Ars Telematica: estética de la intercomunicaci6n- Claudia Giannetti Ls tecnologias de telecomunicacién, como al teléfono, la radio © [a televisian, nan produci¢o una considerable superacicn de las distancias teritoriales, han solucionado el problema de la comunicacién entre individuos separadas geograhicamente, han abierte le posibilided del envio de mensajes "sin cuerpo", 4 todo esta a partir de un concepto fundamental: temporalizar el espacio. La camunicecién verbal ¢ larga distancia en tiempo real se ha solucianada con el teléfono, y le comunicacién auiliovisual a larga distancia se he logrado can la invencién de la televisién, Mientras la estructura de la comunicacién a través de la radio 0 del telefono esta limitade al habla y a la audicion bidireccional, la estructura de comunicacién teleyisiva expande su campo al ambito de ia vision, pera reduce larreccion de flujo de informacién, ya que el canal de emisién es unidiceccional Los artistas que se interesaron parle problematica de la telacomunicacién, se enfrentaron de pronto con este gran desafio: superar las barreras de la estructure monclégice de los medios de comunicacién audiavisuales. Gran parte de los, proyectos de arte por satelite que empezeron a desarrollarse 2 partir de los afos setenta, y los de arte telemstico, que tienen sus inicios en los cchenta, eran, de hecho, intentos de ‘rensformar el medio televisivo en un medio participative. “Tomato ein toy mrerat npr cx Buc Aree Lies dl Ro 201 38 lllSin duda le propuesta de transfarmar los medias de comunicacién discursivas en medias participativos puede ser considerads un verdadero punto de inflexi a tecnologia nevesaria para potenciar este cambio ya existe ~e internet es la regjor prueba de ello-, pero la cuestion es que una revolucidn de las comunicaciones no depence exclusivamente de la tecnologia, sino sobre tado de la comunicacign interpersonal; no depende exclusivamente del flujo 0 de la masa de informacién que pueda circular, sino del acceso amplio y sin restricciones a estos medios y de su uso como medio de comunicacién real, y no exclusivamente. como un vehiculo més de Ia era de la informacién: se trata de cceer nuevos sédelos, y no de pretender adaptar y ajustar cantinuamente modelos del pasado, como ha intentado Yy continua interttanda imponer la retérica pasmaderna. Hablaremos aqui demadelos relacionados metaférica 0 directamente con el sistema telemstico, cue proponen una visién distinta y una nueva interpretacién del trabajo en la red, Con el desarrollo de la teoris del hipertexto se he recuperado el pensamiento del fe6rico dele literatura Mijall Bajtin {1895-1975}. No obstante, en los circulos que se dedican a los temas relacionadas can los hipermedia, précticamente se conace silo une de las vertienies de la teorla de Bajtfn, justamente aqualla dedicada al concepta de literatura dial6gica y polifnics, derivado de su estudio de la obra de Dastoievski. Su nocion de longuaje pelifénico acabé por posicionar a Bajtin como uno de los principales precursores de la teoria del hipertext. Pero se puede descubrir otro Bajtin: un autor interesado por cl mundo de la cultura popular, sus costumbres y précicas 5 justamente en su litro dedicado al estudio de Rabelais, traducido con el titulo Robelais and his Worl,’ en el que pueden encontrarse algunos fundamentos celevantes que, extrapolados ¢ nuestro contexto, nos permite definir un nuevo modelo relacionads con la cultura telematica, que aqui denominaremos ~de acuerdo con la investigacién de Bajtin- el ‘modelo carnaval’. Puede "sonar" festive, sin dda, uy alguna inferoretacién més apresurada incluso apuntaria a un interés personal. A pesar de ella, si profundizamos en los fundamentos flosdhicos, estéticos y estructurales del carnaval especialmente en el sentide interpretado por Qgjtin @ partir de sus estudios de las manifestaciones populares de la Edad Media del Renacimiento, podemos percetarnos de los diferentes rmados en que este madela puede servirnos de inspiracién tedrica para valorar ia estética del arte en red o net ort. Elmecioes el disefia visual Por ser un modelo de gran complejidad, nas cenicaremas en cuatra puntos 0 conceptos principales, que son la carunicacién interpersonal, el conceplo de ambivalencie, la mmetafora de la méscara y larelacin entre arie y contexto Uno de os aspectos mas importantes del carnaval es el contacto y las relaciones humanes que el evento fomenta € un tipo de comunicacién abierta y ramifcada, que rompe completamente con la estructura jerérquica 0 piramidal que suele preponderar en las sociedades, En otras palabras, romp con la estricta nocién de clases y extractos sociales, dado que el carnaval no se basa en ninguna estructura de poder, ni es producto de un sistema burocrético, institucianal u oficial Todos parecen tenes, en un principio, los mismos derechos iy la misma posicién o estatus en el cantexto de! carnaval. 6, asf mismo, un sistema que no se constituye de manera ordenada y preestablecida, sino que va creciendo de forma aparentemente cadtica con el efecto mismo de la progresiva incorporacién de las personas, que se dejan contagiar o enval en su trama, moldeando, de esta forma libre, una red. Ora caracteristica de la comunicacién carnavalesca es su condicién plurimedial(c, come diriamos en términes antsticos, intermedia}. €5 deci, es una forma de comunicaciéy interdisciplineri, que envuelve el cuerpo y todas sus funciones -la vez y el oido[o el audio} lac imagenes y el contexto [la visi, a danza y el ritmo {los movierientos), los textos musicales (et lenguajel, todo ello interrelacionado Ge una manera creative, activa, ragmentada y n0 lineal Ls experiencia del carnaval es, por otra parte, una experien! ambivalente. A pesar de envoiver a cada persona como individuo, no es algo privade, sino que esta abierta al publica «@ cuelquier persona que desee pariicipar. Para esta integrac 1 existen normas 0 reglas de acceso, sino que sélo depende de la incorporacién y adaptecién al juego. Esté claro que el carnaval tiene sus propios criteros y rtvales, pero es a integracian de todos con todos lo que constituye la esencia rnisma del evento. Por consiguiente, aqui estamos hablando de una estructura de comunicacién en red, La consiruccién e cierta manera caétics y abieria de la red telemstica presenta, desde luego, paralelismos con el madelo carnaval. Su ambivalencia se extiende también a ofros puntos: en l contexto del carnaval, les personas asumen une doble funcidn: son espectadores y son, a la vez, actores. Como ejemplo, Bajtin emplea la nacién de "rise", algo inherente al Huan 382Nal, que permite describir esa participacisn ambigue: personas que particinan ‘dentro del carnaval son tanto fo coma sujeto de risa. Por un lado, son observadores Eek espectéculo que sucede, son consumidores de la [Bformacidn que circula, pero son también parte integrante fe este espectacula (y de la informacién} experimentads por [5 participantes de forma més 0 menos sincrénica, Para ajtin ef carnaval, como niilea de la cultura medieval: No es la forma puramente artstica del espectéculo teatral y, ‘en general, no perlenece al dominio del arte, Gsté situado en fas fonteras enire el arte y la vida. €n realidad es la vida misma, presentada con los elementos caractevstcas del juego, De hecho, et camaval ignora toda distincin entre actores y expectaderes. También ignore la escena, incluso en su forma embrionari, ya que una escene desiruiris el camaval® Si-se establece una analogia con las actuales estrategias lelemsticas diriamos que los observadares son usuarios de ‘ered, pero también creadores de esta propia red. En estos, puntos residen las afinidades entre el carécter participativo, bclivo € interactivo del carnaval y de le red telemstice Bajtin verifcaba que “el carnaval no tiene ninguna frontera ‘spacial’? De forma similar, en el campo de datos de internet, 2 ausencia de limites espacio-temporales y de un lugar real 25 suplida por la simulacién de un espacio inmaterial, un siperespacio caracterizado por la virtualidad y la temporalidad. {te espacio electrénico permite, a través de la sincronicidad judicuidad de datos, la sustitucién de la celacién distancia iempo gor a instantaneidad de la presencia. €I dinamrismo la accién constituyen, as los foros esenciales de estos sistemas complejas, abiertos y pluridimensionales, en los jue e! usuario desemneria un panel fundamental. En el tontexte de internet, esta posicin participe es potenciado, sdemés, por el acceso libre a cualquier bit de informaci6n, que permite la superacién de la unidimensionalidad del lenguaje anal6gico y de su vinculo con el sistema de estructuracién ineal. La ruptura con los modelos de la cultura occidental de secuencialidad y centralidad del discurso o del texto puede ser considerads, por consiguiente, coma una transformacién aherente al proceso de digitalizacién y comunicatién en red. | modelo carnaval proporciona ctro planteamiento singular acerca de la ambivalencia existente en la comprensién del :oncepto de realided. Hemes constalado anteriormente que A carnaval, as{ como la red telematica, implica un fuerte dinamismo, que influye en la propia experiencia del medio © contexto. Este dinamismo se relaciona directamente con la nocidn de realidad, que se vuelve ms flexible, mutable, vietualizable. Los situacionistas hablaban de la "sociedad del espectaculd" como una sociedad de las apariencias, dominada y manipulada por el poder. Aqut, esa "sociedad del espectaculs', de cierts manera, tiene la posibilidad de burlar el poder y transformarse en una sociedad que desestatiliza, celativiza, infringe y supera los limites de lo que se considera le nocién de realided y verdad. Segin Bajtin, los ritos y espectsculos del carnaval presentabon uno diferencia notable i bisica con las formas establecidas dela sociedad, ya que: Oirecian una wsién del mundo, del hombre y de ls felaciones humanas totalmente difrente, deliberadanente “neoheal eterlor a fa iglesia y al Estedor parecian hater construldo, al lado del mando ofcial, un segundo munds y una segonia vita a la que los hombres de la Edad) Media pertenectan en ura proparcién mayor « menor y en la que vivian en fechas detesrinedes. Esto creaba una especie de volided del munde.* Gate visin, opvesta # todo lo previsto y perfecto, @ tole pretensiGn de inmutabilidad yeternidad,necestaba manifestarse con unas formas de expresi6n. dinémicas y combientes (proteicash fluctuantes y activa. De ali que todas las formas TAN eae nH Wl Bog ar Uary Pr OAT bbe.p Wide 8 Doa.p 383 Wil)1 similos de lengua carraalesea estén impregnadas (.) de lo compcensién dela reativided de les verdades y de las autoridades cominantes.° €l camaval, asi como la red telematica, son ejemplos dlaros ée la plualided de realidades y de la tendencia a su desintegracign en un espacto virtual (virtual, entendido come suspension de lo reall. (5 un espacio-tiempe cuya experiencia fluida y lddica potencia el sentido de ubicuidad. Vinculada a la idea de inestabilidad de la realidad, nos encontramas con la metafora dela mascara. ésta, coma una figura propia del carnaval, también posee un factor de ambivalencia: geblta y revela a la vez. La mascara es el objeto que permite e¢ultar o disimular e quien la lleva pueste. Le persona que esti tras la méscara es préclicamente una persona anérima, a pesar de poder ser ceconocida por el tipo de msscara aque utiliza. Por otro lado, el enmascarado se revela mediante ls seleccién del tigo de méscara, La mSscara puede ser empleada como metafora de la relatividad del ser, que afecta al cancepto de identidad y de equivalencis entre mente y cuerpo, enire el mundo personal subjetivo y el mundo exterior inasequible. La mascara juoga constantemente can osta contradiccién; coma considera Bajtin, est relacionada con Ia metamorfosis 1a transformecién 0 la ruptuca can los limites impuestos por la naturaleza. Algunas formas muy difundidas en internet, como son los chats, os MUDs {Multi User Dungeon} 0 las ciudades o plazas virtuales, podrian ser consideradas como plataformas para el desarralla de la estética de lo méscare. Las tecnologies de las edes telemsticas y de la realided virtual pesibilitan fa exploracién, por parte de los artistas, de otras dimensiones de ubicuidad; por ejemplo, la telepresencia. Por un lado, los actuales cistemas telemeticas y telerrabéticos permiten crear dobles vicuales, cambiar la forma o dar vide a diferentes personajes, can los cuales pueden actuar en ol ciherespacia, Ademis, permiten al usuario teletransportar sus clones Vietuales, contolaros a distancia y animarlos en tiempo real de manera que cealicen sus ciberperformences. Los temas del desdablamiento de personalidad y la relacidn sujeto-cuerro ganan una perspective inusitada con le posibilidad del clonado virtval. Ejemplaces para estas manifestaciones son las performances telematicas de Stelare, en las que la tecnologia funciona cama medio de enmascaramiento o de liberacin del sujet, En sus canocidas acciones conectadas a internet, coma fractal Flesh 0 Stimod, Stalarc propone la utilizacién del cuerpo Elmedioes el disefia visual como objeto y coma sujeto. {I cuerpo pasa a ser un anftrién de otros cuerpos y agentes remotes. En sus palabras, tun cuerpo que puede transferit su conciencia y su accién a otros cuerpos 0 fragmentos de cuerpo en otros lugares. Una entida aperadora alterrativa que esté espaciaimente cistribuida, pero elecirénicamente conectada” Su propuesta cansisie en ‘ransformar el cuerpo no en un lugar de inscripcign,sino en un medio para la-manifestaciin de agentes remotos. Este tipe de accidn cambiaria también la propia concepcidn de internet Segtin Stelac, Iniemet puede llegar a estructurarse de tal fo que permite escaneer, seieccionac y establecer la interfez. con grupos de cuerpos omine en tiempo real. Internet se convert 90° ende, a9 s6lo en un media de transmisién, sino tambien en-un ‘mode de transduccién, que afectaria la accién fisica entre cuerpos|..} €l espacio electrénico se transformaria ent ambito de accidn, mas que de informacion, concluye Stelarc. Hablariamos entonces de un modelo muy préximo al del carnaval, en el que el cuerpo deja de ser una entidad cerrada privada para pasar a ser algo abierto, expansivo, publico. Oa apuntaba a la cancencién particular del "todo carparal" y de | superacién de sus limites en el carnaval: durante el carnaval, las franteras entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferent cuerpos, son completamente diferentes a las establecides por los preceptos clisicos y natucalistas. ste cuerpo carnavalesct el cuerpo enmascareda, nos sirve de metatora pare el cuerpa conectado a la red, ya que pone de relieve la posible negacia de lo identidad "natucal" y -lo que os ms signiftcativo- seria la posibilidad de adoptar mltiples identi¢ades, como el cuerpo anfitrién de Stelarc. En el carnaval, asi como en las ciberactuaciones, las personas, sus cuerpos, se convierten en campo de accidn, de manipulacién y de transfarmacisn. Aqui entrames en el citime tema referente al modelo caraval: a celacién que permite establecer entre erte y contexta. €sté claro que este tipo de entrega total, en un. ambiente que fambién es global y envolvente, significa una relacidn cada vez més estrecha entre arte y entorno: un objetiva perseguide, coma sabemos, por una serie de artistas de nuestro siglo, principalmente a partir de la segunda mitat Uno de los artistas que ha investigado de forma mas sui generis este vincula ha sido Helio Oiticica, Su obra se adecia perfectamente a la metafora del carnaval y al complejo vinculo plurimedial entre la doble aportacién del sujeto al proceso [como espectador y como perticipel la comunicacién interpersonal, la desestabilizacién de la HH 384walidad y la funcién de la mascara. Sus teorias y escritos tobre el arte son parte de su produccidn artistica y ambos eben ser entendidos como activiades inseparables y tonslituyentes de un sistema mas amplio de creacién, una specie de “programa en progreso’. €ste deberia conducic dun sistema propio del arte que abarcaria conectacta lodos Ios niveles, de los objetos al cuerpo, de la musica la arquitectura: una “totalidad ambientel", que une lo ado"y lo “consteuido’, la naturaleza y la cultura Especialmente interesantes para nuestro tema son las fropuestas que Oiticica empieza a elaborar a partir de Brincipios de los afios sesenta, y que culminan en la serie fe obras denominadas Porongolé |1964). Se trata de trajes, fapas 0 estandartes para llevarlos puestos, bailar, relacionarse fon olros y con el entornc. £l espectador se transforme en fentro y, vestido, debe *realizar’ Ia abca faccién) y a la vez ‘ser la obra (su nucleo}, Oiticica considera Porangolé como Luna festructura-accién’ que reguiere la participacién corporal firecta: el acto de vestirse la obra implica, segin el artista, una Iransmutacién del espectador: "la crescién de la ‘cape! implica fo sélo la cuestiSn de considerar un ‘ciclo de participacién! fen la obra, es decir, un‘asistir y un ‘vest la obra pera su Komplete visién por parte del especiader, sino también le He abordar el problema en el espacio y en el tiempo.” El Parangolé revela entonees su carécter fundamental de “esiructura ambiental y prsee un nicleo principal: el *partcipadarabra’, que se divide en "participado” cvondo Asiste y en fabra’ cuando so asiste desde fuera en este espaio tiempo ambienial. Estos nicleos paricipadarobra, cuando se ‘elacionan en un determinado ambiente en una exposicién, por jem ean un "sistema ambiental" Porangolé, que a su ver podra ser asistida por otros paticigadores desde fuera® Bajtin decia, rehvigndase al ambiente del carnaval, que bere "el mundo nuestro que se convierte de improviso en el fnundo do otras" En el casa de Oiticica el ecto de vestir el Porangolé representa este "situarse en’ (otra realidad, otro torno, etc}, actuar desde dentro del sistema en un sistema s amplio externo, en el que participan otras observadores Léricomente, el siguiente paso de Oiticca se dirige en contra propio sistema establecido del arte. En un manifesto de de 1966, él define su “antrarte" coma un complemento Ta necesidad colectiva de una actividad creacora latente, ‘seria motivada de una forma determinade por el artista Quodan sin vaidoz las posiconas meaisieas,infelectuales y esteticistas 0 exist Ia propuesta de “elevar al aspectador a un aivel de creaciét, a una Ymetarealidad’, 0 de imponede una "ides" o un ‘models esitics” que carresponde a aquellos, conceptas de arte, sino darle una sencilla oportunidad de parlcipacin para quo Fencuentro algo que quiere realizac® Para Oiticis, la obra del artista sélo tiene sentido y se completa ante la actitud de cada participante, que él denomina, "patticipador’: algo ha sido previsto par el artista, pero los significados que se le dan son posibilidades previstas suscitadas por el espectador y que aparecen a partir de su pavticipacian. £s muy poco prabable que Diticica conociose a Bajtin, y mucho tmenos su feoria dal carnaval. No obstante, ambas, propuestas son totalmente complementarias. Oiticca recupera al elementa de la capa y del ‘raje propios del carnaval, asi como el de le danze y el de la aciuacién pablica colective, y desarralla su 'sisterna antvarte' basado on la partcipacién dialéctico- social [signo de pratesta contia el sisiemal la participacién \sdica (juegos, ambiente, agropiaciones| la participacién en el eentorne (actuacisn piiblica, en las calles la generacién de una red de participacion colectiva (vestir capas y bailar en grupo} + decir, un sisteme de pactcipacién total que no se ceduce al pura mecanismo de actuar o seguir las pautas preestablecidas beni STELARC. Ven paras, Bosnercarstemines, nim: « iesunars i Clase Gare fed) or menor neeerrccin ninety dowezaea Beescra gO ap le COTICA ati Nos wb Wl Pal Sacra Fann Arn Tepe 192 5 98 i pe 385por el artista, Diticica busca, en defnitiva, una comunicacién a gran escala, un sistema en el que las personas ouedan caplar, generar, experimentar ¢ interconeciarse, No estarhos, por consiguiente, muy lejos del ideal del network telematic, de sus formas de interectivided y de le transformacin del usuario en pacticipe de la obra, a diferencia que una se produce en el eniomo fisico real y el otro, en el contexto virtual Paralelamente al modelo carnaval, nos queéa por apuntar otro modelo, que no debe ser considerada exactamente como una alternativa, sina mas bien un complemento pregmatico ‘eferido especitcaments al sistema telematics. Se denomina Lempsocus y es,yna propuesta de comunicacién en red y de cambio de las perspectivas para las relaciones inferhumanas. Esta propuesté ha sido formulada por Otto Russler." Cn tiempos en que internet ya se ha convertida en una moda, los intentos de éiscurrir sobre su funcionamienta y posibilidades son innumerables propagan una retérica agctadora, Risser, no obstante, consiguio definir la red con pocas y acertedas palebras: “internet es une bomba" Pero matiza: ‘Se trata de una bomba buena, de un regalo. ¥ recibe el nombre de Lampsaus Lampsacus es |» segunda internet del futuro, la internet gratuita™ Lampsocus no s6lo se tranformaria en la “ciudad natal" de todo el que estuvieze conectado, sine que seria el espacio en el que todos y todas las culturas disfrutarian de los mismos derechos. Segin la propuesta del Réssler, Lampsacus debe ser un gran centro de formacién, de cultura, de ocio, en el que las personas puedan acceder a toda la informacion existente cen el mundo, hacer arte 0 divertirse de forma gratuita Lompsocrs seria el medio de supervivencia y también el medio que asegurarfa el futuro de fo meyoria de los seres humanos, principalmente el de los j6venes, frente a las amenaza> de la aréxima guerra o de la prévima catéstrole ecolégica. ¥ esto porque Lampsocs sigue la Alosofia insubordinada del "gran artista del siglo XXI"-como Réssler considera a Gandhi-, que se resume en la frase emtlemélica: "lmagina que empieza la guerra y que nadie participa’ Lompsncus es ciertamente un madelo de gran inspiracién en ia actual fase de crocionte descrédito de los discursos de libertad -un distanciemiento de los ideslismos que quiere presentar cama proceso de ruptura, pera que, ccincidiendo ton Lyptard, *sospecharmos que es mas una manera de olvidar © de reprimir el pasado, es decir, de repetirio, que una manera de superarlo"'- un aporte que esté fntimmente relacionado con nuestra condicién inmediata de seras sociales siempre El media es el disefia visual debe ser acagido ton alencién. En los sistemas cada vex més. complejos e inexorables que nuestrs sociedad postindusttel cantinuamente genera, ls soluciones aliruistas e intligibles como Lampsacus-llegan a parecernos una mezcla entre ingenuidad, locura y disparate. Usando las palabras de Lyota) le exigencia de simplicidad aparece en general, hoy en dia, como una promesa de barbaric”? En la actualidad, e propio término “intemet” empieza a adquirit esta connotacion genérica y 0 la vez ambigua. Como apuntata Umberto Eco er su controvertido libro Apocaliptice e inlegrados,"s la cultura © un hecho aristocratico, cultive celoso, asidus y calitario de una interioridad refinade que se opone a la vulgaridad de la imuchedumbre (.) la mera idea de una culture compartida por todos, producida de modo que se adapte a todos, y elaborads medida de todos, ¢s un contrasentide monstruosa."? €sté clan que el modelo de telecomunicacién abierto y ramiicado de la red puede llegar a desestabilzar [como en el modelo carnaval la estructura jerérquica y de poder de nuestra sociedad, y en consecuencia también subvert el eliismo cultural, en le med en que se constituye como un Iciberlespacio en el que todos parecen poder disiruter, en un principio, del mismo estatus co usuarios. Por consiguiante, denenders preponderaniemente como en el modelo cernaval o en el Lampsucus- del acceso ~amplio © igualitaria de todas las saciedades a este medio. No obstante, desde nuestra perspectiva ectucl, el ogre (o la voluntad de logra‘) de este propésita es extremadamente rem vit 3867 oss.eR one Eno pi earame frs Taeta op CTH yTARO jen Fane Lo ened (lead a rif) 6, aren: Ged, 159% 9.90, » ian, 13 ecoumbrn tr «ges anu 1595 9.2728 387 iil