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BATTISTI, Dayane. O teatro na performance musical: a construo do eu-personagem. Revista Vrtex, Curitiba, n.1, 2013, p.
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O teatro na performance musical: a construo do

eu-personagem1
Dayane Battisti2
Resumo: Considerando que na vida cotidiana representamos vrios papis na escola, papel de
professor ou aluno; no trabalho, papel de funcionrio ou patro; em casa, papel de pai, me ou filho;
no palco, papel de performer/concertista; e assim por diante possvel pensar na construo da
personagem concertista, nos moldes da construo da personagem teatral, sem que essa personagem
seja algo externo ao indivduo. Pesquisando a aplicao de elementos da encenao teatral tais como:
figurino, cenografia, iluminao, movimento, gesto, ao, ateno, concentrao, prontido e
descontrao dos msculos performance musical, possvel conceb-la de uma nova forma,
construindo a personagem performer musical que se tem inteno apresentar ao pblico.
Palavras-chave: Performance musical; Teatro; Personagem; Stanislavski; Alexander.
Abstract: Considering that in daily life we represent several roles - at school, as a teacher or student; at
work, role of employee or employer; at home, role of father, mother or son; on stage, role of
performer, and so before - it is possible to think about the construction of the performer character in
the manner of building theatrical character, unless that character be something external to the
individual. Researching the application of theatrical staging's elements - such as costumes, set design,
illumination, movement, gesture, action, attention, concentration, readiness and relaxation of muscles -
at musical performance, it is possible to conceive it in a new way, building the character musical
performer who intends to present to the audience.
Keywords: Musical performance; Theater; Character; Stanislavski; Alexander.
1 Trabalho apresentado no VI Simpsio Acadmico de Violo da Embap, 2012. Curitiba, PR, Brasil.
2 Aluna do curso de graduao em Superior de Instrumento, Unespar-Embap. Bolsista da Fundao Araucria de Apoio e
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico do Paran 2011-2012. Artigo redigido sob orientao do professor Dr.
Orlando Fraga (Unespar-Embap). Email: daya_battisti@hotmail.com
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BATTISTI, Dayane. O teatro na performance musical: a construo do eu-personagem. Revista Vrtex, Curitiba, n.1, 2013, p.84-100
A
busca pela interdisciplinaridade nas artes tem se tornado cada vez mais frequente, porm
Shiner explica que [...] nem Plato nem Aristteles nem a sociedade grega em geral tratou
pintura, escultura, arquitetura, poesia, e msica como pertencendo a uma categoria isolada,
distinta.3 O autor defende que foi no sculo XVIII que ocorreu uma grande diviso das artes que
conhecemos hoje, [...] gerando a nova categoria de belas artes (poesia, pintura, escultura, arquitetura,
msica), em oposio aos artesanatos e artes populares (sapataria, bordado, contao de estrias,
canes populares, etc.),4 e tambm s cincias e humanidades.
Este trabalho busca um resgate desta interdisciplinaridade, fazendo uma correlao entre a
construo da personagem na interpretao teatral e a pesquisa para construo de uma performance
musical coerente com aquilo que o intrprete pretende comunicar ao pblico e com a sua prpria
personalidade impressa na personagem do concertista. , ao mesmo tempo, uma busca pelo
autoconhecimento, pois preciso se conhecer primeiramente, para decidir quais caractersticas prprias
sero impressas na personagem e transmitidas plateia durante a performance.
Para tanto, alguns elementos da encenao teatral (figurino, cenografia, iluminao, ao, gesto,
movimento, prontido, ateno, entre outros) sero estudados e abordados sob o prisma da possvel
aplicao destes elementos em uma performance musical.
Durante a vida acadmica, comum passarmos a maior parte do tempo estudando todas as
variveis (principalmente tcnicas) que podem influenciar na execuo de uma obra musical,
comeando pela clave e armadura de clave que antecedem as primeiras notas, at chegar barra dupla.
Nos preocupamos com a dinmica, articulao, contexto histrico, harmonia, anlise, acstica e
diversos outros fatores, porm pouco pensamos a respeito da performance como um todo. Desde a
entrada no palco at a forma de sentar, postura, gestos, expresso facial e corporal, texto falado,
cenrio, todos estes fatores comunicam algo para a plateia. essencial pensar a respeito de o que e
de que forma se quer comunicar.
Analisando a performance musical por este ngulo, fcil imaginar a ligao do concertista com
o ator e o universo teatral. Durante o processo de construo da personagem, o ator desenvolve uma
pesquisa detalhada de cada um destes fatores.
O principal objetivo deste estudo relacionar as tcnicas teatrais de construo de personagem
com a performance musical. Para isso, ser necessrio abordar alguns conceitos de performance
musical e em seguida conceituar o teatro no sentido de arte cnica performtica, com enfoque na obra
do terico russo Constantin Stanislavski. A partir destes conceitos torna-se possvel estabelecer uma
ligao entre as duas reas aqui estudadas teatro e msica apontando possveis aplicaes dos
elementos de encenao teatral abordados em cada subitem (figurino; cenografia; iluminao;
movimento, gesto e ao; ateno, concentrao, prontido e descontrao dos msculos) na pesquisa
para desenvolvimento de uma performance musical. Adicionalmente, os dois ltimos subitens
apresentam breves conceitos da Tcnica de Alexander, que dialoga e complementa as questes
apresentadas por Stanislavski.
3 No original: [...] neither Plato nor Aristotle nor Greek society generally treated painting, sculpture, architecture,
poetry and music as belonging to a single distinct category. SHINER, Larry. The Invention of Art: A Cultural History. Chicago:
University of Chicago Press, 2003. p. 20, (traduo da autora).
4 No original: [...] generating the new category of fine arts (poetry, painting, sculpture, architecture, music) as opposed to
crafts and popular arts (shoemaking, embroidery, storytelling, popular songs, etc.). SHINER, Larry. The Invention of Art: A
Cultural History. Chicago: University of Chicago Press, 2003. p. 5, (traduo da autora).
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1. Performance Musical
Falando sobre o significado de performance musical, Lima comenta que no meio acadmico
musical a palavra performance empregada com um significado similar ao das palavras interpretao,
execuo e prtica.5
Analisando cada uma dessas palavras, interpretao que comumente est ligada ideia de
decodificao, traduo e pressupe escolhas por parte do intrprete; execuo e prtica como realizao,
exerccio, condicionamento motor e/ou fazer mecnico; a autora conclui que:
A performance musical, no entanto, integra esses dois mundos, ela faz emergir a funo
tecnicista dessa prtica musical e a obra musical propriamente dita, mas tambm,
transmuta essa execuo, por meio de processos interpretativos do executante, com o
intuito de revelar relaes e implicaes conceituais existentes no texto musical.6
Por outro lado, Cook discorre sobre um paradigma conceitual de performance que v o
processo como subordinado ao produto e vem da
[...] ideia de que a msica um tipo de propriedade intelectual a ser entregue intacta
do compositor para o ouvinte e o performer visto como um intermedirio, algum
que coloca uma margem de lucro em um produto sem contribuir em nada para ele e
que, por conseguinte, deveria ser eliminado sempre que possvel.7
Confirmando a inverso desse paradigma, Small coloca que uma performance no existe para
que obras musicais sejam apresentadas, mas, pelo contrrio, obras musicais existem para que o performer
tenha algo para interpretar.8 So pontos de vista extremos e antagnicos, sendo talvez necessrio
buscar uma definio intermediria, onde no seja preciso hierarquizar compositor e intrprete.
O fazer performtico implica escolhas que podem ser voluntrias, quando se decide
conscientemente por algo, ou involuntrias, quando so feitas de forma inconsciente e intuitiva:
As escolhas performticas, voluntrias ou involuntrias, interagem articuladas umas

com as outras, interferindo sobremaneira no resultado interpretativo. No basta listar
as variantes sob uma tica cartesiana. De certa forma, essas escolhas se mesclam, se
integram, se articulam, interferindo diretamente na fruio do objeto artstico como
um todo. Sob uma perspectiva bastante genrica, a performance um fazer artstico
5 LIMA, Sonia Albano de (red.). Performance, Prtica e Interpretao Musical: significados e abrangncias. In: LIMA,
Sonia Albano de (org.). Performance & Interpretao Musical: uma prtica interdisciplinar. So Paulo: Musa Editora, 2006, p. 12.
[grifo do autor].
[grifo do autor].
7 COOK, Nicholas. Entre o processo e o produto: msica e/enquanto performance. Traduo de Fausto Borm. Per Musi, n.14,
Belo Horizonte, 2006. Disponvel em: http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_cap_01.pdf.
Acesso em: 19 de maio de 2012, p. 07.
8 Small, 1998, apud COOK, Nicholas. Entre o processo e o produto: msica e/enquanto performance. Traduo de Fausto Borm.
Per Musi, n.14, Belo Horizonte, 2006. Disponvel em:
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_cap_01.pdf. Acesso em: 19 de maio de 2012, p. 08. [grifo
do autor]
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que integra conhecimento racional e intuitivo, tradio, emoo, sensibilidade,

histria, contemporaneidade e cultura do executante.9
Ainda preciso acrescentar que nenhuma performance musical exaure todas as possibilidades
de uma obra musical, dentro da tradio da MEO10, e, neste sentido, a performance poderia ser
compreendida como um subconjunto de um universo mais amplo de possibilidades.11 Desde as
nuances de andamento, que vo muito alm da indicao metronmica da partitura, passando pelas
escolhas de timbre, dinmica, articulao, fraseado e ainda pensando em cenrio, gestos, falas, figurino,
atitudes, expresso facial e postura como variveis adicionais, permitem que o performer transforme sua
prpria experincia musical em algo novo, ou seja, permite que ele crie uma performance para alm dos
registros da notao musical da partitura.
Tanto os aspectos tcnicos quanto os interpretativos integram o processo da performance.
Lima acrescenta que:
Sendo assim, poderamos pensar a performance musical como um processo de

execuo que no dispensa nem os aspectos tcnicos presentes nessa prtica, nem os
processos interpretativos que contribuem para essa ao. Tal projeo atribui
performance musical uma abrangncia cognitiva bem mais ampla e uma perspectiva
de ao mais interdisciplinar, em que outras reas do conhecimento interagem na
ao executria sob condies mltiplas.12
Corroborando com este conceito de interdisciplinaridade, o Dicionrio Aurlio do Sc. XXI,

define performance como sendo: Qualquer atividade artstica que, inspirada nas artes cnicas, se
apresenta como evento transitrio, e que pode incluir dana, msica, poesia, e at mesmo cinema, ou
televiso, ou vdeo.13
Cone tambm relaciona a performance musical com o teatro afirmando:
Uma boa performance musical deve ser, portanto, um evento dramtico, at mesmo
teatral, apresentado como uma ao que tem comeo, meio e fim []. Esta qualidade
dramtica deve estar presente tanto quando a performance for privada, como quando
algum l uma msica silenciosamente ou toca para si mesmo, quanto no caso de
existir um pblico, que pode naturalmente variar em tamanho, desde um ou dois at
[grifo do autor].
10 MEO: Abreviao do autor para Msica Erudita Ocidental.
11 COOK, Nicholas. Entre o processo e o produto: msica e/enquanto performance. Traduo de Fausto Borm. Per Musi, n.14,
Belo Horizonte, 2006. Disponvel em: http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_cap_01.pdf.

Acesso em: 19 de maio de 2012, p. 9-10.
13 FERREIRA, A. B. H. Aurlio sculo XXI: o dicionrio da Lngua Portuguesa (3a ed. rev. e ampl.). Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1999.
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uma plateia lotada.14
Nada mais justo do que buscar inspirao nas artes cnicas, com especial enfoque no teatro, que
se preocupa com cenrio, figurino, iluminao, gestos, expresses e construo da personagem em si,
de modo a transformar e enriquecer a experincia da performance musical.
2. Teatro
O teatro, conhecido como a arte de representar, numa perspectiva naturalista15, visa no

somente criar a vida de um esprito humano, mas, tambm, exprimi-la de forma artstica e bela.16 Desta
forma, confere ao ator a difcil tarefa de viver interiormente o papel, represent-lo externamente,
repleto de sentimento, sentindo essa emoo no somente enquanto estuda o papel, mas a cada nova
apresentao.
De forma anloga, e considerando que em nossa cultura ocidental, frequentemente, quem
escreve a msica no est diretamente envolvido na execuo, Sloboda afirma que Os performers do
realidade a uma composio preexistente17 e ainda divide a performance em trs estgios que chama de:
leitura a primeira vista; ensaio ou prtica; e execuo. Assim como o ator, o intrprete musical precisa
passar por estgios tcnicos que preparam o corpo e a mente, tornando-o capaz de executar
determinadas msicas.
Para Stanislavski A fim de exprimir uma vida delicadssima e em grande parte subconsciente,
preciso ter controle sobre uma aparelhagem fsica e vocal extraordinariamente sensvel, otimamente
preparada.18
Portanto, tanto autores da rea de teatro quanto da rea de msica convergem para o fato de
que o domnio da tcnica fator essencial e indispensvel para uma boa performance/apresentao.
Porm, a tcnica apenas no suficiente para transmitir realidade, verdade, criar vida. Esses ltimos so
conceitos mais subjetivos e filosficos, como a prpria vida humana e por isso tambm impossveis de
se congelar em um mtodo ou receita pronta.
Nos livros de Stanislavski, a nfase recai na atuao como arte e na arte como a expresso mais
alta da natureza humana.19 O autor prossegue, revelando que:
[...] o problema para a nossa arte e, por conseguinte, para o nosso teatro, : criar vida
14 No original: A proper musical performance must thus be a dramatic, even a theatrical event, presenting as it does an
action with a beginning, a middle, and an end []. This dramatic quality must be present whether the performance is
entirely private, as when one reads music silently or plays it over to oneself, or whether there is a public, which can of course
vary in size from one or two to a whole concert-audience. CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New
York: W. W. Norton & Company Ltd., 1968, p. 13, (traduo da autora).
15 Naturalismo: Termo referente a uma abordagem artstica em que o artista procura representar os objetos tais como
empiricamente observados e no segundo um estilo condicionado por preconceitos intelectuais ou outros fatores. In:
CHILVERS, Ian (Editor). Dicionrio Oxford de arte. Traduo: Marcelo Brando Cipolla. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes,
2007, p. 372.
16 STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Traduo de Pontes de Paula Lima, 26 ed. Rio de Janeiro: Ed.
Civilizao Brasileira, 2009, p. 44. [grifo do autor].

17 SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Traduo de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina:
EDUEL, 2008, p.87. [grifo do autor].

Civilizao Brasileira, 2009, p. 44.

19 STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Traduo de Pontes de Paula Lima, 19 ed. Rio de Janeiro: Ed.
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interior para uma pea e suas personagens, exprimir em termos fsicos e dramticos o
cerne fundamental, a ideia que impeliu o escritor, o poeta, a produzir sua obra.20
Essa afirmao estabelece o problema central do teatro, e pode ser traduzida para a
performance musical, medida em que busca dar vida interior uma obra, exprimindo em termos
fsicos, dramticos e sonoros a ideia que incitou o compositor a compor sua obra. Stanislavski defendia
veementemente a ideia de que seu mtodo no deveria ser copiado, que cada um deveria criar seu
prprio mtodo com base em suas experincias. Nas palavras dele: Aprendemos por experincias,
mudanas, tomando qualquer conceito de realidade gasto e substituindo-o por alguma coisa nova, algo
cada vez mais prximo da verdade. E continua: Os artistas tm de aprender a pensar e sentir por si
mesmos e a descobrir novas formas. Nunca devem contentar-se com o que um outro j fez.21 Da
mesma forma, cada performance musical nica, visto que cada performer imprime sua personalidade
e sua interpretao quele momento e se modifica a cada nova experincia que o artista soma ao seu
aprendizado, consciente ou inconscientemente.
Entre os elementos de encenao teatral, podemos citar o figurino, a cenografia e a iluminao,
alm de outros menos palpveis, como o movimento, o gesto, a ao, a ateno, a concentrao, a
prontido e a descontrao muscular. Cada um destes elementos ser explorado nos prximos subitens,
gerando reflexes sobre sua aplicabilidade na performance musical.
3. Figurino
O figurino um importante elemento da linguagem visual de qualquer espetculo. O figurinista

Paulo Vincius Alves diz que o figurino muito mais do que a segunda pele do ator ou o identificador
da personagem. signo, comunicao, uma das vrias linguagens do espetculo que, juntas, compe o
que poderamos chamar de linguagem cnica.22
A relao entre a personalidade da pessoa e a roupa que ela veste ntida e perceptvel em
nosso cotidiano. Segundo Battisti o prprio homem teve que descobrir que poderia representar sua
personalidade por meio da roupa. Entretanto, antes disso ele teve que entender quem era o eu da
roupa, teve que se descobrir.23
Mesmo que boa parte do corpo do msico fique atrs do instrumento (como no caso do violo)
seu figurino um signo que compe o cenrio e comunica algo ao espectador. Cortinhas diz que o
figurino transforma o corpo do ator em imagem, e Toda imagem produz efeitos, para quem as recebe
e para quem as produz. e acrescenta ainda que Mesmo sendo a camada mais superficial do
personagem, ela faz parte da camada subjetiva na construo das muitas pontes entre os cdigos
21 Para ambas as citaes deste pargrafo: STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Traduo de Pontes de
Paula Lima, 19 ed. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 2010, p. 16-17.
22 ALVES, Paulo Vincius. O Figurino no teatro contemporneo. Figurino e cena, 13 Jun 2010. Disponvel em:
http://teatrofigurinoecena.blogspot.com.br/2010/06/o-figurino-no-teatro-contemporaneo.html. Acesso em: 08 de julho de

2012.
23 BATTISTI, Francisleth Pereira. Moda e Figurino: Unilateralidade. Artigo. In: 1 Encontro Paranaense de Moda Design e
Negcios. Cianorte, 2009. Disponvel em: http://www.dep.uem.br/enpmoda/artigos/H03ENPMODA.pdf . Acesso em: 08

de julho de 2012.
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expressivos da atuao.24
O conceito de caracterizao fsica ainda mais amplo e vai muito alm da roupa da
personagem. Defendendo a importncia da caracterizao, Stanislavski alega que:
[...] se no usarmos nosso corpo, nossa voz, um modo de falar, de andar, de nos
movermos, se no acharmos uma forma de caracterizao que corresponda
imagem, ns, provavelmente, no poderemos transmitir a outros o seu esprito
interior, vivo.25
Desta forma, ampliam-se as possibilidades de se pensar a performance musical. O 'entrar no

palco', quantas possveis formas de andar at a cadeira, velocidade, ritmo dos passos, como segurar o
instrumento, como agradecer os aplausos, como sentar, como falar, so questes que compe a
caracterizao fsica do performer, por isso merecem ser estudadas, experimentadas, elegidas e
praticadas, a fim de que se tornem orgnicas e naturais:
Cada indivduo desenvolve uma caracterizao exterior a partir de si mesmo e de

outros; tirando-a da sua prpria experincia da vida ou de seus amigos, de quadros,
gravuras, desenhos, livros, contos, romances, ou de algum simples incidente, tanto
faz. A nica condio no perder seu eu interior enquanto estiver fazendo essa
pesquisa exterior.26
A ideia desenvolver essa caracterizao fsica do eu-personagem de forma mais consciente,

atravs de exerccios prticos, experimentaes em palco, filmando e assistindo esses experimentos para
poder 'se ver' no palco, tentando tornar a experincia da performance mais natural e prazerosa, tanto
para o msico quanto para a plateia.
4. Cenografia
Refletindo a respeito, Alves chegou concluso de que poderia definir cenografia com uma
relao: [] da cena com a luz, da luz com os objetos em cena. Cenografia toda a relao
iconogrfica ou puramente plstica que se d entre o corpo do ator e todos os outros elementos cnicos
diante do pblico. E essa relao acontece independente da vontade premeditada de quem estiver em
cena. [...] podemos pensar numa cenografia sem cenrio, mas nunca num espetculo sem cenografia,
pois, mesmo sem ser elaborada, a cenografia sempre existir.27
Ou seja, mesmo no pensando em cenografia numa performance musical, a prpria arquitetura
do palco compe a cenografia. E os elementos que estiverem visveis nele, como a cadeira, o apoio de
24 Para ambas as citaes deste pargrafo: CORTINHAS, Rosangela. Figurino: Um objeto sensvel na produo do
personagem. Dissertao (Mestrado). Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010. Disponvel em:
http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/27280/000762014.pdf?sequence=1 . Acesso em: 08 de julho de 2012,
p. 20.


27 Para ambas as citaes deste pargrafo: ALVES, Paulo Vincius. CENO-GRAFIAS. Figurino e cena, 31 Jan 2012.
Disponvel em: http://teatrofigurinoecena.blogspot.com.br/search?q=cenografia. Acesso em: 08 de julho de 2012.
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p do violonista, instrumentos, entre outros, so componentes que formam um cenrio e uma

impresso no espectador.
Muitas so as possibilidades de se pensar o cenrio. Mesmo os espaos j construdos como
edifcio teatral, passam a ser observados por outro ponto de vista, buscando possibilidades para recri-los
e assim criar outras espacialidades para o evento teatral.28
5. Iluminao
A iluminao tem o inegvel poder de transformar o ambiente, e se houver possibilidade de

utilizar este recurso de forma cnica, sem dvida a performance musical ser enriquecida. Falando das
principais contribuies dos naturalistas ao teatro moderno, Roubine conta que, a partir das suas
prticas e reflexes sobre iluminao,
[...] a luz no intervm mais apenas (sic) funcionalmente para clarear o espao da
ao, mas tambm para mergulh-lo no clima desejado, para remodel-lo,
transform-lo progressivamente, para dar ao tempo uma materialidade cnica29.
Falando sobre a viso de Appia30, que tinha por objetivo alcanar uma fluidez, atravs de uma
utilizao bem estudada das possibilidades oferecidas pela iluminao, Roubine enfatiza que:
Neste contexto, a luz no apenas aquele instrumento funcional que se limita a

assegurar a visibilidade do espao cnico ou, no melhor dos casos, criar um clima.
Ela permite esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cnico,
suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas
ou difusas e de reflexos. O que, evidentemente, no exclui a utilizao da luz como
instrumento de localizao, de sugesto ou de clima.31
Considerando que, em uma performance musical, o elemento principal a prpria msica

interpretada, a iluminao pode auxiliar na fluidez entre os momentos de execuo musical, fala,
intervalos, alm da criao/intensificao de diferentes climas para diferentes msicas.
28 COHEN, Miriam Aby. Cenografia brasileira do sc. XXI: Dilogos possveis entre a prtica e o ensino. Dissertao
(Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 2007. Disponvel em:
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27139/tde-17102007-090756/pt-br.php. Acesso em: 08 de julho de 2012, p.
38. [grifo do autor].
29 ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Traduo e apresentao: Yan Michalski, 2 ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 1998, p. 123.

30 Adolphe Appia (1862-1928) Cengrafo, diretor teatral e crtico de arte suo, cuja contribuio foi expressiva para a
criao do palco tridimensional, em substituio ao clssico, de duas dimenses, at ento em voga, elaborando a anlise do
movimento como elemento do espetculo. Reformulador da cenografia, a iluminao para ele passou a ter um papel de
destaque, constituindo-se elemento essencial na encenao, a partir do que foi possvel elaborar o princpio de que o
espao/lugar tem funo psicolgica. TEIXEIRA, Ubiratan. Dicionrio de teatro. 2 ed. So Lus: Editora Instituto Geia, 2005,
p. 32.
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6. Movimento, gesto e ao
No ambiente acadmico, frequentemente ouvimos expresses como ir para a dominante,

voltar para a tnica, passear pela tonalidade. So expresses que indicam ao e movimento. Shove
e Repp formulam uma pergunta que tem ocupado a mente de tericos, filsofos e, mais recentemente,
psiclogos: Essas expresses remetem para uma verdadeira experincia de percepo de movimento
ou tendem a ser faladas apenas como metfora (ou ambos)?32 No existe uma resposta final para a
questo, mas como afirmam os mesmos autores: Experincias de movimento - de seu carter e
expressividade - so de importncia vital para compositores, intrpretes e ouvintes igualmente. Este
fato confirmado em vrios nveis de discurso.33
Reforando a importncia das experincias de movimento na msica e considerando que
pensamento e gesto no podem ser dissociados, da mesma forma que mente e corpo, Cazarim conclui
que O gesto, entendido como pensamento no-racionalizado e realizador da expressividade, se mostra
como a forma primordial de entendimento da atividade musical. Alm disso, sua pesquisa aponta que
o [...] rompimento dos gestos estereotipados pode ser uma forma de ampliar os limites de nossa
percepo.34
Mas para que seja possvel romper com estes gestos estereotipados, necessria uma longa
jornada de experimentaes prticas e exerccios de percepo corporal/sensorial onde como nos
lembra Gelb - [...] o todo mais importante do que a soma das partes. O autor ainda acrescenta que:
Frequentemente, ns nos comportamos como se no constitussemos um sistema

integral, mas apenas uma compilao de diferentes pequenas personalidades. Assim
como nosso pescoo e nossos ombros em geral realizam o trabalho de nossas costas,
as nossas emoes frequentemente fazem o trabalho de nosso intelecto, e vice-
versa.35
Alm da referida complexidade e inverso de papis que inconscientemente fazemos, a

conscientizao e mudana de padres habituais um processo que leva tempo para comear a
acontecer. O prprio Gelb, estudioso da Tcnica de Alexander36, confessa:
A minha prpria 'apreciao sensorial' desenvolveu-se gradualmente com o passar

dos anos, como parte de minhas tentativas de me compreender melhor e estabelecer
32 No original: Do this expressions point to a genuine perceptual experience of movement or a propensity to speak in
metaphor (or both)? In: SHOVE, Patrick; REPP, Bruno H. Musical motion and performance: theoretical and empirical
perspectives. In: The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Edited by John Rink. Cambridge: Cambridge
University Press, 2005, p. 55 (traduo da autora).
33 No original: Experiences of movement - of its character and expressiveness - are vitally important to composers,
performers and listeners alike. This fact is borne on several levels of discourse. In: SHOVE, Patrick; REPP, Bruno H.
Musical motion and performance: theoretical and empirical perspectives. In: The Practice of Performance: Studies in Musical
Interpretation. Edited by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 55 (traduo da autora).
34 CAZARIM, Thiago. Ao, pensamento, gesto, expressividade e a prtica musical. In: SIMPSIO DE COGNIO E ARTES
MUSICAIS, 4, 2008, So Paulo. Anais... Publicao em CD-Rom.

35 GELB, Michael. O aprendizado do corpo: introduo tcnica de Alexander. Traduo de Jefferson Luiz Camargo, 2. ed. So
Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 43.

36 A Tcnica de Alexander escapa a uma definio precisa porque envolve uma nova experincia a experincia de
libertar-se gradualmente do domnio de hbitos estabelecidos. GELB, Michael. O aprendizado do corpo: introduo tcnica de
Alexander. Traduo de Jefferson Luiz Camargo, 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 1.
92
um contato mais ntimo com meus sentimentos e reaes.37
Portanto tempo, pacincia, treino e desenvolvimento gradual e constante so essenciais para

que seja possvel conscientizar e mudar padres habituais, romper gestos estereotipados que podem se
tornar padres habituais de movimento.
O movimento inerente msica, e atravs dele que possvel faz-la acontecer. Alm disso,
a msica pode gerar impulso de movimento aos que ouvem. Sobre esta questo, Shove e Repp
discorrem:
A msica feita atravs do movimento de mos, dedos e extenses sobre um

instrumento, e o curso de tempo e dinmica desses movimentos se reflete, em certa
medida, no fluxo resultante de sons. Por outro lado as pessoas, enquanto ouvem
msica, frequentemente executam movimentos coordenados que vo desde o p
batendo no cho at elaborao de uma dana.38
Sob este ngulo impossvel dissociar msica de movimento, seja no fazer musical do
intrprete, que precisa movimentar mos e dedos em contato com o instrumento para produzir sons,
seja na resposta do ouvinte, que pode sentir um impulso de se mover, bater o p, ou at mesmo danar.
O assunto parece simples, mas gera muitas controvrsias. Como fugir, por exemplo, dos gestos
exagerados, antinaturais e estereotipados ao tentar ser expressivo? Por outro lado, pode a ausncia de
movimento ser expressiva? Stanislavski aborda essa questo de uma maneira, um tanto quanto, potica:
[...] a imobilidade exterior de uma pessoa sentada em cena no implica passividade.

Pode-se estar sentado sem fazer movimento algum e, ao mesmo tempo, em plena
atividade. E isto no tudo. Muitas vezes a imobilidade fsica resultado direto da
intensidade interior, e so essas atividades ntimas que tm muito mais importncia,
artisticamente. A essncia da arte no est nas suas formas exteriores, mas no seu
contedo espiritual.39
E o que vm a ser essas atividades ntimas, essa intensidade interior? Stanislavski apresenta o
conceito de 'Superobjetivo' que a perspectiva, o propsito final da ao ou no-ao: O que quer que
acontea no palco, deve ser com um propsito determinado. Mesmo ficar sentado deve ter um
propsito, um propsito especfico e no apenas o propsito geral de ficar visvel para o pblico.40
Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 72-73.
38 No original: Music is made by moving hands, fingers or extensions thereof over an instrument, and the dynamic time
course of these movements is reflected to some extent in the resulting stream of sounds. Conversely people listening to
music frequently perform coordinated movements ranging from foot tapping to elaborate dance. SHOVE, Patrick; REPP,
Bruno H. Musical motion and performance: theoretical and empirical perspectives. In: The Practice of Performance: Studies in
Musical Interpretation. Edited by John Rink. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 64 (traduo da autora).

93
Como transpor isso para a performance musical? Que perspectiva ou propsito dar
determinada obra? Um caminho que parece mais bvio o da anlise musical e contextualizao
histrica da obra. Ao tentar entender a funo da obra ou mesmo de uma frase musical, pode-se chegar
a um propsito dentro da performance, assim como uma perspectiva geral de toda a performance, que
pode ter correlao com o gosto, a personalidade e as consequentes escolhas do intrprete. De forma
minuciosa, Stanislavski enfatiza que:
[...] no pode haver atuao, movimento, gesto, pensamento, fala, palavra,

sentimento etc. etc., sem a sua devida perspectiva. A mais simples entrada ou sada,
no palco, qualquer ao que se faa para levar a cabo uma cena, pronunciar uma
frase, palavras, monlogo etc., tem de ter uma perspectiva e um propsito final (o
superobjetivo). Sem eles o ator no pode sequer dizer sim e no. At mesmo uma
frase minscula, isoladamente, tem a sua prpria e breve perspectiva.41
O desafio se constri em encontrar esses pequenos propsitos, que harmoniosamente sejam

parte de um propsito maior, construindo a perspectiva da performance e dando um sentido a ela.
7. Ateno, concentrao, prontido e descontrao dos msculos
muito comum confundir os conceitos de ateno e concentrao, mas Gelb nos ajuda
elucidar essa questo:
A ateno algo muito diferente daquilo que chamamos, normalmente de

concentrao. A concentrao est associada, em geral, a um estado de tenso
excessiva que se manifesta atravs de um semblante severo e interferncia na
respirao, como se a pessoa estivesse tentando manter as coisas no lugar, para poder
concentrar sua ateno total em um aspecto qualquer do meio ambiente. A ateno,
no sentido que lhe dado por Alexander, envolve uma conscincia equilibrada de
ns mesmos com o meio ambiente, alm de uma nfase natural em tudo o que, no
momento, particularmente relevante.42
No tarefa fcil, mas a prtica em palco da ateno no sentido utilizado por Alexander pode
ser uma alternativa de grande valia para os msicos. Alexander descobriu que a maioria das pessoas tem
dificuldades em dirigir sua ateno sem transform-la em concentrao exageradamente fixa. Para
auxiliar a superar essas dificuldades, muitos professores da Tcnica de Alexander utilizam-se da
visualizao e imaginao criativa como, por exemplo, imaginar a prpria cabea flutuando como um
balo de gs. O poder da visualizao comprovado por diversos estudos, a exemplo do estudo do
Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 94. Frederick Matthias Alexander formulou os princpios da Tcnica que leva seu nome. Ele
desenvolveu a tcnica como ferramenta pessoal para aliviar a dor e a rouquido que afetavam sua carreira como ator
Shakespeareano.
94
psiclogo Alan Richardson,43 e na Tcnica de Alexander a visualizao pode ser utilizada como um
complemento valioso para situaes especficas, mas no substitui a direo. Como consequncia e
resultado da prtica, Gelb afirma que aprendendo a aplicar as instrues propostas por Alexander,
podemos passar pela experincia inestimvel de controlar o nosso poder de ateno.44
A tenso e a energia desnecessria gasta na preparao para os trechos mais complexos
constituem um ponto de convergncia entre Stanislavski e Alexander e que se aplica perfeitamente aos
msicos. Eles se preparam tanto para as passagens mais difceis, que quando se aproximam, a tenso e
o medo de errar tomam conta do seu ser, e fatalmente, ocorre o erro exatamente onde se pretendia
evit-lo.
Ao contrrio dos acrobatas que devem preparar-se e agir, sem hesitao, entregando-se ao acaso
somado com sua prpria habilidade, devem agir, aprontar-se e pr-se a prova; Stanislavski observa que:
[...] a maioria dos atores tem uma atitude inteiramente diferente em relao a isto.
Apavoram-se com os grandes momentos e muito antecipadamente, com todo
empenho, tentam preparar-se para eles. Isto produz nervosismo e presses que os
impedem de largar-se nos pontos culminantes, quando precisariam se entregar
inteiramente aos seus papis.45
Gelb conta que Alexander, em suas primeiras experincias, tendo concludo racionalmente o
que deveria e o que no deveria fazer para alcanar seus objetivos enquanto declamava, achou que seria
capaz de pr suas ideias em prtica e usando mais dois espelhos, descobriu surpreso que:
No momento crtico, quando eu tentava evitar a reduo da estatura e combinar isso

com uma tentativa concreta de manter o alongamento e falar ao mesmo tempo, eu no
punha a cabea para frente e para cima como pretendia, mas na verdade, punha-a
para trs. Aqui, ento, estava a prova surpreendente de que eu fazia o contrrio do
que acreditava estar fazendo e do que havia decidido que deveria fazer.46
Como soluo, alm das aulas de acrobacia para desenvolver a qualidade de deciso, Stanislavski
prope uma tcnica de descontrao dos msculos, que de forma bastante simplificada:
[] consiste em desenvolver uma espcie de controle, como se fosse um observador.
43 Richardson escolheu ao acaso trs grupos de pessoas e avaliou seu desempenho em arremesso livre no jogo de
basquete. Durante vinte dias, o primeiro grupo passou vinte minutos por dia praticando arremesso livre; o segundo grupo
no praticou absolutamente nada, e o terceiro grupo tambm no praticou, mas passaram vinte minutos por dia visualizando
a si prprios praticarem arremesso livre. Ao trmino dos vinte dias, Richardson avaliou novamente o seu desempenho. O
primeiro grupo havia melhorado 24 por cento. O segundo grupo no melhorara em nada e o terceiro grupo, o dos
visualizadores, havia melhorado em cerca de 23 por cento. GELB, Michael. O aprendizado do corpo: introduo tcnica de
Alexander. Traduo de Jefferson Luiz Camargo, 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 96-98.

Civilizao Brasileira, 2010, p. 74. [grifo do autor]. Stanislavski defendia que a acrobacia ajuda a desenvolver a qualidade da
deciso e trazia instrutores de circo para o teatro, para que os atores fizessem aulas de acrobacias e desenvolvessem essa to
almejada qualidade.
46 Alexander apud GELB, Michael. O aprendizado do corpo: introduo tcnica de Alexander. Traduo de Jefferson Luiz
Camargo, 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 15. [grifo do autor].
95
Esse observador, em todas as circunstncias, ter que impedir que haja, em qualquer
ponto, a menor quantidade extra de contrao. Esse processo de auto observao e
remoo da tenso desnecessria deve ser desenvolvido ao ponto de se transformar
num hbito subconsciente, automtico. E isto s no basta. H que ser um hbito
normal e uma necessidade natural no s nos trechos mais tranquilos do papel, mas
principalmente, nas horas de mais alto voo nervoso e fsico.47
Certamente no tarefa fcil, mas o autor defende ser exequvel. [...] embora seja impossvel
livrarmo-nos de toda a tenso num momento emocionante, podemos, entretanto, aprender a relaxar
constantemente.48 E at que consigamos transformar esse controle em hbito inconsciente, muito
trabalho e ateno sero necessrios, tendo por objetivo transformar esse relaxamento de msculos em
uma segunda natureza, como parte de nossa conformao fsica. Stanislavski complementa ainda que
esse hbito deve ser desenvolvido diariamente, constantemente, sistematicamente, tanto em nossos
exerccios na escola como em casa.49
Por outro lado, Gelb conta que Alexander enfatizou sempre o processo de atingir seu objetivo e
no o objetivo em si.50 Ou seja, ao invs de concentrarmos nossos esforos no objetivo final, que
pode ser o relaxamento muscular ou a reorganizao postural, entre outros, importante enfatizar o
momento presente e concentrar-se nas possveis formas de alcanar esse objetivo. Sintetizando, Gelb
completa que o mtodo de Alexander refere-se a como chegar, de forma inteligente, aos objetivos que
pretendemos alcanar.51
E quando, atravs desses meios, consegue-se atingir os objetivos, mantendo o Uso52
equilibrado, a qualidade da ao muda e, consequentemente,
O movimento torna-se mais leve e mais fcil, a respirao torna-se mais ritmada e os
estmulos (proprioceptivos) internos so percebidos ao mesmo tempo que os
estmulos (perceptivos) externos, criando uma experincia integrada do meio
ambiente. Em outras palavras, voc passa a ter um melhor senso de onde est (e, as
vezes, at mesmo de quem voc ).53
Da mesma forma que Stanislavski, enfatizando que esses resultados s so possveis atravs de
prtica diria e constante, Gelb acrescenta que as aulas para desenvolver a Tcnica de Alexander,




52 Alexander chamou de Uso o poder de escolha sobre o que fazemos conosco (o Uso de si prprio), que determina, em
grande parte, a qualidade de nossas vidas. GELB, Michael. O aprendizado do corpo: introduo tcnica de Alexander. Traduo de
Jefferson Luiz Camargo, 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 13-14.
Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 61. Estmulos proprioceptivos so aqueles ... estmulos originados no interior do prprio
organismo. FERREIRA, A. B. H. Aurlio sculo XXI: o dicionrio da Lngua Portuguesa (3a ed. rev. e ampl.). Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.
96
embora [] propiciem uma valiosa forma de terapia, seu valor e objetivo reais s aparecem quando
aplicados nossa vida cotidiana. Cabe a ns decidirmos o quanto vamos utilizar da experincia
adquirida atravs da Tcnica.54
uma longa jornada que implica decises por parte do intrprete, que alm da prtica diria do
instrumento, decide pela prtica de aprender a fazer um melhor Uso do prprio corpo. Alm disso,
interessante notar que os frequentadores mais assduos das aulas de Alexander foram sempre msicos,
atores e danarinos, cuja qualidade de Uso afeta diretamente a sua capacidade de ganhar a vida.55
Mais uma prova de que o msico precisa ter um preparo fsico e mental condizente com sua
atividade. Tcnicas teatrais somadas Tcnica de Alexander so apontadas como possvel direo, e os
resultados supracitados por quem seguiu um dos caminhos, parecem solucionar os maiores problemas
do intrprete musical, e que afetam, consequentemente, sua qualidade de vida.
8. Concluses
A interdisciplinaridade nas artes tem sido a tnica de diversas pesquisas. As interaes entre as
linguagens artsticas beneficiam e enriquecem cada rea. No necessrio que o ator se transforme num
msico, ou que o msico inclua uma encenao teatral em sua performance. A respeito da formao
dos atores, Castilho afirma:
Cada linguagem artstica pode dotar o ator de elementos essenciais, que contribuiro,
de forma integrada, para sua formao contnua de intrprete. O estudo da msica,
das artes corporais, das artes visuais, no visa formao de atores-msicos, atores-
bailarinos, atores-cengrafos, etc. Visa a formao de artistas mltiplos, dotados de
sensibilidade ao tempo e ao espao, possuidores de um apurado senso de percepo
de ritmo, dinmica, timbre, altura, intensidade, forma, cor, volume, textura,
plasticidade, destreza, tonicidade, equilbrio.56
Tambm ao msico reservado esse direito de interagir com outras linguagens artsticas, da
mesma forma que ao ator. A fim de contribuir para sua formao como artista mltiplo, desenvolve
qualidades pouco exploradas na msica, como forma, cor, textura, plasticidade, propriocepo, etc.
Todos esses fatores modificam a performance musical, enriquecendo-a.
Os conceitos teatrais embasados em Stanislavski, tais como: figurino; cenografia; iluminao;
movimento, gesto e ao; ateno, concentrao, prontido e descontrao dos msculos; e a Tcnica
de Alexander; aplicados performance musical, so apresentados neste trabalho como direo de
futuras pesquisas prticas, mas no pretendem de forma alguma limitar as possibilidades de interao
entre as artes e seus tericos.
Stanislavski e Alexander foram as principais fontes de inspirao da presente pesquisa, mas
aprofundando a investigao para a construo do eu-personagem, Grotowski pode ser um interessante

56 CASTILHO, Jacyan. Pedagogias musicais de dois pioneiros: Laban e Stanislavski. Artigo. In: Peridico do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas PPGAC/UNIRIO. Volume 02 nmero 02 julho-dezembro/2010. Disponvel em:

http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/viewFile/1457/1289. Acesso em: 08 de julho de 2012.
97
rumo. Roubine descreve que, na viso de Grotowski, [...] o ator passa a ser seu prprio personagem, e
a representao no mais a simulao, quer realista ou estilizada, de uma ao, mas um ato que o ator
cumpre, cuja essncia ele tira do mais profundo de si mesmo.57
Dessa forma, seria possvel pensar num personagem de si mesmo, numa faceta prpria a ser
desvendada diante do pblico, mas antes deste ato de desvendamento, a personagem pensada e construda
atravs de um processo de pesquisa pessoal e autoconhecimento.
98
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TEIXEIRA, Ubiratan. Dicionrio de teatro. 2 ed. So Lus: Editora Instituto Geia, 2005.
100

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BATTISTI, Dayane. O teatro na performance musical: a construo do eu-personagem. Revista Vrtex, Curitiba, n.1, 2013, p.

O teatro na performance musical: a construo do

Palavras-chave: Performance musical; Teatro; Personagem; Stanislavski; Alexander.

Keywords: Musical performance; Theater; Character; Stanislavski; Alexander.

As escolhas performticas, voluntrias ou involuntrias, interagem articuladas umas

que integra conhecimento racional e intuitivo, tradio, emoo, sensibilidade,

Sendo assim, poderamos pensar a performance musical como um processo de

Corroborando com este conceito de interdisciplinaridade, o Dicionrio Aurlio do Sc. XXI,

Belo Horizonte, 2006. Disponvel em: http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_cap_01.pdf.

uma plateia lotada.14

O teatro, conhecido como a arte de representar, numa perspectiva naturalista15, visa no

Civilizao Brasileira, 2009, p. 44. [grifo do autor].

EDUEL, 2008, p.87. [grifo do autor].

Civilizao Brasileira, 2009, p. 44.

Civilizao Brasileira, 2010, p. 12.

O figurino um importante elemento da linguagem visual de qualquer espetculo. O figurinista

http://teatrofigurinoecena.blogspot.com.br/2010/06/o-figurino-no-teatro-contemporaneo.html. Acesso em: 08 de julho de

Negcios. Cianorte, 2009. Disponvel em: http://www.dep.uem.br/enpmoda/artigos/H03ENPMODA.pdf . Acesso em: 08

Desta forma, ampliam-se as possibilidades de se pensar a performance musical. O 'entrar no

Cada indivduo desenvolve uma caracterizao exterior a partir de si mesmo e de

A ideia desenvolver essa caracterizao fsica do eu-personagem de forma mais consciente,

Civilizao Brasileira, 2010, p. 27.

Civilizao Brasileira, 2010, p. 32.

Disponvel em: http://teatrofigurinoecena.blogspot.com.br/search?q=cenografia. Acesso em: 08 de julho de 2012.

p do violonista, instrumentos, entre outros, so componentes que formam um cenrio e uma

A iluminao tem o inegvel poder de transformar o ambiente, e se houver possibilidade de

Neste contexto, a luz no apenas aquele instrumento funcional que se limita a

Considerando que, em uma performance musical, o elemento principal a prpria msica

Jorge Zahar Ed., 1998, p. 123.

Jorge Zahar Ed., 1998, p. 137.

No ambiente acadmico, frequentemente ouvimos expresses como ir para a dominante,

Frequentemente, ns nos comportamos como se no constitussemos um sistema

Alm da referida complexidade e inverso de papis que inconscientemente fazemos, a

A minha prpria 'apreciao sensorial' desenvolveu-se gradualmente com o passar

MUSICAIS, 4, 2008, So Paulo. Anais... Publicao em CD-Rom.

Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 43.

um contato mais ntimo com meus sentimentos e reaes.37

Portanto tempo, pacincia, treino e desenvolvimento gradual e constante so essenciais para

A msica feita atravs do movimento de mos, dedos e extenses sobre um

[...] a imobilidade exterior de uma pessoa sentada em cena no implica passividade.

Civilizao Brasileira, 2009, p. 67.

Civilizao Brasileira, 2009, p. 65.

[...] no pode haver atuao, movimento, gesto, pensamento, fala, palavra,

O desafio se constri em encontrar esses pequenos propsitos, que harmoniosamente sejam

7. Ateno, concentrao, prontido e descontrao dos msculos

A ateno algo muito diferente daquilo que chamamos, normalmente de

No momento crtico, quando eu tentava evitar a reduo da estatura e combinar isso

[] consiste em desenvolver uma espcie de controle, como se fosse um observador.

Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 96.

Camargo, 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 15. [grifo do autor].

Civilizao Brasileira, 2009, p. 135.

Civilizao Brasileira, 2009, p. 135.

Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 100.

Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 100.

Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 33.

Graduao em Artes Cnicas PPGAC/UNIRIO. Volume 02 nmero 02 julho-dezembro/2010. Disponvel em:

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