cena n.

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O Diretor como Artista Relacional

Patrcia Fagundes
Professora Adjunta do Departamento de Arte Dramtica e no Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas/UFRGS
patfag26@hotmail.com

Resumo Abstract

O trabalho reflete sobre o papel do diretor na
cena contempornea, considerando as tramas
relacionais que marcam propostas artsticas
e seus processos criativos. Se entendemos o
teatro como um sistema de relaes, o prin-
cipal papel do diretor seria criar mecanismos
provocadores de relaes, no espetculo e no
processo de ensaios, redes de estmulos que
incitem reaes e combustes criativas. Em
tempos de desejo de encontros, a funo do
diretor se potencializa como artista relacional,
que compe microterritrios de sociabilidade
onde outros modos de relao e criao so
possveis.
The paper reflects on the role of the director
in the contemporary scene, considering rela-
tional proposals that mark poetics and creative
processes. If we understand theatre as a rela-
tional system, the central role for the director
would be to create mechanisms that provoke
relationships, in the performance and the re-
hearsal time, webs of motivation that provoke
reactions and creative combustion. In times of
desire for encounters, the function of the di-
rector is empowered as relational artist, which
composes micro territories of sociability where
other modes of relationship and being are pos-
sible.

Palavras-chave Keywords
Encenao. Direo Teatral. Arte Relacional. Staging. Theatre Directing. Relational Arts. Re-
Processo de Ensaios. hearsal Process.
cena
O surgimento do diretor teatral, como uma
funo independente e especfica, um fen- de fragmentao, diversidade e nolinearida-
meno relativamente recente: em pouco mais
de cem anos, passou a ser frequentemente
protagonista, aclamado ou rejeitado, de uma
trama na qual no era nem personagem. O fi-
nal do sculo XIX corresponde a um perodo
de profunda transformao na sociedade e na
cultura, quando perspectivas e conceitos so-
bre o mundo e a cena se transformam e mul-
tiplicam, certezas sobre a cincia e a arte so
questionadas e o desenvolvimento tecnolgico
oferece novos desafios. Nesse contexto, o di-
retor emerge como resposta necessidade de
uma articulao singular de discursos e poti-
cas cnicas, capaz de criar um mundo a cada
montagem, j independente de um modelo
preexistente. Roubine destaca que Antoine
frequentemente considerado o primeiro diretor
teatral no sentido moderno do termo tanto por-
que passa a assinar o espetculo, como um
pintor assina um quadro, como porque o pri-
meiro a sistematizar e teorizar seus conceitos.
A verdadeira encenao d um sentido
global no apenas pea representa-
da, mas prtica do teatro em geral.
Para tanto, ela deriva de uma viso
terica que abrange todos os compo-
nentes da montagem: o espao (pal-
co e plateia), o texto, o espectador, o
ator. [...]. O exemplo da encenao de
obras consagradas representativo
da contribuio, talvez a mais impor-
tante, de Antoine para o modernismo.
Doravante, o encenador o gerador da
unidade, da coeso interna e da din-
mica da realizao cnica. ele quem
determina e mostra os laos que inter-
ligam cenrios e personagens, objetos
e discursos, luzes e gestos. (Roubine,
1998, p. 24 e 21).
Desde o estudo de Roubine, o contexto
do mundo e da cena modificaram-se signifi-
cativamente; a prpria ideia de unidade ou
160
n. 20
coeso interna parece distante em tempos
de. As poticas formalistas dos anos 80, que
celebraram o protagonismo do diretor na com-
posio cnica, em espetculos que ofereciam
complexos mundos fechados em si mesmo,
cederam lugar a outras propostas, mais rela-
cionais e desconstrudas, como indica Corna-
go (2009). De qualquer forma, o papel do en-
cenador1 no deixa de ser controverso nessa
trajetria que comea h mais de um sculo
- celebrado como autor-estrela ou limitado a
olho de fora, expulso de alguns processos
que se pretendem livres, e efetivamente dis-
pensvel para que o fenmeno cnico exista.
No entanto, mesmo que a pessoa do diretor
seja absolutamente dispensvel; no o so
suas funes, que sero sempre realizadas por
algum - en-cen-ao. Colocar uma ao em
cena, relacionar elementos diversos, articular,
compor, montar.
Como pensar o diretor em tempos de co-
laborao, no s entre artistas, mas com o
prprio espectador? Como pensar o papel do
diretor na polifnica e heterognea cena con-
tempornea?
Haver tantas percepes sobre a funo
do diretor como poticas possveis. Em Dire-
tors Talk Theatre (1999), encontramos mlti-
plas imagens evocadas por diversos diretores
para definir seu oficio. A. Mnouchkine consi-
dera a direo como uma arte menor, dado
que um espetculo pode existir sem o diretor,
que seria mais um arteso do que um artista,
estabelecendo uma analogia com o trabalho
de parto: Eu sou como uma parteira. Ajudo
a nascer. A parteira no cria o beb. No cria
a mulher e no o marido. Ainda assim, se
1 Os termos diretor e encenador so empregados nesse
trabalho sem distino de sentido.
Fagundes // O Diretor como Artista Relacional
cena
ela no est ali, o beb corre grande perigo e
pode no sair (Mnouchkine in Delgado e Heri-
tage 1999, p. 187)2. O diretor russo Lev Dodin
estabelece uma correspondncia com a figura
do pai: Sim, suponho que devo ser uma fi-
gura paterna. Talvez exista um sentimento de
proximidade em todos os aspectos, eu os amo
porque, em certa medida, eles so minhas
criaes, e eu tambm eu sou sua criao.
(Dodin in Delgado e Heritage, 1999, p. 73). As
imagens familiares seguem com P. Stein, para
quem o diretor seria um irmo mais velho:
Penso que a melhor dinmica cnica nasce
se eu sou aceito como um irmo que tem um
timo olhar. Eu gosto que os atores peam aju-
da (Stein in Delgado e Heritage, 1999, p. 254).
Ainda que G. Strehler evoque a trupe familiar
como modelo do Piccolo, sua imagem do dire-
tor a do ator que deixa o coro e se posiciona
entre os atores e o pblico, para ajudar-lhes
a coordenar seus gestos, para compreender
melhor a si prprios, e compreender melhor a
ao que buscam representar (Strehler in Del-
gado e Heritage, 1999, p. 265).
Na diversidade de imagens evocadas,
possvel reconhecer alguns pontos em comum,
como a tendncia a valorizar a criao do ator,
reconhecido como elemento central da cena.
No conjunto, o nico que destoa da tendn-
cia Robert Wilson (que ento preparava um
espetculo sem a participao de atores), que
define o teatro como uma disposio arquite-
tnica no tempo e espao onde a presena do
ator irrelevante: o mesmo se tens ou no
tens um ator. Uma luz se move ou um obje-
to se move e isto tempo, uma construo
no tempo e no espao (Wilson in Delgado e
Heritage, 1999, p. 306). Excetuando Wilson, os
2 Todas as tradues so da autora.
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n. 20
diretores entrevistados relativizam sua impor-
tncia e poder, buscando valorizar o sentido
coletivo da arte teatral: O aspecto mais im-
portante do teatro que um coletivo. [] O
teatro no trata de uma pessoa em cena, trata
de pelo menos um par de coisas- no mnimo
dois que se encontram (Stein in Delgado e
Heritage, 1999, p. 246 -250).
A afirmao do coletivo revela uma questo
recorrente em relao ao papel no encenador,
que diz respeito s tramas relacionais tecidas
nos processos criativos, incluindo as relaes
de poder nas quais a funo est envolvida.
Se a emergncia do diretor ofereceu um con-
traponto ao protagonismo do ator-estrela ou
do autor-deus, reivindicando a predominncia
do conjunto sobre a individualidade idealizada,
mais tarde ele mesmo assumiu, em diversos
casos e momentos histricos, o papel de es-
trela maior do espetculo.
No entanto, os territrios da criao cni-
ca tendem a problematizar hierarquias rgidas,
compondo espaos propcios para a mani-
festao de mltiplas perspectivas que no
se anulam. O referencial diretor Peter Brook
(1994) afirma que a fora do teatro est justa-
mente em oferecer uma viso estereoscpica
da existncia, que revela mundos em vrias
dimenses, onde a imposio de um ponto de
vista nico sempre acaba por empobrecer o
todo.
O diretor pode tratar uma pea como
um filme e usar todos os elementos
do teatro - atores, cengrafo, figu-
rinista, iluminadores, msicos etc.
- como seus servos, para comunicar
ao mundo sua viso. []. Cheguei
concluso que um modo lamentvel
e canhestro de usar a direo: se al-
gum deseja dominar totalmente seus
meios de expresso, mais decente
usar uma caneta ou pincel como ser-
vos. Uma alternativa insatisfatria
Fagundes // O Diretor como Artista Relacional
cena n. 20

o diretor que faz de si mesmo o ser- criativos a partir da relao dinmica entre os
vo, mero coordenador de um grupo
papis dos diferentes participantes. Reinven-
de atores, limitando-se s sugestes,
crticas e incentivo. Tais diretores so tando o teatro da linha reta proposto por V.
bons sujeitos, mas como todos os li- Meyerhold3, o autor estabelece quatro catego-
berais bem intencionados e tolerantes,
seu trabalho nunca vai alm de certo rias de jogadores:
ponto. (Brook, 1994, p. 22)
1. Fontes: Quem escreve, investiga, de-
Brook contrasta aqui dois possveis mode-
senvolve as fontes, o material inicial para a
los de diretor: o autor, que utiliza os integrantes
criao. Autores, coregrafos, dramaturgistas,
da equipe como instrumentos de realizao de
etc.
sua viso; e o coordenador, que no assume
2. Produtores: Funcionam como facilita-
um papel ativo na criao. Nenhuma das alter-
dores, conduzindo o processo de transfor-
nativas conduziria aos mundos multidimensio-
mao das fontes em formas cnicas, estabe-
nais que o teatro pode oferecer. Brook desen-
lecendo conexes entre todas as categorias.
volve um discurso de encenao que em vrios
Diretores, cengrafos, tcnicos, produtores
aspectos afirma a necessidade de abertura em
executivos, etc.
relao ao outro, o desejo investigativo, a im-
3. Performers: Os que apresentam as
previsibilidade e a colaborao. Por outro lado,
aes ao pblico.
afirma que o diretor quem d a ltima pala-
4. Pblico: alm de observar, podem even-
vra, quem decide qual e quando uma monta-
tualmente participar da ao.
gem deve ser realizada. Sero estas funes
de fato indissociveis do papel do diretor?
Potencialmente, todos os pontos do quadri-
Ainda que seja frequente o sistema onde o
ltero podem conectar-se em mltiplas dire-
diretor centraliza a responsabilidade do pro-
es. A diferena entre categorias no implica
cesso criativo, outros modelos so possveis, e
que uma pessoa tenha que dedicar-se com ex-
vem sendo experimentados h dcadas, em di-
clusividade a uma delas; um artista pode as-
nmicas atravessadas por inquietaes ticas
sumir simultaneamente as trs primeiras, um
e polticas. Os desafios e dificuldades dessas
grupo pode compartilhar todas. No entanto,
experincias correspondem aos nossos pr-
cada processo acaba percorrendo diferentes
prios condicionamentos sociais, que de forma
rotas; o predomnio de um ou outro vrtice e
macroestrutural nos afastam da convivncia
as relaes estabelecidas entre eles determi-
com a alteridade, da habilidade de comparti-
nam dinmicas prprias de criao, ideia que
lhar responsabilidades e outras prticas rela-
R. Schechner ilustra com alguns diagramas:
cionais. O desafio no se impe apenas para
quem centraliza o poder, mas tambm para
os que se sentem cmodos e seguros com a
centralizao de poder em uma figura de au-
3 Uma linha horizontal onde os quatro fundamentos do teatro
toridade. esto representados por quatro pontos da esquerda direita:
o autor, o diretor, o ator e o espectador. um teatro de linha
O quadriltero da performance propos- reta. O ator revela livremente sua alma ao espectador, de-
to por R. Schechner (2006, p. 250-254) pro- pois de haver recebido a arte do diretor, como este haver
recebido do autor. Autor------------------------diretor-----------------
pe um esquema que considera os processos ator---------------Espectador (Meyerhold, 2003, p. 47).

162 Fagundes // O Diretor como Artista Relacional

cena
Diagrama 1 Modelo do teatro comercial4. Fonte: Schechner.
Diagrama 2 Modelo diretor chefe5. Fonte Schechner.
Diagrama 3 Modelo do diretor-autor6. Fonte: Schechner.
Outros diagramas seriam possveis, j que
diferentes participantes do processo criativo
poderiam jogar em diferentes funes: o di-
retor no est obrigatoriamente vinculado ao
papel de fonte, os atores tambm podem
ser produtores, um grupo pode compartilhar
todas as funes, etc. Por outro lado, ainda
que sejam atraentes grficos, tabelas e dia-
gramas para pensar o caos da criao arts-
tica, sabemos que o trnsito entre funes
mais simples em um desenho geomtrico do
que dentro de uma sala de ensaios, onde se
4 A partir da escolha de um texto, um produtor forma uma
equipe que executa a concepo e a apresenta ao pblico.
5 O diretor comanda o processo. Segundo Schechner,
aplicvel ao trabalho de diretores como Brook ou Peter Stein.
6 Diretor-autor, criador de todos os detalhes da montagem.
Ainda que colabore com outros artistas, a seleo e as de-
cises finais so sempre suas. Schechner associa este mod-
elo a diretores como Robert Wilson e Richard Foreman.
163
n. 20
desenvolvem as complexas dinmicas de pro-
cessos criativos, compondo microterritrios
de sociabilidade atravessados por conflitos, j
que a partir do momento que h alteridade, h
conflito (Maffesoli, 2007, p. 137).
Refletindo e problematizando dinmicas re-
lacionais, discursos e processos criativos, as
prticas e teorias cnicas das ltimas dcadas
revelam o desejo de autorias compartilhadas,
que implicam outros modos de relao, outros
modos de ser e estar, distintos ao que opera
sob os discursos (in)visveis do poder. Frente
aos discursos de ordem, do nico e do idn-
tico, os processos buscam a possibilidade de
outros ritmos, movimentos de interrupo do
devir cotidiano, arriscando uma nova cadncia
festiva das palavras, dos corpos, das imagens
e das coisas, colocando o mltiplo em movi-
mento.
De vrias e diversas formas, esses movi-
mentos evidenciam a cena em sua dimenso
tica, poltica e social, e marcam os conceitos
de teatro de grupo e processos colaborati-
vos, to difundidos no Brasil. Desejos e con-
ceitos que revelam-se instveis e marcados
por conflitos, de acordo com o prprio territ-
rio que habitam.
A ideia de grupo, por exemplo, ao assumir
um ns permanente, pode incorrer na peri-
gosa tentativa homogeneizante de uma narra-
tiva que esconde diferenas, singularidades e
desvios a viso estereoscpica evocada por
Brook. O ns de um ncleo de criao tea-
tral, ou o que se convencionou chamar gru-
po, com frequncia muda muito ao longo do
tempo; portanto o ns s pode existir em
constante negociao, com seus desejos de
comunidade e encontro. possvel que o pr-
prio conceito de teatro de grupo esteja im-
budo de nostalgias de permanncia e solidez,
Fagundes // O Diretor como Artista Relacional
cena
ou seja, aquilo que o teatro no tem. A mate-
rialidade pesada da cena - corpos, objetos, es-
pao-tempo real - desaparece ao final de cada
apresentao. A obra se esvanece no ar, s dades temporrias:
existe no breve intervalo de tempo em que al-
guns corpos se encontram no mesmo espa-
o respirando o mesmo ar, e certa sequncia
especfica de aes, palavras, movimentos
apresentada mais uma vez. Talvez essa conhe-
cida condio efmera impulsione os artistas
da cena a desejos de solidez. Uma mistura de
resistncia necessria e anacronismo, em uma
poca de velocidade, onde o virtual nosso
habitat de convvio e percepo. (O teatro
velho. Est sempre morrendo. Mas renasce,
morre e renasce, e s morrendo pode viver).
O que garante a permanncia da identida-
de de um grupo atravs dos anos? O nome,
o CNPJ, o anncio do tempo? Um projeto de
trabalho? Vrios projetos de trabalho? Se
grupo ou se est grupo, em fluxo, em devir,
aberto a transformaes, ventos, pequenas
mortes? Instituio ou associaes livres tem-
porrias em desejos de coletivo?
Possveis respostas vm sendo inventadas
e reinventadas pela prtica cnica das ltimas
dcadas. Sabemos que no haver uma res-
posta correta, como no h um caminho para
a arte. A cena contempornea compe um
universo polifnico, divergente, pleno de trans-
versalidades, que valoriza o prprio processo
e suas turbulncias, questionando a si mesma.
Nesse contexto multifacetado, possvel iden-
tificar diversas propostas que buscam com-
por espaos de proximidade e afeto, lugares
de convvio e experincia que refletem uma
necessidade social mais ampla de resgatar o
sentido de comunidade, coletivo. Em dilogo
com imaginrios de nosso tempo, a cena ma-
nifesta o desejo de encontros, no s entre os
164
n. 20
artistas e seus processos, mas com o prprio
pblico; investindo na possibilidade de com-
por o que Fisher-Lichte define como comuni-
Uma comunidade teatral no apenas
temporria, to transitria e efmera
como qualquer performance. [...] Alm
disso, uma comunidade que no est
baseada em crenas comuns e ideo-
logias unificadas nem mesmo em
significados unificados, no depende
de significados, pois nasce atravs de
meios performativos. Enquanto dura a
apresentao capaz de estabelecer
um vnculo entre indivduos com os
mais diversos backgrounds biogrfi-
cos, sociais, ideolgicos, religiosos,
que permanecem indivduos capazes
de estabelecer suas prprias asso-
ciaes e perceber diferentes signifi-
cados. A performance no os fora a
uma confisso comum, ao contrrio,
permite experincias compartilhadas.
Atravs dessas experincias, a iden-
tidade das pessoas no se dissolve
necessariamente, ainda que no pos-
sa ser concebida como algo estvel,
permanente ou rgido. (Fischer-Lichte,
2005, p. 58)
Cada espetculo supe um processo de
ensaios, que constitui uma extensa experin-
cia relacional intensificada e tensionada pela
carga de desejos, desafios, convvio, conflitos
e afetos que circulam em turbulncia durante
o perodo de sua realizao. Essa dimenso
relacional do fazer teatral continua durante as
apresentaes, incluindo um novo e ampliado
grupo de pessoas, os espectadores, que in-
fluenciam e so parte da montagem. No h
cena sem pblico. O teatro acontece sempre
entre, entre pessoas, entre elementos, objetos,
espaos, tempos, entre - ocupa interstcios,
vazios temporrios que oferecem mundos a
explorar.
Nesse contexto fugidio, de certezas escas-
sas, relaes multiplicadas, poemas pensa-
Fagundes // O Diretor como Artista Relacional
cena
dos como corpo, colaboraes intensificadas,
onde se encontra o diretor contemporneo?
Em lugares de todo tipo, compondo singulares
cartografias sensveis e dinmicas da encena-
o.
Por um lado, dirigir um ofcio, vinculado
ao artesanato da cena, s tcnicas de compo-
sio espetacular que envolvem conhecimen-
tos sobre espao, ritmo, tempo, movimento,
corpo, cor, palavra, luz, sonoridade, atuao,
dramaturgia, articulando os mltiplos compo-
nentes do jogo cnico.
Por outro lado, a funo do diretor prev
o planejamento do processo de ensaios, que
em si uma intensa e exigente atividade de
criao, onde trabalha-se na esfera do impre-
visvel, posto que humano. As opes e es-
tratgias escolhidas influenciam a vitalidade,
a pulsao, a capacidade de irradiao e as
formas de uma montagem. O processo parte
do espetculo, ainda que no o identifiquemos
claramente, como veias e msculos so parte
do corpo.
Se entendemos o teatro como um sistema
de relaes, o principal papel do diretor seria
ento criar mecanismos provocadores de re-
laes, no espetculo e no processo de en-
saios, mecanismos que estimulem e acolham
a criao de toda a equipe, redes de estmulos
que incitem reaes e combustes criativas,
em fenmenos de transformao e descober-
ta, atravs da associao entre pessoas: O
dramaturgo e o diretor no elaboram mais que
uma estrutura. preciso conceb-la de modo
bastante amplo para deixar lugar ao trabalho
comum de atores e espectadores (Meyerhold,
2003, p. 97). O perodo de ensaios define a rea
de ao intensificada do diretor, j que durante
uma apresentao no exerce um papel de-
cisivo, a no ser que trabalhe tambm como
165
n. 20
ator, tcnico, produtor executivo; de qualquer
modo, neste momento o diretor, na condio
de diretor, intil.
No responsabilidade do diretor
produzir resultados, mas, sim criar as
circunstncias para que algo possa
acontecer. Os resultados surgem por
si ss. Com uma mo firme no espe-
cfico e outra buscando o desconhe-
cido, comeas a trabalhar. (Bogart,
2011, p. 125)
A partir dessa perspectiva e do conceito de
arte relacional de Nicholas Borriaud (2006), que
identifica o enfoque da prtica artstica con-
tempornea na esfera das relaes humanas
e afirma que s h forma no encontro, pode-
mos definir o papel do diretor como um artista
relacional. Conduzir um processo de ensaios
articular um mecanismo que s acontece
atravs da colaborao entre pessoas; envol-
ve jogo e festa, uma mquina que provoca
e administra encontros, uma experincia onde
os papis de ator e espectador, artista e obser-
vador, se alteram constantemente, e a obra
uma produo compartilhada entre vrias pes-
soas. Se o que o artista produz em primeiro lu-
gar so relaes entre as pessoas e o mundo,
o diretor um artista na medida que prope a
constituio de microterritrios relacionais, ou
seja, um dispositivo de ensaios que gerar um
espetculo (ou no) que em si outra proposta
relacional (quer funcione ou no).
O perodo de ensaios pode ser assim com-
preendido como uma extensa ao de arte re-
lacional, onde um grupo de pessoas se rene
e realiza determinadas atividades em um certo
espao, durante um certo tempo. Se estabe-
lecem inmeras relaes pessoais intersubje-
tivas, alm (e com frequncia derivadas) das
atividades especficas. O artista-diretor pro-
pe para os artistas-atores vrias situaes as
Fagundes // O Diretor como Artista Relacional
cena
quais reagiro de distintas formas, afetando
novas propostas; o ciclo de aes-reaes se
retroalimenta constantemente e vai compondo
estruturas (espetculo), que em determinado
momento so expostas a um grupo maior de
pessoas, o pblico. A rede de relaes ento
se multiplica, sempre mantendo a rede matriz.
A obra tanto composta pelas relaes iniciais
como pelas relaes multiplicadas a partir da
forma final, que tampouco fixa e se altera
a cada apresentao, pois a forma no nada
seno a prpria rede de relaes em ambos
planos matricial e mltiplo. O perodo de en-
saios, assim, j prtica artstica, j obra, nada funciona. Congestionamentos do proces-
como forma relacional.
Outra analogia possvel seria entre encena-
o e organizao de festas, compreendendo
a festa como experincia vital de transborda-
mento e criao, evento relacional e liminar,
ao borde do caos, que provoca o desequilbrio
necessrio para criar novas formas. Alm dos
necessrios procedimentos de organizao e
repetio, um processo de ensaios manifesta a
potncia dessa dimenso festiva profana, que
envolve transgresso, despojamento, conv-
vio, curtos-circuitos criativos, visitas ao impro-
vvel, o desafio do prazer e da alegria em uma
poca de hedonismo individualista sempre
estimulado mas nunca satisfeito; tempos de
ausncias, medo da alteridade e violncia coti-
diana, onde o exerccio do encontro se oferece
como estratgia poltica de resistncia.
Planejar uma festa envolve generosidade,
certa disposio a servir: queremos que as
pessoas tenham uma experincia significativa,
servimos, compartilhamos. P. Stein indica que
servir divertido e um diretor deveria apren-
d-lo desde cedo (Stein in Delgado e Heritage,
1999, p. 255), o que no implica uma posio
de sacrifcio, ao contrrio. Existe um prazer em
166
n. 20
oferecer uma festa, assim como oferecer estru-
turas de ensaios, composies de exerccios,
jogos, dinmicas, vivncias que se revelem
como experincias transformadoras. O diretor
se encontra simultaneamente dentro e fora do
acontecimento, provoca e observa, ator e es-
pectador. Servir no significa a obrigao de
ser sempre amvel e gentil, emitindo somente
comentrios agradveis e propondo atividades
amenas, como um alegre massagista de egos.
Ao contrrio, preciso desafiar, provocar, con-
vidar ao risco e dificuldade, o que supe ge-
nerosidade e esforo. Claro que muitas vezes
so, acasos, indisponibilidades, becos sem sa-
da que algumas vezes acabam por provocar o
desequilbrio necessrio para transformaes.
Ou obstculos que efetivamente emperram o
processo. Nenhuma proposta incrvel em si
mesma, uma festa no funciona se as pessoas
no desejarem. Cabe a todos buscar abertu-
ras, interstcios, conexes; a composio de
microterritrios sociais onde outras realidades
so possveis s pode ser uma aventura com-
partilhada.
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Recebido em 23/03/2016
Aprovado em 28/09/2016

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