"Soy borracho, soy rocker, soy comllllt.

'
ta. Porque por mucho que se intt'rrll
sobrevivir en el mundo en el que sc' lr,r
nacido, el lugar de nacirniento es insitrrr
ficante, puesto que la lucha por la solrrt'
vivencia es siempre la misma. De rlttt'
hablan los films de Murnau, de Beckt'r,
de Sirk o de Ozu? Hablan generalmcrllt'
de que hace fro y el hombre encierltlt'
un fuego, de que necesita calor y trrr
poco de ropa, de que pasa hambrc Y
quiere un plato de comida"
fl#*bre
Aki Kaunsmilkr
solo
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ik-. de l: Artes Ce i;
I lt rl,u. I i ,1(r "1. ( l1 :a
Coleccin: Banda Aparte
Dieccin general: Cecia Bettoni
Direccin de la coieccin y edicin: Macarena. Garca
Diseo: Constanza Jarpa-Luco

G) Federico Galende

O Catlogo Libros
c o nt^cto @c golibro s. c1
^t^lo
6 Norte 455,local3
Via del Mar, Chile

ISBN: 978 956-9720-03 1

abtll de 2016
Ahora, por ejemplo, si se comenzara
por cualquier parte, hay a orillas del
mar un bulto, un animal moribundo
que contrasta con el azul del agua y
del da mientras dos nios hermosos,
que parecen extrados de un cuento de
Charles Dickens, lo contemplan desde
un descampado en el que se exhben
fierros oxidados, tachos en desuso, m-
quinas derruidas, restos de cemento cu-
biertos por el musgo o construcciones
a medio hacer. Son las obsolescencias
propias de un capitalismo que convida
al outsider las sobras del mismo guin
financiero que lo excluye.
Pero cada uno de esos outsiders
sabe muy bien qu hacer con las sobras:
las reutiliza, las desplaza, las dirige ha-
cia otros fines o simplemente las habita
olvidando un mundo miserable que se
desarrolla en otra parte. Habitan entre
esos trastos viejos, en modestos con-
tainers como ste hacia el que los dos
nios arrastran ahora con dificultad el
cuerpo del moribundo que acaban de
arrebatar al mar.
La polvareda que el viento levanta
en medio de la nada, la basura que se
acumula en el puerto, la mirada de los
perros que vagan rozndose con las ro-
pas desaliadas de los srn fecho. Toda
la escena es evidentemente gris, en el
sentido de que su realidad lo es, pero a
diferencia de lo que habran hecho ci-
neastas como Pasolinr, Tarkovsky o Bla
Tarr, quienes no hubieran dudado en
acudir al blanco y negro, se ha escogrdo
en este caso, una vez ms, el azul. No
es Timo Salminem, el fotgrafo, quien
lo ha escogido, sino el director, quien
tras ser consultado antes del rodaje,
como es ya una costumbre, por el co-
lor de la pelcula, ha respondido lo de
siempre: azul.
Azul, la pelcula va en azul. Es el color
que el cineasta fins Aki Kaurismki vie-
ne escogiendo de un tiempo a esta par-
te, especialmente para las dos trilogas
que forjan su concepto de "comunismo
idlico" . la triloga de los perdedores y
la triloga de los proletarios. Timo Sal-
minem, su inseparable compaero en
la direccin fotogrfica, no discute, se
limita a imprimir ese tono al conjunto
de las imgenes, pero la decisin es
rara por donde se la mire, o al menos
en apariencia, pues la idea del comunis-
mo jams ha tenido nada que ver con
el azul, ha tenido que ver con el rojo en
tal caso, ascomo ha tenrdo que ver con
el amarillo la dimisin de esa idea, pero
no con el azul.
Kaurismki no ignora sin embargo
lo que est a la base de su propuesta.
Parte por anudar su idea particular del
comunismo al color primario que falta,
el azul, que mantiene a equidistancia
del fervor incondicional del rojo y la
vacilacin que encarna el amarillo. Pa-
rece convencido de que si por un lado
se anuncia un nuevo cielo para la his-
toria, se declara, por el otro, un tiem-
po de catstrofe, piezas contrarias que
no obstante permanecen unidas en el
medium que llama a la vida a que se
sacrifique por la comunidad que vendr
o se pierda para siempre en las miserias
de la alienacin. Siempre lo mismo: o el
rojo que se enhebra a la dudosa procla-
ma de un destino trascendental para el
hombre, o el amarillo que lo retrotrae
hacia este otro trascendental que, a
modo de biopoder o demiurgo maldito,
se supone que ya actu sobre 1.
Los profetas se dividen el cielo: es lo
que los hombres alcanzarn despus de
la dura batalla o es el pretrito celeste
que ya configur todos los destinos. Ni
un trozo de cielo para este hombre co-
mn que est solo en el presente, que
no espera nada de la historia pero tam-
poco se siente atrapado en el destino,
para este outsider sin familia ni hogar
ni futuro que acaba de sentarse bajo
este cielo inmenso a contemplar la no-
che mientras fuma. Trasunta la elegan-
cia del prncipe humilde, del obrero de
cuello azul, tan as que resplandece so-
bre este otro azul del que Kaurismki se
vale para iluminar las locaciones, coser
los planos entre s, pasar de un cuadro
a otro o bien apartar la superficie de la
pantalla invitando al espectador a que se
concentre en la profundidad de campo.
Todo es azul, pero en estas extraas
pelculas comunistas lo es en el instan-
te: el azul se distribuye entre los pocos
objetos que se dispersan en el espacio,
pero es tambin el color del espacio,
el manto o la atmsfera con la que
se subraya la soledad de los persona-
jes mientras se los encierra, a la vez, al
interior de una puntuacin cromtica
marcada por la profundidad del mar y
la distancia del cielo. Esa profundidad,
esa distancia, eran lo nico que haba
cuando el aliento de Elohim surc la tie-
rra separando los pjaros de los peces,
la gracia de la gravedad, lo voltil del
peso.
Por entonces no era ni el azul de un
cielo prometido ni el azul de un cielo
que haba modelado ya el destino del
hombre; era el azul que haba, el mis-
mo que Edward Hopper, en quien la
composicin geomtrica del cine negro
expresionista primero y despus David
Lynch o Wim Wenders o Jim Jarmusch
encontraron su precursor velado, utiliz
con la doble intencin de aplanar por
 un lado las tensiones entre lo alto y lo
bajo y de acentuar, por otro, la soledad
ms terrena e inmediata del americano
medio, ese hombre de ambiciones pe-
queas en el que Tocqueville hizo residir
el secreto de una revolucin exitosa.
Nadie dir que Hopper fue precisa-
mente un comunista (no lo fue ni pict-
rica ni intelectualmente), pero esto no
es un obstculo para que Kaurismki,
quien no duda en traducir el azul de la
clebre American Scene Painting, em-
blema de una Amrica conservadora
parada sobre los andamios de miles de
ambiciones modestas, no slo a "ese
aire profundo que no muestra nada ni
est en ninguna parte", como escribi
Larkin, sno tambin a una nostalgia
mundana por el technicolor y el cuento
de hadas.
El technicolor conduce a fijar la
imaginacin retrospectiva en esas vie-
jas pelculas de Hollywood -de las que
un road movie en potencia como E/
Mago de Oz constituye un ejemplo- que
Kaurismki toma para interrumpir con
una fbula surrealista el molde del rea-
lismo mimtico, mientras que el cuen-
to de hadas remite al anacronismo del
cuento azul o conte bleu,lal como se lo
conoci en esos primeros libros en rs-
tica que eran ledos en voz alta durante
lasveilles en los pueblos de la campia
francesa.
Lo cierto es que tanto el technicolor
como esa literatura popular conocida
durante doscientos aos como biblio-
thque bleue, gentileza de las casas
Oudot y Garnier de Troyes, hicieron de
un nuevo tipo de espectador o lector
un pblico tambin nuevo: gente senci-
lla sin deseo ni tiempo para cargar con
el sueo de los otros. Por eso Chartier
recuerda que esos primeros libros rsti-
cos de la bibliothque se transformaron
poco a poco en verdaderas colecciones
de fragmentos o en breves episodios
autnomos que cada lector-escucha po-
da amoldar a su gusto sin dejarse guiar
por las moralejas o los grandes temas.
Seguramente no exista para aquellos
hombres ms que un mundo disconti-
nuo y palpable, accidental e inmediato,
similar al que en estas pelculas, como
en la pintura de Hopper, vemos asomar
entre el azul del cielo y el azul del mar:
donde vagan o vuelan los pensamien-
tos tangibles del circunspecto.

El hombre que ahora est solo mira
cada tanto a lo lejos, ms all del mar,
con la mirada de lo abierto con que mi-
ran los perros que deambulan por el lu-
gar, o en contrapicado, como los nios.
Es cierto que hasta hace unos pocos se-
gundos era apenas un bulto, un animal
moribundo, pero estos dos pequeos
lo han rescatado y sus padres, un de-
sempleado pobre que dilapida el dinero
en cerveza y una mujer llana que se lo
recrimina, lo ayudan a que se recupere.
Si slo dirige la mirada hacia el mar o
hacia el cielo, en abierto o en contrapi-
cado, eludiendo sin querer la mezquin-
dad del enfoque, es porque est per-
dido, porque no sabe quin es ni qu
hace all ni tampoco cmo lleg a ese en un sentido ms amplio u holgado.
lugar. Durante la noche ha recibido una
paliza brutal a manos de una pandilla
neonazi mientras tomaba un descanso
en el banco de una plaza en la ciudad,
a la salida del trabajo, parece que en
Helsinki, no est seguro, los golpes en
la cabeza le borraron la memoria.
Lo que ahora vemos es que el azul no
se lo reparten por esta vez los profetas,
se reparte solo: es el color del paisaje,
de las laderas, es el color del mar que
se distancia sumiendo a este trabajador
herido en el ter de un sueo privado,
pero es a la vez el color de un cielo en
comn que un da cada hombre desci-
fr libremente a su manera, como los
cuentos sin tema de la bibliothque
bleue.
Un pase mgico retrotrae el uni-
verso de Hopper hacia el de Benjamin:
los sueos pensativos del individualista
disfuncional se adhieren ahora a la es-
fera celeste de la que se desprende una
lectura compartida, un modo del estar-
juntos. El cielo f ue y volver a ser de to-
dos; en su historia infinita y abierta el
mundo de los vivos se traspapela con el
de los muertos, como en los libros, pero
Sobre eso conversan Hegel y Heine
cuando se encuentran por casualidad
en uno de los pisos de la Universidad
de Humboldt: del cielo de Kant, el cie-
lo del que Kant escribi que se estrella
sobre nuestras cabezas. Afuera hace
fro, corre el invierno de 1821 y la tarde
que cae tras los cristales, el azul que se
diluye, la plida luz del da que empieza
a dejarlos o el ocio que sigue a la jor-
nada de trabajo los lleva a discurrir un
rato en torno a esa frase. A Hegel no le
interesa en absoluto, la frase le parece
una tontera, se apresura a mencionar
que de las estrellas simplemente no se
puede esperar nada porque las estrellas
son "la lepra del cielo". Heine, en cam-
bio, est a punto de desmayarse, no
da crdito a lo que acaba de or, sube
el tono y le explica al filsofo que las
nicas verdades que importan son las
verdades poticas, no las otras, y una
verdad potica reside en la capacidad
de cada quien para "servirse la sensibi-
lidad a s mismo".
El cielo es para Heine un mar cons-
telado del que cada hombre se sirve su
porcin de correspondencias o analo-
gas, menuda ocurrencia con la que se
anticrpar por ms de medio siglo al ma-
logrado militante francs que a punta de
contemplar el firmamento terminar por
invertir un da la promesa de los comu-
nistas que siguieron a Marx" La inver-
sin consiste en que no ser el progreso
de la historia el que lleve al hombre a
"tomar el cielo por asalto", sino que
ser el cielo, imagen estrellada de la
historia, el que tomar por asalto la fe
del hombre en el progreso.
La promesa abstracta del comunis-
mo desciende a toda velocidad hacia
lo ms concreto: el comunismo es la
igualdad inmanente a todos los hom-
bres que participan de una misma ver-
dad sobre el cielo.
No es el mismo cielo del que parti-
cipa ahora este solitario que fuma bajo
las estrellas?
La pelcula se titula El hombre sin pa-
sado, Kaurismki la abre y la cierra con
el paso del ferrocarril. Se supone que
es una cita, una manera de evocar la
mancha de nacimiento del cine, pero
lo cierto es que comporta una excep-
cin en medio de casi una treintena de
films en los que proliferan ms bien las
mquinas descontinuadas, los coches
vintage, los cadillacs, los jukebo4 los
wurlitzers y los barcos inmensos y ro-
tos bajo el viento. Y las flores, siernpre
las flores, que aparecen de a dos o tres
sumergidas en un florero que se recorta
por debajo de una ventana descascara-
da o sobresale al fondo de un muro en-
mohecido. Esas flores introducen en el
decorado pobre o minimalista la ternu-
ra del hombre parco que ha sucumbido
al detalle, uno por medio del cual toma
distancia de s mismo sembrando una
tenue nota de dignidad en el corazn
de la soledad y el despojo.
Un hombre no est solo del todo si
no lo est tambin en un punto respec-
to de s mismo. Por eso este hombre no
da la impresin de haberse preocupado
antes por las flores, que sin embargo
decoran ahora la mesa rada a la que
se sienta en ese container que consi-
gue arrendar por unos pocos pesos. Se
sienta a tratar de recordar y no recuerda
nada, aunque poco a poco, a causa de
un trabajo que el Ejrcito de Salvacin
le ofrece para que se procure algn sus-
tento, nota, en virtud de la pericia con
la que maneja un soplete que le pres-
tan, que debe haber sido un obrero,
un obrero calificado, un soldador. Re-
cuerda eso, tiene esa vaga impresin,
trata de precisarla mientras cuenta las
estrellas, las mismas que tanto tiempo
atrs llevaron al malogrado militante
francs a objetar las repulsivas costum-
bres de los funcionarios de la historia.
No es un desconocido en las arcas de
la revolucin: se llama Blanqui, Louis
Auguste Blanqui; su terquedad cvica lo
hizo conocer casi todas las prisiones de
Francia y a principios de 1870, mientras
terminaba sus das encerrado en una
isla en el Fuerte de Taureau, tras cinco
o seis barrotes en altura desde donde
alcanzaba a contemplar apenas algu-
nos mordiscos azules de mar y de cielo,
escribi un libro sobre lo que vea: las
estrellas, los astros, elelenco de una no-
vela milenaria que ahora este hombre
sin pasado consulta en medio de la no-
che mientras sale a fumar un cigarrillo.
En realidad fuma uno tras otro,
como todos los personajes de Kauris-
mki, como Kaurismki tambin. Pien-
sa que debe haber sido un obrero, un
obrero calificado, un soldador.
Est casi seguro.
De lo que no est seguro es de que-
rer seguir siendo eso que ha empezado
a recordar que f ue. Parece que se siente
mejor as, sin ir a ninguna parte, bebien-
do un poco de cerveza con su amigo
 rlcsempleado y fumando bajo la noche
estrellada. Qu ms necesita? Para de un continente como Europa, desfigu-
qu quiere otro cielo? Los das han em-
pezado a transcurrir con placidez, ya no
es un trabajador sino un desempleado
que reparte su tiempo libre entre una
mujer cariosa de la que se enamora,
la improvisada red de marginales que
en esa aldea se ayudan unos a otros y
los retoques que sugiere al aburrido re-
pertorio de la banda del Ejrcito de Sal-
vacin, que ha empezado a introducir
nuevos ritmos, nuevos acordes y algu-
nos buenos arreglos templados de rock.
Son las tenues apostasas de un
comunista solitario que se ha liberado
de la opresin del trabajo sin haber sa-
crificado antes la vida en la lucha por
esta causa. Apostasas del solitario que
se enhebran a la esfera de lo comn
y de las que no se ha desentendido la
historia al excluir sistemticamente, a
lo largo de los siglos, las representa-
ciones libres anotadas en los mrge-
nes de sus manuscritos -la monja que
amamanta al simio, los rboles de los
que crecen penes, los textos maca-
rrnicos, los Evangelios de las ruecas,
los fabliaux erticos, etc.*; los textos
destinados a exhibir la gnesis mestiza
rada hasta el da de hoy po una fbula
que aspira a mostrar un origen puro y
superior amenazado desde dentro por
las invasiones retrgradas de asiticos
y africanos; el carcter heterogneo de
un primer cristianismo pobre persegui-
do por un imperio papal que control
los textos, invent las herejas y se de-
dic a liquidar las corrientes disidentes
que van desde los primeros donatistas
del norte africano o los pluralistas del
Oriente Persa hasta el paganismo ms
contemporneo. Y as.
Marx no abjur de estas exclusiones
cuando en El 1B Brumario present a
los artesanos libres como elementos de
una pobre fbula tapizada de timado-
res, saltimbanquis, dueos de burdeles
o licenciados de tropas" Esos artesanos
eran figuras sueltas de una historia que
se estanc a partir del peso muerto que
el lumpen imprimi a la ciencia revolu-
cionaria con la que Marx haba soado.
Se dira que esos comunistas no podan
ser comunistas porque la joven ciencia
revolucionaria juzgaba que el momen-
to aun no haba llegado, por lo que en
lugar de precipitarse a vivir comunista-
mente, se deba aguardar con paciencia
a que la historia diera el santo y sea
de que el oasis estaba ya a unos pocos
pasos.
Sabemos que Marx escribi esta
crnica a cambio de unos pocos pesos
entre finales de 1851 y comienzos de
1852. Lo hizo sin levantarse de la cama,
tapado hasta las narices, cansado y
muerto de fro. Poco ms de un ao an-
tes, en junio de 1850, haba obtenido el
permiso del British Museum para inda-
gar por fin en las bases del capitalismo.
Cuenta con una sala especial para esa
indagacin pero no tiene dinero, su cri-
sis financiera es tal que en febrero de ese
mismo ao le dirige una carta a Engels
en la que le confiesa que ha tenido que
empear su sobretodo. El fro que hace
en Londres no le permite capear el tra-
yecto que va desde su casa al Museo,
necesita su sobretodo, pero lo tiene
empeado, de modo que la prometida
indagacin en las bases del capitalismo
deber esperar a que lo recupere.
Peter Stallybrass menciona que en-
tre 1850 y 1860 el sobretodo de Marx
entra y sale varias veces de la casa de
empeos, de una manera inversamente
proporcional al tiempo que l ocupa en
su investigacin. No puede investigar
si no empea su sobretodo, pero si lo
empea no tiene cmo llegar al Museo
donde estn los libros que debe revisar.
El asunto es tan absurdo como real: las
bases de la revolucin comunista de-
penden del dueo de una casa de em-
peos de Londres.
Pero la vida en Londres est para
Marx en ese momento llena de obst-
culos: no puede salir de su casa, ni si-
quiera de su cama, no tiene cmo mo-
verse. No la pasa bien, pero tampoco se
hace grandes problemas. Por las tardes,
temprano o cuando sube la tempera-
tura, pasa de su cama al silln, donde
se echa a soltar largas bocanadas de
humo mientras disfruta del tiempo li-
bre. El tiempo libre lo envuelve en la so-
ledad de esa causa diferida. No cuenta
con su sobretodo, pero en pocos das lo
recuperar, no hay apuro. Asombra so-
lamente que ese ocio del que ahora dis-
fruta no est dispuesto a concedrselo
al artesano que se sumerge en lo que
hace, libre o apartado de su identidad
de clase.
El artesano hace bien su tarea por el
solo hecho de hacerla bien, es lo que lo
define, turna sus horas de trabajo con
sus horas de descanso. Su ocio es even-
tualmente idntico al de Marx -son des-
vos placenteros, minsculos remolinos,
formas de servirse la vida que se aslan
de la.presin deltrabajo productivo-; lo
que los escinde es que en apariencia el
artesano, a diferencia del filsofo, debe
estar atento a suprimir ese tiempo libre
con el fin de organizarse para conquis-
tarlo colectivamente en el futuro.
Es el producto de una nueva cien-
cia, calibrada de punta a punta por el
pensador pblico, que inserta ahora su
ley infalible: el ocio ser alcanzado por
la sociedad en su conjunto o no ser al-
canzado por nadie. El tiempo libre del
. comunista que ha esbozado a solas esa
nueva ciencia prohbe a los comunistas
que ya lo son permanecer a solas. El
filsofo comunista, dicho en breve, re-
quiere para sus pensamientos la misma
soledad de la que priva a aquellos en
quienes piensa.
De esto nos redimen las pelculas
de Kaurismki: el ocio o la distensin,
el asueto o el tiempo intil son mucho
ms la condicin de cualquiera que el
atributo singular del pensador pbli-
co que disea la causa que unir a los
hombres.
Ahora estas uniones son ocasionales,
transcurren entre diletantes, en con-
versaciones sin tema que cesan y conti-
nan. Son encuentros entre intimidades
inofensivas, que portan algo de infantil,
de tirnico o desafectado. Ninguno de
estos personajes, misteriosamente en-
cantadores, da la impresin de gastar
esfuerzo en representarse; la energa
es un bien escaso que nadie dilapida en
expresiones ampulosas o en excesos de
simpata.
Proviene de lo anterior el hecho de
que estos obreros, desocupados e inex-
presivos, recuerden ms a los bohemios
circunspectos del Pars de Baudelaire o
a los desaliados fantasmas de un vves-
fern de John Ford, que a las fuerzas pro-
ductivas de Marx. En este aspecto no
dan la impresin de tener problemas en
ilustrar un caso ms dentro de esa ca-
dena de exclusiones que la historia fue
dejando tras su marcha, suprimiendo o
ensombreciendo la potencia igualita-
ria que subyace a la heteronoma del
pueblo primero para abreviarla, des-
pus, en la figura del lumpen o el nue-
vo brbaro. La razn: los personajes de
Kaurismki no creen que exista algo as
como una historia.
Si la historia no tiene ms medidas
que las que se da a s misma en su de-
venir contingente, en la constelacin
indeterminada de unas luchas socia-
les que no admiten ser reemplazadas
por la direccin de nada ni nadie, no
es posible entonces ya establecer una
divisin entre revoluciones originales y
revoluciones pardicas. Esto a pesar de
que los outsiders de los que hablamos
no dan ni siquiera indicios de tener esta
divisin en cuenta. Les sobra con sus
propias historias, que cargan sin espan-
to aunque con escepticismo en su lucha
diaria por sobrevivir.
No hay sin embargo por qu anti-
ciparse a ver en esta lucha el sntoma
de un nuevo individualismo que se ha
expandido ms all de las fronteras de
una burguesa fiscal, haciendo que de
la constriccin del sistema emerjan el
obrero polica o la masa alienada, aun-
que ms no sea porque se trata de una
lucha semejante a la que libr el propio
Marx para erigir su obra; si estos obre-
ros hubiesen puesto su atencin en el
padre del comunismo, seguramente
habran reparado ms en el drama in-
terno de su escritura que en las teoras
que esa escritura se propuso difundir.
Despus de todo, cul es realmen-
te la cuestin obrera que est en juego
en el cine de Kaurismki? Trapero rea-
liz en la Argentina de los noventa un
f/m ejemplar sobre la disolucin de esta
cuestin, Mundo Gra, donde prolife-
ran notas de aoranza acerca de una
poca en la que los hombres se prote-
gan unos a otros en virtud de su perte-
nencia a un mismo movimrento y cuya
narracin, por lo mismo, transcurre de
modo fragmentario o disperso, con cor-
tes o lagunas que introducen la precari-
zacin del trabajo en las propias mec-
nicas del relato. Horacio Gonzlez dir
que es un caso ms de la coincidencia

formal entre el relato de un tema y los
medios utilizados para hacerlo, pues el
film narra de manera fragmentaria la
vida personal de un desempleado que
no tiene cmo dar unidad a su ProPia
experiencia en un mundo que se ha
vuelto desconocido. En F/ hombre sin
pasado, el asunto es srmilar, salvo que
esta vez las notas de aoranza por la
comunidad perdida se difuminan lenta-
mente en la accin de un solitario que
reconstruye su mundo distancindose,
ya sin nostalgia, tanto de la precariedad
que produce un sistema financiero sal-
vaje, como del Peso de tener que ast-
milar una identidad de clase. En el cine
de Kaurismki, la cuestin obrera no es
nrnguna cuestin.
O s lo es, Pero de una manera e-
scindida, que remite poi un lado a una
edad vecina del presente en la que los
oprimidos contaban de antemano con
la identidad trascendental que los reu-
na y, por otro, a una sincera amistad
entre los hombres que Ya no dePende
de la mediacin abstracta de ninguna
identidad social. La solidaridad ha sufri-
do una metamorfosis en el camino que
va de un tremPo a otro, Y ahora cada
quien se siente en condiciones de des-
dear por igual tanto la precariedad a la
que el salvajismo del sistema financiero
somete la vida de los pobres, como la
impostura de un vnculo que se sustenta
exclusivamente en los cimientos de una
clase. Si no se tiene a dnde ir, es sim-
plemente porque no existe ningn pa-
raso, as como no es tampoco ningn
paraso lo que en el presente se perdi
para siempre. La incondicionalidad del
amor o de la amistad, recurrente en
Kaurismki, es el lugar al que van a dar
los que han aprendido a prescindir de
la nostalgia y la esperanza a la vez, cara
y contracara de una misma pasin baja.
Los hombres nacen solos, se hacen
de una lengua, eventualmente se ena-
moran, comparten sus penas con un
amigo mientras sobreviven marchan-
do quedamente hacia la muerte. De
la muerte se sabe: es un clavo que el
ms all clava en el ms ac, como es-
cribi Janklvitch. Pero antes de que
esto acontezca, en este drama reduci-
do de la existencia, no esperar nada ni
dirigirse a ninguna parte es una mane-
ra de extenderse espacialmente en las
reconfiguraciones de la vida sensible,
comn como resulta en los caracteres
de Kaurismki que el pensamiento del
solitario vuele en todas las direcciones o
que la intensidad de un abrazo se hun-
da en la zona impersonal del afecto'
Pensamientos que se esparcen, manos
que exploran, labios que se buscan,
intensidad de un enredo que pasa por
el ojo descentrado de una solidaridad
inmotivada. Parafraseando a Deleuze:
escndalo de las redistribuciones y los
anudamientos nmades en la Paz se-
dentaria de la identidad representada'
Una tnversin de las mquinas?
En los films de Kaurismkr los perso-
najes frecuentan un tipo de expresin
mecnica, como si se hubiera prolonga-
do en sus gestos un rasgo propio de la
contenctn a la que lo fabril somete el
cuerpo, anesteslando o empobreciendo
los sentidos, acortando los movimien-
tos, limitando la expansin de los ade-
manes. Pilar Carrera se detiene espe-
cialmente en las formas repetitivas de
estos seres, advirtiendo que de lo que
aqu se trata no es de ninquna alusin
a la tpica rutina alienante, en el sen-
tido de que la repetrcin no funciona
en estos 7ms como prolongacin de la
rutina fabril por medios expresivos. Es
ms bien al revs: funciona como sin-
gularidad de una ruptura con el este-
reotipo convencional de la ley que rige
el trabajo.
Por eso la repeticin es en este co-
munismo del solitario el esquema pro-
pio del pensador privado, lo que Deleu-
ze llama la fuerza del pensador-cometa,
absortos sus pensamientos en conste-
laciones por las que esos pensamien-
tos viajan a la deriva, chocando contra
los fundamentos sociales del pensador
pblico, del padre de la doctrina o el
doctor de la ley que se yergue sobre el
estuco paralizante de los conceptos.
Contra la clase o la cuestin del obrero,
contra la necesidad que impone la ley
de la unidad o del uno y que lleva a que
en nombre del comunismo los hombres
renuncien a la inmanencia de su afecto,
los sencillos espritus de Kaurismki son
capaces de conocer de nuevo lo nue-
vo, de querer algo no como un medio
para llegar a otra cosa sino lo suficiente
como para que sea esta cosa la que re-
grese.
 El hombre se emanciPa de ser un consumacin de una idea pblica, es
una variacin singular e infinita sobre
medio sin fin si subordina la ley que le
impone su trascendencia a la variacin
la hegemona de esta idea en el Pre-
sente. Variacin de azul sobre el blanco
libre de su amor por eso que se repite
(en variacin). Es Heine contra Hegel, y negro con el que la imaginacin del
espectador esperaba ver retratada una
nuevamente, el Poeta que se aleja de
vez ms la fatiga regular del obrero.
las leyes del pensamiento para alimen-
lnauguraron el cine saliendo en hi-
tarse de su sensible, pero es tambin el
lera de una fbrica, en un plano frjo los
comunismo de este hombre solo que
amantes se demoran en un beso tras la
no quiere una vez ms lo mismo Para
jornada, se los film lnnumerables ve-
acceder a lo que ser distinto, no quiere
la lucha de siempre para conquistar lo ces montados sobre sus bicicletas, se
que una Y otra vez se mantiene en la los mostr apelotonados desde alguna
esfera de la promesa: quiere el retorno
toma en picado, marchando como sol-
dados en una panormica o formando
de lo mismo, introducir en la monotona
una multitud enardecida de la que una
del medio la infinitud de la variacin'
"La forma de esta variacin en el boca abierta en el grito se aproxima a la
cmara hasta obtener su merecido pri-
eterno retorno, es la forma brutal de lo
mer plano, siempre en blanco y negro,
inmediato, de lo universal y de lo sin-
gular reunidos, que destrona as toda o casi siempre.
Y ahora el azul, que cose los planos
ley general, disuelve las mediaciones y
entre s, dota a las imgenes de la mo-
hace perecer los particulares sometidos
a la ley".
notona que empiezan a dejar atrs
estos obreros que a ratos adoptan los
No es acaso a lo que aPuntan
es-
lo singular gestos refinados de un prnciPe.
tas pelculas? Lo inmediato,
y lo universal reunldos en la repetrcin
que libera al obrero de ser el medio
de un comunismo que lo trasciende?
El comunismo de Kaurismki no es la
Bresson (el ms preciso y el menos pro-
lfico de todos los cineastas) confes
ms de una vez su aficin por las im-
genes planas o directamente vacas, no
slo en virtud de que para su nocin de
cinematgrafo stas no eran ms que
un elemento del montaje, sino porque
adems estaba interesado en resaltar
sobre ese fondo montono lo que lla-
m el "gran encanto". Ese encanto no
se da en los actores que representan
un papel y proyectan un personaje en
cuyo artificio terminan perdindose a s
mismos; se da en las Personas que no
saben quines son, en las personas que
se buscan a s mismas, en el cuerpo so-
litario de este actor no profesional que,
desvestido de la coraza de la naturali-
dad aprendtda y los sentimientos estu-
diados, deja que la cmara penetre en
la intensidad de cada uno de sus gestos.
La nia que camina sin conocer el guin
hacra su propio precipicio, el burrito
que carga con el Peso de sus mscu-
los cansados, la mano de un carterista
desplazndose como una bailarina en-
tre los bolsillos de la gente, los caballos
impenetrables que imponen su ritmo a
partir de fragmentos en los que se ve
un pecho, unas ancas musculosas o un
cuello, todo remite a las diferencias que
el cinematgrafo mantiene con el cine
en tanto teatro filmado.
Para Bresson, un cine que se precie
de tal no guarda ninguna relacin con
la reproductibilidad tcnica de la obra
de arte. La reproductibilidad tcnica es
aplicable al cine en cuanto teatro fil-
mado, en cuanto espectculo o repro-
duccin de un cuerpo de imgenes que
representan algo. Si no lo hacen, si una
imagen se cie a ser la pintura que la
cmara delinea sobre esa superficie de
manifestacin que es la pantalla, en-
tonces el cine vuelve a ser aquello para
lo que naci: el sueo de la industria
puesta al servicio del artesanado.
Los burcratas de la Oficin Nacional de
Turismo lo llaman al orden, lo acusan de
haber destruido con un par de pelculas
decenas de aos de trabajo vertidas en
promover la imagen del pas. "Espero
que sea cierto, porque en los folletos de
esta gente Finlandia est representada
por un reno corriendo como un poseso
 familia ni con amigos ni con alguna his-
delante de una puesta de sol con una
botella de vodka en la boca". Hay algo
toria de amor perdurable. Aunque esto
bressoniano en esta respuesta de Kau-
es porque todo est por recomenzar:
rismki, que se complace en hacer apa-
el hombre que est solo ha perdido su
recer la naturaleza de la accin eludien-
trabajo, llega por azar a este extrao
paraso, conquista un amigo o un amor
do el campo servil de la imagen.
Una rmagen es, como la ctta, un al que no dedica nada elocuente pero
fragmento arrebatado al grupo familiar al que no traicionar jams. Ese amor
en el que reinaba. Lo nico que importa
o esa amistad amortiguan, exentos de
palabras, reemplazadas por la sencilla
es que no se sienta en el cine como si
contigidad de los cuerpos compartien-
estuviese en casa, as como no se sien-
do en silencio una bebida o un paseo, el
te en casa el hombre en la historia o el
peso inexorable de la soledad. El entu-
obrero en la rutina que lo representa.
siasmo desmedido entre dos seres que
Por eso el azul, que los personajes fre-
se declaran la amistad o la irrefrenable
cuentan en sus vestimentas, pero con
pasin de los enamorados devorndo-
el que a la vez se distinguen del mo-
se en el lecho simplemente no existe,
nocromtico que manda en las repre-
resulta excesivo para estos personajes
sentaciones del pueblo, ahora tiembla
parcos que conocen el encanto del pe-
o resplandece, hace vibrar en el seno
queo gesto o el detalle.
de la clase trabajadora la singularidad
Propio de un contexto en el que pri-
irreductible de un trabajador, rompe con
man la miseria o la desventura, esos de-
la tierra incolora de la especie desde el
talles son casi siempre objetos tocados
rasgo que vara en el solitario.
Entre un trabajador y otro no existe
por la obsolescencia, lo que les agre-
ga una nota de ternura: son baratijas,
ms identidad que la que les brinda el
desechos, materiales en desuso que la
ser habitantes inocentes de una actt-
vidad que se despliega bajo el mismo imaginacin salva del descarte para in-
cielo. Bajo ese cielo comparten tambin
corporar al mobiliario o convertir en un
regalo que se le dedica a un ser al que
la soledad, el hecho de no contar con
se quiere. La suerte est echada: basta
con que el mundo suene un semitono
por debajo de la agitada vida financiera
que caracteriza ala gran urbe, para que
ya ningn otro mundo que no sea este
resulte entraable.
De la gran urbe se supone que traen
los hombres la cara negra de la repeti-
cin en la que el "genio crtico" atisba
el espectculo de la vida. Pero el asunto
no es tan sencillo: Chaplin parodi esa
expresin, propia del amaestramien-
to fordista, elevando su vagabundo a
emblema de una mancha interpuesta
en la pureza del campo visual, de una
nota disonante sobre la desobediencia
del cuerpo a la tirana de la mquina.
Se supone que "el hombrecito de bastn
y sombrero" no era ni un sentimental
oculto bajo el aspecto de un autmata
ni tampoco un biomecnico enmasca-
rado bajo las apariencias de un pnfilo
de comedia. Sus gestos de virtuoso de
la torpeza que fracasa en todos sus lo-
gros y tiene xito en todos sus fracasos
hacan de l un habitante ejemplar de
un nuevo universo sensible, el de la era
de las mquinas que cumplen y niegan
al mismo tiempo la voluntad y sus fi-
nes". Ese universo sensible se invierte
en el cine de Kaurismki. El arte me-
cnico, el movimiento introyectado en
el cuerpo, la voluntad de las mquinas
por subordinar la heterodoxia libre del
carnaval a una coreografa fabril em-
pobrecida no nos hablan esta vez de
ninguna estetizacin de la vida ni de
ninguna configuracin de la existencia
en manos de esa cultura tan vigilada
por la academia humanista: la cultura
del espectculo. Antes de interesarse
por este tipo de denuncias, prueba de
la inercia de una crtica cuya imagina-
cin no ha variado un pice desde los
tiempos del cartesianismo, Kaurismki
hace cine para mostrar que esta crti-
ca -que sospecha del medio, del cine,
del espectculo- es propia del pensador
pblico que pasa algo por alto: el he-
cho de que esta sospecha es menos un
fenmeno que se presenta en el mun-
do que un punto de vista trascendental
sobre ste. Apenas da sus primeros pa-
sos, el crtico ya ha aprendido a ver en
la vida de los otros un mero efecto de
la configuracin de las mquinas, del
arte burgus, del biopoder o del cine de
 Hollywood (el demiurgo se va alternan-
do, puede ser cualquier cosa), de ah
que deba encargarse personalmente
de despertar a este otro alienado acu-
diendo de inmediato a su propia rutina,
una por cuya inercia o configuracin
jams se pregunta: apresurado como
est en desnudar los procedimientos de
un arte, nos informa por ensima vez
acerca del trabajo que se oculta tras la
forma.
Los personajes de Kaurismki se
mueven de manera mecnica, han in-
troyectado los ritmos de la fbrica, tie-
nen algo de autmatas en el modo de
desplazarse, pero sus expresiones no
coinciden con esos movimientos. Son
expresiones ms bien sorpresivas en re-
lacin al itinerario fijado por la antigua ru-
tina del trabajo. La mecnica obediente
de un arte, tan cara a una vanguardia
que va de Eisenstein o Vertov a Griffith
o Chaplin, es justamente el elemento
del que este cine se toma para dar un
ritmo especfico a su propuesta. La idea
de fondo es que se puede hacer cine
robando a la mecnica de los cuerpos
un ritmo que se ha vuelto esttico y que
proyecta desde all un desafo experi-
mental. Es como si por medio de este
secuestro formal Kaurismki liberara en
los gestos de sus personajes la poten-
cia expresiva'que viene a interrumpir
los movimientos maquinales en los que
se hallan inmersos. Estos movimientos
maquinales no representan un arte de
la alienacin; son el ritmo en el que des-
cansa una actividad en potencia.
Un hombre acaba de sentarse en la pri-
mera fila del Theater de Lys en el Green-
wich Village de New York. Es joven,
est solo, corre el ao 1962 y ve bailar
y cantar a Lenya Lote una meloda circu-
lar, contagiosa. El hombre es Bob Dylan,
escucha Pirate Jenny. Lote reproduce los
movimientos maquinales de la clebre
prostituta que cruza sucesivamente l-
neas vocales de irona, tedio o afliccin
mientras suea con hacer rodar las ca-
bezas de su clientela. Es tan solitaria y
mala como su incomparable compae-
ro de escena, Mackie Messer, quien no
suea sino que pasa directamente a cu-
chillo a quien se le anteponga en su ca-
mino. Esto a pesar de que ni l ni Jenny
lo tienen, no tienen un camino, no sa-
ben a dnde ir ni tampoco saben cmo
regresar de ese mundo oscuro en el que
han penetrado. Por el momento no les
queda otra que reposar en esta serie
meldica repetitiva que se encadena a
uno o dos acordes y que tanto fascina
a Dylan.
El encargo Brecht se lo hizo a Kurt
Weill poco antes del estreno de La pera
de los cuatro cuartos. Kurt Weill com-
puso una sencilla meloda tarareable con
notas que dan vueltas en torno a un acor-
de en Do mayor con sexta aadida. Si
el squito de malhechores, prostitutas,
maleantes o criminales que tanto em-
belesan a Brecht no tiene a dnde it
entonces tampoco las lneas meldicas
elaboradas por Weill deben presumir de
alguna meta. Para qu? Die Moritat
von Mackie Messer (La balada popular
de Mackie Cuchillo) es una cancin en-
cadenada a un solo acorde, una especie
de meloda pop en la que un puado de
notas giran como avispas en una pesa-
da atmsfera sin salrda.
El asunto conduce a un momento
de Benjamin que precede -y de alguna
manera contradice- todo lo escrito en el
h desenlace del ensayo sobre la reproduc-
tibilidad tcnica, donde se esgrime la
conocida tesis sobre la estetizacin de
las masas. Seis aos antes de sellar ese
escrito, en el mes de enero de 1930,
Benjamin est de regreso en Pars, esta
vez en el boulevard Raspail, en un ho-
telito del boulevard Raspail. No ha tras-
ladado su biblioteca, lo desconcentran
los ruidos del ascensor, pero se da tiem-
po para releer un libro de Dblin sobre
el que ha publicado un ensayo el ao
anterior. El libro es Berln, Alexander-
platz, una novela de doscientas pginas
que se har conocida cuando tiempo
ms tarde Fassbinder la lleve a la pan-
talla en una serie de trece captulos. Lo
que busca Benjamin en ese material son
los armazones internos de un sistema
expositivo que procede por el montaje
de fragmentos y que lo inspira para re-
dactar su obra sobre los pasajes.
Busca eso, pero se encuentra con
otra cosa: el relato de Dblin cuenta la
historia de un hombre que acaba de sa-
lir de la crcel y deambula por Alexan-
derplatz, un barrio bajo de Berln en el
que el comercio de baratijas convive
con el mundo de las prostitutas y en el
que cualquiera puede convertirse en
un criminal por la simple razn de que
a esas calles la vida ha quedado enca-
denada. La historia le suena conocida:
veinte aos atrs. cuando es todava
un nio, l mismo se ha perdido en ese
barrio. Su madre lo enva a casa de un
pariente a celebrar el nuevo ao judo,
el pequeo Benjamin camina solo por la
calle y a poco andar, como casi siempre
le sucede, nota que se ha extraviado.
Mira en todas las direcciones, sacude la
cabeza, percibe que est en una bocaca-
lle repleta de prostitutas y entonces se
dice a s mismo: "bah, que sea lo que
dios quiera". Cuando a princrpios del
mes de enero de 1930 regrese a Pars
para tomar distancra definitivamente de
los repulsivos cenculos acadmicos,
como por entonces los llama, entresa-
car de aquella ancdota una frase re-
memorante que est plenamente aso-
ciada a su forma de entender la cita:
"las notas a pie de pgina son en los
libros los billetes enganchados en las
ligas de las prostitutas". La citas son
animales sueltos que pastan alrededor
de las carreteras por las que se desliza a
toda velocidad la gran teora.
La ancdota quedar redactada
en lnfancia berlinesa, donde Benjamin
recapitula el que ahora considera el pri-
mer instante placentero de su vida, un
placer en el que se entrechocan, como
dice Baudelaire que le sucede con sus
ensoaciones libertinas al interior de los
museos, dosis repartidas de intensidad
y tristeza, propias de lo que el calor del
sexo entrega al nio interesado pero
desprevenido, incrementadas en este
caso por la vergenza de venir a descu-
brirlo en una fecha sagrada: la de la ce-
lebracin del ao nuevo judo. Le pone
ttulo: La profanacin de un da. lmpo-
sible no pensar en Baudelaire, quien pa-
sado por el cedazo de una imagen de
infancia empuja a Benjamin a descubrir
en la obra de Dblin lo que de ahora en
ms llamar "la educacin sentimental
del maleante".
La educacin sentimental del maleante
nos es proporcionada por Dblin con
intenciones realmente opuestas a las
vertidas por Marx en su crnica sobre el
18 Brumario. El lumpen no es una pieza
pasva de la farsa de la historia, no es
el efecto de una vida esbozada por el
poder en el laboratorio del espectculo;
es la variacin maldita que resiste desde
el goce el destino impuesto por el amo
de la historia. De ah que en Dblin la
historia sea interrumpida por un apa-
rato literario en el que se superponen
"impresos pequeo burgueses, anc-
dotas escandalosas. noticias breves de
accidentes, acontecimientos sensacio-
nalistas, canciones populares, anuncios
publicitarios, observaciones sueltas so-
bre el clima, datos mecnicos sobre la
vida, etc.". Vale decir que la vida de los
maleantes que ha empezado a captar la
atencin de Benjamin coincide, a partir
de este momento, con un mtodo ex-
positivo por medio del cual el aparato
literario se desmonta a s mismo sobre
el papel.
Benjamin no ha escrito todava una
palabra sobre el teatro pico de Brecht,
pero en cambio ha tomado de Dblin
una enseanza que lo acompaar
de ahora en adelante: la idea de que
el escritor que se expresa nic.lrrterlte
a travs de la escritura, "deja c5(,r[)r
las fuerzas formadoras ms impotl.tntes
de la lengua". Esa lengua -de la que
Benjamin se valdr a partir de este mo-
mento para difundir la vida de los es-
critores alemanes en un programa de
radio- no conoce el juicio o aspira al
menos, como lo quiere Doblin, a dejar
al autor a la sombra de un desarrollo
en el que el montaje permite que la
vida de todos los das ingrese por fin a
la literatura. Malhechores, criminales,
prostitutas, saltimbanquis o dueos de
burdeles, ese manojo de solitarios libres
a los que Marx se haba empeado en
retratar como figuras regresivas de la
historia, son ahora quienes introducen
modificaciones en la lengua de Ben-
jamin, que segn propia confesin ha
comenzado a diferenciar los textos de
gnero alimenticio, que dicta bajo una
forma experimental e improvisada, de
aquellos otros a los que les reserva la
solemnidad de la escritura y la concen-
tracin sobre el papel.
No hay que olvidar que de esa confi-
1
guracin que altera todas las jerarquas,
cruzando elementos de un cotidiano
rl que proviene del habla de los margi-
nales con sedimentos de citas tomadas
11
1
de la alta literatura, nacer el libro de
los pasajes, segn Benjamin: "el teatro
de todos sus combates y de todas sus
ideas". Pero esos combates no deben
perder de ningn modo su contexto,
puesto que por un lado las citas sern
tratadas ellas mismas como peatones
que se han extraviado en el camino y
que, habiendo extraviado tambin un
mundo en el que eran tiles, no cuen-
tan ya con un horizonte al que dirigirse,
mientras que por otro lado el monta-
je de esas ideas bajo la forma de do-
cumentos ensamblados es la ronda sin
destino de los solitarios que se revelan
tanto contra la aburrida vida de la len-
gua acadmica, como contra la retrica
persuasiva de la izquierda weimariana.
Dblin, por su parte, no ha escrito una
novela social; ha escrito un relato de
origen burgus en el que los personajes
vagan por el suburbio, coinciden en un
robo, se dispersan despus en alguna
esquina. Ninguna coreografa humana a mentos que las farmacias expenden a
la vista.
Con todo, y aunque el tema de la
barbarie que se replieqa en las manifesta-
ciones de la cultura ya circula por todas
partes, Benjamin sigue dndole vueltas
a las observaciones de Kracauer sobre
los empleados de Berln, esa comarca
de seres desconectados de la tierra que
se entregan al ocio y se enamoran del
deporte, manteniendo todava algunas
I
sospechas respecto del trabajo intelec-
tual cuya proletarizacin "no dar ja-
rl
ms como resultado a un proletario".
La frase es dura, contradice de momen-
to la doctrina del Partido Comunista,
por Io que podra pensarse que algo del
comunismo para el Benjamin de esta
etapa se condensa en la vida malograda
de esas citas que se dispersan con una
vaguedad parecida a la de los malean-
tes. Que a esos maleantes nadie tenga
derecho a guiarlos es algo que se des-
prende del hecho de que Primero haY
que definir qu es un intelectual' Benja-
min no se atreve a hacerlo, no Puede o
no quiere; por el momento se anima a
ver en esos objetos de la vida intelectual
mercancas muy similares a los medica-
sus pacientes.
Quien razona de este modo no tiene
ningn papel que jugar en las nuevas
ligas de la intelectualidad or9nica, en-
tresacada por Gramsci de un corte algo
caprichoso entre el sentido comn, tan

"vido de certezas perentorias", y los n-
cleos de buen sentido que el militante
ilustrado debe descubrir en la masa
proletaria. Lo que por entonces Benja-
min prefiere elaborar es ms bien una
mirada decadentista sobre el intelectual
pblico, una mirada que tiene rmoras
evidentes de autorretrato y que hace
del montaje de citas profanas, los docu-
mentos decadentes y los programas de
radio segmentos de un mismo proceso.
De qu proceso se trata? De uno que
tiene su punta de ovillo en el alma del
bribn solitario, en la fuerza maligna del
que contrarresta el dogma del comunis-
mo bajo la forma de una desobediencia
civil al efhos del capitalismo. Es en lo que
ha empezado a interesarse durante su
jornada en Pars; lo que sigue, el Ben-
jamin que la academia insistir en leer
en clave de una denuncia sobre la este-
tizacin de la vida, no es ms que un
antdoto contra este otro que bebe de
las fuerzas de la tradicin popular.
El problema deriva de la polmica
que Schnberg y Weill mantienen desde
1927 . La tensin entre ambos compro-
mete las relaciones entre la autonoma
intelectual y la tradicin de los pue-
blos, es parte de una discusin delica-
da sobre cuyos cimientos Heidegger
implantar la peligrosa "jerga de la
autenticidad", como la llama Adorno,
y que marcar una distancia definitrva
entre los dos compositores que acaba-
mos de mencionar. Weill escribe ese
mismo ao un artculo en el que castiga
duramente este tipo de composiciones
que, como las de Schnberg, estn "lle-
nas de desprecio hacia el gran pblico
y siguen trabajando en la solucin de
problemas estticos a puerta cerrada".
La respuesta de Schnberg es silenclo-
sa, distante: en ese artculo firmado por
Weill, donde se suea con un teatro en
el que los personajes opersticos vuel-
van a ser por fin personas que hablan
"una lengua que todos comPrenden",
el padre del dodecafonismo se dedica a
trazar una lnea ondulada cada vez que
la palabra "comprensible" aparece. "Al
final-se dice a smismo, sin dejar de fijar
la observacin en el papel-, estos artis-
tas de orientacin comunitaria acabarn
dirigindose sus idioteces unos a otros".
Como consecuencia de esto, se lactar
a partir de entonces de que su msica
sea atractiva en verdad para muy pocos
oyentes.
La diferencia entre ambos para en-
focarse en los nuevos pblicos no dejar
de incidir en las dudas de Benjamin, de
quien no conviene olvidar que a partir
de 1930 vacilar entre las exigencias de
Adorno y las seducciones de Brecht. Bre-
cht y Adorno se repelen por entonces de
un modo no muy distinto a como se re-
pelen Weilly Schnberg. Lo cierto es que
de este drama abierto entre la denuncia
de un populismo de carcter esteticista y
las clidas andanzas de los hombres del
pueblo, el ensayo sobre la reproductibili-
dad tcnica ser un sntoma.
Quiz habra que partir por recor-
dar que el tema de la reproductibilidad
tcnica no es algo en lo que Benjamin
haya reparado, al menos hasta 1930,
cuando a propsito de una conversa-
cin pasajera que mantiene con su
amiga Adnenne Monnier durante fe-
brero de ese ao, a un mes de haber
desembarcado en Pars, le confiesa que
"vctima acaso de su vieja idiosincra-
sia, es incapaz de admirar verdadera-
mente las fotografas de las obras maes-
tras". Su amiga toma entonces entre
sus manos una diapositiva de la Vir'
gen sabia y, mientras se la muestra, le
responde que eso que l llama "obras
maestras" no pueden ser vistas como las
obras de un artista singular, sino como
creaciones colectivas, tan potentes que
slo se puede disfrutar de ellas a con-
dicin de que se sometan a algn pro-
ceso de reduccin. Lo que Monnier le
dice realmente es que "las tcnicas de
reproduccin mecnica no son ms que
una tcnica de miniaturizacin". Ben-
jamin la escucha atentamente, la deja
hablar, se da cuenta de que lo que ella
le est sugiriendo es que por va de la
reproduccin tcnica las obras adoptan
la forma de un sentir colectivo que se
expande ms all de las demarcaciones
estticas. De ahora en ms, nota que le
debe a esta amiga (una librera de la calle
Odon) la preocupacin por un proble-
ma en el que se concentrar durante los
prximos aos. Slo cabe agregar algo:
la incursin de Benjamin en este proble-
ma no hubiera existido si por entonces
no hubiese estado elaborando una lec-
tura sobre esas figuras conspicuas del
pueblo que son los maleantes de Dblin.
Lo que sigue es parte de una historia
conocida: ni Brecht niAdorno compren-
dern una palabra de lo que Benjamin
intent plasmar en su ensayo sobre la
reproductibilidad tcnica. El primero se
limitar a ver en esas tesis una influen-
cia maligna del segundo, en circuns-
tancias en las que el segundo le dirigi-
r una carta (el 18 de marzo de 1936)
en la que le reprochar la presencia de
pasajes sublimados del primero. Brecht
ve en el escrito sobre la reproductibili-
dad tcnica una adaptacin mstica de
la concepcin materialista de la histo-
ria, una adaptacin de la que confiesa
"espantarse"; Adorno es ms directo:
"encuentro inquietante -le escribe en
esa carta*, y veo en este punto un resi-
duo muy sublimado de ciertos motivos
de Brecht, que usted trasponga ahora
sin ms el concepto de aura mgrca a
la obra de arte autnoma, asignndole
a ese arte autnomo un papel contra-
rrevolucionario". Benjamin est -segn
Adorno- salvando el arte de las masas,
el arte consumible o tecnolgico mien-
tras manda al infierno el arte autnomo
o moderno, la gran obra de arte. El re-
proche subir de tono cuando entre en
escena Horkheimer, quien desde la vida
apacible que lleva en su nuevo depar-
tamento de Nueva York, donde reside
desde hace tres aos, le impone a Ben-
jamin la necesidad de revisar algunas
formulaciones del texto y la de cambiar
algunas palabras que resultan demasia-
do explcitas.
Las palabras "demasiado explcitas"
son "fascismo", "comunismo" y "reac-
cionario". A Horkheimer no le gustan,
Benjamin deber reemplazarlas, la su-
gerencia es que en lugar de "fascismo"
escriba "estado totalitario"; en lugar
de "reaccionario", "conservador"; y en
lugar de "comunismo" , "fuerzas cons-
tructivas de la humanidad". A pesar de
vivir asolado y perseguido por el fascis-
mo en ese mismo momento, Benjamin
tendr que resignarse a incluir las modi-
ficaciones: el 27 de febrero de ese ao
-1936- le escribe a Horkheimer que ha
modificado la terminologa siguiendo la
propuesta y que ahora la palabra fas-
cismo "no aparece ms que en dos o
tres pasajes". Es evidente que no est
de acuerdo, pero sabe que si no modifi-
ca esa palabra tendr que padecerla de
manera aun ms concreta, Puesto que
Horkheimer est a cargo de los trmites
 r
para su pronto traslado a EEUU. El chan-
taje es feroz; con amigos intelectuales
de esa calaa, no es raro que se enamo-
re de los criminales del pueblo.
O del mismo Brecht, quien mal que
mal ha empezado a cortarse el pelo
como los criminales de Weimar, finge
el aspecto del matn repulsivo, pone
cara de malo, se rapa y se tie la rapada
de rojo, como Frank Wedekind, el dra-
maturgo que haba escandalizado a la
Viena de Loos con un estilo que distaba
bastante del "principio de discrecin".
Brecht se mimetiza con el malditismo
del hombre solo, adula al delincuente,
pero es un comunista. Cmo se con-
cilian las dos cosas? Cmo se anuda
ese amor de Brecht por los vndalos an-
tisociales con la doctrina marxista que
internaliza a partir de 1927? Benjamin
no tiene una respuesta, no ha escrito
todava nada sobre Brecht, pero intere-
sado como ha empezado a sentirse por
la facultad mimtica de los nios y el
mundo de las semejanzas extrasensi-
bles, intuye que en Brecht hay algo con
lo que le ser imposible encontrarse en
la academia. En una conferencia que
dicta el 24 de junio de '1930 en Radio
Sudoeste de Alemania, esgrime un ar-
gumento ms a favor de los criminales
y las mentes fras que pueblan ese mun-
do brechtiano: "Mientras que Marx se
plante hacer surgir la revolucin de su
contrarro, el capitalismo, Brecht tras-
lada el problema a la esfera humana:
quiere que surja sin ethos el revolu-
cionario del tipo malo y egosta. El es-
fuerzo de Brecht va en la direccin de
describir al hooligan o al asocial como
un revolucionario virtual. Si Wagner lse
refiere alWagner del Fausto de Goethel
desarrolla al homnculo en la retorta
con una mezcla mgica, Brecht qutere
desarrollar en la retorta al revoluciona-
rio a partir de la bajeza y la vileza". La
pregunta en cuestin, segn Benjamin,
es cmo saldr adelante el pensador
con los pocos pensamientos acertados
que hay, el escritor con las pocas formu-
laciones precisas que tenemos? No deja
de ser curioso que cierre su conferencia
diciendo que de ahora en ms todos
pueden continuar con estas consrde-
raciones ayudndose con una buena
librera, aunque lo harn sin duda "ms
a fondo sin ella".

Esta inusual sospecha respecto
la verdad que atesoran los libros no es
producto de un capricho momentneo.
Benjamin volver sobre el asunto en va-
rias ocasiones; cuando regrese de Pars
y comience a escribir sobre Brecht, con-
feccionar en paralelo un breve ensayo
en el que el protagnico no se lo lleva-
rn slo los criminales o los maleantes,
sino tambin los nios, los brujos, los
adivinos. De ese ensayo redactar en
1933 dos versiones que nunca publica-
r, pero que apuntan a la capacidad de
las semejanzas inmateriales o extrasen-
sibles para esclarecer grandes sectores
del saber oculto. Ahora ha agregado al
conlunto de sus elucubraciones la pro-
funda conviccin de que el mundo de la
percepcin del hombre contemporneo
es pobre en relacin a la facultad huma-
na de cualquiera para establecer corres-
pondencias mgicas. mucho ms fuerte
en los pueblos antiguos o primitivos. Su
conclusin es increblemente familiar al
comunismo de Kaurismki: los ojos de
los primeros lectores partieron por po-
sarse en las estrellas, en el cielo, abierto
a todo aquel que quisiese consultarlo.
El alumno lee el libro, el astrlogo
-T
a consulta el futuro en la fugacidad de
una estrella. Lo que los diferencia, sepa-
rando un tiempo de otro, es que en el
primer caso el acto de leer no se divide
en dos componentes en circunstancias
en las que s lo hace en el segundo: el
lector del cielo se concentra en la situa-
cin de los astros para leer el destino
a partir de estos. Del paso del mundo
de los antiguos al de los modernos, as
como tambin del paso que va de la in-
fancia a la adultez, lo que ha habido es
un empobrecimiento: el complejo mun-
do de las semejanzas se ha reducido a
la inopra del mtodo y la interpretacin.
Por eso "las semejanzas percibidas de
modo consciente (en algunos rostros,
por ejemplo)son ahora, en comparacin
con las innumerables semejanzas per-
cibidas de modo inconsciente, como el
colosal bloque submarino del iceberg en
comparacin con la pequea punta que
se puede ver sobresalir sobre el agua".
En el mismo sentido en que War-
burg percibi la tragedia .de la cultura
a partir de un conjunto inacabado de
movimientos e inmovilidades en esta-
do de correspondencias cambiantes (la
ninfa exttica, manaca, por un lado;
el dios fluvial en duelo, depresivo, por
el otro), Benjamin no tuvo problemas
en recuperar para su tiempo una cien-
cia tan alicada y desprestigiada por el
mtodo como la grafologa, que nos ha
enseado a ver en la escritura imgenes
o enigmas que esconden lo inconscien-
te de cada escritor. La reivindicacin no
es gratuita o meramente provocadora:
as como hizo pasar a los maleantes de
Alexanderplatz por el recuerdo vvido
de un extravo profano en las calles de
Berln, as tambin hizo pasar la grafo-
loga por su propia experiencia.
Cuando a principios de los aos
veinte regresan a Berln, donde se ins-
talan a vivir de allegados en casa de un
amigo de Scholem, es Dora -su espo-
sa- quien consigue trabajo, acepta un
puesto de traductora en una oficina de
telgrafos mientras que Benjamin, en
cambio, no consigue ningn puesto,
ha sido rechazado una vez ms para un
cargo acadmico y se ve obligado a dic-
tar clases privadas de grafologa. Scho-
lem repara en esa rara facultad cuando
en Historia de una amistad seala que
Benjamin es capaz de describir toda la
psicologa de un hombre echndole un
breve vistazo a alguna de sus cartas. Un
ao antes de abocarse a esa tarea, y a
cambio de un modesto salario que in-
vertir en la adquisicin de El angelus
novus de Klee, Benjamin le ha envia-
do al propio Scholem su ensayo so'bre
El programa de la filosofa venidera,
donde desarma pacientemente, paso
a paso, el mecanicismo que subyace a
la filosofa kantiana: tanto como en el
ensayo de 1933 ver en la escritura y
el lenguaje aquello a lo que la clarivi-
dencia, la prestidigitacin y el ocultismo
le han cedido "sus viejas fuerzas en el
curso de la historia", ver en la lectura
comn del cielo una fuerza cedida a las
sospechas del hombre respecto del pro-
greso prometido.
Todo esto esboza una idea del co-
munismo, una idea segn la cual el
comunismo antes que residir en la ca-
pacidad del proletariado para avanzar
en conjunto hacia la sociedad sin cla-
ses, reside en la manera que tienen los
hombres de definir sus modos de estar
juntos bajo un mismo cielo. Benjamin
aun no conoce a Blanqui, cuya obra so-
bre los astros descubrir en la Bibliote-
ca de Pars recin en 1937, pero ya ha
entrevisto la potencia de un comunis-
mo inmanente cuyas fuerzas se prosi-
guen en estos solitarios disfuncionales
que, a ttulo de un pasado igualitario,
sospechan de los caminos trazados por
el pensionista de la historia.
De los solitarios disfuncionales Mackie
Messer es un ejemplo, pero no es el
nico ni comporta una excepcin en
la Alemania de Weimar, donde prolife-
ran los tipos del loco homicida: el Bar-
ba Azul del ferrocarril, el monstruo de
Mnsterberg, el asesino de nios de
Hannover o el Vampiro de Dsseldorf.
Kurt Weill resumir la vida de esta gente
en el giro ensimismado de las notas sin
destino que hallan un abrumador con-
trapunto en el modo que tuvo Benjamin
de pensar la vrda suelta de las citas. Al
igual que esas citas, doblez de los ma-
leantes de Dblin, La balada de Mackie
no tiene salida. No slo oscila entre el
mayor y el menor (a lo Porgy and Bess,
de Gerschwin), sino tambin entre lo
clsico y lo popular, gneros que Weil
entrevera o directamente deslerarquiza.
No es improbable que debamos a este
entrevero (esta profanacin de texturas
simples obrando sobre la composicin
de culto) el hecho de que en 1950 un
Louis Armstrong incapaz de traicionar a
los de su clase, su propia vida de nio
vagabundo por las calles miserables de
un suburbio de New Orleans (Dios so-
pl e hizo el mundo. Miren si hubiera
soplado Louisl, exclam Cortzar), ver-
sion la balada de Mackie dndole a la
letra de Brecht la aspereza melodiosa de
su vozarrn ronco; Sinatra, otro que se
hizo entre pandillas mafiosas, la volvi
emblema de su repertorio gangsteril.
Debemos a Brecht y Weill el hecho
de que en 1962 el joven Dylan se sen-
tara en primera fila a escuchar a Lenya
Lote. Se cuenta que obnubilado como
estaba con aquellos acordes sin de-
senlace (la figura meldica que tom
Rubn Blades a la hora de transformar
a Mackie Cuchillo en nuestro Pedro Na-
vaja), hall increble que ese pblico
de caballeros embobados con la melo-
da de Jenny fuera el mismo al que ella
prometa en sueos pasar a cuchillo.
Lo cierto es que a partir de entonces
Dylan comenz a componer l mismo
esos reconocidos fraseos que giran en
torno a un estribillo, un fraseo de la
que la temprana Blowin' in the Wind,
estrenada con Joan Baez en Newport y
ascendida a nmero uno en casi todas
las radios del pas meses despus, es
todo un ejemplo, como tambin When
the Ship Comes rn, comPuesta de un
tirn durante una noche de gira para
desquitarse del maltrato recibido por
un recepcionista de hotel. Dylan dijo
en ms de una ocasin que esos versos
malvolos se inspiraron en las fantasas
de venganza de esa magistral prostituta
creada por Brecht.
Pero Dylan no es Brecht ni est dis-
puesto tampoco a ir ms all, as como
no lo est Kurt Weill, quien a partir de
1930 tomar distancia de su amigo' El
asomo de un comunismo de carcter
definitivamente totalitarto en una Ale-
mania en la que se estaba haciendo
fuerte el Partido Nazi, ser el principal
motivo. A Weill lo que le interesa es la
perdicin en s, la soledad de esas notas
que no tienen un sistema en el cual ser
tiles. Su colega Hans Ersler no piensa
como l; piensa que los msicos deben
dirigir sus composiciones hacra las clases
trabajadoras sin distraerse en el cami-
no. Las canciones de lucha de Eisler,
creadas como un gnero en s mismo
a partir de 1928, se haban convertido
en pequeas figuras de la politizacin
del arte si por ello se entiende la puesta
de la msica al servicio de pblicos ex-
clusivamente proletarios. Sus marchas
en tono menor resuman la lucha de las
multitudes proletarias sondose en el
despliegue pstumo de una revolucin
celebrada en algn tono mayor. Eisler
trasladar por esos das su msica para
el pueblo desde los barrios prostibula-
rios de Berln hacia los bares y salas de
los barrios obreros, donde aporrea las
teclas del piano con un puetazo mien-
tras despotrica a gritos contra el ataque
a la URSS. Las multitudes se encende-
rn con cada uno de estos puetazos,
que ellas mismas reproducen.
De un comunismo a otro: lo que
estas melodas revolucionarias de Eisler
hicieron fue invertir de la manera ms
abrupta aquel mundo de notas sin des-
tino que Dylan tom de Weill. Ante la
amenaza de ascenso al poder del Parti-
do Nazi, estas melodas se tornaron cada
vez ms estalinistas, ms totalitarias,
 r
ms crueles tambin. Brecht gustaba de
este estilo, tan as que no demor de-
masiado tiempo en olvidar a Kurt Weill
para acudir de inmediato a Eisler, con
quien estableci desde principio de los
aos treinta una alianza que termin
sedimentndose en una pieza teatral
poco comentada: La medida, una pie-
zaferoz que, eludiendo todo estilo ale-
grico, funcona como una especie de
"manual de instrucciones para el espio-
naje internacional". La expresin es de
Alex Ross, quien lamentablemente no
exagera: la pieza relata la historia de un
joven camarada que comete un error
en China y debe morir, castigo que el
joven no slo acepta, sino que adems
facilita diseando la desaparicin de
su propio cuerpo. Al texto de la obra
subyace una de esas tpicas moralejas
de psimo gusto que han empezado a
ser propias de la ortodoxia del comu-
nismo, consistente en dejar bien claro
que la vida de un hombre no vale nada
y que sta debe sacrificarse en nombre
de una comunidad cuya receta slo los
burcratas del Partido conocen. Es un
ejemplo puro de la contradiccin que
acompaar al comunismo una vez que
ste se convierta en rgimen: ahora que
el hombre es por fin libre de la opresin
del capitalismo, debe entregar incondi-
cionalmente su vida a la preservacin
del nuevo orden.
La pieza es inquietante si se la con-
templa desde el modo en que se antici-
pa a ilustrar con frialdad lo que Arendt
design como "ley de evolucin de la
historia", contrapunto impersonal de
esa otra ley que fue en Alemania la de
,la evolucrn de la especie. Ni Benjamin
ni mucho menos Kurt Weill podran ha-
ber estado de acuerdo con esas leyes, in-
teresados como se hallaban en extraer
las fuerzas revolucionarias de esos mo-
dos de vida dispersos que ahora Brecht
y Eisler luchaban por integrar a una m-
quina movida por el autosacrificio.
La amistad de Benjamin con Brecht
no fue aparente ni apcrifa, pero eso
no basta para establecer, como tantas
veces se hizo, una plena afinidad entre
sus obras, que en cambio s mantuvie-
ron por la poca distancias insalvables.
Brecht se haba convertido a partir de
los aos treinta en un defensor acrrimo
de la doctrina del Partido Comunista,

persegua una cosmovisin de la histo-
ria en la que sta avanzaba de la mano
de las masas proletarias, su prestigiosa
tcnica del distanciamiento no pareca
aplicarla al hombre que se senta extra-
o en un mundo tan ortodoxo. Haba
adoptado la palabra "conformidad"
casi como una muletilla, y esa muleti-
lla significaba para l la disposicin de
cualquiera a actuar en beneficio de la
comunidad, incluso a costa de la pro-
pia vida. Todo esto en circunstancias en
las que Benjamin estaba especialmente
interesado en resguardar al hombre del
ciclo mtico de la historia, de su tiempo
homogneo, de su repeticin catastr-
fica. No es raro, por lo mismo, que en
un mundo sitiado a derecha e izquier-
da por las experiencias del nazismo y
el estalinismo, Benjamin matizara la
incondicionalidad de Brecht situando la
palabra "conformidad" del lado de una
historia complaciente con el curso de la
tcnica.
No estaba tan equivocado, sobre
todo si se considera que a tan solo
quince das de que dicte su conferencia
en Pars sobre E/ autor como productor,
donde invitar a retorcer el curso de la
t
tcnica desde una obra que se resiste
a abastecer el modo de produccin en
el que se emplaza, los agentes del r-
gimen sovitico visitan la casa de Man-
delstam, el poeta ruso ms grande de
su siglo segn Joseph Brodsky. La noche
del 13 de mayo de 1934 (la conferencia
de Benjamin fue el 27 de abril del mis-
mo ao) los agentes de Stalin irrumpen
en la casa del poeta para dar vuelta los
muebles, abrir todas las cajas, revisar
los rincones ms inslitos: buscan de-
sesperados un breve poema en el que
se mencionan "los dedos grasientos",
"la risa que aletea bajo los bigotes de
cucaracha" o "las palabras que caen
como pesas certeras" de la boca del l-
der. Que Mandelstam no haya publica-
do el poema no amortigua en nada la
causa inmediata de su detencin, que a
ttulo de la marcha indeleble del prole-
tariado lo introducir en una pesadilla
de la que no despertar jams.
Como Mandelstam no era un anti-
comunista, por muy difcil que le fuera
en esas circunstancias ser lo contrario,
el breve respiro que entre una deten-
cin y otra se tom junto a su esposa
en Vornezh no lo dedic a soar con
esa comunidad inexistente sobre la que
Brecht segua escribiendo a varias mi-
llas de distancia, sino a recorrer con
su libreta de anotaciones la aldea de
Niklskoye, formada por un puado de
habitantes que se sentan orgullosos de
descender de los delincuentes fugados
de la poca de Pedro el Grande. Su es-
posa recuerda que las calles llevaban to-
dava los nombres de sus delitos: Pasaje
de los Asesinos, calle de los Cuatreros,
Avenida de los Falsificadores, etc. Los
habitantes de esa aldea pertenecan a
una rara secta, la de los "saltarines",
y estaban dedicados a escribir poemas
religiosos en los que hablaban de sus
fracasados vuelos al cielo. Lo que Man-
delstam vio en esos pueblerinos orgu-
llosos de su pasado delictual fue un
comunismo ms verdadero que el que
ahora se desarrollaba frente a sus na-
rices a travs de la organizacin de las
fuerzas proletarias, un comunismo de
fracasados unidos por una red solidaria
de la que nadie estaba a cargo. En el
rgimen que haba comenzado a impo-
nerse en el resto de las nuevas naciones
soviticas, en cambto, nadie confiaba
ya en nadie y traicionar a un t.trttili,u o
a un amigo cercano, como lo padcr iir r'l
propio Mandelstam, se convirti casi en
una rutina. El comunismo haba perdi-
do la ms elemental de sus bases, por lo
que esa comunidad en beneficio de la
cual vala la pena sacrificar hasta la pro-
pia vida slo poda existir en las cabezas
lejanas y afiebradas de Eisler y Brecht,
cuyas composiciones, analizadas desde
el punto de vista de lo que suceda en la
URSS, se haban abstrado de toda rea-
lidad palpable.
Antes de llegar a Niklskoye (el
Alexanderplatz de los rusos, el puerto
de Jenny, el suburbio fins de Kaurism-
ki), durante sus aos de juventud, Man-
delstam haba participado activamente
del repudio a la ejecucin de los anar-
quistas Sacco y Vanzetti (electrocutados
con el mismo mtodo que el inventor
Thomas Edison aplic en 1903 a la
pobre Topsy, la elefanta que en Coney
lsland asesin a un domador borracho
que le daba de comer colillas de ciga-
rros encendidos), y tiempo ms tarde se
concentrara, como lo hizo con el flau-
tista Schwab, a quien dedic La flauta
griega, en las dulces comunidades que
los hombres eran capaces de armar
con su entorno. Estaba convencido de
que a una comunidad nada la destruye
tanto como la voluntad de algunos pro-
hombres por planificarla. De ahque los
Cuadernos de Vornezh se limitaran a
exhibir, desde el hombrecito de la flauta
griega hasta la cantante de la voz gra-
ve, una comunidad no mandatada por
nadie, formada por esos verdaderos
comunistas a los que el robo de dicho
trmino por parte de un poder vertical
dej flotando repentinamente en una
atmsfera de miedo y desolacin.
Como efecto de lo anterior, no slo
los personajes solitarios de aquella al-
dea remota o los de sus propios Cua-
dernos acabaron por hablar la lengua
del delincuente, sino tambin 1, quien
pasado por el rgimen al estigma del
vagabundo dudoso, sola repetir a cada
rato la frase de Jlbnikov: "La prisin
qu gran lugarl Es donde yo y el Es-
tado nos citamos". Todo esto condujo
a que en la poca del comunismo, los
nicos comunistas fueran para Man-
delstam este puado de hombres que
escriban poemas sobre el fracaso de su
ascenso al cielo mientras lo contempla-
ban desde la tierra como testigos mu-
dos de una comunidad inmanente.
Quiz no hay que olvidar que entre
esos testigos se encontraban tambin
sus labios, obligados a pronunciar va-
rias veces el mismo verso en el aire a
fin de que fuera la memoria -y no el
papel- quien lo retuviera. Fue sin duda
esa experrencia la que rmpuls a Man-
delstam a comunicarse sin palabras con
su amigo el flautista Schwab, acusado
de espionaje y confinado a morir en
prisin. El murmullo de los labios que
trabajan dan al flautista y al poeta su
propia comunidad, una en la que no
necesitan decirse nada para estar sin
embargo juntos, estrategia fundamen-
tal para evadir el circo de la falsa co-
munidad proletaria organizada por la
i ntel igencia del pa rtido.
Se trata del mismo circo sobre el
que Marboeuf le escribe a Proust, slo
que en este caso es una comunidad de
pjaros la que burla la inteligencia del
estratega humano: "Un teniente ami-
go me cont una fbula zoolgica del
frente. A finales de julio de 1916 haba
estado defendiendo cuatro das segui-
dos con sus hombres del Regimiento
72 de lnfantera unas posiciones, bajo
los rboles, al norte de Lachalade, en
Argonne. El sector estaba en calma,
pero todos oan silbar los proyectiles por
encima de sus cabezas, cada vez ms
regularmente, aunque jams oyeran las
detonaciones. Nadie comprenda nada.
Ante la duda, los oficiales mantuvieron
a sus tropas en alerta. Eran mirlos que
haban aprendido a imitar el silbido de
las balas".
En el cine de Kaurismki, un grupo de
personajes inexpresivos construyen sus
delicadas relaciones sobrevolando a
una prudente distancia el mundo en
el que se tejen los negocios del hom-
bre. El asunto est presente desde un
comienzo en la saga de los Leningrad
Cowboys, escrita en simultneo a la
cada del Muro de Berln: un grupo de
rockeros nacidos en un Koljs siberiano
de la URSS, en lugar de aguardar al in-
telectual operativo que en los tiempos
de Benjamin hubiera venido a coordi-
nar sus acciones, deciden emprender
una gira por los EEUU, donde visitan los
T antros del pop, fracasando sistemtica-
mente en cada una de sus paradas. La
saga mezcla elementos del road-movie
i
-el cadillac en el que viaja la banda, con
un guitarrista congelado en un atad
I amarrado al techo del auto- con los
f desafortunados uniformes que los per-
sonajes traen de su cotidiano estalinis-
tI ta, un homenaje al kitsch en el que el
desconcierto del encuentro entre dos
sueos mal terminados, el de la revo-
lucin rusa y el del cine de Hollywood,
adopta un aire profundamente cmico.
Compuesta por dos largometrajes
de ficcin, un documental y varios vi-
deos musicales, la saga termin de rea-
lizarse de manera completa en 1995, el
mismo ao en que Derrida publica Es-
pectros de Marx, un libro que escribi a
toda velocidad en tres semanas bajo la
premura de hacer pasar el comunismo
por el fantasma de una nueva y com-
pleja comunidad por venir. La tesis de
Derrida era que las nupcias de un capi-
talismo manaco triunfante se estaban
anticipando demasiado a velar a un
muerto que todava se mova bajo la
tierra. Lo mismo con Kaurismki, quien
en la saga de los Leningrad Cowboys da
la impresin de evocar aquello que la
cada del Muro de Berln se precipitaba
a sepultar para siempre bajo sus escom-
bros: los residuos del comunismo, su
hibridez. La diferencia apenas reside en
que para el cineasta no hay ningn por-
venir que esperar ni ninguna comuni-
dad a la que hacer lugar. Esa comuni-
dad est aqu, es ahora. Este ahora
mezcla en su hibridezlrozos de realidad
con elementos tomados de una materia
onrica propia de lo que Jordi Costa de-
sign como un jetlag cultural, donde
una porcin museificada de la historia
penetra con retardo en otra en la que
habitan lo efmero o lo vaporoso. La nos-
talgia por una pieza revolucionaria extra-
viada en el museo de cera del estalinis-
mo se activa en la celebracin indiferen-
te de un mundo inocuo en el que no hay
horizontes o slo utopas muy vagas.
Una pelcula de Kaurismki se Pue-
de ver, por esto mismo, como una suer-
te de ambiguo entresueo en el que
tiempo, espacio y sensorialidad se en-
trecruzan en atmsferas que no obede-
cen a ningn contexto o locacin pre-
cisos. Los personajes no slo se pierden
unos a otros en esa atmsfera nebulosa,
sino que adems se alejan de s mismos,
habitantes de un cosmos en el que la
tristeza o el desapego, los raptos de jbi-
lo o celebracin, se dan cita al unsono.
Es la razn por la que estos personajes
flotan en un ambiente que estrictamen-
te hablando no es ni actual ni futurista;
Adrin Martin dir que como en la Ban-
de part de Godard o como en los f/ms
de Assayas y Egoyan, la vida transcurre
sin otro objeto que el de buscarse de
vez en cuando a s misma.
Tambin esto es bressoniano, en el
sentido de que el actor no es ms que
un cuerpo sin pauta entregado natu-
ralmente a la exploracin de la cma-
ra, que pinta a partir del modelo que
se mueve las fuerzas elementales que la
vida imprime involuntariamente sobre
el mundo. El cine hace esto, cierto cine:
torna visible la comunidad de las fuer-
zas que la destreza del actor aprendi a
borrar de su rostro. Las fuerzas de atrac-
cin o rechazo, las de alcance o disper-
sin, las que empujan hacia un mundo
en comn o se distienden, responden a
zonas de intensidad de los cuerpos que
la cmara de Kaurismki elude delibera-
damente condensar en las expresiones.
Esto, porque est interesado en una
idea de comunidad que transcurre en
el desfase del tiempo, en un sensorium
sin data, n memortas que se enhebran
o en analogas que prescinden de que
sus elementos sean simultneos. La
comunidad incluye, dicho en breve, la
coexistencia entre la frccin y aquello
que no lo es.
La divisin comenz a borrarse pro-
bablemente desde los tiempos de Bal-
zac, cuando en novelas como El museo
de antigedades vemos confluir tras
los muros de un hotel francs (era el
de Esgrignon) los elementos histricos
muertos de una nobleza de provincia
con los que en la imaginacin de una
burguesa emergente son todava ficti-
cios. La alicada nobleza insiste en que
se eduque al hijo de un Marqus con
las costumbres propias de un feudalis-
mo que el sueo de una nueva Poca
da por muerto. Es la clase de historias
que fascinaban al.Marx del 1B Bruma'
rio, slo que en el caso de Balzac el pro-
blema es todava ms complejo: Balzac
es hijo de una Poca en que la novela
y la historia se reparten como gneros
la primicia de describir el mundo qu(, 5('
avecina.
Si a la historia como disciplina le co-
rrespondi en el siglo XIX emanciparse
por fin de su tendencia a caminar detrs
del prncipe, del filsofo o del poltico,
al novelista le corresponder saltar so-
bre el cuello de su contemporaneidad.
Los pasos del historiador siguen a los
del novelista, pero el novelista no pue-
de contar la historia, subyugado como
est por introducirse en los nuevos ca-
racteres de la vida y ciego como lo deja
aquello con lo que se siente en estado
de simultaneidad. El novelista del siglo
XIX est condenado a exhibir la discon-
tinuidad porque de lo que le es simult-
neo tiene slo fragmentos, partes, rinco-
nes, de modo que sus narraciones son
planos detalles, inventarios de una coti-
dianeidad diseminada. Persiguen la vida
de un personaje en el momento mismo
en que el personaje se est buscando a
smismo.
Kaurismki no representa el papel
del novelista moderno ni mucho me-
nos, pero su cmara transporta aquella
toma en simultneo de la novela del si-
glo XIX al contexto actual: busca a los
 !
personajes en el momento en que estos
cambiar la historia por el he't lto t1t' tllll
la historia lo determin prirttt'ro I I Irtlltl
se estn buscando a smismos, persigue
escptico se re de este hortt[rl(' ( orrttltl
a la comunidad en el sueo de sus par-
que quiere alterar el curso dcl rtttitltltr
tes por encontrarse. La cmara, la m-
sin darse por enterado de que el rrlurltk:
sica, el montaje, adoptan eljuego de la
se le adelant en la jugada; el visiona-
experimentacin, un juego que se sec-
rio se re del escptico invitando a este
ciona en dos partes, puesto que si por
hombre a que lo siga un paso por detrs
un lado los personajes, cansados de ser
de los signos que l va interpretando. La
los mismos, adoptan la lengua del otro
(el obrero habla como un bohemio, el experimentacin no obedece a ninguno
de estos imperativos: altera el curso ha-
desempleado imposta la voz del cow-
bitual de una prctica sin aspirar a coor-
boy, elvagabundo romntico usa los gi-
dinar las acciones de nadie, se reinventa
ros del criminal de suburbio), el cineasta
en la actividad del que abandona lo que
prueba, por otro lado, montar sus pel
se esperaba de s para introducir en su
culas a travs de un lenguaje cinema-
propio hacer la prctica de los otros.
togrfico que no se ajusta al contenido
lntroducir la prctica de los otros no
propuesto (los escenarios generalmen-
es sin embargo una facultad exclusiva del
te recargados del melodrama adoptan
arte. Es la manera que tiene cualquiera
una puesta en escena minimalista, la
de deshacer la identidad a la que ha sido
trama episdica del clne a la europea
confinado por el otro: "el obrero -en el
se cierra con finales de Hollywood, el
sentido de una identidad definida por
drama de lavaplatos de las pelculas de
su actividad necesaria- se vuelve obrero
los sesenta se expone en la retrica del
cuento de hadas). -en el sentido de sujeto poltico- dejan-
do de hablar como obrero". Es el modo
por medio del cual la experimentacin
Hablar la lengua del otro: Rancire
de un arte se hace extensiva al campo
lo menciona en una entrevista como la
de la poltica: tomar la prctica o la frase
nica manera de salir del atolladero se-
del otro, alterar lo que se esperaba de s.
gn el cual el hombre est impedido de
 I
Esto significa que no hay nada que
interpretar ni nada que comprender,
como dira Deleuze, ningn imperativo
que asimilar: lo que la experimentacin
destruye es el trascendental que el ca-
tastrofista o el adelantado inyectan en
el movimiento de la experiencia con el
nico fin de inmovilizarla. Ahora estamos
al tanto de que ese trascendental no
era ms que la mscara que cubre la
vida vaca del sacerdote que frustra las
potencias que se actualizan en su des-
pliegue.
Kaurismki opera, por esto mismo,
de otro modo: pone en boca de un
desempleado invisible palabras que en
principio nadie esperara que pronun-
cie, palabras de poco desempleado,
torciendo con esto la tendencia de una
facultad intelectual a detener el carc-
ter infinito de la interpretacin en la
verdad finita que esta misma facultad
proyecta. Ser ms pobre realmente
en experiencias este desempleado de
lo que lo es esta ciencia interpretati-
va que se conforma con encadenar la
multiplicidad de una vida slo a una de
sus determinaciones: la de clase? Si no
es estrictamente necesario, no hace falta
apelar una vez ms a aquellas gentes
de las que Benjamin dijo que volvan
mudas del campo de batalla, pobres en
cuanto a experiencia comunicable; esto
por la sencilla razn de que esa pobreza
ya estaba ah, marcando primero y des-
de un principio a las ciencias de la com-
prensin o la interpretacin, ricas en el
arte de identificarlo todo a costa de no
experimentar con nada.
Es exactamente lo contrario de lo
que percibimos en los comunistas id-
licos de estas pelculas, tan pobres en
significancia o interpretacin como
ricos en el arte de probar todas las vi-
das. Probar ser el otro: la experimenta-
cin es una extensin en lo impropio.
Nadie puede experimentar sin poner
en comn lo que no era en comn, sin
desanudar y reanudar a la vez aquello
que estaba en relacin, pero tampoco
se puede lograr tal cosa sin renunciar
en algn punto al atrrbuto de identidad
o a la serie de destrezas que a esa iden-
tidad le fueron dadas en exclusiva. En
la Triloga de los perdedores Kaurismki
se encarga de destituir una comunidad
establecida de consonancias visuales pa-
ra poner en su lugar otras consonancias
menos explotadas, funda lo comn a
fuerza de deshacerlo, y por eso logra
que un outsider -fijado a una identidad
improductiva o parasitaria- se vuelva
realmente un outsider -en el sentido
de pertenecer a una identidad cultural-
dejando de actuar como tal, esto es:
hacindose visible en el mundo de las
apariencias. Borges sintetiz esto en la
literatura diciendo que si se va a escribir
un cuento sobre Arabia, es mejor aho-
rrarse los camellos.
Ahora todo es apariencia, en las pre-
ciosas atmsferas azules de Kaurismki
la vida se sucede lentamente como en
un cuento o un sueo. La vida dormita
en el planeta de las apariencias. Pero las
apariencias no representan la noche os-
cura de las formas en la que los pobres
se extravan o se alienan; representan
un mundo en el que lo invisible se torna
visible, un intervalo de luz al que todos
los seres aspiran y en el que es posible
dejar atrs el hecho de ser una sombra
en el reparto. La poltica es la lucha por
ingresar al mundo de las apariencias.
En esa lucha lo que estalla son las re-
glas mismas de demarcacin entre inclui-
dos y excluidos, la pirmide en la que se
ordenan verticalmente las adherencias
entre identidad, oficio y estilo, la distri-
bucin de los verosmiles operada por
la teora o la interpretacin. En la lucha
por acceder al mundo de las aparien-
cias se pone eventualmente en juego
la irrupcin de una comunidad indita
en el espacio de otra que se presenta-
ba como si fuese eterna. Los obreros
marginales o los hombres sin empleo
se tornan visibles en estas pelculas pre-
cisamente porque se comportan como
bohemios romnticos, prncipes pobres
pero suntuosos o simples vaqueros ele-
gantes y comedidos. No faltar quien
diga que en realidad han internalizado
las costumbres del individualista con-
temporneo que prescinde de toda so-
lidaridad de clase, despojados de una
red humana a la que serle fiel o urgidos
como estn por aplastar a cualquiera
para sobrevivir en el camino, pero es
precisamente en la alteracin de estos
cdigos o modelos repetidos de lealtad
donde se funda el laboratorio de una
nueva comunidad visible.
Kaurismki consigue con esto exht-
bir en todos sus matices un comunismo
indito, que no se funda en los cdigos
desabridos que la trascendencia impone
a la vida, sino en la inmanencia de esas
vidas que definen desde s sus modos
de estar juntos. Los modos de estar jun-
tos son elucubraciones del hombre que
est solo, pues el comunismo no fraca-
sa en la autonoma de los caracteres
que lo reelaboran o lo definen, fracasa
en el ajuste de las costumbres del prole-
tariado a las tipificaciones ideales apli-
cadas por una ciencia que escapa a la
esfera de la experiencia. Problemas del
reparto: este comunismo no nace con
la clase obrera que coordina sus accio-
nes, sino con el estallido de los rasgos,
con la irrupcin de las multiplicidades,
con la aparicin sbita de lo impensado
en la esfera del pensamiento organizado.
La historia del cine del siglo XX no abun-
da en tantas ramificaciones: se divide
entre historias que van tras un hroe de
accin que persigue fines precisos en el
marco de un tiempo lineal que avanza
en una relacin causa-efecto, e historias
en las que los personajes se diluyen en
una accin inmotivada en la que proli-
feran el tiempo muerto, el rasgo inex-
presivo o el espacio desrtico. La accin
que no da respiro y entretiene y la que
se dilata o estanca se reparten el plato,
como sucede cuando se coteja un film
de Scorsese con uno de Antonioni o un
film de Tarantino con uno de Ral Ruiz.
Si Kaurismki, quien de todos mo-
dos pertenece a la especie de los ci-
neastas cinfilos, resulta en esto tan
atpico como el comunismo que propo-
ne, es porque no responde a ninguno
de estos dos modelos: el tiempo de sus
pelculas es lineal, pero la trama no es
empujada exclusivamente por la accin;
los caracteres de sus personajes son
inexpresivos, pero no responden a los
reconocibles rasgos de la accin inmo-
tivada del antihroe vacuo o atribulado
del cine europeo; hay usos del tiempo
muerto, pero estos tiempos atienden
menos a la vacilacin existencial de los
protagonistas que a un descanso azaro-
so en la lucha por la supervivencia; su
inters en el melodrama invierte, por
medio de un vaciado frugal, la habitual
sobrecarga sentimental de los interiores
atiborrados.
 Usa los dos modelos, se sirve de
lo que necesita, pasa de uno a otro o
simplemente los mezcla y entrecruza:
se distancia con soltura de las pautas
ms recurrentes del cine intelectual o
de laboratorio sin ceder, por eso, a su
contrafuerte: el de las imgenes que se
arrodillan ante el cuerpo erguido de la
rndustria. Est l mismo solo en esto, no
tiene apuro, filma pelculas de las que
se arrepiente pero en las que se mues-
tra a s mismo filmando pelculas, toma
las frases del otro, las ensambla en una
nueva comunidad de citas.
De algn modo se comPorta como
sus personajes: pone una comunidad
en otra. En el centro de una comunidad
que se rige por las reglas hereditarias del
cine europeo, donde el final es abierto
o reflexrvo, la accin se dilata, la trama
se vuelve lateral o episdica y el tiempo
tiende a estancarse, Kaurismki pone
una comunidad de tiempos lineales o
sucesivos que se abrevian en pequeos
cuentos de hadas con finales felices; en
una comunidad que siguiendo el for-
mato de las grandes producciones se
rige por las reglas infalibles del plano-
contraplano, la velocidad de la accin y
el hroe que persigue un nico objeti-
vo, pone la comunidad de las pausas y
los tiempos sueltos que se aflojan en at-
msferas donde los personajes fuman,
se preparan una taza de caf, beben
cerveza o dan un largo paseo; en una
comunidad que se rige por las reglas de
la novela histrica -con sus mobiliarios,
sus vestuarios de poca, sus perodos
bien recortados y demarcados-, pone la
comunidad de los ambientes imprecisos
de los que no se sabe si son actuales o
remotos. Lo mismo con el melodrama,
en cuya locacin interior, revestida por
la sobrecarga y el ornamento kitsch,
encontramos ahora una simplicidad de
elementos minimalista.
La imprevisible comunidad de sole-
dades que el cine de Kaurismki crea,
dndole a la ficcin un papel tan rele-
vante como el que da a la realidad his-
trica, es una y la misma con este arte
que aplana los gneros o los disipa,
fundindolos en especies desconcer-
tantes: minimalismo suntuoso, spleen
kitsch, westerns de hadas, musicales
de mquinas, melodramas fabriles,
etc. Esta comunidad entre los gneros
no reposa slo en la autonoma de un
arte sino que instituye, a la vez, relacio-
nes infrecuentes entre los personajes y
lo que se espera de sus prcticas, entre
sus prcticas y el modo en que se renen
los cuerpos, entre los cuerpos y su debut
en otro tipo de relacin Posible.
Esto significa que la poltica de Kau-
rismki, si se pudiese hablar de algo as
en sus films, no apunta a devolver al es-
pectador su propla conciencia invertida
recurnendo al truco del extraamiento
o al de distanciarlo estratgicamente
del drama. Esos mtodos o esas tcni-
cas, que Brecht hizo clebres apelando
al desnudamiento de los procedimien-
tos, no es improbable que desde la pers-
pectiva de Kaurismki sean un eslabn
ms en la cadena del orden explicador'
Contra la enfermedad de la significan-
cra o la interpretosis, como la llamaron
irnicamente Deleuze y Guattari, lo que
tenemos ahora es ms bien la aventura
de quren experimenta con las imgenes
para poner ante s mismo en comn
algo que antes no se le haba ocurrido.
Una nueva relacrn entre los gestos y
las rntenciones, entre la imagen y la pa-
labra, entre la ficcin y la historia, entre
lo que es privado en un hombre y lo que
ha pasado a la vida colectiva: lo comn
se crea deshaciendo lo comn. lmporta
poco si en el mbito de lo social, en el
de lo poltico, en el de lo esttico.
Ah estn los ojos, las miradas furtivas
que se encuentran o se alejan, las vidas
que resplandecen sin brillo en el miste-
rio de una existencia que se pliega a la
vez en la red de todas las existencias. La
pregunta por la comunidad en este as-
pecto se puede dar por respondida: exis-
te de por s entre los cuerpos que obe-
decen a unas normas de convivencia, a
unos estilos laborales, a unas formas de
reunin. Pero las miradas sigilosas que
se buscan o se esquivan en medio de
la noche abierta sitan otra comunidad
en sta: una comunidad de intimidades
perdidas. No es acaso lo que vemos en
medio de este silencio en el que esas
miradas se tantean con una proximidad
contenida? Son miradas vacilantes, que
se cruzan en puntos de intensidad. Esos
puntos de intensidad no pertenecen a
nadie, no son en Kaurismki un tipo de
expresin que refleje la intencin de los
personajes. Constituyen ms bien el re-
torno de una acctn impersonal abierta
y rechazada a la vez en el comn de la
imagen cinematogrfica. Dicho de otro
modo: lo que estas expresiones hacen
visible no son las cualidades del mundo
exterior sino un estado afectivo' Uno
que pone a participar la intencin sin-
gular de cada quien en la comunidad
impersonal de una expresin rechazada
por el verosmil del cine.
Eiichiro Hasumi resumi esa co-
munidad impersonal de los gestos en
el cine de Ozu: los Personajes de Ozu
-dijo- comparten la elocuencia del ta-
citurno. lgual frmula podra aplicarse
a los actores de Kaurismki, quien no
se cansa de confesar su admiracin por
el cineasta de Tokio: el estilo reservado,
un cierto aire de fatiga, la indisposicin
a hablar demasiado, recelos tmidos del
hombre modesto Y orgulloso que se
enrosca como un insecto sobre s mis-
mo pero permanece abierto, cada vez
que las circunstancias se lo permiten, a
internarse con prudencia en el mundo
de los otros. Son tanteos, acercamien-
tos, proximidades que sobrecogen en
la medida en que resultan sorpresivas o
difciles pero jams forzadas. Es el moti-
vo por el que la pasin o el desenfreno,
los enredos amorosos o las aburridas
escenas de cama rodadas una y otra vez
en el cine, brillan aqu por su ausencia.
Se ha dicho con razn(W H Auden
lo dijo) que los dos grandes mitos del
amor moderno son el de Tristn e lsolda
y el de Don Juan, el seductor. En Tristn
e lsolda el ms enrgico de todos los
guerreros y la ms hermosa de todas las
mujeres se enamoran sin poder casarse,
el yo de cada uno se confunde con el
del otro, representan el tpico drama de
quienes deben sumar dos cuando de-
searan ser capaces de contar slo hasta
uno. Don Juan, su contracara o contra-
mito, representa lo opuesto, pero pa-
dece igual tormento: es el uno que no
descansar hasta alcanzar la infinitud
sabiendo de antemano que el nmero
de mujeres con las que podr acostarse
es finito. El amor es un fracaso cons-
titutivo porque se funda en una suma
imposible, en una adicin absurda.
Forma parte de la naturaleza del amor
moderno que el amante cuente mal, que
sufra porque el otro no es parte de uno
o que lo consuma como objeto de una
pasin voraz,lo que hace de estos mi-
tos segn Auden, el de Tristn e lsol-
da o el de Don Juan, "enfermedades
propias de la imaginacin cristiana".
Kaurismki sale de este embrollo exhi-
biendo una comunidad cuyos lazos
emotivos son tensionados desde dentro
por una aproximacin distante. Los ne-
xos parcos pero sobrecogedores entre
estos personajes tmidos crecen de ma-
nera inversamente proporcional al mito
de la pasin. Por eso no son las alcobas
sino el encuentro retrado entre las mi-
radas lo que brota: la dicha del amor
que resplandece entre seres ocupados
en la tarea de la sobrevida.
Es un dogma en Kaurismki: el amor
es eso de lo que quienes no tienen nada
se toman para cansarse menos, el re-
conocimiento nimio con que se recom-
pensa la fatiga de los seres que deben
emprender todos los das una lucha
por resistir en la miseria. Pero en cuanto
estado afectivo, el amor es tambin lo
que est entre medio de los ojos que se
buscan, una diferencia abismada que
aparece, pasa o se retira, dejando tras
su partida un vaco en el que el encuen-
tro vuelve a ser siempre distinto, otro
encuentro, a cada instante. Es lo que
ahora est en lugar de la rutina que ha
dejado atrs el desocupado, tocado por
la libertad del animal hetertrofo. La
comunidad de los solitarios ha vaciado
al amor del mito cristiano para derra-
marlo en la estepa de los encuentros
discretos.
"Adherida al suelo, funcionando como
una especie de paralelo entre la tierra
que la nutre y el aire que la envuelve,
la planta se desarrolla como una for-
ma no finita: sean cuales sean sus di-
mensrones, ella tiene delante suyo la
totalidad y crece en esa totalidad. Esas
formas extraordinarias que se desplie-
gan en series de matas apegadas, en
paralelos superpuestos, y que estn lle-
nas de curvaturas y de ngulos, de en-
cogimientos, de brotes, de lazos y de
cadas, temblando al viento con todas
sus innombrables hojas, tan libres como
stas sean, permanecen indefectible-
mente adheridas a un tronco comn,
a un canal alimentador que viene de la
tierra. se dira que a partir del suelo y
lanzada al aire la planta palpa el mun-
do. Es como si a su inmovilidad nativa
le fuera ofrecido en compensacin un
programa formal de alzamientos y de
tentativas, del que resulta un recorte
en el espacio extraordinariamente com-
plejo y minucioso. sus guirnaldas, sus
bordados, sus pespuntes y sobre todo
el estallido de su estructura, tanto ms
fascinantes cuando restablecen sime-
tras luego de haber parecido negarlas,
dando volmenes que rehyen a lo ple-
no y superficies que se emancipan del
plano".
lean-Christophe Bailly da este ejem-
plo, exclusivo del mundo vegetal o el
de los auttrofos, que no necesitan
abandonar el suelo en el que crecen
para nutrirse, a fin de cotejarlo con el
de los hetertrofos, es decir, el de los
seres que se expanden por el territorio
en busca de alimentos. Los animales no
se ramifican ni se dividen, se desplie-
gan incluyendo en ese despliegue a los
rganos que los mueven y se mueven,
a la vez,ligeros de equipaje, con el m-
nimo de carga. En la medida en que re-
quiere guiarse a smismo, en muy pocas
ocasiones prescinde de mirada: "el ani-
mal es una forma que alza los ojos hacia
nosotros". A la inmovilidad de la planta
la compensan la ramificacin y el alza-
miento; al animal que tiene que mover-
se en procura de alimento, lo compensa
el poder de ese alzamiento. Es lo nico
que comparten con nosotros, ese po-
der, un poder minsculo, un poder tan
difuso y tan puntual al mismo tiempo
como este otro con el que Kaurismki
se conforma a la hora de filmar su ado-
rable comunidad de buscavidas.
Un buscavidas es por definicin un
ser compuesto de diversas series, no un
sabro o un astuto, como en general se
lo presenta, sino alguien que descono-
ce en cada caso sobre cul de sus series
est parado: contina con su travesa,
traspasa los bosques, aprende algo en
cada uno de los dominios o estaciones
en las que se detiene. A los buscavidas
no hay ninguna razn o idea trascen-
dente que los rena, nada que no sea
un desierto que se puebla de maneras
transitorias. Por eso esta comunidad
de heterotrofos es siempre, antes que
nada, una comunidad de ojos, esos pa-
res que se examinan, tmidos, en medio
de la estepa, que retroceden o se aproxi-
man o simplemente se congregan en el
cielo hacia el que se alzan o el mar en
el que se extienden. Los ojos son los
grandes protagonistas, Kaurismki los
deja actuar, tiene la delicadeza de no
forzarlos a que expresen una intencin
o sean los emisores fidedignos de una
sensibilidad formada. Los ojos no son
ms que un umbral entre los cuerpos,
una lnea entre dos reinos que inaugura
una y otra vez la potencia de lo abierto.
En esta potencia se entiende que no
hay cmo no incluir a los animales, cuya
mirada se confunde con la de ese hom-
bre en el que no hay pasado ni futuro,
ni hay historia, ni retorno ni progreso:
apenas lo abierto. Por eso en los ojos
abatidos de la desempleada de turno
-o en la obrera de la fbrica de fsfo-
ros- cobra forma una cierta mrrada de
ciervo, as como cobra forma, en los
ojos de un ciervo que irrumpe en el bos-
que durante la noche, la mirada de un
nio indiscreto pero temeroso. Es nece-
sario que en el reparto haya animales,
especialmente perros, cuyos nombres
Kaurismki suele enumerar en los cr-
ditos junto al de los actores. Se trata de
una comunidad milenaria, que si bien se
inaugur ya cori la caza, donde a pesar
de su poder sobre la presa el hombre
tuvo que reconocer la destreza de estos
seres extraos para escabullirse por los
lugares ms inhspitos, se consum en
la era del sedentarismo, donde hombre
y animal inauguran un nuevo tipo de
convivencia.
Una nueva convivencia: Peter Sloter-
dijk menciona en Reg/as para el parque
humano que con la vida sedentaria se
redefine no slo el lazo del animal con
el hombre, sino tambin la relacin del
hombre con la formacin de teoras. En
la Antigedad la teora no haba pasado
de ser ms que un tipo de contempla-
cin, la de la mirada ociosa o serena tras
la ventana. Si no se ocupaban siguiendo
las huellas del animal, los hombres se
detenan tras esos trozos entresacados
a los muros para desarrollar el arte de
la contemplacin terica. El templum
fue de hecho una ventana, un espacio
celeste demarcado de antemano para
observar el vuelo de los pjaros, cos-
tumbre romana de proveniencia etrusca
de la que deriva uno de los significados
 t
los cuerpos que comparten la capacidad
de "contemplar". Con el nacimiento del
de devolverse la mirada. Esa mirada no
animal domstico, la teora adopta en
es ni la del espejo que enajena ni la de
cambio el carcter de un trabajo o de
la comunicacin que ensea, no es la
una funcin: pasa del paisaje abierto a
de ningn medium', es la de lo abierto.
una memoria acumulada en los libros,
de los bosques escarpados a la divisin
poltica implantada por las tipografas
de imprenta, de los signos constelados
El animal domstico por excelencia es
en el cielo a la repblica de las letras.
el burro. nadie conoci jams un burro
Un advenedizo patriciado tipogrfi-
salvaje, los burros dan la impresin de
co buscar quedarse de ahora en ms
haberse criado para servir, menos adies-
con aquel mundo que Cervantes defini
trados por la mano del domador que
como propio de una "lenqua mamada
por el acto mismo de amamantarse. Es
en las tetas", con aquel comunismo de
como si la leche materna hubiese inver-
hetertropos en el que la contempla-
tido en ellos la libertad que imprime en
cin del cielo se deca con las primeras
palabras que la criatura palade mien- el resto de las especies, incluida la hu-
mana. Por eso de un burro es frecuente
tras se alimentaba. "La lengita que se
que se sopese tanto lo reacio que es a
mueve procura el alimento y se ejercita
para la pronunctacin, por lo que las asimilar una orden, como su docilidad
para cumplirla. Amos y leyendas se ren
palabras fueron al mlsmo tiempo vida
que se succiona, sonrisa de Placer Y de ambas conductas a la vez, no notan
siquiera que se contradicen, conjetu-
adormecimiento, blancura espesa de
un nombre repetido incesantemente". ran que acostumbrado como est el
animal a cargar con el peso de todas
No se trata de lamentar un mundo que
las cosas, deber cargar con el peso de
se ha perdido, no es lo que a Kaurismkl
ese capricho tambin: ser el ms terco,
le interesa hacer visible en su cine, el
universo de las aoranzas o de lo inal-
el ms sumiso. Esto no ocurre porque
los burros sean estpidos; es al revs:
canzable. 5e trata de la comunidad de
son tan inteligentes que saben inventar
algo con lo que les inventan. Su cua-
lidad extremadamente particular es ser
el nico animal que lleva consigo tanto
el erotismo griego como la mstica cris-
tiana, la especie que sutura o desdibuja
la divisin originarra entre la esfera de
la sensualidad y la esfera de la creacin.
En la pelcula predilecta de Kauris-
mki hay un burro, Balthazar, uno de
los personajes ms entraables que se
hayan visto en la historia del cine. Cuan-
do Bresson la rod en '1966, desPus
de elegir a Balthazar por su desmedida
sensualidad e inteligencia, circulaba ya
en toda Francta la serie Cadichon, ba'
sada en las Memorias de un burro de
la Condesa de Segur, editadas en 1859.
Pero por lo que Bresson dice haberse in-
teresado esta vez fue por la tragedia de
un animal domstico cuya vida se desa-
rrolla de un modo similar a la de cual-
qurer hombre: la edad de la infancia y
el cario, la edad adulta de la carga y el
trabajo, la edad del talento que sigue a
las destrezas adquiridas, la edad mstica
que precede altiempo de la muerte. Sin
embargo hay un plus: el burro pasa de
amo en amo reconociendo con indife-
rencia, en su trnsito, los diversos vicios
de la humanidad, una cuya comunidad
se ultraja en rapacidades y codicias que
se vuelven legibles en la indiferencia de
este burro.
Usual en el animal que tiene la peri-
cia de desentenderse de lo que entien-
de, la indiferencia, esta vez, espacializa
o abre el mundo, traicionando las fuer-
zas que retienen la vida entre las cuatro
lneas del plano general. Es la mirada
que Bresson proyect para su cmara:
destruir la accin que se concentra de-
marcada por el enfoque -el actor que
se representa ante el aparato, el apa-
rato que se limita a reproducirlo, la re-
produccin que se limita a consentir la
demanda mimtica-, colocando en su
lugar una realidad que se dispersa en
la toma indolente. El compositor ingls
Matthew Herbert hizo lo mismo pero
con la vida de un cerdo: se tom el tra-
bajo de grabar desde los primeros gemi-
dos de su nacimiento hasta los chillidos
brutales del animal a la hora del injustifi-
cado sacrificio. El disco, titulado One pig,
se cierra con los ruidos escalofriantes de
la boca del comensal que masca la car-
ne. La comunidad que en Bresson se
 En Kaurismki los perros alzan la
extiende en Ia mirada abierta o desen-
mirada, se ponen a la par del amo que
focada del burro se metamorfosea, en
se aleja de la desdicha mientras da una
la composicin de Herbert, en la mirada
chupada a su cigarro o escucha a toda
inocente del cerdo que la humanidad
mquina una cancin en el wutzer.
abstrae en el vicio de la gula'
La cmara los muestra a ambos sin ro-
barles el misterio en el que persisten,
Por un lado la mirada abierta del
muestra la contemporaneidad entre la
animal exhibe la posibilidaci de una co-
pasividad de los gestos y la actividad
munidad que no se rene en torno a
del pulso con que penetra en el senti-
un centro perceptivo, una comunidad
miento humano el corazn del perro. Es
de movimientos dispersos e involun-
como si el hombre venciera a partir de
tarios en la que se ve el trozo de una
esa mirada que lo increpa el lmite que
puerta, un cuerpo que se reflela ante el
lo separa del animal: en El hombre sin
cristal o desaparece en la penumbra, el
pasado, un perro llamado Hannibal de-
fragmento de un rostro, la mano que
vuelve miradas de congoja al inquilino
alza un vaso. Por el otro, esa misma
pobre del que lo dejan a cargo; en Juha,
mirada llama al hombre a interrumpir-
vemos el plano frontal del perro que
se en el microcosmos de miradas que
corre tras el bus al que su amo acaba
se chocan, como cuando en Las bolsas
de subirse para marchar desconsolado
de basura, de Enrique Winter, el curso
hacia el final fatdico. Probablemente se
de la narracin se detiene en la rutina
trate de algo ms que del mero lmite
de un perro que, habiendo Perdido un
que en relacin al animal el hombre ha
ojo, sale a recibir a su amo mirndolo
vencido: el perro, su pose muda o su
de perfil. Lo que esa tmagen condensa
carrera afligida, expresa toda la tristeza
es menos la voluntad del animal que su
que en su orgullo el hombre no es ca-
pertenencia comn al mundo de los se-
paz de exteriorizar.
res que miran: la expresin sigilosa de
una comunidad que emerge en una Po- Que en cada pelcula de Kaurismki
aparezca algn animal o que l mismo
tencia de ojos que se buscan'
le haya dado a Laika. a Thti y a casi
todos sus perros un pequeo papel, no
es una humorada; es una toma de po-
sicin muy seria en un mundo dividido
entre quienes mantienen a distancia
a los animales, reservndoles el domi-
nio exclusivo de la bestia, y quienes
de esa distancia prescinden. Entre los
segundos est el outsider, quien hace
del animal su compaero o, como en
Ahab o en los personajes de Herzog, la
fuerza a la que se enfrenta y con la que
se confunde a la vez. En la literatura de
Kafka, en Ia de Thomas Mann, en la de
Coetzee, por supuesto, la frontera en-
tre el hombre y el animal es rmprecisa,
constituye un entre, la espacializacin
de una comunidad que no es parte de
ningn dominio ni est en ningn tr- de ubicacin y su propia paciencia". El
mino. Si Kaurismki enfatiza este entre,
es precisamente porque su comunismo
se define por un estado afectivo que da
la espalda a la identidad, la especie o la
clase de la que participa un cuerpo.
Un buen ejemplo de esto ltimo
lo obtenemos del narrador de Mb dos
mundos, de Sergio Chejfec, cuando se
encuentra por casualidad ante una la-
guna en la que nadan peces y tortugas:
"Debido probablemente a mi sombra
vista desde las aguas, y la ilusin de
alimento que ella significaba, algunos
peces se me acercaron, seguidos de
dos o tres tortugas. No tena nada para
ofrecerles ms que mis amargos pen-
samientos y un vago sentimiento de
solidaridad con su condicin, una con-
dicin en la que me reconoca comple-
tamente: de haberme tocado estar ah,
yo habra sido la ms aplicada de las
carpas y la ms previsible de las tortu-
gas; no tena nada para ofrecerles y sin
embargo permanecieron ah, sin mo-
verse, dibujando un semicrculo delante
de m, pendientes de mis movimientos
como si formaran un pblico dispues-
to a observarme, con sus propias reglas
narrador se siente interpelado por estas
especies con las que casi sin querer for-
ma ya una comunidad. Tan as que por
un momento piensa en una conversa-
cin, en dirigirles un discurso u ofrecer-
les un argumento. Un escritor -se dice-
siempre suea con un pblico real.
Acaso porque como acontece con el
burro de Bresson, "el pblico es ms real
cuando menos entiende, o sea, cuando
blande su sordera, o por lo menos una
resistencia, cuando seala nuestra inu-
tilidad, etc. ".
Se conoce que ese pblico real es
el mismo al que se dirige Nietzsche
cuando un da de 1BB9 cruza a toda
carrera la plaza de Turn: al otro lado
ve al cochero que apalea sin piedad a
su caballo, el filsofo le grita, luego se
abraza al cuello del animal y llora como
un nio mientras le pide perdn por la
bestialidad de todos los hombres. El ca-
ballo no mueve siquiera una oreja, se
dira que blande su sordera, que reposa
mudo, con la cabeza alicada entre las
lgrimas de quien en ese instante aspira
a ser el ltimo ser humano de la histo-
ria. El caballo es ahora este pblico real,
ms real incluso que el que un puado
de lectores ha confinado a una modes-
ta actuacin en una de las escenas ms
rememoradas de la filosofa.
Todo, eso s, gracias a una pelcula,
El caballo de Turn, que Bla Tarr f ilmar
sin la ms mnima intencin de crear al-
guna conciencia acerca del maltrato ani-
mal. Por el contrario: si algo aproxima al
caballo de Tarr con el burro de Bresson
es el modo particular en que ambos
exhiben el sinsentido de la vida huma-
na. Por eso los dos cuadrpedos pue-
blan el mismo mundo: un mundo sin
decorados, filmado en blanco y negro,
sin ciudad a la vista, en medio del cam-
po, donde el tiempo de la espera se
compone de variaciones casi impercep-
tibles sobre el fondo montono de la
vida continua.
El caballo de Tarr o el burro de Bres-
son actan tan poco como los perso-
najes que los rodean. Ahora ambos se
mezclan, las oraciones de los hombres
son sonidos que palpitan tras la niebla,
sus miradas huyen para reaparecer en
los ojos de estos animales que dan esa
rara impavidez triste a la fatiga con la
que cargan. Da lo mismo el hombre o
el caballo: son ojos sin enfoque hacia
los que trepa un entorno, ojos delante
de los cuales no hay ningn objeto ni
tampoco una intencin por enmarcar-
los que est detrs. Son los ojos de un
pblico real, que no cree que haya nada
que entender, sealando con esto la
inutilidad del mundo que los corteja.
Lo bueno de que no exista ya un
mundo de cosas que seduzca a estos
ojos, es que del tiempo de la historia no
despunta ya una promesa a la que haya
que atender ni una catstrofe que ten-
gamos que asimilar. Han cado los he-
raldos, los nuncios y emisarios, los mi-
nistros del espritu que afinaban desde
sus gabinetes el ltimo paso a seguir. Lo
dicen los ojos de un burro: este asunto
no es bueno ni malo, no es un asunto
que se resolver en el futuro, no es un
asunto del pasado. Es un asunto de in-
tensidad o espacio, un asunto de des-
plazamientos, de dominios que se cru-
zan. De ah que el cine de Kaurismki
imprima sobre esta lenta atmsfera de
la espera, que vraja a la velocidad de lo
inmvil, la atmsfera de un ensueo en
el que tiempo y locacin se atraviesan
en la plasticidad de una materia sensi-
ble de carcter atemporal. Se trata del
ms radical de todos los realismos: el de
una comunidad anudada en el corazn
de un tiempo sin historia. Ese tiempo
no es neutro, en el sentido de quedar
fijado a un punto muerto entre la fic-
cin y la historia, sino profundamente
real, precisamente porque no hace de
historia y ficcin figuras que de ahora
en ms se opongan.
Lo decamos ms arriba: la historia
como disciplina no es una invencin
de Herdoto o de Tucdides, es una in-
vencin del siglo XlX, que no hall en
sus comienzos mejor modo de legiti-
marse que el de tomar distancia de la
literatura. De Certeau sindic por esto
la frccin como "el otro reprimido de
la historia" y Nietzsche, en un registro
similar al de Freud, escribi que a pe-
sar de que la verdad est en la histo-
ria, la historia no es la verdad. Aunque
Nietzsche no lo hubiese dicho en este
sentido, la historia no es la verdad por-
que lo que llamamos "pasado histri-
co" no logr nunca ser habitado ms
por la experiencia inmediata de quienes
le fueron contemporneos, que por la
distancia abstracta de los documentos
que el historiador consult en las bi-
bliotecas. Hayden White ide por este
motivo la nocin de "pasado prctico",
que se diferencia del pasado histrico
porque remite a un archivo cotidiano
de recuerdos, sueos, ideas y memorias
fragmentarias que son de uso cotidia-
no a la hora de enfrentar un dilema.
Segn Frangois Hartog, ste habra sido
el sentido de la historia al menos has-
ta finales del siglo XVlll, antes de sepa-
rarse abruptamente de estas lecciones
espontneas para convertirse definitiva-
mente en una ciencia.
La historia se hizo ciencia dejan-
do atrs la retrica. pero esto lo hizo
al mismo tiempo la literatura. El estilo
que a partrr de entonces naci en la li-
teratura se titula "realismo", el anrda-
miento de la percepcin inmediata con
el contenido figurativo expresado en la
construccrn de la frase. Contra la es-
pontaneidad del genio romntico y los
rizos desplazados de la oratoria clsica,
la cuestin del estilo en la literatura rea-
lista naci apegada a algo muy similar
a lo que era la "realidad histrica". en-
trar a la casa del pasado, como cuando
Foucault habla en su arqueologa de
"entrar a la casa de los muertos", sin
dejarse tentar por criterios transtempo-
rales o juicios disciplinares.
"La novela moderna tiene sus or-
genes a comienzos del siglo XVlll con
la transformacin del romance en toda
una gama de manuales que indicaban
cmo vivir y que estaban dirigidos a las
mujeres de clase media que, solas en
casa y sin las prcticas de clase que
otorgaban sentido a las vidas de sus
contrapartes campesinas y aristcratas,
buscaban instrucciones para saber qu
debe hacerse para cumplir las obliga-
ciones con Dios, el marido, la familia y
los amigos, y cuando pas al donrinio
de lo masculino, el gnero se transfor-
m, primero, en Bildungsroman, y lue-
go en la novela de carrera, de trabajo y
de amor propia del realismo clsico, por
lo que al asumir la forma y el conteni-
do que le haban dado Balzac, Flaubert
o Dickens, se embarc en el mapeo de
la nueva realidad histrica, que ense
a cuatro generaciones a lidiar con ese
'pasado en el presente"'. White cierra
su alocucin mostrando que por esta
razn una nueva generacin de escri-
tores comenz a JUZEil que el cono-
cimiento histrico profesional era un
impedimento para investigar el pasado
del mito, de la memoria y de los sueos
como recursos para la renovacin de la
sociedad o la cultura.
Lo que sigui a la conciencia de es-
te impedimento no fue el fin del rea-
lismo, como una parte de la vanguardia

literaria se precipit a diagnosticar, sino
su lenta transformacin en una forma
heterodoxa que es la que conocemos
actualmente. Luz Horne ha mostrado
con toda claridad por qu una genera-
cin de escritores tan reciente como la
de Chejfec, Aira, Noll o Bellatin mantie-
ne viva su preocupacin por el presente,
como lo hizo la literatura del siglo XlX,
slo que bajo un modo de representa-
cin que es propio de nuestra poca.
En caso de haber muerto alguna vez, lo
que sera difcil de corroborar, el realis-
mo est de vuelta, por mucho que a la
hora de exponerse no extraiga ya como
en el pasado su fuerza del marco preciso
de la historia o de la sucesin temporal.
La lentitud o la aceleracin del tiempo
cobran ahora una forma irreal, se tor-
nan neutros o naturales, se extienden
en un presente puro. La palabra o la
imagen se liberan de su antiguo com-
promiso con la sucesin de los hechos,
pero esto da la impresin de responder
menos a un problema de estilo que a la
progresiva dispersin de esos hechos en
la nebulosa de un tiempo que sigue al
tiempo de la historia.
Los mundos de Bla Tarr o de Kaurism-
ki se sitan en la oquedad de un tiem-
po real, en la extensin de un presente
puro, un tiempo inerme, hecho de la
materia etrea de la vida, de los pen-
samientos o las cosas que permanecen
suspendidos en el curso aptico de la
existencia. Escenas de un nuevo realis-
mo que crece de manera nversa a la
contraccin deltiempo de la historia: en
Kaurismki el tiempo es una nube que
pasa lentamente ante los ojos, aproxi-
mndose desde el mar o asomando
desde un rnterior del que esos ojos no
exteriorizan nada. Rancire dice a pro-
psito de Bla Tarr que por esto, cuando
este tiempo se aproxima o pasa por la
ventana, llega el momento en que hay
que elegir: "o detener el movimiento
del mundo mediante un contracampo
sobre el rostro de quien miraba y al que
habr entonces que otorgarle la expre-
sin que traduzca aquello que siente, o
continuar el movimiento a costa de que
la persona que miraba ya no sea ms
que una masa negra obstruyendo el
mundo en lugar de reflejarlo".
 Kaurismki ha dlcho Por su Parte
(en ms de una oportunidad) que si sus
personajes no son susceptibles de nin-
guna alienacin es sencillamente por-
tl
que no tienen la conciencia en la que
esta alienacin pudiese condensarse o
invertir algn sentimiento. La concien-
I
cia no ocupa ningn lugar, ha dejado
de sentarse en el trono de la imagen
que es propra de este nuevo realismo,
pues estos cuerPos que se disPonen
ahora ante la cmara cinematogrfr-
ca son tanto ms reales cuanto menos
dependen de un centro perceptivo en
el que la realidad se espese. El tiempo
que viene despus de la historia es tam-
bin el de la comunidad de los cuerpos
que ya no se organizan en torno a una
conciencia reflexrva. Esto significa que
si en el cine de Kaurismkr el realismo
incorpora un temple experimental, es
porque los cuerpos rechazan la posibili-
dad de seguir ordenndose tanto en el
centro de la conciencia que los enmar-
ca como en el de la toma que organiza
lo visible. Por eso Kaurismki aguarda a
que lo visrble brote del modo particular
que tiene la espera de subir o ramifi-
carse por esos cuerpos, aguarda tras la
cmara el tiempo que cada uno de es-
tos cuerpos necesita para levantarse del
silln, depositar una copa sobre el man-
tel, inclinarse sobre una flor o salir mo-
rosamente a deambular por el espacio.
En cada cuerpo esta cmara registra
el pensamiento inexpresado del comu-
nista que ha quedado solo, un comu-
nismo de hombres solos que no muere
con el tiempo de la historia o el edicto
que declara el fin de todos los sueos.
Es la razn por la que no se desdean
en estos films los finales felices, que en
cambio refuerzan la idea de que abdi-
car del tiempo histrico no implica haber
cado para siempre en el tiempo de las
catstrofes. Este comunismo extrae de
esa muerte toda su fuerza o su potencia,
una que Kaurismki persigue filmando
cuerpos que se reencuentran o separan
en la dilacin de una espera sin expecta-
tiva, presentando una comunidad libera-
da de las formas altisonantes de la histo-
ria: la promesa de que algo va a ocurrir,
la corroboracin de que lo que se espe-
raba por fin lleg, Ia subordinacin de
lo que sigue al plan fijado por el experto
en el pasado histrico. Si en este comu-
nismo no hay centro, no hay eje, no hay
una organizacin de lo visible ni a partir
del contracampo del protagonista en el
que el paisaje se condensa ni a partir de
una mirada dirigida por la cmara, es
simplemente porque cada quien est en
igualdad de condiciones para valerse de
su pasado prctico, un pasado que los
hombres en una escena eventualmente
comparten, se lo transfieren unos a otros
fuera de toda imposicin, en formas de
coexistencia que asoman slo cuando se
las requiere para solucionar un traspi
inmediato o cotidiano.
Los hombres han dejado de reu-
nirse alrededor de medidas que apun-
tan a cambiar la totalidad de las cosas;
construyen el mundo que los acoge
intercambindose recetas que les sir-
ven para reparar el refrigerador o co-
locar en su sitio el cable de un motor
que no arranca. Estas recetas son cast
siempre hechizas, sirven para salir del
paso, depositando en esos recatados
objetos, que al volver a funcionar dan
la impresin de poner en movimiento
nuevamente el mundo, el testimonio
fugaz de una red muy fraterna. Y Kau-
rismki filma siendo uno ms en esa
red, reparando o corrigiendo tambin
l pequeos desperfectos en el camino.
En eso se parece a su colega Jim Jar-
musch, quien parti transfiriendo a la
pantalla largos planos contemplativos
nacidos de una pasin cinfila de caf
en la que abundan hombres a lo Neil
Young o a lo Tom Waits, hombres sin
apuro que estn en el camino, inexpre-
sivos pero sin nostalgia.
En este comunismo de solos no hay
familias a las que visitar, hijos o pare-
jas que requieran de la mantencin o
el cuidado. La balada de estos obreros
sin futuro no cede a las clsicas preocu-
paciones del hogar que sirven para in-
crementar el drama y funcionar como
nudo de la accin; nadie est intere-
sado por ese hogar, nadie lo tiene, as
como tampoco nadie tiene una historia
concreta a sus espaldas o un pasado del
que hablar. Los hombres vienen, como
el paisaje montono que pasa frente a
sus ventanas, de una vida intangible, a
la manera de un residuo perdido en el
espacio o el trozo de un asteroide cado
del cielo. Kaurismki los restringe a una
d ieta afectiva extremada mente concen-
trada: el hombre y su Perro, el amante
y su amada, el encuentro esqutvo pero
intenso de un solitario con otro. Son se-
res que no se comunican entre s con la
lengua rudimentaria que le suponemos
al trabajador o el vagabundo; se comu-
nican con pericia, como st sumaran, a
la manualidad perfeccionada por el arte
de sobrevivir, la condicin del artesano
que refina desde s el lenguaje que uti-
liza. Ese descalce entre rudimento y es-
tilo, propio de estos personajes, no es
el trampoln hacia una nueva clase ni el
indicio melanclico de una vida que se
desentendi del xito para la que fue
educada: en estas pelculas las personas
abandonan menos su clase que el papel
que se deriva de su pertenencia a stas.
No es el comuntsmo de las clases que
se tornarn libres, es el comunismo de
los hombres que se tornaron libres de la
familiaridad de su clase.
El comunismo del hombre solo es el
comunismo de lo infamiliar, un comu-
nismo impropio, el mismo que Marx,
contraviniendo una de sus tesis ms loa-
bles, apag un da en el ms infamiliar lra su obstculo ms duro. El sueo de
de todos los rostros del comunismo: el
del lumpen. En ese instante de proba-
ble urgencia, en el que salv con mri-
tos ese parecido de familia que habita
en la clase, no consider quiz que no
se poda atacar al lumpen sin dejar in-
voluntariamente en pie aquello contra
lo que ste se haba rebelado desde un
inicio: la familia, su predacin sedenta-
ria.
El lumpen vaticin desde esta pos-
tura silenciosa el derrumbe del comu-
nismo, antrcip su fracaso, mostr su
inviabilidad si no era la familia lo prime-
ro de lo que el hombre aprenda a pres-
cindir. La familia es una institucin mile-
naria que estuvo vinculada desde todos
los tiempos a la conservacin de la vida
til y la acumulacin productiva, de
modo que lo nico que una institucin
como sta poda encarnar al interior de
los regmenes comunistas -incluso de
los designados como "realmente exis-
tentes"- fue el contraproyecto del arte.
Si el comunismo tuvo un sueo, ste
fue el de hacer descansar la totalidad de
una comunidad en la improductividad
del arte, un sueo que hall en la fami-
aquel comunismo fue una rdea.
 En La idea del comunismo, Rancire
se complace en recordarnos sin embar-
go que "comunista" no es la repblica
de los sueos, sino el partido que go-
bierna hoy la nacin ms populosa del
mundo y una de las potencias capitalis-
tas ms prsperas de la actualidad: Chi-
na. Supone que "este vnculo entre el
comunismo, la dominacin estatal ab-
soluta y el capitalismo no debera que-
dar fuera de ninguna reflexin". Esto
lo dice a propsito de una entrevista a
Alain Badiou en el peridico del Parti-
do Comunista Francs en la que Badiou
afirma que "la hiptesis comunista es la
hiptesis de la emancipacin".
Es fcil observar que la trampa de
Rancire consiste en hacer tropezar la
hiptesis de la emancipacin en la rea-
lidad cerrada de la Repblica China, en
lugar de hacer tropezar la realidad de la
Repblica China en la hiptesis abier-
ta de la emancipacin. Porque qu
es lo que define al fin y al cabo a un
comunista? Lo que lo define no es en
ningn caso lo que Rancire abrevia en
la pertenencia del hombre a la gestin
planif icada de una repblica capita-
lista. Un comunista es antes que nada
alguien que se emancipa, alguien que
tarde o temprano traiciona un mundo
familiar, una traicin que no opera solo
sobre este mundo, sino que lo hace
tambin en relacin a la existencia de
una nica idea. Es lo que significa que
a ese comunismo que se march tras
la perestroika o el derrumbe del Muro
de Berln, o a este otro que se calcifica
en la administracin de una repblica
capitalista, le siga otra idea del comu-
nismo, un comunismo heterogneo a la
unidad de la idea.
Es lo que vemos en los films de Kau-
rismki: un comunismo de transgre-
siones, de multiplicidades, de fuerzas
que no aspiran a ser articuladas por la
unidad de la idea, en parte porque esta
idea se perdi para siempre junto a uno
de los grandes sueos de la historia. el
sueo de una comunidad improducti-
va. Boris Groys dedic un libro sentido
a ese momento excepcional, una suerte
de obituario, el Posf Scriptum Comunis-
fa, donde sostiene que el comunismo
fue una lucha por "re-escenificar la re-
volucin francesa con otros medios":
el del imperio de una razn que deba
arrasar con todas las instituciones que
se le interpusieran en el camino. Lo que
la resistencia de la familia como reduc-
to de Ia vida productiva hizo fracasar,
fue nada menos que el experimento de
una comunidad fundada en el ocio y el
tiempo libre, retirada en su conjunto de
la lgica de la circulacin y preservada,
a la vez, en el museo.
El proyecto comunista busc situar
la vida aparte, en un mundo distinto
al de las mercancas. Pero eso fracas.
Y ahora resulta ms o menos evidente
que lo que sigui a ese sueo -en el que
no se anudaron porque s ese summum
de la experimentacin que fue la van-
guardia rusa con este otro de la inmor-
talidad que fue la museificacin de la
vida, la cara ms efmera de un arte con
su cara ms perenne o duradera- fue un
mundo en el que todo volvi a tornarse
intercambiable, incluyendo los discursos
de la interpretacin o de la crtica, que
pasaron a ser de ah en adelante lo que
hoy conocemos, mercancas de una cla-
se culta o productos de la academia.
Sin embargo, no se puede estar se-
guro de si lo que sigui a la cada de ese
rgimen paradjico, en el que una vida
liberada de la produccin termin por
coincidir con una entrega al sacrificio
colectivo. es el fin de todos los comu-
nismos o el lento asomo de un comu-
nismo ms ancestral o primitivo en el
que, como sucede en las pelculas de
Kaurismki, caen, lunto a las promesas
de la historia, los representantes o los
mediadores, los lazos de sangre, la fa-
milia, el pasado o el destino, el sueo
de un maana despejado o el precipicio
de un ayer irredimible hacia el que los
hombres se lanzan. Es como si ahora,
despojados de tener que demorarse en
un recuerdo o en la espera, los cuerpos
hubiesen sido tomados por el tiempo
que se espacializa en una materia ocio-
sa, libres de luchar por un futuro o de
perderse en un lamento. Habra que de-
ctr'. pasa en las pelculas. Pero esto que
pasa en las pelculas no est tan alejado
de lo que ha comenzado a ocurrir en la
realidad ms inmediata.
La crtica, que ya no puede hacer real-
mente nada para convulsionar el mundo
en su conjunto, toda vez que ella misma
ha devenido una pieza de operaciones
acotadas a marcos particulares, se an-
ticipa a tomarse la cabeza: las institu-
ciones caen a pedazos en todas partes,
el sistema de partidos ya no tiene nin-
guna credibilidad, las performances del
pueblo se toman el espacio, sus desor-
denados poemas fsicos doblegan las
jerarquas y suspenden el tiempo de la
ocupacin cotidiana. El sntoma es visi-
ble: el rigor del mito cede sus f uerzas en
secreto al poder de un nuevo ritual per-
formtico, la preponderancia del texto
se disipa en la realizacin, la denuncia
del espectculo empieza a ser rodeada
por la carnavalizacin de los cuerpos.
Como si todo lo reprimido por el cur-
so de la historia hubiese aparecido de
repente: los desarticulados rituales del
pueblo, las luchas negras, las potencias
que trazan con sus gimnasias realizati-
vas un continuum entre el tiempo de la
espera y la reapropiacin de este tiem-
po en el ocio que pone las identidades
y los roles a esperar. "No hay historia"
no quiere decir ya slo que no hay un
centro o un eje perceptivo que la cmara
concentre en el privilegio del rostro al
que le hace un primer plano; quiere de-
cir tambin que no existe ms un orden
al pie del cual situarse. Es lo que le rrrte.
resa a Kaurismki: la inmanen< i. i6, r.,lc
comunismo que no esperd, l.r ir)nl,lnt'n
cia de este mundo hetcrognco quc
crece en un tiempo que se coosUrncl n
su suspensin. Un tiempo sin tutelas ni
itinerarios en el que el outsider repone
a su manera el universo de Baudelaire,
donde el lumpen condenado por Marx
deviene su opuesto: el hombre solo que
goza del pasatiempo que aflora en los
plazos de la historia.
Ahora este hombre se toma ese pla-
zo, sigue sin recordar nada, pero su ex-
mujer ha visto su foto en el peridico y,
tras identificarlo, lo recibe en su casa.
Es una casa elegante pero extraa, una
casa que no reconoce pese a que ha in-
vertido todos sus esfuerzos en ella, en
ese hogar o esa familia con la que un
da se propuso progresar. Pero ya no le
interesa esa casa ni tampoco su fami-
lia ni mucho menos la idea de tener que
progresar. As que se despide, toma un
tren y regresa a ese suburbio pobre en
el que lo esperan sus amigos del Ejrci-
to de Salvacin, el resto de los sin te-
choy la compaera cariosa con la que
comparte sus largas noches de silen-
cio. En el camino de vuelta ha tenido el
privilegio de ver cmo los mismos vn-
dalos que lo apalearon reciben ahora,
tras intentar golpear a un mendigo, una
tremenda paliza a manos de una pato-
ta de outsiders. Forman ante sus ojos
una pequea comunidad hormiguean-
te, una comunrdad de hombres solos
reunidos por esa afinidad instantnea.
Unos segundos despus toma la mano
de su amada, pasa el tren y desaparece
la pelcula.
Notas
El primer nmero remite a la pgina, el se-
gundo a Ia lnea del texto en que se cierra Ia cita.
11,19 Andrs Claro, la creacin. Santiago de
Chile: Bastante,2O14, p. 11 .
13,5 Alexander Theroux, Los colores prima-
rios. Buenos Aires: La bestia equiltera,
2013, p. 40.
13,21 Robert Darnton, El beso de Lamourette,
Reflexiones sobre historia cultural. Bue-
nosAires: FCE,2010, p. 195.
16,17 Alexander Kluge, E/ contexto de un jar-
din. Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p.
1 05.
17,9 Jacques Rancire, "Prefacio". En Augus-
te Blanqui, La eternidad por losastros.
Buenos Aires: Colihue,2002, p. 16.
21,15 Respecto de este punto, ver Josep Fon-
Iana, Europa ante el espejo Barcelona:
Austral, 2013.
23,9 Peter Stallybrass, "Marxs Coat". En Vic-
tor Buchli (ed.), Material Culture, Critical
Concepts in the Social Sciences. Lon-
dres: Routledge,2004, p. 187 .
29,25 Vladimir Janklvitch, la muerfe. Valen-
cia: Pretextos, 2009, p.21 .
30,14 Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin.
Buenos Aires: Amorrorlu, 2002, p. 7 4.
32,23 lbid, p. 30.
36,2 Pilar Carrera, Aki Kaurismki. Madrid:
Ctedra, 2012, p.25.
39,2 Jacques Rancire, Aisthesis. Escenas del 81 ,2 Jacques Rancire, "La comunidad como
rgimen esttico del arte. Buenos Aires: disentimiento " . En El tempo de la igual-
Manantial, 2013, p.237 . dad. Dilogos sobre poltica y esttica
497 Bruno Tackels, Walter Benjamin. Valen' Barcelona: Herder, 201 1.
cia: PUV 2012,p.256. 81,25 lbid, p 130.
51 ,21 Alex Ross, EI ruido eterno. Barcelona: 92,16 Adrin Martin, op. cit., p. 197.
Seix Barral, 2009, p.255. 94,5 W. H. Auden, El arte de /eer. Barcelona:
52,29 Bruno Tackels, op. cit., p. 383. Lumen, 2013, p.179.
53,12 lbid, p. 384. 96,15 Jean-Christophe Bailly, El animal como
54,23 lbid, p. 387. pensamiento. Santiago de Chile: Meta-
55,25 lbid, p. 390. les Pesados, 2014, pp.47-48.
57,18 Walter Benjamin, "Bert Brecht". En O- e1,3 lbid, p. 50.
bras ll 2. Madrid: Abada, 2009, p. 280. 99,24 Peter Slioterdijk, "Reglas para el parque
51,29 lbid, p. 282. humano". En Srn salvacin. Madrid:
59.23 Walter Benjamin, "Doctrina de lo seme- Akal, 20'1 1.
jante". En Obras ll 1. Madrid: Abada, 100,24 Mario Orliz, Cuadernos de lengua y li-
2007, p.209, teratura, Vols. V Vl y Vll. Buenos Aires:
61 ,1 Gershom Scholem, Histoire d'un amiti. Eterna Cadencia, 2Ol3, p. 7 1 .

Pars: Calmann-Levy, 1981, p. 1 1 1

. 103,2 Respecto de este punto, ver Robert Bres-
64,11 Paul Williams, Bob Dylan, aos de juven- son, "Un burro en toda su pureza, su
tud. Barcelona: Robinbook, 2004, p.99. tranquilidad, su serenidad, su santidad"
66,12 Alex Ross, op. cit., p.261 . Conversacin con Francois-Rgis Basti-
70,18 Nadiezhda Mandelstam, Contra toda de. En Eresson por Bresson, entrevistas
esperanza. Barcelona: Acantilado, 20 1 2, (1943-1983). Buenos Aires: El cuenco
p.229. de plata,2014
72,24 lbid, p. 30. 104,24 Enrique Winter, Las bolsas de basura.
7 4,11 Jean-Yves Jouannais, Artistas sin obra. Santiago de Chile: Alquimia, 2015.
Barcelona: Acantilado, 2014, p.81 . 107,19 Sergio Chejfec, MB dos mundos. Bue-
77,12 Adrin Martin , Qu es el cine moder- nos Aires: Alfaguara, 2008, p. 95.
no? Santiago de Chile: Coleccin Cine 108,3 lbid.
Universal, 2008. 111,29 Hayden White, "El pasado prctico".
79,15 Francois Hartog, Creer en la historia. En Vernica Tozzi y Nicols Lavagnino
Santiago de Chile: Ediciones Universidad (eds.), Hayden White, la escritura del
Finis Terrae, 2014, p. 180. pasado y el futuro de la historiografa
 Buenos Aires: Eduntref ,2012.
113,18 lbid, pp.27-28.
114,11 Respecto de este problema, ver Luz Hor-
ne, Literaturas reales. Transformaciones
del realismo en la narrativa latinoame'
ricana contempornea. Rosario: Beatriz
Viterbo Editora, 201 1.
1 1 5,29 Jacques Rancire, Bla Tarr. Despus del
final. Buenos Aires: El cuenco de plata,
2013, P.70.
122,14 Jacques Rancire, "Comunistas sin co-
munismo?". En Anala Hounie (comp.),
Sobre la idea del comunismo. Buenos
Aires: Paids, 2010, P. 167.

La presente edicin se termin de imprimir en los

talleres de Andros, Santiago,
en e1 mes de abril de2016.