CUALIFICADORES O DETERMINANTES DEL

PLANO

CONDICIONES PARA EL DECOUPAGE (DIVISIN EN PLANOS Y PUESTA

EN CUADRO)

Prof. L. Cristin Snchez Garfias.

PLANO
En la conceptualizacin que Deleuze hace derivar de Henri Bergson, el plano
es la expresin material de la imagen-movimiento que resulta equivalente a
materia y a energa. Es decir es un corte mvil sobre una duracin. El plano es
acentrado y reacciona sobre todas sus caras.

TAMAO
Para el cine clsico, o de la imagen-movimiento, resulta necesario establecer
modos posibles de concordancia entre el contenido emocional y valor
dramtico de un trozo de accin o acontecimiento representado y el plano que
se utiliza para englobar esta representacin.

Si una determinada accin requiere, por el carcter propio de su expresin e

intensidad, un plano medio, no podr utilizarse como equivalente de esta
opcin un primer plano. Ello supondr crear un efecto de sobredeterminacin,
un nfasis excesivo, una banalizacin del motivo. Si por el contrario el trozo
representado se grafica en un plano general, su expresin visual se ver
atenuada hasta casi desaparecer su potencia dramtica o emocional. Aqu el
gesto, la sensacin o el pensamiento se vern desdibujados y ciertamente
perdern su eficacia.
El maestro que permiti concebir, en el sentido clsico, o de la imagen-
movimiento, una estricta coherencia entre un fragmento de accin
representada y la escala de planos fue Hitchcock.

Sin embargo, la cuestin de la correlacin entre trozo de accin y escala de

planos no se agota con la doctrina de la consonancia o adecuacin interna. Es
necesario comprender tambin que el cine moderno, o de la imagen-tiempo,
ha propuesto otras alternativas que implican factores de contradiccin o
contrastes entre trozo de accin representada y escala de planos.

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Las consideraciones que movilizan la trasgresin de la norma clsica, tiene que
ver con la incorporacin de estructuras de agresin, de elementos aleatorios y
sobre todo al integrar la funcin de frustracin o tedio del espectador en el
centro mismo de la obra cinematogrfica, dispositivos descritos por Nol Burch
en Praxis del cine.

As, en el sentido moderno, propio del rgimen cristalino de la imagen-tiempo,

no existe una perfecta adecuacin entre el motivo representado y la escala de
planos, sino una permanente y sistemtica inadecuacin que producir
justamente una sobredeterminacin de efectos de nfasis excesivo y de
atenuacin flagrante que redundar finalmente en un aumento de la
ambigedad, riqueza y polisemia de la lectura interpretativa del filme por el
espectador.

NGULO O PUNTO DE EMPLAZAMIENTO DE CMARA

Es la perspectiva visual desde la que se observan los acontecimientos que

describe la cmara. El ngulo es la base que permite establecer lo que se llama
el punto de vista en la narracin; no obstante perspectiva visual y punto de
vista no son idnticos, porque el primero es un aspecto del segundo. En
efecto, el punto de vista es un dispositivo ms complejo que implica una
asociacin con parmetros tales como la identificacin proyectiva con el
espectador. Es necesario un proceso de comunicacin entre el personaje que
detenta la identificacin y el espectador. El punto de vista no es solo un asunto
fsico sino tambin emocional y de valoracin, porque incluye la nocin de
importancia.

Los puntos de vista en cine pueden dividirse en tres:

1. Objetivo

Los acontecimientos valen lo mismo para el espectador que para los

personajes protagnicos.

2. Subjetivo

Los acontecimientos tienen un valor desigual para el espectador y el

personaje protagnico. El protagonista percibe la realidad de los
acontecimientos de manera sesgada o parcial. No comprende o no puede
percibir la totalidad de los hechos implicados en el acontecer.

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 La funcin de subjetivacin crea una instancia lacunar que desata la conjetura
y al mismo tiempo impregna las figuras y los objetos de una carga emocional
que jams se obtiene con el punto de vista objetivo.

3. Semi-subjetivo o semi-objetivo

Aqu se mantienen las condiciones de subjetividad, hay algo o alguien que le

importa a otro, una impregnacin del objeto o de la figura por parte del otro
personaje que asume la enunciacin discursiva expresada por una voz off que
describe o saca conclusiones de un acontecimiento. Y al mismo tiempo esta
accin es percibida en toda su complejidad por el espectador que puede
comprender algo ms del acontecimiento, algo que escapa al personaje
protagnico en la enunciacin discursiva de su voz off. Tambin, en un caso
lmite, como en Robbe-Grillet y Ruiz, puede ser la voz off de un falsario, o de
un mitmano.
Es la narracin libre indirecta que Bresson y Rohmer desarrollaron en toda su
potencialidad.

La perspectiva visual que alimenta el punto de vista puede dividirse en cuatro

formas:

A. Perspectiva o ngulo frontal.

Permite asumir una visin directa y franca de los acontecimientos. La figura

humana aparece directamente a la percepcin del espectador; nada se nos
oculta. Es una concepcin ligada a la tendencia del arte clsico. Implica una
estabilidad, un equilibrio y una actitud contemplativa frente a los
acontecimientos. Es el ngulo utilizado por los primeros cineastas, por los
llamados primitivos, tales como Melis. De ah su teatralidad. En el cine
moderno, autores como Jean Renoir, Eric Rohmer o Jacques Rivette utilizaron
esta frontalidad teatral de manera deliberada en una bsqueda de un cine
vital, sin pretensiones o tics acadmicos, un cine donde lo mirado pudiese
tener ms valor que la forma de mirar, evitando lo que Bresson denomina los
efectos de cinema.

B. Perspectiva o ngulo lateral o de perfil.

Es un complemento necesario del ngulo frontal. Sin embargo hay una

diferencia, es solo una parte del rostro del personaje lo que podemos percibir,
la otra mitad permanece oculta. Ello permite crear una especie de suspenso
material o desatar un proceso de conjetura frente a las sensaciones,
emociones o pensamientos que pueden resultar equvocos una vez que

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podamos percibir la expresin completa del rostro. En cierto modo es un
ngulo insidioso que permite jugar con el equvoco, producir una inquietud,
nada de ostensible, un efecto ms bien sutil, tal como lo realiza Hitchcock en
una escena de "Sicosis" cuando Norman Bates (A. Perkins) recibe a Marion
Crane (Janet Leigh) en el motel. Vemos ah una serie de planos de perfil del
personaje que aumenta la inquietud que ya se nos expresaba a travs de sus
movimientos y sobretodo por el dilogo vacilante y dubitativo. El perfil de
Perkins se asocia inevitablemente a palabras que pronuncia que resultan
extraas o disfuncionales al contexto tales como: "volver con mi viejo
paraguas" cuando el propsito era traerle a ella un vaso de leche y un
sandwich. El fundamento de la escena es el equvoco, lo que se presiente como
un enganche seductor terminar en un crimen. Es el habitual desplazamiento
que Hitchcock efecta entre series de signos que conectan sexualidad y
crimen. La pulsin ertica es la pantalla inconsciente de una pulsin criminal.

C. ngulo de atrs o de espalda.

Es un ngulo inusual que permite ocultar ahora completamente la expresin

del rostro y del cuerpo de un personaje. Es un ngulo que tiende a la
meditacin o a la contemplacin y que muchas veces aparece en planos
alejados, tal como ocurre reiteradamente en las pelculas de Tarkovski.

Desata inmediatamente un inters por lo que no podemos percibir o

comprender de lo que afecta al personaje. Permite as un mximo de
intensidad o de inters, justamente por el obstculo. Bastar, no obstante, un
leve giro del personaje para revelar el carcter de las
emociones o pensamientos que haban estado suspendidos.

D. ngulo oblicuo.

Est asociado inevitablemente al concepto barroco del arte. En efecto, este

ngulo en 3/4 o escorzado genera un dinamismo en los distintos planos o
trminos comprometidos en una imagen. Se crean as lneas de fuga que dan
la sensacin de movimiento, tal como ocurre en el cine de Orson Welles; es un
ngulo asociado a una concepcin menos plcida de la puesta en cuadro. Una
tendencia a lo ldico, asociable a picados y contrapicados y a una organizacin
de la luz donde el claro-oscuro tiene una funcin primordial.

ALTURA DE CMARA

Es necesario establecer con precisin en cada plano del filme la altura donde se

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ubicar la cmara. En el cine clsico norteamericano, especialmente Howard
Hawks, la cmara se sita generalmente a la altura del ojo, equivalente a la
visin normal de una persona de pie. Sin embargo, es posible concebir, al
interior del espacio de la imagen-movimiento, una serie de gradaciones, de
descensos y ascensos de la cmara con respecto a su posicin normativa. Por
ejemplo, en la esttica del cine japons, Ozu especialmente, la cmara en
muchos planos de sus filmes permanece a ras de piso, encuadrando
situaciones que ocurren all. Es el famoso plano tatami.

Es posible, tambin, elevar la cmara sin necesidad de producir nfasis o

picados. Se produce aqu la posibilidad de liberar la cmara de una funcin
estrictamente descriptiva y narrativa en el sentido acadmico del trmino. La
cmara adquiere una funcin nueva, una libertad expresiva que puede
contraponerse a la accin o serle indiferente, neutra o tona, como ocurre en
Antonioni precisamente en su primer largometraje, Crnica de un amor y en El
sirviente de Losey.

El parmetro altura de cmara debe ser entonces considerado en el momento

de la toma de decisiones del plano, sobre todo porque que no puede
establecerse de manera independiente de parmetros afines tales como la
angulacin y ciertamente el encuadre.

ANGULACON

Se entiende por angulacin el grado de inclinacin que tiene la cmara con

respecto a su propio eje. Se determina as lo que se llama funcin enftica, es
decir, un subrayado en la accin. Las funciones enfticas son dos: los picados
o plonge y contrapicados o contreplonge. En este punto es necesario discutir
alguna doctrina errnea en el que muchos manuales incurren. La simple
funcin enftica desligada de otros parmetros flmicos no expresa
mecnicamente una valoracin inequvoca de un personaje determinado en un
filme. No se sigue de un picado necesariamente la condicin abyecta de un
personaje como no se establece tampoco la idealizacin moral o la elevacin
con un simple contrapicado. La historia del cine nos provee de abundantes
ejemplos en el sentido contrario. Basta citar el hermoso plano en picado casi
cenital que realiz Hitchcock sobre Kim Novak, Madelaine, en Vrtigo cuando
conversa con James Steward, Scottie, en su departamento, una vez que ste
la ha salvado de morir ahogada. Nada en este plano nos conduce a establecer
algo peyorativo de la Novak, como tampoco los contraplanos de James
Steward nos inducen a suponer alguna grandeza, es simplemente una
cuestin de sensacin fsica que envuelve algo mental, una cuestin de

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inquietud del protagonista que el estilo de Hitchcock inina. Si algo ocurre all
es que ella empieza a tener control de la situacin y James Steward, en su
aparente posicin dominante resulta turbado ante la belleza enigmtica de la
mujer. El picado lo que procura ciertamente es un achatamiento o
aplanamiento de la figura, as como el contrapicado la estira o profundiza. De
modo que si se quiere que la funcin enftica produzca una valoracin
determinada, es necesario asociarla a procesos de identificacin proyectiva que
unen a los personajes y al espectador, es necesario que de antemano a travs
del dilogo o de situaciones anteriores, estas connotaciones peyorativas o de
elevacin empiecen a tener existencia. Esto significa que antes, como
espectadores, debemos sentir algo por los personajes, aunque sea algo
primario como rechazo o atraccin. As la funcin enftica cumple su rol de
mero subrayado de la accin.

OBJETIVOS O LENTES

Los objetivos reconstruyen el espacio visual dado por el decorado natural o

set. No es indiferente el uso de un tipo de lente en la impresin espacial
incluida en el plano. Los lentes teleobjetivos comprimen los distintos trminos
incluidos en un plano. Reducen naturalmente la profundidad de campo y la
sensacin de volumen llevando la imagen a una concepcin plana,
bidimensional. Los teleobjetivos funcionan de manera selectiva o puntual
dejando en flou todos los trminos que no estn a foco, en cierto modo actan
como el montaje, seleccionan algunos objetos privilegiados de un continum
espacio temporal, operando una especie de linealidad en la simultaneidad
inherente al flujo de acontecimientos. Los teleobjetivos producen impresin de
lentitud en los desplazamientos de un mvil por el eje ptico. Por el contrario,
Los lentes angulares crean profundidad de campo acentuando por lo tanto la
impresin de volumen o de una imagen profunda. Los angulares son lentes no
selectivos que rompen con la linealidad para valorar e incluir una cantidad
mayor de posibles acciones en el interior cuadro. Representan mejor la
simultaneidad del continuo espacio temporal. Producen sensacin de velocidad
en los desplazamientos de un mvil por el eje ptico. Esto se debe a que el
angular estira la perspectiva visual, creando en apariencia una extensin ms
amplia entre los distintos trminos de las figuras encuadradas. Los objetivos
normales no comprimen ni estiran la perspectiva visual. No producen flou ni
profundidad de campo.

MOVIMIENTOS DE CMARA

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Son de dos tipos: panormicas y travellings.
Las panormicas son movimientos de cmara sobre su propio eje, en sentido
horizontal, de izquierda a derecha o viceversa y tambin en sentido vertical
ascendente y descendente, en cuyo caso se denominan tilt up y tilt down. El
resto de los movimientos son todos travellings. Estos se dividen en:

Hacia delante o In.

Hacia atrs o Back.

De perfil o a la par.

De escorzo o 3/4 en retroceso.

Circular.

Vagabundeo o Errtico.

La primera funcin de los movimientos de cmara es enlazar las distintas

situaciones y figuras que transcurren en un espacio de tiempo determinado. La
segunda funcin es reencuadrar una figura u objeto ya visualizado, ya sea para
producir un nfasis o atenuar su intensidad.

Es necesario distinguir tambin una funcin que se podra llamar clsica o

conectiva de los movimientos de cmara, de otra que es deslocalizadora, la
funcin moderna. En el sentido clsico los movimientos de cmara acompaan
a la accin, o a veces la anteceden en un carcter descriptivo de un ambiente
o entorno donde posteriormente se situarn los acontecimientos. En el cine
moderno en cambio, esta funcin empieza a quedar en entredicho. Se opera
una escisin o separacin entre el movimiento de cmara y lo que describe o
narra, y la accin propiamente tal que es encomendada a los dilogos y al
sonido tal como ocurre en Antonioni o en Godard. Este tipo de movimiento
puro, segregado de la accin, se denomina paneo o travelling en falso y es
sintomtico del deseo de autonoma o de indiferencia expresiva de la
modernidad cinematogrfica.

La cmara fija es una opcin que se opone en principio a los movimientos de

cmara. Si estos describen y abren el espacio flmico al lmite de sus
posibilidades, la cmara fija, clausura este lmite inventando de este modo un
vasto espacio virtual o potencial que rodea los bordes del encuadre. La cmara
fija introduce una diferencia tajante entre lo que est en campo o IN y lo que

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permanece fuera. Ser necesario sin embargo utilizar una serie de
procedimientos para activar este espacio potencial, en cuyo caso se pasar a
llamar fuera de campo o de cuadro y en algunos casos lmites espacios de
acontecimientos OFF. El fuera de cuadro puede ser no obstante revelado, es
decir incluido en el campo justamente a travs de los movimientos de cmara.
En este sentido los movimientos tienen una funcin subordinada y no
dominante cuando la esttica del filme se plantea mayoritariamente en la
opcin de la cmara fija. Es necesaria la clausura de una situacin o
acontecimiento para que su liberacin tenga sentido. Los movimientos de
cmara que describen interminablemente un espacio concreto pueden quedar
atrapados en una expresin redundante de lo real. Ej. Ese rbol es un rbol.
En cambio subordinados a la esttica de la cmara fija revelan una riqueza
mayor porque permiten con su accin o inaccin un proceso de conjetura del
espectador sobre la verdadera naturaleza de los acontecimientos que ocurren
en el fuera de campo. En este punto la funcin concreta y epidrmica del cine,
la funcin sicolgica de reconocimiento que seala Bazin (Ontologa de la
imagen fotogrfica, Qu es el cine?), tiende a quedar en entredicho
formulndose as una nocin imaginaria del objeto donde la precariedad de los
datos obliga a reconstituirlo en sus diferencias posibles.

La cmara fija obliga al espectador a una atencin detallada de los objetos,

datos sensibles, signos y figuras comprometidas en el cuadro, es una
percepcin ineludible. Las cosas deben ser captadas por s mismas, en su
configuracin material o en la expresin de sensaciones que no alimentan ya
la intriga o el drama, no son necesariamente tiles a la ficcin, sino objetos
que valen por si mismos.

ENCUADRE

Se entiende por encuadre el marco de seis bordes que divide una accin
determinada entre lo que est en campo y lo que permanece fuera, como
prolongacin virtual homognea de la accin o como fuera de campo
heterogneo. Los bordes son los siguientes: izquierdo, derecho, alto, bajo,
fondo y anterior.

Desde el punto de vista del aire los encuadres pueden pensarse en ceidos o
cerrados y abiertos o aireados. Se entiende por aire la distancia que existe
entre los objetos o figuras encuadradas y los bordes del encuadre. Los
encuadres cerrados o ceidos participan de algunos gneros cinematogrficos
tales como el policiaco, el cine negro, el film dramtico o sicolgico, pero
tambin resulta la preferencia de algunos autores tales como Bresson y

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Hitchcock. Como seala Deleuze los encuadres cerrados de las pelculas de
Hitchcock tienen una doble funcin. En primer lugar configuran el cuadro como
una pintura o tapiz donde todas las relaciones permanecen activas o tienden a
activarse en una dimensin conjetural, puramente mental. Y en segundo lugar,
como en toda pintura, salvo excepciones, clausuran la posibilidad del fuera de
cuadro. Sin embargo tenemos que decir que en Hitchcock esta clausura no es
absoluta, sino ms bien una estrategia de contencin para privilegiar un
instante donde el fuera de campo adquiere una funcin excepcional.

Los encuadres abiertos o aireados son dispositivos inherentes a gneros

cinematogrficos tales como: el filme pico, de guerra o el western y tambin
resultan la preferencia estilstica de autores como Antonioni, los neorrealistas
italianos, Michael Cimino y Andrei Tarkovski. La funcin de los encuadres
aireados es integrar los pequeos detalles o microsituaciones del ambiente o
contorno donde se desarrolla una accin principal; no tienen en lo absoluto la
voluntad de clausura, si no de apertura hacia el mundo. Son, como dice Bazin,
una ventana mvil para observar la realidad, capaces de establecer una
conexin inevitable entre lo que est en campo y lo que permanece fuera. Los
encuadres aireados resultan ms vivos y fluidos que el calculado y rgido de
los cerrados.

Desde el punto de vista de la cantidad de informacin los encuadres pueden

dividirse en saturados y rarificados. Los primeros trabajan sobre el exceso de
datos sensibles, escenogrficos, objetuales, de movimiento, de sonido y
dilogos de personajes. Un caso extremo de esta concepcin es el barroquismo
de Fellini qu convierte, por ejemplo, la multiplicidad de acontecimientos y
gestos encabalgados en motivos que hacen resonar una impresin circense.

En el sentido contrario los encuadres rarificados no trabajan sobre el lujo, sino

sobre la carencia y pobreza de datos. Un mnimo de elementos para que el
cuadro funcione, obligando de este modo al espectador a participar en la
configuracin del objeto flmico. Un caso extremo de esta tendencia es el cine
de Bresson donde el despojamiento adquiere un carcter absoluto
revirtindose en una potencia emocional desconocida en el cine. Desde el
punto de vista de las lneas de fuga podemos concebir, de acuerdo con Bazin,
dos tendencias contrapuestas. La tendencia centrpeta y la centrfuga. La
primera tiende a organizar los focos de atencin dramtica y los
acontecimientos en el campo o espacio in. La otra, por el contrario, concibe lo
que est en campo como un mero ndice de aquello importante que permanece
fuera. La segunda responde a una esttica del descentramiento, de la
fluctuacin, de lo inquietante y de la incertidumbre. En cambio la centrpeta es
una esttica de lo concentrado y de lo visible.

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Desde el punto de vista de la composicin los encuadres pueden concebirse en
dos grandes tipos: geomtricos o estticos y dinmicos o fsicos.

Los geomtricos son el resultado de una red formal organizada por las lneas
de la escenografa, horizontales, verticales, diagonales, etc. Esta red es un
apriori formal, donde la luz y los objetos muchas veces, de manera calculada,
esperan al personaje. Es un tipo de composicin clsica que privilegia las
detenciones contra los movimientos de trnsito. Se va de una detencin a otra
y el filme aparece perfectamente encuadrado en sensaciones contemplativas.
Realizadores como Lang, Von Stenberg y Antonioni trabajan de esta manera,
privilegiando la arquitectura espacial y la luz.

Los encuadres de composicin dinmica siguen un principio distinto. Se

establecen a partir de la nocin de fuerza e intensidad. Capturan la fuerza o
intensidad de los acontecimientos. Es el caso de Cimino, Herzog o Cassavetes
que persigue, ms all del deterioro o el del cuerpo cansado y derrumbado de
sus figuras, una intensidad sin lmites.

PUESTA ES ESCENA

La puesta en escena es una praxis que contina el proceso creador de

direccin iniciado con el guin. La puesta en escena desemboca finalmente en
la divisin en planos y puesta en cuadro, el decoupage o planificacin. La
puesta en escena expresa en trminos grficos y de lgica de la accin lo que
el guin expresaba en trminos verbales. Sin embargo, es an un proceso pre-
flmico que se plantea en trminos de problemas a resolver por cada autor en
cada filme especfico. No obstante existen ciertos procedimientos de una
metodologa que puede rastrearse en la concepcin de S. M. Eisenstein.

Para el autor ruso hay un punto de partida posible en la segmentacin de cada

escena o sintagma en unidades menores de sentido que son las unidades de
accin y si fuese necesario cada una de las unidades de accin se podrn
segmentar en momentos de la accin. Se trata de un sistema articulatorio que
va de lo ms pequeo a lo ms grande. De una microsituacin insignificante
(como la cortina que se ha quedado atrapada en una ventana y es agitada por
el viento, en un ejemplo que da Gerard Brach de su trabajo como guionista en
Identificacin de una mujer de Antonioni), al filme como estructura total,

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donde una imagen de trampa o lo atrapado recorre la totalidad de la forma
flmica.
Sin embargo, el primer paso de la puesta en escena es el anlisis que debe
efectuarse del guin, examinando sus contenidos, sus motivos y temas
fundamentales para establecer a modo de premisas o de hiptesis de trabajo
las condiciones esenciales del estilo o forma que adoptar la pelcula como un
todo incluidas las definiciones de puesta escana y decoupage. Por ejemplo se
podr deducir de un determinado guin la necesidad de trabajar relaciones de
contigidad entre personajes alejados que participan de zonas espaciales
distintas, de modo que la profundidad de campo y el plano largo sern
dispositivos necesarios para restituir la simultaneidad de esas diversas
acciones en el espacio, y para capturar mejor un tiempo continuo sin rupturas
ni elipsis. Por el contrario otro guin requerir un planteamiento opuesto de
relaciones de indiferencia entre figuras muy prximas, de tal forma que saltar
a la vista la necesidad de efectuar planos cortos, una planificacin
fragmentaria, elptica y donde el espacio se concibe aplanado, sin profundidad.
Otras consideraciones estilsticas como la cmara fija o los movimientos de
cmara, la eleccin de los colores podrn ser referidos tambin como
elementos asociables al estilo que se persigue.
El segundo paso es la determinacin de los decorados o set donde transcurrir
la accin. Para ello se establecern criterios que vienen del anlisis de la
puesta en escena. Por ejemplo un guin necesitar un tratamiento de los
decorados que establezca filiaciones entre ellos. Y otro, por el contrario, se
plantear como un estilo de contrastes integrados que requerir un
tratamiento donde los decorados tambin se oponen, para refrendar la funcin
integradora. Habr que buscar en que consiste esa oposicin, cual es su eje
gravitante. Las decisiones del decorado hay que justificarlas. Una vez elegido
el decorado, es necesario establecer una visin area, la geografa espacial del
decorado.
El tercer paso en la constitucin de la puesta en escena es la determinacin de
la direccin privilegiada del movimiento de los actores en el decorado. Las
direcciones son las siguientes:

1. Direccin de movimiento horizontal de un personaje por cualquier regin del

espacio del decorado.

Se subdivide en:

A. Horizontal longitudinal.

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 Movimiento del personaje hacia la profundidad del decorado y desde el fondo
hacia el primer trmino.

B. Horizontal lateral.

Son los movimientos de cualquier personaje hacia los bordes o paredes del
decorado.

C. Horizontal oblicuo.

Los personajes trazan movimientos diagonales.

D. Horizontal errtico.

Son movimientos complejos, inciertos y caticos que utilizan las direcciones

anteriores sin decidirse por ninguna de ellas en particular.

2. Direccin de movimiento vertical, ascendente o descendente.

El eje cosmolgico es un eje privilegiado porque en trminos concretos, y

tambin simblicos, conecta el cielo con la tierra.
En el cuarto paso, a determinar en cada unidad de accin o momento de la
accin, es el ritmo lento o rpido, nervioso o tranquilo que dominan por
instantes las acciones de los personajes.

El quinto paso es determinar los gestos y las miradas de los personajes en los
distintos movimientos en las unidades de accin. Se grafican con lnea
punteada de distinto color por cada personaje indicando las detenciones
importantes.
El sexto paso consiste en la eleccin y ubicacin de los objetos que intervienen
en el decorado o set. Esta eleccin puede basarse en diversas consideraciones
que tienen que ver con estrato social, gustos, valores, pero sobre todo hay
consideraciones estticas o decorativas que pueden primar sobre las dems.
Algunos objetos estn afectados por relaciones pragmticas, son objetos
efectivamente utilizados por los personajes en el devenir de la escena. Pero
existen tambin objetos que se reiteran a lo largo del filme y que podemos
llamar objetos en funcin estructural, como por ejemplo los diversos avatares
del encendedor de Pacto siniestro de Hitchcock.

La funcin estructural en su lmite puede devenir una funcin anmala, donde

un elemento de la serie se destaca del resto actuando contra la serie para

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producir un tejido extrao que se apodera del filme. En este sentido la obra de
Polanski es un gran ejemplo. Pero tambin Ruiz resulta relevante en un modo
de composicin de objetos como dobles dismiles y pardicos que llevan a sus
ficciones fabuladoras hacia una visin alucinante.
El sptimo paso es determinar el mobiliario que se propone para tal espacio.
Los criterios que deben seguirse nuevamente estn trazados en las premisas
del estilo. Por ejemplo consideraciones de un espacio saturado, de elementos
distintos que corresponden a tiempos distintos de acumulacin, o por el
contrario espacios rarificados, vacos, ascticos, a la manera de Bresson u Ozu.
El octavo paso consiste en determinar el vestuario. Debe ser considerado bajo
dos puntos de vista fundamentales ms all de cuestiones de credibilidad o
verosimilitud.

Puede servir para expresar el carcter y la naturaleza de los sentimientos de

un personaje. En este caso, el vestuario revela inmediatamente al personaje y
por ello mismo no debe ser cambiado salvo consideraciones ineludibles, so
pena de perder la identificacin con el espectador.

El segundo principio es el opuesto. El vestuario sirve para enmascarar a un

personaje determinado que es generalmente el antagonista. Podr existir as
un paulatino despojamiento de las mscaras, una dialctica entre el vestuario
y la verdadera naturaleza del antagonista. Ambos principios pueden coexistir
en un filme asignados al protagonista y al o los antagonistas.
El noveno paso es determinar la paleta de colores que se asocian a la obra y
desde luego establecer los principios que los rigen. Estos pueden ser de dos
clases. Principios de contrastes integrados, por ejemplo: oponer al interior del
vestuario tonos fros a tonos clidos, o del vestuario respecto al decorado, o de
los decorados entre s, y tambin la oposicin de las temperaturas de color
lumnicas de una escena a otra, o al interior del mismo plano. Tambin puede
ocurrir que una luz clida invada un decorado con dominantes fras. De aqu se
siguen todas las combinaciones posibles.

El otro principio para la determinacin de los colores es un principio de

armona establecido a travs de la utilizacin de gamas y matices. Por ej:
varios decorados que funcionan en la misma gama, tonos claros y apastelados
por ejemplo. Aqu no rige la oposicin sino la integracin de lo similar, de las
diferencias cualitativas menores.
Existen, finalmente, tres dispositivos que pueden ser utilizados en la puesta en
escena de algunos guiones. Fueron planteados en el cine por Eric Rohmer en
su tesis sobre la organizacin del espacio en El fausto de Murnuau. Los
dispositivos expresados como pares de opuestos son los siguientes:

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1. Convergencia y Divergencia.

La convergencia tiene que ver cualquier posibilidad de encuentro de dos ms

personajes en un mismo punto del espacio o en lugares similares. Por ejemplo:
los encuentros de dos personajes en distintos parques a lo largo de un filme.

La divergencia plantea situaciones no menos interesantes. Dos personajes se

desencuentran constantemente en un mismo lugar o en lugares de la misma
ndole ya sea, porque llegan a puntos distintos del espacio o porque llegan al
mismo punto del espacio en tiempos distintos.

2. Contraccin y Expansin.

Tiene que ver con los volmenes de las figuras en el espacio. Por ejemplo:
podemos ver en un filme una serie de movimientos dominados por
contracciones. La posicin fetal de un personaje o recogida con la cabeza entre
las manos.

La expansin, por el contrario, son los movimientos entusiastas que puede

realizar un personaje hasta convertirse por repeticin en un movimiento
manaco.

3. Atraccin y Repulsin.

Es posible establecer una gama de relaciones de atraccin tanto fsica como

moral que une en determinado filme a algunos personajes. Tambin se puede
plantear como una gama que va desde una simple animadversin o "mala
barra" hasta un odio enconado.

Ciertamente es posible establecer una combinatoria entre estos dispositivos.

Por ejemplo: dos personajes que se atraen poderosamente pero se
desencuentran sistemticamente a travs de todo el filme. O por el contrario
dos personajes que se detestan y por casualidad se encuentran
constantemente.

FIN

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