depende de nosotros
y especialmente de la nueva generacin, el que se produzca ur
renacimiento del arte. No se trata slo de nuestra herencia sinc
tambin el origen de la herencia recibida que debemos trasla
dar a la accin a travs de nuestra capacidad para constru:
edificios, de reinventarlos en cada ocasin.
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Para el apoyo vertical comenc con la idea de un pilar con cier-

tas proporciones que hoy relaciono con el cuerpo humano. De
hecho, si miramos el pilar de frente, se parece a la figura de un
cuerpo con los brazos levantados por encima de su cabeza
para sostener el tablero. La parte inferior del apoyo se encuen-
tra donde debera estar la cabeza. Adems, y quiz sea una
contradiccin, en lugar de construir la parte inferior del vola-
dizo ms ancha en el apoyo vertical, la hice ms estrecha para
enfatizar la independencia entre el tablero superior (que nece-
sita cierta anchura por las dimensiones de la calzada), y la
parte inferior del voladizo que trabaja a compresin.

55
El primer puente que constru, del que me gustara hablar, es
el puente del Alamino (Sevilla, Espaa, 1987-1991). Mi idea
para la Exposicin Universal de 1992 era construir dos puen-
tes simtricos a cada lado de la isla con un viaducto que los
conectara. Primero proyect el viaducto que cruzaba la isla, un
viaducto con muchos apoyos y bastante transparente. Ms
tarde proyect los puentes en respuesta a la escala del espacio.
Los puentes tendran mstiles como gestos que articulaban
dicha respuesta.

Por diversas razones, slo pude construir uno de los puentes.

El proyecto del puente era original; hasta donde alcanzo,
nunca se haba construido este tipo de puente. Generalmente,
en un puente atirantado existe una compensacin de las fuer-
zas de los cables en el lado del puente del piln con las de los
cables en el lado fijo del piln. Sin embargo, si inclinamos el
piln, las fuerzas se encuentran compensadas no slo por los
cables que estn detrs, sino tambin por el peso propio del
piln. Si el piln est suficientemente inclinado y es suficiente-
mente pesado, casi pueden compensarse todas las fuerzas del
puente simplemente con el propio piln. Esto es lo que inten-
t hacer aqu.

57
 Es importante comprender este objeto mecnicamente y sta
ser una de las pocas ocasiones en las que voy a hablar sobre
este tema. Mecnicamente, lo que ocurre es que cada segmen-
to del piln o mstil tiene un cierto peso que empuja hacia
abajo. Junto a la tensin del cable, el resultado de estas dos
fuerzas coincide con la direccin del mstil. El siguiente ele-
mento del piln tiene entonces otro peso -otra fuerza- y as
sucesivamente, y en cada caso la resultante cae dentro del
piln. Por ltimo, la resultante se compensa con la fuerza hori-
zontal que proviene del tablero y llega como una fuerza verti-
cal pura a la base. La cimentacin es muy pequea en relacin
a la enorme luz del puente. Es interesante observar que si la
carga muerta produjera una resultante en este punto, entonces
la carga viva la desplazara. Hay tambin otros problemas,
como el empuje del viento y muchos otros aspectos a tener en
cuenta en un sistema en voladizo.

58 59
 Me gustara volver ahora a Valencia, mi ciudad natal, y a su
ro, el Turia. Valencia posee un patrimonio de puentes de
piedra que, en mi opinin, pocas ciudades de esta parte del
mundo tienen; puentes del gtico temprano, del gtico tar-
do, puentes renacentistas, todos construidos con arcos. Se
trata de obras maravillosas que creo que, sin ninguna duda,
tienen un gran valor arquitectnico. De hecho, si uno obser-
va las antiguas puertas de piedra de la ciudad y el puente
gtico que conduce hasta esas puertas, se observa que hay
muy poca diferencia entre el lenguaje arquitectnico de las
puertas de la torres y el del puente. Hay otro puente que no
slo posee unas enormes escaleras pblicas, sino tambin
capillas, y otro -un puente de hormign de principios del
siglo XX- que posee caritides y otros elementos decorativos
realizados por Terencio, un escultor de la ciudad. Es decir, si
retrocedemos un poco, llegamos a una poca en la que la
arquitectura y la construccin de puentes se hallaban abso-
lutamente ligados. Los constructores de puentes fueron muy
conscientes de esta particular relacin. Tambin eran cons-
cientes de la seriedad del acto de construir un puente.
Muchos de estos puentes tienen cinco o seis siglos y han
resistido terribles crecidas del ro. Pero incluso teniendo en
60
cuenta los requerimientos estructurales de un puente, los cons-
tructores, tambin pensaron en construir pequeas capillas
(quiz para rezar en ellas y no ser arrastrados por la siguiente
crecida).
En este entorno constru un puente con arco sobre el Turia
(Valencia, Espaa, 1991-1995). Tiene una plaza debajo de l
y una estacin de metro bajo la plaza. Es un puente construi-
do slo con acero, del mismo modo que los otros estn cons-
truidos slo con piedra (tambin he construido otro puente en
Valencia, a la salida de la ciudad; a excepcin de algunos ele-
mentos, el puente es totalmente de hormign). En el primero,
divid el tablero en dos; en primer lugar porque requera
mucha anchura a causa del trfico, y en segundo lugar, porque
era la continuacin del bulevar que llega hasta el puente por
uno de sus lados. Decid dejar un hueco vaco bajo el centro
del puente que corresponde al espacio del bulevar. Bajo el
puente quera enfatizar el efecto espacial. En este espacio se va
a construir un estanque que reflejar la luz sobre la cara infe-
rior del puente y donde se reflejar l a su vez. La luz penetra
en este espacio desde los lados y desde arriba, entre el paso
para los peatones y la calzada.
61
El siguiente es el puente Felipe II (Barcelona, Espaa, 1984-
1987), en el que me gustara sealar de un modo especial la
capacidad que posee una obra pblica -por ejemplo, un puen-
te- de generar infraestructuras y al hacerlo, de cambiar las con-
diciones de una parte de la ciudad. El rea de Bach de Roda,
donde se construy este puente, era un barrio muy humilde,
una especie de bidonville. Estaba previsto trasladar a la gente
que viva en la zona a viviendas de mejor calidad, de mane-
ra que la zona inmediatamente adyacente al puente y a la esta-
cin de tren que se encuentra un poco ms abajo, se transfor-|
mara en una serie de parques. De esta manera, una parte muy
poco agradable de Barcelona se ha transformado en un lugar
que tiene el potencial, en mi opinin, de convertirse en una zona
representativa de la ciudad. En este caso, la necesidad de cons-
truir un puente y de establecer una va de conexin proporcio-
n el impulso necesario para regenerar una parte de la ciudad.
Una de las ideas bsicas en este puente era crear un lugar.
El puente es ms ancho en su centro, como si fuera un balcn,
y los arcos que salvan las vas del ferrocarril no slo otorgan
significado al puente, sino tambin a ese lugar en medio de ese
barrio. En esa zona de la ciudad el paisaje no es muy romnti-
62
co, pero, por otro lado, al mirar las montaas del fondo y los
edificios de viviendas de alrededor, creo que ese espacio tiene
un enorme potencial de convertirse en un lugar interesante
en Barcelona, especialmente ahora que hay zonas verdes a
ambos lados del puente.
Creo que todas las ciudades, especialmente hoy en da, necesi-
tan mucho que sus obras pblicas contribuyan a su regenera-
cin. Durante los aos setenta, los intereses arquitectnicos y
urbansticos se centraron en el aspecto histrico, que favoreca
la regeneracin de los centros de las ciudades para hacerlos ms
habitables. Estos intereses iniciaron tambin la conservacin de
una gran cantidad de edificios que, de otro modo, habran sido
vctimas de un desarrollo especulativo. Pero, entretanto, el desa-
rrollo urbanstico de la periferia empez a convertirse en un
problema significativo. As que, actualmente, el problema es
cmo rehabilitar estas partes de las ciudades -especialmente en
las ciudades europeas- donde la poblacin se ha duplicado o
triplicado en los ltimos treinta o cuarenta aos. Creo que las
obras pblicas, como los puentes y las estaciones, al crear y fo-
calizar la actividad urbana, pueden convertirse en fuerzas muy
importantes para la regeneracin de estas zonas.
63
Los siguientes proyectos exploran la idea del arco. El prime-
ro de ellos es un palacio de exposiciones en Santa Cruz de
Tenerife (Islas Canarias, Espaa, 1992-1995). A veces, al pro-
yectar un edificio funcional como ste, como en el caso de
muchos de los puentes, que tiene en que construirse con un
presupuesto muy bajo, la idea de utilizar arcos es muy impor-
tante. El arco es muy eficaz en el caso de grandes luces. En
este edifico hay muchos tipos de arcos: medios arcos de hor-
mign, y en la parte superior, arcos de acero. Un gran arco de
240 metros de luz sustenta toda la cubierta.

65
Me gustara hablar en particular del arco inclinado. El primer
ejemplo que voy a mostrar es la pasarela peatonal de La
Devesa (Ripoll, Girona, Espaa, 1990-1991), al norte de
Catalua, en medio del espectacular paisaje de los Pirineos. En
este paisaje construimos un puente para unir la estacin de
tren con un barrio residencial situado al otro lado del ro Ter.
La zona entre el puente y el lmite del barrio tambin se iba a
transformar en un parque, con una plaza y una serie de inter-
venciones que iban a ser realizadas por otros arquitectos.
Como seal anteriormente, los puentes poseen un gran
potencial a la hora de regenerar una zona, porque introducen
una buena razn para reestructurar la zona adyacente y, al
hacerlo, convierten estas zonas de la ciudad, hasta ahora bas-
tante olvidadas, en lugares ms habitables; como ocurri en el
caso de esta zona de Ripoll.

67
 Me gustara centrarme en la seccin transversal del puente y
en el arco inclinado, porque en los puentes de arco, tal y
como yo he intentado aprovechar la torsin, se produce una
progresin bastante audaz hacia una asimetra. En el puente
de Ripoll, puesto que el soporte -el arco- se ha desplazado
hacia uno de los lados, el peso propio y sus cargas crean un
momento torsor en el punto de soporte. Esta torsin recae en
una seccin tubular que recorre toda la longitud del puente
y que conecta las costillas del tablero con el arco inclinado.
En el puente de Valencia, transformamos esta estructura
tubular en el propio tablero, de manera que el tablero resis-
te la torsin. En el caso del puente de Ondrroa (Vizcaya,
Espaa, 1989-1995), tenamos una viga de caja y una pasa-
rela en voladizo desde la cual se proyectan los costillares
para que el arco resistiera el pandeo; y desde el arco existen
elementos de traccin que sostienen la viga lateral. En el caso
de Orlens, la torsin recae por completo en la seccin de la
calzada, sustentada por el arco nicamente mediante cables.

69
68
As pues, existe una cierta progresin, comenzando con el
puente de Mrida, donde el arco est centrado sobre el table-
ro de la calzada, que es el elemento que proporciona resisten-
cia frente a la torsin. Se trata de un gran arco compuesto por
tres tubos, como en el primer caso. El segundo caso es Ripoll,
que para m fue una especie de experimento para controlar el
sistema del arco inclinado con una luz de 70 m, haciendo que
fuese viable con un coste muy bajo y con un tablero de slo
tres metros de ancho. El tercer caso es Ondrroa, en el que hay
una carga importante de trfico, como en el cuarto caso de
Valencia, con cuatro carriles para el trfico. El quinto caso es
Orlens, con una luz mayor, cuatro carriles para el trfico y
paseos para los peatones a ambos lados.

Lo interesante en este tipo de puente es la torsin. En muchas

de las secciones transversales estndar que vemos en los puen-
tes con arco, el arco es recto, de manera que la resistencia a
torsin en la viga en caja que sustenta la calzada est inutili-
zada en su mayor parte, pues slo hay una carga unilateral. Lo
que he intentado explorar en estos puentes es el fenmeno de
la torsin, cmo aprovechar la resistencia de torsin de la cal-
zada para crear cierta asimetra en el puente que me permite,
por ejemplo, enfatizar la posicin del puente en relacin con
la ciudad que lo rodea, la direccin del agua e incluso la posi-
cin del sol. Me permite hacer que el propio puente sea sensi-
ble, como un fenmeno que ha sido introducido en el paisaje
circundante.

71
El paisaje de Ondrroa es muy pintoresco, con el ocano
Atlntico enfrente, un pequeo puerto y barcos de pesca. Para
el Puente Puerto, intent aprovechar las ventajas de las cir-
cunstancias y los materiales locales; utilizando, por ejemplo,
piedra de la zona para construir los muros de contencin.
Mucha gente cruza el puente a pie para ir a la nica playa de
Ondrroa, as que era necesario construir un paseo amplio.
Este hecho me hizo pensar en la idea de construir un gran bal-
cn en uno de los lados del puente. Hay otra pasarela al otro
lado del puente, pero a ste se le ha dado una relevancia mayor
al separarlo de la calzada. Con las barandillas del paseo conse-
gu arriostrar el arco que sustenta el puente mediante cables.
Como en el caso del puente de Valencia, me interesaba tambin
el espacio situado debajo del puente. En Ondrroa los cambios
de marea son muy pronunciados y mucha gente llega con sus
barcos hasta la zona que rodea el puente. Fue necesario cons-
truir grandes escaleras que bajan hasta el agua formando parte
de los muros de contencin. Separ las partes del puente de
manera que la luz penetrara en el espacio que se encuentra
debajo y este hecho, junto con los muros de contencin, crea
un espacio muy interesante.

73
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El puente Campo Volantn (Bilbao, Espaa, 1997) es intere-

sante porque, en cierta medida, es la anttesis de lo que haba
aprendido, o pensado, sobre cmo era un puente clsico,
especialmente en lo que se refiere a los muros de contencin.
Si se piensa en un puente clsico, como los puentes de
Venecia, tenemos un arco y todas las fuerzas del arco se
transmiten directamente a tierra en el muro de contencin
slido. Este hecho se seala mediante una escalera, que per-
mite que la gente descienda al canal. El muro de contencin
es un elemento clsico en un puente, es el modo en que el
puente toca tierra como una continuacin de las fuerzas.

En Bilbao, apoy el puente mediante secciones en voladizo

levantadas en las orillas del ro y que corren paralelas al
mismo. El tablero del puente se apoya en estos soportes, que
son como brazos. La seccin en voladizo del soporte es
medio arco, y all donde generalmente encontramos terra-
plenes slidos, aqu slo hay vaco. Este vaco y los soportes
le dan una direccionalidad al puente, que se puede asociar
con la direccin de la corriente del ro.

75
 El flujo de peatones transcurre paralelo al ro, lo cruza, y des-
pus vuelve a la direccin original. Expres este movimiento
de un modo muy sencillo, curvando la planta del puente. As
pues, tambin desaparece la idea de la lnea recta y estricta de
un puente clsico. Quera realizar un elemento que sustentara
esta estructura que -aunque estuviera colocado asimtrica-
I mente- pudiese compensar pticamente la asimetra del table-
ro. De esta manera, el arco se inclina sobre el tablero en direc-
cin opuesta a la curva.

El tubular a torsin bajo el tablero dicurre en lnea recta, de

modo que el punto de unin entre el arco y el tubular a torsin
es muy importante. Dado que la fuerza del arco llega a este
punto diagonalmente -en seccin- y la fuerza del tubular a tor-
sin lo hace horizontalmente, la resultante de las fuerzas des-
plaza varios decmetros el soporte vertical necesario, revelan-
do, en cierta manera, una de las muchas situaciones paradji-
cas que se dan en el puente: el soporte del arco est a 90-120
cm del punto donde se une con la estructura tubular a torsin,
aunque est centrado en trminos de fuerza. En este punto
intent jugar formalmente con un entendimiento muy claro de
cmo funcionan las fuerzas de construccin. Por ejemplo, si
observamos la planta del puente, se ver que la torsin est
compensada globalmente, pues el tablero del lado del tubular
a torsin es igual en superficie al tablero del otro lado. Al final,
se obtiene el mismo torsor a ambos lados.
Actualmente, en cierto modo hemos perdido el idealismo de
los aos sesenta, cuando la arquitectura se implicaba mucho
ms con los problemas sociales. De hecho, hoy ignoramos
estos problemas, a pesar de que vivimos en un mundo en el
que una tercera parte de la poblacin no tiene lo necesario
para su alimentacin diaria. Creo que es algo muy dramtico.
Pueden imaginarse cuntas infraestructuras se necesitan
todava? Si pensamos en las pocas heroicas de la ingeniera,
cuando la gente llegaba a nuevos lugares, imaginen el esfuer-
zo que supona llevar el agua a un lugar, o frenar la crecida de
un ro, o construir infraestructuras de saneamiento. Creo que
al construir puentes se sigue sintiendo la fuerza de ese tipo de
necesidades; especialmente en los puentes de las ciudades.
Tambin creo que an no se ha conseguido desarrollar todo
el potencial que poseen los puentes y su diseo. La vitalidad
de los puentes proviene tanto de la necesidad como del
78
hecho de que son sprprendentemente expresivos, elementos
de la ciudad que no pasan inadvertidos. Pueden imaginarse
Nueva York, por ejemplo, sin esos magnficos puentes? Que
ocurrira si el puente George Washington fuese un puente
con muchos ojos en vez de ese gesto que salva un vano de un
kilmetro cuando la mayor luz hasta entonces no llegaba ni
a la mitad? La ingeniera todava puede provocar respuestas
muy potentes mediante gestos como ste.
Si observamos la ingeniera del siglo xix, vemos que los inge-
nieros eran muy cuidadosos en el diseo de barandillas e ilumi-
nacin. Eran conscientes de que ser cuidadosos con los detalles
mejorara el puente. Hay personas que dicen que "la arquitec-
tura es todo aquello que puede eliminarse en un puente mien-
tras se sostenga". No es cierto. La arquitectura es el propio
puente, porque el puente est dedicado al hombre. Todo lo que
proporciona satisfaccin al hombre, es bueno para el puente.
79
 En segundo lugar, las esculturas se sostienen porque el peso de
En las dos primeras charlas comenc ensendoles pequeas
la piedra est activando el sistema. Esto quiere decir que si la
esculturas hechas con piezas de juegos de construccin de
piedra no estuviese ah sera muy difcil sostener toda la mqui-
mis hijos. Las esculturas no eran muy grandes, ms o menos
na. As que el peso, o la existencia de la gravedad, es algo mate-
de unos 30 cm de ancho. En ambas, el problema consista en
rialmente presente. La escultura se sostiene porque la gravedad
mantener la piedra colgada de estas mquinas. Observn-
est ah y porque la gravedad es una situacin constante. Qu
dolas, vemos que es nicamente el cambio de ubicacin del
ocurrira si cortramos la cuerda que transmite el peso de la
apoyo (utilizo intencionadamente esta palabra, un trmino
piedra a todo el sistema? Muy sencillo: la piedra caera y des-
propio de la ingeniera) lo que crea dos formas diferentes de
pus la pequea estructura tambin. Cuando la piedra cae, se
ordenar las fuerzas. En el primer caso, las fuerzas trabajan
produce movimiento. Las fuerzas de la mquina se hallan estre-
en paralelo, y en el segundo, se cruzan unas con otras; pero,
chamente relacionadas en su condicin esttica con este movi-
de hecho, se trata del mismo ejercicio: cmo sostener una
miento, lo que significa que la presencia de la fuerza est siem-
piedra. Hay varias cosas que me gustara subrayar en rela-
pre relacionada con un movimiento que no se puede establecer
cin con este hecho. En primer lugar, sostener una piedra es
antes de activarse. Consideremos por un momento las fuerzas
en s algo importante porque se est trabajando en contra de
como un movimiento cristalizado. En mi opinin, nos encon-
la tendencia a que la piedra caiga. Como en el caso del cien-
tramos ante una aproximacin muy hermosa, porque en su
tfico que supuestamente fue golpeado en la cabeza por una
condicin esttica, incluso en el objeto ms estable, el movi-
manzana, vivimos en un campo de fuerzas y gravedad que es
miento est oculto. Ah hay un movimiento, y por ello he pasa-
inmediato a nosotros. Probablemente, nuestros cuerpos ten-
do de la idea de fuerza y forma, de la que habl en mi anterior
dran una conformacin completamente diferente si la gra-
conferencia en relacin a los puentes, a la idea de movimiento
vedad, o las fuerzas que nos rodean, fuesen distintas.
y forma, que resulta mucho ms difcil de representar median-
te diapositivas.

82 83
Me gustara comenzar hablando de dos proyectos que se cons-
truyeron mientras estudiaba en la ETH de Zrich. El primero
se hizo con un grupo de estudiantes bajo la direccin de Jrg
Altherr. Construimos una piscina colgada de la cpula de la
ETH mediante 24 cables que soportaban 24 costillas y una
membrana de policarbonato de 1,2 mm de espesor. Contena
24 m3 de agua, e incluso era posible nadar en ella, aunque no
quedarse mucho tiempo en el agua, pues la presin de los pies
poda romper o deformar la membrana. La construccin cons-
titua un reto muy particular pues bajo la cpula, bajo aquella
piscina, se encontraba la biblioteca. Se imaginan toda aquella
agua cayendo sobre una biblioteca?
Otra fuente de inters que me gustara subrayar es la naturale-
za y la simple observacin de la misma; me refiero a observar
de manera directa y sencilla los objetos de la naturaleza que
nos rodean: rboles, hierba, flores o cualquier objeto natural.
Una de mis primeras maquetas, basada sobre unos bocetos de
estudio, intentaba tomar la estructura de un rbol y aplicarla
a un grupo de rboles construidos en acero y vidrio. Ya no
pensaba en trminos de las cualidades especficas del propio
objeto, sino que, mediante un enfoque en cierto sentido siste-
mtico, decid convertirlos en algo transformable, y me refiero
en este caso a que cambian de forma. As que las costillas de la
parte superior del rbol que hacen de cubierta giran en su
punto de apoyo y toda la cubierta se abre mediante unos meca-
nismos. La idea de estos rboles se incorpor posteriormente a
un proyecto para una galera comercial en Toronto (BCE Place
Gallery, Toronto, Canad, 1987-1992). Sin embargo, la idea
de capacidad de transformacin mecnica no se incorpor en
los rboles, sino a una gran ventana abatible que separa la
galera, un lugar tranquilo, de Heritage Square, que es un
espacio muy animado y ruidoso.

89
 Siguiendo con la idea del rbol -una idea muy general, en mi
opinin- construimos la Estacin de Oriente (Lisboa, Por-
tugal, 1993-1998). En este caso, utilic el mismo vocabulario,
y lo escog en concreto porque la ciudad de Lisboa no slo es
muy bella, sino que tiene tambin el carcter tan suave de las
ciudades de la costa Atlntica. El espacio es muy transparente
con una luz muy hermosa. En este entorno no quise construir
una estructura muy potente, como en el caso de Lyon, sino
una suave, una estructura abierta con los trenes que pasan por
un lado y las vistas por el otro.

Otra tema muy importante tambin en arquitectura es la ana-

toma y la idea de la interpretacin de las estructuras del cuer-
po humano o la apreciacin del cuerpo humano en un sentido
arquitectnico. Hagamos lo que hagamos, la magnitud o
dimensin de un objeto est siempre relacionada con nuestro
cuerpo. La arquitectura se relaciona de un modo muy natural
y sencillo con las personas, porque est hecha por y para las
personas, lo que convierte a la anatoma en una fuente de ins-
piracin muy importante. Este hecho no slo fue cierto duran-
te el renacimiento, cuando la anatoma humana constitua la
base de las reglas del sistema proporcional, sino tambin en el
siglo xx con el Modulor de Le Corbusier. La anatoma -la idea
de la mano, de la mano abierta, del ojo, de la boca, el esquele-
to- es una rica fuente de inspiracin e ideas. En la tectnica de
nuestro cuerpo es posible descubrir una lgica interna que
puede resultar muy valiosa al construir edificios.

91
Es muy importante reconocer el aspecto puramente plstico o
escultrico del fenmeno arquitectnico y no supone ningn
conflicto con los aspectos funcionales de la arquitectura, ni
con los aspectos estructurales. Las alas de la estacin de
Lyon, por ejemplo, toman su geometra de una escultura que
se haba realizado previamente como un estudio sobre el ojo.

Ms abstractos que mis estudios sobre el ojo son aquellos

sobre el modo como la cabeza se apoya en cierta posicin
sobre los hombros. Por qu y cmo puedo girar mi cabeza?
Toda la masa se soporta nicamente por el atlas de la colum-
na vertebral de forma que la cabeza pueda moverse. Este
hecho asombroso de poder mover la cabeza -girndola, incli-
nndola, o ambas cosas a la vez- es muy interesante y, en cier-
to sentido, muy espectacular. He realizado estudios acerca de
cmo sostener la cabeza. Comenc con un volumen puro y
masa, un cubo, tratando de sostenerlo con una serie de ele-
mentos de aluminio; por ejemplo, con un eje muy, muy delga-
do y una serie de cables a su alrededor. En otra escultura, la
masa, o cabeza, est sustentada verticalmente por un elemen-
to y se utiliza un segundo elemento oblicuo para empujarla
hacia atrs, para fijarla en su posicin horizontal. En la sec-
cin de la estacin de Stadelhofen se ha utilizado el mismo
principio pero, en este caso, la tierra es la masa que en la escul-
tura se halla representada por un cubo.

Me gusta mucho la pureza de una idea nica, del mismo modo

que la expresin de una nica nota puede resultar algo muy
potente. La complejidad se origina mediante la superposicin
coherente de ideas, lo que significa que aunque cada idea
pueda existir independientemente, pueden tambin supcrpo-

93
nerla a la otra, como un pintor que no slo trabaja con el
negro sino con varios colores, o que esconde una gran porcin
de azul tras la pintura para capturar el horizonte. As, en
Stadelhofen, por ejemplo, adems de la referencia a la cabeza
que se sostiene, encontramos tambin la idea de la mano, la
mano abierta. Esta referencia est representada a lo largo de
todo el proyecto. Se convierte en leitmotiv de la configuracin
de la mayora de los elementos estructurales de la estacin: los
contrafuertes, una pequea marquesina, la prgola. La mano
reflejada constituye la seccin transversal del subterrneo.
Hay muchos lugares donde puede asociarse un gesto con esta
misma geometra.

Otra serie importante de estudios plsticos da un paso ms

all. Describen la columna vertebral, o cmo nuestro cuerpo
se mantiene erguido. La columna se compone de vrtebras
que en las esculturas se representan muy elementalmente
como una serie de cubos.

Una vez conseguido el concepto bsico de la columna es muy

fcil mover los elementos a su alrededor, reestructurar la
columna de diversas maneras. En un caso coloqu los cubos
escalonadamente alrededor de un cable central. En otro, se
adelantan de modo que la idea de movimiento es mucho ms
explcita. A pesar de que el material es el mismo, la rigidez
hiertica ha desaparecido, de manera que ahora consigues
ms bien la idea de una columna curva. Tambin es muy
importante cmo se contorsiona nuestra columna, cmo gira
alrededor de un eje y cmo se dobla y se estira. Lo que antes
era un movimiento bastante sutil se convierte ahora en algo
mucho ms explcito.

95

En algunos estudios posteriores cambi la geometra del cubo
para poder construir esculturas de mayor tamao. Quera crear
una forma ms orgnica en un objeto de doce metros de altu-
ra, de modo que me alej de la idea del cubo, utilizando en su
lugar pirmides dobles u octaedros. Hay una serie de siete
octaedros de hormign, un tras otro, sustentado cada uno de
ellos por dos alfileres y un nico cable. Las siete piezas estn
equilibradas mediante dos brazos muy largos. A esta escala, la
escultura es algo ms que una forma abstracta; es un principio
constructivo. Esta escultura se convirti en la base para el
puente de Sevilla.
96
I
Comenzando con un estudio muy sencillo y abstracto del
cuerpo humano y de las relaciones anatmicas del peso, se
puede avanzar hacia un problema de mayor envergadura en
acero. Cuando comienzas a construir una escultura de 12 m
de altura, el problema de construccin empieza en ese mismo
momento: cmo sostenerla, qu material elegir; cuestiones
que pasan a ser cruciales. Tienes que manejrtelas con el hor-
mign, con los cables, con la cuestin de los soportes y las
tensiones, con el transporte y con muchas otras cosas.
97
En ciertas vistas del puente de Sevilla se reconoce el origen
abstracto de la idea del puente. Cuando se mira el puente de
frente o desde atrs, no se piensa en un puente, sino en la
expresin de algo anatmico. Un ejercicio plstico o escult-
rico es algo muy hermoso en s mismo, porque uno se siente
libre. Estableces tus propios lmites diciendo, por ejemplo:
"Me gustara ser muy ortodoxo. Voy a trabajar slo con
cubos". Sean cuales sean los trminos en concreto, has limi-
tado tu vocabulario pero, sin embargo, todava eres libre por-
que el nico objetivo que persigues es un resultado puramen-
te plstico. Cuando se est trabajando en un puente o en un
edificio, incluso si se trata de una cuestin plstica, ests limi-
tado por las necesidades funcionales. Por otro lado, tienes la
enorme ventaja de la escala. Ninguna escultura alcanzar
nunca la escala de un puente o un edificio, lo que otorga un
significado a la arquitectura, especialmente a la arquitectura
que se integra con la ingeniera.

99
Me gustara hablar ahora de algunos estudios relacionados
con el movimiento, en concreto de estructuras mviles sim-
ples. Construimos un pabelln de Kuwait en la Exposicin
Universal de Sevilla (Espaa, 1992) utilizando medios arcos de
madera que podan abrirse. Esta estructura cubra una terraza
con un pavimento de mrmol traslcido. Bajo esta terraza se
encuentra el interior del pabelln y durante el da la luz del sol
se filtra a travs del mrmol para iluminar el espacio interior.
Los elementos de la cubierta se apoyan en unas piezas de hor-
mign y pueden moverse mediante un motor individual de
manera que, muy lentamente, la cubierta se abre y se trans-
forma. Dado que los elementos son independientes, pueden
controlarse las diferentes fases de la apertura de la cubierta.
En el movimiento de la cubierta uno puede imaginarse unas
manos con sus dedos doblados protegiendo el espacio, y al
abrirse, las palmas hacia arriba, ahuecadas hacia el cielo.

101
Una escultura que realizamos para el patio del Museum of
Modern Art de Nueva York (Mquina de sombras, Nueva
York, EE UU, 1992-1993) se situ junto a un sauce llorn.
Las ramas del sauce estn suavemente curvadas, al igual que
las de la escultura, que descienden suavemente -cada una de
ellas articulada mediante una rueda- hasta casi tocar la
escultura de Arstide Maillol The River que se encuentra
debajo, en el estanque.

A partir de una serie de estudios escultricos basados en la

idea de movimiento -en concreto la idea de las superficies
topolgicas generadas por lneas rectas que giran alrededor de
centros mltiples- se gener un conjunto de bocetos para la
posible estructura de una cubierta. En estas esculturas, las
lneas rectas generan superficies plegadas y curvas. En estudios
arquitectnicos posteriores, estas lneas rectas pasan a ser ele-
mentos de la construccin. Tienes una forma en el suelo, des-
pus una cumbrera central inclinada y los mismos elementos
constructivos conectan el perfil de la forma -que en un caso es
un crculo y en el otro, media elipse- con la lnea inclinada.
Este mismo estudio tambin fue el origen de una serie de ideas
sobre cmo conseguir que este tipo de forma se mueva y se
abra. Las dos mitades conectadas por una lnea central son
como dos manos unidas por los pulgares. Se abren y se cierran
alrededor del eje de esta articulacin.

103
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La ampliacin del Milwaukee Art Museum (Milwaukee,

EE UU, 1994-2002) utiliza una variante de este tipo de estruc-
tura de cubierta. En mi proyecto volv a conectar con la ciu-
dad el edificio original, obra de Eero Saarinen, y la ampliacin
de David Kahler, construida har unos veinte aos, mediante
un puente. El museo actual es como un puente y, en mi opi-
nin, lo que he hecho es muy respetuoso con la idea de este
museo y su relacin con la ciudad. En el actual museo hay un
puente y un volumen escultrico frente al lago; en mi proyec-
to hay tambin un puente y otro volumen frente al lago.
Mientras que el actual museo es compacto y cerrado, este
nuevo volumen es transparente. Un porche de baja altura une
esta nueva ampliacin con la antigua, permitiendo contemplar
desde lo alto del puente una vista del horizonte del lago.

105
Para concluir con el tema de la arquitectura, hablar de la
catedral de Saint John the Divine (Nueva York, EE UU, 1991),
que nunca lleg a acabarse. Comenzaron a construirla Heins
& Lafarge y fue continuada por Ralph Adams Gram, con
alguna intervencin en las bvedas de la mano de Rafael
Guastavino. Actualmente slo se han completado la nave y los
bsides. En un concurso para la catedral intent poner en
prctica parte del vocabulario del que les he estado hablando,
pero de un modo ms simblico, porque el lenguaje simblico
es algo muy presente en una catedral. Pens en establecer una
comparacin entre la catedral y un rbol, con las races en la
parte inferior, el tronco, y despus, en la parte superior, las
hojas. Uno de los encargos del concurso consista en crear lo
que haban denominado un "eco-refugio". Se pretenda ubicar
este eco-refugio en el interior de la catedral, pero cre que era
mejor colocarlo en el exterior. El espacio abovedado que se
halla entre el espacio interior de la catedral y la cubierta es,
generalmente, oscuro y cerrado. Yo quera abrirlo.

La idea que propuse fue reemplazar la cubierta, que actual-

mente es provisional, por una cubierta de vidrio, y plantar
rboles en este espacio superior de manera que se crease un
jardn sobre la catedral. El jardn sera una reproduccin de la
propia catedral. Es un hecho interesante que en la obra de
Beethoven -por ejemplo, en la Fantasa para coro, orquesta y
piano- la letra dice ira Tempel der Natur: la naturaleza como
un templo. As que pensamos construir este templo de la natu-
raleza, una idea muy romntica.

107
 La catedral tiene una planta en cruz latina. Uno puede con si
derar el cuerpo humano como un templo, y en la forma de la
cruz latina podemos encontrar, implcita, la idea de un cuerpo
humano. As que el jardn y el cuerpo se superponen y se rela-
cionan con la geometra de la cruz. Esta especie de misticismo
que proviene de un tiempo lejano formaba parte de la con-
cepcin del edificio.

Quera hacer una cubierta de vidrio para el jardn que fuera

practicable, de modo que permitiese que el agua de la lluvia
pudiera entrar en el jardn. Las secciones triangulares de la
cubierta de vidrio funcionan de un modo parecido a los gran-
des ventanales en la galera comercial de Toronto. Giran alre-
dedor de un eje. La cubierta se proyect con una aguja muy
alta, que se utilizara con fines trmicos, para crear un micro-
clima en su interior.

Un acercamiento respetuoso al mundo natural; un acerca-

miento al paisaje mucho ms respetuoso: sta es la preocupa-
cin de arquitectos e ingenieros. Y me gustara insitir en este
tema, aunque sin extenderme demasiado, pues la integracin
de los edificios en el paisaje es algo muy importante. Creo que
en la idea bsica que presentamos para el concurso de Saint
John the Divine haba un equilibrio interesante.

108
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1 n FNF. 70(15

SANTIAGO CALATRAVA VALLS es una de las figuras ms importantes

de las que actualmente trabajan en la confluencia entre arquitectura
e ingeniera^. Nacido en Espaa, divide su prctica profesional entre
Zrich y Pars. Sus puentes, estaciones de tren, terminales de aeropuer-
tos, auditorios y museos de arte, innovadores e indudablemente expre-
sivos -y los magnficos bocetos que realiza durante los proyectos-
se han recogido en numerosos libros, entre los que se incluYen
Calatrava, Public Buildings y el volumen doble Santiago Calatrava's
Creative Process, ambos publicados por Birkhuser.

CECILIA LEWIS KAUSEL es profesora Y directora del Departamento de

Diseo Interior de la Escuela de Diseo Chamberlavne en la Mount Ida
Colleg, Newton (Mass.), EE UU. Licenciada en biologa Y antropologa
anatmica en la UMASS, ha cursado estudios de posgrado en el
Departamento de Arquitectura del Massachusetts Institute o
Technology (MIT). Ha sido profesora invitada de la Bauhaus y es investi-
gadora en el Departamento de Ingeniera Civil y Medioambiental del
' MIT. Ha publicado numerosos artculos en revistas y un informe sobre la
conservacin de la Alhambra de Granada para Cedex, Madrid.

ANN PENDLETON-JULLIAN es arquitecto y profesora asociada en el

MIT. Tras estudiar astrofsica durante tres aos, se licenci en arquitec-
tura por la Cornell University y ha cursado estudios de posgrado de
<=n Prir-<=ntnn iinivfirsitv. Es la autora de los libros Tie Road

f34,918946
AL CaUtriii, Santiago
* Santiago Caiavatra:
conversaciones con
estudiantes: confere.,
"El divorcio entre arquitectura e ingeniera viene
de lejos, y en la actualidad, al menos en Estados
Unidos, es prcticamente ubicuo. Este divorcio
perjudica a ambas partes. El inters de los arquitectos
por construir bien ha disminuido y la ingeniera
ha pasado a ser formulista ademas de olvidar
sus dimensiones sociales, medioambientales
y estticas [...]
Santiago Calatrava, arquitecto e ingeniero,
persigue sin desaliento la unin de arte y ciencia.
Su exploracin de las formas naturales (en particular
la del cuerpo humano), su disposicin a trabajar
metafricamente y su brillantez en la representacin
facilitan su exploracin creativa de la forma,
el espacio, la luz e incluso la cintica. Su dominio
de los principios de la ingeniera no slo hace
posible la realizacin de sus proyectos, sino
que adems evoluciona y progresa mediante el
dilogo entre la invencin formal y los principios
cientficos".
Stanord Anderson

Este libro documenta el fructfero intercambio entre

Santiago Calatrava y un grupo de estudiantes del
Massachusetts Institute of Technology en 1997.
Calatrava explica los principios bsicos que orientan
su obra a travs de tres conferencias: "Materiales
y procesos constructivos", "Fuerza y forma" y
"Movimiento y forma".

ISBN 8 4 - 2 5 2 - 1 5 1 0 - 2
Editorial Gustavo Gil, SA
08029 Barcelona. Rossell, 87-89
Tel. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05
e-mail: nfo@ggili.com 9 II788425II21 5100"
http://www.ggili.com