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TlcuJo original: THE SECRET LANGUAGE OF FILM

<!:> 1994 by ~ndom House, Inc.

A
' Esra cnduj:o foi publicada mediante: acordo com Pancheon Books, uma
diviso da Randorn Hou.se, Tne.
LINGUAGEM
Direitos de edio da obra em Irngua porruguesa no Brasil adquiridos pela
EDrroRA NOVA FRONTEIRA
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SECRETA DO
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CINEMA

R~iso de originais
foana Angl{jca d'Avila Mala

Reviso fpogrfii:.l
Ana Lcia Kroncmb(Tgcr
Ang(la No!,uira Pas

CIP-Brasil. GtJ.1oga.1o-na-fonte "

Sindicaro Nacional dos Editores de Livros, R}.

Carrire, Iean-Claude. 1931-

C312L
l.,
A linguagem secreta do cinema I [ean-Claude Carrire , tradu-
<j.lo Fernando AI1>3(;li, llenjarnin Alblgli - Rio de }Jnciro : Nova
Fronteira. 1995
,
ISBN 85-209-0651-6 !
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TraJuio de: Thc: secrer bnguage 01' film
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L Cinema. 2.' Cinema - Linguagem. l. Titulo. .. )

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INTRODUO

N OS anos que se seguiram Primeira Guerra Mundial.

os administradores coloniais franceses freqencemence
organizavam sesses de cinema na frica. O objetivo. claro. era
divertir, proporcionar o enrrerenimenro da moda. mas tambm
demonstrar s populaes africanas subjugadas a inconresrvel su-
premacia das naes brancas, O cinema, inveno recente dentre

.
,
muitas do Ocidente industrializado, era o produto de um encon-
era histrico entre teatro, vaudruille, music hall; pintura, forogra-
fia e roda uma srie de progressos tcnicos. Assim. ajudava a exal-
tar as qualidades da civilizao branca de classe mdia que lhe deu
origem.
Estendia-se um lenol entre duas estacas, preparava-se cuida-
dosamente o misterioso aparelho e. de repenre. na noite: seca da
selva africana. surgiam figuras em movimento.
c.. Irnportanres personalidades africanas e lderes religiosos. con-
vidados para essas apresentaes, quase no podiam se: recusar a
comparecer: tal falea de caco seria certamente inrerprerada como

9
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[e a n=l a u d Carri re ,.) fillgl/llgolI sr crr t a riu ci nc m a

inarnisrosa ou at rebelde. Ento iam, levando seus servidores. te uma projeo, rrazida por um espectador em particular (apenas
!.
Mas como esses dignitrios eram, na maioria, muulmanos, uma um espectador que, naquele dia em especial, no pode ou no
antiga e severa tradio proibia-os de representar a forma e a face quer ver rudo), ou at por aquele grupo extraordinariamente coe-
huma~as, criaes de Deus. Seria essa velha proibio tambm so cujas reaes so coletivas, mesmo quando imprevisveis -
aplicvel a essa nova forma de representao? a entidade conhecida como platia.
Alguns fiis achavam sinceramente que sim. Diplomatica- H: quc:m ache que, num museu, a genre deveria passar o mais
mente, aceitavam os convites oficiais, apenavam as mos dos fran- rpido possvel de um quadro para outro, nunca permitindo que
ceses e llcupavam os lugares ljlle lhes erurn reservados. Quand as uma esrimulanrc e poderosa impresso c1~lug:lf a lima fria anlise.
luzes se apagaV<\me os primeiros feixes luminosos bruxuleavam do Alguns mestres nos aconselham ar a no ler livros, mas sim~les-
curioso aparelho, fechavam os olhos e os conservavam fechados mente ouviros outros falarem sobre eles.
durante todo o espetculo. Estavam l e no estavam. Faziam-se Tais paradoxos dificilmente se aplicam ao cinema. claro I
presentes mas nada viam. que eu posso decidir ver apenas parte de um filme; posso sair do
Freqenrernenre, eu imaginava que filme seria esse, sem ima- cinema; ou posso ficar para ver o filme de novo. Mas no posso v-
gem nem som, que eles viam naquelas poucas horas. Que estaria 10 mais devagar ou menos devagar do que as pessoas minha vol-
acontecendo por trs daquelas plpebras africanas? As imagens ta. Esrarnos viajando no mesmo cremo
nos perseguem mesmo quando fechamos os olhos. No podemos Este livro, fruto de uma carreira que, quase sempre, privile-
escapar delas nem apag-Ias. No caso dos africanos, o que estava giou rnaisa ao do que a reflexo, no rem outro propsito a no
sendo visto? Por quem? E como? ser o de nos ajudar - se assim o desejarmos - a abrir um pouco
5 vezes, acho que ns tambm no somos muito diferentes mais nossos olhos.
daqueles muulmanos da frica, quando vemos um filme. Ao con-
trrio deles, conservamos nossos olhos abertos no escu ro, Ou reli-
,
sarnosfazer isso. Mas ser que no abrigamos, no fundo de ns . \.

i
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mC51l~OS,algum tabu, ou hbito, ou incapacidade, ou obsesso,

j
que nos impede de ver o rodo ou uma parte do audiovisual que
cintila fugazmente diante de ns?
"

"!
Quantas vezes poderamos dizer, referindo-nos a ns mesmos
ou a outros, que um filme no chegou realmente a ser visto? Por I
I,
, "
muitas razes, algumas no muito claras e outras que no pode-
mos admitir, ns vemos com deficincia. Recusamo-nos a ver, ou
ento vemos algo diferente. Em rodo filme, h uma regio de som- ,
,
bra "" ." ..erva do no-visto. Que pode ter sido posta l pelos I
1.1\

\ "11 c deliberadarnenre. Ou pode aparecer, durnn- I

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ALG UMAS PALAVRAS

SOBRE UMA LINGUAGEM

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N aquelas mesmas terras africanas. nos primrdios do ci-
nema. quando os espectadores menos intransigentes
I abriam realmente os olhos para o novo espetculo. mal podiam
o!
l,
.1 cornpreend-lo. Mesmo quando reconheciam algumas das ima-
I
I gens de outro .lugar - um carro. um homem. uma mulher. um

cavalo -. no chegavam a associ-Ias entre si, A ao e a histria os
11 deixavam confusos. Com lima cultura baseada em rica c vigorosa tra-
11 dio oral. no conseguiam se adaptar quela sucesso de imagens si-
!
;. ,
-I
I lenciosas. o opOStoabsoluto daquilo a que estavam acostumados. Fica-
I
01 _00.
vam atordoados. Ao lado da tela, durante todo o filme. tinha que per-
manecer um homem. para explicar o que acontecia. Luis Buuel ain-
1I da conheceu esse costume (que subsistia na frica na dcada de 50) I
em sua infncia na Espanha, ern torno de 1908 ou 1910. De p. com
! um longo basto. o homem apontava os pcr.;onagens na tela c: explica-
l-
-liI ~ o que eles estavam fazendo. Era chamado explicador? Desapareceu I
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--pelo menos na Espanha - por volta de 1920. t
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Em apanho], no original_ (N. do T.)
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[c a n=l a u dr Carri rr A lil/guagol1 s e c rr ta do ci n em a

Imagino que surgiam tipos como esse mais ou menos em to- Podemos tentar descrev-Ia, primeiramente, em termos ele-
da pane. Porque o cinema criou uma nova - absolutamente nova mentares. Um homem. num qUartO fechado. se aproxima de uma
- linguagem, que poucos espectadores podiam absorver sem es- janela e olha para fora. Outra imagem. outra tomada, sucede a
foro ou ajuda. primeira. Aparece a rua, onde vemos dois personagens - a mu-
Bem no princpio, no era esse o caso (pelo menos o que lher do homem e o amante dela, por exemplo.
imaginamos). Nos primeiros dez anos. um filme ainda era, ape- Para ns, atualmente. a simples justaposio dessas duas ima-
nas. lima seqncia de tornadas est ricas, fruto direto da viso gens, Jaquela ordem, e at na ordem inversa (comeando na rua).
teatral. Os acontecimentos vinham, necessariamente, 11m aps o nos revela, claramente, sem que precisemos raciocinar, que o ho-
OUtro, em seqncia ininterrupra, denrro daquele enquadramen- mem viu, pela janela; a mulher eo amante na rua. Ns sabemos;
to imvel. e podia-se acompanhar a ao bem facilmente. A pri- ns o vimos no ato de ver. Interpretamos, corretamente e sem
meira reao da platia era de outro tipo: as pessoas tinham curio- esforo, essas imagens justapostas, essa linguagem. Nem perce-
sidade de saber de que era feita aquela imagem em moviment-o; bemos mais essa conexo elementar, automtica, reflexiva; como
vendo nela uma espcie de nova realidade. buscavam a iluso, o uma espcie de sentido extra. essa capacidade j faz pane do nosso
truque. Mas. depois da primeira surpresa. quando ficava claro sistema de percepo. H oitenta anos, no entanto, isso constituiu
que o trem dos irmos Lumiercno os ia esmagar, os espectado- uma discreta mas verdadeira revoluo; da o papel essencial do
res rapidamente compreendiam a seqncia de acontecimentos. explicador, apontandoos personagens com o basto e dizendo:
ordenados rolo a rolo. fictcios ou imaginrios. que se expunham "O homem' olha pela janela ... V a mulher dele com outro ho-
n
diante de uma crnera imvel. Afinal. no era diferente do que mem, na rua ... E talvez. se a imagem seguinte fosse. por exem-
i .
acontecia no teatro, onde o palco era esttico e claramente de- plo. o rosto enraivecido na espreita, desta vez peno da crnera
marcado. Naquele quadro. personagens surgiam. encontravam- (uma nova ousadia, nova mudana, novo tamanho da figura. no-
se e trocavam gestos ou. mais cxararncnre, sinais. Quando deixa- vo uso do espao). o explicador conti nuar in: "O h\1111Cm e~tl fu-
vam d ca d viso da cmera, era como se'Srs~ rioso. Acabou de reconhecer o amante da mulher. Est com idias
. ..
bastidores. E. como
nentes cabe ~oncluram
no tinham voz e quase sempre
ue tudo aquilo era decididamelHe
cor, emi-
in-
assasslIlas ...
Das primeiras seqncias de desenhos dos artistas pr-hisrri- I
ferior :10 t a e. cos at a sucesso das chapas de projeo da lanterna mgica, a l! ".
No sur iu uma linguagem autenticamente nova at que os mo e o olho humanos trabalharam incansavelmente. c s vezes I
I
I
cineastas comeassem a cortar o ti me em cenas, nascimento com surpreendente sucesso. para nos mostrar o impossvel - para
da montagem, da edio. Foi a. na re ao invisvel e uma cena nOimostrar movimento numa imagem esttica. S desse pontO de
~realmente gerou uma nova linguagem. vista. o cinema representou um prodigioso avano tcnico.
No ardor de sua irnplernenrao, essa tcnica aparentemente sim- Mas a verdadeira inovao - empolgante. nunca vista e tal-
ples criou um vocabulrio e uma gramtica de incrvel variedade. vez nunca sonhada - reside na justaposio de duas cenas em
Nenhuma outra mdia ostenta um processo como esse. movimento, a uguntz anulando a primeira, ao JU((d)-/4.

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j ra n- Cla u d Ca rr ier e A lil/guagrm sarna do ct n e m a

Fiquemos por um momento com o homem que espreita pela Logo surgiu um cdigo bastante primitivo. Se, depois da to-
janela a hora da vingana. Agora, a mulher se despede do amante e mada do rosto enraivecido, vemos o homem estrangulando selva-

se dirige para casa. Olhando para cima, ela v o marido na janela, gemente a mulher, podemos admitir que isto real, que estam os
e treme de medo. Quase podemos ouvir seu corao bater. testemunhando a concluso previsvel, nos aposentos conjugais,

Se, nesse momento, o marido for filmado do ponro de vista algumas horas depois. Mas se, depois dessa cena no quarto, volta-
da mulher, diretamente de baixo para cima, inevitavelmente vai mos expresso irada, ao marido ainda olhando pela mesma jane-
parecer ameaador, todo-poderoso. Apenas ;I posio da crne- la e vendo 05 mesmos personagens na rua, uma espcie de instinto
ra produzir esse efeiro, independente de nossos prprios senti- secreto nos di-z que a cena do estrangulamento no aconteceu de

mentes. Por outro lado, se virmo .. ') mulher do pomo de vista do verdade, que foi inserida simplesmente para nos mostrar a famasia

marido, de cima para baixo, ela parecer amedrontada, vulnervel, do marido trado. seu desejo oculto, talvez at sua firme inreno,
culpada. mas que ele ainda no realizou.

Imaginemos que a cena se passa noite. Se o diretor deciJir Se os autores do filme quisessem que soubssemos imediata-

dispor as luzes de jeito que o rosto do marido fique ilu~inado por mente que a cena se passa na mente. poderiam at usar um artif-

baixo, [azendo os dentes brilharem, exagerando os ossos das mas cio mecnico, fazer a figura oscilar, ou se dissolver gradualmente,
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do rosto e as rugas da testa (elemento importante de filmes de ou se enevoar at desaparecer. Esse recurso formal, embora hoje

horror), o homem parecer cruel e aterrador. Por Outro lado, uma possa parecer ~ngnuo ou elementar, era o suficiente para esclarecer. a

iluminao suave, irnpressionista, pode faz-I o parecer clemente. certas platias, que estava acontecendo uma rpida fuga da realidade,

As comdias sempre pediram uma iluminao brilhante, alegre: a lmaginemos outro artifcio. O homem olha para a rua, ns

frivolidade'evita as sombras. O divertimento foge dos.contrusres vemos o que de v; e ento, a mulher c o amante: se dissolvem de

violentos - ou cosrumava ser assim, porque, nesse campo, os pa- repeme no ar e desaparecem. Agora, vemos a rua vazia, Voltamos

dres esto mudando rapidamente. Tudo f:11.parte: da vida c do ao rosto do homem: uma lgrima lhe escorre pela face.

arnadureclrnenro de uma linguagem. Aqui, no testemunhamos uma cena de verdade, mas uma
I

Voltemos por um momento ao nosso trio. Esse exemplo, iluso. O marido infeliz. (ou possivelmente o vivo) estava vendo r
I
uma coisa que havi; acontecido naquele lugar, algum tempo antes ..
simples como parece, pode. de repente. se complicar. porque o I;
cinema. provido de novas armas de bvio potencial. logo forou E assim por diante: de podia ter se visto ao lado da mulher;

caminho no mundo das idias, da imaginao. da memria c dos podia ter visto uma caveira sob o chapu do amante quando este: se

sonhos de seus personagens. Especialmente o cinema mudo, que virou para olhar a janela; ou, de repeme, uma mulher diferente da

no possua dilogo nem monlogo para nos esclarecer sobre scn- sua, v.estindo as mesmas roupas. Em cada caso, a seqncia enca- j t
rimemos (a raiva do marido, por exemplo), pensamenros secretos rada como um todo contaria uma hisrria diferente, e a nova lin- .

e tudo o que: chamamos de .estado de esprito". Assim, no curto guagem se teria adaptado para se ajustar a ela.

perodo de alguns anos, ernpiricarnenre, em cima de fracassos e O cinema cria, assim, um novo espao, com um simples des-

vitrias. elaborou-se a mais surpreendente das gramticas. locamento do ponto de: vista. Por exemplo, os olhos de um ho-

. 16 17 --
[e a n-Cla u de Carri r e

mem vagueiam por sobre uma multido e, de sbito, param. Se, com certeza. ofuscaria todas as outras. Um crtico americano, que
nesse momento, outro personagem for imediatamente focalizado, via a cimera como um engenho capaz de converter o espao em
sabemos que o primeiro homem est olhando para ele. Se a dire- tempo e vice-vrsa, se referia sobriamente ao cinema como "a
o. do olhar for bem estabelecida, essa relao fica demonstrada maior surpresa filosfica desde Kant".
sem sombra de dvida. A esta altura. sem dvida alguma, j existia uma linguagem
O segundo personagem destacado, isolado; percebendo isso verdadeiramente nova, tanto assim queos efeitos especficos que
ou no, ele colocado num relacionamento direto com o primeiro ela ~rilizava logo se tornaram sinais de conveno internacional,
homem. Um relacionamento ilusrio (pois eles no esto no mes- uma ,.espcie de cdigo planetrio. A linguagem era manipulada de
mo quadro), mas forte e inequvoco. maneiras diferentes. conforme se quisesse sugerir um sonho (neste
Nada, na histria da expresso artstica, sugeriu que tal rela- caso. em primeiro lugar, os olhos do personagem se fechavam),
o por justaposio fosse possvel. uma lembrana ou o mpeto de agir. O rosto e, particularmente, os
Esses processos narrativos, essas comparaes. essas irnpres- olhos do ator projetavam e recebiam sinais que organizavam a nar-
ses, as novas formas dadas aos sentimentos por esses assombro- rativa e criavam sentimentos. As imagens falavam atravs do olhar.
sos deslocamentos e associaes de imagens. foram recebidos. no E falavam para todos. Ao contrrio da escrita. em que as pala-
vras esto sempre de acordo com um cdigo que voc deve saber .,
princpio da dcada de 20. com espanto e apaixonado entusias- .;,
mo. comprovados milhares de vezes. Em 1923. ainda estudante ou ser capazde decifrar (voc aprende a ler e a escrever), a imagem t :

em Madri. ao lado de Federico Garcia Lorca e Salvador Dali. Luis em movimento estava ao alcance de todo mundo. Uma linguagem
Buiiucl foi a Paris buscar filmes que ilustrassem essas e outras tc- no s nova, como tambm universal: um antigo sonho. .
nicas, como a de filmar em crnera acelerada, imagem a imagem . Pouco a pouco, enquanto o cinema amadurecia - e ele ama-
o que permitia ver o que nunca havia sido vsto- a germinao e dureceu em velocidade mxima, arrastado pelo mpeto do mais
o crescimento de uma planta. por exemplo. Cheio de entusiasmo, veloz dos sculos -. essas regras formais que constituram a nova
organizou palestras em Madri e apresentou pessoalmente essas linguagem tenderam a ocupar um lugar secundrio e quase desa-
rnarvilhas. Um pouco mais tarde. em 1926. Jean Epstein escre- pareceram. Uma linguagem que mal tinha nascido j estava mor-
veu: nA gramtica cinematogrfica especfica do cinema". rendo. Em A bela da tarde (Btlk de jour)', de 1966, Luis Bufiuel
Todos ficaram espantados. Depois de um quarto de sculo interrompeu, de forma repentina, uma cena em que Catherine
sendo visto apenas como um espetculo do tipo peepshoio? em Deneuve sobe uma escada numa casa desconhecida, para mostrar
geral difamado pelos rbitros do gOSto. o cinema finalmente era uma cena em que aparece uma menininha. Ele fez esse corte sem
aclamado como a mais recente forma de arte. uma forma que. nenhuma mudana perceptvel na imagem, sem nenhum tipo de
sinal (oscilao, enevoamenro, escurecimento, passagem da cor para
<fpreto e branco) que nos avisasse - como teria sido o caso, trinta
Vilo t slides, ampliados por uma lente, atrau t um prqumo oriflcio. anos antes - que estvamos saindo daverrenre principal da hisr-
(N. do T.) ria. E, ainda assim, percebemos de imediato ("ns", os especcado-

18 19
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 - . -- /- ... , -"- .

res da Europa e dos Estados Unidos, mas possivelmente de ne- copiou o primeiro, talvez aperfeioando o processo. Na terceira
nhurn outro lugar), e virtualmente sem nenhuma possibilidade de vez, o efeito j era um clich.
erro, que essa menininha a prpria Sverine (o personagem in- Numa mdia visual, nada percebido mais imediararncnre
terpretado por Catherine Deneuve), quando criana. Com a brus- por uma platia do que um velho efeito, algo j visto, algo j rca-
guido e a impertinncia que podem caracterizar nossos senti- lizado, Ou as platias o rejeitam, ol!, o acolhem como se fosse um
mentos mais pessoais, essas lembranas, visuais assaltaram-na en- velho amigo. Uma coisa familiar conforta e tranqiliza. Se ou-
quanto ela subia aquela escada extremamente banal. tros o usaram (um diretor pode alegar), por que eu no deveria?
No caso de A bela da tarde, somos ajudados por uma voz, a de Mas isso tambm pode enrediar a platia, reduzir sua concentra-
sua me. Quando a cena da lembrana comea, ela chama a meni- o. Um risco calculado. claro que no podemos inventar toda
ninha pelo nome: "Sverine!" Desde que j sabemos o primeiro uma nova linguagem escrita para cada livro. Mas uma linguagem
nome do personagem, esse griro (inacessvel aos realizadores do em permanente aurodescoberta, uma linguagem que est sempre
cinema mudo, que precisariam ter procurado uma soluo dife- criando formas e se enriquecendo, obviamente no pode apenas "
rente e possivelmente mais criativa), esse grito nos orienta sem reciclar velhos ingredientes. Logo degeneraria em palavras ocas. i:

problema. Hoje, parece quase explicacivo demais. Quase trinta preciso inovar, ousar - e, de vez em quando, fracassar - para li
anos depois, em 1993, essa sinalizao ao estilo dos anos 60 pare- narrar e expor.
i,
ceria, por sua vez, desnecessria, e seria retirada. E Bufiud talvez Quase no comeo da aventura, os cineastas perceberam que a !
I'
pudesse passar de uma imagem para outra sem qualquer precau- memria de imagens pode, s vezes, ser mais force e duradoura do I
o desse tipo, como fez em O discreto charme da burgu(sia (Th( que a de' palavras e frases. Lembramos o corpo branco de uma
"i
Discreet Chann of tb Bourgeoisie), como outros fazem. mulher, ou um incndio a bordo de um transatlntico vermelho, '1
i

O espantoso que, medida que nosso sculo avana, rema- de forma muiro mais precisa e, provavelmente, mais vvida, do
mos ainda, de alguma forma, acompanhar essa bizarra evoluo que palavras que descrevam mais ou menos satisfatoriamente aquele
Iingscica. O que est em ao aqui uma relao ci;cular e ocul- corpo ou aquele navio em chamas. Escamas, de qualquer modo,
ta entre aqueles que fazem filmes e aqueles que assistem a filmes, lidando com um outro gnero de memria, completamente dife-
uma regio que nunca vista por ningum, mas que uma pro- rente, que pode ser partilhada por povos diversos, no importa a
vncia de muiros olhos. Os cineastas, que so eles prprios espec- lngua que eles falem.
tadores de filmes feitos por outros, tm uma vaga idia sobre se Todo tipo de expresso - pictrica, teatral ou meramente
sero ou no compreendidos por seus contemporneos. Estes lti- social - vive de memrias reconhecidas ou no reconhecidas,
mos, por sua vez, se adaptam (involunrariamente, com freqn- uma fonte de conhecimentos, pblica ou privada, que brilha com
cia de modo inconsciente) a formas de expresso que por um bre- matar intensidade para alguns e com menor para outros. E rodo
ve perodo parecem ousadas, mas logo.se tornam lugar-comum. mundo encontra sua voz, sua postura, seu carter, nesse denso la-
O primeiro homem a fazer a imagem tremer a fim de indicar uma birinto em que rodos habiramos- urna posrura e um carter que
mudana na percepo foi um verdadeiro inovador. O segundo outros, um dia, iro redescobrir e lembrar.

20 21
1 ,
; ,

[e a n-l a u dr Carriere A linguagrm se c re t a do ct n e m a

o cinema fez uso prdigo de rudo o que veio antes dele. Quan- Confundimos os sinais exteriores de mudana com a essncia ocul-
do ganhou a fala em 1930, requisirou o servio de escritores; com ta do cinema, e a proliferao estarrecedora de imagens nossa
o sucesso da cor, arregirnentou pintores; recorreu a msicos e ar- volta, onde quer que estejamos, s aumenta a intoxicao e obs-
quireros. Cada um contribuiu com sua viso, com sua forma de curece ainda mais o essencial. Com quanta freqncia ouvimos
expresso. (e dizemos): no h nada que o cinema no possa fazer ou mostrar!
Mas ele se formou, antes de mais nada, a partir de si mesmo. Outras formas de arte parecem estar muito defasadas, sem flego,
Inventou a si mesmo e imediatamente se copiou, se reinvenrou e exaustas. Constantemente deslumbrados com o progresso tcni-
assim por diante. Inventou at mesmo funes ainda desconheci- co, n~ cineastas tendemos a esquecer a essncia e o sentido - os
das: operador de crnera, diretor, rnonrador, engenheiro de som; quais so verdadeiros e raros - e a enxergar apenas as mesmas
rodos, gradualmente, desenvolveram e aperfeioaram seus instru- rotinas repetidas no mais recente disfarce recnolgico, Sem o per-
mentos de trabalho. E foi atravs da repetio de formas, do conta- cebermos, somos semelhantes queles dignitrios africanos: por
ro cotidiano com todos os tipos de platias, que a linguagem to- ter muito para ver, nossos olhos, com freqncia, no conseguem
mou forma e se expandiu, com cada grande cineasta enriquecendo, ver mais coisa alguma.
de seu prprio jeito, o vasto e invisvel dicionrio que hoje rodos . Por isso" essa confuso que vemos nossa volta, essa sensao
ns consultamos. Uma linguagem que continua em mutao, se- de "revoluo" permanente, de exalrao e insatisfao, de uma
mana a semana, dia a dia, como reflexo veloz dessas relaes obs- cornpulso quase patolgica por mudar as formas exteriores - e
curas, multifaceradas, complexas e contraditrias, as relaes que por confundir esse processo com uma verdadeira mudana.
constituem o singular tecido conjuntivo das sociedades humanas. Noexiste uma resposta nova para a velha questo. A evolu-
E quo extremamente veloz! o da linguagem cinematogrfica, e particularmente: a da monta-
Em menos de meio sculo, o cinema passou por rudo o que gem, foi rpida e extensa. Tanto assim que, na poca anterior ao
aconteceu entre os solilquios de Racine e a poesia surrealisca, en- aparecimento da televiso, prisioneiros recm-libertados, privados
trc os :trrc:scl)~ de Giorto c ;t~ pinrurn de Kandinsky. urna arte de filmes por cerca de dez. anos, com freqncia tinham problemas
em movimento, uma arte apressada, uma arte em incessante sola- para entender o que se passava nas telas dos cinemas. Os novos
vanco e desordem; e isso, s vezes, leva os cineastas a ver mudanas filmes eram rpidos demais para eles,
profundas em meras alteraes sintticas, em novos equiparnen- Com o vdco - gnero no muito compreensvel, no qual as
tOS, transmisso por satlite, gerao eletrnica de imagens. Essa formas so apreendidas de: maneira fugidia demais para que as
riqueza 'de inveno que o cinema conhece desde os seus primor- possamos apreciar ou mesmo identificar -, esta evoluo entrou
dios, essa expanso aparentemente ilimitada dos instrumentos da numa fase inteiramente nova. Os efeitos de: montagem acelerada
linguagem (embora no da prpria linguagem, que, como vere- certamente no so novos (so conhecidos desde 1920), mas, por
mos, continua se defrontando com os mesmos obstculos). gera, lonto tempo, foram meras experirnenrae, estticas, semelhantes
com freqncia, um tipo de intoxicao que, mais uma vez, nos pintura abstrata ou msica aronal. Entretanto, aliados s for-
leva a confundir tcnica e pensamento, tcnica e conhecimento. mas mais extremas de msica pop. esses mesmos efeitos de monta-

---9
21 23
 ,:

A linguag~m sec ret a do ci n em a

gem ocuparam um lugar central. O volume de som desses clips A atividade normal do crebro pressupe que os dois hemis-
permanece razoavelmente constante (em outras palavras. extrema- frios funcionem em harmonia atravs de inconrveis minsculas
mente alto), no importa o quo afastados estejamos dos msicos e velozes conexes. Se isso verdade. ento nenhum crebro tra-
e dos cantores. mas as imagens se sucedem. umas s outras, numa balha com maior amplitude e com mais intensidade do que aquele
srie de sacolejos inesperados. em mudanas espasmdicas de for- de um grande cineasta. solicitado constantemente a fundir o ver-
mara e de ngulo. como se rentassern fragmenrar e dispersar bal e o visual.
nossas faculdades de percepo. com a inteno manifesta de eli- Entretanto. dizem que os japoneses tm seu centro de lingua-
minar a conscincia e talvez at mesmo a viso. gem do lado direito, junto com as imagens e a msica. Tudo do
f: lima lilll:)\l;q;;clll ao mesmo tempu desordenada e efusiva. mesmo lado - o que no os impede de realizar filmes to bons
No exige nada da mente. pois procura negar crebro e olho no quanto os nossos!
mornenro em que eles precisam estabelecer contato, assim como
i
tenta causar um curto-circuito no nervo tico. estimulando dire- I.

tamente a viso e a audio. sem o benefcio de um intermedirio. Acabei de escrever um trecho bastante curto sobre o crebro. usando
li
como se dissesse: isso. o mais longe onde irei; aqui que eu me um recurso tipogrfico convencional para separ-lo do que o pre-
\
detenho; voc no me apreende mais. apenas me v e me ouve. cede e do que o sucede. Quando um tal recurso aparece rio meio 1
!
Ver sem olhar. ouvir sem escutar. No frenesi manaco de de- do captulo, sugere - mas no impe - uma pausa. Parece que
terminados vdeos, existe a viso sinistra de uma priso. na qual se alcancei o fim de uma fase do meu texto e estou pronto para co-
debatem internos enlouquecidos. L esto eles. naquela imagem mear outra. O leitor pode fechar o livro e descansar antes de pros-
plana projetada. na qual os limites da tela de rev ou de cinema os seguir - supondo-se sempre que ele queira prosseguir.
encerrou. Refletores brilham das torres de vigia. e os cantores pri- No consigo pensar em nenhum equivalente cinematogrfi-
sioneiros parecem uivar por seu desespero fsico. por serem apenas co para esse tipo de pausa. para essa peculiaridade que caracteriza
imagens encarceradas. a linguagem escrita. A durao dessa pausa depende da vontade
do leitor; eu a utilizo em meus prprios livros porque gOSto de me
deparar com ela nos livros de outras pessoas. Antes de mais nada .
Acabei de falar no crebro. o qual no deixa escapar nada. mas s enquanto vejo um filme. no posso interromp-Ia antes do fim
vezes pode ser entorpecido. adormecido. Aqueles que estudaram o (a no ser que o esteja vendo em vdeo). Aceita o requisita da
crebro (Gerald Edelman o chama de "o mais complexo objeto do passividade do espectador: me deixo levar e. como o resto da pla-
universo") dizem que o centro da linguagem est situado no lado tia. sou arrastado. Se o diretor insere uma pausa fsica no filme
esquerdo. onde se encontram a razo. a lgica. a memria e a asso- - Ama srie de imagens em pret~ e branco. por exemplo (ou um
ciao inteligente de idias e percepes. A faculdade da viso. por comercial) -. comete um aro arbitrrio cuja arrogncia pode me
sua vez. situa-se no lado direito, junco com a imaginao. a intui- chocar e me irritar. um aro que bem possvel que eu rejeite.
o e a msica. Num livro. o olho pode desconsiderar a pausa sugerida e pular
, .

A [;nguag(m secr e t a do c i n em a
[e a n-Cla u de Carrir e

consciente, a ltima palavra em criao cinematogrfica; o mais

frente, imediatamente, para a continuao do texto. Num filme, a
recente avarar de uma linguagem que nos era desconhecida cem
pausa se torna imperativa, o espao se converte em tempo. E esse
anos atrs.
tempo ameaa romper a narrativa, debilitar seu interesse, ainda
que o cineasta possa considerar fundamental esse momento de
descanso, como se fosse uma parada, beira da estrada, dentro da
No comeo, o cinema escrevia antes de saber como escrever, antes
histria, para contemplar um crepsculo ou uma bela paisagem.
mesmo de saber que estava escrevendo. Era o ~den da linguagem.
Mas isso apresenta riscos. Riscos cada vez maiores. Roteiros
Corno num roteiro bem elaborado, a ao precedia a inten-
entregues em est . franceses so freqen-;mente mu"7i- .t
o. S uma coisa contava: a resoluo de problemas tcnicos, a
Ia os por editOres d cri t u cam o av do
fim de contar uma histria com clareza. A realizao de: filmes se
te~to, em l is vermelho -: dan (r d( za ing. uaduzlvel aproxi-
lanava corajosamente na aventura. Exatamente como um homem
ma arnente como ':slldado com o troca-troca de canais' . l) l1J.le
-.....------:.......=......
forado a lutar sozinho por sua prpria vida, ou como um ho-
stgrrtfi'C:Cortar para a persegui -o! aumentar o ritmo! n-
mem perdido numa terra selvagem, de hbitos e lngua desconhe-
mr! ras emlssoras.j. esto nos nossos calcanhares. po va-
cidos, e que, pouco a pouco, descobre maneiras de se fazer enten-
, ~erdiar tempo e pgA_C;LSP~.?.2~com essa beleta.so-
Lp_Orleral./ der, de envolver os outros, de arranjar-se com a ajuda deles.
No comeo, bvio, o importante era mostrar tudo. Nada de
E se estou uma noiteem casa, assistindo a um filme na tev
zon~ de penumbr~ no filme. ~p~as tomadas estcicas, movim~
(pois nela que geralmente vemos filmes ou os revemos pela se-
tos slmples\'lOoes sem ambIgIdade. Q rw!OF~o visY;U Os
gunda vez), e perco a pacincia com o tipo de quietude de que me
atores exageravam cada movimento, reviravam os olhos, aperta-
desacostumei, ou estou aborrecido com a intruso inesperada de'
vam as mos. Eram exortados a tornar cristali enre~-v
um comercial, rapidamente, com o controle remoto mudo para
e, de qualquer modo, herdavam um adio teatra que privile-
outro canal. E, se acho um filme interessante, esqueo tudo sobre
giava a declamao e a postura, e que, por , Impedia as mu-
o primeiro; o novo filme me prende totalmente :l ateno, Asairn
lheres - por uma simples questo de elegncia e decncia - de
- corno autor acidental, favorecido pelo acaso -, recrio, com
descer as mos abaixo da cintura. Portanto, ao verem frustradas
uma s mo. o caos de imagens e sons que hoje em dia constituem
suas oportunidades de declamar, eles compensavam isso com o
a textura de tantas d'e nossas noites. O zapping se tornou uma
mximo de habilidade.A postura era tambm um meio de expres-
forma objetiva de criao. Goste-se ou no disso, o aparelhinho
so; o movimento era um signo. Usavam maquiagem exagerada.
pretO de controle remoto o mais recente instrumento individual
Quatro ou cinco sentimentos bsicos eram o bastante. E os direto-
de realizao de filmes.
res rodavam filmes em velocidade mxima; no havia tempo para
Por isso, essa conquista individual que, em certos casos, j
refinamentos. Isto viria mais tarde, quando o cinema descobriu o
pode ser chamada de auto-expresso e que, algum dia, poder ser
mistrio e a ambigidade. quando descobriu todas as coisas que
chamada de arte, essa "afirmao pessoal" que se realiza ao aper-
no precisavam mais ser mostradas. Mas, antes que isso aconte-
tarmos o boto do controle remoto, quase sempre de modo in-

27
 .r r=>:

[e a n=Cta u de Carrire A linguagt:m sarna do c i nem a

cesse. com a ajuda de relas de fundo pintadas. fogos-de-bengala. cia dos gostos. Uma evoluo fundamental, pois as formas que
restos de figurinos e multides de figurantes. sete ou oito cenas apenas se repetem morrem rapidamente de esclerose.
eram suficientes para reconstituir a guerra de T ria e os ltimos Tantas experincias num nico sculo! Na histria do cine-
dias de Pompia. ma, duas coisas se destacam para mim: pressa e acumulao. To-
O cinema sen pre manifestou esse mpeto de se atirar de cabe- dos esses solavancos, essas investi das em todas as direes, essa luta
a. essa aceitao vida das coisas no planejadas. impulsivas. vulga- eternamente frustrada para organizar o fluxo das coisas, para es-
res. Isso remonta s origens. aos primeiros vinte anos sem coibies. tabilizar a produo, para estabelecer um novo e completo culto com
antes que os modismos (uma vez que a chamada Grande Guerra j deuses e sumos-sacerdotes, todas essas grandes conquistas nos pa-
estava rora do caminho) se apoderassem da "stima arte", Antes que ses mais inesperados, essas expedies em grupo. essas explora-
os intelectuais (comeando por volta de 1925) lanassem longos e es de terreno no h dvida de que tudo isso tinha que aconte-
suris tratados analticos que. somados at hoje, encheriam vrios cer. Existe at um gnero de aficcionados, perversos o bastante
i
i
para examinar cuidadosamente a projeo de um filme, procura
cargueiros gigantescos, ocasionalmente imobilizados pelo nevoeiro. I,
Era possvel. e:ainda , tornar-se um grande e respeitado artista atra- daquele raro fotograma escurecido, negligenciado pelos projecio- I;
I

vs do cinema. sem precisar de ttulos universitrios ou de uma nisras ou pelos rnonradores - assistentes. E, conseguindo isolar i:
i:
fortuna particular. Mas est cada vez mais difcil. aquele nico forograma - a mais breve das noites espremida
tre imagens ensolaradas -, sem dvida correro para casa a fim de
cn-
I'
I;
I'
No h razo para deplorar a procisso de crticos que peram-
vangloriar-se de sua descoberta. 11
bulam atravs de um sculo extraordinariamente propenso an- !I
lise e inrerprerao (mais ainda do que o sculo XV1, tido durante N~.o, ningum deve lamentar nada disso. Ainda que toda essa i
muito tempo como o dominante nesse campo), nem para lamen- pressa e esse frenesi tenham gerado a compreenso (s vezes desespe-
rada) de que a corrente do cinema flui mais rapidamente do que as
I
tar o interminvel correjo de livros e palestras, de seminrios e
colquios: Obviamente. o cinema no podia continuar sendo uma outras, de que seus gostos se enrredevorarn, de que o rio por ns I'
atrao de parque de diverses, sempre repetindo como um papa- atravessado flui atravs de corredeiras e sobre cachoeiras. de que os
clssicos so logo esquecidos, de que as inovaes no tardam a en-
i
gaio9 mesmo vocabulrio. Cada cerumerro do curto - mas in-
tensamente percorrido - caminho do pasrelo caricaro do Chaplin velhecer, de que a inspirao pode nos abandonar repent'inamenre. 11
na poca da Keysrone at os momentos sublimes de O grande dita- No comeo deste sculo, as pessoas escreviam exatamente do
dor ou de Monsieur Vcrdoux escava por ser atravessado. O que foi jeito que escrevem hoje. jarry, Kafka, Tchekov, Proust, Schnirzler,
feito com orgulho compreensvel. pois que outro sculo poderia e tantos, outros, so nossos contemporneos. O trabalho deles nos
vanglDriar-se de inventar uma nova forma de arte? De colocar um. afeta diretamente, sem nenhuma necessidade de modificao. As-
novo espelho diant da humani ' Foi realmenr~uma coisa de sim como na pintura. j que bvio que todas as formas existentes
admirar, Igna de orgulho e reflexo. particularmente porque. du- hoje em dia foram descobertas e exibidas ao pblico at 1914.
rante todo esse curto percurso, a linguagem cinematogrfica se No decorrer deste mesmo sculo, a jovem linguagem do cine-
expandiu constantemente, se modificou, se adaptou inconsrn- ma passou por uma incrvel diversificao, e continua a procurar e

19

"
 I

[ea n=Cla u de Carri ere A /inguag~m se c r et a do ci n em a

pesquisar. o surgimemo de novas tcnicas de filmagem e de pro- . sas, determinadas mudanas parecem se distanciar exatamente das
jeo, a teimosa guerra contra o plano, o encerrado, o enquadrado pessoas que as colocaram em prtica. Por exemplo, o close de um
- a tirania enclausuranre de um retngulo achatado contra a pa- olhar humano. No comeo, quando um ator olhava para outro
rede -, tudo, incluindo decepes comerciais, ajuda a aperfeioar ator que estava fora do quadro, olhava nitidamente para longe da
e a desenvolver essa linguagem. De vez: em quando, como se ven- cmera. Fixava os olhos a cerca de um metro direita ou esquer-
cidos pelo cansao da busca interminvel, alguns de ns somos da, de acordo com o que lhe determinavam, geralmente na dirc-
tentados a parar, a dizer isso a, chegamos l, nosso vocabulrio <;de uma placa levantada por um assistente ou de algum impas-
est completo, nossa sintaxe j foi consumada. Sobre a dimenso svel qubl. ,
relativa dos enquadrarnentos, sobre as densidades da luz e o movi- Pouco a pouco, mais ou menos por toda parte, esse olhar foi
mento de crnera, sabemos tudo. Nada mais resta para ser desco-. se deslocando mais para perto da cmera. O ngulo ficou mais
berro, proclamamos. Vamos sistematizar de uma vez. por todas o fechado. Nos anos 60, o ator olhava para um rosto encostado
nosso conhecimento. cmera. Nos anos 70, de olhava para a prpria borda do aparelho.
,:
Esta uma tentao recorrente para todos oscriadores. No Hoje em dia, olha para um pedao de fita presa ao lado da lente.
fim dos anos 40, os professores das primeiras escolas de cinema No futuro, talvez. olhe direto para dentro da crnera.
(que eram tambm cineastas) de fato mediam os filmes. "Uma Por que essa mudana progressiva? No sei bem. Possivel-
tomada invertida de um rosto que escuta mas no fala no deve mente, para aumentar' a sensao de contato, para competir com a
nunca exceder quarenta e oito quadros", diriam aos seus alunos. intimidade olho-no-olho dos apresentadores de tev. Ou, talvez,
Outros, em escritrios de produo, deixaram axiomas comerciais por outras razes que valeriam um estudo inteligente.
para a posteridade: "O heri tem que morrer no final," ou "Nada Fluxo permanente. No existe nada, atualmente, que se as-
de filmessobre a Idade Mdia", ou "Evite o mundo do boxe como semelhe a uma gramtica cinematogrfica clara e confivel.
se evita uma praga", ou ainda "Nunca use a palavra 'morte' num
titulo". MIlitas concordavam em que um filme no deveria, sob
.1
hiptese nenhuma, durar mais do que noventa minutos.
Confrontados com essas regras inflexveis, os cineastas come- Portanto, seria intil, e provavelmente tedioso, que eu empreen-
aram a se perguntar se a linguagem do cinema ainda estava viva. .i
desse uma descrio, ainda que breve, dessa linguagem de ima-
,\,
Linguagem 'viva, como acentuam os lingistas, aquela na qual gens, olhares, sons, movimentos, cmera lenta e acelerada, gritos,
I ~~
voc ainda pode cometer erros. Linguagem perfeita a que est momentos de pausa, seduo, sofrimento, diverso, fanfarronice,
:1,
morta. Nem se modifica, nem hesita. Por sorte, estas eram regras empenho, amores, segredos - de tudo o que (nos melhores mo-
"
muito frgeis, foram esquecidas imediatamente. Nenhum manual mentes) constitui nossa atividade cotidiana. A lista longa, inrcr-
de gramtica cinematogrfica - esttica, prtica ou comercial- mfnvel, na verdade. Atualmente, uma parte essencial da nossa
sobrevive a um perodo superior a dez anos. Tudo se desmon- forma de pensar c 'de sentir, ainda mais porque a tecnologia favo-
ta constantemente e volta a se reagrupar. E, para complicar as coi- rece a diversificao aritmtica dessa linguagem: sabemos que dois

3 31
 . t '.

I. -
jwn-Claudt: Ca rriere i
I

atores diferentes interpretaro uma cena de modo basrante dife-

I muito espao (s vezes o espao todo) para a imaginao de quem
rente; e que dois rnonradores, urilizando o mesmo trecho filmado, a contempla, tambm a msica, buscando vibraes perdidas en-
mas organizando-o de maneira diferente, podem provocar emo- tre as noras, descobriu, para alm da melodia, outras regies me-
es diversas e at mesmo contraditrias, ou conferir histria nos comuns. Num famoso comentrio, Sacha Guirry disse uma
rodo um novo significado. Dizem que, ao selecionar os melhores vez: "O concerto que vocs acabaram de ouvir de Wolfgang
momentos de um ator medocre, um bom rnonrador pode torn- Amadeus Mozart, E o silncio que veio depois tambm de
10 candidato verossmil a prmios de interpretao. Mozart." Vrios msicos contemporneos dizem que seu objetivo
No s a linguagem complexa. j quese dirige a cada espec- principal deslocar-se de um silncio para outro. Assim como,
rador individualmenre e 11 pluria como um todo (com reaes p:lCa Jer'LY Grorowski, a arte da dana se manifesta de: maneira
que podem variar de uma projeo para outra). como tambm mais clara quando os ps dos bailarinos no tocam o solo rarnbrn
rodos falam de seu prprio jeito. com seus prprios recursos e ns sonhamos com o efrnero, o leve, o que transportado pelo
idias. se possvel com seu prprio estilo. suas prprias limitaes ar, todas as coisas que dizemos sem falar, que mostramos sem exi-
e idiossincrasias. bir. Cegamente na maioria das vezes, estendemos fios invisveis
Perer Brook costuma dizer que dirigir uma pea tornar vis- entre signos que acreditamos visveis demais, charnativos demais,
vel o invisvel. A imagem do encontro decisivo com a platia existe pesados demais.
desde que o trabalho comea. na prpria escolha da pea. Mas Tudo se situa na secreta atividade do tempo, nos obscuros
existe como uma forma imprecisa. irnersa numa nvoa. Todo o recantos de nosso sculo, dentro daquelas foras acumuladas som-
trabalho subseqente precisa se concentrar na elucidao dessa brias demais para serem analisadas brilhante luz do dia. A prpria
forma, remando-a vvida e palpvel. Ao longo do percurso, inevi- cincia, com seu penetrante esprito crrico, focaliza, mais do que os
tavelmente, a nvoa ir se dissipando e revelando contornos preci- prprios fatos. a relao entre estes e as foras quase insondveis que
sos. Iremos ver o que no conseguamos - o modo como uma os determinam.
imagem entra em foco lentamente no visor da crnera. Todo o nosso sculo, ainda que obstinadamente concreto,
Tornar visvel o invisvel: seria esta a verdadeira funo de parece secretamcnre obcecado com a criao de mltiplas mareria-
rodas as linguagens? O cinema jamais caminhou sozinho. Nin- lizaes do invisvel. O cinema, claro, tomou parte dessa busca.
gum, por mais que esteja absorto na solido, mesmo convencido Algumas vezes at mesmo assumiu a dianreira desse processo. Co-
de que est s, jamais se desloca sem companhia. Intencional- mo seu papel exigia, mostrou-nos imagens em movimento, mas
mente ou no, o cinema coexistiu, s vezes do modo mais vido, tambm mostrou-nos afinidades insuspeitas entre essas imagens.
com rodas as outras formas. Ora, nos ltimos cinqenta anos, o Ao unir duas tomadas, confronrou personagens que na realidade
teatro ps grande nfase no no-dito, no subtexto. Prestamos mais sucedem um ao outro, alterando, desta forma, a hierarquia nor-
ateno no que havia nas entrelinhas das peas de Tchecov do que m~J dos objetos no espao (D_~.Griffirh recebeu o crdito por
no prpriotexto (felizmente, existe um bocado de coisas nas en- essa descoberta). O cinema exibiu rostos humanos ampliados mons-
trelinhas de Tchecov). E, assim como a arte no-figurativa deixa truosamente e at mesmo, em Um co andalus: (Un chim anda/ou),

)2
33
 [ean-Claude Carrire A linguagl'm secret a do ci n e m a

c/osede uma navalha cortando um globo ocular (mulheres desmai- be exatamente o qu). Esse silncio absoluto no existe na nature-
aram na platia). Inventou modos de falar, xtases, aflies, novos za. At o interior das florestas animado pelo rudo do vemo nas
tipos de terror. Pode at ter nos ajudado a descobrir em ns mes- folhas. O silncio s pode ser obtido num estdio hermeticamen-
mos sentimentos at ento desconhecidos. te fechado. A luz. vermelha se acende e todas as porras se fecham;
Assim, atravs da incessante efervescncia tcnica que sua tudo se paralisa, atores e tcnicos ficam imveis, prendem a respi-
marca registrada, o cinema (ainda que possa parecer apressado, rao. Cria-se o silncio.
s vezes at convulsivo, excessivo, estridente) desempenhou um pa- Com seus fones de ouvido, o engenheiro de som escuta esse
pel insubsrituvel na explorao de associaes. Em primeiro lugar, silncio, saboreia-o com seriedade. Podem-se comparar dois siln-
porque vive exclusivamente de associaes: entre imagens, emoes, cios, tanto quanto dois pintores podem comparar dois pretos ou
personagens. Mas tambm porque sua tcnica e sua linguagem par- dois brancos. No existem dois silncios iguais.
ticulares permitiram que ele empreendesse notveis viagens explora- Passam-se dois ou trs minutos. Ningum se mexe. As men-
rrias, as quais, sem que ns o percebssemos, influenciaram todas tes esto vazias. E ento, acaba: o engenheiro de som est satisfei-
as artes prximas, talvez at mesmo nossa conduta pessoal. to. Ele agradece a todos, os sons voltam lentamente, todos se pre-
falta de microfones ou alto-falantes, o teatro do sculo XIX param para a prxima cena.
estava condenado declamao. Os filmes falados nos trouxeram
o sussurro, a intimidade das relaes verdadeiramente reservadas,
!~ at mesmo o arquejo, a pulsao. Utilizaram o olhar humano com O cinema nasceu silencioso e continua a amar o silncio.
~ infinita sensibilidade e dominaram a arte do silncio. E, dos estra- Mas ..tambm pode amar a ambigidade, a emoo indefinida.

,
! nhos sentimentos dos quais vive a raa humana,
cados .cheios de nuances, que o teatro tradicional
extraram signifi-
jamais poderia
(\. esse respeito, passou por uma incrvel mudana
senta anos -
nos ltimos ses-
da gesticulao excessiva do comeo at a atual irn-
t
r expressar e que a fico literria abordou de forma diferente, atra- penetrabilidade de determinados rostos cinematogrficos. Hoje em
~
f
vs do eco percebido (aLI no percebido) de determinadas palavras dia, simplesmente: atravs do comportarnento ou da expresso de
i' e jiererminadas frases. alguns atores podemos entender o que se passa, dependendo do
O cinema ama o silncio - e, nele, o som de um suspiro nosso estado de: esprito, do dia, do cinema em que estamos, ou
fundo. especialista em povoar o silncio, em escur-lo s vezes dos espectadores que esto nossa volta. (Para os dignitrios afri-
para me-lhor destru-Ia. Tambm pode colocar dois silncios fren- canos, de olhos fechados, essas reaes imediatas eram realmente o
te a frente, como em O bouleuard do crime (Les enjants du paradis), nico guia possvel.) Mas tambm apreendemos coisas que no
em que vemos emoes literalmente indescritvcis percorrerem si- so explcitas, nem idenrificveis, nem definveis. Uma nova curva
lenciosarnente o rosto branco de giz. do mmica. na estrada pode ser revelada subitamente por um relance de olhos
sempre um belo momento no estdio, quando o engenhei- ~u por um meneio de ombros, uma curva sobre a qual no pode-
ro de som pede alguns mamemos de silncio. Ele vai gravar esse mos dizer nada, para a qual-no temos' palavras, e ainda assim
silncio; necessita dele. Vai us-Ia para alguma coisa (ningum sa- percebemos que contm alguma coisa significativa.

34 35

j(an-Claud( Ca rri err
De vez em quando, essa linguagem se aventura por rumos
nunca explorados, em direo aos limites do possvel. Em Persona;
realizado em 1966, Ingmar Bergman mostra-nos uma atriz, Liv
Ullmann, que, repentinamente, pra de falar. Ela est sob os cui-
dados de uma enfermeira, Bibi Anderson, que, ao contrrio, taga-
rela sem cessar. Numa longa cena, l pelo meio do filme, a enfer-
meira conta paciente uma histria ertica passada numa praia,
I da qual da afirma ter tomado parte. Esta histria dura oito minu-
ros: nem 1'01' um segundo deixamos de ver o rosto, em close, da
enfermeira. Ento, passamos a ver o rosto de Liv UlImann, e os
-1\
I oito minutos seguintes so ocupados exatamente pela mesma his-
tria, palavra por palavra, conrada pela mesma voz.
I Luis Bufiuel, ele prprio fascinado pela repetio de uma ao
. ou de uma frase (como pode ser visto em O anjo exterminador),
I me falava com freqncia dessa cena de Persona, sem dvida auda-
ciosa e singular. Em 1972, tive a oportunidade de passar um tem-
po com Bergman e fiz - em nome de Buuel e no meu prprio
- a inevitvel pergunta (que ele, com certeza, j ouvira uma cen-
tena de vezes):
--:- Por que essa repetio?
Ele respondeu, com wda a simplicidade, que: aquilo nunca
-fora sua inteno, nem enquanco escre:via o roteiro nem durante as
fil.magens. Ele tencionara montar essa seqncia de narrao do
jeito que elas so montadas: em geral, cortando diversas vezes do
rosto de uma mulher para o rosto da outra. Ento, na calma obs-
cura da sala de montagem, percebeu que no sabia onde cortar,
que rodo aquele movimento de vai-e-vem acarretava tenso, tu-
multo e bruscas mudanas emocionais. Alguma coisa no funcio-
nava bem. Por esse motivo, decidiu manter os dois relatos, idn-
ticos quanro ao texto falado, diferentes visualmente, um aps o outro.
Ele acrescentou:
- A histria que voc conta no a mesma que a pessoa ouve.
J!
\ .
" ,
Bergman contou tambm, um dia, durante uma entrevista
coletiva, como lhe veio a idia para o filme Gritos e sussurros. Vrias
vezes, estava pensando em outra coisa e inesperadamente lhe apare-
cia uma imagem. A princpio, bastante vaga: quatro figuras di~nte
de um fundo vermelho. Ele a rejeitou, mas a imagem era persis-
rente. Novamente, tentou dissip-Ia, mas ela insistiu e ele teve que
render-se. Ento, descobriu que aquelas quacro figuras eram qua-
rro mulheres vestidas de branco num quarto forrado de vermelho.
Baseado na primeira e quase obsessiva imagem que se havia
imposto (pois, sem saber, ele estava procura de um filme). ps
mos obra. Deu contornos bem definidos quelas figuras impre-
cisas, arribuir-lhes rostos e nomes, criou relacionamentos entre
elas processo que se assemelha forma indererrninada, envolta em
nvoa, mencionada por Perer Brook. O problema aqui era aco-
lher uma coisa mal definida e lev-Ia a uma definio. preservan-
do nesse processo (como Bergman faz no filme) os momentos
ambguos, as passagens secretas: porque. quando a imaginao fi-
ca sem -freios, as coisas ntidas rendem a tornar-se dc:lineadas em
excesso, secas e frias demais. inflexveis.
Para um chamado desse gnero, um sinal que, a princpio,
obviamente: 'sem palavras, quase o aceno fugidio de um fanras-
ma, o cinema rem que fornecer uma linguagem, co pessoal quan-
to possvel. Ao mesmo tempo, precisa estar ciente de que, a cada
momento, dependemos de rudo o que nos rodeia e nos mantm
juntos. Nossa imaginao individual deriva de outra imaginao,
mais vasta e mais antiga do que ns mesmos. Somos apenas um
gro no oceano. A crnera, quando se move lateralmente num inte-
rior, em filmes dirigidos pelos mestres japoneses Kenji Mizoguchi e
c.
Akira Kurosawa, reproduz, como por instinto, o rumo e o modo
de andar de um devoto em visita a um santurio.
Ainda mais misterioso: pertencemos a uma espcie em que os
destros so mais numerosos do que os canhotos (fenmeno raro,
37
--
\[0
~ ...~_.-
,
.'
9

[en n=Cla u de Carrire A linguagtm secr e t a do c i nern a

pois os animais parecem fazer pouca distino entre direita e es- direo oposta mais raro (isso tambm se aplica ao teatro). Exige
:
querda no uso de seus membros). esforo, determinao. Vai contra nosso impulso inicial. ~I
'De onde vem essa propenso a ser destro, que, segundo os Outra forma esquecida: por trs ou quatro sculos, nos acos-
,!
, t
cientistas, nos torna singulares? Ningum sabe realmente. Alguns tumamos a olhar mapas com o norte em cima e o leste direita. :i
tentaram estabelecer um vnculo com a maneira de escrever. Esse hbito grava dentro de ns uma geografia bastante arbitrria, :i
'I

mais fcil para um destro escrever da esquerda para a direita por- j que em cima e embaixo, direita e esquerda obviamente no exis-
i
que, dessa form~, suas mos se 'afastam do corpo; a caneta do ca- tem no universo. I
I
nhoto, no entanto, se aproxima do corpo, impelindo-o e s vezes Ipvolunrariarnente, o cinema adquiriu esse hbito. Se precisa I,

forando-o a entortar a coluna, quase a escrever de cima para bai- mostrar um comboio indo para o oeste, faz com que ele se movi-
xo. O canhoto s fica inteiramente vontade escrevendo em ra- mente na tela da direita para a esquerda. Sem se dar conta, o cine-
be, que parece ter sido feito, para ele. ma repete as convenes cartogrficas. O contrrio disso - colo-
A predominncia dos destros parece estar gravada em algum car o oeste direita - perturbaria nossa percepo, mesmo que
lugar secreto dentro de ns. Um 'neurologista fr~cs, Franois no consegussemos explicar o porqu.
Lherrnire, COnta a seguinte historinha. De maneira muito simples, Assim, ainda que seja verdadeiramente novo, o cinema no ,
ele desenha a terra inclinada em direo ao mar, colocando o mar de modo algum, isolado e autnomo. Formas tradicionais, mais
no lado direito do desenho. Na gua, pe o esboo de um barco, forres que todas as outras, se introduzem nas tcnicas de hoje.
sem indicar onde a proa e onde a popa. E, independente da nossa prpria vontade, carregamos dentro de
Ento pergunta para onde est indo o barco. A maioria abso- ns outrasformas invisveis, que determinam a maneira pela qual !
I
luta responde que o barco est partindo, avanando mar adentro, vemos e retratamos o mundo. I:
Se o desenho, sem nenhuma alterao, for virado ao contr-
rio - mar esquerda e terra direita -, idntica maioria respon-
der q\le o barco est prestes a atracar, est se dirigindo terra, Em Provavelmente, to difcil escrever um livro sobre cinema quan-
III,
ourras palavras, para a maioria de ns, o barco est sempre se mo- to seria fazer um filme sobre a linguagem literria. No posso usar II
I,
vendo para a direita. imagens e sons nestas pginas, e os livros sobre a histria do cine- 11:
I,
Provavelmente, essa tendncia a ver e a inserir movimento ma, ilustrados com fotos, sempre me pareceram hbridos e ilegd-
onde ele no existe faz parte de ns sem que o percebamos. Sem mos. Ento, fao o que posso com um punhado de exemplos es-
dvida, isso explica parcialmente por que o primeiro impulso de parsos, a fim de descrever em palavras o que talvez seja a caracte-
um operador de crnera, ou de um diretor, mover a cmera para rstica distintiva bsica, o que o jargo atual chamaria de diferena,
a direita ou pedir ao ator que ande da esquerda para a direita, dessa linguagem.
como se esta fosse a trajetria mais fcil e mais natural a seguir c.. Sabemos que, no teatro, quando um ator entra no palco tra-
(e, mais ainda, a ocular fica geralmente do lado esquerdo da crne- jado de maneira suntuosa, todos os olhos de platia se fixam mo-
ra, o que torna mais natural mov-Ia para a direita), Mover-se na mentaneamente nele. A pea em si sofre conseqncias desfavor-
i.

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[e an-Cla ude Carri( A linguagtm secreta do cntma

veis. Por um segundo, esquecida, posta de lado. A comunicao Mesmo no cinema de fico, muitos diretores tentaram apa-
se perde, e roda uma trajetria tem que ser percorrida novamente. gar o estilo, torn-Ia corriqueiro e convencional, de modo a per-
Uma miragem, um perigoso embclezarnenro, que chamado, de mitir que o filme existisse e falasse por si mesmo. Movimentos de
forma um tanto desdenhosa, de "efeito", acaba por prejudicar a: crnera exagerados, ngulos inslitos, extravagncias visuais, efei-
histria que nos mantinha arenros, que parecia ser a coisa mais tos de disroro sonora tudo isso parece comparvel ao traje lu-
importante, o motivo presumvel de nossa ida ao teatro. xuoso do ator. [ean-Luc Godard costumava dizer que para realizar
A histria da literatura est cheia de floreios de estilo desse um bom filme, no se deveria usar nunca uma leme zum. [unto'
gnero. O que "escrever bem"? O escritor deve se enfeitar sem- com alguns amigos, tambm preparei uma lista de indcios infal-
pre com frases cleganres, do jeito CJue algumas pessoas vestem veis para identificar um filme ruim. Por exemplo: "Qualquer fil-
roupas elegantes, apenas para conferir poder e importncia s me que mostre algum atingido por uma rajada de metralhadora e "
suas palavras? Ou deve (como Srendhal recomendava) expressar-se morrendo em cmera lenta um filme ruim". O uso desse e~pe-
com a objetividade desapaixonada do cdigo penal? Alguns es- dienre, com sua determinao irracional para (como ouvi algum
cri rores, atentos ao duplo perigo - a plarirude, de um lado, e o dizer) "conseguir tirar da morte o maior proveito possvel", nos
suprfluo de outro - ficam num constante vaivm entre as duas chocava, e ainda me choca, por sua vulgaridade e obscenidade.
tentaes (como Flaubert, trocando o preciosismo de Salamb Crnera lenta (ou, em ourros casos, crnera acelerada) parecia in-
pela conciso de Bouuard e Pcuchei), Tais escritores nunca per- dicar que determinada obrapercencia categoria terrvel e infernal
dem sua desconfiana em relao arrogncia, inutilidade e dos filmes que no deveriam ser vistos.
aurocornplacncia de um estilo caracterstico. Mas esse fenme- " ..Entre outros estigmas, estavam todos os tipos de defonnacs
no do estilo, essa obsesso por "escrever bem", em outras pala- gelatinosas da imagem, particularmente as artisticamente desfocadas;
vras, por no escrever como o resto das pessoas, por colocar sua o casal de amantes correndo, em cmera lema, para se encontrar, bra-
prpria marca distintiva nas palavras - como nos livrar disso? os ansiosamente estendidos, qualquer cena em que um personagem
No faz realmente pane de ns mesmos? Como alcanar a obje- pe maquiagem de palhao (insuportavelmente vulgar); qualquer
tividade absoluta? imagem de gaivotas sobre o mar (em particular, no crepsculo); e
Durante algum tempo acreditou-se que o "olho mecnico" rodos os horrveis clichs similares. Esta inflexibilidade no durou.
do cinema podia destruir essa iluso literria - que bastava mon- Em seus ltimos filmes, o prprio Godard, depois de haver trabalha-
(ar uma crnera numa rua e deix-Ia filmando os transeuntes para do vrios anos com vdeo, tomou-se um usurio inventivo dos mais
I
criar uma espcie de relatrio cinemarogrfico, de cinma-uerit. recentes avanos tcnicos. Felizmente, nenhuma regra perdura!
Mas o que dizer do enquadrarnenro, que circunscreve um deter-
minado trecho da rua? Ou das lemes imveis ante o tempo, que
relega ao passado todas as coisas filmadas? O que dizer de nosso
olhar conrernplativo, de nossa escolha dessa rua especfica? Onde
l Contudo, no momento em que um efeito aparece, corremos
o risco de ver tcnica, unicamente tcnica. Quando a crnera toma
c..conta da tela, nos damos conta, imediatamente;
repente que esramos num cinema -
percebemos de
e no no interior da histria
est a verdade? E qual verdade? que viemos ver. Essa transgresso especialmente bvia e incrno-
 \.

[e a n=Clau de Carri ere A linguagem se cre t a do cinema

da em filmes de poca. Nesse tipo de filme, passado, por exemplo, com todas as grandes tentaes artsticas desde os anos 20, com
no sculo XVI, um eleito cinematogrfico chamativo revelaria uma resultados geralmente efrneros). As tcnicas que o criaram tinham
~ncongruncia que arruinaria a continuidade e nos faria perder o limites ntidos e intrnsecos. Elas se tornaram e ainda so um em-
Interesse. barao. O cinema no pode escapar do seu destino: no pode ser
Lembro-me do cuidado com que Daniel Vigne situava sua nada mais do que uma srie de fotografias encadeadas por nossos
cmera em O retorno de Martin Guerre, escolhendo a altura do . olhos, o que introduz movimento nessa seqncia de unidades im-
ponto de vista, mantendo os movimentos impercepcveis e sempre veis. Os filmes so exatamente isso: imagens fotogrficas em movi-
concarenados com o movimento de determinado personagem. mente. Dentro de um enquadramento delimitado e geralmente
A mxima discrio, como se estivesse se desculpando por essa escolhido, o filme tem quemoscrar alguma coisa idenrificvel.
intruso de parafernlia moderna em meio a camponeses trajados E, j que os mtodos de produo so extensos e seqenciais, o I

I
mo- da do sculo XVI. Qualquer um que tenha alguma vez.tentado cinema nunca escapa do controle da mente. i
I
i;
reconstruir o passado com o mximo de fidelidade se defrontou Buuel, embora fosse fascinado desde a juventude por efeitos
com os mesmos problemas e adotou os mesmos tipos de soluo. especiais (mesmo por volta de 1970, me recordo de seu espanto
A no ser que se faa dessa interferncia, dessa quebra de con- sincero ao constatar as possibilidades da utilizao de efeitos espe-
tinuidade, a prpria essncia do filme. A no ser que a intromisso ciais em vdeo, numa transmisso de tev durante um sbado
I.I;
i
da cmera na Idade Mdia seja o verdadeiro tema. A no ser que o noite), sistematicamente rejeitava as tomadas elaboradas demais l;
.I
diretor decida ocultar num traje elegante um corpo que ele sabe ou virruossticas. Gostava delas em Fellini, mas recusava-as em seus I:
II
estar doente. A no ser que ... prprios filmes. Procurava obter uma imagem neutra, quase ins-
As opes esto sempre em aberto, no cinema ou em qual-
I
1
I
I, iI
pida, na fronteira com a banalidade. Um exemplo: para o final de
quer OUtrOlugar. Toda linguagem tende a se exibir, a enfeitar-se, a
I i
Nazarin, seu diretor de fotografia, o mexicano Gabriel Figueroa,
tornar-se vaidosa, ou ento, numa espcie de afetao s avessas, a
iI
I

preparou um enquadrarnenro esplndido, com montanhas altas

chafurdar no linguajar das ruas. Toda linguagem tende a se expan-
,i ao fundo, cactos em primeiro plano e nuvens aveludadas num cu I
\ I
dir e ~ conquistar, a ficar satisfeita, em ltima instncia, exclusiva- I imenso. Mesmo sem olhar o visor, Bufiuel girou a crnera com
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I
mente consigo mesma e, com freqncia, a falar por falar. De cer-
I violncia, apontando-a para a direo oposta, o que forou a equi-
ta forma, os surrealisras at buscaram essa autonomia, essa onipo- I pe toda a deslocar-se com dificuldade para novas posies, e fil-
tncia; eles no s almejaram a escrita automtica como tambm a mou Francisco Rabai se afastando atravs de campos arados que
praticaram. Acreditavam que as palavras, atuando em Contato co- podiam situar-se em qualquer outro lugar.
nosco sem mediaes, e livres do controle da mente, expressam Bufiuel no queria que o mistrio se originasse de um claro-
coisas que no mais percebemos ou sentimos, pois estarnos parali- escuro bem elaborado; do oportuno ranger de uma porra, da ima-
sados demais por nossos hbitos culturais. gem enevoada, da crnera lenta. Desconfiava completamente de
O cinema tambm passou pela tentao da "filmagem auto- todos os tipos de efeitos cinematogrficos, rejeitando-os por sua
mtica", da cmera sem rumo (e, por falar nisso, ele tem flertado superficialidade e pretenso. Buscava o invisvel, em vez do obscu-

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[e a n-Cla udr Carri ere
ro. Era cauteloso em relao beleza. No entanto, em vez de alme-
jar (por exemplo) um formalismo reperitivo no gnero dos enqua-
drarnentos fixos e da crnera em ngulo baixo de Yasujiro Ozu, via
um poder hipntico misterioso no tremor das extremidades do
quadro. no movimento quase imperceptvel da crnera, como a
cabea oscilante de uma serpente em busca da presa.
Essa preocupao em conter a tcnica em favor de uma coisa
mais sutil. essa opo deliberada de evitar efeitos. essa desconfian-
a em relao ~ sempre sedutora bel cza, parece particularmente
perigosa. No cinema. o virtuosismo extremamente tranqiliza-
dor. c: por isso que, com tanta freqncia. atrai principiantes.
A rejeio ao virruosisrno pressupe segurana em relao fora
do que est sendo mostrado.
Nos anos 50, tnhamos um cinema convencional. tecnica-
menre impecivel, que nos convinha chamar de tradicional. mas
que logo pareceu estar se repetindo. Os mesmos desenhistas de
.J produo trabalhavam com os mesmos diretores de fotografia e
com os mesmos rnonradores, de modo que. levando em conside-
rao apenas o estilo da direo. com freqncia era impossvel
diferenciar um filme do outro. As pessoas at se preocupavam com
a possibilidade de a linguagem cinematogrfica ~ indistinguvel
de um Filme para outro - estar agonizando .
.', Naquele tempo, o diretor era apenas um arteso entre muitos.
Embora, freqentemente. fosse ele quem escolhia o assunto do fil-
me, no fazia muito mais alm de dirigir os atores e supervisionar o,
pl:100 de trabalho. s vezes, por exemplo. no sistema de produo
americano dos anos 30 e 40 (sistema esse que, possuindo uma viso
estriramenre industrial. est ainda em pleno vigor), nem mesmo o
roceiro e a montagem ficavam sob sua responsabilidade. O produ-
tor, senhor absoluro do filme. tirava-lhe os copies no fim de cada
dia, para edir-los em outro lugar. Com freqncia, o diretor no
passava de um empregado privilegiado, pulando de uma produo
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A linguagtm sec re t a do ci n em a
para a seguinte. Os mais organizados finalizavam um filme no s-
bado noite e comeavam outro na segunda de manh .
Hoje em dia. quando um diretor consciencioso passa pelo
menos dois anos de sua vida em cada um de seus filmes, e s vezes
quatro ou cinco (com freqncia, se ele for se:u prprio produtor),
tais prticas pare:ce:mimpossveis. exceto para as sries de televiso.
Mas. nesse: ltimo caso, o diretor pouco mais do que um tcnico
se:m rosto. Durante o Festival de Veneza de: 1986. o diretor ale-
m50 Perer Fleischmann perguntou a uma platia de: duzentas ou
trezentas pessoas do setor:
"Quem o diretor de Dallas ?"
Ningum soube: responder.
Houve rebelies na brc:ve e agitada histria do cinema: a
nouuelle-uague francesa. no fim dos anos 50. promove:u uma firme
revolta contra esse anonimato sistemtico, essa similaridade super-
ficial entre filmes que: no se distinguem por nada. exceto talvez
pelos atores e pelas histrias que contam. Um dos seus objetivos
mais acalentados era conseguir que os diretores parassem de escon-
der suas personalidades atrs da tcnica de linha de montagem. Seus
defensores falavam realmente de "linguagem", de camra-stylo -
ou "crnera-canera", crnera como instrumento da escrita -. de
cinema r autor. A linguagem dos filmes - comum a rodos e pecu-
liar a cada um - voltou ordem do dia. beneficiando o cinema.
Emergiu das sombras: percebida nas telas. seus avanos eram nota-
dos, assim como seu amadurecimento, suas repeties. suas aberra-
es. s vezes seus desastres.
Em pouco tempo - pois nada mantm o frescor e, segundo
o provrbio indiano, "Deus est sempre envolvido com os come-
os" - essa noo de cinema de autor foi deturpada e. em conse-
~
qncia, a linguagem foi prejudicada. Da esplndida declarao
"
I que todos ns aplaudimos - "um filme deve trazer a marca de seu
! diretor" ~, esse preceito rapidamente entrou na fase decadente e
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A linguagem sarna do ci n em a

se tornou mais ou menos "um cinema de autorem que um diretor Mas isso , sem dvida, apenas uma oscilao do pndulo,
fala de si mesmo". Entre as duas abordagens, a distncia peque- induzida por incertezas comerciais. Uma oscilao que, espero,
na, a diferena pouco palpvel. Mas completa e intranspo- ser logo revertida. ._
nfvel, Descarnbando para a aucocomplacncia da segunda defini- Vimos acontecer uma coisa parecida nos Estados Unidos,
o, a grande porta se escancara e revela as interminveis fantasias quando o cinema falado se imps. De repente, s porque os fil-
exaltadas que nos arolararn nos anos 70. Esse foi especialmente mes tinham som, os executivos das maiores companhias resolve-
o caso da Frana, onde tantas vozes em off- geralmente mon- rarn contratar os mestres da palavra escrita - ou seja, os grandes
tonas - serviam como um acompanhamento enfadonho para escritores. Convocaram Faulkner, Fiugerald, Sreinbeck e outros.
imagens anmicas. Todos queriam "expressar" suas fantasias, suas Oferecerarn-lhes casas, escritrios, secretrias e salrios e os puse-
lembranas, at mesmo suas idias particulares. Todos se sentiam ram para trabalhar no que, bastante ingenuamente, presumiram
teoricamente autorizados a fazer isso e, mais tarde, era com doloro- ser o campo deles, as palavras, Entre conflitos, disparates e mui-
sa surpresa que viam seu trabalho desfrutar, no mximo, de dois tos sentimentos hostis, nasceu e persiste um duradouro equvo-
ou trs dias de exibio, num cinema pequeno e vazio. co. Algumas vezes, essa medida produziu resultados excelentes
Mais 'uma vez, em poucos anos, uma idia foi desperdiada. (a colaborao de William Faulkner e Howard Hawks, por
Passou do rigor inicial de uma teoria precisa, que os cineastas apli- exemplo), mas tambm desastres extraordinrios. Alguns histo-
cavam instintivamente .. para a banalidade de uma prtica cotidia- riadores falam at num declnio simultneo da linguagem cine-
na (e mecnica). matogrfica, como se o uso do dilogo de maneira prdiga e s
A tendncia atual, por uma centena de razes pertinentes', vezesex~essiva predispusesse os diretores preguia, suprimindo
caminha para um retorno - em si mesmo perigoso - a um cine- a necessidade de tomadas poderosas, compactas, luminosas e em-
ma de roreirista. Neste caso, o contedo teria mais importncia blemticas, cada uma das quais - em grandes filmes mudos de
que a forma: o filme seria feito apenas para il~strar o roteiro, e no Frirz Lang a Buster Keaton -, alguns anos antes, parecia conter
o roteiro para permitir que o filme ganhe vida. Voltarei posterior- o filme inteiro.
mente a abordar o difcil papel do roreirista, sem pre enredado em Alm disso, essas imagens universais, antes compreendidas
exigncias conflitanres. Digamos que, desde os anos 80, o roreiris- sem esforo no mundo inteiro, foram ento substitudas por uma
ta ocupa um lugar de honra, honra em demasia. No mundo intei- linguagem falada que reconduzia ao particular, ao paroquial, e
ro, dedicam-se conferncias ao tema (a meu ver, completamente que agora tinha que ser dublada ou subtitulada de modo a ser
refratrio) do roteiro. Em especial, sabe-se 'l por que, prolife- universalmente entendida .
. rararn centenas de seminrios sobre o tpico da adaptao. Dar Segundo um reprter, William Faulkner, contratado para es-
o perigo: um retorno ao literrio, um enfraquecimenro da ima- crever o roteiro de The Land o/ Pbaraohs (T erra das jraJ), que
gem ,em favor das palavras. Imagens caindo constantemente na , ~owardHawks iria dirigir, prorelou o trabalho tanto. quanto pos-
armadilha das coisas j restadas e aprovadas, das coisas medianas. I svel. Passaram-se meses, os cenrios de Alexandre Trauner fica-
O fim do empenho, da experimentao. ram prontos, mas nem uma linha estava escrita.

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[c a n=Cln u dr Carri ere A lingllag~m se c r e t a do cin~ma

Um dia, Faulkner anunciou que havia comeado 'o trabalho. Fellini disse cena vez que a televiso criou uma nova gerao
O produtor chegou, achou o escritor morrendo de rir e perguntou de espectadores que ele considerava arrogantes, autoritrios, neu-
o motivo da hilaridade. Faulkner mostrou-lhe a primeira linha do roricarnente impacientes. A capacidade de mudar de canal a qual-
dilogo. O fara, visitando o local da construo, perguntava a quer hora, o que aniquila a narrativa, de prosseguir procura de
seus trabalhadores: uma coisa a mais (a idia de que imagens que eu no estou vendo
- Como que r a coisa, rapazes? esto sendo exibidas ('!I outro lugar intolervel) originou espet-
Essa simples frase em ingls, que Faulkner tinha posto na culos de fogos de artifcio que jorram das pOntas de nossos dedos.
boca do far~. fel com que ele ficasse rindo inconrrolavelrnenre O mgico controle remoto nos d a iluso de qlle essas imagens
por horas. Mas, posteriormente, acabou escrevendo' o roteiro. nos pertencem, de que temos poder total sobre elas, de que no
E ento, como todas as modas, a moda dos grandes escritores existiriam sem ns. Elas so simples imagens perseguindo outras \
\1.,
passou. imagens, sem nenhuma esperana de trag-Ias. Essa impacincia,
I!
I

Nosso sculo testemunhou a inveno de uma linguagem e dizia Fellini, nunca poderia ser satisfeita ou mitigada. pois no
diariamente observa a sua metamorfose. Ver uma linguagem ga- conseguimos fixar nossos olhos nutria imagem antes de eliminar-
II
11;
nhar vida, uma verdadeira linguagem apta a dizer qualquer coisa, mos o filme a que estvamos assistindo, assim como no podemos
e participar, mesmo que como espectador, desse conrnuo proces- pronunciar duas palavras ao mesmo tempo. uma procura v,
O prprio espectador desrru-
\. ii
so de descoberta me impressiona por ser um fenmeno singular. ftil, que causa depresso e fadiga. ,
I i
\',
que deveria estimular sernilogos, psiclogos. socilogos e antro- do por esse papel febril. A seqncia de imagens no pode resistir
a ele. Despedaa-se em suas mos. E ele afunda junto.
;i I:I
plogos. Mas talvez essa linguagem tenha se tornado familiar de-
mais para ns - muito pouco observada at - para continuar a Quer seja voc o falante ou o ouvinte, obviamente deve man- \ \
manter nosso interesse. Bastaram quatro geraes de freqenta- ter o controle sobre alguma linguagem. Para estar capacitado a II
I
'dores de, cinema para que a linguagem ficasse gravada em nossa gostar de cinema inteiramente, voc precisa estar apto a Faz-lo II
memri:1 cultural, em nossos reflexos, talvezat em nossos genes. \~ sem imagens, sem cinema. uma questo de independncia. As-
As seqncias cinematogrficas que nos envolvem e nos inundam sim como os moleiros de antigamente s ouviam as ps de seus 1
moinhos quando elas paravam de rodar. ns tambm s podemos
:!
ho-je em dia so to numerosas e interligadas que se poderia dizer. I,

que elas constituem o que Milan Kundera chama de "rio semnti- observar as imagens nossa volta na medida em temos foras para I
!:
co". Nele, ns e nossos pares nadamos sem esforo, encorajados eXtingui-Ias. J;
por correntes familiares. Somente em pocas de poluio feroz II
somos acometidos pela brutal urgncia de deter uma correnteza !.~
cuja superficialidade nos afoga, pela necessidade de estar solto, de \' .
'~'.

colocar um leno, sobre os olhos e no mais ver nem ouvir. Pois

urna linguagem tambm uma coisa que podemos decidir parar
de entender: uma coisa que pode ser recusada, rejeitada.

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