Thomas CROW, Saturday Disasters.

Rastro y referencia en el primer Warhol, El

arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002 (1996)

El Andy Warhol pblico no fue una, sino, como mnimo, tres personas. La primera,
con mucho la ms destacada, era la autocreada: el producto de sus famosas declaraciones y de
las representaciones reconocidas de su vida y su ambiente. La segunda, un complejo de
intereses, sentimientos, habilidades, ambiciones y pasiones plasmado en pinturas sobre lienzo
o pelcula. La tercera, su persona en cuanto validadora de experimentos de cultura no elitaria
muy alejados del mundo del arte. De las tres, las dos ltimas tienen mucha ms importancia
que la primera, aunque normalmente estuvieran eclipsadas por el hombre que deca querer
ser como una mquina, que cualquiera poda ser famoso durante quince minutos y que l y su
arte no eran ms que superficie. El segundo Warhol ha estado comnmente igualado con el
primero, y el tercero ha sido en gran medida ignorado, al menos por los historiadores, y los
crticos de arte1.
Este ensayo se ocupa principalmente con el segundo Warhol, aunque necesariamente
habr de prestar atencin al primero. La lectura convencional de su obra se reduce a unos
pocos temas circunscritos: la impersonalidad de las imgenes elegidas y la presentacin de las
mismas, su pasividad ante una realidad colonizada por los media, la suspensin en su obra de
toda voz autorial clara. La eleccin de sus temas se considera esencialmente indiscriminada.
El inters que pueden despertar es escaso fuera de la observacin de que, en su totalidad,
representan el juego azaroso de una consciencia a merced de la cultura comercial comn. El
debate sobre Warhol se centra en tomo a los tres veredictos rivales sobre su arte: (1) estimula la
aprehensin crtica o subversiva de la cultura de masas y el poder de la imagen corno mercanca;
(2) sucumbe de una manera inocente, pero efectiva, a este poder aturdidor; (3) explota cnica
y venalmente una confusin endmica entre arte y mercadotecnia2.

1
Existen interpretaciones, an slo fragmentarias, de este fenmeno. Puede verse un
comentario preliminar al respecto en Iain CHAMBERS, Urban Rhytms: Pop Music and Popular
Culture, Londres, 1985, pp. 130 y s.

2
Para un ejemplo del primero, vase Rainer CRONE, Andy Warhol, trad. De J. W. Gabriel,
Londres, Thames and Hudson, 1970, passim. Respecto al Segundo, vase Carter RATCLIFF, Andy
Warhol, Nueva York, Abbeville, 1983, passim. Andreas Huyssen presenta en The Cultural
politics of Pop, en New German Critique, IV, invierno de 1975, pp. 77-98, un cuadro
iluminador de los efectos de esta visin en Alemania. Respecto al tercero, vase rober

1
 Una relativa falta de concentracin en lo evidente de las primeras pinturas ha
hecho de l una figura notoriamente escurridiza, ms de lo que necesitaba ser -o, mejor
dicho, tan escurridiza como l pretenda ser-. La autoridad normalmente citada para confir-
mar esta anulacin observada de la voz del autor en los cuadros de Warhol no es otra que
esta misma voz. Era el artista mismo quien deca al mundo que l no pretenda transmitir
nada especial, que l no aportaba ningn particular significado a la eleccin de este o el otro
tema, y que sus ayudantes hacan la mayor parte del trabajo fsico de producir su arte. Sin
embargo, es difcil nombrar otro artista que haya conseguido controlar tan perfectamente
como Warhol la interpretacin de su propia obra.
Cualquier examen crtico de la obra de Warhol como pintor necesariamente habr
al cabo de ceirse o someterse a la evidencia visual. Pero incluso dentro del texto pblico de
Warhol hay algunas observaciones, algo menos calculadas, que determinan el modo
general de entender su produccin temprana. Un tal momento puede apreciarse a
propsito de dos de sus declaraciones ms frecuentemente citadas: Quiero que todo el
mundo piense igual, y Pienso que todo el mundo debera ser una mquina. Estas frases
de su entrevista de 1963 con G.R. Swemon en realidad estn respondiendo a algo ms que los
evidentes efectos niveladores de la cultura americana de consumo. Warhol est pensando,
ms especficamente, en los significados que normalmente se dan a la diferencia entre las
abundantes satisfacciones materiales del occidente capitalista y la relativas privaciones y
limitaciones personales propias del este comunista. Este sentimiento, aunque caracterizado
por la imagen americana prevaleciente del comunismo sovitico, est sencillamente al
margen del consenso de la guerra fra: Rusia lo hace bajo un gobierno estricto. Aqu todo
se produce por s solo... Todo el mundo parece igual y obra igual, y somos cada vez ms los
que marchamos por el mismo camino3. Estas palabras fueron pronunciadas slo cerca de un

Huyghes, The Rise of Andy Warhol, en B WALLIS (ed.), Art after Modernism, Nueva York,
Godine, 1984, pp. 45-57.
3
En una entrevista con G. R. Swenson: What Is Pop Art? en Art News, LXII, noviembre de 1963,
p. 26. Vanse tambin los comentarios a esta afirmacin hechos por Gerard Malanga, su
ayudante ms cercano en ese perodo, en Patrick Smith (ed.), Warhol. Conversations about the
Artist, Ann Arbor, UMI, 1988, p. 163: usted recordar aquella entrevista tan buena con Andy
que hizo Gene Swanson en el 63 para Art News, en la que Andy dice que capitalismo y
comunismo son l misma cosa y que algn da todo el mundo pensar lo mismo, pues bien, esto es
hacer una afirmacin enteramente poltica, aunque en sus labios suene apoltica. Pienso que
siempre hubo un trasfondo poltico, o social si lo prefiere, producto de las preocupaciones
inconscientes de Andy por la poltica.

2
ao despus de la crisis de los misiles en Cuba y unos meses antes de la dramtica aparicin de
Kennedy encarado al muro de Berln. Era un perodo marcado por una extrema tensin
ideolgica, en la que el contraste entre culturas del consumo observable en Berln se haba
generalizado a una distincin primariamente moral entre los dos rdenes econmicos y
polticos. Los brillantes neones y los placeres del Kurfrstendam, con sus guios al
consumidor, eran citados sin cesar como signo inequvoco de la superioridad occidental
sobre un bloque oriental agrisado. No haba ms que mirar por encima del muro para
comprobar por uno mismo el aspecto apagado y el trfico escaso que ahora distingua a la
otrora resplandeciente avenida Unter den Linden.
A su informal manera, Warhol refutaba este simbolismo del contraste entre el resplan-
dor y la oscuridad, que ya no era lo que haba sido en los aos cincuenta; primariamente
teolgico, pero consumista, El espectculo abrumador de la abundancia en occidente era el
arma ideolgica en la que la administracin de Kennedy haba hecho su mayor inversin, y
era sorprendente encontrar a Warhol apoderndose de esta imagen y negando su significado
poltico recibido (abundancia igual a libertad e individualismo) en un esfuerzo por explicar su
propia obra. Leyendo ahora aquella entrevista, uno queda an ms impresionado por la ira,
perfectamente reprimida, presente en sus respuestas, as como por la irona de las frases
que ms tarde se congelaran en clichs, Por supuesto, cualquier propsito de generalizar las
declaraciones para atribuir al artista ciertas intenciones especficamente partidarias sera
precisamente repetir el error de interpretacin, arriba citado, de usar una muleta textual
convincente para evitarse el duro trabajo de encarar las pinturas directamente. Pero una
consideracin ms atenta de declaraciones como stas puede al cabo preparar al
espectador para descubrir significados inesperados en las imgenes, significados
posiblemente ms complejos o crticos de lo que la lectura recibida de la obra de Warhol
hara creer.

***

La tesis del presente ensayo es que Warhol, aunque fundara su arte en la

ubicuidad de la mercanca empaquetada, produjo su obra ms poderosa a travs de la
dramatizacin del fracaso en el intercambio de mercancas. Estos fracasos eran ejemplos
en los que la inadecuacin de la imagen suscitadora de deseos en el seno de la produccin

3
de masas era puesta en evidencia por la realidad del sufrimiento y la muerte. A esta cate-
gora pertenece, por ejemplo, su ms famosa serie de retratos: la de Marilyn Monroe. La
complejidad de pensamiento o sentimiento en las Marilyns de Warhol puede ser difcil de
discernir desde nuestra posicin actual, ms ventajosa. No slo ocurre que su mito
incomoda, sino tambin que su aparente aceptacin de la reduccin de la mujer a fetiche
entre las mercancas de masas puede hacer parecer a la serie entera un monumento a un
pasado oscuro o a un presente impenitente. Aunque Warhol obviamente participaba poco
de la fascinacin ertica que por ella sentan ios intelectuales varones de la generacin de
los cincuenta -Willem de Kooning y Norman Mailer, por ejemplo-, pudo con todo no haberla
resistido suficientemente en su arte4. Nada ms lejos de la intencin de este ensayo que
justificar cualquier contribucin que las pinturas de Warhol hayan podido hacer a la
perpetuacin de esta mstica. Pero hay aspectos en la mayora de las pinturas de la serie de
M. Monroe que, cuando se consideran al margen del culto a la Marilyn-diosa, exhiben un
grado de tacto que impide la franca complicidad con l.
Este efecto de desplazamiento irnico empez con la creacin de la matriz
serigrfica. Su fuente era una foto fija publicitaria en blanco y negro hecha para la pelcula de
1953 Nigara., de Gene Koreman. (La copia que el artista seleccion y marc para recortarla
existe en los archivos de su Estado [1]. Un retrato en color de la misma sesin, en el que la actriz
posa apoyada de un lado e inciinando la cabeza en la direccin opuesta, era y es an hoy una
de las imgenes ms conocidas de la joven actriz, pero Warhol prefiri usar un fragmento de
una pose diferente, con la actriz en posicin derecha. Su recorte subrayaba esta diferencia,
usando los contornos exteriores de su cabello y sus hombros para definir un slido
rectngulo, una unidad autodefinida en desacuerdo con las ilusiones de seductora vitalidad
que sus fotografas normalmente proyectan. Su forma prefigura ya el mosaico en que Warhol
la multiplic y el resto de la imaginera que ste tom en prstamo5.

4
En 1954, De Kooning puso el nombre de ella como ttulo de una de sus series Woman. La
fascinacin de Norman Mailer por l actriz est bien plasmada en su Marilyn. A Biography, lonres,
Hodler, 1973.
5
Un trabajo esencial sobre este mosaico, adems de otras cuestipnes cpnceptuales, es el de
Benjamn H. Buchloh, Andy Warhols One-Dimensional Art en Kynaston McShine (ed.), Andy
Warhol: A Retrospective, Nueva York, Museum of Modern Art, 1989, pp. 39-57. Resulta
instructivo comparar la neutralizacin por Warhol de esta forma amanerada de
autorrepresentacin con el cuadro de Monroe por Rosenquist de 1962: a pesar de todas las
fragmentaciones e interferencias que este ltimo artista impone al retrato de la estrella, lo que
consigue y mantiene no es sino una seduccin falsa.

4
 Warhol empez estos cuadros unas semanas despus del suicidio de Monroe en
agosto de 1962, y es extrao que este simple hecho no haya merecido la consideracin
debida en la literatura sobre el artista6. Algunas de las elecciones formales del artista asumen
directamente una funcin memorial o funeral: principalmente la expresin singular del rostro
contra el fondo dorado propio de un icono, signo tradicional de otro mundo eterno. Pero,
en cuanto empez a realizar la serie, sta suscit cuestiones que trascendan el inters
personal del artista por el tema. Cmo tratar el hecho de la muerte de la celebridad? Dnde
poner el conocimiento, curiosamente ntimo, que uno posee de una figura desconocida,
cmo acomodar el sentido de la prdida, de la ausencia de una presencia ricamente
imaginada que nunca estuvo realmente all presente. Se trataba de M. Monroe, pero podra
tratarse de James Dean, Buddy Holly o Kennedy: el problema es el mismo.
Los comienzos de la serie Marilyn tambin coincidieron con la utilizacin por Warhol de
la tcnica de la foto-serigrafa, donde se daba una estrecha relacin entre tcnica y funcin7. La
imagen adaptada, el todo reproducido, tiene el carcter de una huella o marca involuntaria.
Es una imagen conmemorativa, una rememoracin a veces vvida, a veces evasiva, siempre
susceptible de embellecerse o de despertar un sentimiento de prdida-. Cada uno de
los dos Dpticos Marilyn, tambin pintados en 1962, despliega una intensa e irresuelta
dialctica de presencia y ausencia, de vida y muerte [2]. La parte izquierda es un
monumento; color y vida estn restaurados, pero como una mscara secundaria e
inalterable aadida a algo mucho ms fugitivo. Contra la regularidad y uniformidad
cuasi oficiales del panel izquierdo, el derecho concede la ausencia de su objeto,
mostrando abiertamente una forma evasiva e irreconocible. No obstante, el panel
derecho utiliza tambin sutiles sombreados cargados de significado dentro de sus
limitaciones tcnicas. Hay una referencia al material cinematogrfico ms all de la
repeticin de encuadres. La memoria de Monroe muestra rasgos ms vividos en la vaci-
lante sucesin de las exposiciones flmicas, ninguna de las cuales est nunca enteramente

6
Crone (Warhol, p. 24) sita el origen de los retratos de Monroe en una discusin sobre tcnica
serigrfica, sin mencionar la muerte de la estrella. Ratcliff (Warhol, p. 117) data los primeros
retratos en el mes de agosto en un breve apndice cronolgico de su texto, tambin sin
mencionar la muerte de Monroe en ese mismo mes.
7
Vase Crone, Warhol, p. 24, quien data el compromiso de Warhol con esta tcnica en agosto de
1962. Los primeros retratos hechos con la misma, sostiene, fueron los de Troy Donahue. Mac
LIVINGSTONE estudia con Ms detalle en Do It Yourself: Notes on Warhols Technique (en
McShine, Warhol, pp. 69-70) el inters de Warhol por las tcnicas serigrficas a lo largo de 1962.

5
presente a la percepcin. El emborronamiento con tinta de una columna subraya esta
asociacin. La transicin de la vida a la muerte se invierte; donde ms presente est ella
es justo donde su imagen es menos permanente. De este modo, el Dptico se presenta
como un comentario sobre, y una complicacin de, la figura embalsamada, de palidez
ligeramente repelente, de la Marilyn de oro (la Golden Marilyn).
Habiendo determinado la condicin de la celebridad como rastro y signo, no es
sorprendente que Warhol se fijara poco despus en la imagen de Elizabeth Taylor. Las
dos mujeres eran casi iguales y sin rivales como divas de Hollywood, y sus mitos
personales trascendan de sus vidas particulares. Cada una se mantena en su
particular posicin merced a una especie de simetra negativa: la que resultaba de
representar cada una lo que la otra no era. Tambin en 1963 sum Warhol a estas dos
imgenes una tercera: su cuadro de Jacqueline Kennedy, en el mismo formato bsico
que los retratos de Monroe y Taylor, formando lo que sera un tringulo de celebridades
femeninas de los primeros aos sesenta. La viuda del presidente no comparta estrellato
cinematogrfico con Monroe, pero s comparta los Kennedy. Tambin posea la
distincin de haber establecido para la poca un ideal femenino innovador. Su tipo de
belleza, definido por su figura delgada, morena y aristocrtica, haba hecho parecer
anticuado el estilo de Monroe, y con l el poder como smbolo, poco antes de su
muerte. (Este nuevo tipo fue imitado, dentro del crculo de Warhol, por Edie
Sedgewick, durante un tiempo su constante compaera y, al parecer, alter ego
durante este perodo.) La fotografa de Monroe que Warhol eligi era de los aos
cincuenta; pero con esta simple eleccin Warhol estableci una distancia histrica entre
la vida y la funcin simblica de la estrella al evitar los signos del envejecimiento y el
colapso mental.
Pero la semitica del estilo bajo el que se renen las imgenes de Warhol de las
tres mujeres representa slo uno de los lazos entre ellas. El otro era el de la muerte o su
amenaza. Los retratos de la serie Liz, aunque producto de una transformacin de los
cuadros de Marilyn, tenan de hecho un origen ms antiguo. La famosa y catastrfica
enfermedad de Taylor en 1961 el colapso que interrumpi la filmacin de Cleopatra
haba quedado reflejada en una de las primeras pinturas de tabloide de Warhol: Daily
News, de 1962 [3]. Durante ese ao, el ritmo de las crisis que afectaron la salud de ambas
mujeres acab emparejndolas en la mente pblica (y sin duda en la del propio Warhol).

6
En el caso de Jacqueline Kennedy, el pintor ignor, por razones comprensibles, la
amplia simpata pblica que suscit el fracaso de su embarazo; pero cuando el tringulo
traumtico qued verdaderamente completo en noviembre de 1963, la respuesta de Warhol
fue inmediata.
Los cuadros del asesinato de Kennedy a menudo se ven como una excepcin en la
produccin del artista -como obras excepcionales por su sentimiento y sinceridad-; perola
continuidad que guardan con lo mejor de su obra anterior es difcil de negar8. Como en las
Marilyns, la prdida del referente real Kennedy la galvaniza Warhol en un acto de recuerdo
sostenido. Pero aqu tiene un sustituto: la viuda, que primeramente le haba atrado como un
ejemplo de la tipologa de la celebridad. Aqu de nuevo se limita a los materiales
fragmentarios, y de los miles de representaciones a su disposicin escoge las de ocho
peridicos ya amarillentos. Las baraja y reordena para organizar las tpicas expresiones directas
de su sentimiento [4]. El clculo emocional es simple, y el sentimiento llano y sin
complicaciones. No obstante, los cuadros reconocen, a travs del vocabulario empobrecido, la
distancia entre el pblico afligido y los personajes principales del drama. Fuera de sus recursos
deliberadamente limitados, el artista aporta un matiz y una sutileza en la respuesta que son
slo suyos, precisamente porque no ha pretendido rebasar tcnicamente su material bruto.
Es difcil no compartir todo esto, aunque un cnico podra haberse centrado en la presidencia
o el matrimonio de Kennedy. En esta particular dramatizacin del material de prensa,
Warhol hall ocasin para una dramatizacin de sentimientos y, por ende, la creacin de
cierto tipo de pintura histrica.

***
Hasta aqu nos hemos ceido a las relaciones entre los primeros retratos de
Warhol. Esta lnea de interpretacin puede ampliarse para incluir los iconos,
aparentemente anodinos, de productos de consumo por los que el artista es ms
renombrado. Estas imgenes familiares adquieren significados inesperados en el contexto
de otras obras suyas del mismo perodo, Por ejemplo, en 1963, un ao despus de que la
imagen de la lata de sopa Campbell consolidara su nombre, realiz una serie de cuadros
bajo el ttulo de Tunafish Disaster (El desastre del atn) [5]. Son stas, incomprensiblemente,
obras menos conocidas, pero se asemejan a las imgenes repetidas de objetos claramente

7
anlogos, en este caso una etiqueta de lata de atn de supermercado. Pero, en este caso,
el contenido de la lata haba matado a dos confiadas mujeres en Detroit, y las fotografas de
prensa de las vctimas se repiten debajo de las de las mortales latas. La tmida sonrisa que
Mrs. McCarthy y la ancha mueca que Mrs. Brown sincera y conscientemente exhiben en
las instantneas, el aspecto de sus vestidos, gafas y peinados, hablan el lenguaje de clase
de Amrica. Las caras con aire de laboriosidad de las mujeres y los nmeros escritos en
negro en las latas transforman esta mercanca de la produccin de masas en cualquier
cosa menos una abstraccin neutral.
Desde luego, los cuadros conmemoran, ms que esto, un momento en que la
promesa de seguridad y de abundantes alimentos empaquetados del supermercado qued
desastrosamente rota. Queda esta desgracia en su interpretacin artstica por Warhol
felizmente neutralizada? La repeticin de las crudas imgenes obliga al espectador a
concentrar su atencin en la temible banalidad del accidente y su burda explotacin,
gracias a la cual uno se entera de las desventuras ajenas, pero las imgenes no se burlan de
los sentimientos de compasin que aqullas puedan despertar, por dbiles que sean.
Tampoco insisten en ningn distanciamiento, tpico del siglo XX, entre el suceso y su
representacin: las desgracias ajenas han sido el contenido primario de la prensa desde que
hay prensa. Los Tunafish Disasters recogen un aspecto comn y establecido de la
imaginera popular, que otros adems de Warhol tambin han recogido, trayndolo a un
contexto completamente diferente al del consumo. Las noticias de estas muertes no pueden
ser consumidas de la misma manera que el seguro (se supone) contenido de una lata.
Siguiendo lneas similares puede encontrarse un vnculo entre las diversas series
de Warhol que usan fotografas de accidentes de automvil. Estas conmemoran sucesos
en los que el smbolo supremo de la abundancia consumista, el coche americano de los aos
cincuenta, pierde su aura de placer y libertad para devenir el instrumento concreto de un
dao repentino e irreparable. (En slo un cuadro de este perodo, Cars (Coches),
aparece un automvil intacto.) Es capaz la repeticin en Five Deaths (Cinco muertes) o
Saturday Disaster (El desastre del sbado) de anular la atencin a la angustia visible en los
rostros de los vivos o el horror de los cuerpos inertes por la inconsciencia o la muerte? Uno
no puede traspasar las imgenes para tocar el dolor y la consternacin, pero su realidad est
suficientemente indicada en las fotografas para poner de manifiesto lo limitado de la

8
Vase, por ejemplo, John COPLANS, Andy Warhol, Nueva York, s. f., p. 52.

8
capacidad de uno para hallar una respuesta apropiada. En cuanto a la repeticin, sta podra
usarse para registrar igualmente el horror predecible, cotidiano de otros sucesos con idntico
resultado, la semejanza niveladora con esa muerte real, no simblica, que irrumpe en la vida
cotidiana.
En la seleccin de su material, Warhol de ningn modo se comportaba como un
conducto pasivo de imgenes producidas en masa y a la vista de todo el mundo. Lejos de
limitarse a las fotografas de prensa que pudieran mostrrsele como posibilidades, buscaba
entre las fotografas de las propias agencias de prensa, que normalmente slo los periodistas
profesionales podan ver9. (Al parecer, algunas de ellas se juzgaron demasiado raras o
aterradoras para ser publicadas, esto es, fueron apartadas de la distribucin pblica
precisamente a causa de su capacidad para trastornar la satisfaccin de los consumidores
hastiados.)
No mucho despus de sus primeras meditaciones sobre la muerte de Monroe,
Warhol adopt el tema del suicidio annimo en varias pinturas muy conocidas de carcter
horripilante. Bellevue I (1963) sita la muerte en un contexto de confinamiento institucional.
Una vez ms, el resultado refuerza la idea de que la repeticin de la imagen fotogrfica puede
acentuar, y no adormecer, la sensibilidad ante ella, al proceder el espectador a integrar los
elementos separados en un todo. Las elecciones de las composiciones son lo suficientemente
artsticas para invitar a este tipo de atencin. Obsrvese, por ejemplo, cmo las unidades
densamente entintadas de arriba a la izquierda equilibran y hacen resaltar el vaco de la
parte inferior. Este final de la cadena de imgenes tiene una funcin metafrica semejante al
juego de presencia y ausencia en el Dptico Marilyn; representa la muerte de una manera
simple y llana, y tambin lo que hay ms all de la posibilidad de figuracin10. (Ciertamente,

9
Vase la entrevista a Malanga en Smith, Warhol, p. 163.
10
Ciertamente, este control pudo conistir en comprender las imperfecciones y distorsiones
caractersticas del proceso, esto es, en conocer cun poco poda uno intervenir en el arreglo
bsico una vez que el tipo de pantalla y la eleccin de colores estuvieran decididos. Vase la
entrevista iluminadora (aunque un tanto contradictoria) con Malanga en Smith, Andy Warhols
Art and Films, AnnArbor, UMI, 1986, pp. 391-392 y 398-400. Vanse tambin las observaciones
de Livingstone (Do It Yourself, p. 27) sobre las maneras en que el acetato refotografiado de
tamao natural poda ser alterado por el artista (para aumentar el contraste tonal, por ejemplo,
quitano zonas de tonos medios, lo que haca la imagen ms montona) antes de realizar la
serigrafa, as como sobre el uso posterior del mismo acetato para trazar y marcar el lugar
deseado para las impresiones antes de iniciar el proceso de impresin. Las observaciones de
Warhol en una conversacin con Malanga (Print Collectors Newsletter, enero-febero de 1971, p.
126) sugieren un hbito de premeditacin cuidadosa, Warhol explica de qu manera se

9
este control pudo consistir en comprender las imperfecciones y distorsiones caractersticas
del proceso, esto es, de conocer cun poco stas podan intervenir en el arreglo bsico una
vez que el tipo de pantalla y la eleccin de los colores estuvieran decididos.) En Suicide
(Suicidio), de 1964, esta orquestacin del vaco y todas las fracturas y marcas que deja el
proceso serigrfco, se tornan casi pura invencin expresionista [6].
Los cuadros sobre la silla elctrica muestran todos ellos una fuerte dialctica de ple-
nitud y vaco. Pero los dramticos saltos entre presencia y ausencia estn lejos de ser
manifestacin de un puro juego del significante liberado de la referencia allende el signo
[7]. Ellos sealan el punto por donde el acto brutal de la muerte violenta se introduce en el
mundo de la poltica contempornea. Los primeros aos sesenta haban visto crecer,
despus de la reciente ejecucin de Caryl Chessman en California, la agitacin contra la
pena de muerte hasta un nivel de intensidad sin precedentes11. El carcter partidista de
las imgenes de Warhol es literal y directo, como el propio artista quiso que fuera, y esto
es lo que lo salva de lo meramente morboso. Warhol dio a estas imgenes el ttulo
colectivo de Disaster (Desastre), para as emparejar lo que era un tema poltica con las
muertes de inocentes en los accidentes de carretera, avin y supermercado, que solan
quedar grabados en su memoria. Se senta atrado por los lados dbiles de la vida poltica
americana, por los asuntos ms problemticos para los polticos liberal-demcratas,
como Kennedy y el veterano Edmund Brown, el gobernador de California que haba
permitido que se procediera a la ejecucin de Chessman. Tambin en 1963 realiz una
serie sobre la fase ms violenta de las manifestaciones por los derechos civiles en el sur; en
sus pinturas de Race Riot (Disturbios raciales), la vida poltica toma el mismo tinte de
pesadilla que satura tantas de sus dems obras.
A la vista de estas pinturas, uno puede tomar en serio, aunque slo sea por
un momento, el dictum de Warhol de que en el futuro cualquiera ser famoso durante
quince minutos, pero concluyendo que a los ojos del artista lo ser probablemente en
circunstancias francamente terrorficas. Lo que este conjunto de pinturas aade aqu es
cieno tipo de peinture noire en el sentido en que el adjetivo es aplicado al gnero del film

determinaba la localizacin de una impresin si el color deba aplicarse debajo: Se pintaban las
siluetas de la imagen aislando el resto de la zona del lienzo con cinta adhesiva. Posteriormente,
cuando la pintura estaba seca, se retiraba la cinta adhesiva y se colocaba la matriz serigrfica
encima de la silueta pintada, a veces ligeramente fuera del registro
11
Para un resumen de los tratamientos que dio la prensa al asunto, vase Roger E. SCHWEED,

10
noir de los aos cuarenta y primeros de los cincuenta -una visin dura, desengaada y
pesimista de la vida americana por parte de un artista que no opt por las vas fciles de
la irona o la condescendencia. Un cuadro como Gngster funeral (Funeral de gangsters),
de 1963 [8], tiene el aspecto de una serie de tarjetas postales del infierno.
Este episodio de su obra concluy definitivamente en 1965; las Flowers (Flores),
los Cow Wallpaper (Papel pintado con vacas), las almohadas plateadas y otras cosas por
el estilo poco tienen que ver con la imaginera aqu examinada. Luego empezaron a
difundirse los clichs sobre el artista. Pero este arte amenazaba con crear un verdadero
arte pop en el sentido ms positivo de este trmino -como visin atenta a lo sustan-
cial, desabridamente moncroma y ligada, aunque por tenues lazos, a la tradicin, todo
menos enterrada, de contar la verdad en la cultura comercial americana-. Muy poco de
lo que comnmente se denomina pop art se propuso algo similar. ste poco permaneci
-se puede argir- como una inspiracin latente a la que otros despus daran conti-
nuidad, como un underground intemacional (que pronto sera overground) que produjo el
tercer y mejor Warhol.
Imgenes

1. Gene Koreman, foto de Marilyn Monroe para la publicidad de Nigara, 1953. Estate and
Foundation of Andy Warhol

Abolition and Capital Punishment, Nueva York, 1983, pp. 68-104.

11
2. Dptico Marilyn

3. Andy Warhol, Daily News, 1962. Pintura acrlica sobre lienzo, 1835 x 254 cm. Francfort, Museum
fr Moderne Kunst

4. Andy Warhol, 16 Jackies, 1964. Polmero sinttico y tinta serigrfica sobre lienzo, 203 x 1625 cm.
Coleccin particular

12
5. Andy Warhol, Tunafsh Disaster (El desastre del atn), 1963. Polmero sibtrico y tinta serigrfca
sobre lienzo, 104 x 559 cm. Coleccin privada.

6. Andy Warhol, Suicidio, 1962. Polmero sinttico y tinta serigrfica sobre lienzo. Coleccin privada.

7. Andy Warhol, Little Electric Chair (Pequea silla elctrica), 1963. Polmero sinttico y tinta
serigrfica sobre lienzo, 559 x 711. Coleccin privada.

13
8. Andy Warhol, Gangster Funeral (Funeral de gngsters), 1963. Polmero sibttico y tinta
serigrfica sobre lienzo, 266 x 1921 cm. Nueva York, Dia Art Foundation

14