UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
CURSO DE ESPECIALIZAO EM PEDAGOGIA DA ARTE
EDIO 2010

REFLEXES SOBRE O ENSINO-APRENDIZAGEM

DA EXPRESSO VOCAL NO TEATRO

LUCIANA RODRIGUES MARCON

Monografia apresentada ao curso de Ps-

Graduao em Educao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Especialista em Pedagogia da Arte
Orientadora: Celina Nunes de Alcntara

Porto Alegre, abril de 2011.

 SUMRIO

RESUMO.................................................................................................................3
1 INTRODUO..............................................................................................4
2 O ATOR E A EXPRESSO VOCAL.............................................................6
3 EM BUSCA DE UMA FORMAO VOCAL: ESTRADA
ACIDENTADA E CHEIA DE BIFURCAES..............................................9
4 ALGUMAS PEDAGOGIAS DA VOZ NO TEATRO OCIDENTAL...............13
4.1 Breve olhar sobre a voz nos palcos brasileiros: da prosdia
portuguesa aos musicais da broadway..................................................19
5 A FORMAO VOCAL DO ATOR: INTERFERNCIAS,
RUDOS, ENTRAVES..................................................................................23
5.1 Falta de conscincia corporal e vocal.....................................................24
5.2 Problemas causados pelo uso abusivo da voz.......................................27
5.3 Desconhecimento de procedimentos bsicos de higiene vocal...........28
5.4 Negligncia quanto ao treinamento vocal e ao aquecimento
vocal pr-cnico.........................................................................................30
5.5 Associao das habilidades vocais a um dom especial nato...............32
5.6 A voz e a explorao de novos espaos cnicos...................................35
6 REFLEXES SOBRE O ENSINO-APRENDIZAGEM DA EXPRESSO
VOCAL NO TEATRO...................................................................................37
7 CONCLUSES............................................................................................42
8 REFERNCIAS............................................................................................46

2
 RESUMO

Esta pesquisa prope uma anlise e uma reflexo sobre as relaes entre o
ensino-aprendizagem da expresso vocal no mbito do teatro com foco na
formao vocal do ator e o confronto com alguns conceitos relacionados s
pedagogias do ator e s pedagogia da voz presentes nas obras do pesquisador
polons Jerzy Grotowski (1933-1999) e da fonoaudiloga brasileira Eudsia Acua
Quinteiro. A pesquisa emprica deu-se atravs de entrevistas semi-estruturadas
realizadas com 10 atores que trabalham na cidade de Porto Alegre. A partir dos
conceitos de Teatro como Encontro e de voz como resultado de uma unidade
biopsicossocial props-se a anlise do material emprico. Com base na anlise
das entrevistas conclui-se que as relaes de ensino-aprendizagem referentes ao
trabalho vocal apresentam caractersticas bastante especficas como a relao do
ator com sua prpria voz e a relao entre o ator-aluno e o preparador vocal-
professor e que essas relaes de ensino-aprendizagem so determinantes na
formao vocal dos atores.

Palavras chave: teatro, ensino-aprendizagem, pedagogia vocal.

3
1 INTRODUO

Sempre me fascinou pensar sobre as interaes humanas presentes nos

processos de ensino e de aprendizagem da expresso artstica relacionados ao
teatro e ao aprendizado vocal do ator. Interessei-me, sobretudo em ouvir os
relatos de colegas, conhecidos e amigos a respeito de suas experincias com este
ou aquele professor, com esta ou aquela tcnica. Gostava de ouvir relatos sobre
suas relaes com o aprendizado que estavam construindo e como essas
experincias lhes impactavam, lhes afetavam.
Talvez o ato de ouvir esses relatos tenha sido uma maneira de reviver
minhas prprias experincias de aprendizagem. Ainda me lembro da sensao de
descobrir minha prpria voz e de perceber que poderia afetar o mundo.
O prazer e a alegria em ser aluna me levaram a querer ser professora. E a
querer saber mais, muito mais. Esse desejo me conduziu a duas graduaes na
rea de conhecimento do teatro e agora a uma especializao mas principalmente
me levou, e me leva, a querer saber do outro. Desejo de saber das experincias
do outro, das suas percepes e ansiedades.
Nessa busca encontrei vrios mestres: sempre acreditando na relao
mestre-aluno e, para realizar a reflexo que esta pesquisa se props, convidei
alguns deles: Stanislawski, Quinteiro e Grotowski, para dialogar comigo e com
meus entrevistados. Que alis foram dez.
Dez profissionais das artes cnicas que atuam em Porto Alegre. Foram dez
tardes que passei ouvindo e falando sobre processos criativos e sobre formao
artstica, e, sim tomando alguns cafs, que ningum de ferro.
Antes de comear os encontros com os atores elaborei um roteiro de
perguntas para apoiar as entrevistas que por conta de seu formato aberto so
chamadas de entrevistas semi-estruturadas.

4
 As entrevistas semi-estruturadas algumas vezes se transformaram em um
bate-papo tal era o entusiasmo da entrevistadora, que em alguns momentos teve
de se conter, com as respostas dos entrevistados.
A minha principal questo era sobre quais experincias haviam marcado a
formao vocal de meus entrevistados e porqu? Mas antes dessas questes eu
confesso j tinha outras questes comigo. Algumas delas velhas companheiras de
trabalho.
No captulo 2 apresento algumas dessas questes sobre a expresso vocal
e o ator. No captulo 3 descrevo a minha prpria busca por uma formao vocal. A
partir de algumas questes colocadas pelos entrevistados senti necessidade de
escrever uma brevssima contextualizao histrica sobre algumas pedagogias da
voz no teatro ocidental. o contedo do captulo 4.
Durante o processo de anlise das entrevistas percebi que a formao
vocal dos atores ainda povoada de mitos e obstculos e procurei identific-los.
Ento, no captulo 5 apresento questes relacionadas diretamente ao aprendizado
vocal do ator e, com o auxilio dos mestres j referidos e de mais alguns outros,
proponho uma reflexo sobre seus principais aspectos.
Desde as primeiras entrevistas comecei a concentrar minhas perguntas nas
questes relacionadas s interaes entre professor e aluno e entre ensino e
aprendizagem que acontecem durante o processo de formao vocal do ator. No
captulo 6 falo sobre essas interaes.
O captulo 7 finalmente traz algumas concluses, ainda que provisrias.
Ento, aqui est o menu, caro leitor, mas se voc, preferir ler essa pesquisa
saboreando um caf eu no me oporei. Boa leitura.

5
2 O ATOR E A EXPRESSO VOCAL

O ator um artista que depende diretamente da prpria eficincia em

comunicar-se atravs de toda a potencialidade de sua voz e corpo. Mas se
tomarmos como ponto de partida as experincias teatrais que temos visto nos
palcos ultimamente podemos imaginar que nem sempre o ator tem conscincia de
como sua voz se relaciona com seu trabalho ou simplesmente no parece priorizar
o trabalho vocal dentro de sua formao. Isso tudo apesar da grande difuso nos
meios teatrais das propostas de trabalho vocal de pesquisadores importantes
como o russo Constantin Stanislawski (1863-1938), o italiano Eugenio Barba
(1938) e o polons Jerzy Grotowski (1933-1999), de quem Barba foi discpulo.
Em seu Teatro Laboratrio Grotowski tambm se deteve sobre a
expressividade vocal dos atores e os resultados de seu trabalho influenciam at
hoje as pesquisas sobre voz. Um dos interesses da sua pesquisa vocal para o
treinamento do ator foi a explorao de ressonadores pouco utilizados no teatro
ocidental at ento. No mais preocupado em projetar a voz para frente, pois
Grotowski no trabalhava em um palco italiano e sim em um espao onde no
havia separao entre atores e plateia, o ator grotowskiano deveria realizar a
emisso vocal de modo a que o espectador no apenas escute a voz do ator
perfeitamente, mas seja penetrado por ela como se fosse estereofnica
(Grotowski, 1968, p. 99).
Embora existisse tambm uma preocupao esttica com a voz em sua
pesquisa, para Grotowski o mais importante no era ensinar aos atores como
dizer bem um texto. O mais importante eram as possibilidades de encontro que
poderiam surgir a partir do texto:
O Teatro tambm um encontro entre pessoas criativas. Sou eu, o
diretor, que me defronto com o ator, e a auto-revelao do ator me
d a revelao de mim mesmo[...] Meu encontro com o texto lembra
o meu encontro com o ator, e o dele comigo. Para o ator e o diretor,
o texto do autor uma espcie de bisturi que nos possibilita uma
abertura, uma autotranscendncia, ou seja, encontrar o que est
6
 escondido dentro de ns e realizar o ato de encontrar os outros: em
outras palavras, transcender nossa solido (Grotowski, 1968, p.49)

Apesar de estarem distantes no tempo e no espao e de terem pontos de

partida diferentes bem como prticas teatrais distintas tanto Stanislawski quanto
Grotowski rejeitaram um modo de falar cotidiano para o ator: a simplicidade trivial
da nossa fala cotidiana inadmissvel no palco (Stanislavski, 1928, p. 492), o
ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes que o espectador seja
incapaz de reproduzir ou imitar (Grotowski, 1968, p.120). Essas proposies s
podem levar a um trabalho profundo e elaborado no campo da expresso vocal do
ator, trabalho que deve ser, acredito, baseado em tcnicas que levem em
considerao a fisiologia humana.
Meu interesse pelo assunto vem desde a minha prtica como atriz, depois
como cantora e finalmente como professora de voz. Desde o incio da minha
vivncia no teatro tenho percebido certa aura de mistificao que envolve o
trabalho vocal como um todo e especialmente o trabalho vocal do ator. Essa
mistificao estaria relacionada, por exemplo, crenas em substncias mgicas
para colocar ou aquecer a voz e ao mesmo tempo ao desconhecimento da
eficcia de um bom treinamento e de hbitos de higiene vocal. Esse
desconhecimento em torno dos processos do trabalho vocal no privilgio do
ator mas tambm de estudantes, diretores e professores de teatro.
No Brasil, especialmente nos ltimos trinta anos, a fonoaudiologia comeou
a se ocupar da expresso vocal do ator de teatro. Essa relao ressente j rendeu
alguns bons livros embora, ao que tudo indique, poucos atores tm tido acesso a
eles. A fonoaudiloga Eudosia Acua Quinteiro em seu livro Esttica da voz: uma
voz para o ator de 1989 coloca um panorama dessa situao e chama a ateno
para a necessidade de um maior esclarecimento por parte do profissional de
teatro:
O profissional de Teatro tem pouca conscincia do seu material de
trabalho voz e fala - e conhece pouco esse material, seu uso
adequado, os problemas mais comuns ligados profisso, os
7
 cuidados especficos e necessrios, os tipos de treinamento e
muitos outros fatores. O esclarecimento do profissional de Teatro,
com relao ao material sonoro de atividade profissional, devia ser
mais amplamente estimulado, incentivando-se o ator ao treinamento
constante, visando o fortalecimento do seu potencial sonoro e
instruindo-se esse ator, profilaticamente, com relao manuteno
desse potencial, para que ele no se deteriore por mau uso
(Quinteiro, 1989, p. 9).

Outro aspecto relacionado a essa falta de conscincia do profissional de

teatro brasileiro a crena, ainda bastante difundida, na total espontaneidade da
arte, no chamado artista intuitivo. A crena em que um trabalho vocal mais tcnico
acabaria por eliminar a emoo. Marlene Fortuna coloca em seu livro A
performance da oralidade teatral, alguns aspectos desse teatro, baseado apenas
na intuio, que ela pretende combater:

Desejo com este trabalho eliminar do ator a banalizada idia,

equivocada, absurda, de que o emocionante fazer teatro movido
quase que exclusivamente por uma subjetividade excessiva, por
uma crena ingnua na verdade da intuio e no famoso furor
uterino da emoo, teatro feito na raa, teatro feito com garra.
Engano este que peca por transformar o espetculo teatral num
feixe catico de signos emaranhados, confusos, distanciados de um
estudo real, fecundo, profundo, cientfico, destinado assim, a
concepo como um todo a perder-se em meio a uma sucesso de
falas e gestos ilgicos, descontnuos e arbitrrios (Fortuna, 2000, p.
24).

A partir deste panorama surgiram inmeras questes com as quais tenho

me confrontado e com as quais pretendi confrontar meus entrevistados sempre
com o olhar voltado para aspectos relacionados ao ensino-aprendizagem da
expresso vocal do ator. Procurei identificar que questes relacionadas ao
aprendizado vocal inquietavam meus entrevistados. Me surpreendi com a
quantidade de questes em comum existentes entre eles e entre eles e eu e
muitas vezes surpreendios com questes nas quais nunca haviam pensado mas
que aparentemente estavam latentes apenas esperando uma oportunidade para
surgirem tona.
8
3 EM BUSCA DE UMA FORMAO VOCAL:
ESTRADA ACIDENTADA E CHEIA DE BIFURCAES

Por ter tido, desde o incio da minha prtica como atriz, paralelamente, uma
prtica como cantora, fui levada quase que automaticamente a me interessar por
questes referentes utilizao da voz no trabalho do ator. A primeira vez que
percebi a importncia da expresso vocal no meu trabalho de atriz foi quando
comecei a ensaiar a pea Eu S Quero Cantar, uma criao coletiva do grupo
gacho de Teatro de Rua Espalha-Fatos, cujo processo de produo iniciou-se em
1994 e durou quase dois anos, culminando com a estreia da pea, em 1996, em
uma praa do Bairro Humait, na periferia de Porto Alegre. Meu personagem era
uma dona de casa, esposa de um pedreiro, que sonhava poder cantar em um
programa de TV.
Em busca de um trabalho vocal no qual eu pudesse no s desenvolver a
minha percepo auditiva e musical mas que tambm proporcionasse um
condicionamento fsico apropriado para o uso da voz fiz um teste para entrar no
Coral do Museu de Artes do Rio Grande do Sul MARGS. Nunca havia cantado
em corais anteriormente nem feito aulas de canto, mesmo assim passei no teste.
L tive minhas primeiras aulas de tcnica vocal.
O repertrio do Coral do MARGS era exclusivamente composto por
msicas eruditas mas o mais importante que l tive aulas de tcnica vocal com a
preparadora vocal do coral a professora e cantora alem Ida Wiesfield. Essas
aulas, que eram coletivas, aconteciam semanalmente no prprio museu. Faziam
parte desse grupo apenas as pessoas que haviam ingressado no Coral naquele
ano e que na grande maioria eram iniciantes na prtica do canto.
At hoje me lembro das lies de Dona Ida, como a chamvamos
carinhosamente. Ela nos ensinou a respirar, nos mostrou o caminho que o ar
percorre at fazer vibrar as pregas vocais1, nos ensinou a apoiar o som e muitas
1
Nome cientfico para cordas vocais.
9
outras coisas: introduo fisiologia da voz, higiene vocal, tcnicas de apoio,
impostao para a prtica do canto lrico e popular, exerccios de respirao,
ressonncia, a importncia do relaxamento das articulaes na postura do cantor,
a voz impostada na mscara, estes e muitos outros tpicos faziam parte das
aulas no museu. Ela no s ensinava com alegria e prazer como tambm
estimulava em ns a mesma alegria e o mesmo prazer em relao prtica do
canto.
Tive outros professores de canto e de expresso vocal e atuei em muitas
outras peas de teatro, mas foram essas experincias iniciais e suas referncias
mltiplas, ricas e por vezes contraditrias que fizeram nascer em mim o interesse
pelo trabalho vocal. Esse interesse no desenvolvimento expressivo da voz acabou
me levando prtica como orientadora vocal trabalhando com alguns grupos de
teatro de Porto Alegre a partir da dcada seguinte, e, posteriormente, como
professora de voz em cursos de formao de atores e workshops para atores e
no-atores.
Quando comecei minha prtica como orientadora vocal cursava o
Bacharelado em Artes Cnicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Nessa poca, apesar da prtica de canto em grupo, das aulas de expresso vocal
do curso e das aulas de canto individuais e de teoria musical, ainda no possua
experincia suficiente que me permitisse uma prtica docente mais sistematizada.
O que no comeo foi um processo de descobertas, maravilhamentos e
desafios um tempo depois iria se transformar em fonte de muitas dvidas e
questionamentos Num primeiro momento foram os conhecimentos sobre canto e
teatro que possua, e principalmente minha intuio, que guiaram meu trabalho.
Logo em seguida procurei em livros sobre fonoaudiologia, canto e teatro, uma
fundamentao terica para a minha prtica.
Mas foi a relao estabelecida com os alunos, na observao de suas
caractersticas particulares e na compreenso das suas necessidades especficas

10
como ponto de partida para planejar as situaes pedaggicas, a verdadeira
mestra que guiou a minha prtica.
Observei desde o incio que o objetivo das aulas de canto que eu
frequentara aparentava ser, principalmente, o aprendizado de uma tcnica
eficiente, mas que no levava em considerao as caractersticas individuais dos
alunos, j que o mais importante parecia ser alcanar o modelo vocal estabelecido
pelo professor. Porm ao iniciar minha prtica como professora de expresso
vocal percebi que este modelo de aula no funcionava com a grande maioria de
meus alunos: jovens atores iniciando suas trajetrias profissionais ao mesmo
tempo em que buscavam o desenvolvimento de um aprendizado.
Por outro lado, so poucos os trabalhos tericos, em lngua portuguesa, na
rea da expresso vocal com um enfoque voltado para o teatro e suas
especificidades. Identifico essa mistificao em torno das questes vocais como
uma interferncia relevante no trabalho de atores e estudantes de teatro, uma
espcie de rudo que compe a gama de informaes contraditrias que se abate
sobre o trabalho vocal.
Durante o Bacharelado em Interpretao Teatral na UFRGS, vivenciei uma
forma de trabalho vocal nas disciplinas Expresso Vocal para Teatro I e
Expresso Vocal para Teatro II, que tambm foi muito importante na formao da
minha voz como atriz e como indivduo. No intuito de dar uma ideia de como eram
essas aulas eu convido a professora Gisela Habeyche que ministrou as
disciplinas a falar sobre elas:

Na aula que desfruto com meus alunos invento personagens: uma

animadora, uma figura que toca trombetas, outra que grita palavras
de ordem, uma ativista, e tambm algum que gosta de deitar o
corpo no cho com regozijo, respirar livre percebendo esses
movimentos entre inteno e gesto. Flagro-me pensando que
trabalho em algum tipo de jogo-simblico,tento criar vivncias,
lanar desafios, fazer pensar, ouvir o que os outros tm a dizer e
coloc-los em posies de falar, de legitimarem o risco de emitir
opinies, de se posicionarem. Debatemos espetculos, realizamos

11
 leituras de livros, trabalho sobre textos. H exerccios de leitura em
voz alta e de dizer textos decorados. L-se Ivo Bender, Vera Karam,
Chico Buarque de Hollanda, Eduardo Galeano, Gabriel Garca
Mrques, Maiakovski, Nelson Rodrigues, Stanislavski. Dentre tantos
outros materiais diversos sobre voz e alma humana (Habeyche,
2003, p. 49).

Uma das caractersticas que percebia nessas aulas e que procuro manter
no meu trabalho como professora a existncia de uma preocupao com o
desenvolvimento do pensamento do aluno em relao aos contedos de seu
prprio aprendizado vocal para que ele no se transforme em um mero repetidor
de modelos.
Confrontando as diversas experincias de trabalho vocal vivenciadas por
mim comecei a sentir a necessidade de buscar elementos para uma pedagogia
vocal especfica que se identificasse com as necessidades do teatro que feito
hoje, que, entre outras caractersticas, no se limita ao espao do palco italiano, e
que pudesse ser desenvolvida com alunos-atores iniciantes. Pensava muito mais
em uma forma de ensinar que fosse capaz de incluir o maior nmero de pessoas
ao invs de excluir baseando-me em conceitos duvidosos como o conceito de
dom. Percebia que esse tipo de pedagogia que escolhe apenas os mais
virtuosos e que no praticada somente no estudo da voz fazia com que muitos
alunos acabassem desistindo prematuramente de seu prprio aprendizado vocal.

12
4 ALGUMAS PEDAGOGIAS DA VOZ NO TEATRO OCIDENTAL

Atualmente bastante comum ouvir-se nos meios teatrais brasileiros a ideia

de que a elevao do status do corpo do ator elemento central da encenao,
influncia de pesquisas e movimentos teatrais principalmente concentrados na
segunda metade do sculo XX, teria colaborado para colocar a voz em segundo
plano da mesma forma que o texto teria perdido o seu prestgio dentro do
espetculo.
A voz sempre desempenhou um papel de destaque no teatro moderno e
contemporneo ocidental desde o estilo declamatrio que encontrou na Frana o
seu auge s pesquisas do sculo XX. Estas pesquisas so inmeras e no foram
todas abordadas nesse captulo pois no era este o objetivo do mesmo. Apenas
tentei traar uma linha coerente a partir de pesquisas que consideram a tcnica
cnica e pessoal do ator como a essncia da arte teatral (Grotowski, 1969, p. 14)
partindo-se das pesquisas de Stanislawski at o teatro que feito hoje.
Para analisar-mos a trajetria da voz no teatro ocidental a partir de alguns
dos mais importantes pesquisadores teatrais preciso, em primeiro lugar, darmos
uma olhada na trajetria do texto, j que, durante muito tempo a voz do ator
esteve comprometida apenas em servi-lo. Para Jean-Jacques Roubine (1980) a
questo do lugar e da funo do texto j se apresentava definida no sculo XVII,
bem antes do surgimento da figura do encenador, e tinha por trz de si uma
questo ideolgica referente a uma disputa por poder e reconhecimento:

No fundo, trata-se de saber em que mos cair o poder artstico, ou

seja, a quem caber tomar as opes fundamentais, e quem levar
aquilo que antigamente se chamava a glria (...) no por acaso
que a maior valorizao beneficia aquelas formas teatrais que
repousam sobre um domnio exclusivo do texto(...) e isso
contrariando o gosto do pblico, de todas as categorias sociais
(Roubine, 1980, p. 43).

13
 Essa disputa gerou uma elaborada hierarquizao de gneros que
valorizava aquelas formas teatrais que tinham o texto como elemento dominante,
como a tragdia, por exemplo, e em contrapartida, desvalorizava aquelas formas
teatrais que tinham no espetculo seu ponto mais forte como o bal, a pantomima,
a pera, etc.:

Pode-se, portanto, situar j nessa poca o incio de uma tradio de

sacralizao do texto, que marcaria de modo duradouro o
espetculo ocidental, e especialmente francs. Tradio essa que
teve repercusses sobre a teoria e a prtica da cenografia [...] e
sobre o trabalho do ator, cuja arte e aprendizagem tero como
enfoque central a problemtica da encarnao de um personagem e
da dico, supostamente justa, de um texto (Roubine, 1980, p. 43).

A consequncia dessa sacralizao do texto para o trabalho do ator foi

que durante muito tempo a expresso vocal esteve a servio da dico, ou, da
declamao do texto. Na Frana podemos falar em uma tradio do ator
declamador. Segundo Odette Aslan (1974) no sculo XVIII foram publicados
vrios tratados e manuais sobre o assunto: Pense sur la dclamation, Riccoboni,
(1738), Trait sur la dclamation thtrale, Joseph Dorat, (1771), e, comprovando
que esta tradio no desapareceu com o tempo, no sculo XX foram lanados
LArt de dire, de Lon Brmont e Le Trait pratique de diction franaise, de
Georges Le Roy. Por outro lado, sempre existiram as formas teatrais mais
apoiadas na expressividade do corpo do ator e no espetculo, como era o caso da
commdia dellarte, que teve o seu auge nos sculos XVI e XVII, na qual o texto
era apenas um roteiro que servia para guiar a improvisao dos atores e a
exibio de sua tcnica corporal e vocal especfica.
O sculo XX no assistiu predominncia nem da tradio de valorizao
do texto nem da contestao dessa tradio, apesar de nos primeiros 50 anos ter
aparecido um movimento de volta ao texto, o que aconteceu foi o surgimento de

14
propostas que foram tanto para um quanto para o outro lado. No incio do sculo
Meyerhold, Craig e Artaud, levantaram suas vozes contra a submisso da
realizao cnica diante do texto, j Copeau, Dullin e Jouvet declararam-se a
servio da antiga tradio. Mas verdade que at os anos 50 as ideias de Artaud,
Craig e Meyerhold, alguns dos diretores que reivindicaram uma relao diferente
do espetculo com o texto, no tinham grande penetrao nos meios teatrais
ocidentais.
A teoria de Artaud uma das mais radicais em negar a submisso do
encenador ao texto apesar disso ele no pretendia eliminar a utilizao do texto
mas exigia que o encenador tivesse total liberdade de criao diante dele. Artaud
buscava a especificidade da arte teatral e preferia ver a voz como uma matria
sonora e no como veculo para um conjunto de significados o que vemos nesse
trecho do seu livro O teatro e seu duplo citado por Roubine (1980, p.64):

Por que ser que no teatro, pelo menos no teatro tal como o
conhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo que
especificamente teatral, ou seja, tudo que no obedece expresso
atravs das palavras, ou ainda, se quiserem, tudo aquilo que no
est contido no dilogo, (e at o prprio dilogo, quando
considerado em funo de suas possibilidades de sonorizao no
palco, e das exigncias dessa sonorizao) seja relegado a um
segundo plano?

Em sua teoria Artaud pretendia destacar do teatro tudo o que fosse

especfico da dimenso do fenmeno teatral, dentro da sua concepo muito
particular de teatro, ele pretendia sobrepujar a tirania do significado no referente
ao texto. Se ele no chegou a elaborar uma proposta de treinamento vocal como o
fizeram Grotowski e outros diretores pesquisadores deixou registrada sua inteno
de explorar nos atores caractersticas fsicas e vocais para muito alm da simples
reproduo do texto e da utilizao socialmente aceita da voz com a inteno de
tocar profundamente a sensibilidade do espectador e props novas possibilidades
de explorao vocal. Para Artaud a palavra era essencialmente um material

15
sonoro e sua busca acabou indo ao encontro das propostas que surgiriam depois.
Pode se dizer que ele estava no encalo de uma nova teoria da expresso vocal
para o ator pois perseguia o encantamento atravs da teatralidade da voz e muitas
das suas proposies seriam posteriormente comparadas com os resultados
alcanados pelos atores do Teatro Laboratrio de Wroclaw.
Grotowski em um artigo intitulado Ele no era inteiramente ele, publicado na
revista parisiense Les Temps Modernes, em 1967, analisa a contribuio de
Artaud que segundo ele foi um grande poeta das possibilidades do teatro mas
destaca que algumas caractersticas pelas quais sua teoria ficou conhecida no
surgiram necessariamente com ele:

Artaud ops-se ao princpio discursivo do teatro, isto , a toda

tradio francesa do teatro. Mas no podemos aceit-lo como
pioneiro nisto. Muitos teatros orientais e da Europa Central tm uma
tradio viva de teatro no-discursivo. E como classificar
Vakhtangov ou Stanislawski? (Grotowski, 1968, p. 94).

Mesmo que possamos afirmar que Artaud no conseguiu realizar suas

teorias e que Meyerhold muito antes dele j havia lanado a proposta de um teatro
autnomo, em relao ao texto e utilizao sonora da voz, sabemos que inspirou
inmeros criadores e, em especial, grupos de vanguarda norte-americanos como
o Living Theatre e o Open Theatre nos anos 60. Grotowski colocou em prtica
suas idias em forma de um treinamento revolucionrio do qual resultaria um novo
ator mas s teve contato com a teoria de Artaud quando sua prpria teoria j
estava elaborada.
Quanto a Stanislawski, como classificar o ator, diretor, pedagogo e
pesquisador russo?
Constantin Stanislawski sempre se colocou como um diretor a servio do
autor e da pea mas no deixou de ser tambm um encenador criador e isso pode
ser comprovado observando-se sua relao com o autor russo Tchekov. Quanto a
suas pesquisas vocais sabemos pelos seus escritos que ele buscava uma maneira
16
de dizer no palco que pudesse transmitir toda a vida interior de um grande
papel e que fosse muito alm da funo de se fazer ouvir por toda a plateia.
Stanislawski buscava uma verdade singular em toda a atuao do ator e
principalmente na sua fala:

O jovem Stanislawski, por ocasio de suas viajens a Paris,

descobriu simultaneamente a tradio declamatria que o irritou
muito na Comdie-Franaise, e a atuao descontrada, elegante
(dessa elegncia que se afogou no artifcio, com os seus gestos
desembaraados e a sua dico suave, no sendo hoje mais do que
uma tradio fossilizada) dos atores do boulevard. Stanislawski ficou
encantado: descobriu uma naturalidade, uma autenticidade...No
devemos sorrir precipitadamente: o que Stanislawski percebia era o
frescor, a novidade, l onde hoje s encontramos uma prtica de
convenes obvias (Roubine, 1980, p. 25).

O que encantou Stanislawski na maneira de falar dos atores do boulevard

foi uma maneira de dizer mais livre, uma espcie de contraponto formalizao
que ele tanto rejeitava. No to importante saber que essa dico acabou de
fossilizando com o tempo, o qu podemos perceber so os ideais estticos
buscados por ele para a fala do ator.
O ator e diretor russo costumava tomar como ponto de partida para suas
reflexes os resultados da prpria performance. Foi assim que, a partir do
insucesso de Mozart e Salieri, espetculo de 1915 em que atuou como ator, ele
comeou a refletir sobre uma nova maneira de falar no teatro conforme relata
neste trecho do livro Minha Vida na Arte (1928):

Sentindo em mim mesmo com tamanha clareza o verdadeiro valor

de um discurso bonito e nobre como um dos veculos mais
poderosos de expresso cnica e efeito na nossa arte, experimentei
uma grande alegria nos primeiros momentos. Mas quando tentei
enobrecer a minha fala, entendi que seria muito difcil faz-lo e
assustei-me com o problema que surgia diante de mim. Foi ento
que entendi que no palco e na vida prtica falamos de forma banal e
inculta, que a simplicidade trivial da nossa fala cotidiana
inadmissvel no palco, que ser capaz de falar de forma bela e

17
 simples uma cincia que deve ter as suas leis. Mas que eu no as
conhecia (Stanislavski, 1928, p. 492).

Ao que tudo indica o que impedia Stanislavwki, naquele momento, de

expressar-se vocalmente com toda a riqueza que pedia o texto era a insuficincia
de sua prpria tcnica e a falta de domnio de seu instrumento sonoro. A partir
dessa experincia seu interesse voltou-se com toda a fora para as questes do
som e da fala e ele criou e manteve at prximo de sua morte um Laboratrio com
cantores e atores em Moscou. Ele buscava uma forma de falar no teatro que fosse
extra cotidiana e ao mesmo tempo simples e bela.
Inserida em uma outra poca e numa concepo de teatro e de ator
completamente diferente da de Stanislawski a proposta de trabalho vocal de
Grotowski relacionava-se diretamente maneira como ele via a funo do texto
dentro do espetculo. A sua teoria do Teatro como Encontro foi muito alm da
simples transposio de um texto em espetculo. Nessa nova concepo de teatro
e de relao com o espectador a voz tem a possibilidade de se impor ao texto no
sendo apenas mais uma servidora deste mas sobressaindo-se, junto do corpo,
como elemento principal da atuao. Apesar dessa ideia no ter aparecido com
Grotowski pois j havia aparecido antes com Meyerhold foi ele quem melhor a
colocou em prtica elaborando um treinamento vocal para o ator.
A predominncia do ator sobre todos os outros elementos do espetculo e a
total independncia em relao aos objetos apenas objetos indispensveis
cena eram utilizados resultaram na no utilizao de meios eletrnicos para, por
exemplo, se reproduzirem musicas ou efeitos sonoros. No espetculo Akropolis,
por exemplo, havia apenas um instrumento musical propriamente dito: um violino,
os demais instrumentos eram os objetos escolhidos desde o incio do processo
de ensaios e que deveriam transformar-se em tudo aquilo que pedisse a ao
dramtica.

18
 Portanto, se o ator precisasse de um som especfico teria que reproduzi-lo
ele mesmo explorando os poucos objetos disponveis, seu corpo e sua voz. Para
que o seu ator estivesse apto a realizar uma srie de sons utilizando todas as
possibilidades de seu corpo, sons que os espectadores jamais poderiam
reproduzir, o diretor polons elaborou a teoria das caixas de ressonncia.
Preocupado com o fato de os atores ocidentais utilizarem apenas uma pequena
parte de seus recursos fsicos e vocais ele props um treinamento para capacitar
o ator a utilizar ressonadores que este jamais utilizaria na sua vida cotidiana: plexo
solar, ventre, topo da cabea, etc..
Outro aspecto que surgiu a partir das pesquisas de Grotowski e que
interessa para esse estudo um novo tipo de relao que se estabeleceu entre o
ator e o diretor, sobre isso Roubine diz que:

Essa redefinio radical do ator traz uma redefinio equivalente do

papel do encenador (...) O encenador no pode substituir o ator e
impor-lhe dogmaticamente o caminho da sua ascese. Ele se torna,
ento, algo como um guia. Acompanha, no plano tcnico como no
afetivo, o ator nessa sua descida para o fundo de si mesmo,
ajudando-o a resolver as dificuldades que ele possa encontrar, a
vencer as inibies em que esbarra etc (Roubine, 1980, p. 165).

O novo papel do ator resulta em uma transformao tambm para o diretor

que passa a atuar como um guia, um mestre, muito mais ao lado do ator do que
acima dele e esta relao no se apresenta desprovida de um importante
elemento afetivo.

4.1 Breve olhar sobre a voz nos palcos brasileiros:

da prosdia portuguesa aos musicais da Broadway

Se na Frana a tradio do teatro fundamentado no texto e na declamao

atravessou os sculos no Brasil onde, segundo Sbato Magaldi e Maria Thereza
Vargas, autores do livro Cem anos de teatro em So Paulo: 1875-1974, a figura do

19
encenador s apareceu no Brasil quase meio sculo depois que se estabeleceu
na Europa, o desenvolvimento do teatro como um todo teve outras dificuldades e
desafios. As temporadas teatrais no Brasil do final do sculo XIX eram marcadas
pelas companhias espanholas de zarzuelas, uma modalidade de teatro lrico-
dramtico com libreto francs e msica espanhola, operetas, dramas portugueses
e espetculos populares como nmeros teatrais apresentados em circos. O ano
de 1886 marca a primeira visita de Sarah Bernhardt ao Brasil, ela apresentou-se
no extinto Theatro So Jos em So Paulo, acontecimento de grande repercusso
entre pblico e crtica:

[...] basta que a grande atriz aparea, suficiente que deixe ouvir
sua voz admirvel para que a seduo esteja completa e se
compreenda de logo que se est em presena de uma artista de
gnio (Magaldi, 2001, p.20).

Nessa poca a dico praticada nos palcos pelos atores brasileiros era a
portuguesa. Em 1888 apresenta-se em So Paulo a Companhia de Operetas,
Dramas, Comdias, Revistas e Mgicas do Teatro de Variedades Dramticas do
Rio de Janeiro, o nome dessa companhia um demonstrativo da variedade de
gneros praticados pelos atores brasileiros da poca:

O realismo, acompanhando a escola francesa, representou uma

reao ao movimento anterior, ainda que uma das caractersticas
procuradas pelos atores fosse a de sair-se bem em todos os
gneros (Magaldi, 2001, p.11).

Os atores brasileiros da poca sem uma tradio prpria para seguir, sem
uma identidade teatral nacional que s iria aparecer muito tempo mais tarde
abraavam todos os gneros na sua maioria originrios de tradies
estrangeiras. Em 1922, mesmo ano da Semana de Arte Moderna, foi empreendida
em So Paulo uma das mais interessantes tentativas de renovao do teatro
brasileiro pela Companhia Brasileira de Comdias vinda do Rio de Janeiro e
20
dirigida por Oduvaldo Viana. Um crtico do jornal Estado destacou o feito em sua
coluna:
Realmente, Oduvaldo Viana realizou na Companhia que dirige um
verdadeiro milagre: a par de um grupo de artistas inteligentes,
conseguiu que todos falassem pela nossa prosdia[sabe-se que a
prosdia habitual era a portuguesa] um conjunto homogneo e
ensaiado com muito apuro (Magaldi, 2001, p. 97).

Podemos imaginar o impacto dessa experincia e a sua importncia para o

teatro feito na poca mas a grande renovao do teatro brasileiro s aconteceria
duas dcadas depois com o grupo Os Comediantes e a montagem, em 1943, no
Rio de Janeiro, de um texto brasileiro por um diretor estrangeiro: Vestido de Noiva,
de Nelson Rodrigues, dirigido por Ziembinski.
Ainda na dcada de 40 outros dois acontecimentos marcaram o teatro
paulista e brasileiro: a criao do Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC, e a
fundao da Escola de Arte Dramtica, EAD, que iniciou suas atividades como
uma escola particular mas que depois iria integrar-se Escola de Comunicaes e
Artes da USP, ambos em 1948. Sobre o TBC, grupo fundado por um industrial
italiano inicialmente interessado em encenar autores brasileiros, sabe-se que a
fala dos atores era impostada, j na recm criada EAD, havia um profissional para
cuidar da empostao e da dico dos atores. Um tal cuidado com a fala era
resultado da demanda da poca no s no TBC: encenaes baseadas em
grandes textos da dramaturgia universal, clssicos e modernos.
Pode-se dizer que, enquanto na Europa havia um movimento para derrubar
o texto de seu pedestal no Brasil a luta era para se criar uma dramaturgia e um
teatro nacional.
Do sotaque portugus dos atores s inovaes estticas do Teat(r)o Oficina
passando pelo teatro de revista, pela voz impostada do TBC, pelos musicais de
inspirao poltica do Teatro de Arena e pelo teatro que tem sido feito nas ltimas
dcadas nas principais capitais do pas a fala dos atores brasileiros foi sofrendo as

21
influncias dos movimentos teatrais estrangeiros da moda, encontrando-se, e, s
vezes, desencontrando-se da criao de uma identidade nacional.
O teatro brasileiro sempre demonstrou, de uma maneira ou de outra, uma
tradio para ser musical. Hoje existe um movimento cada vez maior de
montagens de grandes espetculos musicais nas capitais do centro do pas: Rio
de Janeiro e So Paulo. Grande parte so reprodues fiis de espetculos da
Broadway americana ou do West End ingls, sendo que, os produtores dos
espetculos originais vm ao Brasil para monitorar de perto esse processo de
reproduo, mas, existem tambm os musicais de inspirao nacional.
Do ponto de vista da formao do ator trata-se de um fenmeno isolado
pois o profissional que orienta sua carreira para esse tipo de espetculo precisa
investir fortemente em um aprendizado vocal e corporal que o capacite a cantar,
danar e atuar o que no ocorre necessariamente nas outras modalidades de
teatro:

No da nossa tradio de preparo e de formao do ator, um

aprimoramento da dana, do canto, da voz e dos malabarismos
corporais. Os nossos atores, salvo abenoadas excees, se
danam no cantam, se so bons intrpretes so pssimos
cantores ou, se danam bem, so verdadeiras catstrofes na
interpretao de um texto. Dentro deste quadro, o ator, solicitado
aos mais variados espetculos, usa recursos prprios de
desenvolvimento pessoal, quase intuitivos e de pouca
fundamentao cientfica, o que acarreta, na maioria das vezes,
problemas de sade (Quinteiro, 1989, p.11).

Apesar da variedade de estilos e de propostas estticas presentes nas

encenaes brasileiras contemporneas, ao que parece, a formao do ator ainda
deixa a desejar no que diz respeito sua expresso vocal. Os atores parecem no
conseguir se aprofundar em um estilo e sequer se instrumentalizar com uma
tcnica bsica que os capacite a dar conta da tarefa de dizer um texto.

22
5 A FORMAO VOCAL DO ATOR:
INTERFERNCIAS, RUDOS, ENTRAVES...

A partir da anlise das entrevistas a questo que surgiu em primeiro plano

a da formao vocal do ator como que povoada por entraves e rudos que agem
como interferncias na plena conscientizao de seu corpo como material de sua
arte. Ao contrrio do que eu imaginava inicialmente algumas dessas interferncias
ainda no foram superadas por grande parte dos atores e realmente atrapalharam
o seu desenvolvimento vocal do ponto de vista cnico o que apareceu nas falas de
muitos dos entrevistados relacionadas a momentos distintos de suas trajetrias.
Pelo que tenho percebido na anlise dos depoimentos a formao vocal da
maioria dos atores acontece aos trancos e povoada de mitos, informaes
contraditrias e de experincias que no se concluem do ponto de vista de um
aprendizado mais consciente. Essas experincias acontecem em momentos
espordicos como, por exemplo, a preparao para um espetculo teatral
especfico que tem necessidades bem delimitadas e se desenvolve em um curto
espao de tempo. comum que na trajetria de alguns atores, especialmente
aqueles que no tem uma formao acadmica, a primeira oportunidade de
manter contato com um preparador vocal se d durante a preparao de um
espetculo:

O fato que o diretor ou encenador, salvo raras oportunidades, o

nico responsvel pelo elenco e s a ele cabe a orientao geral e
particular de sua equipe cnica. Se um profissional do corpo
chamado, deve ater-se coreografia prevista para o espetculo,
com poucos momentos de dedicao aos problemas corporais
individuais, que esto sempre presentes. Assim tambm ocorre com
relao ao trabalho vocal (Quinteiro, 1989, p. 12).

Ento, a formao vocal do ator vai dando-se por entre intervalos de

experincias vivenciadas por ele mas que muitas vezes no atendem s suas
23
necessidades pessoais j que tambm ficou evidenciado que a maioria dos atores
no tem por hbito terem aulas de voz, particulares ou em grupo, e tambm no
costumam procurar terapias vocais que para alguns casos seriam necessrias. O
ator que, em muitos casos, ainda no conhece as possibilidades de seu corpo e
de sua voz exposto a uma preparao que pretende tirar dele determinados
efeitos e criar, em pouco tempo, habilidades vocais especficas. Essa situao
muito bem descrita pela fonoaudiloga Eudsia Quinteiro em seu livro Esttica da
voz: uma voz para o ator. Vale lembrar que essa situao pode acontecer tambm
com qualquer preparador vocal, fonoaudilogo ou no:

Muitos diretores chamam os fonoaudilogos com objetivos

especficos, conseguir tal ou qual efeito vocal dentro do espetculo
ou mesmo, dentro de uma das cenas, sem cogitar sequer das
condies fsicas, fisiolgicas, humanas ou sonoras de sua equipe
de trabalho para conseguir tal efeito. Desejam uma habilidade
tcnica imediata, instantnea mesmo (Quinteiro, 1989, p.13).

Esse tipo de situao apenas refora a ideia de que o trabalho vocal seria
uma espcie de luxo que estaria apartado do trabalho teatral dirio, algo que os
atores poderiam aprender com algumas lies ministradas por um profissional,
renomado de preferncia, mas que parece no fazer parte das preocupaes
essenciais relacionadas montagem teatral.

5.1 Falta de conscincia corporal e vocal

Outra questo importante se refere a conscincia corporal e vocal e

percepo musical que engloba a capacidade de perceber e reproduzir ritmos e
melodias.
Em relao percepo musical, percebi que a forma como aprendi uma
tcnica vocal era uma forma destinada a pessoas afinadas e com boa percepo

24
auditiva musical. Eu no possua um modelo de trabalho com pessoas sem esses
pr requisitos desenvolvidos pois no ensino tradicional do canto muito comum
que pessoas nessas condies no sejam includas. A partir das entrevistas que
realizei com os atores percebi que, de forma generalizada, parece haver uma
dificuldade na rea da percepo auditiva entre os mesmos talvez por essa
percepo no ser comumente estimulada na formao do ator ou por no ser
uma qualidade especialmente apreciada ou valorizada exceto quando se pretende
que o ator cante. o que descreve o ator B., 44 anos:

Em alguns espetculos eu percebi que nem todas as pessoas, nem

todos os atores conseguiam, , ter compreenso, eu percebi que as
pessoas em geral, mesmo os atores, tem um problema muito srio,
no sei se um exagero meu, mas de audio, as pessoas tem
uma questo, ... percepo, percepo auditiva, muito difcil as
pessoas, , encontrarem o seu prprio tom mesmo que aquele
profissional teja ali dando o passo olha, o teu tom esse a
pessoa no consegue manter o tom...no conseguir encaixar, ser
difcil de fazer um nmero solo, ou em grupo, ... de manter, manter
aquele nvel, aquele nvel vocal daquele nmero musical n? (B.).

B. atribui esses diferentes estgios de afinao e percepo falta de uma

conscincia dos atores de sua gerao em relao ao seu prprio instrumento
corpo-voz :

Olha, no geral, lamentvel dizer mas pouqussimos tem uma

conscincia..., do seu aparelho vocal , do seu fsico, da sua
capacidade, , percepo auditiva [...] todas essas coisas mais
ligadas assim , sutileza do trabalho, , so poucos que tm
conscincia [...] no significa que sejam pessoas assim, . J
conheci pessoas que tm uma energia muito boa de trabalho,
vontade, determinao mas no tem essa conscincia (B.).

O canto, na pedagogia do ator, representou e representa uma tcnica

importante para o desenvolvimento vocal. Stanislawski apenas um dos grandes
pesquisadores que praticaram e incentivaram fortemente o estudo do canto aos

25
estudantes de teatro. No entanto, no ensino tradicional do canto, principalmente
do canto lrico, trabalha-se uma respirao, uma articulao, uma agilidade e um
apoio capazes de dar conta da intensa demanda de energia necessria para se
cantar uma pera, por exemplo. Esse trabalho geralmente focado nos rgos e
msculos mais diretamente relacionados com a emisso vocal e poderia se dizer
que ele acontece principalmente da cintura para cima.
Quando comecei a pesquisar sobre a expresso vocal no teatro tive contato
com teorias que englobavam o corpo do ator como um todo, como as teorias do
prprio Stanislawski, Grotowski, Barba e Artaud. Como professora tentei relacionar
essas formas de abordagem do trabalho vocal aparentemente antagnicas
representadas pelos tericos do teatro e pelo ensino do canto tentando promover
uma contaminao entre elas j que a simples transposio de modelos no
parecia funcionar com meus alunos atores.
Durante a minha trajetria at aqui tenho percebido que essas formas de
abordagem resistem uma verdadeira contaminao no sentido de no
perderem o seu status o canto no quer perder sua estilizao e o teatro rejeita
a formalizao que caracteriza sobretudo o canto lirico.
Outro aspecto que surgiu em grande parte das entrevistas a questo da
oposio que existiria entre as prticas vocais de atores identificados com uma
tradio de valorisao do texto e as prticas vocais de atores influenciados pela
antropologia teatral e pelo chamado teatro fsico como aparece aqui no
depoimento de J., ator, 36 anos:

Mas se tu pensar, eu j trabalhei com atores que so do teatro do

texto como eles gostam de dizer n? E...vendo a forma de trabalho
deles tambm no tm uma preocupao com preparao vocal
assim, tem uma relao com o texto bastante racional de
entendimento, n? Tem a coisa quase declamatria mas no tem
um trabalho mais especfico nesse sentido, inclusive eu acho...as
pessoas que trabalham nessa linha mais influenciadas pelo Eugnio
Barba, pelo Grotowski que um trabalho mais fsico tambm, tm
26
 mais olho pra questo vocal e mais respeito talvez por um
treinamento vocal do que os atores ditos assim, de teatro de texto,
ou que se autodenominam...Coisas que eu nunca faria, tipo tomar
conhaque antes de entrar em cena...(J.).

Se por um lado alguns atores que se auto denominaram praticantes de um

teatro mais fsico atriburam a essa caracterstica uma maior ateno para o
treinamento corporal que muitas vezes relegaria a voz a um segundo plano por
outro lado esses mesmos atores relataram ter mais informao sobre treinamento
vocal do que os que no fizeram referncias diretas ao teatro fsico em seu
trabalho.

5.2 Problemas causados pelo uso abusivo da voz

Relato comum vrias entrevistas aquele que descreve um ou mais

momentos em que o ator perdeu a voz, ficou rouco, disfnico ou teve danos mais
permanentes como cistos e fendas nas pregas vocais todos decorrentes do uso
abusivo da voz no exerccio de seu ofcio. Essa uma questo de capital
importncia mas muitos atores ainda no resolveram-na satisfatoriamente: a
necessidade de preservar o corpo e a voz, seu principal veculo de expresso, e a
necessidade de trabalhar em vrias frentes para se manter financeiramente sem
que isso acarrete danos ao seu complexo psicofsico. Segue um desses relatos de
um ator de 30 anos que enfrentou srios problemas vocais durante sua atividade:

A teve uma performance que a gente fez em um evento durante 15

dias, que era de perna-de-pau, h..tocando, cantando, falando o
texto. A performance durava 15 minutos mas ela tinha que ser feita
trs vezes por dia, e na mesma hora eu estava ensaiando um outro
espetculo de teatro [...]. H, bom, l pelo quinto dia, sexto dia, eu
comecei a sentir na voz, eu comecei a sentir muito, e foi muito
horrvel porque eu perdi a voz, eu perdi a voz e a rolou uma
presso interna do grupo n? Que a gente tinha um contrato a
seguir, a gente tinha que cumprir com as apresentaes, com a trs
apresentaes dirias...(D.).

27
 Esse no foi o nico relato que colhi durante as entrevistas que descreve
essa situao: o ator se v em meio ao exerccio de sua profisso e ao mesmo
tempo incapacitado de prosseguir e de cumprir seus compromissos pois acabou
cometendo abusos vocais. Esses abusos muitas vezes foram relatados pelos
atores como sendo resultado de apresentaes em espaos com pssimas
condies de acstica e at insalubres e performances com graus de exigncia
fsica superiores aos que o corpo do ator estaria preparado para suportar.
Outra questo que apareceu em vrias entrevistas quase sempre associada
questo anterior o fato de que os tratamentos vocais e as aulas de canto ou de
tcnica vocal foram considerados caros para os padres da maioria dos atores
entrevistados. Por outro lado, alguns atores relataram terem sido obrigados a
recorrer a uma terapia vocal, e em alguns casos at cirurgia, para tratar
problemas vocais que os estavam atrapalhando ou impedindo de exercer seu
trabalho.

5.3 Desconhecimento de procedimentos bsicos de higiene vocal

Hoje em dia ainda possvel ouvir falar em atores que tomam conhaque
para aquecer a voz antes de entrar em cena e algumas entrevistas confirmaram a
permanncia dessa e de outras prticas duvidosas de aquecimento vocal. Embora
parea ser razoavelmente bem difundida entre os atores uma espcie de lista de
substncias e hbitos que no fazem bem voz e que devem ser evitados antes,
durante e depois de uma performance teatral bastante comum nos relatos um
desconhecimento mais profundo de como funciona a fisiologia da voz inclusive
entre atores que frequentaram uma escola de artes cnicas:

Tenho pouqussima noo de como funciona o aparelho fonador [...]

tenho pouqussimo conhecimento de como fisiologicamente se do
os processos vocais (G.).

28
 A voz humana um fenmeno mais complexo do que se imagina, ela o
resultado da colaborao entre o sistema respiratrio e o sistema digestrio, e foi
sendo construda ao longo dos tempos como funo humana. A produo da fala
oralizada o resultado de uma funo adaptada o que significa dizer que a voz
uma construo cultural, portanto no se trata apenas de um fenmeno fisiolgico:

H um momento na vida do ser humano em que ele decide a sua

voz. Isto pode estar claro para ele ou no. O mais comum o fato
de no estar claro para este ser humano que ele est decidindo um
modelo vocal para sua vida. Esta deciso, nem sempre consciente,
traz a voz correta para ele, uma vez que a voz uma resultante
biopsicossocial e ele, via de regra, escolhe o ltimo item, ou seja, o
social, esquecendo-se das duas primeiras opes (Quinteiro, 1989,
p.77).

Este complexo fenmeno que precisou e precisa de tantos rgos para se

produzir necessita de um estudo mais aprofundado - da parte daqueles que a ele
se dedicam ou fazem uso - para ser compreendido na sua complexidade.
A falta de um conhecimento mais aprofundado sobre a voz pode levar os
atores a acreditar em substncias mgicas. Muitos atores ainda acreditam no
poder de algumas substncias, sobre as quais no existe nenhuma comprovao
cientfica, para curar, aquecer e colocar a voz e tudo isso instantaneamente. Seria
conveniente para os atores se acreditassem mais no poder do treinamento e no
poder de hbitos e atitudes que promovam a sade vocal como manter-se
hidratado, dormir o suficiente, proteger-se das mudanas radicais de temperatura,
no consumir lcool, no fumar, no gritar e no competir com a poluio sonora.
Para quem acredita no poder das substncias um alerta:

Se voc ouviu dizer que algum ficou bom de uma rouquido com o
uso do gengibre ou demais panacias, no se esquea do poder de
cura da f; a psiqu pode realizar alteraes em certas
manifestaes orgnicas e, no caso, a cura no se deve a

29
 qualquer tipo de panacia domstica, mas ao uso da psiqu, que,
no caso, por f, ocasionou a cura (Quinteiro, 1989, p. 71)

Um aspecto importante que apareceu reiteradamente nas entrevistas

muitas vezes relacionado ao que foi dito, anteriormente, foi: quando perguntados
sobre se tinham acesso bibliografia sobre voz a grande maioria dos
entrevistados, inclusive aqueles que frequentaram uma faculdade de artes
cnicas, disseram desconhecer ou no ter acesso a esse tipo de literatura. Alguns
at demonstraram interesse em ter mais acesso a livros que falam sobre a
expresso vocal do ator e sobre a fisiologia da voz mas relataram no saber onde
encontr-los.
Certamente o teatro est longe de ser um laboratrio anticptico de
interaes humanas. Muitas das recomendaes presentes nos manuais de
expresso vocal existentes so quase que impossveis de serem observadas no
dia-a-dia dos atores brasileiros. Por outro lado se nem sempre possvel contar
com espaos acusticamente adequados, livres de poeira, mofo e outros elementos
prejudiciais sade vocal, se nem sempre o ator tem condies de descansar
adequadamente entre uma performance e outra e se nem todos os profissionais
do teatro esto conscientes das necessidades que envolvem um bom trabalho
vocal no mnimo aconselhvel que atores e demais artistas envolvidos busquem
cada vez mais informaes e prticas que possam lhes instrumentalizar no sentido
de lidar com tais questes.

5.4 Negligncia quanto ao treinamento vocal e ao aquecimento vocal pr-

cnico

Muitos atores relataram identificar em si mesmos e em seus colegas uma

certa despreocupao com o treinamento vocal. Esses atores relataram existir a

30
inteno de realizar um treinamento fsico seja durante a montagem de um
espetculo seja para o aprimoramento de seu trabalho mas que esse treinamento
muitas vezes no inclui um trabalho vocal mais intenso: Eu acho que ainda
considerada uma preocupao secundria dos atores [o treinamento vocal]
engraado isso n? Eu tenho essa impresso...(J.).
Os motivos apontados pelos entrevistados para justificar essa situao em
muitos casos referem-se a problemas como: falta de estruturas pblicas de apoio
ao trabalho artstico, falta de salas apropriadas para ensaiar, falta de incentivo
estatal a grupos e artistas teatrais, falta de dinheiro e de profissionais preparados
e influncias do teatro fsico:

A gente sente que se colocar numa balana ainda o trabalho fsico

recebe mais ateno do que o trabalho vocal, ento,[...] eu acho que
a gente no tem um trabalho [vocal] continuado por uma questo
financeira mesmo (G.).

Foi bastante comum tambm, como podemos ver na fala de G., a

ocorrncia de falas que citam o trabalho fsico como se fosse um trabalho que no
incluiria o trabalho vocal, como se a voz estivesse de fora desse fsico.
Em outros relatos ficou aparente que bastante comum o ator perceber de
forma mais abrangente os cuidados necessrios para preservar sua sade e sua
performance vocal apenas quando um diretor ou um espetculo lhe apresentam
um novo e muitas vezes inesperado desafio, cantar:

Era tu ter preocupao com a tua voz, porque quando a gente atua
a gente tambm tem que ter preocupao com a voz mas
geralmente os atores no tm, so meio desleixados n? O que
acontece, no vou generalizar evidentemente mas a gente conhece
muita gente que . Primeira coisa tu tem que cuidar mesmo da tua
voz, cuidar com gelado, em tomar gelado, se tu vai tomar caf tu
tem que cuidar, tu no pode comer chocolate, tem vrias coisinhas
assim que a gente fica em volta com isso pra se cuidar, pra
preservar a voz, pra poder cantar bem, pra cantar bonito ou mais ou
menos no meu caso [risos], ento, muito engraado por que essa
31
 preocupao, e a tambm chegar no teatro naquele
microfonesinho l que super sensvel, que vai captar qualquer
desafinada tua, qualquer vacilo, ento , eu acho que cantar em
teatro se preocupar ao dobro na verdade por que alm de tu t
preocupado com a tua performance artstica como ator mesmo n?
Como atuao, tu tem aquela parte do canto que pra quem no
canta muito mais preocupante ainda (C.).

Nesse relato a questo do canto aparece em primeiro lugar como um

desafio e como o motivo de uma mobilizao do ator no sentido de preservar a
prpria voz. Em oposio aparece a ideia de uma performance onde o ator no
precisaria cantar apenas atuaria e na qual ele no teria de ter tantos cuidados. O
ator demonstra uma preocupao especial com o fato de ter que cantar em cena
mas o canto aparece como uma funo sobreposta atuao e no integrada,
como se fosse uma ferramenta a mais para ser manejada. Sobre essa questo do
ator que se v desafiado a cantar em um espetculo Eudsia Acua Quinteiro
aconselha em seu livro Esttica da voz: uma voz para o ator (1989, p.72) que:
Quando o ator convidado a cantar dentro de uma pea, deve levar
em conta o cansao que o desenrolar da mesma proporciona at o
momento do canto e s aceitar partituras dentro da sua tessitura
vocal. No se engane o ator, pois necessrio avaliar muito bem a
temporada teatral como um todo e o cansao ocasionado pela
prpria pea em andamento antes do canto, fora de sua tessitura.

Sabendo-se que existe um desconhecimento geral sobre as questes

vocais entre artistas de teatro torna-se mais do que necessrio
que os atores tomem conhecimento de suas possibilidades e de suas limitaes
nessa rea para que no sejam levados a, por exemplo, cantar partituras para as
quais no estariam preparados.

5.5 Associao das habilidades vocais a um dom especial nato

A ideia de dom parece assolar o trabalho artstico e de forma especial os

trabalhos relacionados com a expresso vocal. De todos os mitos relacionados
32
com a voz este talvez seja o mais resistente, o mais difcil de abordar pois ele se
baseia em diferenas de nveis de habilidade entre as pessoas, no caso entre os
atores, algo que realmente existe e que pode ser circunstancial. Mas a questo
principal talvez no seja relacionada a essas diferenas, talvez no seja quem
capaz de fazer o qu com a voz mas sim o que os artistas de teatro e os
preparadores vocais fazem ou deixam de fazer em nome dessa crena.
O que a crena no dom ocasiona na formao e no treinamento vocal dos
atores? Aqui vou reproduzir o trecho da entrevista de um ator de 38 anos, e
aproximadamente 20 anos de experincia em teatro, que acha a ideia do dom
bastante plausvel e explica por qu:

, eu acho...isso que eu chamo, que talvez seja a coisa do dom

n? De tu j ter essa noo, de tu ouvir uma pessoa e saber que ela
desafinada ou que ela no desafinada, ento, eu...eu talvez...de
tu ter o ouvido n? Tambm, j trabalhado, talvez como eu...eu
gostava de assistir filmes e musicais talvez aquilo fosse trabalhando,
eu ouvia muita msica tambm, talvez v trabalhando...(A.).

Na verdade ele est falando de um momento especfico em sua prpria

experincia onde esteve exposto a determinados estmulos e ao mesmo tempo de
perceber em si mesmo uma habilidade, ou, uma facilidade, para uma determinada
rea, no caso a musical. Ficou claro nas falas dos entrevistados que todos os que
relataram semelhantes habilidades relataram tambm uma experincia que pode
ter sido de maior ou menor durao em termos temporais mas sempre muito
intensa a ponto de ter sido gravada na memria, na maioria das vezes acontecida
na infncia, onde tiveram contato com um estmulo gerador ou identificador da
habilidade a que se referem. Por exemplo: assistir a filmes musicais, ouvir msicas
no rdio, ouvir canes de ninar antes de dormir, cantar em famlia, participar de
festas populares onde o papel da msica se destaca, fazer parte de grupos que

33
cultivam de forma amadora a musicalidade, e at mesmo aulas de canto e de
instrumentos musicais.
Existe mesmo um dom, ou habilidade, que aflorou com as experincias
relatadas ou, estas experincias que foram responsveis por estimular uma
certa sensibilidade em relao aos elementos musicais? Assim como uma criana
que teve na sua infncia uma bola de futebol e teve a sorte de ter um lugar para
brincar com essa bola, pode no ser um jogador de futebol mas poder ter mais
habilidade nessa rea do que aquela criana que passou a infncia jogando jogos
de computador.
Alis a ideia do dom aparecer na infncia tambm uma ideia bastante
forte, como se determinadas habilidades s pudessem aparecer neste perodo da
vida.
Por outro lado muitos entrevistados rejeitaram totalmente a ideia do dom.
Relataram acreditar em habilidades individuais mas enfatizaram sua crena em
resultados de treinamento, trabalho e estudo constituindo-se essas crenas, em
muitos casos, em uma espcie de postura tica desses profissionais como
aparece na fala de G., atriz e professora, 29 anos:

Eu at confesso que h um tempo atrs eu acreditava na ideia do

dom, do talento, que algumas pessoas tinham uma predisposio,
s que os ltimos anos de trabalho e de pesquisa acadmica, e de
leitura, me demonstraram que no bem assim [...] o homem, ele
feito da sua biologia. Tu carrega traos que te foram herdados mas
junto com estes traos tem as questes do social, do convvio, do
qu que tu faz no teu dia-a-dia, como que tu usa a tua voz, como
que tu usa o teu corpo, ento, essas questes so muito mais
fortes do que qualquer outra coisa. A coisa do talento e do dom para
mim caram por terra (G.).

interessante notar que a ideia de dom aparece em contraposio ideia

de trabalho, de informao e de investigao acadmica. Embora G. destaque
acreditar em traos herdados, so, em sua opinio, as relaes com o meio e o
qu fazemos com tais traos que determinam nossas habilidades.
34
5.6 A voz e a explorao de novos espaos cnicos

Dentro do chamado teatro contemporneo existem muitos grupos que

optam por concentrar sua produo artstica em espaos cnicos que no se
parecem em nada com o palco italiano ou com uma caixa preta. Prdios
abandonados como hospitais, escolas e fbricas. Mezaninos, parapeitos, pores,
janelas, paredes, escadas, vos, ruas, praas, esquinas, sacadas, marquises e o
que mais a criatividade de atores e encenadores mandar.
Por outro lado a utilizao desses espaos nem sempre uma questo de
escolha esttica ou ideolgica muitas vezes uma questo de necessidade.
Necessidade por parte de grupos e artistas de terem um local para desenvolverem
seu trabalho. Acontece que geralmente as condies acsticas de tais lugares no
das mais apropriadas e muitas vezes os grupos no tm como interferir ou
melhorar esta situao. Assim os atores acabam se deparando com um desafio a
mais no que se refere performance vocal:

muito legal a gente poder t tendo essa conversa porque agora

falando contigo que eu me dei conta que dos problemas vocais que
eu tive no trabalho como atriz geralmente se relacionam com o
espao. Porque algo que a gente acaba no pensando. A gente
pensa na importncia do espao pra concepo do espetculo
como um todo mas a questo vocal quase sempre sai prejudicada
por no ser a caixa preta[...] acaba sendo importante a projeo
[vocal]. Eu acho que esse tipo de coisa acaba acentuando mais
ainda a caracterstica fsica, o trabalho fsico, porque da tu tem que
colocar o teu corpo numa forma que diga mais ainda do que teria
que dizer, com a tua voz, em determinado espao. Teu corpo tem
que expressar mais porque visualmente ele maior no espao do
que a tua voz (G.).

A partir da fala de G. aqui transcrita e de falas de outros entrevistados pude

perceber uma certa ansiedade em relao questo da voz no que se refere a
35
espaos no convencionais. O teatro feito nesses espaos muitas vezes pode
favorecer um contato diferente com o espectador que no percebe a presena do
ator apenas de forma frontal. O ator, por sua vez, sente a prpria presena no
espao de forma diferente pois no est necessariamente projetado em um
fundo fixo e isso provoca exigncias corporais e vocais diferentes. Mas a
problemtica da acstica nem sempre pensada pelos artistas.
A utilizao de espaos com acstica inapropriada expe mais uma faceta
de um certo descaso com a preparao vocal realidade da qual alguns atores e
encenadores parecem comear a dar-se conta:

Um ator hoje talvez precise se relacionar com a sua voz muito

diferente dos atores de 20, 15 anos atrs[...] Se a gente pensar num
ator hoje como um ator que vai se propor a fazer um teatro mais
contemporneo, que vai explorar outros espaos que no o palco
italiano, ou mesmo que use palco italiano [com] outras relaes de
ator e plateia, precisa conhecer de alguma forma, precisa
experimentar outras coisas, n? Vai exigir dele uma projeo vocal
maior, isso no quer dizer que vai dar, que o ator vai conseguir. Vai
ter outra exigncia (J.).

Seria bastante interessante para atores, encenadores e espectadores se a

questo da voz nos espaos no convencionais servisse de incentivo a novas
pesquisas estticas e novas buscas de possibilidades ao contrrio do que muitas
vezes acabamos assistindo: encenaes arrojadas do ponto de vista da
explorao do espao mas a questo vocal to mal resolvida que no
conseguimos sequer ouvir ou acompanhar o texto falado pelos atores.

36
6 REFLEXES SOBRE O ENSINO-APRENDIZAGEM DA EXPRESSO
VOCAL NO TEATRO

Partindo-se do conceito de que a voz o resultado de uma unidade

biopsicossocial (Quinteiro, 1989, p.77) o trabalho vocal do ator se coloca em uma
dimenso muito mais ampla assim como o trabalho do professor de voz. O
trabalho vocal apresenta caractersticas bastante especficas como a relao do
ator com sua prpria voz e a relao entre ator-aluno e preparador vocal-
professor. A partir das entrevistas realizadas percebi que para alguns atores o
momento em que tiveram contato com um preparador vocal durante os ensaios de
um espetculo foi um momento de intensa aprendizagem e que para muitos
desses atores esta foi a primeira oportunidade que tiveram de interagir com um
professor de voz. Pelos relatos percebi que muitas vezes a intensidade da
aprendizagem estava de certa forma ligada a essa interao professor-aluno, ou,
preparador vocal-ator. Escolhi a fala de C., ator, 41 anos, no s pela experincia
relatada mas pela eloquncia com que foi emitida impossvel de ser transcrita para
esse meio:

E eu aprendi muito com esses dois profissionais, e com todos os

colegas daquele espetculo, que eram pessoas sensacionais assim
(...) e foi muito bacana foi uma experincia nica, foi a minha
primeira experincia assim tte--tte n, com um preparador
vocal e... e uma pessoa de uma energia muito bacana que fazia
com que a gente acreditasse que a gente pudesse cantar, o que
mais importante de tudo n? ela no tolhe, ela te d esperana, te
d fora e isso a gente consegue relaxar...(C.).

Fica evidente na fala de C. que a interao dele com o preparador vocal foi
muito importante durante o processo de ensaios e, podemos supor, o ajudou a
superar alguns entraves ou limites relacionados prtica do canto. interessante
notar que o ator no faz referncia diretamente ao trabalho desenvolvido mas o

37
faz atravs da figura do preparador vocal. O resultado, seja ele qual for, obtido por
esse ator parece ter passado diretamente pela figura do preparador vocal e pela
interao que este estabeleceu com aquele. Essa relao de interao com o
preparador vocal fica ainda mais clara na fala de G. transcrita abaixo:

Foi tima porque ela uma pessoa assim, muito disponvel, ela
muito dedicada para o que ela faz, ela ouve um por um, ela sempre
nos motiva a prestar ateno no outro, a ajudar o outro, quem tem
assim, quem tem mais, no gosto de usar essa palavra mas, quem
tem mais facilidade, tentar ajudar, porque tem colegas que tem mais
ritmo do que os outros, provavelmente pelas experincias que
tiveram (G.).

Questionada sobre como tinha sido uma determinada experincia de

treinamento vocal G. comea seu relato pela citao de caractersticas especficas
da preparadora vocal e de como essas caractersticas ajudaram e promoveram
um determinado aprendizado para ela e para o grupo. No se trata aqui da
simples descrio de uma figura simptica e acessvel embora no possamos
afirmar que no se trate disso tambm mas, principalmente, G. fala de habilidades
pedaggicas que auxiliam tanto professor quanto aluno no ensino-aprendizagem
da expresso vocal.
Um aspecto est presente nas duas falas transcritas: tanto C. quanto G.
destacam na atuao dos preparadores vocais com quem trabalharam
caractersticas como disponibilidade, dedicao e percepo das reais
necessidades dos alunos-atores. Outro aspecto que aparece nas duas falas mas
que de certa forma fica subentendido o fato de que cantar ou expressar-se
vocalmente pode gerar uma grande ansiedade, mesmo em atores acostumados
com o palco, e que essa ansiedade, que pode se transformar em um elemento
inibidor para a expresso do ator, foi bem contornada pelos preparadores vocais
citados.

38
 J o relato de F., atriz e cantora, 25 anos, transcrito a seguir bastante
direto no sentido de destacar que o relacionamento estabelecido entre o professor
e o aluno pode ter um papel muito importante no processo de aprendizagem da
expresso vocal:
Eu s aprendo por amor. Ento, se eu no gostasse, se eu no
confiasse nelas com certeza no teria assimilado todas as
informaes que elas me deram da maneira que eu assimilei. Ento,
por admirao, porque eu admiro muito o trabalho das duas. Admiro
elas como pessoas, a experincia, o profissionalismo, ento, n? O
carinho que a gente tinha uma pela outra, com essas duas
professoras, as duas tambm so pessoas de bem mais idade, que
isso tambm, acho que me passa uma confiana grande, com
certeza isso tem muita influncia (F.).

F. se refere a duas professoras de canto que teve e que segundo ela

mudaram a sua maneira de se relacionar com a prpria voz. F. destaca o fato de
as duas professoras transmitirem durante as aulas uma grande sensao de
confiana e disponibilidade como sendo o principal responsvel pelo xito que
essas profissionais obtiveram em conduzir o seu aprendizado vocal. Algo que fica
bem claro tambm a importncia da dimenso afetiva nessas duas situaes de
aprendizagem.
A seguir destaco outro relato que fala sobre uma experincia de
aprendizado vocal bem sucedida e os motivos levantados pelo entrevistado:

Por qu que com certos professores...n? Porque assim , tem uma

coisa de passar pelo corpo do professor. Ento, aquela experincia
passa por ele e ele vivencia aquilo. Nos outros casos que eu falei
que eu no gostei, que de repente seja porque essas pessoas
tenham uma outra formao, tambm no por isso[...] essa
questo de interagir no que est fazendo, ento. De entender no
prprio corpo e a perceber no do outro (I.).

No relato acima I., ator, 28 anos, credita o sucesso de alguns professores

de expresso vocal que teve em sua trajetria ao fato de esses professores terem

39
vivenciado aquilo que ensinavam. I. declarou considerar muito importante o fato do
professor entender no prprio corpo para poder ensinar mas destacou tambm
que s isso no garantiria o xito do professor: mas tem essa pedagogia. Para I.
o fato de ser um profissional da voz no garante que algum ser um bom
professor de expresso vocal preciso saber ensinar.
Na sequncia da entrevista I. destacou outro momento importante em seu
aprendizado vocal:
Ela tava fazendo a escala e a eu tava cantando dum jeito. Ela ouviu
a minha voz, uma percepo, ela ouviu e ela percebeu que eu
tava forando com a lngua. Fazendo uma coisa pra sair a voz de
um jeito. S que eu no percebia isso. Pra mim eu tava cantando...e
ela disse voz reta, tenta cantar reto. Ela trouxe essa coisa da
imagem do reto. Essa coisa da imagem muito importante. E a eu
tentei fazer aquilo e ela , continua e a ela foi me ouvindo e a
quando saiu ela disse , isso, essa a tua voz. E a, a partir
desse encontro com essa voz bem mais relaxada [...] ela foi criando
essas imagens(I.).

Mais uma vez aparece a questo da percepo do professor em relao ao

aluno. A partir da anlise desse e de outros depoimentos percebi que essa
caracterstica essencial ao trabalho do professor de voz pois este trabalha
principalmente a partir do material sonoro do aluno e utiliza a prpria percepo
para gui-lo nesse terreno por vezes acidentado da descoberta do prprio som.
Nesse sentido a utilizao de imagens por parte do professor aparece aqui como
um habilidoso recurso para auxiliar o aluno.
A questo da descoberta do prprio som da maior importncia para o ator
que muitas vezes comea a trabalhar a voz sem mesmo saber que voz essa e
sem identificar eventuais problemas vocais que deveriam ser devidamente
tratados. A formao da voz de um indivduo um processo complexo do qual o
prprio indivduo participa ativamente escolhendo um modelo vocal para seguir
embora muitas vezes no tenha conscincia disso:

40
 Isso tudo no muito consciente de modo geral, e o que mais se
percebe uma escolha de voz dolo circunstancial, ou voz
identidade de papel social, ou voz estilo de vida, ou outro tipo
qualquer, que pode proceder da famlia ou do social (Quinteiro,
1989, p.77)

Muitas vezes pode acontecer de o ator estar reproduzindo um modelo vocal

escolhido por ele mas que pode no ser a sua verdadeira voz o que acabar por
criar-lhe problemas pessoais e profissionais a longo prazo. Torna-se, ento,
necessrio recorrer a uma terapia vocal:

Alguns problemas vocais s conseguem uma soluo a partir do

momento em que a verdadeira voz encontrada. No se
recomenda que o ator faa essa busca sonora sozinho, mas sim
assessorado por fonoaudilogo experiente; em muitos casos, o
acompanhamento necessita tambm da colaborao dos servios
do profissional da Psicologia, na especialidade que seja mais
conveniente ao caso (Quinteiro, 1989, p.78)

interessante notar que at mesmo no mbito da terapia vocal o indivduo

tratado como um todo sem a ideia de compartimentao:

Pelo fato da emotividade e da funo vocal serem to intimamente

entrelaadas, a terapia vocal eficaz, muitas vezes, requer o
tratamento da pessoa, considerando-a de maneira integral e no,
apenas fixar-se na reparao dos sintomas da voz (Boone, 1994,
p.9)

Os estudos sobre voz descobriram que o estado emocional do indivduo

interfere diretamente na sua voz, por esse motivo, muitas vezes a terapia vocal
pode ser complementada por uma terapia de carter psicolgico j que no se
trata apenas de focar a recuperao em um rgo mas sim em um sistema
complexo resultante de diferentes fatores.
Sabendo-se disso torna-se muito maior a responsabilidade do profissional
que trabalha com a voz seja ele ator ou professor de expresso vocal.

41
7 CONCLUSES

Analisando as entrevistas a primeira questo que me salta aos olhos mas

tambm aos ouvidos a de que existem uma srie de interferncias, rudos e
entraves na relao do ator com seu material de trabalho corpo-voz. Quando
comecei as entrevistas eu no tinha a devida proporo das dificuldades geradas
por tais problemas. O primeiro passo, ento, foi identificar quais eram os principais
entraves que se colocavam entre o ator e uma conscientizao maior em relao
a seu trabalho vocal: carncia de uma formao vocal slida, falta de informaes
corretas sobre trabalho vocal e fisiologia da voz e situaes profissionais que
causam malefcios voz foram as ocorrncias mais comuns.
Logo depois das primeiras entrevistas percebi a repetio de algumas
situaes relacionadas aos primeiros anos das trajetrias dos atores
entrevistados, ento, comecei a focar minhas perguntas nas experincias que
constituiam a sua formao vocal e nas interaes com os profissionais que
fizeram parte dessa formao. Comecei a colher relatos muito ricos e informaes
que transcendiam as questes meramente tcnicas do aprendizado vocal embora
essas tambm estivessem presentes. Quando os entrevistados falavam sobre as
experincias de aprendizado, principalmente as que haviam resultado em xito e
muitas vezes em descobertas valiosas para eles os relatos adquiriam
imediatamente cores mais afetivas.
Ficou evidente a partir das entrevistas que algumas habilidades
pedaggicas dos professores e preparadores vocais citados eram consideradas
essenciais para o xito das relaes de ensino-aprendizagem que haviam sido
vivenciadas. Uma das caractersticas pedaggicas mais valorizadas pelos
entrevistados foi a da percepo por parte do professor ou preparador vocal das
reais necessidades e condies do aluno-ator durante o processo de
aprendizagem, fosse ele durante a preparao para um espetculo ou durante
uma aula.
42
 A partir da anlise desses depoimentos e tambm da bibliografia escolhida
por mim concluo que essa percepo por parte do professor s pode acontecer
dentro de uma concepo de trabalho vocal que no pretende impor ao aluno um
modelo de desempenho a ser reproduzido mas percebe-o como um ser humano
em sua complexidade. No se est condenando o fato de professores de voz
muitas vezes recorrerem ao recurso pedaggico de mostrar o exerccio, pois,
esse recurso utilizado por grande parte dos professores, seja qual for o estilo ou
tcnica que ensinem, mais complexo do que isso. Trata-se da habilidade de
conduzir o aluno-ator a fazer determinado exerccio vocal utilizando a prpria voz
sem tentar imitar um modelo. Isso pode ser mais difcil quando o aluno em
questo apresenta problemas quanto prpria imagem vocal ou bloqueios quanto
ao de mostrar a sua voz diante de outras pessoas.
Outra caracterstica citada como necessria e desejvel para conduzir o
processo de aprendizagem foi a da confiana. Estabelecer uma relao de
confiana entre o aluno-ator e o professor de voz foi considerado muito importante
para o aprendizado vocal.
Acredito que a questo da percepo e da confiana citadas pelos
entrevistados so questes complementares e englobam um tipo de interao
muito especial que pode acontecer entre professores e alunos. Abaixo cito um
trecho do livro Em busca de um teatro pobre que para mim exemplifica bem essa
questo:

Existe algo de incomparvelmente ntimo e produtivo no trabalho

com um ator que confia em mim. Ele deve ser atencioso, seguro e
livre, pois nosso trabalho consiste em explorar ao mximo suas
habilidades. Seu desenvolvimento atingido pela observao, pela
perplexidade e pelo desejo de ajudar; o meu desenvolvimento se
reflete nele, ou, melhor, est nele e nosso desenvolvimento
comum transforma-se em revelao. No se trata de instruir um
aluno, mas de se abrir completamente para outra pessoa
(Grotowski, 1968, p. 22).

43
 claro que Grotowski est falando de sua experincia pessoal no contexto
de sua pesquisa mas ele est falando tambm de um investimento tcnico e
emocional do diretor-pedagogo no desenvolvimento do aluno-ator. Fica claro que
esse ltimo, por sua vez, tambm deve estar totalmente envolvido no trabalho
para que o mesmo possa se realizar, mas a responsabilidade de guiar o ator por
este caminho do diretor. Aqui as interaes entre professor e aluno transcendem
o plano meramente tcnico. Essas so algumas das caractersticas que
interessam a esse estudo. Grotowski percebe que o aluno-ator necessita sentir-se
seguro mesmo que o seu trabalho seja no deix-lo acomodado e sim estimul-lo
a fazer um mergulho profundo em si mesmo, algo que muitas vezes pode ser
perturbador.
A descoberta da prpria voz tambm pode ser um processo cheio de
ansiedade para o aluno-ator. Muitas vezes o ator s se depara com determinadas
caractersticas pessoais quando comea a trabalhar a voz. Expor-se diante do
outro falando, produzindo sons inarticulados ou cantando pode ser muito
desafiador para alguns alunos-atores. Alguns entrevistados relataram o momento
delicado em que descobriram sua verdadeira voz. Este momento sempre
descrito como um momento de passagem e a conduo do preparador vocal ou
professor de voz parece ter ficado marcada na memria da maioria dos
entrevistados.
Por fim gostaria de trazer para esta reflexo uma questo que apareceu ou
ficou subentendida na maioria dos relatos que a ideia de desconexo, ou, falta
de conexo. A falta de conexo foi bastante citada pelos entrevistados quando
fizeram referncias a algumas experincias artsticas e de ensino-aprendizagem.
Aparentemente essa falta de conexo causou um maior estranhamento por estar
presente em coisas que deveriam ser conectadas como: corpo e voz, corpo e
esprito, corpo e texto e texto e voz.

44
 De certa forma a falta de conexo parece estar presente na sociedade e
nas relaes humanas como um todo. Alguns entrevistados relataram achar
estranho que certos treinamentos corporais se apresentam desconectados do
trabalho vocal, outros relataram encontrar essa falta de conexo em seus prprios
trabalhos principalmente entre corpo e voz. Outros ainda falaram sobre falta de
conexo entre voz e texto.
Por outro lado as experincias vocais relatadas como satisfatrias carregam
uma certa caracterstica de integrao, de encontro e de completude: quando eu
encontrei a minha voz, eu senti meu corpo todo vibrar naquele momento, a,
tem a relao com a emoo n? Tu fica muito envolvido com aquilo.
Se a idia de que um teatro mais concentrado na expresso do corpo pode
acabar resultando em um texto, ou, em uma expresso vocal mais pobre apareceu
com fora em alguns depoimentos tambm apareceu nos relatos uma inteno de
buscar contornar-se essa falta de integrao.
Quem sabe se a voz no se transformar novamente em principal elemento
de busca por uma nova relao com o espectador de teatro? Quem sabe se os
atores de expresso corporal exuberante mas expresso vocal limitada no
passaro a olhar para a voz sem a costumeira desconfiana de quando se olha
para uma velha senhora muito formal que no se sabe ao certo como
cumprimentar?

45
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47