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Sede Ecuador
2012
Al presentar esta tesis como uno de los requisitos previos para la obtencin del grado de
doctor de la Universidad Andina Simn Bolvar, autorizo al centro de informacin o a la
biblioteca de la universidad para que haga de esta tesis un documento disponible para su
lectura segn las normas de la universidad.
Estoy de acuerdo en que se realice cualquier copia de esta tesis dentro de las
regulaciones de la universidad, siempre y cuando esta reproduccin no suponga una
ganancia econmica potencial.
Trinidad Prez Arias
12 de septiembre del 2012
Sede Ecuador
2012
Quito
CATHERINE WALSH
Directora de tesis
RESUMEN
La tesis estudia el proceso de construccin del arte como nocin moderna en el Ecuador
la tesis es que fue un proyecto que sigui la lgica de la modernidad, que se erigi a costa
Se parte de entender el arte como una construccin social que, sin embargo, como
un universal abstracto. El anlisis del tema desde las geopolticas del conocimiento muestra
prcticas artsticas. Ello demuestra que el proyecto moderno era tambin colonial, pues
en el escenario mundial. As, tanto el encumbramiento del arte como institucin moderna,
como las imgenes que se produjeron, representaron las metas y contradicciones de este
TABLA DE CONTENIDO
Introduccin.....p. 11
artep. 24
nacin p. 61
1895-1926... p. 70
2.4 La hacienda serrana a inicios del siglo XX: el arquetipo negativo del indgena y el
indigenismo. p. 75
2.5 Conclusin. p. 85
3.1 La consagracin de un modelo eurocntrico de arte: las teoras y las ideas sobre arte
en el siglo XIX .. p. 91
mecnicas p. 106
3.2 La teora del arte a inicios del siglo XX: de las bellas artes al arte moderno
. p. 111
3.2.2 Del carcter desinteresado del arte y las obligaciones del Estado para con
l p. 119
3.2.3 El arte moderno para Navarro: la belleza invade todos los espaciosp. p. 123
exclusiones.. p. 136
4.1.4 La separacin de la educacin para las bellas artes y para las artes manuales,
4.2 La Escuela Nacional de Bellas Artes de 1904: los orgenes acadmicos del arte
exterior..... p. 180
poder p. 208
5.3 El arte moderno a inicios del siglo XX: entre las bellas artes y el
modernismo.... p. 221
... p. 244
Conclusin. p. 260
Bibliografa p. 265
10
CAPTULO 1
MODERNIDAD/COLONIALIDAD: EL EUROCENTRISMO
La configuracin del arte como nocin e institucin moderna durante el siglo XIX y el
primer cuarto del siglo XX form parte del proyecto de construccin del Ecuador como
pensamiento ilustrado. Tanto a nivel internacional como local esto signific la continuacin
sistemas. Es decir, que el arte contribuy a la colonialidad del poder/saber que gui el
En este captulo analizo tanto las geopolticas del arte como sus efectos en la
construccin de un espacio cada vez ms distintivo para el arte. Exploro cmo el arte,
moderno, fue incorporado al medio local y convertido en hegemnico, dejando fuera otras
nociones y prcticas que operaban a nivel local. Empiezo por delinear el concepto de
geopolticas para pasar luego a analizar la geopoltica del mundo moderno que ha
24
construido una serie de representaciones que le han sido tiles para subsistir, como es la
centro del mundo del arte en Amrica Latina, convirtindose en el eje de los debates sobre
Latina, pero tambin lo ha sido en los enfoques poscoloniales, si bien introducen una crtica
todo lo que ocurre alrededor de ella, todas las formas de modernidad existentes son vistas
desfasadas e incluso a veces errneas de ese modelo nico. Este modelo describe la
avanzados y cuyos sus orgenes habran estado en Europa, en aquellos eventos locales
expansin al resto del mundo habra sido resultado de la universalidad de sus valores y de
6
Santiago Castro-Gmez, Latinoamericanismo, modernidad, globalizacin: Prolegmenos a una crtica
poscolonial de la razn, en Santiago Castro-Gmez y Eduardo Mendieta, coord., Teoras sin disciplina.
Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizacin en debate, Mxico: Miguel ngel Porra, 1998, p. 191.
25
entender la modernidad seran las descripciones que algunos autores han hecho de la
modernidad en Amrica Latina. Por ejemplo, en Culturas hbridas, Nstor Garca Canclini
mecanismos, diseos globales, o mapas del mundo que a lo largo del tiempo han puesto
en primer plano, secuencialmente, al oeste, al norte, a los pases anglosajones. Sin embargo,
culturas en el devenir econmico, poltico y cultural del mundo y se permiti que Europa y
Occidente se erigieran como centros hegemnicos del globo (W. Mignolo, 2000: ix).
varios autores desde distintos lugares y perspectivas. Para Max Weber es necesario
como una dinmica cultural que produce representaciones del mundo y de la realidad,
tales como Europa o Amrica (en S. Castro-Gmez, 1998: 191). Otros como Dussel,
7
Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires,
Sudamericana, 1995.
8
Fernando Caldern, Marn Hoppenhayn y Ernesto Ottone, Esa esquiva modernidad: desarrollo, ciudadana
y cultura en Amrica Latina y el Caribe, Caracas, Nueva Sociedad, 1996.
26
Castro-Gmez, 1998: 191). Pero algunos autores piensan que, adems, es necesario revisar
las revoluciones industrial, cultural y poltica que ocurrieron en ciertos lugares de Europa
empiezan a construirse en relacin con los pueblos y territorios que Europa conquist y
coloniz.
este sistema que se expande desde el interior de Europa hacia el resto del mundo,
ellos. Es este eurocentrismo, segn Dussel, el que crea la ilusin de que la modernidad es
resultado exclusivo de fenmenos intraeuropeos,10 cuando tendra que ser entendida como
un proceso que por primera vez tuvo una dimensin mundial. El mercantilismo, que
generalmente es visto como resultado de procesos que ocurrieron al interior de Europa, fue
9
Immanuel Wallerstein, La cultura como campo de batalla ideolgico del sistema-mundo moderno, en
Santiago Castro-Gmez, scar Guardiola-Rivera y Carmen Milln de Benavides, editores, Pensar (en) los
intersticios: Teora y prctica de la crtica poscolonial, Bogot: Centro Editorial Javeriano CEJA, Instituto
Pensar, 1999b, p. 163-187.
10
Enrique Dussel, Hacia una filosofa poltica crtica, Bilbao Espaa, Descle de Brouwer, 2001, p. 350.
27
hegemona (E. Dussel, 2001: 351-354). Dussel ve al eurocentrismo como una estrategia de
econmica, poltica y cultural a costa de los pueblos conquistados. Ellos han sido
supuestamente avanzara hacia la emancipacin del brbaro. Por eso, para Dussel, la
del Otro ; cuando se declara inocente a las vctimas desde la afirmacin de su alteridad
como identidad en la exterioridad como personas que han sido negadas por la modernidad
(E. Dussel, 2001: 355-356). Dussel cree que la cuestin no es necesariamente negar el
con ello, empezar a construir un proyecto mundial de liberacin donde la alteridad, que era
co-realicen por mutua fecundidad creadora (E. Dussel, 2001: 356). Entonces este
2001: 356-357).
28
partir de entonces, estuvieron definidos por esa relacin asimtrica. Entonces, lo que
espacio sino un mundo moderno/colonial marcado por las diferencias de poder entre esos
dos polos.
incluy, entonces, una conquista del imaginario, de las sensibilidades de los pueblos
como si fueran pueblos sin conocimiento o con un conocimiento inferior al europeo. Esto
ocurri, nuevamente, como resultado de la aplicacin de las estrategias que hemos descrito.
11
Anbal Quijano, Colonialidad y modernidad-racionalidad, copia manuscrita, Sao Paulo, 1991, p. 2. Esto
no quiere decir que los pueblos sometidos hayan permanecido impasibles ante ello en ningn sentido. Se
resistieron de distintas formas, pero, al igual que los europeos, su realidad y mundo imaginario ya no fue el
mismo que antes de la conquista. Thomas Cummins muestra, por ejemplo, que la incapacidad de los
espaoles de leer los cdigos culturales incas, los llev a reemplazarlos completamente por sus propios
cdigos europeos, llevando a que los primeros terminaran prcticamente por desaparecer. Pero los nativos
encontraron formas de crear una alternativa al arte oficial del Per colonial (Thomas Cummins, La
representacin en el siglo XVI: la imagen colonial del Inca, en Henrique Urbano, comp., Mito y simbolismo
en los andes: la figura y la palabra, Cusco, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas,
1993, p. 87-136).
29
Los mitos de la modernidad permitieron ocultar que estaba operando una geopoltica del
occidental como el nico posible, como si otras sociedades y culturas fueran incapaces de
sobre el circuito comercial atlntico que naci con el descubrimiento de Amrica y que cre
un nuevo ordenamiento geopoltico del mundo en el cual Europa fue el eje motor. La
moderno (W. Mignolo, 2000: 27). A la par se construy un imaginario atlntico, en el que
la cartografa jug un papel clave. En el mapa mundial Europa fue representada como el
centro dominador del mundo y los territorios conquistados como su periferia. En esta
autorrepresentacin de Europa como el centro del mundo moderno, Amrica fue ubicada en
moderno/colonial es el siglo XVIII, cuando la hegemona del sistema mundo moderno pasa
de los pases mediterrneos, Espaa, Portugal e Italia, a los del norte de Europa, Inglaterra,
12
En Catherine Walsh, Las geopolticas del conocimiento y colonialidad del poder: Entrevista a Walter
Mignolo, en Catherine Walsh, Freya Schiwy y Santiago Castro Gmez, eds., Indisciplinar las ciencias
sociales: geopolticas del conocimiento y la colonialidad del poder. Perspectivas desde lo andino, Quito,
Universidad Andina Simn Bolvar y Abya-Yala, 2002, p. 19.
30
Francia y Alemania (W. Mignolo 2000: 19). Pasa a aquellos en donde se llevaron a cabo las
estrategias renovadas para continuar ubicando a Amrica y los pueblos conquistados como
fuera del tiempo y el lugar de la modernidad. Si antes Amrica estaba colocada en un lugar
sin tiempo, ahora entra en la historia pero en el pasado. As Europa es vista como el
en este segundo momento. Se ubica en este lugar a travs de su identificacin con la razn
desplazar automticamente a los conocimientos de otros pueblos del mundo al lugar del no-
como pensamiento universal fue la construccin de una narrativa histrica que justific el
y el futuro, mientras que Amrica Latina, al igual que otras partes del mundo, el pasado (W.
Mignolo, 2000: 3). Segn este modelo, la historia de la humanidad era una sola y estaba
13
Santiago Castro-Gmez, La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustracin en la Nueva Granada (1750-
1916), Bogot, Pontificia Universidad Javeriana, 2005.
31
regida por un mismo conjunto de reglas, que eran universales. Castro-Gmez dice que,
entre las distintas sociedades del mundo, lo hicieron argumentando que no todas las
sociedades del mundo haban evolucionado al mismo ritmo, y por lo tanto, algunas se
evolutivos previos, mientras que Europa haba llegado a la cspide del progreso (S. Castro-
Gmez, 2005: 33). Si aquellas queran salir de su estancamiento, ponerse al da, deban
tomar a las sociedades civilizadas, las europeas, como su modelo (S. Castro-Gmez, 2005:
narracin histrica no era un esencial abstracto universal sino una construccin que
responda a una agenda eurocntrica que buscaba colocar a Europa como lder del resto del
mundo y justificar los mtodos a travs de los cuales lo haca (S. Castro-Gmez, 2005: 33).
intelectuales y polticos americanos, para quienes tambin era un modelo nico. Fue,
tambin fue l el que gui la forma como los lderes intelectuales y los estadistas
14
Ramn Grosfoguel, Developmentalism, Modernity, and Dependency Theory in Latin America, Neplanta:
Views from de South, vol. I, no. 2, Durham, North Carolina, Duke University, 2000, p. 347.
32
Mignolo], por llegar a ser modernos, como si la modernidad fuera un punto de llegada y
ello, logra establecer una visin nica y universal de la historia de la humanidad, en donde
estos procesos de conquista son vistos como el devenir natural hacia el destino final de la
eje del poder imperial fue parte de esta geopoltica. Las geopolticas del conocimiento
A partir del siglo XVIII, las distintas formas de conocimiento fueron clasificadas,
producir y jerarquizar el conocimiento desde el punto de vista europeo. As, entre otras
33
decir, de sistemas expertos que fueran integrales a los sistemas de produccin.16 Por eso
producir nuevo conocimiento como para reproducir a los productores de conocimiento (I.
concentracin hbil en las mltiples zonas separadas de la realidad, la cual haba sido
cambio social en el contexto de las revoluciones polticas, sociales e industriales del siglo
XVIII. Por otra parte, la historia permiti integrar y unificar aquello que pareca haberse
violentado con tanto cambio; justific la formacin de las naciones tanto como de sus
nuevos soberanos, los pueblos, con el fin de fortalecer la cohesin social de los nuevos
inmediata y, por ello, tendieron a recibir apoyo incondicional tanto del Estado como de
sectores privados de produccin (I. Wallerstein, 1999a: 10). La utilidad de las humanidades
y ciencias sociales, en cambio, era menos evidente; sin embargo, ellas cumplieron un
importante rol en la expansin y consolidacin del sistema mundo moderno como modelo
15
Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales: Informe de la comisin Gulbenkian para la
reestructuracin de las ciencias sociales, Mxico, Siglo XXI, 1999a, p. 32.
16
Anthony Giddens, Consecuencias de la modernidad, Madrid: Alianza, 1999, p. 32 y 58.
34
del mundo occidental, mientras que la antropologa observara y estudiara a los pueblos
en aquellos pases que lideraban la expansin del sistema mundo moderno: Gran Bretaa,
Francia, Alemania, Italia, Estados Unidos (I. Wallerstein, 1999a: 16-17). La mayora de
otros lugares de Europa, fuera de ella o en los lugares conquistados por ella, fueron
resto del mundo al contribuir a la construccin del patrn dualista de poder del sistema-
Castro Gmez ha analizado los mecanismos a travs de los cuales las ciencias
conocimiento era uno solo, que todas las distintas formas que este tomaba (las disciplinas),
garantizaban la certeza de ese conocimiento. Esta era la premisa de Descartes (S. Castro-
Gmez, 2005: 26-27). Lo que Hume llamaba la ciencia del hombre permita estudiar de
35
forma objetiva las facultades perceptivas y cognitivas del hombre, que eran las que
ofrecan una aproximacin neutral al conocimiento (S. Castro-Gmez, 2005: 26). En suma,
que se oculta su lugar de enunciacin (S. Castro-Gmez, 2005: 22). Esta fue la operacin
que permiti al pensamiento ilustrado europeo presentarse ante todos los pueblos del
planeta como el nico posible de forma efectiva y convincente (S. Castro-Gmez, 2005:
61).
conquistados.
El arte form parte de esta geopoltica del conocimiento del mundo moderno/colonial. La
universalizacin de una nocin europea de arte fue resultado del afn del pensamiento
36
similar al que tuvieron las ciencias sociales y humanas. Al igual que ellas, fue un
concepcin de arte como capaz de reproducir de forma mimtica una realidad inmutable
que exista delante de los ojos del espectador, se consolid con la ilustracin. Ambos
concepcin de la realidad con una teora de la pintura que ha predominado desde Plinio a
Bryson denomina a esta teora actitud natural, por su capacidad de naturalizar el carcter
predominio de la visin como percepcin y como cosmovisin.18 En todo caso, segn esta
teora la meta de la pintura es convertirse en una rplica perfecta de una realidad que se
17
Norman Bryson, Visin y pintura: La lgica de la mirada, Madrid, Alianza Forma, 1991, p. 23.
18
En Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 3, Laura Gonzlez
Flores dice referirse con ello al predominio del canon del arte occidental, que otros autores han denominado
gran teora (Tatarkiewicz) o pensamiento occidental apolneo (Camille Paglia).
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esencialmente ptica y, por lo tanto, cumple un papel ms bien pasivo y la pintura es una
actividad secundaria que funciona fuera del tiempo y del espacio, fuera del entramado
social y de la historia (N. Bryson, 1991: 24). Esta teora de la actitud natural o visin
imgenes. Es decir, lo que hace es naturalizar las normas de visin o convenciones que
todas aquellas presunciones de la cultura moderna de Occidente sobre las que se construye
Por otro lado, como cualquier otra teora, ella est geogrfica e histricamente localizada.
comprender la realidad visual y su representacin no puede ser tomada como una definicin
19
Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Visin and Modernity in the Nineteenth Century,
Massachusetts: MIT Press, 1992, p. 6. Ver tambin L. Gonzlez, 2005, p. 32-35.
20
Laura Gonzlez plantea que la visin objetiva fue cuestionada desde el siglo XVII a travs de las
corrientes de pensamiento defensoras de la subjetividad y, sobre todo, con la posicin frente a ellas del
pensamiento y las expresiones culturales romnticas. El desarrollo de la tecnologa ptica que trae la
revolucin industrial y, sobre todo, el invento de la fotografa representara una quiebre definitivo a esta
tradicin (L. Gonzlez, 2005).
38
absoluta. Debe ser vista, simplemente, como una tendencia dominante que ha formado
mitos y sus exclusiones. A travs de ellos se ha proyectado al mundo como una definicin
nica y ha logrado establecerse en todos los puntos a los que ha llegado la cultura europea.
Por eso, no es coincidencia que la consolidacin de esta nocin de arte y su difusin a otras
Esta concepcin de arte est definida por valores afines a los que identifican al
sistema mundo moderno. Segn ella, el arte es un sistema autnomo que tiene su propia
sistemas son valores que le son intrnsecos, entre ellos el ms notable es el de la belleza,
una cualidad identificada exclusivamente con las culturas civilizadas. En vista de que se
entenda que de todas las civilizaciones del mundo, la civilizacin occidental era la nica
capaz de evolucionar desde una forma pre-moderna hasta la modernidad (I. Wallerstein,
1999b: 177), ella tambin sera la nica capaz de producir arte. Si bien la idea occidental de
arte surge en la particularidad del mundo europeo, ella fue difundida hacia el resto del
tambin moderna idea del progreso, el no hacerlo, el entender y practicar otras formas de
arte significaba que ellas fueran excluidas a travs de una serie de argumentos propios del
discurso moderno: que eran formas primitivas de arte o que, incluso, no eran arte.
39
disminuyndolos, inferiorizndolos.
promovida tanto desde el Estado como desde los mbitos privados. La asimilacin de esta
La definicin de arte como un esencial abstracto, sin tiempo ni lugar, como un ente
universalizacin de un modelo artstico local fue el ncleo de una visin eurocntrica del
arte que invadi tambin a las disciplinas encargadas de su estudio, la historia del arte y la
esttica. Desde sus inicios, ellas definieron su objeto de estudio de forma excluyente.
Toscana italiana en los siglos XV y XVI (T. DaCosta Kaufmann: 28); a pesar de lo cual
plantearon que se trataba de unas reglas y una historia de carcter universal, como si no
del arte, como dira Gerardo Mosquera, en buena medida, un relato eurocntrico, [que]
vamos descubrindola como una construccin made in the West que ha excluido,
esttico-simblica hecha en el mundo.21 Las otras historias de otros artes, aquellas que
pertenecan a otros pueblos y sociedades del planeta, eran comparadas a esa historia nica.
21
Gerardo Mosquera, Wilfredo Lam, Art Nexus 15, enero-marzo 1995, p. 72.
40
Desde un inicio, y al igual que otras formas de conocimiento de origen europeo, el arte fue
definido en relacin a formas de produccin locales que, sin embargo, fueron presentadas
textos de Vasari, considerado el primer crtico de arte de la era moderna. En el siglo XVI,
forma absoluta. Es decir, el arte se defina a partir de reglas abstractas universales que todos
los pueblos deban seguir. Sin embargo, solo aquellos que haban alcanzado el nivel
civilizatorio necesario lograban hacerlo. Si bien en esa determinacin podan jugar un papel
clima, ello no restaba su carcter esencial. Se aceptaba que el arte era uno y que, para poder
El carcter universal de esta nocin de arte tiene como base la pretensin de asimilar
toda diferencia al modelo de Occidente y, de ese modo, ocultar sus orgenes geopolticos (I.
lograr que el arte producido en la regin italiana de la Toscana, en el siglo XV, fuera visto
como el modelo a seguir en todos los rincones del mundo y en todos los tiempos (T.
DaCosta Kaufmann, 2004: 28). En la misma Europa, margin la produccin artstica que
responda a otras lgicas que, poco a poco, deban incorporarse al modelo dominante. Un
caso ilustrativo de este proceso es el del gran artista alemn del siglo XVI, Alberto Durero,
cuya fe en el modelo italiano lo hizo sobresalir sobre sus coterrneos que, supuestamente,
ejemplo demuestra es que el arte fue parte de una geopoltica del conocimiento que
41
privilegi ciertos conocimientos sobre otros, ciertas formas de arte sobre otras. En este
caso, un modelo artstico que representaba los nuevos valores del capitalismo que
mercantil. Este arte, junto con los procesos sociales y econmicos que lo sustentaban, se
convirti en el modelo dominante: en uno que deban seguir todos los pueblos que
geogrficos.
Esta tradicin artstica ha sido tan fuerte como lo han sido los valores de la
modernidad. Y por eso ha sido difcil de contrarrestar. Aunque las vanguardias de inicios
sus pretensiones de objetividad, ellas no disputaron el papel dominante del arte europeo ni
modelo artstico reflej la hegemona del sistema-mundo moderno y, por lo tanto, continu
Para dar cuenta de la complejidad y alcance de este modelo artstico es importante pensarlo
como un sistema en el cual participan un conjunto de elementos que son sus condiciones de
posibilidad. El sistema de las artes, segn lo explican Kristeller y Shiner, estara integrado
por una serie de condiciones de orden institucional, intelectual y econmico que lo hacen
posible (O. Kristeller, 1951, 1952; L. Shiner, 2004). Entonces, aquellas pretensiones de
objetividad y universalidad del modelo artstico discutido seran parte de sus condiciones
intelectuales, que, como hemos visto, fueron tambin parte de todo un proyecto de
42
decir, el pensar el arte como sistema visibiliza los mecanismos a travs de los cuales la
nocin de arte en cuestin fue asumida como la nica posible en lugares como el Ecuador.
posibilidad. Estas condiciones permiten que el arte sea entendido como una prctica ritual,
social y no otros. Ellas tambin son las que determinan que, en un cierto momento dado,
otras esferas del conocimiento. Bsicamente, esto quiere decir que ciertos conceptos e
ideales regulan la prctica artstica... [Y que sta, junto a]... las instituciones artsticas [,]
crean un subsistema social (L. Shiner, 2004: 31). En este subsistema todas las partes,
los conceptos regulativos, los ideales del arte y los sistemas sociales del arte son
recprocos: los conceptos y los ideales no pueden existir sin un sistema de prcticas e
instituciones, as como las instituciones tampoco pueden funcionar sin una red de conceptos
e ideales formativos (L. Shiner, 2004: 31). Es decir, el objeto o prctica artstica es el
Al hablar de un sistema moderno de las artes se est hablando del sistema de las
artes construido en el mundo moderno. As, en los momentos iniciales del capitalismo, all
por el siglo XV, el arte empez a tomar un nuevo significado en las ciudades italianas del
humanistas. Asumi una nueva funcin: pas de ser una produccin artstica colectiva a
una cada vez ms individual. La funcin ritual del objeto cedi a la contemplacin abstracta
43
econmico. Kristeller y Shiner concuerdan que esta nueva concepcin de arte se consolid,
totalmente, recin en el siglo XVIII. Dicen que solo entonces se puede hablar de un sistema
moderno de las artes. Antes de esta fecha, se tienen avances muy preliminares que no
fundar sociedades y academias de artes, no se concibi an una nocin de bellas artes (que
para Kristeller es el aspecto fundamental para poder hablar de sistema moderno de las artes)
y peor an condiciones sociales o econmicas para que la produccin artstica fuera una
circulara y fuera valorada de forma masiva. En Europa, no es sino hasta el siglo XVIII en
que dichas condiciones se alcanzan. Es entonces cuando el pblico accede a los objetos
artsticos, gracias a que existen instituciones que las acogen y muestran masivamente, como
son los museos, e instituciones que forman a los futuros artistas bajo las reglas de lo que se
artes en Europa. El primero ocurre entre 1680 y 1750, cuando muchos de los elementos que
lo definieron haban empezado a tomar una forma incipiente. Un segundo momento se llev
a cabo entre 1750 y 1800, cuando se acept la definicin de arte como una experiencia
tanto, merecen una valoracin social diferenciada. El tercer perodo, comprendido entre
1800 y 1830, es identificado por Shiner como el momento en que los distintos aspectos que
44
Este sistema moderno de las artes defini al arte como un modelo nico y universal
y lo imagin como un esencial abstracto, sin tiempo ni lugar; es decir, como un ente
autnomo e independiente de todo contexto. Es este sistema moderno de las artes, con
todos sus componentes, el que se pretendi instalar en Amrica Latina a raz de los
era de reemplazar un sistema del arte, el de la era colonial, que no corresponda a las
aspiraciones del mundo moderno que ellos se haban empeado en construir. Todos ellos
arte, que abarcaba las condiciones inmediatas de posibilidad que hemos descrito:
Como un modelo construido en la modernidad, este sistema del arte fue asumido como la
nica forma de entender el arte y, por lo tanto, fue un modelo excluyente que desplaz,
impusieron sin disputa. Desde un inicio, otras formas de hacer arte convivieron con l y
lucharon por contrarrestarlo. Desde el Renacimiento y, por lo menos, hasta el siglo XVIII la
45
nocin moderna de arte tuvo que imponerse a las tradiciones colectivistas heredadas de la
Edad Media. A fines del siglo XIX se enfrentaron a nuevas definiciones de arte que
funcin social del arte. 22 Al final, terminaron triunfando las corrientes artsticas ms
el arte universal.23
de expandirse y acomodarse a los nuevos tiempos y a sus nuevas demandas. As, el sistema
moderno del arte ha estado definido por dos tendencias opuestas: su capacidad de asimilar
capacidad del sistema de expandir el dominio de las bellas artes desde su ncleo original
nuevas artes antao excluidas, como la fotografa a finales del siglo XIX, el cine, el jazz y
el arte primitivo a principios del siglo XX, las artes en medios artesanales desde los aos
cincuenta, la msica electrnica y el nuevo periodismo desde los aos sesenta y, desde los
setenta, casi cualquier cosa (L. Shiner, 2004: 308). El sistema de las bellas artes se ha
caracterizado siempre por ser capaz de extender la divisin entre bellas artes y artesana a
22
El Arts and Crafts Movement (el Movimiento de las Artes y los Oficios) en Inglaterra o algunas de las
corrientes del art nouveau internacional son ejemplo de ello.
23
Sobre las disputas acerca de la definicin de arte en el siglo XIX, ver L. Shiner, 2004: 307-333. La
mexicana Laura Gonzlez ha realizado un estudio muy interesante acerca de la forma como se ha ido
construyendo la nocin hegemnica de modernismo artstico (L. Gonzlez, 2005). Por otra parte, en su libro
Modernismo, Charles Harrison resume las posiciones iniciales que permitieron construir a esta nocin de
modernismo como una nocin hegemnica (Madrid, Encuentro, Serie Tate Gallery, 2000).
46
cada uno de los territorios que coloniza (L. Shiner, 2004: 310). Pero aquello que ha sido
asimilado ha tenido que pagar un precio por ello. La asimilacin consista en que ellas
fueran interpretadas segn los valores que definan el arte como una esfera elevada ms all
de la utilidad, una esfera espiritual y autnoma. Esto ha significado que, al ser asimilados
sociedad. Para historiadores del arte europeos de comienzos del siglo XX, como Alois
Riegl, los oficios o las artes aplicadas tenan un lugar en la historia del arte o en el museo,
pero al precio de reducir la destreza, los materiales y la funcin a obstculos superados por
Los procesos de resistencia a las oposiciones que el sistema del arte crea se han
Crafts Movement, liderado por Ruskin y Morris, present a fines del siglo XIX la ms
elaborada de las crticas a la divisin entre bellas artes y artesana y su impacto se extendi
separacin que se expresaba en la teora, en las instituciones educativas y en los museos (L.
Shiner, 2004: 323). Para Morris la divisin entre arte y artesana era algo desastroso tanto
para la sociedad como para las artes (L. Shiner, 2004: 319), pues reafirmaba las divisiones
de clase y llevaba a una actitud despectiva por parte de los artistas y un cierto abandono
por parte de los artesanos (L. Shiner, 2004: 324). Su reunificacin, en cambio, llevara a
un arte hecho por la gente y para la gente, el goce del que hace y del que usa (Morris,
1948: 564, en L. Shiner, 2004: 325). La crtica que el Arts and Crafts Movement hizo al
divorcio entre arte y vida que la nocin moderna de arte representaba se dio en el contexto
47
resistencia a la separacin del arte y la sociedad (L.Shiner, 2004: 310). En el mbito del
principalmente, enfocada a la divisin entre arte y artesana, entre arte culto y arte popular.
llevaron a cabo a fines del siglo XIX estuvo enmarcada ms en el mbito de la asimilacin
que en el de la resistencia. Aunque a inicios del siglo XX, la bsqueda de un arte total, con
la incorporacin al arte de las artes decorativas entr en discusin, esta estuvo enmarcada
en un esfuerzo de asimilacin. En el Ecuador Jos Gabriel Navarro pensaba que las artes
humanidad y del arte. Los tericos locales, como Navarro, al igual que sus pares europeos,
tendieron a desplazar ciertas tradiciones que les resultaban difciles de incorporar (como las
artstica colonial. En su afn por definir los lmites del arte, reprodujeron las oposiciones
que, en gran medida, no existan en la realidad local, entre el arte, la artesana y las artes
Una crtica a las presunciones sobre las que se ha construido la nocin de arte y la
historia del arte en Occidente y a sus consecuentes exclusiones es posible, dice Dawn Ades,
24
En el Ecuador la tradicin artstica precolombina recin fue plenamente asimilada al arte moderno con el
movimiento precolombinista de los aos sesenta, que tuvo como sus representantes ms importantes a
Estuardo Maldonado y Enrique Tbara.
48
contexto de las condiciones en las que fue realizado, valorado, comprendido y aprehendido
por el pblico, en su relacin con los movimientos sociales y econmicos y con la tradicin
artstica y la ideologa esttica del momento y del lugar.25 La cuestin es mirar con mayor
historia del arte tradicional, presunciones que han sido universalizadas y que han
oculto. Las consecuencias de ello, como en otras formas de conocimiento en donde este
artsticas a menos que ellas puedan ser asimiladas al sistema artstico dominante.
Para Svletana Alpers el hecho de que la historia del arte como disciplina haya
misma Europa, ha marginado el arte de los pases escandinavos o el de los del Este y
tambin el de otros continentes como frica, Asia y Amrica Latina. Alpers argumenta que
la historia del arte ha sido construida bajo esta ptica unidireccional porque se la ha
articulado sobre la perspectiva de una sola tradicin artstica: la del Renacimiento italiano
(S. Alpers, 1982: 185). La consecuencia ha sido que el relato dominante de la historia del
arte ha tenido una gran dificultad para considerar o tratar otras tradiciones artsticas sin
25
Dawn Ades, Reviewing Art History, en A.L. Rees y Frances Borzello, eds., The New Art History, New
Jersey: Humanities Press International, Atlantic Highlands, 1992, p. 12-13.
26
Svletana Alpers, Art History and its Exclusions: The Example of Dutch Art, en Norma Broude y Mary D.
Garrard, Feminism and Art History, New York, Harper & Row Publishers, 1982, p. 184.
49
colocar como dominante a la del Renacimiento italiano y su legado.27 Para Alpers la nica
salida a las limitaciones de la historia del arte tradicional es construir nuevos mtodos y
formas de escribir sobre las distintas posibles historias del arte (S. Alpers, 1982: 198).
Estudiar los procesos particulares que cada una de estas distintas historias del arte han
tenido y definir un mtodo adecuado a ellas. Dejar de medir las producciones artsticas de
Los cuestionamientos que Ades y Alpers hacen a la historia del arte estn
setenta, el mismo que ha sido resultado de una serie de cuestionamientos tanto desde el
interior de ella como desde otros campos del conocimiento. Las posiciones han variado
desde aquellas que se han preocupado por incluir lo antes excluido hasta otras que han
reclamado una revisin profunda de las presunciones sobre las que se ha construido la
historia del arte. En las ltimas dcadas la tendencia ha sido a poner mayor atencin en la
redireccionar el anlisis desde la teora supone, para autores como Jon Bird, la posibilidad
de transformar las instituciones que han definido el sistema artstico tradicional para
27
Uno de los casos ms notables de cuestionamiento al triunfalismo de la historia occidental, as como al
concepto de autonoma del arte, es el del historiador del arte alemn Aby Warburg (1866-1929), quien mir el
arte como una parte constitutiva de diversas prcticas sociales y culturales. Esto fue posible gracias a su
enfoque interdisciplinar e intercultural que le permiti trazar conexiones entre las memorias colectivas,
simbolismos y formas culturales de diversas culturas del mundo. Buscaba eludir los lmites entre las diversas
disciplinas modernas y su excesiva especializacin con el fin de lograr un mtodo ms holstico que diera
cuenta de la compleja interrelacin de las cosas (Donald Preziosi, The Art of Art History: A Critical
Anthology, Oxford, Oxford University, 1998, p. 167-168).
28
A.L. Rees y Frances Borzello, eds., Introduction, The New Art History, New Jersey: Humanities
International, Atlantic Highlands, 1992, p. 4
50
permite reconocer que la construccin de la historia del arte sobre la base de una sola
procesos y sistemas artsticos distintos a ella, o que hicieran uso de ella parcialmente. La
eurocntrica del sistema artstico que se despleg en el Ecuador a partir del siglo XIX y
reconocer los mecanismos a travs de los cuales ella fue introducida e impuesta en el medio
local y cmo, bajo la idea de una sola concepcin de arte, se desplaz a otras tradiciones
artsticas y a otras formas de hacer arte. Permite reconocer los instrumentos que
introdujeron los valores modernos que definieron el arte como un universal abstracto y que,
indagar sobre estos mecanismos, describiremos a continuacin cmo los valores de una
historia del arte moldeada por los valores europeos de la ilustracin fueron desplegados por
29
Jon Bird, On Newness, Art and History: Reviewing Block 1979-1985, en A. L. Rees and Frances
Borzello, eds., The New Art History, New Jersey: Humanities Press International, Atlantic Highlands, 1992, p.
36.
51
colonizacin cultural de los pueblos americanos. Anbal Quijano habla de que fue una de
fue seguida por la imposicin del uso de los propios patrones de expresin de los
dominantes, as como de sus creencias e imgenes referidas a lo sobrenatural, las cuales
sirvieron no solamente para impedir la produccin cultural de los dominados, sino tambin
como medios muy eficaces de control social y cultural, cuando la represin inmediata dej
de ser constante y sistemtica.
En adelante los sobrevivientes no tendran otros modos de expresin intelectual o
plstica formalizada y objetivada, sino a travs de los patrones culturales de los
dominantes, an si subvirtindolos en ciertos casos, para transmitir otras necesidades de
expresin. (A. Quijano, 1991: 2-3)
sistema artstico con la finalidad de adoctrinar y evangelizar a los indgenas. En Quito, por
Colegio de San Andrs fundado en el Convento de San Francisco en 1552, cuyo fin fue la
evangelizacin de una lite nativa poderosa, con enorme capacidad de liderazgo sobre las
inculcar los principios de la doctrina cristiana, se introdujo a los indgenas a otras pautas
2005: 10). Este fue uno de los mecanismos a travs de los cuales se reprimieron los
30
Sonia Fernndez Rueda, El Colegio de Caciques San Andrs: conquista espiritual y transculturacin, en
Procesos: Revista Ecuatoriana de Historia, no. 22, Quito, Universidad Andina Simn Bolvar/Corporacin
Editora Nacional, I y II semestres 2005, p. 6.
52
poblacin nativa. Esto no signific, sin embargo, que en el perodo colonial los indgenas
prehispnica.31
implementadores del concepto de arte que la ilustracin conceptualiz como bellas artes.
un modelo cultural universal (A. Quijano, 1991: 2). Ms bien creyeron que su papel era
acomodar las diversas tradiciones artsticas locales a las normas dictadas por ese modelo.
aspiracin. Era un modo de participar en el poder colonial (A. Quijano, 1991: 2). Pero, no
solo era eso, sino que los intelectuales tomaron la responsabilidad de guiar esos procesos
de negociacin entre un modelo universal y las culturas locales (ver M. L. Pratt, captulo
hacer si eran reconocidos al mismo nivel que los europeos. Este proceso oculto, sin
embargo, el lugar de enunciacin desde el cual promovan este proyecto que, en este caso,
31
Ver Tom Cummins y Elizabeth Boone, eds., Native Traditions in the Postconquest World: A Symposium at
Dumbarton Oaks, Washington D.C., Dumbarton Oaks, 1998.
53
eran los sectores sociales privilegiados a los que ellos pertenecan y que se aseguraban de
exactamente en estos parmetros: las mujeres, los indgenas, los sectores populares, los
mismos que podan incorporarse al sistema del arte si se asimilaban a ese modelo
considerado universal.
proveer de las condiciones necesarias para que se pudiera adecuar el modelo artstico
patrimonial y de una gua a los artistas a travs de la crtica fueron entendidas como formas
forma programtica una idea de arte que vena de Europa, promovieron polticas pblicas,
construyendo un discurso a travs del cual esta idea de arte se fuera legitimando en el
polticos como, por ejemplo, los presidentes Rocafuerte, Garca Moreno y Eloy Alfaro
educativos especializados. Escritores como Juan Len Mera, Honorato Vsquez y Jos
Gabriel Navarro ofrecieron las directrices tericas, defendieron los valores universales del
diversas y heterogneas realidades locales una historia del arte que se haba definido a
Este posicionamiento de las lites locales del siglo XIX y comienzos del XX frente
geopoltico del mundo. Este haba empezado a reconfigurarse en la segunda mitad del siglo
54
XVIII con la prdida de hegemona del imperio espaol, con las independencias de las
colonias americanas y con el surgimiento de nuevos ejes de poder imperial. Coincide con
uno de los momentos en que, al decir de Mignolo, se reconfiguran los ejes geogrficos de
poder (W. Mignolo, 2000: 27). La guerra de 1898 entre Estados Unidos y Espaa sella el
final del Imperio Espaol y marca el inicio de la hegemona de los Estados Unidos en el
nuevo mapa geopoltico del mundo (W. Mignolo, 2000: 31). El mundo moderno/colonial
fue alterado profundamente a fines del siglo XIX. Los Estados Unidos se convirtieron en
un poder dominante Para inicios del siglo XX, el imaginario del sistema mundo
moderno prcticamente haba reducido el oeste a los pases anglfonos (W. Mignolo,
2000: 30).32 Por otra parte este rediseo del mapa mundial a fines del siglo XIX configura
Espaa y sus antiguas colonias latinoamericanas, en medio del cual tiene lugar la
Por otra parte, el reordenamiento geopoltico del mundo a fines del siglo XX, la
conocimiento y del mercado han creado las condiciones para una revisin importante de la
relacin de los saberes producidos en Amrica Latina con los modelos dominantes. Ella se
32
Como hemos visto, Mignolo describe la reconfiguracin del mapa geopoltico del mundo como
consecuencia de la guerra entre Estados Unidos y Espaa en 1898. Con ello demuestra la complicidad entre la
modernidad y la colonialidad y propone que constituyen un mismo proyecto de modernidad/colonialidad.
55
Latina desde una posicin crtica al eurocentrismo que ha caracterizado a las disciplinas
que se han encargado de ello. Pero tambin partimos de una posicin que se distancie de las
solamente se construye en relacin a cnones establecidos en los centros de poder, sino que
est fuertemente ligada al mercado capitalista y, por lo tanto, sus reglas estn definidas en
el mundo del arte contemporneo son aquellas que, al usar los mismos mecanismos del
visin eurocntrica que caracteriz a mucho del pensamiento latinoamericano del cambio
de siglo y que en distintos grados sobrevivi a lo largo del siglo XX. En el campo de la
consecuencia que resulte muy difcil para los tericos afrontar una crtica al eurocentrismo.
La preocupacin por encontrar una salida a esta posicin ha estado presente desde
entonces. En su afn compensatorio, algunos autores que escribieron sobre todo en los aos
56
dominacin imperial, pero lo hicieron desde una aceptacin tcita de los valores de la
dominantes.35
patrn colonial de poder. Esta crtica poscolonial asume las dificultades del dilogo entre
tambin por la apertura global que ofrecen los medios de comunicacin. 36 Mira los
procesos culturales en relacin a los procesos sociales locales y todo ello como parte de
resultan de ella. Apunta al dilogo de ida y vuelta entre las culturas dominantes y las
33
Dos textos resumen de forma bastante completa las diferencias entre la crtica anticolonialista del primer
perodo y la crtica posterior a 1980: Gerardo Mosquera, Introduction, Beyond the Fantastic: Contemporary
Art Criticism from Latin America, Londres y Cambridge, The Institute of International Visual Arts y MIT,
1996, p. 10-17; Shifra Goldman, Introduction, Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin
America and the United States, Chicago, University of Chicago, 1994, p. 1-83.
34
Nstor Garca Canclini, Arte popular y sociedad en Amrica Latina, Mxico, Grijalbo, 1977; Mirko Lauer,
Artesana y capitalismo en el Per, Anlisis, Lima, no. 5, 1979, p. 26-48; Mirko Lauer, La produccin
artesanal en Amrica Latina, Lima, Mosca Azul, 1989.
35
En la introduccin al libro Hacia una teora americana del arte, Adolfo Colombres deca: los artistas ...
cegados por un falso universalismo, ... crearon aqu como si fueran europeos o norteamericanos, como si no
pertenecieran a un mundo dominado sino a las metrpolis que regulan las modas... A partir de este
diagnstico, propona que Amrica Latina produzca un pensamiento visual independiente del hegemnico...
La propuesta, sin embargo, parece sugerir un inevitable aislamiento (Juan Acha, Adolfo Colombres y Ticio
Escobar, Hacia una teora americana del arte, Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1991, p. 9).
36
Este es el enfoque de Gerardo Mosquera en algunos de sus trabajos (ver, por ejemplo, Mosquera, 1995).
57
contextos locales, las convenciones dictadas desde los centros. El resultado son procesos
debate ya que tanto ella como su opuesto, la derivacin, estn en el ncleo del discurso
sacralidad de los originales y en la costumbre burlona del pastiche cultural (N. Richard,
1994: 42-43).
aos sesenta, Andrea Giunta muestra cmo el discurso cultural y artstico dominante en la
Latina son tiles para dar cuenta de las complejidades implcitas en los contactos, cruces e
37
Andrea Giunta en su libro Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los aos sesenta,
Buenos Aires, Paids, 2001.
58
intercambios culturales. Richard aborda el tema desde la puesta en duda de los valores de la
modernidad y desde la necesidad de que esta crtica se convierta en una oportunidad a favor
del colonizado. Mosquera y Giunta incorporan a su anlisis una crtica a las geopolticas de
Latina tienen resonancia en lo que otros autores han dicho en relacin a la literatura o la
msica. Encuentran eco, por ejemplo, en el trabajo de Mary Louise Pratt en su libro sobre
la literatura de viajes, quien igualmente observa que los actores locales acogen los diseos
globales, pero siempre en funcin de una agenda local bien definida. Todos estos autores
hablan de una relacin que escapa al designio lineal del poder imperial, al acogerlo
selectivamente para cumplir con las metas de un proyecto local. Mignolo va un paso ms
all y piensa que la posicin del colonizado tiene un potencial epistemolgico insospechado
para el colonizador, que es el de conocer los dos mundos y hacer uso estratgico de ello y,
en ocasiones, incluso llegar a poner en riesgo los paradigmas sobre los que se sostiene el
dominador.
tiene que ir acompaado de una crtica al aparato eurocntrico del mismo. Es decir, no es
suficiente con reconocer los aspectos en los cuales el sistema artstico empieza a ser
configurado como un sistema moderno sino que es necesario resaltar cmo en el proceso va
de expresar. En este sentido sera preferible hablar de un sistema moderno/colonial del arte,
que solo de un sistema moderno. Con ello se dara cuenta del carcter excluyente del
sistema moderno del arte que se constituye segregando, ocultando e invisibilizando otras
59
prcticas artsticas producidas por otros sectores sociales. Este sistema busca erigirse como
el modelo hegemnico a nivel local y, con ello, adquirir legitimidad con sus pares
diferencia colonial, situacin de la cual no puede escapar. Por otro lado, su acercamiento
esta tesis analizo cmo est configurado este espacio paradjico y ambiguo del sistema
resemantizado para sus propios fines, tanto en el escenario local como en el internacional.
Tambin exploro cmo, en su afn por posicionarse en este escenario complejo, las lites
locales reprodujeron, en su relacin con otros sectores sociales, los patrones de dominacin
60
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ANEXOS
LISTA DE ILUSTRACIONES
Ilustracin 2: Hermenegildo Anglada Camarasa, Retrato de Sonia de Klamery, 1913 ..... 128
de San Francisco, actualmente en la de Plaza Chica del Municipio de Quito, c. 1930 ...... 201
Ilustracin 6: Rafael Troya, Vista de la Cordillera Oriental desde Tiopullo, 1878 ........... 211
Ilustracin 7: Rafael Troya, El Tungurahua visto desde la Cordillera de Utuac, 1893 .. 213
Ilustracin 8: Rafael Troya, Confluencia del Pastaza y el Palora, 1907 ........................... 215
Ilustracin 10: Antonio Salgado, La insidia, c. 1918, actualmente en las avenidas Patria y
Ilustracin 12: Camilo Egas, Las floristas indias, 1916, Museo Nacional del Ministerio de
Ilustracin 13: Camilo Egas, Gregorio y Carmela, 1916, Museo Nacional del Ministerio de
Ilustracin 14: Andrs Snchez Gallque, Los caciques negros de Esmeraldas, 1599, Museo
Ilustracin 15: Vicente Albn, Indio yumbo, 1783, Museo de Amrica, Madrid .............. 234
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Ilustracin 16: Annimo, Tipos de Quito, en Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relacin
Ilustracin 17: Ramn Salas, Cucurucho. Yumbos e Indios de Quixos de viaje, en Gaetano
Osculati, Exploraciones de las regiones ecuatoriales a lo largo del Napo y los ros de la
Ilustracin 19: Ernest Charton, Porteau deau, c. 1860, Museo Nacional del Ministerio de
Ilustracin 20: Jos Joaqun Pinto, Orejas de palo, 1902, Museo Nacional del Ministerio de
Jacinto Jijn y Caamao, hoy en el Museo Nacional del Ministerio de Cultura, Quito..... 242
Ilustracin 22: Vista de la Biblioteca Americanista de Jacinto Jijn y Caamao con las
283