I quaderni dellAccademia

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Jrg Demus
"Wandererfantasie" di Franz Schubert Paul Badura-Skoda

A tie is a tie is a tie

(Una legatura una legatura!)
Riflessioni sulle coppie di note legate in Beethoven

I quaderni dellAccademia
n 3
Dicembre 2001
 NOTE
1) Secondo me il fortissimo della battuta 1 che si
trova in alcune edizioni semplicemente un malinte-
so del segno dellentrata da capo sul manoscritto.
2) E emblematico il fatto che che le indicazioni non
ligato di Beethoven nei movimenti finali delle Sona-
te op. 31 n 3 [batt. 275] e op. 106 [batt. 184] siano state
cambiate in ben legato nelledizione completa (1880
circa).
3) G. D. F. Trk, Klavierschule (Halle, 2/1802); vedi
anche E. e P. Badura-Skoda, Interpreting Mozart on the
Keyboard (New York, R1986), pp. 54f
4) C. Czerny, On the Performance of all Beethovens works
for the Piano, ed. P. Badura-Skoda (Vienna, 1970) [facs.
edn. of Czernys Pianoforte-Schule op. 500, iv, chapters
2f].
Czerny non d nessuna spiegazione sugli analoghi
passaggi delle opp. 106 e 110.
5) H. von Blow, Beethovens Werke fr Pianoforte Solo
(Stuttgart, 1886)
6) A: Schnabel, Beethoven: 32 Sonate per Pianoforte
(Milano, 1891)
7) Czerny (ed. Badura Skoda), op. cit. p. 5
8) H: Schenker, Beethoven: Die letzten Sonaten (Sonate
As dur op. 110) (Vienna 1972)
9) Schenker, op. cit. p. 71
10) Ibid
11) Schnabel, op. cit. pp. 235f, fn
12) Schenker, op. cit. pp. 66f; traduz. P: Badura-Skoda
13) Blow, op. cit. pp. 53, 108 (fns)
Traduzione di Rodolfo Alessandrini
-12-
Una legatura una legatura!
Riflessioni sulle coppie di note legate in Beethoven
Unantichissima regola comanda che quando
due note della stessa altezza sono collegate da
una legatura, il valore della seconda nota va som-
mato a quello di quella prima senza produrre un
nuovo suono. In molti casi la legatura uguale al
puntino di prolungamento: Mozart, ad esempio,
preferisce usare questo tipo di notazione
a questaltra.
Secondo alcuni pianisti il solo Beethoven pu
contravvenire talvolta a queste regole. Tuttavia,
esiste una norma quasi ugualmente antica per le
note ripetute, che dovrebbero essere in questo
caso separate leggermente: questa notazione
una combinazione di legatura e puntini,
ed convenzionalmente definita come il por-
tato o il portamento. Stranamente questa
notazione poco conosciuta, se non spesso frain-
tesa dai pianisti e dagli strumentisti ad arco, che
sovente suonano le note tenendole troppo poco.
Forse potrebbe essere utile cambiare questa nota-
zione consueta per evitare l'interpretazione erra-
ta, per esempio nel movimento con variazioni
della Sonata per pianoforte op. 109 di Beethoven,
le battute 153 e seguenti
potrebbero essere scritte cos.
-1-
 In almeno tre delle sue opere, Beethoven ha
creato ulteriore confusione aggiungendo la diteg-
giatura 4-3 alle coppie di note legate, cosa che
provoca una legittima domanda: perch il com-
positore avrebbe richiesto due diteggiature diffe-
renti per suonare una sola nota? Queste notazio-
ni si presentano nello Scherzo della Sonata per vio-
loncello e pianoforte op. 69, 1
nellAdagio della Sonata per pianoforte op. 106,
e due volte nella Sonata op. 110.
-2-
nista costretto a rimanere sul tasto pi a lungo,
ed in secondo luogo, una pressione del tasto pro-
veniente da un movimento del polso, porta le
dita ad assumere una posizione rilassata ed un
tocco morbido.
Infine consideriamo lultimo caso di legature
ripetute, vale a dire quelle dellArioso dolente.
Molti pianisti ripetono queste note usando il dop-
pio scappamento (come nellesempio qui sotto),
ma dovrebbero ricordare che questo brevetto di
Erard non esisteva ancora ai tempi di Beethoven.
Anche qui molto probabile che le legature siano
reali. Qualcuno ha citato anche il vibrato del
clavicordo per giustificare la separazione (legge-
ra) delle note legate, come se Beethoven avesse
provato ad imitare una caratteristica di uno stru-
mento ormai estinto. 13
Ironia vuole che il segno per questo effetto di
vibrato non fosse la legatura ma il segno di por-
tato.
E comunque sia, una nota con leffetto del
vibrato sul clavicordo non va ripetuta per nulla!
Anzi l'estremit della leva del tasto deve rimane-
re costantemente in contatto con la corda mentre
un delicato movimento ondulatorio della punta
delle dita produce un leggero cambiamento di
intonazione.
Ed difficile capire per quale ragione Beetho-
ven dovrebbe aver sentito la nostalgia di uno
strumento che ha significato poco o niente per
lui.
Cos in definitiva, propongo di trattare queste
legature di Beethoven come semplici legature.
Paul Badura-Skoda
-11-
cui la relativa vocale ha una importanza sentimentale,
e pu variare nell'intensit fra il pi tenero sospiro
etereo e linvocatione pi appassionata (in Inglese
you identico nel significato e nel suono della voca-
le, ma 'Du' pi intimo, espressivo e caldo). 11
Nessuno nega il valore interpretativo del piani-
sta Schnabel, ma in questo caso immaginare la
parola 'du-u-u-u' pronunciata 14 volte nelle
figurazioni successive diventa ridicolo. Inoltre il
suggerimento di Schnabel crea un ulteriore pro- interessante osservare che tutte queste lega-
blema, perch tutto questo passaggio che appare ture si trovano sulle note sincopate.
come un graduale sottinteso accelerando, con Per di pi, la maggior parte di queste figura-
linterpretazione di Schnabel assume invece un zioni potrebbe esser scritta semplicemente rad-
ritmo irregolare, per pi con una inattesa ferma- doppiando il valore della nota, evitando cos le
ta sulla prima nota senza legatura: la semicroma legature. Prima di trarre qualsiasi conclusione
puntata del sesto la. per, dobbiamo analizzare le notazioni simili in
La spiegazione pi chiara di questo passaggio alcuni altri lavori, e riflettere bene sulle intenzio-
stata offerta da Schenker. possiamo notare che il ni dellautore.
la in partitura ripetuto continuamente a inter- Altre coppie di note legate possono essere trovate
valli sempre pi vicini, la prima volta (croma nellAdagio del Quartetto in mi minore op. 59 n 2,
puntata) dura tre sedicesimi, poi dura due sedi-
cesimi, poi un sedicesimo e mezzo, ed infine
nove volte un sedicesimo. 12
Egli riporta anche un grafico di queste sincopi:

nella Grande Fuga op. 133,

Schenker insiste sul fatto che la diteggiatura 4-3

non suggerisce di ripetere il suono, ma di preme-
re silenziosamente il tasto per ragioni di agogica
espressiva. Io trovo che questa interpretazione -
quasi una emissione vocale trascritta per pia-
noforte - sia la pi convincente.
La diteggiatura 4-3 (con la sostituzione silen-
ziosa) offre due vantaggi: in primo luogo, il pia-
-10- -3-
 nel secondo movimento della Sonata per pia-
noforte op. 111,
e naturalmente nella parte del violoncello dello
stesso Scherzo dallop. 69.
Gli esempi pi intriganti sono quelli dellop. 59
n 2 e dellop. 111. Cosa ha indotto Beethoven ad
usare una notazione complicata e inconsueta,
quando quella pi semplice avrebbe prodotto
apparentemente lo stesso risultato nelle esecu-
zioni?
Paragonate questa scrittura di Beethoven
con questaltra possibile.
Oppure questaltra sempre usata da Beethoven
con questa anche possibile.
Per dare una risposta corretta a questo proble-
ma dobbiamo esaminare le abitudini interpretati-
ve dellepoca, che sono radicalmente cambiate
durante il diciannovesimo secolo. Il periodo tra
la fine del diciottesimo secolo e linizio del
diciannovesimo, ha dato risalto ad una maniera
di suonare chiaramente articolata che tendeva
-4-
Czerny, sostiene Schenker, ha frainteso: malgra-
do le indicazioni della diteggiatura 4 - 3 sullo
stesso tasto, la nota non deve essere ripetuta. Il
suo ragionamento basato sul fatto che il violon-
cello pu rispettare il testo di Beethoven soltanto
con unarcata lunga. 9
Allo stesso modo, sempre secondo Schenker, le
coppie di note legate dellop. 106 riportate nelle-
sempio a pag. 2, devono essere suonate come
legature reali di valore, cos come nella battuta
precedente a quella. 10
Effettivamente musicalmente sbagliato ripe-
tere dodici note al posto di questa pi ovvia e
pacifica soluzione.
Per non c una terza soluzione: o si sceglie di
legare queste note, oppure no!
Per ci che riguarda la questione pi controver-
sa, quella sulle legature che si trovano nel recita-
tivo dellop.110, Schnabel dichiara quanto segue:
Quando il terzo dito tocca il tasto dopo il quarto,
dovrebbe produrre un impulso aggiunto, qualcosa fra
un suono reale ed immaginato, ma udibile in ogni
caso. Potrebbe essere utile pensare ad una parola per
rappresentare il suono e l'espressione voluti, una sil-
laba per il gruppo di due note: forse la parola 'Du', in
-9-
di modo che suoni quasi come segue:
cos, la prima nota (col 4 dito) molto tenuto nante nellesecuzione divenuto gradualmente il
e l'altra (col 3 dito) elegantemente staccata
come segnato, e cos nelle zone analoghe. Il 4
dito deve quindi scivolare da parte e fare spazio
al 3. (Commento di Carl Czerny sullo scherzo di
Beethoven dalla Sonata per violoncello e pianoforte,
op. 69.)
Poich Czerny era allievo di Beethoven, ovvio
che la sua opinione sia stata considerata attendi-
bile, e che sia quindi stata seguita da generazioni
di pianisti, compresi Hans von Blow 5 ed Artur
Schnabel. 6
Tuttavia improbabile che Czerny abbia rice-
vuto questo insegnamento dallo stesso Beetho-
ven. Anche se sappiamo con certezza che egli
studi proprio con lautore un certo numero
opere giovanili di Beethoven, sappiamo anche
che successivamente i suoi contatti col grande
Ludwig divennero sempre pi rari. Sarebbe inge-
nuo supporre che Czerny abbia avuto regolari
consultazioni con Beethoven sulle questioni
interpretative; tantopi che questo avrebbe
lasciato una traccia tangibile nei quaderni di con-
versazione.
Inoltre constatiamo che Czerny non aveva stu-
diato lop. 69 in questione con Beethoven, infatti
in una lista (rilasciata a Nottebohm) delle opere
studiate col grande maestro, la suddetta Sonata
per violoncello non risulta in catalogo. 7
Il primo musicologo a rendersi conto che lin-
terpretazione di Czerny era errata - nellop. 69
cos come nelle opp. 106 e 110 - fu leminente
Heinrich Schenker. La sua edizione critica dellop.
110 un monumento di precisione e consapevolez-
za, e lanalisi di gran lunga la migliore mai rea-
lizzata di una delle ultime Sonate di Beethoven. 8
-8-
allo staccato, e in cui le lunghe legature di porta-
mento erano l'eccezione alla regola. Nel corso del
diciannovesimo secolo, invece, lo stile predomi-
legato. 2
Quindi il tipo tocco comune nell800 era una
sorta di non-legato, cosa che implica una ridu-
zione della durata della nota: quando la partitu-
ra indicava delle note senza segni di articolazio-
ne, cio n staccate n legate, il tasto veniva rila-
sciato in genere un attimo prima di quanto il
valore teorico della nota non richiedesse. 3
Sembra che al tempo di Beethoven una semi-
minima senza un segno di articolazione fosse
ridotta generalmente al valore di una croma se
non di una croma puntata. improbabile per
che i grandi compositori viennesi approvassero
questa abitudine che impoverisce non di poco la
musica delle sue intenzioni espressive. Cos il
solo modo che essi avevano per dare allesecuto-
re un suggerimento che lo obbligasse a mantene-
re i valori della nota, era questo tenuto o
sostenuto supplementare, artificiale. Quindi
ad esempio capiamo perch nellultimo Haydn e
nel primo Beethoven la parola tenuto in parti-
tura usata cos spesso in occasioni in cui a noi
oggi sembrano inutili: per esempio, nelle varia-
zioni in fa minore di Haydn (Hob XVII/4),
-5-
 o nel secondo movimento della Sonata op. 7 di
Beethoven.

In questi casi noi troviamo scritta la parola

tenuto sugli accordi della mano sinistra o della
destra.
Ma una parola scritta in partitura, si sa, facil-
mente trascurata dall' esecutore. Di conseguenza
Beethoven ha scelto un metodo personale nella
notazione che ha reso chiaramente visibile la
durata pi lunga delle note, di modo che lesecu-
tore fosse obbligato a realizzare correttamente le
sue intenzioni.
Con la notazione dellop. 59 n 2 o dellop. 111,
soltanto un dilettante potrebbe eseguire il pas-
saggio cos

anzich cos.

Come abbiamo detto prima, il nostro equivoco

Oppure cos
anzich cos
Infatti non ho mai sentito nessun pianista o vio-
linista ripetere le note nei passaggi appena citati
delle op. 111 e 59 n 2.
Nella Grande Fuga specialmente, una ripetizio-
ne delle note legate storpierebbe il tema fino a
renderlo irriconoscibile! Inoltre, a riprova di que-
sto, troviamo alcune entrate del tema che Beetho-
ven scrive in notazione convenzionale:
-6-
dovuto al fatto che due diteggiature differenti
sullo stesso tasto sembrano suggerire la presenza
di due suoni, malgrado la legatura che collega le
note. Il primo autore a darci una sua interpretare
di questa figurazione fu Carl Czerny, il cui com-
mento alla Sonata per violoncello e pianoforte
op. 69 riportato nellillustrazione seguente 4
Le legature nella mano destra e la diteggiatura
disposta sopra di esse, qui indicano ovviamente
qualcosa di particolare. Quindi, la seconda nota
va ripetuta in maniera udibile con il terzo dito,
-7-