L iteratura , defesa do atrito

L iteratura , defesa do atrito

Silvina Rodrigues Lopes
Literatura, Defesa do Atrito
Silvina Rodrigues Lopes
dies Vendaval, 2003
Cho da Feira, 2012
chaodafeira.com
isbn: 978-85-66421-01-9

A editora optou por manter a grafia do portugus de Portugal. Para o Daniel Costa
Apresentao 11
A literatura como experincia 13
A poesia, memria excessiva 47
Marcas do desespero 61
Poesia e ideologia 69
A forma exacta da dissipao 75
A paradoxalidade do ensino da literatura 87
Na margem do desaparecimento 101
Do ensaio como pensamento experimental 121
No limite, a afirmao 131
Defesa do atrito 137
Bibliografia citada 141
A presentao

Conta-se que os malaios fazem buracos no tronco

dos bambus que crescem nos bosques, e quando o vento
sopra, os selvagens, deitados por terra, ouvem
sinfonias executadas por essas gigantescas harpas elicas.
Coisa estranha, cada um ouve uma
melodia prpria diferentemente harmonizada
segundo o acaso do soprar do vento.
August Strindberg

Ns queremos andar, por isso precisamos de atrito. Regressar terra spera!

Ludwig Wittgenstein

Os textos aqui reunidos, nos quais se questiona a noo de lite

ratura e atravs de temas como o ensaio, a correspondncia,
o ensino, a citao, a memria ou a experincia literria as
condies mnimas de um fazer que no se subordina a valores
nem instituies, foram escritos, e publicados (excepto A literatura
como experincia), ao longo de alguns anos e em circunstncias
diferentes. Ao rel-los, e por vezes acrescent-los, verifiquei que h
neles uma preocupao comum o peso das palavras, aquilo que
de nosso, do mundo, lhes permite atingirem-nos e desviarem-
nos e um tom, que poderei caracterizar como correspondente
a um movimento de pacincia e inquietao. No se movem
vertiginosamente em busca da novidade. Gostaria que fossem
um gesto de defesa da literatura, de defesa do atrito.

11
A literatura como experincia

Opor a vida aos livros atravs de uma anttese fcil

no faz sentido. Porque se os livros no fossem um
elemento da vida elemento extremamente equvoco,
perigoso, mgico, escorregadio no valeria a pena
gastar o flego a falar deles.
Hugo von Hofmannsthal

Defender, escavar, vazios na cultura

Cada vez mais o termo cultura aparece a englobar sem sobressal

tos o que se designa por produo literria e onde se renem
coisas to diversas que vo desde as obras, em verso ou prosa, cujo
apelo inseparvel de uma indecifrabilidade radical, at quele tipo
de produtos, tambm em verso ou prosa, que tanto corresponde
ao apenas ldico como disponibilizao de informao ou
consolidao das opinies e sentimentos comuns.
Os efeitos dessa indiferenciao so devastadores na medida
em que induzem comportamentos em que se desenvolve a con
formidade e se aniquila a liberdade que nos define enquanto
humanos. Modo de ser, e no livre arbtrio, esta , como diz Hannah
Arendt, a faculdade do comeo: No nascimento de cada homem
este comeo original reafirmado porque em cada caso qualquer
coisa de novo aparece num mundo j existente que continuar
a existir depois da morte de cada indivduo. porque ele um
comeo que o homem pode comear; ser um homem e ser livre so
uma s e mesma coisa [Arendt, 1972: 217]. na relao com o outro,

13
no ser-em-comum, que se afirma o no-comum da singularidade,
aquilo que no depende de nenhum modelo, critrio ou valor, mas
a nica garantia de no sucumbirmos diante do imprio da
necessidade, isto , da reduo da vida esfera do econmico e porque faz depender esse funcionamento daquilo que considera
social. Trata-se de, atravs da construo de formas discursivas ou
outras, preservar o potencial de mudana, de diferenciao infinita,
acolher o exterior sem o reduzir a um ser como, sem anular nele
o excedente, a sua mudez e as possibilidades infinitas de relao
que nela se abrem. neste sentido que a arte abriga a infncia e o
conflito sem medida absoluta que as anule em sistemas rgidos de
equivalncias, as coisas continuam a desencadear-se em mltiplas
aparies, o mundo reordena-se sem fim.
A salvaguarda da liberdade, exigindo a ateno ao singular,
implica um enfraquecimento dos processos globalizantes, uma
debilitao dos modelos e ideais de universalizao, a qual s pode
decorrer de uma fora do pensamento capaz de, pela sua potncia
de interrupo, abrir espaos vazios no manto liso da cultura e
impedi-la de ser inteiramente dominada pelo emaranhado das
trocas sociais. Se quisermos resistir confuso reinante, teremos
que perceber que, entre os produtos que so produzidos e circulam
segundo os desgnios da indstria da cultura, e uma ideia de
literatura como forma artstica, no h nada em comum para
alm de palavras impressas. preciso impedir que a banalidade
que aparece hoje consensualmente como literatura no se arrogue
em breve um direito de exclusividade.
Importa portanto dar uma resposta mnima, e bem forte,
questo o que a literatura?. Trata-se de, sem visarmos qual
quer essncia da mesma, verificarmos que ela corresponde
instaurao de um certo tipo de relao com textos escritos e que
s quando estamos perante esse tipo de relao que podemos
falar de literatura sem que o uso desta noo corresponda a uma
prtica mistificadora. Quando Goodman prope que se passe a
14
perguntar apenas quando h arte? em vez de o que a arte?
[Goodman, 1996: 58], parece estar a iludir uma outra questo, que
: tudo pode funcionar como arte?. No a ilude inteiramente
serem os sintomas do esttico. No a anlise destes que aqui me
interessa, mas a possibilidade de recolocar a questo de modo a
que a diferena entre o que e quando h se revele como no-
pertinente. O que quando h, o que significa que no h uma
coisa a funcionar como outra (uma pedra a funcionar como obra
de arte, um livro de histria a funcionar como romance). Podemos
falar de transfigurao ou de devir, mas por isso mesmo o que ,
como , continua a ser o que importa.
O tipo de relao em que o literrio se apresenta como literrio
definido por duas caractersticas principais: 1. a no-resoluo
do conflito entre o pragmtico e o no-pragmtico (traduzida
consequentemente na suspenso do sentido); 2. o desencadear
de um movimento do pensamento sem assunto ou tema pr-
determinado. Desta relao fazem parte propriedades daquilo
que lido e disposies de quem l, no sendo umas nem outras
s por si suficientes. Elas implicam-se mutuamente. Quem for
ler O problema da habitao, poema de Ruy Belo, para escrever
um programa de interveno social ficar decepcionado, assim
como quem for ler literatura de massas ficar decepcionado
se no for procura de alguma coisa (um certo entretenimento,
uma certa partilha de lugares comuns, um certo anestesiamento
e embrutecimento). A defesa da literatura no por conseguinte
apenas literria. A salvaguarda do referido conflito, matriz de todo
o conflito, deve ser prosseguida por todos os meios que preparem
para resistir recusa do desconhecido enquanto desconhecido,
do intil enquanto intil; por todos os meios que possibilitem a
compreenso da existncia de duas reas (esfera do pragmtico,
esfera do no-pragmtico) que no se nivelam, por mais trocas
15
que possam alimentar. uma questo de destinao: o que no
se destina aos outros, o que no se recebe como uma mensagem
que se pode descodificar, mas como um segredo irrevelvel, vem
romper a estreiteza das exigncias sociais, escavar vazios atravs
dos quais o em-comum se ilimita. Todo o poema por condio
sem destinatrio. Como diz Mandelstam, o facto de se dirigir a um
interlocutor concreto corta as asas ao verso, retira-lhe o ar, o mpeto.
O ar do verso o imprevisto. Se nos dirigimos ao conhecido no
podemos seno exprimir o conhecido. Da que enquanto o homem
de letras existe numa relao com os seus contemporneos, ele no
pode seno situar-se acima, eminentemente acima da sociedade
[...]. Por consequncia o homem de letras tem necessidade de
um pedestal. A poesia absolutamente outra coisa [Madelstam,
1990: 64].
H um antagonismo irrevogvel entre aquilo que visa o limite
e o que se dispe ilimitao. Artistas e pensadores falaram dele
com particular insistncia desde o sculo XVIII, dando a ver um
filistesmo burgus sempre pronto a sacrificar o intil utilidade
imediata. A situao mudou, e no final do sculo XIX a literatura
e a arte j eram adoptadas pela nova burguesia, que delas fazia
sinal de distino e meio de evaso de uma realidade grosseira
que a sua sede de dinheiro produzia e o requinte dos seus gostos
ignorava. A arte vinha assim satisfazer uma nova sede de evaso,
de emoes belas e de sonho. Por isso Baudelaire escrevia nessa
poca: H uma coisa mil vezes mais perigosa que o burgus,
o artista-burgus, que foi criado para se interpor entre o pblico
e o gnio, escondendo-os um ao outro [Baudelaire, 1976: 414].
Os poetas, que continuaram a desprezar o filistesmo, desejaram
ento no s no ser lidos pelo pblico burgus, mas (a)fundar a
poesia na realidade na lama e na sua energia de multides, no
desregramento dos sentidos, no mistrio das letras, no choque
ou na dissonncia.
16
A compreenso justa do fenmeno de relegao da arte para
o nvel das funes e dos valores, encontro-a em Hannah Arendt,
num texto que considero decisivo sobre esta questo:
Faz-se das grandes obras de arte um uso to deslocado quando se
pem ao servio da educao ou da perfeio pessoais, como quando
se pem a servir outro fim, qualquer que ele seja. Pode ser to til, to
legtimo, olhar um quadro com vista ao conhecimento de um dado
perodo, quanto til e legtimo utilizar uma pintura para esconder
um buraco na parede. Em ambos os casos se utiliza o objecto de
arte para fins segundos. Est tudo certo, se estivermos avisados de
que estas utilizaes, legtimas ou no, no constituem a relao
apropriada com a arte. O aborrecido com o filisteu cultivado que
ele lia os clssicos, mas fazia-o pelo motivo segundo de perfeio
pessoal, sem estar no mnimo consciente de que Shakespeare ou
Plato poderiam ter a dizer-lhe coisas de uma outra importncia
que no a de como educar-se a si prprio. O aborrecido que ele
fugia para uma regio de poesia pura para manter a realidade fora
da sua vida. [Arendt, 1972: 260]
Hoje, o quotidiano dos indivduos da sociedade de massas,
qualquer que seja o grupo a que pertencem, parece estar j muito
distante da realidade. No se trata por isso de lhe fugir, mas de
desinfectar aquilo que dela ainda ficou, trata-se de provar que
um mundo sem virtudes, um mundo virtual, pode imunizar-se
contra qualquer peste e replicar-se em vrias dimenses. Os
artistas- burgueses de que falava Baudelaire so hoje os artistas
replicantes que vo fazendo de tudo desde o Kitsch, ao imundo,
violncia, banalidade ou ao lrico uma mesma moeda de troca.
S que o mrito no apenas deles h um mundo da arte que
se multiplica por vrias funes adjuvantes de uma causa comum.
De tal modo que a confuso imensa. E nem todas as confuses
so boas. Se se retirar por completo a possibilidade de existncia
17
do poeta a possibilidade de se ser o que no nasceu para isso ,
por no se admitir que nada seja seno isso (uma coisa a usar de
uma certa maneira, ou de qualquer maneira, mas a usar), ento
o mundo ser tambm ele definido e asfixiante. primeira vista,
a poesia, e a arte, deixou de ser pensada como tendo uma funo,
uma finalidade exterior, mas, se repararmos melhor, verificamos
que no assim: ela passou a ter a funo de ser arte, enquanto
algo a celebrar como uma plenitude, tal como deus tem a funo
de ser deus, mesmo se no se pode defini-lo ou descrev-lo. A
confuso vem da. que uma obra de arte (Kant viu isso) no
tem funo nenhuma, e, assim sendo, deixa no mundo espaos
vazios, no funcionais. O vazio sente-se, mas nunca se adora,
fundamentalmente divergente em relao a deus.
O destino da literatura, e da arte, est hoje dependente da
nossa capacidade de prescindirmos de a adorar (de a rodear de
um culto), sem que isso implique um menor respeito; muito pelo
contrrio, s podemos respeitar verdadeiramente aquilo que no
da ordem da necessidade, como o o deus que se adora. O eterno da
obra literria no da ordem da transcendncia, no corresponde
a um tempo anterior ou posterior ao tempo do mundo s no
mundo, na contingncia, h o eterno, o perptuo transcender-se
das marcas inapagveis. Dizer contingncia implica dizer relao, a que cumpre objectivos pedaggicos h diferenas importantes.
que em si o movimento de transcender-se. Tanto a ideia de
imanncia do sentido como a da sua transcendncia falham esse
imprevisvel da relao pelo qual algo no idntico, mas eterno. j da ordem da deslocao de sentido. E tambm o que ldico
H textos face aos quais todas as estratgias de leitura se
revelam insuficientes. E isso inseparvel do facto de, nessa mesma
leitura, elas serem sujeitas a alteraes, inflexes ou desvios. isso
que define uma relao, o no estar determinada de fora, mas valer
como tal, na sua complexidade. Admiti-lo admitir que a prpria
relao que faz vacilar a distino entre leituras correctas e leituras
errneas e que o segredo ou vazio que suspende a apropriao ou
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uso desse tipo de textos (a que chamamos literatura) uma fora
activa, desencadeadora do sentir-pensar.
Se atendermos a que a distino fundo/forma ela prpria
uma relao, podemos concluir que os vazios de significao, o
silncio ou inexprimvel, constituem o fundo sobre o qual se
recorta a significao, e que, por conseguinte, o inexprimvel
de uma frase, ou de um texto, existe no facto de este ser forma
e fundo, compostos segundo certas operaes que vo dando
limites e desfazendo, deslocando, limites. O inacabamento de
um texto na leitura a actualidade de uma potncia que no se
separa do acto, embora no seja a sua determinao do exterior
e nele se no conclua.
Mas quando num texto domina o que da ordem do pragm-
tico possvel reconhecer nele vrias funes e desenvolver estrat-
gias que lhe so apropriadas e que visam desde o conhecimento ao
divertimento. Este tipo de textos situa-se no campo do verosmil e
supe uma relao de domnio do estranho o entend-lo apenas
como o que ainda se desconhece , a qual consiste na anulao
dos seus perigos ou aproveitamento das suas potencialidades
(conhecimento, moralizao, propaganda, etc.). evidente que
entre a persuaso que opera como simples reforo da ideologia e
O que se passa numa comunicao viva, aquela que no
simples repetio do mesmo, e pode por isso ser pedaggica,
se separa do ideolgico, pois enquanto este apenas fixa, aquele
desenvolve a racionalidade e a capacidade de imaginao. Tudo
o que vai no sentido da distanciao em relao aos hbitos
petrificados (sentimentos, emoes, valores) e constitui uma
cultura viva, crtica de si prpria e que, longe de fazer a apologia
de misticismos e irracionalismos, pretende estender e aprofundar
a racionalidade, admite j de algum modo a irredutibilidade do
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estranho: para que o movimento de compreenso seja consequente
preciso justamente compreender o seu inacabamento, saber que
ela s vai sempre at um limite no interior do qual se pode regular,
legislar, organizar o que do domnio do ser-em-comum apenas
a sua dimenso social, mas que nesse limite o interior do crculo
afectado pelo exterior.
A conscincia da importncia da crtica da cultura, enquanto
compreenso distanciada, e da sua insuficincia, tal como Bourdieu
as tem pensado, implica que se esteja de p atrs em relao aos
usos oficiais da cultura quando estes a apresentam como uma
espcie de esprito encarnado em certos produtos (entre os quais
se incluem as obras literrias), o qual pode ser circunscrito e
feito circular como qualquer mercadoria ou produto industrial.
A distanciao, quer face aos usos oficiais e comemorantes, quer
em relao aos interesses do mercado, essencial da parte dos
que escrevem sem terem como objectivo uma forma de aquisio
de poder e de todos aqueles que, participando do espao pblico
(entendido como espao heterogneo construdo por mltiplos
dispositivos de poder, mas de um modo que no implica um
determinismo absoluto), pretendem dar relevo, atravs de apre
sentaes, comentrios ou interpretaes a obras literrias, que
no existem seno no movimento de transformao (apropriao/
repdio/transfigurao) que a cultura.
A divulgao, enquanto assinalar da existncia de uma
obra e da sua importncia, exige pois a correcta apresentao
da mesma e/ou a possvel discusso dos seus problemas e teses,
longe de qualquer prtica de simples promoo decorrente do
uso de um dado meio de comunicao ou da imposio de uma
figura demasiado plena da autoridade cultural. Exige uma ateno
particular e um combate vigoroso tendncia de ver em tudo um
espao homogneo, liso, portanto, sem vazios ou rupturas, que
seria o do mecanismo, do automatismo, da no-relao. Uma obra
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literria aquela que, indecidivelmente, trava essa homogeneizao
da leitura e exige, para ser lida, que ela seja travada.
Do ps-modernismo como adaptao ao mercado
H uma tendncia daquilo que se apresenta como ps-modernismo
que importante indagar de perto: trata-se da adaptao de
grande parte daqueles que se apresentam como escritores s
condies institucionais dominantes e ao mercado, o que significa
que no produzem seno simples objectos de consumo, ao nvel
de qualquer outro artigo de supermercado. Essa adaptao vem
negar a anti-institucionalidade (que no apenas caracterstica
do modernismo, mas daquilo que, na sequncia de Baudelaire, se
designa como modernidade literria) em nome da acessibilidade
da literatura, e de outros tipos de discurso, ao grande pblico,
o que corresponde negao mxima de qualquer dimenso
inconformista. Aquilo a que se chama grande pblico s pode ser
composto por gostos esclerosados, pelo que h de mais resistente
mudana, e por conseguinte pelo que h de mais anti-artstico, a
negao do movimento. Aquilo que se destina ao grande pblico
a espectacularizao, que esteriliza ao colocar a diverso como
substituta da estranheza, tornando-se eficaz na relegao do
humano para o nvel mais triste da vida animal a domesticao.
Quem colabora nesta desvitalizao da literatura f-lo em
proveito de uma posio de poder pessoal e de grupo que vai
contra a memria e a dignidade daqueles que no usaram, e no
usam, a literatura, aqueles que a retiraram, retiram, ao campo
do poder, que sempre o da fixao. A anti-experimentalidade
declarada e a revalorizao da noo de autor so dois sintomas
de um processo reactivo que procura na pr-modernidade uma
legitimao para o sacrifcio do desejo s mos do poder. Em
21
muitos aspectos, o que hoje uma vulgata ps-modernista repete
o horror ao vazio aquilo que vai contra a homogeneidade do
ideal sem anular a universalizao , em nome das distines
marcadas no interior de um universal estvel.
No negaram explicitamente a no-identidade do literrio,
mas negaram declaradamente os seus excessos, entendendo-se por
estes tudo o que era aventura, fuga, desterritorializao, capacidade
de ruptura. Essa vulgata parece admitir que h lugar para o novo
numa apologia generalizada da pardia, a qual prev um jogo de
repeties em que as mais pequenas alteraes combinatrias
produzem diferenas. Mas h aqui um equvoco: a combinatria
de formas gera sempre um nmero finito de novas figuras (as
combinatrias obtidas num caleidoscpio so em nmero finito),
por conseguinte, um nmero previsvel, acessvel ao clculo, que
nos condenaria inexorvel repetio do mesmo. Na repetio,
o importante a fora diferenciadora que a envolve, no so os
termos idnticos repetidos, diferentes que importam. E por isso
impossvel pensar a criao literria como transformao de uma
forma noutra forma. A transformao ou transfigurao sempre
captao do informe das formas e sua transposio para uma
forma captante-criadora, que potncia de novas transfiguraes:
o infinito s se anuncia pela irrupo de foras que deformam,
retiram estabilidade s formas.
evidente que se pode sempre dizer que uma estratgia
de desenvolvimento combinatrio no exclui a possibilidade
de irrupo de um alm da estratgia, um excedente da mera
repetio do mesmo, assim como a estratgia experimental por
si s no garante a captao do acaso, a interferncia que ponha
em causa o automatismo da lgica em que nos movemos. Afinal,
a figura da origem do literrio s pode ser a de uma caixa negra,
de onde irrompem as foras do caos e as que lhe do ordenaes
infinitamente transitrias. Podendo concluir-se que nenhuma
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estratgia garante a fuga que a abandona, isso no permite fazer
da experimentao e da anti-experimentao categorias simtricas:
a primeira um gesto de abertura ao incontrolvel, que implica a
luta contra o controlo automtico existente na espontaneidade; a
segunda, um refgio contra o desejo, absolutamente indefensvel.
Da que a experimentao seja um modo da experincia, do passar
alm do crculo restrito da subjectividade, o que no se confunde
com a retrica da auto-designada poesia experimental.
Outra das caractersticas da vulgata ps-modernista a recusa
do hermetismo, apresentado como sinnimo de ilegibilidade e
por conseguinte de uma espcie de ruptura de um contrato com o
leitor, que seria preciso restaurar. Tudo o que foi sendo dito neste
texto vai contra esse ideal de uma comunicao idlica atravs dos
textos: no so as dificuldades de leitura que devemos recusar, a
ilegibilidade, no sentido de uma facilidade excessiva, de uma no
resistncia leitura que s pode significar que no se sai do crculo
fechado do mesmo, isto , que aquela no tem nenhum efeito, no
nos faz negar nada, no d lugar a nenhuma experincia, nenhum
sim. H muitos livros publicados em que no encontramos seno
jogos de erudio ou de complexificao formal e acumulao
de referncias cifradas. No so as dificuldades de leitura que
nos levam a abandonar esses livros, a sua legibilidade, que
de facto ilegibilidade por eles no terem nenhum efeito em ns.
Um poeta como Paul Celan, habitualmente considerado
um poeta hermtico, pe justamente em causa a definio de
sim como oposto de no. Mostra-nos que este irrompe do
mais secreto, de um sim vida de que o sujeito no pode ter
memria, e que no supe nenhuma aptido especfica no campo
cultural, nenhum domnio de tcnicas de decifrao, mas supe
uma capacidade de ateno que abandono (negao) da viso
universal, objectivista e estereotipada.
23
 A designao poesia hermtica encerra vrios equvocos.
Toda a poesia indecifrvel, tanto quanto o a experincia do
ser nico, insubstituvel, em relao. Ao dizer-se, essa experincia
sela-se como segredo, preserva-se como presena do no-revelado,
do no-dito. Isso constitui a poesia como retirada do campo das
trocas o do trabalho e, em geral, o da sobrevivncia , que o
campo da assimilao, aquele em que tudo se difunde por padres
universais, por contgio, por mimetismos diversos. Pretender ser
compreendido nesse campo seria a negao da poesia. Na passagem
do universal universalizao, que no anula o singular, rompem-se
os automatismos, consolidados pelos hbitos de sujeio. No h
poesia sem ruptura, e por conseguinte sem afastamento daquilo
a que se chama facilidade de comunicao. Isso nada tem a ver
com um esprito de casta, assumido por aqueles poetas que, como
uma espcie de mandarins das letras, se auto-apresentam enquanto
representantes de uma tradio a da Histria da Poesia de
que so os fiis depositrios e que podem administrar de modo a
preserv-la dos outros, dos sbditos, hierarquicamente agrupados.
O leitor de poesia o leitor qualquer, aquele cuja identidade no
pode ser definida, e como tal no se dissolve na categoria de maioria,
de senso comum ou de grupo social determinado.
A compulso repetio e consequente anti-experimentao
que alastra no campo literrio refugia-se num argumento, apa-
rentemente democrtico, que parafraseia a palavra de ordem de
Lautramont (a poesia deve ser feita por todos), sugerindo que
a poesia deve ser feita para todos por um grupo, mas acessvel
a todos. Esse um argumento perigoso em termos polticos, pois
corresponde reaco ou ressentimento de uma corporao (os
escritores enquanto tais, enquanto identidade pessoal e de grupo)
que pretende reaver os privilgios que alguns pensadores, poetas
e romancistas, alguns dos quais cito ao longo deste texto, tiveram
a coragem de pr definitivamente em causa. Mostraram eles, e
24
por isso importante relembr-los e rel-los, que a literatura,
ao pretender dirigir-se a todos, est a colocar-se como mais um
instrumento de adaptao comunidade, ao universal pelo qual
todos se tornam semelhantes o contgio mimtico, a imitao
do desejo do outro e cada um abdica de si, da sua insubsti-
tuibilidade, em nome da servido voluntria que o torna parte
de um todo a que se subordina. Trata-se de negar a relao de
infinita estranheza (o impoder da literatura, a qual, recusando
submeter-se a qualquer modelo, tambm no pretende provocar
qualquer submisso), relao que no classifica, no hierarquiza,
no contagia.
Anonimato da escrita e resistncia comunicao
Um dos modos mais ostensivos de recentramento do literrio
uma reordenao que retoma como base a figura da identidade
do indivduo, enquanto entidade social e psicologicamente deter
minada. As biografias e autobiografias, at h algumas dcadas
consideradas sobretudo como elementos de uma pedagogia da
exemplaridade, foram sendo assimiladas pelo campo literrio,
no qual prolifera actualmente um gnero autobiogrfico cada
vez mais comprometido com o desgnio da realidade em directo
(as anlises de Baudrillard sobre a transformao do mundo em
reality shows ajudam a compreender isso) que um modo de negar
a realidade negando o que nela fundamental, a sua rugosidade,
aquilo que no se deixa captar como tal, em directo, e por isso
o que vem desfazer as oposies entre natureza e artifcio, real e
irreal, bem e mal. A vontade de realidade, que pretende separ-
la do artifcio, conduz anulao do tempo no instantneo da
comunicao: no o instante como espessura do eterno no tempo,
como ruptura da identidade, mas a negao do espao e do tempo
25
no imediato, na passagem de que no ficam vestgios e que por
conseguinte vai condenando desenfreada repetio do mesmo.
A referida proliferao de escritos ntimos e memrias, e a
no-questionao do significado disso, vo contribuindo para
reduzir a realidade a um conjunto de aparncias nas quais nenhum
objecto se inscreve, na medida em que o objecto justamente o
de-fora-da-aparncia, o seu vazio, aquilo que se inscreve nela
como a sua eternidade, ou a sua desapario, cuja equivalncia
Baudrillard sublinha, aludindo a Mallarm, ao dizer: Les objets
sont tels quen eux-mmes leur disparition les changes [Baudrillard,
1998: 68]. na desapario (dos objectos, que esto a diante de
ns carregados da morte com que os fixamos) que se guardam
os vestgios da apario do Outro, daquilo que no objecto
sem medida comum. A desapario na aparncia, a perda que
dela no se apaga, a da viso do mundo que no-lo d como
pr-fabricado e pronto a usar. No significa isso uma perda de
realidade, mas a dupla afirmao de realidade e iluso, pois esta
uma outra (realidade) mais subtil, que envolve a primeira com
o signo da sua desapario.
H, a par de uma recuperao do romance como relato de uma
vida, a multiplicao de exibies e exibicionismos, em que o culto
da personalidade regressa em fora, embora com formas muito
diferentes das do passado, pois no visa j qualquer modelao das
almas pelo poder do indivduo, mas to s pela globalizao de
uma fora narcsica que deve circular o mais livremente possvel,
de modo a que tudo se converta em espelho de tudo. At na poesia
se assistiu proliferao de um lirismo muitas vezes confinado
aos limites de espelho de sentimentos.
Tambm a noo de autor como enquadramento das obras
literrias cuja no-pertinncia ficou decididamente provada
pelos poetas (desde Rimbaud, Mallarm, T.S. Eliot, Pound, Pessoa,
Valry, Beckett, referindo apenas alguns), que situaram a obra numa
26
regio neutra, um espao em que a identidade de quem escreve
desaparece sob o testemunho de uma experincia intestemunhvel
chamada a regressar em fora para conter nos limites da simples
autoridade o que desconstruo de toda a autoridade.
Enquanto experincia, que nada tem de pessoal, nem de
impessoal, a literatura ignora os limites estritos da unicidade
do sujeito e d experincia a natureza de uma multiplicidade
incontrolvel, em devir. Podemos dizer que sempre que h obra
literria h essa coragem do pensamento e do dizer que vai alm
do possvel enquanto inteno de autor (mesmo que no tenhamos
de inteno uma noo muito estreita, importa perceber que
na experincia literria a assinatura de uma memria imemorial
do humano se mistura com a assinatura das coisas, do extra-
semitico, que atravs dela se retiram da condio de objectos
inertes e disponveis). Mesmo quando o autor se arroga o papel
do ditador, se a obra existe ela resiste a essa arrogncia. Roland
Barthes considerou a afirmao disso como o fim do sentido
teolgico do texto. Tratava-se de um dos modos de continuar
a comear a acabar com aquilo que concorre para a opresso
do homem pelo homem ( de facto desta que se trata, mesmo
quando o opressor recebe a figura de deus, da mquina, ou do
que quer que seja). Hoje, a reabilitao da figura do autor que
pode no se pretender integrada no tipo de reduo biografista
que era a sua vocao tradicional, mas que no deixa no entanto
de estancar a deriva das obras ao colocar-se como limite da
leitura e interpretao das mesmas perfeitamente solidria
dos actuais processos de divulgao/imposio da literatura, os
quais privilegiam em absoluto a comunicao como passagem
ou simples deslocao num espao liso, como se a existncia, e
o discurso, no supusessem, por condio, um espao marcado
por fluxos de memria e desejo que fazem com que aquilo que
vem seja transformado, inventado, inflectido. No h herana,
27
no h mundo, fora do amor-infidelidade ao que se recebe, fora
da contra-assinatura. Sem resistncia comunicao no se sairia
do puro automatismo em que nada comea. Porque um comeo
isso no a origem, mas o devir enquanto fora de disrupo
dos contextos, das referncias, das destinaes.
Podemos admitir que a noo de autor tenha uma funo
nos estudos culturais, em que so determinantes os estudos das
identidades e dos processos de identificao/desidentificao.
Podemos at admitir a legitimidade daqueles. O que no podemos
permitir o seu absolutismo, no podemos permitir que dissolvam
inteiramente a literatura. Para nossa vergonha, o mercado tem
feito esquecer as advertncias, feitas nas dcadas de 50 e 60, por
autores como Blanchot ou, entre ns, Eduardo Loureno1, contra os
processos de reduo que a cultura impe s obras para as tornar
aceitveis e promover a sua conformao a um bem-escrever
definido pelas instncias que se arrogam o poder de julgar em nome
da Lei, a qual, como em O Processo, de Kafka, no precisa de ser
escrita, pois a sua funo persecutria est na prpria administ
rao dela e no conjunto de funcionrios (idealmente todos) que a
servem. A propsito da obra de Sartre, Blanchot reflecte sobre essa
insdia social que pretende levar o escritor a escrever bem para
o poder reconhecer. Por isso chama a ateno para a dignidade
de quem no se contenta com esse reconhecimento e capaz de
perceber que a obra de um escritor no pode ser confirmada, pois
toda a confirmao oficial enquanto tal vem coloc-la do lado do
poder daquele que confirma, vai por isso no sentido de anular o
que nela h de conflito irredutvel com esse poder [Blanchot, 1971:
77]. Quando um escritor aceita o lugar de smbolo, dispondo-se
a ser homenageado pelo poder poltico, aceita uma forma de
cooperao com o inimigo, colocando-se a si prprio contra a
1
Leia-se, nomeadamente: LOURENO, Eduardo. Fico e realidade da crtica li-
terria. In: O Canto do Signo: Existncia e Literatura. Lisboa: Presena, 1993. p. 15-24.
28
obra que escreveu, se ela existir. O mesmo poderamos dizer de
uma srie de manifestaes suas (participaes no espectculo da
cultura) que esto constantemente a ser fomentadas pelos media
e por diversos meios de propaganda.
Face devastao ps-modernista impe-se um trabalho de
resistncia que contribua para desenvolver a capacidade crtica
e de pensamento, no sentido de: 1. compreender que as decises
que constituem a existncia, a liberdade, no podem depender
de uma autoridade baseada num estatuto social. 2. compreender,
por conseguinte, que os que se arrogam defensores de grandes
causas humanitrias a partir do seu estatuto de autores no esto
apenas a iludir a impotncia dos indivduos para desencadear
transformaes globais sem se transformarem a si prprios, esto
sobretudo a perspectivar as condies para que se mantenha aquilo
que preciso combater a crena numa distino necessria
entre os que ditam a verdade e os que a seguem, crena que
permitiu Auschwitz e continua a permitir o alastrar da violncia.
3. compreender que a literatura essencial ao humano apenas na
medida em que nela se ultrapassa qualquer tipo de identidade
de sexo, de grupo, de cultura , e se pode viver o anonimato do
no-identificvel, a irredutvel singularidade do ser nico, para
o que preciso recusar todos os processos que concorrem para a
sua diluio na cultura de massas.
O novo, o acontecimento
Tenta muitas vezes justificar-se a anti-experimentao em litera-
tura pela necessidade de pr fim compulso novidade, que se
pretende ter sido preconizada pelos modernismos. Mas este tipo
de compulso no prprio de qualquer movimento literrio,
simplesmente decorrente do desenvolvimento da economia capita-
29
lista, cuja roda devoradora fez circular muitos gestos modernistas, A distino entre o novo e a novidade fundamental para no
expurgando-os da sua singularidade e invertendo o seu poder de se cometer a injustia de remeter tambm o que no repetio do
negao, o que lhe permitiu apresent-los como contributos para mesmo para a categoria de novidade. O novo s pensvel como
a reduo de tudo a mercadoria. Duchamp no ignorava esse aquilo que no tem qualidades e por isso introduz a relao de
processo, e por isso advertia contra a redutibilidade (integrabili- infinita estranheza, experimentada perante o no dominvel, ou
dade) da simples negao, ou da crtica, e defendia a importncia domvel, algo que resiste catalogao justamente porque no se
de um ironismo afirmativo, uma negao atravessada pelo sim deixa fixar: o novo s existe no tempo, em mudana, sendo por
da experincia que a constitui. isso a prpria possibilidade de incio enquanto diferenciao, e no
No campo dos estudos literrios, a subjugao novidade ruptura. Todo o incio , como diz Blanchot, ressassement ternel,
est bem patente no peso que neles sempre possuiu uma fora eterna agitao que constitui o nico na sua unicidade. Novo o
que vai convertendo todos os acontecimentos desse campo a que se d na diferena de uma repetio alterante, sem que alguma
uma narrativa histrica orientada pela ideia de progresso. Nessa vez seja possvel fix-lo, circunscrev-lo. Por isso o novo da
narrativa, a experincia da escrita contingente em virtude da sua ordem do acontecimento, que rompe a lgica da factualidade, a do
temporalidade prpria, do seu lugar prprio, dissolve-se numa foi, que o tempo petrificado, causa de niilismo e ressentimento.
necessidade histrica dominada pela negao contemplada em Nem a literatura da modernidade, nem em particular a do
noes como a de tradio da ruptura, segundo a qual a histria sculo XX foram dominadas pela novidade. Quando lemos textos
literria se define por um percurso de negaes sucessivas: aquilo de Walter Benjamin sobre Baudelaire ou Proust, mas tambm sobre
que vem tomar o seu lugar na histria f-lo por oposio ao o dadasmo e o surrealismo, damo-nos conta da importncia da
anterior, ou seja, apresentando-se como novidade, e no como existncia de um pensamento que afirma o tempo da experincia
novo, a um ritmo cada vez mais vertiginoso. A negao um modo negado pela histria, e que, por conseguinte, vai contra a concepo
dialtico de fazer sentido, e por isso aquilo que se apresenta por de temporalidade que organiza a histria literria2. Alis, como
oposio ao anterior traz em si o modo do seu reconhecimento. facilmente se verifica nas poticas da modernidade, h um
Tal como a novidade, pois esta define-se a partir da percepo de pensamento que se prope abandonar a linearidade daquela,
uma diferena que nega, estabilizando-se como tal num campo que corresponde a um fechamento do Ocidente, auto-definido
homogneo de termos diferentes mas idnticos. sintomtico que, pelo telos da transparncia e da eternidade como negao do
numa situao dominada pela circulao sem atrito, que tende tempo. O sim da literatura o seu modo de testemunhar. Da
a ter um critrio rgido de seleco baseado na novidade como multiplicidade das suas formas emergiu um pensamento para
factor excitante, se invoque com frequncia o repdio da novidade o qual a linearidade aparece imediatamente como forma de
pela novidade, fazendo-o equivaler a hermetismo e obscuridade: controlo das potencialidades da escrita: a suspeita em relao
o que assim se repudia no a novidade, mas tudo o que no se forma tradicional do romance que, subordinando-o a uma
presta a um reconhecimento fcil, espontneo e desenvolto; o que
se oferece em troca a reciclagem permanente. 2
Estudo esta questo no captulo A experincia literria de A Legitimao em
Literatura. Lisboa: Cosmos, 1994. p.455-473.

30 31
ordem temporal rasurava, a contingncia enquanto decurso do
tempo na sua no linearidade, foi partilhada por Proust, Joyce,
Dblin, Musil, Kafka e outros, que os autores do nouveau roman
tomaram como referncia; o prprio encadeamento discursivo
enquanto manifestao espontnea de uma lgica causal foi posto
em causa muito antes (num certo sentido, desde sempre, em
tudo o que escrita da metamorfose) das poticas dadasta e
surrealista, que propuseram diversasestratgias de captao do
acaso. A recusa da linearidade, decorrente da conscincia de que
a literatura corresponde a um impulso para fora da histria (da
sucesso inexorvel dos factos) tem como correlato essencial a no-
subordinao s imposies desta, e por conseguinte a qualquer
tipo de instituies, dado que faz parte da lgica que as sustenta a
excluso do heterogneo, fazendo-o aparecer como negatividade
que, enquanto tal, pode ser superada.
Trata-se por conseguinte de um para alm do conhecimento
enquanto algo universalmente transmissvel aquilo que pro
priamente dito no dizer. O romance, nesse sentido, um modo da
dupla afirmao a do conhecimento, que une pela universalidade;
a da aproximao, que separa atravs da no-indiferena da fala,
ou seja, do dirigir-se ao outro fora do sistema igualitrio.
Independentemente de serem escritas em verso ou em prosa,
as obras literrias enquanto modos da arte so inscries de fala,
so o tempo dessa fala que permanece, no como plenitude da
recordao, nem como falta melancolicamente sentida. So pedaos
de tempo que se do como ritmo, anncio de uma forma que
nunca deixa de ser eminente pois permanece tempo (experincia
temporal) no tempo e nunca fora deste. O ritmo, que no da
ordem do sujeito, mas da subjectivao ou subjectividade sem
sujeito, definindo-se essencialmente como relao, preserva algo da
mudez cognitiva da fala, o que impede que uma obra se converta
em documento ou vestgio e se mantenha viva no seu poder de
32
divergir, no seu movimento de fuga. Tal fuga no corresponde
ao encantamento enquanto dissoluo da experincia numa
comunicao imediata. Pelo contrrio, experincia positiva
de resistncia unidade, diferenciao. H encantamento,
mas noutro sentido, aquele em que no canto a voz amplifica as
palavras e faz aparecer entre elas uma distncia insondvel. Esse
o encantamento como instaurao de jogos de associao, que
so afinal relaes de simpatia (atraco, repulsa) entre foras cuja
trajectria se no deixa objectivar nem reduzir contestao do
mundo (ou mundos, de tudo o que limitado), a qual mais uma
consequncia inevitvel do que algo essencial. Se admitirmos que
o ritmo que na sua positividade encantatria, sinal do infinito
em ns, desfaz a economia que tende a converter os discursos (ou
quaisquer formas) em frmulas encouraadas, teremos que pr de
parte (abandonar) as concepes da literatura (e da arte) que no-
la apresentaram quer como subordinao a uma transcendncia
quer como imanncia auto-regulada.
A anti-institucionalidade da literatura no negao supervel,
e muito menos provocao: nenhuma instituio enquanto tal pode
defender o que lhe heterogneo, quer porque, por definio, no
o reconhece, quer porque isso seria pr-se em causa a si prpria.
Se se pretende impedir a reduo do viver humano (pensar, sentir)
homogeneidade do comum e nisso consiste a defesa da
literatura , no se pode deixar de recusar a absolutizao das
instituies do campo literrio. O reconhecimento das funes
consolidadoras e formadoras destas no impede que se considere
que o seu poder de controlo deva assentar no reconhecimento de
limites, isto , deva admitir que h domnios que escapam sua
jurisdio, isto , que elas no podem directamente fomentar nem
dirigir, podendo apenas criar condies de no-asfixia.
No nos surpreende que as instituies do saber e da cultura,
nomeadamente no campo dos estudos literrios, se tenham encou
33
raado contra a modernidade literria e tenham at aos anos 60
mantido distncia tudo o que, afirmando a finitude e consequente
exigncia de justia, as poderia pr em questo. Quando nessa
poca as universidades se abriram ao fervilhar das ideias, a sua
dimenso de fortalezas contra a mudana tornou-se evidente.
Basta ler Crtica e Verdade, de Roland Barthes, para se perceber
como a universidade francesa, que no era muito diferente da de
outros pases da Europa Ocidental, constitua um bastio contra
a literatura atravs da sua subordinao a critrios baseados no
gosto. O que essas instituies negavam por completo era a prtica
literria da modernidade, a sua ruptura com a representao e
consequente no subjugao ao verosmil e s outras imposies
de uma ordem do discurso (analisada por Michel Foucault num
ensaio com esse ttulo).
Os intelectuais, os escritores
Nos ltimos anos, as questes suscitadas pela condio do inte
lectual ficaram, como muitas outras, quase esquecidas sob a
avalanche de valores que se pretende fazer retornar a famlia,
a ostentao, o egocentrismo, a desenvoltura, o estatuto, etc. Em
troca, tende-se a redefinir uma hierarquia dos intelectuais, no
topo da qual se encontram o cientista e o escritor, reconduzidos
ao pedestal de onde temporariamente foram apeados nos anos
60-70 (Maio de 68) do sculo XX, durante os quais se ps em
causa o papel do intelectual, tal como ele vinha a ser desenhado
desde o seu aparecimento com o affaire Dreyfus.
Entre as excepes a esse retorno destaco dois textos: Tombeau
de lintellectuel, de Jean-Franois Lyotard, e Les intellectuels en question,
34
de Maurice Blanchot3. Em ambos encontramos o repdio da pa-
rania que at certo ponto definiu uma figura do intelectual. Para
Lyotard, trata-se de redefinir um novo tipo de responsabilidade,
decorrente do abandono da ideia de universal e da pretenso
totalizante. Abandonando a implacabilidade e adoptando a flexi-
bilidade e a tolerncia, os intelectuais no passam a ser menos
rigorosos por isso, pois o seu rigor o de serem importunos,
impossveis, ao aplicarem-se a impedir que a incomensurabi-
lidade entre os regimes de frases seja apagada. Para Blanchot, o
sentido para a existncia de intelectuais continua a ser a defesa
da justia, sendo essa defesa ela prpria que leva o intelectual a
pr-se em questo. Por isso, no se trata de anunciar o fim dos
intelectuais, mas de pensar a sua figura na proximidade da do
artista e do escritor. Para estes, julgar e tomar partido no so
separveis do responder por isso expondo-se aos perigos que da
podem decorrer, e aos sacrifcios, o maior dos quais a renncia
s suas foras criadoras. H dois elementos fundamentais no agir
do intelectual, na defesa da justia. O primeiro a sua rejeio dos
mitos (no das narrativas mticas), do agir em nome de qualquer
mito ou epidemia emocional, o segundo o agir sempre em vista
do retirar-se, a importncia de conseguir fazer compreender
que ele no [intelectual] seno momentaneamente, e por uma
causa determinada, e que, para sustentar essa causa, no seno
um entre outros, tendo a esperana (mesmo que seja v) de se
perder na obscuridade de todos e de atingir um anonimato que
mesmo, enquanto escritor ou artista, a sua aspirao profunda
e sempre desmentida [Blanchot, 1996: 59].
Num mundo cuja organizao econmica provoca o embru
tecimento de muitos e apenas permite o acesso de alguns ao uso
da razo numa dimenso crtica capaz de recusar a identificao
3
Jean-Franois Lyotard. Tombeau de lintellectuel et autres papiers. Paris: Galile, 1984;
Maurice Blanchot. Les intellectuels en question. Paris: Fourbis, 1996.
35
daquilo que , do estado das coisas, com o natural ou o necessrio,
espera-se do intelectual a resistncia aos mecanismos do embru
tecimento, o que implica a resistncia ao papel de garante da
manuteno de um sistema que assenta naquela diviso, o qual,
cientistas, professores, escritores e outros, so em maior ou menor
grau chamados a representar. No entanto, isso j foi dito vrias
vezes, esta resistncia dos intelectuais no justifica, de modo
nenhum, a pretenso a serem a conscincia de todos, bem pelo
contrrio, supe o desejo de serem apenas uma voz entre outras,
de acabarem com o tipo de distino que os faz destacar-se. Para
o poeta (o que at certo ponto extensvel ao criador de obras
literrias), a exigncia de anonimato coloca-se a um nvel mais
radical, pois a sua experincia abandona a corrente intersubjectiva.
Admitir, o que vem sendo comum nos ltimos tempos, que
seja natural que o escritor assuma funes de animador cultural
ou difusor de moralidades e opinies rasurar a distncia entre
o que funda o nosso habitar e a estreiteza social que garante a
sobrevivncia. E, no entanto, a perda dessa distncia a perda
da experincia, a qual sempre afirmao exterior sntese da
conscincia, necessariamente mutiladora. Quando algum obri
gado a reduzir-se a uma dimenso nica, mesmo que seja a da
justia, isso o horror, uma limitao, que mesmo quando uma
exigncia de justia nem por isso deixa de ser entendida como
limitao insuportvel. Como diz Ren Char, enquanto combatente
da resistncia ao nazismo: no quero esquecer nunca que me
obrigaram a tornar-me por quanto tempo? num monstro
de justia e de intolerncia, um simplificador enclausurado, um
personagem rtico que se desinteressa da sorte de quem quer que
seja que no se ligue a ele para abater os ces do inferno.4
4
Citado por Maurice Blanchot em Les intellectuels en question. Paris: Fourbis,
1996. p. 62.
36
evidente que o anonimato que preserva a escrita de toda
a limitao, subordinao a uma causa, no o anonimato gela
do do mundo da tcnica. Este uma simples consequncia da
complementaridade perfeita do trabalhador e da mquina, quando
no da substituibilidade daquele por esta. Hoje, o senso comum
tende a adaptar-se a esse nivelamento das capacidades dos homens
e das mquinas, o que significa que no se serve delas, mas compete
com elas.
No difcil compreender a relao necessria entre o ano-
nimato da escrita e a exigncia de respeito pela letra dos textos:
o que no se pode colocar na dependncia de um sujeito, pois
por natureza heterogneo, mltiplo, inominvel, no se deixa
completar, corrigir, alterar. O respeito pela letra implica que aquilo
que aparece como imperfeio seja preservado, pois a apreciao
que a ela chegou no podia seno resultar da aplicao de medidas
exteriores. Mas os comentrios e interpretaes que procedem
de acordo com a construo de uma imagem ideal de literatura
tendem a preencher os vazios, a apresentar o que dizem como
recuperao de um no-dito oculto pela superfcie textual.
Para uma obra literria nefasto todo o comentrio que
procede como se a persuaso (retrica) constitusse o elemento
determinante ou decisivo dela. Se assim fosse, como considerar-
amos as obras que insistem na indeterminao do seu endereo,
que no tm um destinatrio identificvel, um objectivo? Mas
tambm outras, mais legveis, onde encontramos temas que
podem ser indagados e prosseguidos, mas que nem por isso se
esgotem neles. A exactido da palavra literria a sua imperfeio,
o seu desajuste em relao ao comum. Durante muito tempo, o
lado mais visvel da literatura foi provavelmente o da sua relao
com o conhecimento. Insistir nessa dimenso era importante por
oposio a uma esttica assente na ideia de comunicao formal,
imediata, que por conseguinte dispensava o pensamento em arte:
37
 cincia das formas bastava definir e controlar as formas correc- Autonomia, crtica, teoria
tas; quanto ao resto, a recepo era pura intuio ou resultado de
contgio e a produo s precisava de se adequar (mesmo que
No final do sc. xix, a defesa da autonomia do literrio aparece
fosse por inspirao divina).
na conjugao de dois factores: 1. o avano do conhecimento e
No entanto, falar da literatura como conhecimento ou
consequente extenso do campo da racionalidade e razoabilidade,
remeter-se ao positivismo ou participar de equvocos em que o
que pe em causa vrias formas de autoridade infundada, entre
conhecimento identificado com a verdade e esta com o desve
as quais a da religio e da arte; 2. a importncia de salvaguardar
lamento do ser pela linguagem que fala (Heidegger: die Sprache
a irredutibilidade do discurso ao discurso de poder, ou seja, de
Spricht?). Hermann Broch, que, semelhana do que diz de Kafka,
salvaguardar a possibilidade do discurso enquanto arte. Se desde
sentiu a insuficincia fundamental de toda e qualquer abordagem
finais do sc. xix se tornou evidente o interesse na separao da
artstica [Broch, 1985: 271], procurou primeiro a sada para o
literatura de uma funo pedaggica, ou outra, esse movimento
mal-estar de ser artista na elevao da literatura capacidade
encontrou plena justificao neste sculo, quer a partir do campo
totalizadora e irrefutvel do mito. Mais tarde, ops a superioridade
artstico quer do do pensamento filosfico.
do logos ao mythos, e a sua preocupao no que respeita com
O conflito que visava preservar a literatura como possibi-
preenso do literrio acompanhou essa mudana, levando-o quer
lidade de uma palavra exterior ao campo do saber e do poder
a admitir para a literatura uma funo de conhecimento, quer a
traduziu-se para os defensores da autonomia do campo literrio
neg-la em virtude de ela no poder constituir-se em sistema. A
na defesa de uma escrita no subordinada representao ou
verdade da escrita nele a impossibilidade, que pressentiu, de
tematizao, escrita que no s punha em causa a determinao
arrancar ao caos uma necessidade da forma sem que esta fosse
do discurso a partir da relao sujeito-objecto, como mostrava
imediatamente a negao dessa necessidade. A ironia, no sentido
o alcance reduzido dessas noes face complexidade da vida e
romntico de troca constante, e que se engendra a si mesma, de
do mundo. A ideia de autonomia no podia seno corresponder
dois pensamentos em luta [Lacoue-Labarthe; Nancy, 1985: 246],
a uma dupla afirmao independncia em relao a todos os
a verdade, a imperfeio que no se pode ultrapassar. Por isso a
valores e objectivos (conhecimento, moral, poltica); existncia
obra est para alm do autor enquanto conscincia unificada, ela
num mundo de valores impeditiva de qualquer confuso do
j descentramento, tal como o dizem em A Morte de Virglio as
literrio com uma plenitude formal, mstica ou ideolgica. S
palavras testamentrias da personagem que nessa obra quem
as duas afirmaes em conflito garantem a no-subordinao
escreve a Eneida: ...tambm pela Eneida estou grato, at pelas suas
do literrio violncia dialctica, quer atravs desta se pretenda
incongruncias... que ela se conserve apesar das suas dissonncias...
impor o ininteligvel como matria de comunicao, de circula-
[Broch, 1988: 221]. da que decorre em parte a necessidade do
o, uma evidncia que no desloca nem perturba, mas apenas
testamento dessa personagem, Virglio, que vem proibir qualquer
confirma, quer se pretenda alcanar o triunfo do sujeito, que
alterao do corpo do texto.
afinal o triunfo da morte.

38 39
 Actividades vinculadas a um campo pragmtico ou do saber
a crtica, a histria literria e a teoria literria no podem
deixar de ser unicamente redutoras se lhes dermos um estatuto
absolutizante. Importa no as tomar como destino, naturais
e inevitveis, mas, pelo contrrio, compreend-las de modo a
intensificar o que nelas hoje possa ser interessante. Tal como
em filosofia se rompeu com as concepes que a identificavam
com a epistemologia, assim tambm a teoria da Literatura s faz
sentido hoje se recusar a identificao com uma epistemologia do
discurso literrio. No para se converter em teoria apenas, com
um estatuto globalizador de todas as prticas discursivas, que
organiza hegemonicamente o saber, mas para se afirmar como
exerccio de pensamento que, sem poder prescindir de um rigor
argumentativo, contribua para a salvaguarda de um domnio
que lhe irredutvel. O reconhecimento institucional do direito
literatura que corresponda, em termos formais a um direito ao
sem-medida ou manifestao da infinita estranheza, sendo
importante, no suficiente para garantir a sua existncia: no
h legislao que a pretenda enquadrar ou teoria que a organize
como domnio do saber que no sejam j modos de a negar, pois
todo o limite que lhe imposto contrrio sua natureza.
A literatura (a arte) anterior ao direito, tal como a tica
anterior ao direito ela s pode existir como dom, movimento
anterior ao sujeito e intersubjectividade, palavra de relao e
no de comunicao. por isso que no apenas aquilo que
explicitamente pretende control-la, como o caso da censura,
anunciada j em A Repblica, de Plato, que lhe nefasto; h
meios menos bvios atravs dos quais aquilo que imprescindvel
para a prpria obra literria uma certa ateno, sem a qual a
sua existncia corre perigo se alia quilo que, ao control-la, a
anula. Apesar de tudo, e porque no h universal absoluto, nem a
dissoluo no senso comum inexorvel, tanto possvel acentuar
40
um movimento de fixao como um movimento de fuga. Entre os
extremos h gradaes de apropriao que tanto podem tornar
a leitura nefasta para a sobrevivncia de uma obra literria, como
contribuir para a afirmao do dinamismo que a faz viva.
Quanto crtica e histria literrias, elas foram predominan-
temente meios de incluso da literatura na cultura como um todo,
uma unidade construda segundo uma Lei ou sentido nico. Da
que tenham contribudo para a universalizao e para a construo
de uma memria comum (os clssicos da literatura universal),
ao mesmo tempo que corresponderam ao exerccio de foras de
esterilizao ou esquecimento da alteridade. O facto de se poder
dizer que essas actividades, necessariamente redutoras, tiveram, no
entanto, um papel na conservao das obras literrias, no impede
que se verifique que cada vez mais o literrio nelas quase em
absoluto sacrificado e o proveito cultural desse sacrifcio cada
vez menor, tendendo quase sempre para um reforo ideolgico
espontneo ou automtico.
Na perspectiva de uma mediao entre a obra e o leitor, a
crtica literria contribuiu de modo importante para a formao
e desenvolvimento do espao pblico: a sua vocao iluminista
aliava ao comentrio discusso de ideias e confronto de poss-
veis formas de vida o exerccio do juzo baseado em critrios
(estticos, artsticos e outros), quer resultantes do hbito (juzos
de gosto), quer impostos e justificados por um trabalho teortico.
A esta perspectiva pragmtica sucedeu-se (embora a instrumenta-
lizao directa de que aqui se trata tenha subsistido sempre que se
pretendeu colocar a literatura ao servio de) a teoria romntica,
que veio impor uma condio potica da crtica. Esta deixa de ser
exterior obra para decorrer dela prpria, da sua capacidade de
ser infinitamente recriada: o crtico coloca-se sob a autoridade da
obra, considerada em si mesma como portadora de uma verdade
do futuro a que alguns, os poetas, tm acesso antecipadamente.
41
 Hoje, a crtica-mediao cedeu quase por completo lugar
aos desgnios do mercado, que de um modo geral comanda as
transformaes do gosto. Nessa medida, tende a prescindir de
argumentao e a apresentar-se como exerccio de uma autoridade.
Assim, pode recorrer a todos os meios, inclusiv aos princpios da
crtica romntica, que continuam a funcionar como evidncias
inquestionveis sempre que se trata da rentabilizao ideolgica
do campo literrio para justificar um certo ensino da literatura,
para consagrar como heris nacionais os escritores nobelizados,
para atribuir prmios, organizar comemoraes, etc.. Hoje quase
unnime sustentar-se que a verdade vem da literatura e da arte,
que esto adiantadas em relao ao seu tempo e por conseguinte
possuem a autoridade incontestvel do futuro. E no entanto, no
h nenhuma razoabilidade nesta crena que contraria todo o
pensamento anti-determinista.
Mas h prticas de escrita sobre obras literrias que se afastam
da ideia de crtica-mediao. Uma delas corresponde elaborao
de anlises retricas que supostamente se limitam a apresentar
o modo como uma obra construda. Aquilo que poderia ser
um ponto de partida do pensamento ento apresentado como
um fim em si. Na pretensa cientificidade desse processo no se
escapa a pressupostos que revelam que de facto neles a literatura
o que menos conta.
H dois pressupostos desse modo cientfico de crtica que
preciso questionar: a especializao e o sem-consequncias.
Quanto primeira, evidente que h um tipo de relao com as
obras literrias interior aos estudos literrios, que pressupe tanto
a investigao e crtica de conceitos como a sua criao. Mas
igualmente evidente que no se pode considerar que esse modo
especializado seja o nico, nem que a sua importncia no esteja
justamente na capacidade de pr em causa a especializao de que
parte. Algures, Deleuze chama a ateno para o facto de haver uma
42
relao fundamental dos no-filsofos filosofia, dos que no so
especialistas de msica, de pintura ou de literatura, msica,
pintura e literatura. No se pode considerar, de maneira nenhuma,
que as interpretaes escritas feitas por algum exterior disciplina
dos estudos literrios sejam necessariamente inferiores s que
so feitas por quem a ela pertence. Se considerarmos que uma
interpretao superior a que mais nos incita a pensar, facilmente
verificaremos que a realidade est cheia de exemplos em contrrio.
Quanto proclamada ausncia de consequncias, quer das
obras literrias, quer das suas interpretaes, o primeiro absurdo
desse tipo de afirmaes est no facto de vir de quem l e escreve
sobre o que l. to injustificado dizer que um poema torna
algum melhor como que no torna. Qualquer que seja o sentido
que se d a tornar melhor, impossvel referir o poema a isso,
pois impossvel medir o tipo de alteraes que um poema desen
cadeia no mundo. Rorty, que distinguiu entre um tipo de textos
dominados pela solidariedade, os que so supostos tornar algum
melhor, e um outro tipo em que a dominante a ironia, e por isso
concorrem para a redescrio que cada um faz de si e do mundo,
colocou-se a si prprio perante a impossibilidade de os distinguir
em absoluto [Rorty, 1992]. E isso, pela simples razo de o agir do
texto, semelhana do do orculo, ser sempre j relao. Porque
uma coisa o retirar-se da esfera do til, o no-servir-para-nada,
o no poder ser usado (no ter um modo de usar que garanta
qualquer efeito), outra so as consequncias imprevisveis desse
retirar-se. a que se revela que aquilo que pode conduzir a
redescries do mundo pode ser igualmente um grande perigo.
Talvez tudo o que seja importante seja extremamente pe-
rigoso. A conscincia do perigo no entanto essencial para o
podermos enfrentar, no para o anularmos. Enfrent-lo saber
que o inexprimvel inscrito na relao com uma obra literria no
garante nada, embora abra a possibilidade do acontecimento. O
43
resto da ordem da deciso. S se decide face ao imprevisvel, sem [Wittgenstein, 1971: 160]. Essa no-certeza abre para o possvel
qualquer garantia, portanto. Anular o perigo, pelo contrrio, (distinto do provvel), sustenta a nossa confiana, move-nos, como
tambm anular a fora transformadora, impedir o acontecimento. numa aposta sem garantia para a salvaguarda do inteligvel na sua
Isso consegue-se fechando a literatura sobre si mesma, isto , pre- resistncia comunicao, o que significa que move o pensamento
tendendo que um soneto s est em relao com a forma soneto, para que se exera at ao limite em que j no possvel. Que ele
uma aliterao com uma aliterao, etc., e no que qualquer forma, se detenha, sem impacincia nem arrogncia, e ame o que o detm,
todo o perceptvel, o desencadear de mltiplas relaes sempre uma maneira de continuar para l do possvel.
fragmentrias, entrelaadas com o imperceptvel das foras que
as sustentam e alteram.
[2002]
As consequncias das obras literrias e das suas interpretaes
so sempre indirectas, as das primeiras mais incalculveis que
as das segundas (, como vimos, uma questo de destinao e
de retrica). Mas em nenhuma frase, nenhum livro, h verdade
seno nas suas consequncias. Porque a verdade nunca prvia,
nunca est num anterior. Para se fazer uma afirmao recorre-se
a teorias e tcnicas, mas a sua verdade no est nelas.
S faz sentido falar de verdade como acontecimento. Em
literatura a verdade inscrio de uma presena cuja singularidade
se perde no significado e sobrevive na incerteza que o lana em
devir. No se trata de representao ou de fico mas sim de
testemunho de um segredo que permanece segredo e como tal
desfaz qualquer hiptese de unidade da significao. O teste
munho enquanto experincia literria no dialctico, escapa
aos mecanismos da discusso que procedem por confronto e
oposio, e como tal escapa a qualquer comprovao, certeza ou
garantia. Por isso ele ocorre no jogo da comunicao mas no
faz parte dele, introduzindo nesse jogo um tipo de interrupo
que no corresponde interrupo caracterizada pelo dilogo, a
qual resulta de um poder que conduz sntese, mas sim a uma
interrupo que persistncia do heterogneo.
H uma frase de Wittgenstein que aqui importa: No certo
que o jogo de linguagem da poesia seja como o da comunicao

44 45
A poesia , memria excessiva

na poesia, e a partir da poesia, que o pensamento encontra a

memria como questo suprema, aquela de que depende o nosso
viver num mundo em devir, a nossa capacidade de reunir, em cada
instante, um antes e um depois pela operao de uma faculdade
primeira, que anima todas as outras faculdades, a memria. Este
texto persegue essa questo, na primeira parte atravs da leitura
de uma estrofe de um poema de Joaquim Manuel Magalhes, na
segunda parte atravs da travessia de alguns lugares da afirmao
da relao memria-poesia.
No h poesia fora da maneira de ser poesia que cada poema
, fora da maneira como nele se d a memria excessiva pela qual o
real nele renasce. Isso, os poemas no-lo ensinam. Porque no poema
no encontramos apenas a fora que nos desvia, e que no tem
nome, encontramos tambm o pensamento dela. Como exemplo
nico de poesia em que o fazer sentido se apresenta como tenso
voltada para um antes do sentido (o acontecimento), poesia em
que passado, presente e memria infinita so um s, a poesia de
Joaquim Manuel Magalhes ajuda-nos a prosseguir a interrogao
do que, sendo inapreensvel a algum enquanto sujeito, afinal
o que faz sentido para algum no seu ser mltiplo e exposto ao
outro. Procurarei, pois, abrir para a complexidade da questo da
memria reflectindo sobre uma estrofe de um poema de A Poeira
Levada pelo Vento:

47
 Foi fcil entendermos que depois
com dois cafs e um cigarro
a conversa sobreviveria. Que
dos dedos cor de azeite na toalha
qualquer verso depois recordaria
a curvatura firme da nuca,
o fim de tarde, o quintal, a alvenaria.
Assim percebemos que a beleza
uma coisa sem nome, uma questo
inteiramente vazia e nos arranca
de milagres mortos, vai com as cidades
por plancies sem rumo e desconhecida
na sua tinta de vozes que nos dizem
no haver quem sinta nem haver a vida1.
A narratividade deste poema parece ajustar-se a um processo
de recordao que visa um acontecimento no passado, uma partilha
de presenas e de vozes no passado. Mas o poema testemunha
a verdade que ele , no uma verdade que relata. Assim sendo,
a emoo especfica dos versos em questo, aquilo pelo qual
so poema, uma emoo da realidade como sobrevivncia da
realidade, ou, noutros termos, do presente como recordao do
presente. O que se narra do acontecimento no nada que tenha
acontecido em definitivo num passado, algo encerrado no passado,
mas a potncia do acontecer prpria do acontecimento aquilo que
nele se actualiza e nele permanece inactual depende da faculdade
de dar sentido s sensaes, isto , de construir o recordvel delas.
Trata-se de usar o modo narrativo para introduzir atravs
dele uma ordem temporal, a relao passado-futuro, que o poema
vem revelar como esquema imprescindvel compreenso de uma
1
Joaquim Manoel Magalhes,. Foi fcil entendermos que depois. In: A Poeira
Levada pelo Vento. Lisboa: Presena, 1993. p. 40.
48
actualidade, ou ser sempre actual, do poema, ou do acontecimento,
no seu decurso, entendendo-se este como a coexistncia de causa
e efeito numa forma. Criar, expor, uma emoo passa pois pela
forma de narrativa de acontecimento, apresentao do momento de
ir haver recordao daquilo que, elidido, se no perde como fora
constituinte dependente da faculdade de memria, ou imaginao,
que provavelmente so apenas uma.
Por conseguinte, a recordao sobretudo o vazio da recor-
dao que a memria substitui por imagens capazes de conter elas
prprias o vazio e assim o transportarem. Aquilo que o poema
conta a formao da recordao a haver; conta como o hic et
nunc depende da transposio que o faz existir, e por conseguinte
sobreviver, lanando-o no fluxo ritmado (fragmentado) do sen-
tido; conta, sobretudo, como a faculdade de memria preside
escrita do poema permitindo trocar umas coisas por outras: dos
dedos cor de azeite na toalha / qualquer verso depois recordaria /
a curvatura firme da nuca, / o fim de tarde, o quintal, a alvenaria.
Porque o que h de memria na recordao um vazio: a fora
do acontecimento, que, no sendo seno fora, sensaes sem
conceitos, busca desde logo a que ligar-se, um abrigo para o seu
vazio, a linguagem. O instante do acontecimento por isso um
instante cindido o irreparvel da perda o que se transfigura
em beleza e assim sobreviver na condio de perdido e presente.
S h relao com o que j se perdeu, s se perde aquilo com
que houve relao: no possvel dissociar o acontecimento da
memria dele, e esta da concretizao de uma forma.
Que a memria se desencadeie pela recordao, isso s
vem reforar a ideia de uma diviso original a recordao no
poema o vestgio do acontecimento. Mas um vestgio de uma
ordem diferente da cinza como vestgio do fogo um vestgio
que potncia ritmizante, o modo da apario, aquele em que
consiste a forma. O sentido, infinito e em potncia na faculdade
49
de memria, actualiza-se quando se interrompe, quando posto-
em-suspenso pelo sentir, e nessa qualidade de suspenso que se
d. Quando lemos a estrofe inicialmente transcrita do poema de
Joaquim Manuel Magalhes, percebemos que nele os cortes de
significao correspondentes ao enjambement so to importantes
como a dico em sentido estrito, o de escolha de uma linguagem
e de um assunto.
As recordaes tm, no poema, os seus vazios, o seu fogo
oculto. So a memria, a beleza, uma coisa sem nome. Sem ser
nada de definido, a beleza tem a fora da memria, a fora do
milagre, que faz sobreviver arrancando quem escreve, quem l,
de milagres mortos. Porque o poema escrito separa-se daquele
que o escreveu. Dispersa-se, distancia-se. E a beleza, coisa sem
nome, vai nele, na sua tinta de vozes, na sua escrita que das vozes
do mundo (vozes de outros poemas, vozes dos outros e voz de
quem escreve so indiscernveis na memria) faz sentido. O poema
ensina que o sentir, possibilitado pela memria como faculdade
inespecfica, no um caso pessoal, nem a vida alguma coisa que
se represente. Da que o regresso ao real no se possa confundir
com uma subordinao da poesia aos factos ou ao verosmil,
justamente aquilo que do real limitado ao que algum sente ou
admite poder sentir, ao que algum aponta como sendo a vida.
Wordsworth referia ao poeta essa disposio para se deixar
afectar, mais do que os outros homens, por objectos ausentes
como se estivessem presentes, uma capacidade para concitar
em si prprio paixes que esto, na verdade, longe de serem as
mesmas que os acontecimentos reais produzem e, no entanto, (em
especial quanto ao que da afinidade universal d prazer e deleite
[sublinhado meu]) se assemelham mais s paixes produzidas por
esses acontecimentos do que tudo aquilo que os outros homens,
partindo apenas dos impulsos do seu esprito, esto acostumados a
sentir em si prprios [Wordsworth, 1985: 73]. Embora Wordsworth
50
pretenda inspirar-se na noo aristotlica de mimese, o que a frase
entre parntesis mostra uma distanciao de qualquer tipo de
verosmilhana e a sua substituio por uma noo kantiana, a de
sensus comunis, que no o senso comum, mas uma faculdade,
comum ao humano, uma afinidade universal, que condio
do prazer e deleite experimentado por cada um diante de certas
representaes. Este acento kantiano ajuda-nos a deslocarmo-nos
da disposio do poeta para a do poema: a partir do momento
em que o poema escrito, e ele no existe antes disso, e se torna
susceptvel de leitura, o que conta j uma disposio universal, a
capacidade de cada um para fazer jogar imaginao e entendimento,
jogo de que o poema fica para sempre suspenso. Isto no nega
em nada, pelo contrrio, que seja importante que o poema tenha
sido escrito por algum e s tivesse podido ser escrito por algum
naquele lugar (naquele tempo): ele uma consequncia do lugar,
mas tambm, ao mesmo tempo, causa do lugar que ele .
II
O jogo entre imaginao e entendimento o jogo, que a mem
ria permite, entre sentir e sentido. Interminvel, ele -o pela
coincidncia dos dois termos, que a ordem do tempo nos obriga
a separar, mas que no entanto so simultneos. Essa simulta
neidade foi o que na Grcia, nos seus primrdios, teve como
nome Mnemosina, a me das musas. A poesia identifica-se a com
a Memria, ela um dom das musas.
O canto dos poetas algo que no lhes pertence, que no
escolhido, mas que tambm no conversvel em simples ddiva,
na medida em que no se deixa reduzir a um dito transmissvel
sem falha: ecoa nele uma origem secreta e indecifrvel que o lana
num devir infinito. O poeta detm assim um poder superior, o
51
de imortalizar ou condenar ao esquecimento, que lhe confere
uma autoridade particular. Como diz Marcel Dtienne, o poeta
trgico sempre um Mestre de Verdade. A sua verdade uma
verdade assertria: ningum a contesta, ningum a demonstra.
Essa Verdade Altheia, nem o acordo da proposio com o
seu objecto, nem o acordo de um juzo com os outros juzos; a
nica oposio significativa a de Altheia e de Lthe [Detienne,
1967: 27]. Os factos contados na poesia pica no o so a partir da
memria humana e da inveno, mas da memria divina, definitiva
e inquestionvel, que tanto se revela enigmtica como clara e exacta.
Homero apela s Musas pedindo-lhes informaes respeitantes
s batalhas mais importantes; numa das suas invocaes mais
complexas, ele pede a lista dos efectivos de um exrcito porque
vs, deusas, vedes todas as coisas, conheceis todas as coisas, en
quanto ns no temos seno o rumor eno o conhecimento
[Dodds, 1977: 88].
Um to grande poder associado memria chegou a gerar
protestos contra os poetas, que em nome das musas podiam
recorrer mentira, nomeadamente contra Homero, pela sua
glorificao de Ulisses, que no parte do herosmo mas da manha.
Uma certa desconfiana em relao s invenes dos poetas aparece
j no relato que Hesodo faz de um encontro com as deusas em que
estas lhe dizem: sabemos mentir parecendo verdade, mas quando
queremos tambm sabemos falar verdade [Dodds, 1977: 88].
Encontramos a o primeiro sinal de uma vacilao do poder da
memria impessoal da tradio e com ele um sinal de suspeita em
relao ao poder dos poetas. O conflito posterior entre filosofia e
poesia iria ter por base, com Plato, que o iniciou, o repdio desse
poder. No Livro III de A Repblica, Plato defende a necessidade
de uma seleco das fbulas que constituem a memria da comuni
dade em funo daquilo que as crianas devem ouvir desde a
infncia e daquilo que no devem (386 a). Da que se proponha o
52
exerccio de uma vigilncia em relao a contedos que fazem com
que algumas histrias no sejam verdicas nem teis aos que se
destinam ao combate (386 c). Da Ilada so retirados numerosos
exemplos de uma exemplaridade negativa, isto , daquilo que
no deve ser imitado, pois a argumentao demonstra que no
deve ser tomado a srio dado ser nefasto para a educao. No
que no se admita que a memria possa participar da mentira,
simplesmente esta considerada um remdio perigoso de que s
os chefes da cidade podem usar (cf. 107 c).
Mas a relao da poesia com a memria, na Grcia antiga,
no se esgota na pica. O aparecimento da lrica retira a poesia
da sua ligao inquestionada ao sagrado. Os poetas lricos desin
teressam-se das histrias de deuses e heris e voltam-se para a
contingncia na qual se inscreve a vida do indivduo; procuram,
como diz Arquloco, compreender o ritmo da ascenso e da
queda humanas. Com Simnides, a memria aparece nitidamente
laicizada, tornando-se uma tcnica que opera no tempo enquanto
quadro de uma actividade profana [Detienne, 1967: 11]. Essa
inovao, que corresponde reivindicao de um estatuto de
ofcio para a poesia, separa-a de Mnemosina ou da verdade como
Altheia e aproxima-a da doxa. Substituindo a revelao pela
persuaso, retrica, os poetas lricos partilham com os sofistas a
ambiguidade, condenada tambm ela por Plato, em A Repblica,
numa passagem em que visa explicitamente a subtileza e astcia
do poeta lrico (365 b, c), o qual perigoso por seduzir os jovens
para um comportamento duplo e ambguo [Detienne, 1994:96].
A identificao da poesia com a memria nunca significou
a sua identificao com a simples preservao de informaes do
passado. Com efeito, este tipo de funes cabia directamente
administrao das cidades: os arcontes eram os responsveis pelo
arquivo, arkheion, lugar que garantia a segurana dos documentos
oficiais, cabendo-lhes assegurar a sua interpretao.
53
 Como artefacto tcnico constitudo por signos, todo o arquivo
possui um certo grau de indeterminao. Mas a indeterminao da
memria de um tipo diferente. Ela uma faculdade, caracteriza-
se pelo seu dinamismo actualizvel em formas. A forma-poema
memria proftica, o que significa que nunca se limita descrio
e interpretao do passado, mas o constitui no prprio gesto
que inventa o futuro. Numa perspectiva sacralizante, tal gesto
ocultado sob a voz dos deuses. S a ruptura com o sagrado
o pode apresentar como promessa, partilha de uma linguagem
inevitavelmente bablica. este excesso da memria que a filosofia
desde o seu incio recusou ao definir a poesia como mimese ou
representao. Tal recusa efectivou-se tanto atravs de processos
de excluso das imitaes consideradas perigosas, com Plato,
como da sua subordinao a um conjunto de prescries que
visam a sua eficcia (seja como modo de conhecimento universal,
seja como purificadora das paixes humanas). Aristteles, como
observa Alain Badiou, organiza a incluso do saber do poema
na filosofia, ela prpria representvel como saber dos saberes
[Badiou, 1994: 96]. Tomada na categoria de objecto, a poesia d
lugar a uma disciplina regional, fundando-se assim o que ser a
Esttica. Apaziguado desse modo o conflito entre filosofia e poesia,
Aristteles define o estatuto do poeta separando-o de qualquer
responsabilidade em relao preservao ou transmisso da
memria, e atribuindo-lhe a misso de apresentador de possveis,
que associa sobretudo sua actividade de raciocnio lgico: [...]
no ofcio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar
o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo
a verosimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o
historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa [...] diferem,
sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que
poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e
54
mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o
universal, e esta, o particular [1451 b].
Nos termos da retrica antiga, e da lgica, os lugares do
discurso, topoi, estavam disposio. Tratava-se, para os oradores
e poetas, de descobrir os argumentos a usar e partir deles: essa
operao, a inventio, que limitava a memria a uma mnemotcnica,
era ela prpria o reconhecimento da importncia da memria e, ao
mesmo tempo, uma perspectiva que tendia a equipar-la ao arquivo
e a traar uma linha de demarcao entre os acontecimentos do
quotidiano e os temas prprios da poesia.
Com o romantismo, a relao da poesia memria pensante
constitui-se como uma destinao messinica: segundo F. Schlegel,
poesia, enquanto arte suprema, caberia conectar um ao outro, no
presente, mundo passado e mundo futuro. O mundo passado o
da poesia homrica, fonte insupervel da poesia e da constituio
de uma nova mitologia que seja uma obra de arte da natureza:
na sua trama toma forma efectiva o que h de mais elevado; tudo
a relao e metamorfose, conformao e transformao, tais
so precisamente o seu procedimento prprio, a sua vida interna
e o seu mtodo, se assim me posso exprimir [Lacoue-Labarthe;
Nancy, 1978: 315]. A memria torna-se, neste sentido, uma memria
gentica, necessria. A autoridade do poeta como grande educador
da humanidade reside na concepo de que a verdade ou origem
se diz, ou se promete, na linguagem.
Embora seja sabido que os poetas romnticos ingleses
Wordsworth e Coleridge conheceram e integraram no seu pen-
samento elementos provenientes do romantismo alemo de Jena,
nomeadamente Friedrich Schlegel, no deixa de ser imenso aquilo
que os separa. No que aqui interessa, a tradio do empirismo
ingls ter sido decisiva para o modo como aqueles poetas per-
mitem que se ligue a questo da memria da imaginao. Esta
apresentada por Coleridge, na Biographia literaria, como a
55
 faculdade de modificao e de fuso do sentido e das sensaes.
A percepo assim uma questo de imaginao, a qual funciona
segundo leis, sendo que a lei de associao para o esprito o
que a gravitao para a matria, pois, porque coexistiram, as
ideias adquirem o poder de se evocarem mutuamente; ou ainda,
toda a representao parcial desperta a representao total de
que foi parte [Coleridge, 1965: 59]. Embora no se fale aqui de
memria, podemos considerar que ela um outro nome para a
imaginao, espcie de faculdade que subsume as outras faculdades,
como a do uso dos sentidos e da linguagem. No captulo XIII, na
famosa distino entre fantasia e imaginao, Coleridge fala de
dois tipos de imaginao, caracterizando o primeiro como poder
vivo e agente primordial de toda a percepo humana, e como
que uma repetio no esprito finito do acto eterno de criao no
eu sou infinito. A imaginao segunda dita diferir da primeira
apenas em grau e no modo de operar. Dissolve, difunde, dissipa,
para recrear [...]. Ela essencialmente viva, mesmo quando todos
os objectos (como objectos) so essencialmente fixos e mortos.
No sero as operaes de difundir e dissipar, a fim de recriar,
as operaes fundamentais de uma memria superior? De uma
memria como potncia de esquecimento e rememorao? A
resposta a esta pergunta pode deduzir-se da sequncia do texto
onde se diz que A fantasia no , na verdade, seno um modo de
memria emancipada da ordem do tempo e do espao [...] de forma
idntica memria vulgar, a Fantasia deve receber todos os seus
materiais j preparados pela lei da associao [Coleridge, 1965:
75]. Se a fantasia idntica memria vulgar, por estar, como ela,
emancipada da ordem do espao e do tempo, isso deixa supor a
possibilidade de uma memria no-vulgar que, ligada ao espao
e ao tempo, seja essencialmente viva. A diferena principal est
entre ser criadora ou ser simplesmente reprodutora.
56
Embora a concepo heideggeriana de um pensamento re
memorante se possa integrar na tradio romntica, com a qual
partilha a busca de um antes do esquecimento perpetrado pela
linguagem objectivante, ela coloca-se numa perspectiva que no
de modo nenhum a da valorizao da percepo, tendendo a
subordinar o poema a uma fala sagrada, como se pode ver neste
comentrio ao hino Germnia, de Hlderlin: o poema no j
um texto liso, dotado de um sentido nivelado, pelo contrrio, essa
configurao de linguagem em si um turbilho que nos conduz
a algum lado [...]. Mas para onde que esse turbilho nos arrasta?
palavra cuja configurao de linguagem constitui o poema [...].
Somos arrebatados num dilogo que conduz a palavra palavra,
a linguagem linguagem, no como algo arbitrrio ou anedtico,
mas como misso destinada jovem, Germnia [Heidegger,
1973: 137].
Por contraposio perspectiva sacralizante expressa por
Heidegger, importa pensar o excesso da memria como inapro-
privel, fora de qualquer vnculo a uma misso ou efeito. Pensar
o poema como memria que no se extingue, justamente porque
memria enquanto operao, isto , memria activa, forma
dinmica e no mecanismo, implica considerar nele a dimenso
da leitura como constitutiva. Quer dizer, admitir que os seus
limites, finitos, encerram um potencial infinito de memria, e no
apenas um conjunto de recordaes que o seu autor nele colocou.
Como ncleos poticos, as imagens funcionam como recordaes
que se transcendem, que abrem corredores para as emoes, ou
melhor, que funcionam como correlativo objectivo (Eliot).
A emoo expressa no poema a memria do poema, a
sua faculdade criadora, a sua capacidade de produzir efeitos. H
uma leitura, no alheia interpretao, que corresponde ao efeito
mais imediato do poema, mas ele vai-se actualizando em todas as
leituras que dele so feitas, sendo em cada uma delas a verdade
57
que testemunha, e assim se constituindo sempre em excesso sobre O poema anuncia. Ele apario do outro que se deixa
si prprio, no o fiel depositrio de uma memria, pois esta no pressentir no instante sbito, inesperado. Apario que, segundo
depositvel, mas em si prprio memria que a cada leitura Adorno, corresponde ao estremecimento de terror do mundo
apresenta uma configurao enigmtica diferente. primitivo [Adorno, 1982: 130], o que um modo de dizer que
Assim se compreende que a finalidade sem fim do poema introduz a memria excessiva, a de uma insuficincia da linguagem.
no permita que dele se destaque uma lei que o organiza: A lei da Adorno fala de um estremecimento, sugerindo que h algo que
obra difere-se sem termo; aquilo a que chamamos obra a lei no nunca se apresenta, que apenas faz vacilar os signos e exibe a
seu diferenciar/diferir: por isso que a obra tempo, e no est conscincia da sua no-naturalidade, da sua no-necessidade.
somente no tempo. [...] A exposio da obra lei que a fez ser Como memria excessiva, essa energia dissonante nem relao
a sua prpria temporalidade, inultrapassvel, porque irresolvel, com um indizvel exterior linguagem, nem corresponde a um
numa apresentao acabada. A intimidade da obra j temporal: dizer enquanto revelao. Ela apresenta-se simplesmente como
intimidade aberta, imanncia interrompida, cesurada, partilhada. a falha de um anterior linguagem (um Deus, uma Natureza,
O tempo da obra nela a inscrio da lei do outro o seu fora uma Voz) que faz com que para o poeta no exista um passado a
de si originrio. na sua prpria imanncia que as obras de arte conservar na memria, mas um passado sempre a reencontrar, a
so expostas ao outro, que elas recolhem o acontecimento da sua reinventar isso mesmo que faz com que o poeta renasa a cada
lei, da lei que as precede, cujo lugar nem est exactamente no seu momento no poema.
interior (elas no a compreendem, nos dois sentidos desta palavra: Por outras palavras, a memria excessiva, involuntria, no se
no s os limites da sua imanncia no a contm, como no tm d positivamente, como resultado, mas apenas como interrupo,
dela um saber seguro), nem no seu exterior (a lei da obra no dissonncia que imprime um ritmo, uma organizao, ao pr-
a Lei, com maiscula, pelo menos de modo imediato, mas a lei significante, transfigurando-o em mundo o poema segundo
singular de uma obra singular): lugar sem lugar [Payot, 1990:210]. ns e linhas de fora em conflito com uma linearidade significante
A pertena do poema ao tempo faz com que ele seja sempre comeo assente na separao entre figura e fundo.
ou recomeo. nesse sentido que Blanchot pode falar de origem
sem a identificar com destino: A linguagem em que a origem
[1998]
fala essencialmente proftica. Tal no significa que ela dite os
acontecimentos futuros, mas sim que ela nem se apoia em algo j
existente, nem numa verdade em curso, nem numa linguagem j
dita ou verificada. Ela anuncia porque comea. Ela indica o futuro,
porque ele no fala ainda, linguagem do futuro na medida em que
ela prpria linguagem futura, que sempre se excede, no tendo
o seu sentido e a sua legitimidade seno em avano sobre si, isto
, essencialmente injustificado [Blanchot, 1982: 21].

58 59
M arcas do desespero

Pretendo adoptar aqui uma perspectiva que, distanciando-se um

pouco do tema que me foi proposto, a citao, se aproxime dele
obliquamente, atravs de algo que poderei designar como uma
preocupao com o actual, com o que nos concerne. Na nossa
no-contemporaneidade, no nunca pertencermos ao nosso tempo,
radica a aliana entre a saudade e o desejo (exposta com tanta
veemncia por Teixeira de Pascoaes), que faz do presente o tempo
do mistrio.
E a propsito de mistrio, comearei por citar Mallarm em
Le Mystre dans les lettres: Tout crit, extrieurement son
trsor, doit, par gard envers ceux dont il emprunte, aprs tout,
pour un objet autre, le langage, prsenter, avec les mots, un sens
mme indiffrent: on gagne de dtourner loisif, charm que rien
ne ly concerne, premire vue [Mallarm, 1976: 273-280]. Por
ateno ao anterior, que chamou a si, todo o escrito deve apresentar
um sentido, mesmo indiferente. Ele no deve vir perturbar o
funcionamento da linguagem na sua impessoalidade, naquilo
que lhe permite fazer sentido. Porm, isso no significa que no
haja no escrito algo que nos concerne. Conjugar a impessoalidade
(universal) e a circunstncia (singular) o mistrio das letras. ele
que constitui a relao literatura-vida. O discurso potico no
alheio ao que h de silncio, de no-linguagem, na sua circunstncia,
e por isso h nele uma inflexo sem regra, misteriosa. No se deve
por isso acus-lo de obscuridade ser obscuro a sua condio.
A equao que nos exibe a vida como mistrio no permite
solues, mas exige resposta: lanados no hiato entre um passado a
(re)inventar e um futuro que nos figuramos em promessa, a nossa

61
existncia resposta. Pode ser uma resposta de boa conscincia,
a de quem julga ter uma misso a cumprir e vai fazendo sem
sobressaltos o clculo do dever-e-haver. Pode ser uma resposta
inquieta, a de quem pensa que a liberdade e a justia so exteriores
a qualquer programa e por isso so os sinais maiores da grandeza
e da fragilidade do humano, da fora com que capaz de afrontar
o destino e da possibilidade de errar, de que no pode nunca
considerar-se isento. que o tempo da resposta o instante em
que, atravs do vazio do acontecimento, pressentimos o passado
que na sua generosa mudez vem ao encontro do nosso desejo, isto
, ao encontro da capacidade que temos de no-lo destinar.
Uma resposta um testemunho. Respondemos para estar
altura do que nos acontece, para acolher o irreconhecvel do nosso
reconhecimento. Responder aceitar a interrupo.
Quando citamos no estamos apenas a responder, estamos
a dizer que respondemos, que afirmamos a interrupo como
um abismo que nos separa e nos liga. Citar por isso uma tarefa
vertiginosa. assim que Walter Benjamin v a escrita da histria,
nada que nos coloque a salvo, como espectadores. Diz ele: Escrever
a histria citar a histria. Ao citar, comprometemo-nos num
movimento contraditrio que cede e resiste atraco do sem-
fundo. Esse compromisso significa a nossa pertena histria,
que no controlamos, mas em cuja no-linearidade participamos,
partilhando as vozes que nunca sero redutveis transparncia
de um sentido, mas cuja opacidade nos toca e nos incita. No h
citao sem risco pois nada do que recebemos do passado nos
dado como tal, linearmente, numa cadeia chamada histria,
feita de um pocesso de superaes sucessivas dirigidas para um
fim. porque o passado s existe como herana que precisamos
de uma ideia de histria que contemple a no-superao e a
intransmissibilidade. Segundo uma tal ideia, a nossa relao com
o passado a do testemunho, no sendo este de modo nenhum a
62
afirmao da nossa presena num aqui-e-agora pleno, mas a da
nossa diviso irreparvel: os nossos projectos no se separam da
herana que construmos; o nosso testemunho no se sustenta
sem a responsabilidade que assumimos perante o futuro.
A afirmao da historicidade nada tem a ver com uma certa
verso de ps-modernidade, ou de ps-histria, que usa a citao
como componente de um estilo ou estratgia retrica. A, o que
se pretende ver triunfar a facilidade da comunicao enquanto
transmisso de informaes num espao indiferenciado, sem
atrito. Toma-se o passado como informao disponvel e no
se compreende como o puro jogo da informao estril se
nele no se imaginar a dimenso de incalculvel transportada
pela linguagem e pela qual esta simultaneamente redentora e
perigosa. A iterabilidade enquanto movimento que rene repetio
e diferena, e do qual decorre a possibilidade/necessidade ilimitada
de citar, condio da linguagem. Derrida pensa-a num texto de
que cito a seguinte passagem:
Surtout, on aura alors affaire diffrents types de marques ou de
chanes de marques itrables et non une opposition entre des
noncs citationnels dune part, des noncs-vnements singuliers
et originaux, dautre part. La premire consquence en sera la
suivante: tant donn cette structure ditration, lintention qui anime
lenonciation ne sera jamais de part en part prsente elle-mme et
son contenu. Litration qui la structure a priori y introduit une
dhiscence et une brisure essentielles. [Derrida, 1972: 389]
Ao que h de incmodo neste raciocnio de Derrida, que nos
mostra a impossibilidade de limitarmos a responsabilidade do
nosso dizer do querer-dizer que o no esgota, podemos reunir
a tonalidade abrupta deste poema de Sophia de Mello Breyner:
63
 A Palavra de Aragon Je cite, tout le monde cite, tout le monde ne le
dit ps , que me chama a ateno para a dificuldade que a
Heraclito de Epheso diz:
obedincia aos protocolos da citao. Mas mais do que isso, para
O pior de todos os males seria
o peso acabrunhante da cultura que servido com as linguagens
a morte da palavra
prontas a usar, cuja citao simples repetio do idntico. H
Diz o provrbio do Malink: um poema de Francis Ponge, Rhtorique [Ponge, 2000: 156]
Um homem pode enganar-se em sua parte de alimento (do qual traduzirei em seguida algumas passagens), em que se
Mas no pode coloca a poesia como inveno de uma linguagem prpria, a qual,
Enganar-se na sua parte de palavra [Breyner, 2001: 210] enquanto tal, faz avanar o esprito e mudar a face das coisas.
A demonstrao de Ponge, que vai contra o nada a fazer, que
Como determinar a minha parte de palavra se todas as pala-
est hoje a tornar-se um lugar comum, parece-me irrefutvel. O
vras so potencialmente minhas e se nenhuma se deixa apropriar
poema comea pela apresentao de um problema: salvar alguns
inteiramente?
jovens do suicdio e alguns outros de entrar para os bombeiros
O desespero com que percorro a linguagem a esperana de
ou para a polcia. Trata-se de salvar aqueles que no querem ser
construir um idioma. Sem desespero no haver provavelmente
exclusivamente falados (admitamos, kantianamente, que h em
deciso. Marcas do desespero uma expresso que li, no me
cada um uma centelha pela qual se pode salvar desse suicdio em
lembro onde, para designar as aspas que rodeiam as palavras ou
massa que prepara a sociedade de mortos-vivos), aqueles que
expresses citadas e atravs desse uso chamar a ateno para a
se sentem desesperar por s encontrar frases feitas. A soluo
impropriedade de tal palavra ou expresso. Porque muitas vezes
clara: ento que ensinar a arte de resistir s falas se torna til. A
as palavras no se ajustam, tornam-se obstculos e ao mesmo
arte de no dizer seno o que se quer dizer, a arte de as violentar
tempo imprescindveis. E ento aqueles sinais que indicam que se
e de as submeter. Acima de tudo, fundar uma retrica, ou antes,
est a citar e que ao mesmo tempo se pretende deslocar o sentido
ensinar a cada um a arte de fundar a sua prpria retrica, uma
do que se cita so concerteza os sinais visveis da fragmentao,
obra de salvao pblica.
da gaguez que o discurso normal oculta (quando falamos no
evidente que Rhtorique uma arte potica. Seria intil
quotidiano nunca usamos aspas), que o filosfico exibe por vezes
acrescentar que uma arte potica comprometida. Toda a arte,
com extrema agudeza e que o literrio exibe sem precisar de
tudo, sempre comprometido e a grande perplexidade que haja
sinais exteriores.
quem julgue que pode ficar fora. O mundo no tem exterior. Assim
No sabemos ns que ler um texto como literrio coloc-lo
sendo, no poema de Ponge diz-se que o poema ensina a resistir.
entre aspas? L-lo como se de uma citao se tratasse? Com todas
Com uma outra formulao poderamos dizer que o poema
as consequncias. Como a de trazermos do sem-fundo algumas
ensina a cair, ensina a viver, que sempre viver de acordo com
palavras que fazemos nossas.
a nossa finitude: viver as mltiplas quedas que damos no mundo
Num livro de Carlos de Oliveira, creio que em O Aprendiz
e que nos abrem os seus abismos, as suas perdas de sentidos, que
de Feiticeiro, h uma citao, cuja provenincia no identificada,

64 65
 abrem para o que no mundo espera, sem linguagem ainda, que o
digamos. Porque resistir s falas voltar-se para as coisas na sua
mudez, na linguagem que as diz deixar-se (fazer-se) surpreender.
Acima de tudo fundar uma retrica, ou antes, ensinar a cada
um a arte de fundar a sua prpria retrica. Como que o poema
ensina? Pela persuaso ele retrica ( esse o seu ttulo) , por Como? Multiplicando os exemplos de retrica os poemas. isso
conseguinte, pelo exemplo, pelo ser exemplo de uma retrica. Mas
no s (no se trata s, nem sobretudo, de fundar uma retrica),
tambm pelo humor (onde que j se viu um jovem querer ser
polcia ou bombeiro?) pelo recurso transposio das falas dos
que recusam a fala dos outros (e que correspondem j a um pedido
de poesia, como se dissessem o novo, seno asfixio, dizem as
falas so todas feitas e exprimem-se, no me exprimem. Ainda a
eu asfixio), pela in-citao.
Mas a retrica que o poema est ao servio do desenvolvi-
mento temtico de uma anti-retrica. O exerccio de uma retrica,
em termos de uma tcnica de organizao das falas maioritrias,
corresponde repetio de uma srie de processos que so como
os espartilhos daquelas: garantem-lhes uma elegncia fora de uso
e colocam quem os usa beira da asfixia. Tornar-se poeta uma
maneira de sair da maioria (Pascoaes: poetas, os que vo contra a
lei do maior nmero), portanto, uma sada da retrica. Mas para
a sua prpria retrica: tanto em fundar uma retrica como em
ensinar a cada um a arte de fundar a sua prpria retrica, o que
sublinhado a ideia de ruptura com a retrica de todos, ruptura
com a prpria retrica, ou com a retrica num sentido prprio, se
que isso existe. O problema que existe e no existe. Existe, mas
sempre em abismo, ou melhor, en bime. No se trata de uma
auto-reflexividade especular, pela qual de cada coisa se repetiriam
as mesmas imagens, em diferentes escalas, at ao infinito. Quando
cada um toma a palavra para romper com as falas dos outros, estas
no deixam de se apresentar (seria demasiado fcil, impensvel e,
66
caso fosse pensvel, insuportvel, se tal acontecesse). A soluo do
problema no est apenas, nem sobretudo, na inteno. Est em
que, no tendo ele propriamente soluo (definitiva), cada poema
uma soluo se e s se, ao conceder a iniciativa s palavras (
retrica), a conceder tambm s coisas, mudez da realidade.
a escrita en bime: cada poema exemplo de uma retrica prpria,
mas no h, fora dele, a retrica prpria de que ele exemplo, e por
isso, como exemplo de retrica prpria, ele repete o ser exemplo
de retrica prpria, embora no o possa repetir seno diferindo,
isto , sem referncia a qualquer termo positivo. o abismo, e no
uma imagem fundadora, que garante a poesia.
A arte de escutar o abismo, a poesia, ento a arte de resistir
s palavras, de no dizer seno o que se quer dizer, a arte de as
violentar, e de as submeter. uma arte que vai contra o reactivo
da linguagem a sua fora de obrigar a repetir o mesmo pela
afirmao do querer. Dizer o que se quer dizer no subordinar
o que se diz a uma inteno, acentuar que uma retrica prpria
parte sempre do desejo, o querer, que se confunde com o dizer,
se e s se quiser o que diz.
Tudo aquilo que atrs se disse, como leitura do poema de
Ponge, cerca de ter uma retrica prpria, pode transpor-se para
um discurso sobre a citao, o que leva concluso que, dos
mesmos textos, se no nos quisermos suicidar nem entrar para
os bombeiros ou para a polcia (note-se aqui a figura de retrica,
que no pe obviamente em causa as referidas instituies), no
devemos seno fazer as nossas prprias citaes. Mas isso j
escrever poemas, a nica liberdade livre, a que no precisa de aspas
para citar, nem sequer precisa de citar (embora cite, claro, toda
a gente cita, nem toda a gente o diz).
Quando a poesia arranja um territrio fica com a mania
das citaes: as que assinala e as que se v que esto l para serem
67
 assinaladas. Isso sintomtico de uma certa menorizao da
poesia, que provavelmente lhe advm de um excessivo convvio
universitrio, que faz com que, se no se sentir erudita, se sinta in
ferior. O que nos remete para um paradoxo da prpria investigao
universitria: no lugar onde suposto que cada enunciado cientfico
seja racionalmente examinado, cada vez mais o aparato de citaes
se sobrepe ao texto. O que at certo ponto compreensvel
a importncia de um texto est no s nos seus efeitos, mas
naqueles que dele podem ainda vir, no que deles no encontrou
ainda ouvido que os escutasse passa (ou ameaa passar, para
no ser demasiado pessimista) para um estado de simulao
permanente em que passa a depender apenas das foras brutas
da competitividade ou vontade de domnio. A tal ponto, que se
comea por avaliar um texto pela rede de referncias tericas das
suas notas e se acaba a consagr-lo, e a consagrar a obra dos seus
autores, pelo nmero de vezes que ela foi citada (nos EUA h j
casos em que isso faz parte da prtica de avaliao de currculos
de professores universitrios). Pode nem se ter sido lido: pode-se
ser citado s pelo ttulo ou por um qualquer factor mais ou menos
aleatrio, pode-se at ser deturpado. Segundo essa lgica, o que
no citado passa a no existir.
E no entanto, posso dizer, re-citando, aqui estou, e um
destino atravessa a lngua para chegar a esta frase e a pr a caminho.
[1999]
68
P oesia e ideologia
Amanh
o que ir acontecer ao azul do cu e
do mar?
Haver sempre quem cante
quem morra de outra maneira.
Joo Miguel Fernandes Jorge, O Barco Vazio
H um nmero considervel de perspectivas a partir das quais
poesia e ideologia se conjugam. Aquela ento tomada como
um dos lugares onde esta se produz, embora tal movimento
nem sempre seja acompanhado da enunciao dessa ligao
directa, a qual frequentemente ignorada ou ocultada. Quando
se atribuem poesia funes formadoras ou propagandsticas
independentemente de se pretender que tais funes derivam da
actualizao de um dom potico inexplicvel, ou do exerccio de
uma vontade de dizer, transmitir, comunicar , a possibilidade
da poesia est a ser determinada por um princpio de unidade: o
Homem ou a Sociedade como projectos a realizar. Este igualmente
o princpio que define a ideologia. Quer se lhe atribua uma funo
distorciva e dissimuladora, quer se entenda que ela constitui um
mecanismo insupervel de integrao, a ideologia sempre um
conjunto unificador de representaes.
Da que o gosto seja outro dos modos como a poesia (e de uma
maneira geral a arte) feita participar da ideologia. Como mostrou
Pierre Bourdieu, o humanismo universalista, ao reconhecer como
universais as possibilidades de acesso ao pensamento e poesia, e
ao esquecer as condies histricas desse acesso, contribui para
69
erigir em universal o que no entanto apenas imposio dos grupos
com maior poder econmico e/ou simblico. Nessa medida, a
prpria pretenso kantiana de universalidade do gosto concorre
para a mistificao universalista ao esquecer as condies sociais
de possibilidade do exerccio daquele juzo. De acordo com o
mesmo autor, tambm a preponderncia que a lingustica assumiu
no conjunto das cincias sociais e humanas relevou do mesmo tipo
de negao das circunstncias histricas. Com efeito, a lingustica
estrutural implica uma teoria do discurso baseada na noo de
competncia lingustica definida abstractamente e isolada quer
das suas condies sociais de produo, quer da heterogeneidade
irredutvel dos seus usos.
Para alm disso, a imposio da lingustica como paradigma
da potica ou cincia da literatura, ao pretender excluir o sentido
do seu objecto de estudo conduziu a uma retrica da objectividade
e universalidade que lhe conferiu uma aparncia de cientificidade
e lhe permitiu desse modo exercer uma funo ideolgica, natu
ralizadora de uma prtica, literria, que assim era espoliada da
sua fora de resistncia ao universal e remetida para um conjunto
de prticas formalistas, esteticistas.
Acrescente-se que no apenas na vertente da cincia literria
formalista-estruturalista que a ideologia (o universalismo, no
a universalizao) se impe: o mesmo acontece sempre que se
privilegia a dimenso constativa da linguagem em detrimento
da sua dimenso performativa a sua produo de efeitos, que
no so necessariamente semelhantes aos efeitos produzidos por
qualquer tipo de instrumentos, dos quais conhecemos partida
as aptides. na medida em que a poesia corresponde a um uso
no-instrumental da linguagem que ela anti-ideolgica e no
ideolgica.
Crtica da ideologia e reforo da ideologia so modos apenas
superficialmente contraditrios atravs dos quais se cumprem
70
desejos de unidade semelhantes: a crtica feita em nome de
algo que se deseja ver reforado e por conseguinte convertido em
elemento aglutinador que vem substituir o tipo de cimento at
ento prevalecente. No entanto, tal no implica um niilismo
sem sada. que este a consumao necessria de uma unidi
mensionalidade e inflexibilidade do raciocnio, a qual s pode
conduzir alternativa (universalismo/niilismo). Mas pensar no
isso, pensar vai contra a ideologia justamente porque admite
a sua descontinuidade, as mltiplas linguagens, entre as quais
a da crtica, que ao reconhecer-se limitada no exclui as outras
manifestaes do pensar, as que introduzem as descontinuidades
pelas quais o mundo pode recomear.
Nem sempre, porm, a poesia foi remetida para o papel de
adjuvante precioso da ideologia. Houve sempre, ao longo dos
sculos, vozes que associaram poesia e heterotopia. Identificaram-
se essas vozes como sendo as dos poetas, ou mesmo dos poemas.
E no h nada de escandaloso em continuar a faz-lo, pois aps
todas as indagaes da filosofia da linguagem que nos levaram
a compreender que a inteno do autor no domina aquilo que
escreve e que um poema, rigorosamente, no quer dizer nada,
no deixa de ser razovel figurar na voz do poema (afastada de
qualquer iluso de transparncia e de presena a si voz turva,
obscura, material) o seu modo singular de fazer sentido, isto , a
peculiar relao que ele instaura de cada vez que lido. Com a
condio de nunca reduzirmos sentido a o sentido, pois o facto
de dizermos que h sentido no supe que este seja uma unidade,
algo fixo ou fixvel, como o o significado ou o seu plural. S h
sentido porque o nosso modo de ser no mundo, indissocivel da
partilha da linguagem, no pr-determinado: estamos expostos
s circunstncias, padecemos, fruimos, agimos, esperamos. O
sentido no algo teologicamente destinado desde uma origem,
ou algo que vem da Histria para ser preservado ou usado, mas
71
algo que ocorre atravs das falas de que nos fazemos destinatrios demeur dsir (R. Char). Forte e intratvel na primeira, quase
e destinadores. A diferena da primeira situao segunda da ausente na segunda, que, por definio, deve servir igualmente
integrao na Histria afirmao da historicidade a que vai a todos reunindo-os sob um manto liso e protector, idealmente
da diluio no geral a um modo de ser insubstituvel; a que vai da tecido de puros possveis e votado a subtrair o homem aliana
triturao pelos mecanismos ideolgicos dignidade, no sentido da vida e da morte.
kantiano, do que tem valor mas no tem preo; a que vai do circuito Sem desejo, nome que aqui se d aliana da vida e da
do clculo sua interrupo. Talvez nada exista absolutamente morte, estaramos numa realidade do inerte, das trocas que no
imune ao preo, economia como fora de apropriao que se excederiam em encontro. para esse pesadelo que nos conduz
demarca o crculo do comum como crculo retirado estranheza a ideologia, dele que nos resgata a poesia. por isso que, para
do desconhecido. Mas h, como diz Foucault, no prefcio a As alguns, a poesia no nem uma espcie de realizao de um
Palavras e as Coisas, aquilo que mina secretamente a linguagem, as sonho de plenitude, nem uma tentativa de fundar a existncia do
heterotopias que desencadeiam uma disperso infinita do sentido homem na experincia esttica. O pacto que a poesia estabelece
e impedem a consolidao de uma ordem que seja o lugar comum com a necessidade, a sua promessa de uma palavra que traga a
a todas as coisas. Por no ter lugar no lugar comum, mas instaurar memria do contacto, rompe a grande cadeia do Ser dando a
o lugar, a poesia participa de um movimento semelhante quele. pensar o vazio no qual se recorta o mundo nascente. esse vazio
A sua condio a errncia. que impede o poema de se fixar. por ele que o leitor se coloca
Da relao entre poesia e ideologia s posso dizer que aquilo perante a fragmentao e disperso do sentido que no s lhe
que a poesia (sendo este equivalente a o que deve ser) permite continuar a interrogar depois de todas as interrogaes
para mim, o figuro como resistncia ideologia. No uma anti- anteriores, mas sobretudo lhe surge como exigncia renovada
ideologia presa da lgica dialctica da superao do conflito de dar resposta. Nesse sentido, a poesia quase se identifica com
numa nova unidade, mas uma afirmao ou resposta inicial como a esperana. No porque nos assegure de quaisquer contedos
instauradora de lugar reconhecimento do (e perante o) exterior. ou ideais, mas porque, dando lugar ao que do aqui e agora do
Essa resposta aquilo que no poema se no deixa absorver pela acontecimento (a sua historicidade) ressoa atravs das brechas do
significncia. A multiplicao das hipteses de significao de um significado, nos lana o desafio de responder memria e perante
poema no nos aproxima do seu fazer sentido, da sua necessidade, a memria nica resposta altura da inveno que no seja
pois qualquer interpretao susceptvel de se encaixar entre as multiplicao indiferente de possveis igualmente abenoados
mltiplas fices que compem o puzzle ideologia. Enquanto este pelo cu das ideologias. nica resposta, porque s h resposta
se caracteriza pela capacidade de integrar ilimitadamente todos os quando esta se oferece na necessidade que a constitui. Talvez h
produtos do clculo, todo o provvel, chamamos poesia relao muitos anos se tenha chamado verdade exigncia de resposta,
com o improvvel, quer dizer, aquilo que (Yves Bonnefoy). O talvez ainda a possamos chamar assim. Porm, a nossa vontade de
que separa a poesia da ideologia a motivao, ou melhor dizendo, domnio segrega o desejo de plenitude e com ele a ideologia que
o desejo, ou talvez o amor: le pome cest lamour ralis du dsir retira s palavras o seu enigma: transforma a verdade e o desejo

72 73
que a habita em vontade de verdade, fora reactiva ao servio de A forma exac ta da dissipao
uma Ordem, uma asfixia. Sem a poesia, que salvaguarda o enigma
ao oferecer-se como um gesto ou acto necessrio um ritmo que
no poderia ser outro as palavras estariam gastas. No haveria
como responder.
La ralit sans lnergie disloquante de la posie, quest-ce?
Ren Char
[1999]
Ne pas juger. Toutes les fautes sont gales.
Il ny a quune faute: ne pas avoir la
capacit de se nourrir de lumire.
Simone Weil

O que eu pretendo mostrar, ou defender, neste texto que a

literatura, mesmo quando ficciona o testemunho de factos ou
experincias, busca sempre atingir o limiar em que o esgotamento
das sintaxes vigentes deixa perceber a intensidade das vozes ao
libertarem-se das imagens ou significados que as comprimiam. Tal
como o possvel, no sentido de hiptese a concretizar, o testemunho
em literatura nunca pode ser mais do que um ponto de partida de
que a escrita se desfaz ao dizer sim, isto , ao ser construo da
forma exacta, nem escassa nem excessiva, e irreconhecvel. Forma
que se prope nossa incompreenso.
Dizer que a literatura no testemunho de nada nunca me
pareceu problemtico. Mas ser ela testemunho do nada? Beckett
disse, a propsito de Textos Para Nada, que eles no so para
nada, so do nada. E mais tarde, numa conversa com Lawrence
Harvey sobre a sua obra, disse-lhe que, se fosse um crtico que
tivesse de escrever sobre a obra de Beckett, comearia por duas

74 75
citaes, uma das quais, de Demcrito, a seguinte: Nada mais no literatura (leia-se: porque s assim se diz a verdadeira
real que o nada. A relao ao nada, sim, problemtica. Ela supe verdade do que ocorreu).
o esforo que destitui os pressupostos fundadores dos mecanismos Qualquer texto construdo como fico se pode apresentar
de identificao que tradicionalmente determinam a literatura, como exemplo do testemunho. E o inverso igualmente aceitvel:
e assim a anulam ao reduzi-la a categorias morais ou estticas. qualquer relato anterior, testemunhal, pode ser transposto para
Toda a dinmica da dissipao arremete contra o testemunho. um texto literrio ou apresentar-se directamente como literrio.
O que vem quando a linguagem atinge a escala da produo Esta reversibilidade decorre simplesmente do facto de a instituio
sempre mal dito. Ou, para citar outro ttulo de Beckett, Mal Visto, literria impor como princpio bsico o pressuposto da imanncia
Mal Dito. Nada mais anti-testemunhal. que nenhuma fala da fico no campo literrio, separando-o assim do resto dominado
garantida seno pelo seu desdobramento, pelo movimento que, pelo testemunho enquanto resultado de uma concepo da verdade
mesmo quando visa desfazer o mal entendido, o duplica e exibe a assente naqueles que Quine designou por os dois dogmas do
sua propagao infinita. Ainda Beckett, em Compagnie: Ele fala empirismo [Quine, 1961]. O primeiro destes dogmas, ao estabele
de si como de um outro. Ele diz, falando de si, Ele fala de si como cer a possibilidade de distino entre juzos analticos e sintticos,
de um outro [Beckett, 1980: 19]. Da primeira afirmao Ele d lugar concepo de uma realidade objectiva independente
fala de si como de um outro , como de qualquer proposio das formas lgicas, e, consequentemente, da linguagem que a diz.
que descreve um facto, nunca poderemos dizer se verdadeira O segundo dogma, ao estabelecer que a relao a essa realidade
ou falsa em termos de adequao, pois no h no exterior da objectiva tem como fonte as sensaes, supe uma possibilidade
linguagem entidades reconhecveis como ele ou como outro. de unificao pr-lingustica.
Mas a segunda afirmao Ele diz, falando de si, Ele fala de si A paradoxalidade da literatura participa da desconstruo dos
como de um outro , ao corrigir ou esclarecer a primeira, apenas dois dogmas, e por conseguinte da desconstruo das noes de
esclarece a indecidibilidade entre uso e meno, ou seja, exibe o testemunho e de fico, solidrias na definio de uma autonomia
absurdo do identitrio e do psicologizante. que precisa de ser pensada de outro modo, sob pena de se fixar
Vou partir de uma definio mnima, consensual ou corrente, como um modo de esmagar a possibilidade do acontecimento.
do testemunho como relato verdico de factos ou experincias feito No o poder ser apresentada como exemplo de um mundo
por algum que a eles esteve presente. Como sugeri h pouco, que fundamental numa obra literria, , pelo contrrio, o ser
insignificante a diferena entre um texto que se apresenta como a forma exacta que no um mundo. Essa forma exacta onde
relato de uma situao possvel e um outro que se apresenta o mundo se dissipa s pode ser acontecimento, e este implica
como relato verdico; ela traduz-se quase sempre numa estratgia sempre a linguagem como afirmao do duplo, que no cpia
retrica que, visando os mesmos efeitos naturalistas, ora diz isto nem consequncia lgica de um original.
literatura porque literatura (leia-se: porque conta o que no No por acaso que a figura do duplo dominante na lite
ocorreu mas podia ter ocorrido); ora diz isto literatura porque ratura fantstica. que esta, ao apresentar-se como jogo entre
o verosmil e o inverosmil, expe a operao literria na sua

76 77
 irredutvel contradio, que faz coincidir dois tipos de afirmao:
no apenas isto literatura, e portanto, jogo, mas tambm
isto literatura, e portanto talvez no seja apenas jogo. Neste
sentido, toda a literatura literatura fantstica: forma que, no
se determinando como simples transgresso, , ao mesmo tempo,
jbilo e terror. O terror da noite mais antiga, aquele que nunca o
confronto com a Lei pode deixar de induzir em quem escreve ou
l; o jbilo do encontro ou da perda, que justamente a afirmao
do duplo sem original.
A duplicidade dos textos a sua forma de deslocar a Lei ou
de a ludibriar de modo a que, impondo silncio ao espontneo e
adquirido, se possa dar lugar ao possvel enquanto emergncia do
novo que se anuncia no ritmo, na musicalidade, nas irradiaes
de dissonncias que s existem pela matria verbal, o corpo dos
textos, que os torna frgeis, vulnerveis, mortais.
II
Os autores que escolhi para apoio destas divagaes sobre o
testemunho impossvel foram Dostoivski e Kafka. Fazer aparecer
a realidade como uma mistura delicada e complexa de verosmil
e inverosmil um dos aspectos da arte do romance posterior
a Dostoivski, que diz numa carta de 10 de Maro de 1869 a
Strakhov: o que a maior parte das pessoas chamam fantstico e
excepcional constitui para mim a prpria essncia da realidade
[Dostoivski, 1961: 82].
Em Dostoivski, a fragilidade da matria verbal est presente
como um aviso luminoso, um sinal irnico que desloca a ateno
de o que dito para o como dito, para a ausncia de estilo literrio,
produzido na poca pela escolha de vocbulos pouco comuns ou
78
frases rebuscadas, em suma, pela recusa da linguagem da beleza,
que condio para a surpreender.
A figurao do duplo na sua novela com o mesmo ttulo traa
uma linha de solidariedade entre a repetio de esteretipos e
lugares comuns e a no-resposta que se converte num mecanismo
de acusao omnipresente e de que no h recurso. A este nvel,
poderamos dizer que se trata de um testemunho da poca, pois
apresenta uma sociedade rgida e com uma hierarquia estvel
em que os mecanismos de excluso e auto-excluso funcionam
perfeitamente. Mas no fundamental no se trata disso, nem de
testemunhar um caso clnico objecto de inveno recente pela
medicina da poca. Pelo contrrio, o que se mostra sobretudo
como o desejo de testemunho ou de relato da verdade no tem
consistncia porque, por um lado, parte de um indivduo que no
tem uma conscincia plena daquilo que pretende testemunhar; por
outro lado, s se pode concretizar na conformao aos moldes da
representao. O heri age como se fosse comandado por uma fora
exterior: De sbito, ocorreu-lhe uma ideia e puxou pelo cordo
preso ao cotovelo do cocheiro. Mandou ento parar a carruagem
e deu ordem para retroceder at Rua Liteinaia. O motivo de tal
ordem era simples: nesse momento Goliadkine sentia a necessidade
irresistvel de confiar algo de muito interessante ao seu mdico [...]
Tratava-se duma consulta assaz insignificante. Mas um mdico
uma espcie de confessor, no assim? Seria estupidez dissimular-
lhe fosse o que fosse! pensava Goliadkine [Dostoivski, 1963:
196]. O mdico , com o confessor e o juz, uma das instncias da
Lei que interdita o falso testemunho. No entanto, a confisso de
Goliadkine no se apresenta como narrativa coerente mas como
soma dos restos de uma reflexo desarticulada sobre a mscara
e a impostura. Assim, o que relatado sobretudo o fracasso
da tentativa de confisso. Este fracasso e os factos inverosmeis
79
intermdios podem no entanto ser atribudos ao desencadear e
prosseguir de um estado alucinatrio que os justificaria.
H trs traos dominantes nas alucinaes de Goliadkine
que assinalam um nvel diferente da realidade por exacerbao da
mesma: duvidar se a memria de certos factos vem do testemunho
ou do relato feito por algum; interpretar tudo a partir da oposio
verdade/impostura; figurar a face persecutria da Lei dando-lhe o
prprio rosto. So estes traos que paralisam o movimento inicial
de hesitao na apresentao do duplo. No comeo da histria, velmente ao modo como a experincia do mal exposta nas
parece haver um movimento de fuga ao idntico, pois o duplo
aceitou estar no lugar de interlocutor. Mas a situao alterou-se
rapidamente e aquele mostrou ser apenas uma projeco do
desejo de aniquilao do outro. significativo que nesta novela
no exista polifonia: como se todas as vozes fossem a mesma voz,
no havendo nenhuma diferena entre aquele que se diz honesto,
virtuoso e bom, e o seu ssia, pelo mesmo considerado crpula,
velhaco, servil: os defeitos so apenas o negativo das qualidades.
Note-se que o duplo, Goliadkine II, aparece habitualmente
no limiar, enquadrado por uma porta, como se fosse um espelho.
uma localizao que tanto anuncia o exterior de um espao, o
da representao, como o seu fechamento e condenao eterna
repetio do mesmo, a do jogo de espelhos que chega a dar lugar
a uma multido de seres todos iguais, que so aos milhares, por
todos os lados, a invadir todas as ruas da capital [Dostoivski,
1963: 221].
O triunfo da Lei, que no pode permitir a confuso de nveis
ou admitir que a realidade no seja o testemunho unvoco dos
sentidos, garantido ao nvel da histria pelo encerramento de
Goliadkine. No entanto, a Lei trapaceada na vertigem narrativa
que faz suceder uma srie de episdios em que no possvel
distinguir entre a pura inverosimilhana narrativa e a alucinao.
Trata-se sobretudo do desdobramento de nveis em que a alucina
80
o de nvel I aparece como realidade face a uma alucinao de
nvel II, e assim sucessivamente. A lucidez absoluta, a da luz do
meio dia, a da Lei na sua implacabilidade, pois turvada por
uma aposta na sombra, nas falhas da representao, onde se joga
a possibilidade de devir-outro.
Em toda a obra de Dostoivski, as paixes so uma matria
fundamental, e por isso quando Nietzsche diz ser ele o nico
psiclogo de quem pode aprender alguma coisa, refere-se prova
suas pginas. Numa correco do prefcio de Aurora, Nietzsche
refere-se mesmo ao romancista e sua criao de um homem
subterrneo que fura, escava [Nietzsche, 1970: 13]. Este tipo de
personagem, que surge em A Voz Subterrnea, corresponde
figura do niilista, o ltimo homem. Mas a sua construo no um
testemunho, pois a realidade do romance nada tem de verossmil,
condio de qualquer testemunho. de diagnstico que se trata;
de criar uma lucidez do processo, sem tirar da qualquer tipo
de concluso, nem mesmo a de que essa lucidez a hiptese de
perturbar a realidade ao colocar o homem perante a sua fraqueza.
Bakhtine chamou a ateno para o dialogismo do romance
Dostoivskiano, pelo qual no existe nele nenhuma voz que con
verta a si as vozes das personagens [Bakhtine, 1970]. Desta atitude
do romancista, que expe o outro no como um objecto, mas
como um sujeito, decorre uma caracterstica essencial da fico:
a capacidade de gerar as suas prprias ideias e pensamentos.
que com Dostoivski comea uma poca da histria do
romance em que a realidade passa a ser sobretudo aparecer e
no aparncia. nesse sentido que este se vai tornando cada vez
mais testemunho do nada, vai abandonando as exigncias que
o impuseram como gnero e construindo-se na dimenso do
fantstico, ou seja, na no dependncia das exigncias do senso
comum. Nathalie Sarraute, que v em Kafka aquele que recebeu
81
 o testamento de Dostoivski, sublinha a impresso de irrealidade
que as suas personagens provocam e, a par dela, o turbilhonar
que corresponde captao de tropismos, no exactamente as
sim designada, mas descrita, no seu texto De Dostoivski a
Kafka, nestes termos: Que coisa mais prpria, com efeito, do
que estas interrogaes apaixonadas e estas respostas, do que
estas aproximaes, estes recuos fingidos, estas fugas e estas
perseguies, estas provocaes e estes atritos, estes choques, estas
carcias, estas mordeduras, estes abraos, que coisa mais prpria
para aquecer, agitar, fazer aflorar e divulgar no exterior a imensa
massa tremulante cujo fluxo e refluxo incessantes, cuja vibrao
apenas perceptvel o prprio pulsar da vida? [Sarraute, 1963: 38].
A partir daqui o dizer da realidade no pode seno ser um dizer em
que o inexpresso existe de pleno direito, em que o romance deixa
de prestar contas ao que exige que seja apenas testemunho de uma
ordem, apresentada como natural e profundamente radicada no
estado de excepo que em Os Irmos Karamazov defrontado
nestes termos: Ponha-se o filho diante do seu pai e pergunte-lhe
com toda a inteno: Pai, diz-me: porque tenho o dever de te
amar? [Dostoivski, 1972: 230].
A pergunta que acabmos de ler atravessa toda a obra de
Dostoivski, e por isso ela acima de tudo um exerccio do pen
samento como ateno realidade, aquilo que a torna fantstica.
No estamos longe do que viria a ser a interrogao de Kafka em
Carta ao Pai. Mas tambm no estamos longe de uma exigncia
fundamental da escrita deste autor o inacabamento. Dostoivski
conclua: se Deus morreu, ento tudo possvel. E isso tornava
visvel a responsabilidade imensa da liberdade, segundo a frmula
todos so responsveis diante de tudo, e eu mais do que todos. Em
Kafka, o suspender do peso excessivo desta frmula torna-se visvel,
no pela negao dela, mas pela separao entre responsabilidade
e culpa: se ser responsvel no estar na dependncia de uma lei
82
determinada, ento porque a prpria lei supe uma exigncia de
criao que suspende a culpa. Essa tanto a questo da suspenso
da lei dos gneros, do gnero testemunhal, por exemplo, ou do
prprio gnero literrio, como a do inacabamento das obras, do
seu dsoeuvrement.
Pelo seu inacabamento essencial, O Processo nunca poderia,
qualquer que tivesse sido a organizao definitiva que lhe tivesse
sido dada, constituir um todo como resultado da articulao
limitada das suas partes: no s a interrupo que separa captulos
ou fragmentos no supervel, no constitui um progresso na
narrativa: no s no h qualquer progresso da investigao, e
embora ela tenha um termo, este aparece como arbitrrio, como
cada um dos captulos e fragmentos em si heterogneo, pois
corresponde ao confronto de narrativas, descries e raciocnios
que, longe de convergirem, se organizam em linhas de fuga atravs
das quais o factual, o concreto e o abstracto revelam reciprocamente
a sua insuficincia.
Neste livro, como na restante obra do autor, h uma ruptura
com a verossimilhana, a qual no corresponde nunca negao
do quotidiano, nem ao recurso a qualquer eloquncia estetizante.
Trata-se muitas vezes de levar a preciso das descries, prxima
dos processos flaubertianos, como j foi sugerido, at ao ponto em
que ela contraria o efeito de real e deixa perceber uma presena que
inquieta a partir do seu silncio, a sua irrealidade ou insignificncia.
O inverosmil em Kafka sobretudo a ruptura de um contrato de
testemunho prprio do romance realista: a abertura que permite
compreender os elementos da narrativa personagens, descries,
encadeamento temporal como constitutivos da iluso identitria
do mundo.
interessante que Nathalie Sarraute, no ensaio anteriormente
referido, tenha encontrado como trao comum a Dostoivski
e Kafka o desejo de estabelecer um contacto. Com efeito, a
83
possibilidade do contacto tem como condio a ruptura do todo,
a fuga para um exterior da sociedade sacrificial, aquela em que
K. morto como um co, s mos dos agentes de uma justia
invisvel e omnipresente. Ele sabe que o seu dever era o do auto-
sacrifcio, tinha agora a perfeita conscincia de que teria sido seu
dever agarrar a faca, enquanto esta passava de mo em mo por
cima de si e espet-la no seu prprio corpo [Kafka, 1999: 276].
Sabe isso porque essa a lgica que faz participar as vtimas da
prpria fora que as oprime, a lgica que est presente desde o
incio do processo que arrasta Joseph K. para uma situao sem
sada: depois de uma primeira tentativa dialctica de negar a culpa e
acusar o tribunal de corrupo, verificou que aqueles que o ouviam
e chegaram a aplaudi-lo eram eles prprios funcionrios, faziam
parte do bando corrupto que se tinha disposto a contra-acusar.
A negao revelava-se intil.
No momento do seu assassnio, K. no cedeu ao ltimo dever,
o seu olhar dirigiu-se para a distncia, onde vislumbrou uma janela
que se abria e uma hiptese de auxlio que o levou a levantar a
mo e estender todos os dedos, provavelmente em saudao. Seria
essa janela uma ltima iluso? A questo irrespondvel, pois a
iluso no o contrrio da verdade, e-ludere pode ser desviar da
inexorabilidade da lgica A lgica de facto inabalvel, mas no
resiste a um homem que quer viver [Kafka, 1999: 277], lemos em
O Processo. essa uma tnue esperana, que no isenta ningum
da sua responsabilidade: moribundo, K., ao comentar a execuo
da sentena, deixa em testamento a vergonha de que os leitores
de Kafka sejam capazes: era como se a vergonha lhe devesse
sobreviver, so as ltimas palavras do captulo Fim.
Ser acusado e condenado por um crime em plena inocncia
a hiperbolizao da relao de identificao do indivduo consu
bstanciada no uso do seu nome quando este no deixa margem
para fugas por carregar em si uma memria petrificante, aquela
84
que nada esquece e tudo acrescenta a um processo pelo qual
se reconhecvel e de que se necessariamente culpado. No
episdio de Na Catedral, K. ficou estarrecido ao ouvir o padre
pronunciar o seu nome e verificou como este se tinha tornado
um fardo, verificou como o reconhecimento aprisiona, como
era agradvel apresentar-se primeiro e ser conhecido s depois
[Kafka, 1999: 256]. No s o nome prprio mas todo o mundo
se torna fonte de terror ao apertar os seus limites adaptando-se
a um espao do comum. Toda a gente sabe do processo de K. e
isso traduz-se na promiscuidade e estreiteza dos espaos os que
esto implicados no processo contaminam tambm os que no
tm nada a ver com o processo. A contaminao um dos modos
de reduo ao mesmo, um empobrecimento da vida. A escrita
de O Processo afasta-se da contaminao pela justaposio do
heterogneo a diferena como condio do contacto; a tenso que
faz com que cada imagem se desdobre noutras que vm acentuar a
dissemelhana e assinalar o informe, prosseguir cada interpretao
at ao seu oposto e deixar que a contradio se mantenha, porque
depois da interpretao no vem a verdade mas o cansao, como
acontece no episdio de Na Catedral. Escapar ameaa da Lei
grande tradio, ao costume que invade a sua letra implica no
romance de Kafka dispersar a memria das letras, faz-las jogar,
com ironia e humor, em proveito de uma liberdade que s tal
se no excluir a contingncia temporal, pela qual toda a repetio
experincia, alterao.
Ou seja, s testemunho se testemunhar o intestemunhvel.
[1998]
85
A paradoxalidade do ensino da literatura

Rio-me de todo o mestre que no se ri de si prprio.

Nietzsche

A frase de Nietzsche colocada como epgrafe deste texto atira-nos

subitamente para o grande paradoxo do ensino: como pode o
mestre rir-se de si prprio, se ele se ri de todo o mestre que no
se ri de si prprio? que o ensino torna exorbitante a questo
do que ser-si-prprio. Se pensssemos em termos de nveis de
linguagem, pensaramos no desdobramento do eu: cindido em
dois, eu emprico e conscincia, qualquer indivduo pode rir-se
de si prprio. Seria essa a dialctica da razo. Mas no assim.
Porque a razo no uma tcnica ao servio da superao de
natureza em esprito (capacidade de auto-determinao), o que
se sabe pelo menos desde Demcrito Natureza e educao so
coisas muito vizinhas. verdade que a educao transforma o
homem, e essa transformao confere-lhe a sua natureza. Porque,
como se sintetiza numa frmula vinda de um poeta (Rimbaud),
Je est un autre. No um eu e um outro eu, que se espelham, se
completam ou se digladiam, mas uma fuga ao eu, uma existncia
em devir, que no negao do anterior, ou sequer separao de
nveis, mas assuno do n inextricvel do mesmo e do outro.
A insolubilidade do paradoxo em questo corresponde pois
insolubilidade de um paradoxo do ensino: ao mesmo tempo que
nega a natureza, cria natureza, e por isso nunca abandona por
completo a frmula do double bind, s isto, nega isto. Todo o
ensino prepara a sua prpria negao, que a nica possibilidade

87
de se afirmar enquanto vida. Mas naquilo em que ele se relaciona
com o campo da criao artstica que essa caracterstica no s se formao do homem, uma vez que, inquestionadamente, ela
torna mais evidente, como convocada a tomar o primeiro plano.
O ensino da literatura implica na sua problematizao duas
questes fundamentais e absolutamente indissociveis para
que que se ensina literatura? como que se ensina literatura? ,
cujas respostas mostram que, neste tipo de ensino, os princpios
de ordem poltica, que definem regimes de relao ao outro, tm
particular importncia. H respostas quelas questes que se
mantm idnticas desde o sc. xix: ensina-se literatura enquanto
corpus privilegiado da aprendizagem das lnguas e/ou enquanto
repositrio de valores do humano transmissveis pela educao;
ensina-se literatura enquanto histria da literatura, entendendo-se
esta como um entre vrios tipos de objectos da cultura; ou ainda,
ensina-se literatura como actualizao de um impulso ldico que
confere ao homem o seu carcter social. H respostas que surgem
no incio do sc. xx: o ensino da literatura visa o estudo cientfico
(entenda-se, segundo o modelo das cincias exactas) de um tipo
de textos, os literrios, caracterizados pelo seu autotelismo. H
respostas oriundas do estruturalismo: ensina-se uma cincia das
formas literrias constituda por conceitos e mtodos aplicveis
descrio de cada obra. H, finalmente, respostas que surgem
com o ps-estruturalismo: o ensino da literatura permite no
s compreeender o funcionamento de um tipo de discurso cuja
condio de possibilidade a existncia de regras e protocolos que
fundam a instituio literria, mas tambm, e sobretudo, aceder a
uma experincia da linguagem que, pela sua complexidade, tanto
desencadeadora ou intensificadora de problematizaes, como
acesso ao limite em que o sentido toca o no-sentido.
At emergncia de uma cincia da literatura, as vrias
respostas ao para qu? eram compatveis e, mais do que isso,
complementares. O destino do ensino da literatura era visto
88
harmoniosamente como o de um contributo decisivo para a
era apresentada como depositria das verdades mais luminosas
e dos mais altos valores do humano ou, em termos positivistas,
como meio privilegiado do estudo de comportamentos sociais
e individuais. E continuou a s-lo, pois o projecto de cincia da
literatura desenvolveu-se localmente e ao nvel de uma investigao
que no problematizou o funcionamento da instituio literria a
partir das perspectivas que se abriam ao pensamento de questes
fundamentais, como a da crtica do historicismo e das suas verses
positivistas.
Com efeito, com o advento da modernidade, a autonomizao
da literatura e a fundao da instituio literria corresponderam
a uma situao paradoxal em que a racionalidade exigia que se
reconhecesse a existncia de obras que no podiam ser julgadas
com base em modelos ou normas prvias, justamente por se admitir
que elas pertenciam a uma esfera particular da actividade humana,
que as fazia depender do gosto e no do tribunal da razo, e impli
cando que se aceitasse nelas uma relao excepcional com o aqui
e agora da sua produo, da qual decorria no s a possibilidade
da inveno mas tambm uma imprevisibilidade inultrapassvel.
Porm, tanto a pretenso romntica de subordinao da literatura
autoridade do gnio (enquanto figura de uma histria em que os
fins da natureza e os do humano se harmonizam no movimento da
perfectibilidade), como a sua consagrao enquanto produto de um
meio, que assim se torna determinante para o seu conhecimento,
ou a sua integrao em desgnios de construo de morfologias
totalizadoras, ignoraram a contingncia e o acaso que dela faz
parte. Da que o gesto instaurador do literrio no seja algo de
garantido de uma vez por todas, e que, pelo contrrio, seja preciso
distingui-lo de tudo o que em seu nome se lhe ope.
89
 Alis, o ensino da literatura, ao mesmo tempo que contribuiu,
atravs da valorizao, e por vezes exaltao, do campo literrio,
para a consolidao das suas instituies, foi por vezes tambm um
dos modos de resistncia literatura: ao fazer dela um elemento do
seu programa de universalismo abstracto no podia seno rasurar
o que nela , sempre ainda, circunstncia, conjuno de sentido
e no-sentido, que a retira do circuito da circulao de tbuas de
valores. Basta lembrar como esse ensino tendeu a apoiar-se numa
concepo de autoridade enquanto poder superior decorrente do
acesso privilegiado Verdade. A propsito desse tipo de autoridade
diz Hannah Arendt: Foi depois da morte de Scrates que Plato
comeou a negligenciar a persuaso porque ela era insuficiente para
dirigir os homens, e a procurar algo susceptvel de os constranger
sem o uso de meios externos de violncia. Muito cedo na sua
investigao ele descobriu que a verdade, em todo o caso as
verdades a que se chama evidentes, constrangem o esprito, e que
este constrangimento, embora no tenha necessidade de violncia
para ser efectivo, mais forte que a persuaso e a argumentao
[Arendt, 1972: 142]. Este tipo de autoridade, embora no recorra
violncia declarada, corresponde transposio para o espao
pblico, e sua naturalizao, de modelos de sujeio como os
que ligam o mestre e os escravos, ou os que so invocados para
descrever a relao entre o pastor e o rebanho. Por isso, quando
aquele tipo de autoridade se impe como paradigma da distncia
entre o autor (ou seus aclitos) e os leitores, o ensino da literatura
torna-se um lugar de doutrinao e um dos modos de resistncia
crtica da metafsica, quer na sua vertente nietzscheana, como base
de um pensar em que o contingente se contrape imutabilidade
das essncias, quer naquela que tomou o estudo da linguagem
comum como objecto principal.
Quando na dcada de 60 o estruturalismo literrio se de
senvolveu e se instalou, no era apenas na crtica literria que
90
dominava aquilo que Barthes designou como verosmil crtico,
assente em ideais de objectividade, gosto e clareza [Barthes, 1966].
Tambm o ensino da literatura se baseava igualmente naqueles trs
princpios bsicos de uma cultura do comentrio. A explicao de
texto, qualquer que tenha sido o nome que lhe tenha sido dado,
funcionava como procedimento de controlo em que a naturalizao
de um sentido nico da relao com o passado se obtinha atravs da
organizao de um sistema que veiculava a ideologia directamente
sob a mscara da repetio. Passou-se ento, mais ou menos sem
transio (embora o desenvolvimento da estilstica e do estudo
fenomenolgico das obras literrias tenham sido importantes),
para uma tecnocratizao do ensino da Literatura. Isto , a um
humanismo tradicional, orientado para a formao, sucedeu um
projecto que visava a mera eficincia tcnica de transmisso de
conhecimentos, apenas possvel pela ignorncia do texto nos seus
modos de existncia e pela sua reduo a uma forma acabada.
Tratou-se de implantar um ensino constitudo pela tentativa
de sistematizao de um campo de conhecimento que, semelhan
a do que se entendia serem as cincias da natureza, se constitua
com base na universalidade de tcnicas de anlise de textos.
A aplicao destas era garantia de cientificidade e no exigia seno
uma preparao que podia ser adquirida como qualquer outra
atravs da transmisso de conhecimentos. Foi assim que o ensino
da literatura no ensino secundrio se converteu em grande medida
no ensino de uma terminologia tcnica e de mtodos de aplicao
da mesma. evidente que isso contribuiu largamente para a
desvalorizao da interpretao enquanto actividade de formulao
de hipteses e desenvolvimento da capacidade de argumentao,
pelo que conduziu a grandes dificuldades na leitura e escrita. Por
outro lado, o uso de obras literrias na educao (o contacto com
realidades muito distintas, a apreciao de diversas perspectivas
na descrio da mesma realidade, etc.) ficou automaticamente
91
reduzido, ao mesmo tempo que se colocou uma barreira entre
a obra literria e o mundo, a qual acabou por gerar desinteresse
e enfado.
Note-se que a mudana assinalada correspondeu a uma
alterao das condies de acesso ao ensino e a um aumento muito
grande do nmero de estudantes, pelo que ela surgiu como algo de
quase inevitvel devido massificao. Trata-se de uma situao
com muitas analogias com a diagnosticada por Nietzsche nas
conferncias Sobre o futuro dos nossos estabelecimentos de ensino
[Nietzsche, 1973], proferidas em 1872, que revelam um primeiro
confronto com uma situao em que os valores tradicionais se
tornam simples sinais de elegncia palavrosa, autoproclamados
como alargamento da cultura a todas as camadas sociais. A situao
descrita, a do desenvolvimento de um ensino de massas que d
lugar fragmentao de conhecimentos colmatada pela cola jor-
nalstica, ainda bastante prxima da actual. Independentemente
de certos dogmas anti-democrticos inaceitveis, expressos nessas
conferncias, encontram-se nelas algumas sugestes importantes.
No que diz respeito ao ensino da lngua materna, Nietzsche defende
uma insistncia no treino para a compreenso e escrita que no
seja baseada na exibio da personalidade do aluno, na exibio
da sua originalidade, mas sim na explorao da complexidade
da argumentao. Quanto ao ensino da arte, no qual podemos
incluir a literatura enquanto tal, o principal perigo apontado ao seu
ensino o da sua reduo erudio para fins comunicacionais
ou jornalsticos. O que, obviamente no vai contra a multiplicao
de escolas destinadas ao ensino das artes, mas obriga a que se
discuta a especificidade delas, para que no se transformem em
mquinas de aniquilao da potncia criadora. A expanso do
ensino da literatura e das artes s importante se no se pretender
equipar-la a qualquer ramo de conhecimento especializado: no
se trata apenas de conhecimento, mas de iniciao, atravs do
92
pensar, a uma dimenso da existncia no vinculvel a um crculo
de competncias e teorias.
A tecnocratizao associada massificao do ensino nos anos
70 persistiu no ensino secundrio muito depois de ter sido posta em
causa, no ensino superior, de vrios modos, que importa perceber,
pois este tipo de ensino condiciona, ou deveria condicionar, em
larga medida no s todos os outros graus de ensino mas tambm
o debate pblico sobre o literrio (nomeadamente, a crtica).
O que aconteceu foi que, no ensino superior, a conscincia do
fracasso da reduo do ensino da literatura a tipologias e tcnicas
correspondeu, quase sempre, a movimentos de retorno ao simples
comentrio de texto em estilo tradicional. Esse hoje um modo
de ignorar a crise em que nos encontramos, que no entanto no
deveramos pretender ultrapassar a todo o preo, pois uma crise
no se torna catastrfica seno quando lhe respondemos com
ideias feitas, quer dizer, com preconceitos [Arendt, 1972: 242].
Antes de mais, preciso dizer que no faz qualquer sentido
pensar em termos de retorno a uma situao anterior da nouvelle
critique na Europa. E isso porque, independentemente das conse
quncias negativas do desenvolvimento de uma vertente tecnicista,
aquele movimento correspondeu instaurao de uma crise no
ensino que trouxe para primeiro plano: a des-naturalizao da
literatura; a recusa dos processos reducionistas que, liquidando-a
enquanto tal, impunham em seu nome um determinado modelo
formador do humano; a impossibilidade de apresentar como
razovel qualquer modelo nico. Importa hoje salvaguardar a re
cusa de uma sujeio dos textos a figuras tradicionais da autoridade
literria (o autor, o sentido), sem cair na inveno de tiranias
ao servio da tcnica ou do contexto (o texto em si, o leitor). A
salvaguarda a que me refiro implica o reforo da problematizao
ao nvel do ensino superior, de modo a consolidar um tipo de
93
relao com a literatura que assenta em bases comuns em todos
os nveis de ensino, embora assuma aspectos muito diferentes.
Ao nvel do ensino primrio e em parte no secundrio, o uso
que se pode fazer de textos literrios, ou o ensino da literatura,
esto associados educao. Como diz Hannah Arendt, apenas
as crianas e os jovens so objecto de educao, pois esta assenta
numa autoridade que s quele nvel legtima. A educao visa literrias, escolas, movimentos) e a de integrar esses conhecimentos
dar aos novos a compreenso do mundo, indispensvel para
que o aceitem, e desenvolver neles a capacidade crtica que lhes
permita transform-lo. A autoridade no significa por conseguinte
nenhum tipo de doutrinao, mas exige que o educador, a par
da competncia, em termos de conhecimentos a transmitir, se
ja responsvel pelo mundo em que as crianas nascem e por
lhes garantir a estabilidade necessria ao seu desenvolvimento
intelectual. Donde, tanto o uso de textos literrios como o ensino
da literatura colocarem questes ticas e polticas que no
possvel ignorar e que, mais do que a uma pedagogizao, fazem
apelo ao debate entre professores e responsabilidade que devem
assumir. Colocam-se aqui todas as questes relacionadas com a
escolha de textos e com uma deciso fundamental, a de exercitar o
pensamento para a complexidade, o contrrio do que pretendem
hoje, e que pretendiam j em finais do sculo passado, as ideologias
comunicacionais.
No ensino universitrio, a crise de concepes e mtodos
oriundos do estruturalismo surgiu j no final da dcada de 70,
tendo-se desenvolvido a partir de ento diversas vias: a que visa
circunscrever o ensino da literatura ao estudo da recepo, ao
estudo do papel do leitor ou constituio de uma hermenutica
literria; a que prope um tipo de relao com o literrio assente
em mtodos e tcnicas que constituem novos processos de close
reading (as chamadas leituras retricas); a que pretende dar lugar
94
confluncia de elementos pertencentes a diferentes teorias
unificadas numa perspectiva multiculturalista.
Numa situao em que a confuso e a perplexidade dominam,
os professores so confrontados com dois tipos de exigncias
fundamentais e indissociveis a que devem responder: a de trans
mitir conhecimentos que pertencem histria da literatura (ideias
numa prtica de problematizao das principais noes em que se
apoiou e apoia a reflexo sobre o fenmeno literrio e as instituies
que o inscrevem num campo autnomo. Isto significa que se
considera como fundamental a compreenso da emergncia e
persistncia da literatura como regime discursivo de excepo
em relao aos discursos do quotidiano, da filosofia ou da cincia.
Esse estatuto excepcional confere literatura um direito ilimitado
no que se refere ao mbito das suas significaes. Mas s o faz na
medida em que a rodeia de protocolos ou pressupostos de leitura
dos textos e assim os retira da esfera do til/intil.
enquanto no subordinada a fins que a literatura se subtrai
a um agir directo, no podendo servir de instrumento que induz
uma opinio ou uma transformao, e sendo por isso posta em
causa sempre que usada como meio de interveno. A emergncia,
com a modernidade, de um direito a dizer tudo (ou liberdade
de expresso, de que a literatura um dos lugares por excelncia,
embora no se limite a isso) e da democracia poltica, deve ser
pensada tendo em vista o condicionamento recproco. Tal significa
que a literatura no pode ser includa no domnio dos discursos de
transgresso. E no entanto, a figura do autor imps-se precisamente
como modo de definio de limites e, por conseguinte, da sua
transgresso, de onde decorre o aparecimento de mecanismos de
responsabilizao/punio, reguladores desse processo.
por isso que a questo da autoria reveste uma to grande
importncia no ensino da literatura. O autor de obras literrias
95
 coloca-se numa situao de excepo, que lhe institucionalmente
garantida desde finais do sc. xix. O que deve ser entendido como
decorrente do seu direito a diferir do que se entende por liberdade
de expresso. Diferentemente desta, que sempre suportada
por princpios de responsabilizao, o direito a dizer tudo da
obra literria situa-se fora do sistema de oposies verdadeiro/
falso, verosmil/inverosmil, testemunhal/ficcional ou descritivo/
performativo. Trata-se de um dizer que est para alm de quem
o diz, e encontra neste alm, como condio da leitura, a sua
justificao. Por isso a importncia dada ao autor sintomtica da
resistncia que a instituio literria ope a si prpria: nas pocas
de maior valorizao da intensidade literria, a figura do autor
contestada, abalada ou abandonada; naquelas em que a literatura
tende a ser transformada em smbolo de unificao imaginria,
essa figura recupera importncia.
A discusso sobre o que a literatura torna-se fundamental
para o seu ensino, no porque a partir dela se possam estabelecer
critrios para o reconhecimento do literrio em si, mas porque
conduz compreenso dos gestos que esto na base da sua ins
taurao. O que nesses gestos existe de promessa de um tipo de
discurso cujas produo e circulao se no regem pelas normas
comuns coloca como condio a autonomizao do campo literrio.
Ora, como a delimitao deste no pode assentar em critrios
objectivos responsveis pela distino entre pretendentes, pois
isso significaria uma regulamentao prvia do novo, a referida
autonomizao supe que o gesto fundador, exemplar, se repita
incessantemente como garante da liberdade prometida. nessa
medida que toda a compreenso do fenmeno literrio, e por
conseguinte do ensino da literatura enquanto tal, tem como con
dio que se admita a existncia de jogos de linguagem que no
so idnticos aos da comunicao e que, como diz Searle para
as obras de fico, haja ilocues que so tornadas possveis
96
pela existncia de um conjunto de convenes que suspendem
a operao normal das regras que ligam os actos ilocutrios e
o mundo [Searle, 1982: 110]. No entanto, a suspenso que est
em causa no gesto constitutivo do literrio no corresponde a
nenhuma distino entre discurso srio e discurso de fico (no-
srio). Neste, ainda segundo Searle, o acto ilocutrio fingido,
mas o acto de enunciao real. Ora, o que decorre da clusula
instauradora do discurso literrio (o qual no se identifica com
a fico) que ele no supe um acto de enunciao enquanto
garante de uma unidade intencional, mas sim uma enunciao
em estado de acontecimento, isto , desvinculada de qualquer
contexto enquanto horizonte de sentido. essa clusula que
impede que haja leituras conclusivas que faam da obra literria
um todo (um acto, um sentido) e que, pelo contrrio, preserva
nela um movimento de diviso permanente.
Quer se trate de fico quer de no-fico, a enunciao do
discurso literrio, enquanto acontecimento, um agenciamento
mltiplo de foras que no releva da estratgia, do programa,
da eficcia. E no apenas a enunciao que inscreve o acaso, a
leitura tambm participa dele redobrando a complexidade de um
processo de auto-referncia.
Com efeito, o inacabamento do discurso literrio, conse
quncia das convenes que admitem a excepcionalidade da sua
enunciao, corresponde instaurao de uma irresolubilidade do
conflito entre o dizer e o mostrar, a partir do qual se desencadeia
a auto-referncia. Jakobson, ao dizer que a ambiguidade uma
propriedade intrnseca, inalienvel, de toda a mensagem centrada
sobre si prpria [Jakobson, 1963: 238], est a supor o referido
inacabamento (a abertura ao exterior do que se centra sobre si
prprio), que impede a soluo lgica da ambiguidade, ou do
paradoxal, atravs do abandono da hiptese de uma metalingua
gem absoluta.
97
 Ensinar literatura, por conseguinte, incluir sempre uma de obras ou de teorias), mas de perceber que h um tipo de textos
reflexo sobre a instituio literria, ou seja, sobre as condies em que o que importante a intensidade dos dinamismos, de
de possibilidade de um tipo de discurso assente em convenes onde decorre a multiplicao das leituras, as relaes entre leitura
que suspendem o modo mais comum de ligao entre o discurso e escrita, o desencadear de problemticas.
e o mundo, bem como sobre o seu contrrio, as teorias e frmulas H dificuldades inerentes aquisio de conhecimentos e
que pretendem circunscrever o campo literrio subordinando-o ao desenvolvimento da capacidade crtica que no podem ser
a objectivos. As obras literrias estudadas enquanto tais no so ultrapassadas pois fazem parte da aprendizagem da complexidade
simples objectos interpretveis, mas sim matria de anlise que, do que decidir implica. Enquanto lugar privilegiado dessa apren
ao mesmo tempo que revela a complexidade do uso da linguagem, dizagem, o ensino da literatura no s no pode ser convertido
vem perturbar a estabilidade do conhecimento do mundo, atravs em administrao de um capital simblico ou em adestramento
da abertura de perspectivas mltiplas e contraditrias, que incitam no uso de tcnicas, como deve, atravs da sua introduo em
a pensar mas no determinam o pensamento. cursos tcnicos (a par com o ensino relativo a outras formas de
A compreenso dos modos como as obras literrias, ao sub arte), contribuir para o desenvolvimento do conhecimento na
trarem-se s regras da ordem do discurso, com as suas imposies medida em que este assenta na condio paradoxal de preparar
e interditos, se subtraem persuaso ou veiculao de contedos para a sua prpria negao, a negao de ideias feitas, qualquer
exemplares poder ser mais ou menos aprofundada consoante o que seja o seu estatuto.
nvel de ensino, ela todavia imprescindvel para salvaguardar a
permanncia de um fazer no subordinado a fins, aquele que
[1999]
especifico da arte.
No campo do ensino da literatura, importa por conseguinte
desenvolver a todos os nveis a crtica de um ideal de comunica
bilidade absoluta e abandonar a busca de tcnicas de ensino,
ou de pedagogias, orientadas para a obteno da facilidade na
transmisso de contedos. Note-se que aquele ideal se associa a
um exagero do pedagogismo (o ensino que se liberta da matria
a ensinar) contra cujos efeitos perniciosos alertava j em 1960
Hannah Arendt [Arendt, 1972: 234], a propsito do ensino nos
EUA. Neste sentido, h que ter em conta que o ensino da literatura
exige um tempo prprio, que nada tem a ver com velocidades de
circulao de informaes, um tempo de anlise e de construo
de perspectivas, indispensvel ao distanciamento face ao fluxo
das opinies. No se trata de conhecer em extenso (quantidade

98 99
Na margem do desaparecimento

A finitude no a privao, mas a afirmao infinita

do que toca sem cessar o seu fim.

Jean-Luc Nancy

A iluso da comunicao intersubjectiva est na base de grande

parte dos discursos justificativos da produo ou da publicao
de cartas. Uma variante desse tipo de iluso a que substitui
intersubjectividade por introspeco conhecer-se a si mesmo
dirigindo-se ao outro como um outro eu. Todas as variantes que
tomam a carta como meio de comunicao fazem dela um modo
de capitalizar mais socialidade, mais conhecimento, mais crdito.
H cartas para tudo.
A natureza ntima da correspondncia o que justifica em
larga medida o interesse por ela, a curiosidade pela vida do grande
escritor exposta sem mediaes, a qual releva do comprazimento
em geral pela explorao do ntimo, com tudo o que isso implica
de mesquinho, traduzido na vontade de reduzir a grandeza a umas
tantas banalidades que se tomam como verdades de uma vida,
meia dzia de factos que provam que um gnio afinal como
ns, ou ainda pior. a inveja como sentimento profundamente
reactivo que precisa de ir procura de uma verdade oculta, nfima
ou infame.

101
 Foucault chamou a ateno para o facto de nos sculos XVII
e XVIII, no momento de emergncia da literatura no seu sentido
moderno, se ter dado uma transformao das relaes entre o
discurso, a vida quotidiana e o poder, pelo qual este incita, suscita,
produz; no apenas olho e ouvido; faz agir e falar [Foucault,
1992: 123]. A literatura cumpre essa ordem ludibriando-a, at certo
ponto, isto , desviando-se, pela fico, da responsabilidade que
uma vontade de verdade supe. Esta prossegue de outros modos,
entre os quais a multiplicao das chamadas escritas do ntimo
que, no entanto, frequentemente instauram uma pluralidade de
linguagens sabotando do interior as prprias obrigaes de dizer
tudo e de fixar retratos, que se tornaram proliferantes em reality
shows e na imprensa do espectculo.
Deixando de lado a obrigao da confisso e a correlativa
vontade de devassa (vontade de verdade), que sempre animou
grande parte das investigaes de correspondncias, no se pode
deixar de admitir que h correspondncias que possuem um
evidente valor intelectual. Na vida de um artista ou de um pensador,
as cartas que escreve so frequentemente um lugar onde reflecte,
de modo no sistemtico (o que decorre do prprio meio de
reflexo e dos intervalos que propicia), sobre o seu pensar ou o
seu fazer artstico, o que implica obviamente uma rede complexa
de referncias. Esse espao, essencialmente mltiplo, que no
deveremos pretender confinar a um s mundo, onde a imbricao
de pensamento e poesia o poeta que pensa como filsofo e o
filsofo que poetisa como poeta ganha uma grande evidncia.
uma zona de risco, que exige fundamentalmente que a leitura
no v anular a sua oscilao constitutiva.
Mas o que me interessa aqui no tanto o estatuto mltiplo
acima referido, e sim aquilo em que a leitura de uma correspon-
dncia pode ser importante por mostrar a construo de uma
margem onde o escritor toma conscincia da fragilidade da relao
102
eu-outro e, sobretudo, do seu apagamento na passagem escrita
literria, na exacta medida em que nela o autobiogrfico a
escrita de si profundamente anti-autobiogrfico, entendida
a autobiografia como narrao e descrio de factos e relaes.
Podemos dizer que tambm na sua dimenso autobiogrfica,
que nada tem a ver com o gnero autobiogrfico, a literatura pe
em causa a estrutura intersubjectiva da destinao epistolar.
nesse sentido que se pode dizer que todos os textos literrios
se constituem como cartas para nada (o que no significa que
sejam para o vazio), textos para nada (Beckett). Por isso, no
tm destinadores nem destinatrios. Dizer que a literatura
impossvel dizer que o para nada no se atinge como tal, que
ele um impulso, um movimento de dissipao que envolve as
formas comuns e altera os modos do nosso reconhecimento.
dizer que, na sua maior radicalidade, a literatura nos desloca para
l da intersubjectividade (da carta e do crdito), para um tipo de
encontro que se d fora da ordem do credvel ou do no credvel,
no campo, no capitalizvel, das intensidades.
Do desaparecimento de si na escrita fala Aldo Gargani como
do ponto vertiginoso em que se atinge o ser diferente da realidade, o
ponto do desfazer da destinao, que talvez o sentido mais prprio
de destino. Diz ele: Escrevo para me aniquilar, escrevo linhas
para me reduzir a um ponto, para que finalmente se manifeste
a esperana que se exprime apenas por si e que no posso, que
ningum a si pode dar [...]. Eu, cada qual, sou, somos o ponto do
desenraizamento e do embate entre um mundo que se desvanece
e outro que se desenha na deriva da sua instabilidade, e toda
a realidade no pressagiada e incalculvel [Gargani, 1995: 17].
Repare-se como ao mesmo tempo que se coloca uma finalidade
da escrita (escrevo para), algo que a suporta, se cr que em
absoluto ela no depende de um poder determinvel (que no
posso). Esta contradio insolvel remete o desaparecimento do
103
 sujeito na escrita para uma conjuno de actividade/passividade
que caracteriza um agir impessoal, neutro, um tornar-se presena:
Na espoliao de ns, que um pr em aco de ns mesmos,
tornamo-nos a nossa prpria presena, precisamente a presena
estreme que rodeia a nossa situao de radical solido [Gargani,
1995: 17]. por isso que no possvel assinalar os limites do
literrio: no sabemos o que que num texto literrio literrio,
assim como no sabemos delimitar uma obra literria a partir
do conjunto de papis escritos deixados por um autor, ou por
ele colocados guarda de algum sem indicao prvia de um
programa de publicaes.
No fundamental, um texto literrio no tem destinatrio. O
seu apelo ao interlocutor d-se no abandono dos territrios do
humano em direco a um aqum, interminavelmente aqum, da
imposio de significaes. na resistncia quase-necessidade
desta imposio, e portanto socialidade que a sustenta, que o
literrio se afirma como abertura de sentido. No sendo por isso
um destinatrio, o interlocutor aquele que recebe a garrafa
atirada ao mar com a meno sem retorno. Naquilo que l, ele
tem de escavar o ritmo que mantm a humanidade nas suas
ligaes (Arquloco), tem de passar aqum do ponto frgil que
a emergncia de um sujeito, um eu, diante de um tu.
Mas se no fcil, ou sequer possvel, distinguir o literrio
enquanto tal por referncia a um qualquer padro discursivo,
isso quer dizer que h nele, em maior ou menor grau, um efeito
de destinao aquilo que na leitura desencadeia o dilogo por
permitir ao leitor colocar-se no lugar de destinatrio. Esse efeito de
destinao pressupe por conseguinte que algo de estruturalmente
caracterstico do gnero epistolar exista na literatura e em todos
os tipos de discurso. Como o que aqui interessa a relao entre
literatura e correspondncia, procurar-se perceber que lugar
104
que a carta ocupa num processo que, como foi dito, se entende
ser o da perda da destinao.
A escrita, participando da estrutura relacional que a carta pe
em evidncia o diferir da relao com o outro, o destinatrio,
ausente da cena de escrita e que pode nunca chegar a ler a carta
que lhe dirigida, pois, pela fora das circunstncias, ela pode
no chegar ao destino, mas que por condio substituvel, pois
a carta pode sempre ser lida por outros , por isso mesmo um
potencial devir-literatura. Na base daquilo que assim chamamos
est com efeito a ausncia do destinador e do destinatrio, que a
carta exibe como sua possibilidade. E quando se diz ausncia, ser
talvez melhor dizer desaparecimento, porque se trata de ser activo,
de uma ausncia que um ausentar-se, um consumir-se, que d
lugar realidade perceptvel dos vestgios e ao imperceptvel de
que vestgio.
Pelo seu carcter privado, a correspondncia possibilita a
criao de uma zona intermdia entre o espao onde algum
desenvolve um discurso no seu prprio nome e se apresenta
como autor que responde pela sua palavra e o espao onde essa
responsabilidade trocada por uma responsabilidade de outro tipo,
aquela pela qual ningum pode ser chamado a responder e que
corresponde criao de uma figura de autor, que um exemplo
de autor ( assim em literatura, onde, por condio, mesmo quando
essa figura se nos apresenta como idntica j existente figura de
um autor emprico, isso no vem alterar em nada o seu estatuto). A
especificidade da zona intermdia da correspondncia no uma
questo de nmero. Pelo facto de ser dirigida a um amigo, a carta
no coloca necessariamente uma menor exigncia de responder
pelo que se diz do que se fosse dirigida a um vasto grupo (de
amigos, supe-se, porque no dirigir-se ao outro h sempre um
implcito fazer comunidade). A diferena fundamental no est a,
mas no facto de a sua escrita ser suportada imediatamente por uma
105
amizade, ou ideia de amizade, que faz colocar em primeiro plano
aquilo que , ou se deseja que seja, excepo incomunicabilidade.
esse o factor de perturbao que torna certas cartas testemunhos
importantes de um afastamento dos processos de destinao, que
s no literrio se concretiza como tal.
Assim, a partir do desejo de fuga incomunicabilidade, e
consequentemente do desejo de abandono dos limites estritos
das imagens do eu, que a escrita de cartas pode funcionar, em
relao a uma obra filosfica, literria ou artstica, como zona
intermdia, ancoragem na realidade, lugar de confirmao da
existncia, de abastecimento de foras, sem o qual no haveria
testemunho possvel, mas puro desenraizamento. Nessa medida,
e paradoxalmente, elas so um testemunho inultrapassvel do
estado de solido do criador e da insuportabilidade a que essa
exigncia absoluta conduz. a que a escrita da carta e a amizade
se fazem coincidentes. A prpria expresso de Aristteles oh,
meus amigos, no h nenhum amigo, retomada por Montaigne,
Blanchot e Derrida, a palavra destinada que, pela destinao,
nega aquilo que diz saber.
Poderia citar aqui um sem-nmero de casos em que o que
valorizado na carta a afirmao de uma comunicabilidade. No
sendo meu objectivo apresentar qualquer comprovao emprica
da hiptese que defendo, apresentarei no entanto alguns excertos
de cartas que me ajudaram a pensar a margem do desaparecimento
ou o limiar da vertigem como momento iniludvel da relao vida-
escrita. Simone Weil, numa carta a Jo Bousquet escreve: Porque
a amizade para mim um bem incomparvel, sem medida, uma
fonte de vida, no metaforicamente, mas literalmente. Porque
sendo, no somente o meu corpo, mas a minha alma, ela prpria
inteiramente envenenada pelo sofrimento, inabitveis para o
meu pensamento, preciso que ele se transporte para outro lugar.
Ele no pode habitar em Deus seno curtos espaos de tempo.
106
Habita frequentemente nas coisas. Mas seria contra-natura que
um pensamento humano no habitasse nunca em algo de humano.
Assim, literalmente, a amizade d ao meu pensamento a sua parte
de vida que no lhe vem de Deus ou da beleza do mundo [Weil,
1999: 789].
Das magnficas cartas de Van Gogh ao seu irmo Tho,
escolho, um pouco ao acaso, uma passagem da carta de 11 de
Maio de 1882, onde do que se trata tambm de manter a ligao
que impede o mundo de deslizar para o insuportvel: no posso
imaginar que poderia viver de outra maneira; no aspiro sequer a
ser desembaraado das minhas dificuldades e preocupaes; a ni
ca esperana que alimento que estas dificuldades e preocupaes
se me no tornem insuportveis. Isso no acontecer enquanto
puder trabalhar e alegrar-me com a simpatia que me testemunham
homens como tu [Van Gogh, 1988: 195].
em cartas de Nietzsche que encontramos com a maior
agudeza o grito da ausncia de interlocutor, as foras exaustas de
um combate que diz ser contra uma espcie de serpente que me
estrangula o isolamento [Nietzsche, 1989: 71]. Ou: A ferida
de no ouvir nenhuma resposta, o mnimo sopro de resposta, e
carregar sobre os ombros, numa terrvel solido, o peso que se
desejaria partilhar, que se desejaria depor (seno para que que
se escreve?). Pode-se soobrar de ser imortal! [Nietzsche, 1989:
73]. E numa carta j de 1888: to raro que uma voz amiga
chegue ainda at mim. Estou s, absurdamente s. E, fora de
luta implacvel e subterrnea contra tudo o que os homens at
aqui honraram e amaram (a minha forma para designar isso
a inverso de todos os valores), tornei-me imperceptivelmente
qualquer coisa de oculto [...]. Expia-se sempre uma posio to
singular por um isolamento cada vez maior, cada vez mais glaciar,
cada vez mais cortante [Nietzsche, 1989: 74]. A ideia do artista
como aquele que expia a sua excepcionalidade vem de muito longe,
107
refere-se a um impulso de sacralizao que liga a arte religio
atravs das figuras do santo e do mrtir. O que a carta de Nietzsche
mostra como a sacralizao o ltimo grau do lao humano, o
sinal mais evidente da sua fragilidade, para alm do qual no
possvel ir, do qual em ltima instncia no possvel prescindir.
Da o recurso autosacralizao ser o ltimo recurso, fenmeno as obras poticas, tem em si a prpria margem. A diferena es
que encontramos pensado com insistncia em Fernando Pessoa
e que podemos ver na base da famosa Carta sobre a gnese dos
heternimos, dirigida a Adolfo Casais Monteiro.
Nem sempre a existncia da carta como zona intermdia
uma condio da escrita. Ela pode ser elidida ou substituda
pelo dilogo que o escritor trava consigo mesmo (como o seu
melhor amigo, dir-se-), o nico que tem direito a assistir aos
problemas da sua morte. Rilke, um escritor que muito cultivou o
gnero epistolar, fala disso numa carta onde diz claramente que
o artista s pode comunicar livremente em duas ocasies: diante
da obra feita e na sua vida quotidiana, situaes em que o dilogo
possvel e construtivo. Na mesma carta, a Clara Westhoff, de
Junho de 1907, depois de dizer que a obra de arte para aquele
que a cria a essncia da sua vida, a sua manifestao annima
enquanto ser, acrescenta a seguinte justificao para que qualquer
espao intermdio seja elidido: Somos portanto certamente
chamados a sondar-nos, a experimentarmo-nos em relao a uma
exigncia extrema, mas, provavelmente tambm, obrigados a no
a exprimir, no a partilhar, no a comunicar antes de entrar no
nosso trabalho: porque enquanto ela nica, incompreensvel
de facto e de direito a outrm, como uma espcie de loucura
pessoal, que essa exigncia deve entrar na obra para a encontrar
a sua validade [Rilke, 1991: 16].
Encontramos em Artaud algum para quem o desapareci
mento, ou a impossibilidade de assistir morte prpria, no no
sentido de fim de uma existncia, mas entendida como momento
108
extremo da vida, como momento em que ela se rene no sopro
vital, inaceitvel. A sua correspondncia o testemunho dessa
no-aceitao, mas mais do que tal testemunho: uma maneira de
aceitar o inaceitvel. Da que ela no seja uma margem assinalvel,
mas seja j parte da obra que, como quase sempre acontece com
t em que em Artaud h uma necessidade de confirmao da
existncia absolutamente desesperada. Nas cartas a Jacques Rivire,
cuja publicao proposta por este, na sequncia da recusa da
publicao de poemas, Artaud coloca os dados de um drama que,
muito mais do que um drama pessoal, uma consequncia da
potncia criadora: se o outro nunca esteve l para onde dirigimos
a palavra, isso implica uma solido to radical que corresponde
perda da palavra prpria, palavra que antes de mais deveria ter
vindo do outro (da a expresso: Eu, Antonin Artaud, sou meu
filho, meu pai, minha me e eu [Artaud, 1974: 26]). Escreve Artaud,
numa carta a Jacques Rivire, de 5 de Junho de 1923: Sofro de uma
terrvel doena do esprito. O meu pensamento abandona-me em
todos os graus. Desde o simples facto do pensamento at ao facto
exterior da sua materializao [Artaud, 1970: 77].
Blanchot interpreta este sentimento de impoder como
sinal da ligao da poesia a esta impossibilidade de pensar que
o pensamento, a qual, no podendo ser experimentada como
tal, torna Artaud vtima da iluso do imediato, mas essa mesma
iluso lana-o num movimento imparvel de ruptura que o leva a
aprofundar a descoincidncia de si consigo e, por um aprofun-
damento seguro e doloroso, a conseguir inverter os termos do
movimento e a colocar em primeiro lugar a despossesso [Blanchot,
1959: 58-59]. Aquilo que Blanchot sublinha o aprofundamento
da ruptura, a passagem da carta obra enquanto dsoeuvrement.
nessa passagem que a obra (a no separao vida-obra) se faz
exemplar, nica. No um exemplo de alguma coisa que lhe seja
109
 exterior, uma essncia, mas exemplo do fazer potico enquanto
movimento que s existe nos seus exemplos, em combinaes
que no se encontram duas vezes1.
Um escritor -o at ao ponto em que no morre, literalmente,
da sua solido, mas isso condu-lo despossesso, experincia
do desaparecimento, ao abandonar-se a si mesmo e entrar no
espao da fico, ou da literatura, ao qual pertence a exigncia
de passagem do eu ao ele, definida por Kafka como condio
da escrita. Maurice Blanchot, comentando essa exigncia a partir
da obra de Kafka, distingue este ele, que designa como neutro,
do ele correspondente introduo de uma distncia narrativa.
Na escrita enquanto engendramento neutro, a distncia deixa
de ser a do autor, e do leitor, em relao obra, e passa a ser-lhe
interior, assumindo a forma de uma irredutvel estranheza. Este
ele j no o da narrao, mas um ele narrativo que destitui sentada como a daquele que escreve a carta, Lord Chandos, conta
todo o sujeito, tal como desapropria toda a aco transitiva ou
toda a possibilidade objectiva. Trata-se de uma fala que deixa
de significar a partir dos sistemas de oposies que estruturam
a comunidade e por isso Blanchot diz que temos tendncia,
escutando-a, a confundi-la com a voz oblqua da infelicidade ou
a voz oblqua da loucura [Blanchot, 1969: 564]. A infelicidade
extrema, poder ela ainda ter voz numa carta? Ou ser o espao
1
Seria interessante aqui o confronto com Jacques Derrida, que em La parole
souflfle [Lcriture et la diffrence. Paris: Seuil, 1967. p. 253-292], comentando
o texto de Blanchot, diz que o nico precisamente o que desaparece nesse
comentrio [p.258] para em seguida apresentar a sua posio nestes termos: Se
Artaud resiste absolutamente [...] s exegeses clnicas ou crticas porque na
sua aventura (e por esta palavra designamos uma totalidade anterior separao
da vida e da obra) o protesto ele prprio contra a exemplificao ela-prpria.
Primeiro, Derrida parece esquecer aquilo que Blanchot dizia da passagem da
ruptura despossesso; segundo, ao acentuar o protesto ele prprio, parece estar
a acentuar algo que da ordem da inteno em detrimento da escrita ela prpria;
e por fim, ao acentuar o repdio da exemplificao no coloca a hiptese de da-
quilo que no determinvel, um conceito vago, como o de poesia ou arte, no
haver seno exemplos.
110
literrio o que lhe est reservado? Diante do insuportvel, escrever,
di-lo Etty Hillesum, em Cartas de Westerbork, corresponde a
suspender a condenao morte pelo direito escrita. E no entanto,
uma carta fica aqum do testemunho do horror: Aqui, poder-se-
ia escrever contos. Isso parecer-vos- sem dvida estranho, mas
se se quisesse dar uma ideia da vida deste campo, o melhor seria
faz-lo sob a forma de conto. A desgraa, aqui, ultrapassou to
largamente os limites da realidade corrente que se tornou irreal.
Por vezes, caminhando no campo, rio sozinha, em silncio, de
situaes totalmente grotescas, seria preciso verdadeiramente ser
um poeta muito grande para as descrever [Hillesum, 1988: 68].
Se a verdade da dor exige a ausncia de centro para se dizer,
o mesmo se passa com a da loucura, encenada em A Carta de
Lord Chandos, de Hugo von Hofmannsthal. A figura que apre
nela o modo como foi acometido por uma espcie de doena
que ps em causa os projectos que tinha e constituam uma
totalidade harmoniosa. Tudo ganhou ento para ele uma distncia
intransponvel, tendo perdido por completo a faculdade de
pensar ou de falar consequentemente sobre o que quer que fosse.
O mundo fragmentou-se, as conversas deixaram de fazer sentido,
os conceitos tornaram-se vazios, e passou a haver momentos
de plenitude correspondentes a uma comunho mstica com o
todo, que aquele que sente no consegue exprimir por palavras
(intuies cegas?). Mas o que flagrante no relato que no
tanto da perda de relao com as coisas, por conseguinte da perda
de significao, que se trata, mas da inverso de gostos e valores,
isto , da destituio do privilegiar de um tipo de coisas e da
afirmao do desejo de outro tipo de coisas: de entre os objectos
mesquinhos e grosseiros da vida camponesa, ele [o meu olhar]
procura aqueles cuja forma sem aparncia, cuja forma apagada,
111
 cuja essncia muda possa tornar-se a fonte do xtase enigmtico II
sem palavras e sem limites [Hofmannsthal, 1990].
Lord Chandos reconhece-se numa situao em que no
Franz Kafka (bem como Fernando Pessoa) concebeu uma vida
poderia pensar nem escrever em nenhuma lngua conhecida,
totalmente literria uma vida totalmente impessoal, uma vida
mas apenas na lngua muda com que as coisas lhe falam. Conse
escrita, na qual o que est fora da ordem do pensamento, e da
quentemente, diz no poder escrever mais nenhum livro e diz
crise que ele desencadeia, no pode seno ser considerado ridculo
ainda que provavelmente aquela carta a ltima. A Carta de
(carta a Felice de 15 de Agosto de 1903), ou mentiroso, como se diz
Lord Chandos apresenta o relato, com princpio, meio e fim, de
na carta mesma destinatria, de 30 de Setembro de 1917: sou
uma experincia da impossibilidade de escrever. A contradio
um ser mentiroso, no posso permanecer em equilbrio de outro
performativa aquele que escreve uma carta to exacta o que diz
modo, o meu barco demasiado frgil [Kafka, 1967: 118]. Neste
que perdeu a capacidade de exactido no o mais importante,
reconhecimento da fragilidade prpria est implcita a passagem
s uma questo de ruptura com as normas da verosimilhana.
do eu ao ele, ao neutro, passagem para o espao da verdade,
O que importa que se tenha escolhido a forma-carta enquanto
da fico, a onde a verdade se d justamente como algo que no
forma de resposta a uma amizade, pois isso assinala que se ainda
se pode captar de outra maneira. Deste dar-se da verdade fala
parte de uma comunidade. S depois disso, j fora dela, a lngua
um dos seus aforismos sobre a arte nestes termos: A verdade
com que falam as coisas mudas se anunciar. Mas ento no
indivisvel; por conseguinte, no se pode conhecer a si prpria,
haver destinador nem destinatrio para a reconhecer. Note-se
e o que pretende conhec-la necessariamente mentira [Kafka,
agora que o depois no remete para outro tempo e outro lugar,
2001: 21].
mas para o que no tempo daquele texto, na letra daquele texto, se
Apenas os seus contos, novelas ou romances pertencem a
no deixou identificar seno pelo que nele se diz tambm como
Kafka como assinatura impessoal. A sua correspondncia ento
pensar com o corao, o pensar potico.
uma das manifestaes da falha da coincidncia entre vida e escrita.
Um dos aspectos interessantes que A Carta de Lord Chandos
Por outras palavras, a manifestao de um excesso de sujeito
nos d a pensar o da nossa prpria identidade e da nossa desi
e a conscincia disso. Mais: a correspondncia de Kafka no
dentificao enquanto na leitura oscilamos tambm entre diversos
uma simples questo privada, tal como no um laboratrio de
modos de assinatura, nos quais se jogam diversos tipos de distncia,
ensaio para a obra, antes a concretizao de uma estratgia de
incluindo aquela que nos aproxima da linguagem muda das obras.
desaparecimento, de preparao para o nada enquanto plenitude
Trata-se de pensar o no-limite daquilo que pelo seu prprio
da obra impessoal.
movimento se ilimita: a vida enquanto escrita e enquanto leitura.
Em O Outro Processo de Kafka, estudo das cartas enviadas por
Kafka a Felice Bauer, Canetti dedica-se a apontar a consonncia
entre certos elementos destas, onde se expem factos biogrficos,
e a obra literria do seu autor: h semelhanas perturbantes
entre um acontecimento central na vida de Kafka, o rompimento

112 113
do seu noivado com Felice, e certas passagens de O Processo.
No entanto, Canetti adverte para o facto de aquelas cartas no
poderem ser consideradas como documentos biogrficos. Trata-
se de uma advertncia que vem no s reforar a necessidade
de se pensar o estatuto enigmtico da vasta correspondncia de
Kafka, mas sobretudo colocar-nos perante o problema de toda
a sua correspondncia, e, mais do que isso, perante o problema
da correspondncia e dos textos autobiogrficos em geral: sendo
possvel reconhecer num texto certos traos singularizantes de uma
vida, e no significando isso que o texto a documente, podemos
concluir que o autobiogrfico pode ser da ordem de um tipo de
testemunho paradoxal, o testemunho indocumentvel.
Aquilo que permite que algo participe do testemunho mas
no seja um documento um movimento de perturbao do
reconhecvel, uma espcie de desgaste do vivido pela sua prpria
nomeao, atravs da qual se pressente a corrente contnua da
vida que arrasta o mundo e a linguagem para a sua perda. Esse
desgaste pode ter, como no Livro do Desassossego, de Fernando
Pessoa/Bernardo Soares, um efeito imediato de indefinio, ou,
como na Carta ao Pai, de Kafka, um efeito de indefinio que,
deixando embora os factos na sua nitidez, desgasta a lgica em
que assentam. O sujeito que garante a coeso do mundo retira-se
e deixa como sua marca os detritos ntidos de uma falsa vida (que
no uma vida falsa).
Experincia de des-subjectivizao, a Carta ao Pai encena
a formao do eu, o que a distingue de qualquer introspeco. da imagem de um eu na relao com o outro, na dependncia
No se trata de recordao e auto-anlise, mas de lanar os dados,
de os dramatizar at ao ponto de perda. O que em primeiro lugar
se dramatiza o processo de destinao: nessa carta, a relao
destinador-destinatrio nunca existiu. S muito ingenuamente
diramos que a carta de um filho a um pai (o seu). Primeiro,
porque aquilo de que a carta fala precisamente de processos que
114
sempre colocaram o um no lugar do geral. Segundo, porque a
carta talvez exista para ns apenas na medida em que no teve um
endereo directo. Ela sups desde o incio um endereo enviesado
entregue me, pde ser preservada para os seus leitores, aqueles
que dificilmente escaparo ao lugar do pai, e consequentemente
aos mais desvairados juzos.
Kafka no pretendia resposta: por isso no entregou a Carta
ao destinatrio e deixou-a merc do destino; por isso previu no
final da Carta as objeces do pai e a resposta a essas objeces.
A Carta um modo de liquidar o assunto (o sujeito, os factos).
Um modo de negar qualquer verdade a um poder que se verifica
assentar no controlo arbitrrio. Este o aspecto principal: fazer
desaparecer o sentimento de temor da Lei que constitui o cimento
que liga entre si vrias sries de actos de controlo e de humilhao,
os quais tm em comum o serem exercidos em nome do Bem e
do Futuro. A Carta extremamente verossmil, o que se deve ao
facto de nela predominarem os exemplos, descries de situaes
identificveis. Estes dizem respeito a trs sries: o controlo do
corpo (questes relacionadas com o peso, magreza, alimentao,
postura, etc.), o controlo dos sentimentos (questes relacionadas
com o noivado) e o controlo do agir (obrigao de obedincia
associada a falta de confiana).
O sentimento de temor da Lei aparece na carta associado ao
sentimento de excluso, e este ao facto de a Lei se revelar sempre na
sua falha de universalidade. essa falha que domina a construo
da qual se forma. Ela comea por se revelar em primeiro lugar no
facto de aquele que impe a lei estar isento dela: Ningum tinha
o direito de chupar os ossos, tu tinhas. Ningum tinha o direito de
sorver o vinagre, tu tinhas. Era essencial cortar o po direito, s
no te incomodava nada cort-lo com uma faca a escorrer molho.
Era necessrio todo o cuidado para no deixar cair migalhas no
115
cho e, afinal, era no teu lugar que se viam sempre mais. mesa
comia-se, no se podia fazer mais nada, mas tu ias limpando e
cortando as unhas, afiavas lpis, limpavas os ouvidos com um
palito. V se compreendes onde quero chegar: so tudo coisas
sem importncia que para mim se tornavam aflitivas na exacta
medida em que um homem, cuja autoridade aos meus olhos fazia
a lei, no respeitava as ordens que me impunha [Kafka, 1993]
[sublinhado meu]. A questo principal que se coloca ao humano
na sua relao com a Lei o facto de ela ser fundada por um acto
de excepo tornada evidente na situao descrita, a qual,
sendo caricata e cmica, no deixa de ser verosmil, por traduzir
uma forma de subjugao que vlida independentemente dos
contedos que a actualizam.
O exagero praticado na escrita da Carta torna muitas situaes
simultaneamente cmicas e terrveis, o que permite que o processo
de desgaste dos mecanismos de formao do eu, que so os
que fazem funcionar a Lei enquanto emanao de uma instncia
paterna, se realize. O sentimento de temor, ou o respeito pela Lei,
s pode ser abalado do exterior por um movimento que, sendo
de excepo, no institua nenhuma nova Lei. A caricatura ou o
cmico das situaes abrem portas para um alm do confronto
com a Lei.
Numa pequena narrativa com o ttulo Prometeu [Kafka,
1975: 187], Kafka conta a lenda daquele tit em trs verses, muito
resumidamente. No s nenhuma delas verosmil, como nenhuma
lenda o , mas cada verso sucessiva corresponde a um maior
afastamento em relao ao mundo originrio da lenda. A tal ponto
que na ltima verso todos os elementos daquela se fundiram num
imenso rochedo de esquecimento. Pois bem, no dizer da narrativa
Prometeu, o processo de alterao vai, em todos os seus estdios,
atestando a persistncia do inexplicvel e indestrutvel, que , em
116
ltima instncia, a vida e os acontecimentos que determinam os
seus devires.
semelhana do que se passa em Prometeu, podemos dizer
que no que respeita sua relao com a vida, que s pode ser
determinante, a literatura, tal como a lenda, um modo de tornar
irreconhecvel o mundo original enquanto mundo de factos ou
imagens de factos estados de coisas que se transformam noutros
estados de coisas, segundo processos eles prprios identificveis.
A literatura ento esquecimento, dissipao ou jogo. Em Kafka
o jogo consiste sobretudo em mostrar o mundo fora dos eixos.
Esto l (nos textos) grande nmero de elementos reconhecveis
mas falta a grande lgica unificadora, o centro da estrutura.
na desorientao dos elementos da realidade que consiste o
humor de Kafka. quando lhes impomos uma lei unificadora
que atravs deles reconstrumos um mundo familiar e, no por
acaso, concentracionrio. O que acontece que na obra de Kafka a
realidade perde consistncia, perde peso, e nessa medida permite o
riso infantil, aquele capaz de esquecer por momentos o terror, capaz
de dizer o rei vai nu. Mas, antes da entrada nesse devir-sem-peso
(aquilo a que aqui chamo experincia do desaparecimento e que
encontro em Blanchot quando fala de passagem ao neutro), Kafka
tem de enfrentar vrias ordens de guardas, que mantm aberta a
porta da Lei. Lembremo-nos de que, em Diante da Lei, quando
o campons pretendeu entrar na porta aberta, o guarda lhe disse
que nesse momento no era possvel mas, perante a insistncia do
campons, e interpretando os seus desejos, advertiu-o: Se isso te
atrai [...] tenta entrar apesar da minha proibio. Mas fixa isto: eu
sou poderoso. E no sou seno o ltimo dos guardas. Diante de cada
sala h guardas cada vez mais poderosos, no posso sequer suportar
o aspecto do terceiro a seguir a mim. Perante as dificuldades, o
campons, que no esperava aquela resposta pois julgava que a
Lei era para todos, resolveu esperar e ir usando todos os meios
117
ao seu alcance para corromper o guarda. A sua ignorncia do que
significa a universalidade da Lei manter-se- at ao fim e lev-lo-
a perguntar ao guarda porque que durante todos aqueles anos
mais ningum tenha pedido para entrar. A resposta do guarda, que
percebe que o campons chegou ao fim da vida, : Aqui, ningum
seno tu podia penetrar, porque esta entrada no era feita seno
para ti. Agora vou-me embora e fecho a porta [Kafka, 1997: 125-127].
Podemos pr a hiptese de o campons ter sido vtima dos dois
pecados principais da humanidade (escreve Kafka no Dirio, em
20 de Outubro de 1917: h dois pecados capitais humanos de onde
todos os outros derivam: a impacincia e a preguia. Eles foram
expulsos do Paraso por causa da sua impacincia, no voltam a
entrar l por causa da sua preguia. Mas talvez no haja seno um
nico pecado capital: a impacincia. Eles foram expulsos por causa
da sua impacincia e por causa da sua impacincia no voltam a
entrar [Kafka, 1945: 298]). Impaciente, o campons julgou poder
ir direito Lei e s encontrou uma porta guardada, embora aberta.
Preguioso, no se moveu (a corrupo no difere do estar imvel,
apenas um reforo do estado de coisas), limitou-se a esperar com
impacincia. Para escapar ao destino de ficar impacientemente
sentado a contemplar a Lei na altura que lhe emprestam os seus
guardas, o campons teria, hipoteticamente, que ter percebido que
a Lei uma questo de destinao, de decifrao. Como tal, no
poderia ter a iluso de ir direito Lei, pelo contrrio, precisaria de
inventar desvios ao caminho principal, praticar astcias como as
de Ulisses no conto O Silncio das Sereias [Kafka, 1975: 185-187].
Nesse conto, Ulisses age como o artista na sua obra: prevendo o
imprevisvel como imprevisvel e convertendo a relao com a
Lei numa relao de desvios, at ficar fora do olhar dos guardas.
Muito haver a dizer da literatura como movimento que
constitui um tipo de discurso que no o da fundao (h que
perceber, nomeadamente, que a inveno de linguagens no uma
118
fundao), e que nessa medida corresponde a um dos gestos mais
decisivos no abalar dos mecanismos de excepo atravs dos quais
se afirma a origem soberana da Lei. Uma das consequncias disso
que no haja uma porta, geral, de acesso literatura.
As cartas de Kafka podem aparecer como um confronto
com os guardas. Os destinatrios a quem as dirige so para ele
representantes da realidade que d forma definida Lei. So
vrios outros, entre os quais aquele que aparece como o mais
temvel, o pai, mas tambm ele prprio, afinal o primeiro leitor
(repare-se nas semelhanas entre o tipo de descries feitas nas
cartas e nos dirios).
Por muito que a circulao das cartas possa ser contida nos
limites de estratgias rigorosamente controladas em termos espcio-
temporais (lembre-se que Kafka faz vrias referncias ao circuito
de distribuio dos correios), h algo que escapa absolutamente a
qualquer controlo, o facto de as palavras apenas se dirigirem umas
s outras, sem subordinao ou cumplicidade. Sendo ela prpria
destinada segundo o modelo da Lei, isto , dirigindo-se a algum
em particular, a carta (ou o que entendemos por comunicao)
pode obstruir os circuitos previamente definidos. Enquanto a Lei
se impe pelo seu poder de morte (Mas como no tinha a certeza
de nada, como estava sempre espera de uma nova confirmao da
minha existncia, como no tinha em meu poder real coisa alguma
que fosse incontestvel e exclusivamente, por mim determinada
sem equvoco, como era, em suma, um filho deserdado, dei em
duvidar tambm daquilo que mais prximo estava de mim, o meu
prprio corpo [Kafka, 1993]), a interpretao vivifica perturbando
infinitamente os circuitos. A figura da normalidade grotesca
traada na carta deixa ver que a Lei tem sempre dois lados que
se confundem a conformidade supe a inconformidade, numa
simples reverso dos circuitos, ou se herdeiro ou deserdado para
no se estar sujeito figura do pai preciso fugir de filho. No
119
se trata de apurar responsabilidades de educao (as objeces e
contra-objeces podem apaziguar, como se pretende no fim da
carta, mas no alteram nada), trata-se de abandonar um mundo
em que o eu se constitui contemplando-se na imagem que lhe
destinada. Nos processos com que a Lei se dirige a cada um,
toda a confiana prpria vai sendo minada. Pr ponto final a esse
sentido nico, como faz Kafka na Carta, s suportvel quando
o cepticismo mais radical se alia maior ingenuidade. Atinge-se
ento a confiana, que j no sentimento de um sujeito, mas
impulso de vida, como na obra de Kafka, uma vida-escrita, cujo
corpo ilimitado no uma questo de direito e que por isso se
entrega circulao desviante dos enigmas.
[1999]
120
Do ensaio como pensamento experimental
Um barco a bifurcao
que o mar inventa
Luiza Neto Jorge
A histria do ensaio apresenta-o como uma forma intermdia
entre a literatura (poesia ou prosa) e um tipo de conhecimento
construdo segundo modelos da cincia ou da filosofia. Admite-se
assim uma certa flexibilidade da escrita ensastica, que integra a
fragmentao, a dissonncia, e at mesmo a aceitao da incerteza
do conhecimento. Chamamos ensaio a textos em que o pensamento
pe de parte a oposio entre racional e irracional e se move
segundo um impulso de aventura, no sistemtico: no apenas
o conceito mas tambm a imagem, no as diferenas mas as
diferenciaes, no o fixo, mas o que est em devir.
Ruy Belo, um dos poetas pelos quais aqui estamos hoje,
deixou-nos textos extraordinrios sobre a poesia e o mundo.
Eles ajudam-nos a perceber esta questo do ensaio, a questo do
pensamento experimental. Vou partir aqui de um texto que fala
da relao do poeta com as palavras.
No sei nada
Conheo as palavras pelo dorso. Outro, no meu lugar, diria
que sou um domador de palavras. Mas s eu eu e os meus irmos
sei em que medida sou eu que sou domado por elas. A iniciativa
pertence-lhes. So elas que conduzem o meu tren sem chicote,
nem rdeas, nem caminho determinado antes da grande aventura.
121
 Sim. Conheo as palavras. Tenho um vocabulrio prprio. O dita e no ensaio, sendo que este ltimo auto-limita o seu peso, a
que sofri, o que vim a saber com muito esforo, fez inchar, rolar sua obscuridade, em funo de um tipo de destinao que no
umas sobre as outras as palavras. As palavras so seixos que rolo se liberta completamente da contemporaneidade, isto , que
na boca antes de as soltar. So pesadas e caem. So o contrrio dos inflecte as palavras para uma maior leveza, que tambm uma
pssaros, embora pssaro seja uma das palavras. A minha vida maior legibilidade.
passou para o dicionrio que sou. A vida no interessa. Algum Tal como a poesia, o ensaio pois questo de assinatura e
que me procure tem de comear e de se ficar pelas palavras. de contra-assinatura. H no entanto uma diferena essencial no
Atravs das vrias relaes de vizinhana, entre elas estabelecidas modo de estas se darem em cada um dos tipos de escrita: voz
no poema, talvez venha a saber alguma coisa. At no saber nada, mltipla do poeta no poema e do poema no poeta, corresponde
como eu no sei. [Belo, 1984: 180] no ensaio aquilo a que habitualmente se chama uma voz pessoal,
e que uma voz em que a descentrao se torna visvel sem nunca
Tambm o ensasta trata as palavras como seres vivos, indi
se chegar perda de um efeito de centro, sem nunca se chegar ao
vidualizados, em movimento. Sabe que h nelas uma fora no
ponto em que as relaes de vizinhana das palavras se estabelecem
domesticada e ela que lhe interessa. O seu interesse leva-o, como
de tal modo que o seu ordenador desaparece, deixa de ser ele
ao poeta, embora em grau diverso, como diversos tambm so os
a saber. esta caracterstica que define o estatuto mediador do
tipos de ensaio, a estar atento mallarmeana iniciativa das palavras:
ensaio, e o situa, como subjectividade de um no-sujeito, no
as suas relaes de vizinhana, ressonncias, ligaes privilegiadas,
campo das relaes intersubjectivas, precisamente como impulso
divergncias, semelhanas das suas dissemelhanas e vice-versa.
de desfixao das relaes sujeito-objecto, fora anti-identitria
As palavras comandam, mas no comandam do exterior de quem
ou combate opinio.
as escreve, antes disso fizeram-se interiores, ou fizeram-no a ele
Desde Montaigne que se deu o nome de ensaio a um tipo
exterior, misturaram interior e exterior: O que sofri, o que vim
de composio discursiva construda sobretudo pela justaposio
a saber com muito esforo, fez inchar, rolar umas sobre as outras
ou coordenao de elementos em vez da sua subordinao. Isso
as palavras [...] A minha vida passou para o dicionrio que sou.
significa que nele os conceitos no tm valor em si mas, como
Este tipo de osmose, o ensasta experimenta-o: experimenta
diz Adorno, segundo a sua configurao em relao a outros,
a resistncia que as palavras lhe opem, e com elas as falas s
segundo a sua articulao que determina um campo de foras
quais pretende ligar-se, e que ameaam anular o que seria o seu
[Adorno, 1984: 5-31]. Este privilegiar das relaes de vizinhana
sofrimento prprio, a sua insubstituvel presena no mundo. Por
corresponde a uma disponibilidade e uma ateno ao outro que
isso, a pertena do ensasta quilo que escreve no est muito longe
no limitada pela ordem temporal, mas, pelo contrrio, tende
do desaparecimento elocutrio do poeta (Mallarm) no poema.
mesmo a ignor-la e a percorrer a histria sem mtodo, em funo
O movimento que retira as palavras da atmosfera lingustica onde
de afinidades e movimentos de deriva. Por isso o ensaio parece ser
so leves como pssaros, por existirem em trajectrias previstas,
o gnero por excelncia da herana, da apropriao intelectual.
espontneas, digamos assim e as carrega com o peso do aqui-
e-agora das sensaes semelhante na literatura propriamente

122 123
 O nascimento do ensaio corresponde precisamente a uma
organizao de vizinhanas, uma vez que Les Essais de Montaigne
procede a uma longa digresso pelo passado, transcrevendo frases e
reflexes que so examinadas e integradas no corpo do novo texto.
As citaes so deslocadas de um contexto para outro, alterando-
se nesse movimento quer o ponto de partida quer o de chegada,
uma vez que citar sempre assinalar uma perda de contexto, uma
ausncia do passado como um todo disponvel, e interromper
aquilo que seria o contexto actual. Sendo esse o processo da
herana no campo do pensamento, no qual a acumulao no tem
a mesma importncia que no campo do conhecimento, o modo
de citar no deixou de levantar problemas.
No ensaio O Amigo, vol.I, Ensaio VII, Coleridge constata
que seria prova da cegueira da parcialidade negar que os nossos
escritores, at Jeremy Taylor, citavam em excesso, e que, se isso
teria conduzido no passado a uma pedanteria aforstica, na sua
poca o evitar das citaes estava a tornar-se no inverso [Coleridge,
2002]. Da que tenha feito preceder cada ensaio por uma epgrafe
bastante ampla na qual se tratava da questo principal daquele,
sendo a escolha dessas epgrafes feita com base na preferncia
dada, em caso de igual pertinncia, a obras que o leitor teria menos
probabilidades de conhecer. no s a ideia de transposio de
um contexto para outro que aqui toma importncia, mas tambm
a da necessidade de retirar do esquecimento aquelas obras que
a prpria orientao da histria vai deixando soterradas sob as
runas do progresso.
A questo que o referido ensaio de Coleridge trata a da
relao entre escrita e leitura. Procura responder pergunta que
vem do Ensaio VI: ser possvel que aquilo que se escreve no
seja completamente deturpado? Que a seriedade espiritual no
seja convertida em pretexto de diverso? Ou, ao contrrio, que esta
passe por aquela, uma vez que os diseurs-de-vrit esto por todo
124
o lado, desde a bisbilhotice domstica aos fazedores de opinio
de revistas e jornais? As epgrafes seleccionadas mostram como o
problema antigo, e como, de facto, tudo pode ser tomado num
sentido ou noutro, no sendo isso justificao para uma atitude
niilista. Elas apresentam o discurso como um Pharmakon: se
atravs dele que de forma invisvel se envenenam os espritos,
tambm de forma invisvel se podem curar. Se se escreve porque
se admite que a escrita tem efeitos (sejam eles quais forem), se se
escreve e publica porque se deseja que esses efeitos ultrapassem
o crculo individual. A questo do direito que cada um tem a
escrever, e da possibilidade que tem de ser compreendido, est
ento na sua motivao. Esta deve conter o grau de confiana
suficiente para lhe permitir desenvolver o esforo, afrontar os
perigos, as errncias e as agresses que o acto de pensar implica
ou a que pode dar lugar.
Para Coleridge, o ensaio exige tenacidade e coragem, quer
se trate de um tipo de ensaio em que se exige o desenvolvimento
rigoroso de um problema, quer do ensaio em que o fundamental
a avaliao do que circula com uma certa autoridade, quer do
ensaio em que aquilo que se expe est ainda em ajuizamento
(adhuc sub lite). Se assim se proceder, em qualquer dos casos,
a possibilidade do efeito positivo prevalece, porque a prpria
linguagem do ensaio selecciona os seus leitores. A sua vocao
mediadora nunca se medir, como bvio, pela estatstica das
recepes, pois ela no se confunde com divulgao ou diverso,
e nada tem a ver com as leis dos grandes nmeros: no tem outra
medida seno a da experincia que e ao ser desencadeia. uma
experincia sempre secreta, que no pode ser avaliada do exterior,
ou melhor, que em rigor no avalivel, pois os seus efeitos, como
os da literatura e de todo o pensamento, no so visveis naquilo
que parece assinal-los as escolas ou correntes, os discpulos, a
125
circulao, at mesmo a imitao de linguagens , mas que nada
tem a ver com a sua verdadeira dimenso, a de potncia incitante.
Podemos desde j destacar dois aspectos do procedimento
ensastico englobados na prtica da citao: o ajuizamento e a
transmissibilidade. Estes separam-se de qualquer prtica impositiva,
quer ela assente na invocao de uma autoridade prvia de teorias,
critrios ou estatutos intelectuais quer num derramamento
de paixes que obstruam a interrogao. Um ensaio tem que
responder por si, pelas suas escolhas, pelos seus desgnios, pelos
seus pressupostos. O entusiasmo, que existe em tudo o que de
importante se faz, no pode sobrepor-se sobriedade, sobretudo
porque no se trata de produzir um efeito imediato, mas de pensar,
de querer que um dizer tenha consequncias pela nica via que
a dignidade do homem pode aceitar a que respeita nele a sua
capacidade de deciso.
Sendo o ensaio o tipo de discurso onde mais claramente
a fidelidade h herana se manifesta pela infidelidade que a
reinventa, aquele que o escreve no pode deixar de passar por
um processo de inquietao, de que nasce escritor a resistncia
linguagem daqueles que admira, a criao de um estilo, que o
lana para fora de si, que o torna responsvel para alm daquilo
por que pode responder. Desse aparecimento do idioma prprio
do escritor fala Elias Canetti no ensaio Karl Kraus, escola da
resistncia, em que chama a ateno para a importncia do
exemplo na transmissibilidade da herana. Para que possa haver
resistncia dissoluo no idioma do anterior, preciso que haja
modelos fortes. No entanto, um modelo demasiado impositivo
to nefasto como os modelos que no suscitam resistncia: so
nefastos esses modelos que penetram at s trevas e nos cortam a
respirao mesmo nesse ltimo, esse miservel subterrneo. Mas
so igualmente perigosos esses modelos muito diferentes que usam
de corrupo e, demasiado depressa, se tornam teis s vossas
126
futilidades, que vos fazem crer que existe j qualquer coisa que
vos prpria, unicamente porque vos inclinais e humilhais diante
deles. Tal como o animal bem domesticado, vivemos finalmente
dos seus favores contentando-nos com as guloseimas que nos
oferecem [Canetti, 1984:54].
O processo de aparecimento do escritor descrito por Canetti
muito interessante por acentuar a ideia de um corte com o
discurso dos outros que no releva partida de qualquer estratgia
de demarcao, mas pura surpresa, consequncia imprevisvel de
uma prtica de escrita: Quando se encontra pela primeira vez
diante do que no reconhece, que no lhe veio de lado nenhum,
ele tem medo, tomado de vertigem, porque isso lhe prprio
[Canetti, 1984:57]. Basta depois ter a coragem de voltar ao que foi
encontrado. Na origem de uma prtica de escrita, na apario do
escritor, o que encontramos a interrupo do passado na citao
dele. Que o corte se repita e o escritor renasa na sua prpria
escrita em cada novo texto j um outro tipo de corte, concerteza
menos vertiginoso mas igualmente definidor de um pensamento
experimental, aquele que desloca consigo a sua prpria lei.
O ensaio que se escreve como leitura de um poema participa,
na sua relao com ele, da mesma situao de qualquer outro texto
ensastico face ao que o precede: trata-se de respeitar o anterior
tomando-o como lugar a partir do qual possvel que se abra o
espao de uma nova linguagem e que ele no continue como antes,
pois, diz Walter Benjamin, Que as coisas continuem como antes:
eis a catstrofe. por isso que nenhum ensaio se pode limitar a
fazer o elogio, ou a exibir, tornar visvel, explicar, compreender,
o que est no poema. Ainda Walter Benjamin: De que perigos
se salvam os fenmenos? No somente, e no principalmente do
descrdito e do desprezo no qual caram, mas da catstrofe que
representa um certo modo de os transmitir celebrando-os como
127
patrimnio. Eles so salvos quando neles se pe em evidncia
a fenda [Benjamin, 1997: 490].
A relao do ensaio com um texto anterior assim uma
questo de transmissibilidade da herana, a qual exige uma sele
co e transformao que no pretenda iludir-se a si prpria
enquanto experincia que condio do renascer do mundo e da
sua destinao ao futuro. Por conseguinte, pretender que o ensaio
se refira a textos anteriores para o vincular a uma interpretao
limitada desses textos contrrio responsabilidade do ensaio.
Este no tem que escolher entre interpretao limitada (vinculao
ao hbito, que pode ir at manifestao neurtica do puro
ressentimento) e sobreinterpretao (que pode ir do simples jogo,
ou do percurso anrquico, at parania concentracionria),
mas sim, no respeito pela letra do texto anterior, admitir uma
interpretao activa, uma contra-assinatura, que a assinatura
do ensaio.
Num texto intitulado O ensaio como forma, Adorno ad
mite que a interpretao no poder fazer ressaltar no texto
anterior seno o que ao mesmo tempo nele introduz [Adorno,
1984: 17]. No poder ser de outro modo pois, sendo o novo
enquanto tal o objecto do ensaio, ele no pode manifestar-se em
formas j existentes. O ensaio ento apresentado como uma
construo retrica que, pelo seu uso de estratgias persuasivas,
particularmente apta para o exerccio de um pensamento que se
ensaia, um pensamento por tentativas, que no teme o fracasso da
totalidade, embora cada fragmento e o todo se organizem pelas
relaes de vizinhana, que podem ser lgicas, retricas ou poticas.
A dimenso principal do ensaio a do seu movimento anti-
totalizador, o da afirmao da morte de Deus, que, ao deixar o
mundo sem justificao e sem origem, abre nele o espao da sua
perda. Essa a condio do pensar aberta com Nietzsche, onde
comea, como diz Fernando Belo, o fim das introdues e das
128
concluses, das origens e dos acabamentos: obra da irrupo da
linguagem [...] e da sua gnese, donde que no haja doravante
mais filosofar que no seja feito da ateno extrema ao carcter
interruptor, irruptor, da linguagem na estabilidade do sujeito
[Belo, 1994: 291]. O ensaio partilha assim com outros tipos de
discurso um lugar de rasgo da ideologia, atravs do qual se abre
a possibilidade de reconciliao do mundo consigo mesmo, com
o seu infinito, com a natureza, que no o outro da aparncia,
mas a fora da apario.
A dimenso de negatividade, que Adorno atribui ao ensaio,
e que o leva a considerar que a sua lei formal mais profunda a
heresia, d-o a ver como um jogo que ilumina a cegueira que h
nos objectos a que se refere, e que torna manifesto o no-idntico,
abalando desse modo a pretenso da cultura unidade. Ora,
curiosamente, Adorno considera que h uma astcia do ensaio,
que consiste em apoiar-se nos textos como se eles estivessem
presentes, muito simplesmente, com a sua autoridade. Assim, sem
recorrer mentira de uma coisa primeira, ele encontra uma base,
por muito duvidosa que ela seja, comparvel da exegese antiga
dos textos [Adorno 1984: 19]. Os textos antigos inventam-se
pois como se no se inventassem, como se estivessem presentes.
Esta astcia corresponde a um respeito pela ordem do tempo,
pela precedncia, e ao mesmo tempo h a suspenso disso: em
termos formais h a afirmao de uma gratido ( do passado
que recebemos o mundo) e o corte com um determinismo (o
mundo nossa inveno). A conscincia da astcia, do como se,
o sinal de um equilbrio impossvel, o assinalar de um ponto
de descontinuidade: algo vem, o que no quer dizer que seja o
que espervamos, nem que estejamos a onde ramos esperados.
Se entendermos que o ensaio no s no vai revelar nenhuma
verdade oculta, mas que tambm no explica, no desenvolve,
no acrescenta e no intensifica nada que j l estivesse, estamos
129
 a admitir nele uma dimenso afirmativa, de acontecimento.
Estamos a admitir que, no fundamental, o ensaio no se desenvolve
linearmente em funo de objectivos cientficos, pedaggicos ou
outros. Por isso, qualquer leitura, mesmo a mais atenta, microlgica,
obstinada, est sempre ainda aqum de uma escrita que ouse propor
interpretaes que se afastam das limitaes do reconhecvel.
O ensaio assim um modo de partir de textos literrios, ou
de poemas, mas tambm de muitos outros textos e coisas, vozes,
gestos, ideias, ou lugares. De onde se parte nunca indiferente,
mas o mais importante so as linhas que se traam. Enquanto
produo de sentido, o ensaio a expanso, em formas e ritmos, de
uma energia corpo-linguagem que diverge das fixaes identitrias
do hbito e d lugar inveno de conexes imprevistas. Esse
tipo de composies no corresponderia a um destino hertico
se nele pudssemos separar a negao do idntico e a afirmao
do no-idntico. Prova-se, experimenta-se, porm, que esses
movimentos so indissociveis e que, no ensaio, tal como na
literatura propriamente dita, o que importa a sua promessa de
acontecimento.
[1998]
130
No limite , a afirmao
(Apontamentos de uma leitura de Donner le Temps, de Jacques Derrida1)
Nos textos de Jacques Derrida, o rigor do pensamento passa
necessariamente pela interrupo do crculo, seja este o do tempo,
o do simblico ou o da hermenutica. Da a persistncia das
figuras do impossvel implicadas num duplo movimento ou
duplo gesto em que o dar razes, em obedincia ao princpio
de razo, indissocivel da disseminao que retira qualquer
hiptese de unificao de um texto, qualquer sujeio decisiva a
um significado transcendental, o nico que permitiria restitui-lo
estabilidade de uma estrutura polissmica. Trata-se sempre de
pensar a no-submisso absoluta inveno programada, sem
no entanto opor a esta a pura negatividade, ou remeter o excesso
do pensamento, da linguagem, do desejo para um domnio
do absolutamente Outro, que seria o da f, ou o do incalculvel,
como simtrico do calculvel. Trata-se sempre de partir, mas
no de partir de uma origem ou ponto fixo, seja este a natureza,
o dado ou o sujeito: E no podemos fazer de outro modo que
no seja partir dos textos, e dos textos porquanto eles partem (se
separam deles prprios e da sua origem, de ns) desde a partida
[p.130]. Na escrita pensamento, leitura a diffrance, que torna
possvel o trabalho do sujeito empenhado na produo da cincia,
do conhecimento e de todo o clculo, excede-o provocando a
sua desapario, a afirmao do desaparecer. No a morte ou a
imortalidade mas o resto (sempre anterior a qualquer resto) que
resiste fixidez (lvaro de Campos, Tabacaria: Talvez tenhas
1
Jacques Derrida. Donner le Temps. Paris: Galile, 1991.
131
 existido apenas, como um lagarto a quem cortam o rabo / E que
rabo para aqum do lagarto remexidamente).
Em Donner le temps, a figura do dom, pensada sobretudo a
partir do livro de Mauss Essai sur le don e do conto de Baudelaire
La fausse monnaie, surge numa relao de equivalncia com todas
as outras figuras do impossvel atravs das quais uma paradoxologia
assinala a finitude como aquilo que pe em perda a circularidade.
porm evidente neste livro uma busca de sistematizao em
que a questo do dom se associa interrogao do conceito de
disseminao, dando a pensar nas suas mltiplas implicaes o
movimento de reversibilidade do possvel e do impossvel, sem
deixar de apresentar concluses e dvidas. Poderemos dizer que
umas e outras assinalam a demarcao quer em relao metafsica,
a qual supe a existncia de um significado ou de um significante
transcendental, quer em relao a um pragmatismo que se limite
anlise retrica, tambm num fechamento circular, sob pretexto
de respeito pela historicidade.
A diferena que Mauss encontra entre a troca (troca por troca)
e o dom (ddiva que visa uma restituio posterior) faz depender
o dom de uma expectativa sem esquecimento, considerando-o
deste modo como uma troca diferida. Assim, na concepo de
Mauss, o dom, estando na origem da troca na medida em que d
o tempo, acaba por se anular nela. Pelo contrrio, a exigncia de
pensar o dom s se mantm quando se admite que a condio da
sua possibilidade condio da sua impossibilidade: Logo que
o dom aparecesse como dom, como tal, como o que ele , no seu
fenmeno, seu sentido e sua essncia, comprometer-se-ia numa
estrutura simblica, sacrificial ou excessiva que anularia o dom
no crculo ritual da dvida [p.38]. Sendo a condio do dom a de
no aparecer como tal, a de um esquecimento radical que retira
qualquer expectativa de restituio e qualquer garantia, ele d lugar
indecidibilidade do simulacro nem possvel reconhec-lo
132
nem neg-lo, e por isso necessria uma certa confiana, aquela
que se d como talvez, pode ser (peut-tre). a esta que se
chega quando se procura um sentido unificador para a palavra
dom. A dupla sintaxe de Dom, que se verifica na partilha entre
o dom que d qualquer coisa de determinado e o dom que d
no um dado mas a condio de um dado presente em geral,
escapa possibilidade de lhe assinalarmos uma demarcao ou
limite. isto que permite sustentar a noo de disseminao e
admitir ao mesmo tempo que haja partilha em duas grandes
estruturas: O que que distingue no princpio esta partilha da
partilha transcendental a que se assemelha? Nela no percebemos
a linha divisria que separa o transcendental do condicionado
mas a dobra de indecidibilidade que permite inverter todos os
valores: o dom da vida converte-se em dom da morte, o dom do
dia em dom da noite, etc. [p. 76].
Nesta dobra de indecidibilidade, em que a operao do
dom surge como um simulacro, o dom no impossvel mas o
impossvel, aquilo que preciso pensar pensando o dom e o
perdo (par-don), o desejo do dom, a razo de dar e de dar razo
como condio para que o dom no se anule restringindo-se
lgica econmica da troca que relega tudo o que da ordem do
afecto para o estatuto de resduo de no-cientificidade. O pensar,
distinto do conhecer, ento abertura de uma outra co-implicao
entre as possibilidades do acontecimento, do discurso (cientfico
ou no), da inveno e do dom. Admitir que o dom perturbe a
pureza epistemolgica ao mesmo tempo admitir a anulao do
dom como tal, duplicidade que nos remete para a indissociabilidade
do princpio de razo e do nascimento da literatura. Com efeito,
possvel ver neste o jogo entre a necessidade de crdito (que
tambm de crena), que constitui a economia do dar como dar-
receber e dar-devolver, e a surpresa do dom ou do acontecimento,
que exige uma disponibilidade para o que no da ordem do
133
calculvel, a confiana do talvez. esse jogo que permite a Derrida
ler La fausse monnaie tanto como um ensaio sobre o dom como
enquanto narrativa que encena o nascimento da literatura.
Sem se pretender acompanhar aqui uma leitura extremamente
minuciosa e cheia de consequncias, expem-se em seguida alguns
apontamentos elaborados a partir dela:
1. O acontecimento, ou dom, surge na economia do simblico,
da crena ou necessidade de acreditar, como uma surpresa (sur-
prise), ou violncia, que destitui o sujeito e qual se contrape
a exigncia de narrativa como uma espcie de possibilidade de
exorcisar o imprevisvel, atravs da distino entre o acontecido e o
narrado. Mas a iluso de uma narrativa imperturbvel justamente
aquilo que a fico pe em causa, pois nela o acontecimento no
pr-existe ao acto de escrita: o autor, que produz a narrativa, no
se confunde com o narrador, aquele que procede narrao.
2. Uma concepo naturalista da literatura pretende fazer
esquecer o estatuto de fico desta em nome da representao
da realidade ou do acesso a uma verdade primordial. Rasura
ento o facto de, numa fico, a narrao no ter destinador nem
destinatrio e de, por isso, por no existir na fico uma estrutura
psicolgica (um querer dizer), a leitura se prender sempre a um
enigma, a um segredo absolutamente indecifrvel. Assim, as
concepes sacralizadoras (mitificadoras) da literatura obedecem
a uma lgica que, tal como Derrida assinala em relao ao ensaio
de Mauss, a lgica da troca ou a simblica da restituio ou,
igualmente, da re-instituio da natureza, para alm da oposio
natureza/ cultura, physis/nomos ou physis/thesis, etc.[p.90]. Nelas
o acontecimento hipotecado autoridade ou exemplaridade que
, em ltima instncia, a da natureza atravs da literatura. Quanto
concepo oposta, aquela que prope o abandono absoluto da
crena, ou do crdito concedido literatura, ela implicaria o fim
de qualquer possibilidade de narrativa, e por conseguinte do
134
modo como o acontecimento se d a surpresa, a interrupo.
As concepes que vem na literatura o puro artifcio s podem
prender-se a critrios esttico-formais, ignorando tanto oprazer
(que) tem sempre por causa uma surpresa, quanto a razo que
procura saber para alm do que dado.
3. Quer a vontade de afirmar a sua autoridade a partir da
relao com uma autoridade primeira, quer a de construir um
sistema de regras que fornea critrios de legitimao aplicveis
na anlise formal ou na interpretao, relevam de uma pretenso
de possibilidade de separao rgida de um corpus literrio e do
seu exterior.
4. Uma fico no um dado inteiramente delimitado por
um quadro do qual fazem parte o ttulo (ttulo de legitimidade,
efeito de nome prprio, referncia ao acontecimento narrado), a
assinatura do autor, convenes vrias. O quadro que delimita o
corpus no nem interior nem exterior, mas antes um no-lugar
que, como acentua a leitura de La fausse monnaie, suporta toda
a acreditao necessria leitura. Antes de qualquer hiptese
auto-reflexiva, antes da retrica estabilizadora das figuras, o
como se da fico abertura, no s para o incalculvel mas
tambm para a co-implicao dos discursos da teoria, do desejo
ou da moral. Confundir esse crdito com um dom da natureza
atribuir literatura uma autoridade a que nos sujeitamos. Ou seja,
limitarmo-nos a ser sujeitos no processo de recepo e transmisso
de uma herana. Toda a problemtica da exemplaridade decorre de
operaes desse tipo. Porm, pretender renunciar confiana sob
o pretexto da recusa da crena naturalista seria pretender anular
o simulacro e reconduzir a literatura economia da cultura como
consenso ou homogeneizao das vozes. Da que a reafirmao
da institucionalidade da instituio literria, a qual no pode
consistir seno em fazer-se passar por natural, d conta, em cada
momento, do nascimento da literatura, ou da fico. Por isso, o
135
efeito de crena da literatura, o seu dar-se como simulacro, faz
aparecer o aleatrio como possibilidade do logro, o que implica
a indissociabilidade das questes de dom e de razo: Questo de
razo, o logro tambm questo de dom, de desculpa, de perdo
ou de no-perdo para um no-dom, ou melhor, para um dom
sempre improvvel [p.126].
5. A cena de nascimento da literatura d a pensar o facto
de a necessidade de dar razes no se limitar razo terica ou
especulativa, no havendo por isso qualquer possibilidade de se
determinar cientificamente um cnone, mas sendo necessrio
continuar a question-lo rigorosamente. Ou ainda, no havendo
possibilidade de definir critrios, h por isso mesmo uma funo,
uma exigncia, da crtica a de continuar a partir dos textos, para
pensar o que neles resistir sempre ao conhecimento.
[1991]
136
D efesa do atrito
Uma cultura viva dar sem dvida grande importncia poesia
pois estar apta a respeitar a inveno de novas possibilidades
de significao (e de vida). Por isso, deve-se distinguir entre
as condies para que a poesia possa existir para cada um e a
imposio propagandstica e ideolgica de algo, a que se chama
poesia, como bem supremo ao alcance de todas as almas (e de
todas as bolsas). Essa distino implica a distino entre diferentes
maneiras de falar de poesia.
Falou-se e fala-se muito de poesia para lhe garantir o valor de
capital simblico cuja circulao contribui para o reforo de uma
ideologia, quer atravs da sua identificao com determinados
significados, quer atravs da sua absolutizao, rodeando-a de
dogmas e de rituais de sujeio. Hoje, qualquer poema pode servir
para reforar a ideologia da cultura, o que importa que se fale
dele no stio certo a editora certa, o jornal certo, o programa
certo... H uma tendncia crescente para usar a poesia como
ornamento do poder econmico e poltico e para identificar esse
uso com a prpria cultura, o que s pode contribuir para iludir
os verdadeiros problemas desta aqueles que dizem respeito
disponibilidade para aceitar as diferenas (o contrrio de toda a
codificao rgida) e para participar do movimento diferenciador
implicado na temporalidade no determinista.
Falar de um poema como de um objecto aproprivel, algo
que se pode receber sem que o objecto recebido ponha em causa o
sujeito que recebe, s pode contribuir para reforar no pblico (os
grandes nmeros da estatstica) um sentimento de participao na
cultura que exacerba os mecanismos de subjugao e competio
137
 pela posse. Subjugao, porque assim se refora o valor simblico
da cultura como mecanismo de identificao sacerdotalmente
imposto, isto , que no decorre da racionalidade, mas dos lugares
de poder (saber). Competio pela posse, porque a poesia passa a
fazer parte dos bens de consumo que funcionam como smbolos
de distino social. Corre-se o risco de se chegar a um momento
em que a poesia s existe para que se fale da sua provenincia
Fulano tal, institudo poeta e condecorado , isto , em que a
ideia de cultura como cimento social prevalece sobre a ideia de
cultura como lugar de conflitos e resistncias.
Como manifestao directa de poder/saber, o falar de poesia
tanto toma a forma do estilo potico como a da petio de
princpio. Tal como na publicidade, o uso de esteretipos, mais
populista, visa o pblico feminino e menos culto, enquanto o
estilo argumentativo visa o masculino e mais exigente. Para
alm dos seus efeitos, esses falares tm contra-efeitos. O estilo
potico produz a sensao de enjoo tpica do excesso de doaria;
o estilo argumentativo faz descrer da razo. A justificao de
um poema, pela forma, pelo contedo, pela tradio, ou pelo que
quer que seja, sempre caricata: chega-se sempre concluso de
que x boa poesia porque boa poesia x. igualmente falacioso
pretender argumentativamente que o que se diz de um poema
ele que o diz de si prprio (as provas disso no so racionalmente
mais vlidas do que as da existncia de Deus). Por outro lado,
falar de um poema para o rodear de uma filosofia de pacotilha
autodeslumbrada com as suas agudezas no pode ser tambm
seno sinal de esvaziamento da cultura.
Aceitando que h na vida das pessoas e na cultura dos povos
aquilo de que no se pode falar, e aceitando que o poemtico uma
das manifestaes disso, devemos admitir que h uma fala que
no fala de. Essa fala recusa que tudo esteja condenado a situar-
se diante de ns como objecto, e por conseguinte que estejamos
138
condenados a reduzir-nos a uma posio de sujeito. Essa fala
uma fala de aproximao ou de encontro. Ela pode partir de um
mtodo convocar para a leitura de um poema a imensidade
de leituras anteriores, a histria da poesia, o conhecimento de
ideias, temas, recursos retricos, mtricos, etc. , o qual no tem
qualquer valor em si, mas apenas na medida em que conduza a
leitura a uma maior complexidade e contribua para desenvolver
mais intensamente a sua liberdade criadora. A fala de aproximao
no tem nada a dizer do poema instaura-se como fala: um dizer
que no circula em eterna repetio do mesmo, mas produz atrito,
desvio, confronto nos limites da linguagem.
O mtodo no garantia nem condio. A ligeireza da leitura
no menos vlida tudo depende da fora desejante, da capaci-
dade de romper os cercos. Como as ameaas nossa capacidade
de partir so muitas, a defesa da poesia passa pelo que no
potico. No a cultura que precisa da poesia, para se enriquecer,
a poesia que precisa de uma cultura que a permita, isto , que
aceite que h em cada homem a potencialidade de se relacionar
com os outros pela afirmao da sua dissemelhana, a sua maneira
nica de participar do mundo. Para que a poesia continue a ser
possvel, para que o humano no se esgote na eficcia, preciso
uma interveno poltica que d primazia educao, preparao
para construir um mundo em que possam existir falas-aventuras,
falas que abram caminhos atravs do desconhecido. Ser responsvel
perante o que vem (atravs da construo do mundo que se deixa
em herana) implica a responsabilidade pela poesia - a defesa de
que nada certo. A Cultura precisa da poesia. Precisa de falas
atentas ao princpio incondicionalmente atentas.
[1999]
139
B ibliografia citada

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Este livro, com tiragem de 500 exemplares, foi
composto nas fontes Minion Pro e Myriad Pro e
impresso pela grfica O Lutador, em papel Plen
Bold 70 g/m2 e Markatto Concetto Avorio 250 g/m2,
no ms de dezembro de 2012, em Belo Horizonte.
O projeto grfico de Ana C. Bahia.

ISBN 978-85-66421-01-9

9 788566 421019