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  • Lettera Di Richard Wagner Sui Poemi Sinfonici Di Franz Liszt

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    Corrispondenza richard Wagner Ottocento Compositore Franz Listz

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    Quaderni dell'Istituto Liszt I RUGGINENTI Maunazio Giaxt La LETTERA DI RICHARD WAGNER ‘SUI POEMI SINFONICI DI FRANZ Liszt (1857). ‘TRADUZIONE E COMMENTO Iwtwopuzi0ne 1. Lo serito wagneriano che si pubblica qu in prima traduzion ita- liana apparve nella Newe Zeitschrift fr Musik, xtvt, n. 15, 10 api Je 1857, pp. 157-163, con i itolo “Ein Brief von Richard Wagner iber Franz Liszt" Una letra di Richard Wagner su Franz Liszt), data to Zutigo, 15 febbraio 1857. Si rattavaeffetivamente di una etera, ma delle dimensioni di un aroolo indicizzata a Mare, figla della prin’ essa Carolyne von Sayn-Witigensten, il cui abbozz0 originale, conse vaato al Nationalarchiv di Bayreuth, ha visto k hae per kt prs volta solo nel 1991, nel quadro delfedizione completa deTepstlario wagne- iano.’ Nelle ukime righe Wagner suggeriva alla destnataia la possibi- Tia di data alle stampe, ma per la pubblicarione ella Neue Zeitschrift ‘ir Musi il esto venne sotoposto@ una capllae revision: la gamma ‘degli iterventi va dai minim ritoceh allo stile (un solo esempio: nella versione a tampa & scomparso Fafettuoso «Liebes Kind», ‘Cat bambina’ che figura allinizio e in vari altri punti della letera) a cambiamenti nella cosruzione delle tras infine alle movifche near. szomentazione ¢ alfeliminazione i inter periodi. Nel 1872 Wagner Ricuaro Wacsen,Suilhe Bri, beg. von Hans-Joachim Bauer und Jo hannes ores, vol. Leip. Dewar Veta ic Musik, 191, 268-281, La ia ipo sul'sozza, non ch gn di Wagner, & lggermenie vers: 17 febieno 1857 « Matric Gian cand la ristampa delTaticolo net quinto volume delle sue Gesammelte Schriften und Dichtungen, con wn titolo leggeemente diverso ~ “Uber Franz Liss Symphonische Dichtungen (Brief an M. W.)” ~ ma man- tenendo il resto nella sess forma in cui era apparso nel 1857, Nella presente traduzione sono riportai in noa i pass espunt e le pit signi Ficative variant dellbboczo. articolo presenta molt motividiiteresse per lo studioso delle teo- rie estetiche di Wagner. Sino al 1856-57 questi aveva mantenuto un atteggiamento molto rservato e dstaccato nei confront della musi: a a programma, da lui considrata un genere che poco poteva contri- buice allo sviluppo del dramuma musicale, Avendo defini, in Lopert arte dellavvenire (1850), la Nona Sinfonia di Beethoven «ultima Sinfonia» della storia, gradino preliminare alla nuova € defiitiva forma darte, Wagner interpretava la musica sinfonica in genere come luna figura ello spirto» ~ per dirla in termini hegeiani ~ destina- ta ad essere superatadialeticamente (lege: annullsta nella sua deter minazione specifica ma insieme conservata) nella figura suceessiva, appunto il amma, Le cose cambiarono durante il soggiorno di Lise 4 Zatigo nelVottobre-novembre 1856. Wagner conosceva gi dall' sri le le patiture a stampa dei poemi sinfonici delfamico; il 13 ouobre i due siincontrarono a Zurigo, ¢ nei giorni successivi List illstd a ‘Wagner e suond al pianoforte le proprie composizioni, tra cui anche la Sinfonia Faust, completata gi nel 1854, ¢ la recentssioa Sinfonia Dante. D'accordo con il ditetore doechestra Heinrich Sezadrowsky, che nelV'inverno 1855-56 avevaassunto la diezione della stagione musicale a Sankt Gallen e aveva git fatio conoscere varie composi- ion di Wagner, venne infine organizzato nella cttadina un concerto ‘om opere di Liste la partecipazione dello stesso Wagner, che ebbe logo nella sala della Stiftsbibliothek il 23 novembre. Il program- ‘ma comprendeva nella prima parte Orpheus e Les Preludes di List, dicts dalfautore, intrammeczati da due brani dallArmida e dal f= _genia in Aulide di Gluck direti da Sezadrowsky (eon la partecipazio- > Lateausione tata condo sla sevona cone delle Gesamte Shi ‘en [Wsovem 1887. 182-198) dspniile ance su supporto dpa [Wace 2008 (Digitale Bibthek Band 1071 alter Richa Wagers posing Fans Liss 8ST) 61 ‘ne del soprano Sophie Stehle); nella seconda parte la Sinfonia Eroica 4 Beethoven, diretta da Wagner. Tl concerto si risolse in un succes 50 trionfale di pubblico e di ertica, la cui eco vared i coafini della Svizzera (ae diede notiia tra gli altri anche la Newe Zeitschrift far ‘Musik i una recensione firmata da Sceadrowsky, apparsa il 20 ¢ 27 Febbraio 1857); Les Prétudes dovette essere ripetto LLesperienza direta delle nuove opere di Liszt indusse Wagner a rmodificaze in modo sostanziale le proprie vedute in merito alla mu ‘2.8 programma: eg riconobbe che i poemi sinfonci dellamico pos- sedevano una qualita superioce a qualsiasi alta cosa fosse stata serita in quel genete, grazie al'afTinamento dei mezzi espressivie alla forza com cui davano forma al eontenuto specitico di volta in volta eletto a fondamento della composizione, Tuttaviail nuovo riconoscimento era stato preparato dalla diversa concezione della musica e delle sue pre rogative che git da qualehe anno Wagner veniva maturande, e che lo avrebbo condotto a rivedere vari altri postuati del proprio “sis ‘ma’ Di questo processo di revision verranno lumeggiati nei paragra fi seguenti solo alcuni aspeti,a mo" di introduzione alla complssi {ei motivi che s'intrecciano nel testo; con F'auspicio che il nuovo tas- sello che qui va ad aggiungersi al mosaico,tuttora gravemente lacuno- So, delle version italiane di Wagner possa contribuire aun rinnovato interesse verso la sua riflessione estetico-musicale 2. Cominciame da una novione chiave, quella di musica assoluta, introdotta per la prima volta proprio da Wagner nel 1846,'€ destin tan ruolo centrale nelle argomentazioni di Opera dramma (1851), in eu funge da emblems di tatto eid a cui Wagner, allepoca dei tat- es, intendeva contrapporre Tides di dramma musicale sticolo su List, la norione viene earicata di nuovi contens- tie addirittura messa in discussione, in polemica con uso fattone da Eduard Hanslck net Bello musicale (ed 1854) in stretta connessione com la sua estetica formalist. Serive Wagner: «Nulla ~ beninteso: quan Si legge nel so programa di sala pr etecusioe della Nona Sinfonia i esthoven a Dresda [Want 1887, vl 261] Su quest testes nozione inca aso in Wagner veds Gian 1989, 180187) 2 Mauricio Giant 1 al suo manifestarsi nella vita ~& meno assoluto dela musica, ed & cchiaro che i paladin di una musica assoluta non sanno quello che dico noo. IT nucleo dll'argomentazione era gia stato espresso nel novembre 1882 in un anticlo sulfouverture Coriolano di Beethoven, pubblicato anctiesso nella Neue Zeitschrift fir Musik, in cui Wagner formula in termini gid sostanzialmente divers, rispeto @ quant si legge in Opera ¢cramma, Vinterpretazione sessuata della musica: Se panna interpretare qs tte le operesinfoniche di Beethoven, in bare alfogget plasion dla fro epressione, come rappeseti di sene tr uomo © dann, ed permesso snare ipo niinario tal scene nella cnc ae dala quale bss in vee opera te dla sf, tle pone ied vere pi nl Corl] wna talacene, dl conten ps sume e somongeme ches pos immagine [Maen 847, vo 5,17 (consi i Wapne (Questa concezione, che potremm defini “antropologia”,® ancora poco sviluppata nei rattatizurghesi in cui Wagner para solo raramen- te della Tancmelodie, la ‘melodia di danas, senza apprafondiene le implicavioni; ma si precisa nelVartcolo su List, si inteecia con con: cette spuntiderivati dalla letra rivelatice di Arthur Schopenhauer, che Wagner aveva studiato assduamentea partite dl settembre-otobre 1854, Avendo assorbitoe fatto propria la metafisica della musica stu mentale esposta nel Mondo come volonta e rappresentasione, Wagner ® costreto ora a riconoscere alla musica i swoi diritti, correggendo le formulazioni di meta secolo circa la sua funzione di mezzo dell espe: sone che deve assoggettasiallintento poetico perché sia raggiunt i vero scope dellespressione, cio il dramma La nuova visione maturata ‘gli anni suecessivi lo porter alla Fine a rovesciare i termini della sa precedente concezione e 2 define retrospttivamente nel bree sito ber die Benennung “Musikdrama” (1872) i propsi dram adiit- tra come sazioni della musica rese vsibili»® IL fondamento dellargo- ‘mentazione esposta nellaricolo de 1857, in base alla quae la locuzione Alls tin ela ria parte di Oper e dramm complet spn in no pe tna la musica we data da Wagner sara mers ern oa dons, Sli pepo in Wagner ela metafor sessile, Gran [202.98], © ssictiichpewordene Thaten der Musik [Wachen 1887, ol. 9,306) Laetoli ichard Wegner su poo sot Fane List 1857) 63 stnusica assolua» contiene una menzogns, ta nel rapporto materiale che 1a musica intatine con i] mondo della via: sebbene «arte divina, seb bene immagine pereta della voont che si agita deto la real Fenome- nica, esa nondimeno non pud son avere un lato fenomenico, e deve Ia propria posibili di artcolazione al rapporto da sempre intattnuto eon Ja siruttra del testo verble che, sino alla sua emancipazione dal Tinguag io, neha cosituto un ingrediene, ovvet, in quanto musica strumenta- |e, con i movimenti di danza che in origine serviva ad aecompagnare. (Da qui tra orgine secondo Wagner la forma sess della sinfonia he raise ‘I swo legame con la danza nel terzo movimento i Minuetto Scher) Di questo noowo spazio conceso alla musica benefiiano i poem snfoni- i delfamico, al di [i di ogni imeressta eulogta. In esi, le azioni della ‘musica, sebbene «inisbilis, sono perb per Wagner perettamente com prensbl in vrt del loro particolareIegame con il motivo poetic, reso possibile sia dal potenziamento dell capacitsespresive conguistate alla Imusic per opera di Beethoven sa dalla nuova forma che Liat ha sap to dare ad esse. Alla musica strumentale viene ora riconosciuala possi Tia di plsmare on ipropri mezzi quello che Wagner chiama Gegenstand ‘ovvero Objekt: che significa entrambi ‘oggeto', ma che Wagner usa qui per indiare quel partcoarssimo oggetto che i contenuto poetic dela musica legata ad un motivo lterarin® Per Wagner il problema eentra- |e della significzione musicale sta dungue nella carateristic dele forme ervate dalla melodia di danza. Queste forme che danno sostanza al ite= ‘matimo della sont ¢ de soi deriva, possono essere wiluppate ceren temente solo in hase aun logics improntata a quello che Wagner chia Wechsel, ovvero ‘eambio’ 0 ‘alternanza’dielementi tematic contrast ‘Mala logica dell'aternanza,e della ripresa dei divers gruppi tematic dopo 1a lor elaborazione nel erione cerita, non pod far le vei di un auten- tico sviluppo deammatco. In quanto fine art of repetition, pet dita con Peter Ky (1993, 327-359, la musica strumentale del classicism vienne see dela prima ea romantica ¢condizonata dal principio dela ripetiione c della simmeti, che impedisce di realizzare un decors libero Hes ' B oppotuno precisa he nla presente tradion. po agevolar il pi pos ‘iil eet te inca alla vrsone a clco dh Gegenstand uteztod Sola in vol ora argoment’, rs “sggeto's 9 un pai cas. qando Wagner loimpicga in seso pb ampiowgenenico, st selo i semplice Yen oo ___ Maurisio Giant bile 1 tentativi di musica a programma procedenti, secondo Wagner, ono tuts naufragal, sia perché anno mantenuto Fe forme legate alla danza e al principio i claborazione insert in struttre legate alatenanza e alla ripstizione, sia perch, al contrari, elTesigenca di realizzare una rest 2ione puramente musicale del contenuto potico, si sono atenute in modo pedante alla forma lerteraria del modell, Un esempioemblematico di que- sto secondo eso @rappresentat a soi oechi dalle sinfonie a programma «i Beriz, verso le gual ha pera qua ¢ I parole di schiet scnnose ‘mento i fllimento della Scena damove nella Sinfonia Romeo e Giuleta non dipendené dlls qualia del materiale tematco ~ che Wagner definisce anzi meraviglioso e commovente ~ dalla modal del suo trattamento, ‘ma dal eecessva fede del brano nel suo insieme, sul piano programmat «9, a motivi presenti nella cena del baleone nella raged di Shakespeare, Berlor, ttl intento a comporte una musica che segua passo passo gli svilupp. dellazione scenica,fnisce cost per risukare incomprensbile a ‘chi aon conosca gi a menadio la scena medesima, (Edi qualche intres- se fatto che nella revision della letra pe la pubblcarione nella Newe Zeitschrift fir Musik, Wagner abbia sent i isogno di addokeir le ert che a Berlioz chiamandlo ora wil nostro amico») Vieversa la superior i List sta nella Bestimmtht, nella ‘determinaterza com cul epi 8 deti> ni musicalmente il Gegenstand, una determinaterza legatastretamente alcliminazione di tutti gi elementisuperflui e accessor: rusia, por com, presine del ato deve dla via quoi 1, ne anala completamente fe estate detap eubliainece ato «ant is tora in bce sto cone conten emetic Rell 38 ‘Ssermintezza unica pod dae slo graze alla muse CCome ha fatto notare Carl Dahlhous, nel rbadire la determinatezza del contenu emtvo Wagner si ova, senza saperoe senza volo, in totale sintona oni suo antipodo Felix Mendelssofn. In una letteraa Mare André Souchay del 15 ottobre 142, spess citata, Mendelsohn serie inf: La soe sane peso che a msi sa oppo ambi he 8d oct ches deo pemare ness, mente parle le apne cng, Per nese eaten contra Enon solo con ng snr, ma anche ‘onic ign pars: anche guest sepa con ambiente alee Richa Wagers poo sion dt Pane Lise (852) 65 rate, cos esac in conronto # una masa ft comes deve, che rem pe Tia con ile ese mph dle parle. ice a musica che a> {Sprie, non sono penser roo inden pr essere council pale ‘ns troppo dtrminat [Daves 1985, 159, Posto che nelle patole di Mendelssohn con “pensiero’ ~ Gedanke si debba intendere una rappresentazione che ha per contenuto un sentiment, allidea popolae di un "sentiment indeterminato” che t= ‘etebbe espressione nella musica si contrappone nella sua letera Ti dea di un sentimento deerminato mediante Ia masice (srumentale). E la determinatez2a del contenuto emevivo sarebbe garantita dalle strut ture sonore dellopera musicale, in grado di dar forma a tale contenu to, in quanto loro eorelato sul piano dela composizione. alto canto perd la determinatezza di cui Wagner parla qui, e che anch'egli contrap~ pone pit volte al linguagaio verbal, incapace di comunicare il eonte- ‘ulo espressivo della musica, rec tracce del pensier di Schopenhauer, che Dahihaus non menziona nella sua analisi e che non &affatto certo Mendelssohn conoseesse, Nel Mondo come volont € rappresentaco rn si legge che la musica, poiché esprime «in sé di ogni fenomene. la ‘volontastessa»,esprime i diversi sentimenti in se stessie, potrebbe dirs in absiracto, dandone eid che 2 esenziale, senza accessor, uin- «i anche senza i loro motivin; Schopenhauer aggiunge pit) avant che stale universal, che a ei esclusivamente appartiene,unita alla. pit esata determinatezza [bei genauester Bestel] led Tato vane cella possiede come panacea di tutti nostri mal (ScHOPENHAUER 1972, 351. (apparent contraddizionecreatasi nel suo testo, a distan za di poche righ, ta sentimento in abstracio e sentimento “determi- ato con In massima esater7a", senza voler per forza ergersi a avvocati Ai Schopenhauer, pud essere risltaosservando che la concretezza del suono musicale espressvo di un sentimeno, organizzato in stuttre © Aicolato in forme, appare “ssratta” solo se considerata a senso unico al lato de Tinguaggio discorsivo, nonin sé per sé.) La conoscenea approfondita dei poem sinfonei di List non influen ‘2 solo il Wagner pensatore, ma anche il compositor: It lavoro al Siegfried, ripreso il 1° dicembre 1856 con la Kompositonsskisze del tat com mediiche ds GANT 1989, 29-210) 66 Maurie Giant __ 1 atto dopo una iaterruzione di oltre un mese © mezzo, lo testimo- ia. La prima stesura della partiturat mostra inftti uno svluppo dela parte orchestral del tutto nuove rispeto ai drammi precedent, dove i dispiega quel asistema di metafore musicalis, per drla con Cart Dahlhaus che pud essere ricondotto in modo pit © meno dire aor: ‘zanizzazione tmatica delle composizioni sinoniche dellamico: basta ppensare alla nuova figura che assume il motivo dei gigantalVnizio dl Tato, un esempio di trasformazione tematica, nella sua valenza pl stico-simbolica tipicamentelisztiano. Quanto alla questione su come, in conereto, nella “nuova musica” di List la forma sia fatta derivare sirettaments dal soggetto poetico, Wagner non si promuncia, né avteb- bbe avuto interese a farlo in modo esplicito. Al suo bisogno di rapiona- ec argomentae basta la decisa sottolineatura del fatto che la forma ‘musicale in genere si fonda sulla motivazione esterna dei process musi- cal: da questo punto di vista, i] movimento fisico nella danza, il corpo linguistco del verso musicato 0 un tema leteraria cletto a program- ‘ma si pongono su un piano di equipollenza nel determina la conereta anicolazione dol discorso musicale. E nella nuova prospettiva estti- a di Wagner il «motivo poetico» si situa un gradino pi in alto ispet- to alle forme basate sulla silizzazione musicale dei gest corpore. (Quest ukima pud guadagnare in ricchezza e in profoniti espressiva Tiberandosi dalla gabbia imposta dalla logica delTaternanza, ma va da sé che solo i suo impicgoall'interno del dramma pu esplcitare tute Je potenzialita. Nondimeno il poema sinfonico listiano pud ora ass rere agli occhi del Wagner esterologo il valore di un nuovo “grading preliminare” alTopera Fate pit ata. E stato un merito della musiclo- gia del secondo Novecento Taverchiarto che la forma del pocsa sin fonieo lisetiano diseende a conti fatti dalla sovrapposizione e fusione della strutura dell Allegro di sonata con i cielo della sonata in quatro ‘moviment, e dal potenziamento del principio di trasformazione tema- ica, che consente di manipolae gi element rcorrenti in modo tale da ‘cculare ogni simmetriarigida,e di costruire un percorso narrativa in cul la ripetizione si dissolve nel ritorno di temi-personaggio che nels sere sempre riconoseiili sono anche sempre diffeenzia. Ma vi® ello ®t vee completa aie man 1887; lo chin dl Ia, iit 22 ‘maggo, seme conto ala fine dg, alee ichand Wagers poet ion Frans Li 1857) _ 67 seritio su List un cenno, Funico,¢ sia pure via negations, alla nuova forma, Ia dove Wagner discute un brano da lui molto amato, la beetho veniana ouverture Leonora n. 3, la pia cele delle quattro seritte per il Fidelio. 3. Limerpretazione della ouverture Leonora, che occupa una delle agin pit dense delT'articolo,segna anchessa una evoluzione dele idee 16; Wagner, ¢ insieme pone un interessante problema. Wagner, che el saggio parigino del 1841 sullowerture avevainfonato un peana alin dirizzo del capolavoro beethoveniano, trovandovi un sol Time i ato di rendore pressoché inutile Fascokto del opera che la segue per aver dato del suo inteecio una rffigurazione puramente sinfonica di forza stravipant, punta ora i dito sulla sua presunta tara esttica, la presen ‘2a cio della ripresa, pica della forma sonata, in un bran che sino & ‘que punto aveva descrtto Fevolvesi delfazione come un vero e proprio. ‘posma sinfonico. Come ¬o, neo svolgimento della Leonora n. 3 vi 2 una cesurarappresentata dalTepsodio della tromba fuori scena, che Anticipa Tannuncio delfarrivo del ministro nel I atte la conseguente liherazione di Florestano, Lepisodio fa da spartiaeque tra lo sviluppo & 1a ripresa integral dellsposizion, cui segue la grandiosa,tascinante coda. Discutendo ora Tassetto sonatstico delFouverture, Wagner parla ‘apertamente della sua incomprensibilita dal punto di vista dello svilup po drammatico, © afferma: Questo inconvenient i saree porto evitire slo ommend del tts In ries, col che per srebbe sata magomessa la forma delves re. cb quli oninara form di danza snfonia, che sola posed una Imotivazioge, © gui avremmo auto Hl punt di avo per plsmare wna ava form ‘Quest righe confermano che Wagner non ebbe notizia della versio- ne delfouverture oggi nota come Leonora n. 2 (op. 72) che in reat Beethoven compose per prima, nel 1804-1805, per la versione origina ria in reat del Fidelio, e che nel corso dell Otocento venne eseguita ‘ssa raramente. Se avesse potulo conoscerla, Wagner ne sarebbe pro- buabilmenterimasto stupito: infat nella Leonora. 2, che si basa sugli stessi materalitematict della pid celebre consorella, 1 ripresa ® tah mente modlificata,anraverso un audace procedimento di condensao- ne e elaborazione, da apparire una vera e peopria prosecuzione dello sviluppo. Qui Tinervento della tromba ~ con una linea melodica dversa Tisptto a quella della Leonora n. 38 inseito come ceriera tra primo © second tema, ma entrambi sono ripropost in forma estremamente con isa, come un fuggevole ricordo,e da qui Beethoven sata diretamente alla coda, introdota come nella terza ouverture da una stretta che pren- ‘de avvio con un movimento a spirale degli archi, di fattura pis semplice Fispetto al rifacimento del 1806. Schumann, che nel gennaio 1840 pote scolar in un concerto al Gewandhaus di psi tute Te quatro ouv res del Fidelio, defini a ragione edemoniaca, questa seconda Ouverture ‘in eri particoariaddritura pit ardita della era, la i famosa gran ‘de ouverture in Do maggiore» [SCHUMANN 1991, 737)” Per un singolare paradosso, Ia Leonora n, 2, con la sua ripresa quasi disso, costtusce davero «il punto di avvio per plasmare una nuova forma»: il eapostipte, pressoché ignoto nef Otocento, della “rivo- luzione copernicana” operata da List nel corpo della forma clssica, Ed & alettano singolare che il principio di trasformazione tema «a, che forma il correlato compositvo in ambito locale della «nuova forma», fase operante gid in un altro capolavoro sconosciuto delet di Beethoven, il primo movimento della Sinfonia Incompiuta di Schubert (0822), che avrebbe dovuto atendere la meta degli anni Sessanta per essere recupeata alla ita concerts.” I fatto perd che Beethoven abbia sent il bisogno, riscrivendo Pouverture peril rifacimento in due ‘Mt del Fidelio (andato in scena net 1806 col titolo Leonor), direst: *Bilcao db onservre che Schuman, pr aumerando led ouvertues secon so odlemo, ene, come tuto FO sno ap stad const da Gustav "Noticobm, che la prima ovvemure del gruppo fose quella che cronologicamete ‘ime [rz pbblcata postu come op. 138, epost el 1807 pee un alle- Smo pragese de opera ma realizao: qua dell sre nine Pouverare in Mi magsione composi 1149 occasioned nuovo iaciment del pe}, che si eseguecorenemen in oan Tappesestazione del Fidelio, ecalalogata ame op. 72 [Nor renonse 1872: Ite 1921) {Cincom vee esceita pl pina vtaa Viena nel 186, voto a di one di ohana Herbock, Laetoli Richard Wegner su poem info Fans Lice 1857) 69) ite ala ripresa i suo dirt, si spiega ~ con buona pace di Wagner ~ sia con il suo desierio di tornare a una forma meno sperimentale in Segui to alfinsuecesso del primo Fidelio, sa con Fesigenza di espandere le dimension del brano e della sua coda in partcolare per acerescene il valorecatatico, cid che richiedeva un divers bilanciamento delle pro porzioni: nella Leonora. 3 a steta final infatipilunga dala ben 25 battte (125 contro 100) eculmina in una dll pit travolgent apoteosisinfoniche di tutto Beethoven; enon ce dubbio che la ripropo- sa dei due gruppitematici nella ripresa ne costituisca un essenziale pre ambolo, in cui la “ogica dlFalternanza ela “lgica dello sviluppo” $1 inteecciano e si equilibrano a vieenda: una prospetiva, per, che Sava oltre Torizzonte di Wagner, dal momento che dal suo panto di vista essa poteva essere pensta solo come un mantenimento delle vechie forme Wagner allude al pope articolo “Uhr de Ouverie srt a Pah ta fie del 1840 fe prime sotimane del 1841 publica io wadurioe rae ol titolo ‘De ower" sala Ree ef Gace Musial de Pars fcc 110, 14617 febbrao TRE: ofr Wace 1887 [0.1 194-206] Laetoli Richard Wagner sl poe sini Franz Liss 1857) 79) |Ah, ma vediamo un po’ pit da vieino cosa centri tutto eid con la pro: festa ela paura ~ Quest arte splendida, incomparable a pid autonoma «© paricolare di tutte le at, la musica, 2 mai possibile che debba esse- re ostacolatae svlita da guastamestieri che non hanno mai icevuto la ‘consactazione nel suo tempi? Proprio List «quanto ne soi pit: mus ‘ale di tutti musics, dovrebbessere un simile guastamestiri? Ascold la mia protessione di fede: la music nom porra mai, ein nessun lea ‘me che la riguardi, cessare di essere Varte suprema, arte redentr ce per eccellenza La sua essenza stain questo: quel che tute Te alte art silimitano ad aecennare, grazie ad essa ¢ in essa stessadiviene la pit indubitabile certezza, la verti pit immediatamente determinata, ‘Consieri Ia danza pid rozza,aseoki il peggior Knistelvers:™ quando Visi unisce, la musica in grado di nobiltare persino roba del genee sol che la prenda sul serio e non ne facia inenzionalmente una cat ccatura,Infati, per la serie che le propria, la musica & di un genere ‘esi casio meraviglioso, che tutto ci che tocea viene trasfigurato, Ma allrttanto evident, altretanto certo @ il fatto che la musica pu esse- re percepita solo in forme ricavate da relazioni vital o da enunciazi. 1 sulla vita, Je quali, in origine eseance alla musica, ricevono per suo tramite appunto il fro significao pit profondo, quasi dire! graze alla Fivelarione della musica Tatente in esse. Nulla ~ beninteso: quanto al suo manifestarsi nella vita ~ & meno assoluto della musica, ed & chiaro che i paladini di una musica assoluta non sanno quello che dicono:” per rnetteri in confusione basteebbe invitari a indicarei una musica che ‘non abbia tao la sua forma (in base al nesso causale) dal movimento corporeo ovvero dal verso verbale. - Noi abbiamo riconosciuto dunque rela forma di marcia e nella forma di danza il fondamento incrollai- Je della pura musica strumentale,¢ abbiamo visto che mediante que- sta forma, pesino nelle pi complesse opere musicali di ogni genere regola dell intra costruvione &stabiita in modo tale che una deviazio- re da essa per esempio la mancataripresa del primo periodo,” sateb= > Tipo vero dela pes popolare ees quai acon rma bit » nom sano quello che dizono] sono gemte assur A, ® Period, Wagner lous in eso articoo per inicare non Fant easel: «dot butte articlata in antecedene conseguente, tent Seema a8 ps amp del process formule qi arteiza Tinler serinme del esposeione 80 Mauricio Gian bbe apparsa una trasgressione tale da condurre alla perdita della form « pertanio venne evitata dallaudace Beethoven, «prezzo di quello che, da un alto punto di vista costtu per lui un sommo svantaggo, Su que sto punto siamo tutti Caccordo, ¢ ammertiamo che la musica, arte dvi- na, per potersi manifestare in questo mondo umano dovesse subire un fattore vincolante, anzi — come abbiame visto ~ condizionante, Ora io cciedo se la marcia ¢ la danza, con ttt Je rappresentazioni che noi ricolleghiamo a quest attivith corporee, siano un pit dean motivo per _generare Ia forma ehe non, poniame, la rappresentazione delle impese € delle sofferenze di un Orfeo, di un Prometeoecc. dle nei loo tat 1 prineipali carateristic.” To chiedo inole: se la musiea, per annun- cars, tanto dominata dalla forma, come Le ho mostralo or ora, non sarebbe pit nobile liberator per essa tarre questa forma dall magine dei motivi® di Orfeo o di Prometeo, iavece che dal immagi ne de! motivo di marcia o di danza? — Nessuno avra dubbi in proposito, magari per® sollevera una dificolt: come si pud acqusire da quel le rappresentazioni elevate. inividualizate, una forma musicale com- prensibile, dal momento che sino ad ogei non pare possibile costrize ‘musica senza raggruppare que! motivi formali di carattere generale, ¢ ‘meno elevati (non so se mi esprimwo corretamente, in modo compten- sible c universe? La ragione di questo timore sta nel fatto che certi musicit, prvi di professionali 0 fantasosi, cui era appunto mancata la consaerazio- ela fr somata, send ua igiico ancora cores ne Oocet. Nel Verch einer Anion 2” Componton, Hench Ch. Koch Spgs termine Pride prince sia a ora niin ht bates eo sls fra sonata (al «pio peri principles chat Tesposioe, eptone ‘oe er! pincpl- eri lo sviapo lips [Koc 193 3.99 seg Atcora nella Brsclopae der gesamnten masetohen Wossescafon {Stuer 887) Gust Sehling reps ump spe semi del ene Vienne, 197 7 arate onset. * Nel oii qe poco pi van, Mort; mas eng presente che Wager tcc i oppo signet el temic ashe lla posta igual sn tenso muses come i sso cao, quae presupost del determina elo ogc akon mre Laetoli Richard Wagner su poet sift Frans List (1857) 81 ‘he superiore, ci hanno presentato brani musical che si allontanano tal mente dalla forma (i danza) sinfonica consueta ~ una forma di cui (que! musicsti molto semplicemente non erano padroni -, che Tintento

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