A Ideia de Conforto

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A ideia de conforto: reflexes sobre o ambiente

construdo
Book November 2005

DOI: 10.13140/RG.2.1.4800.1365
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Alosio Schmid
Universidade Federal do Paran
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A IDIA DE CONFORTO
ALOSIO LEONI SCHMID
A IDIA DE CONFORTO
reflexes sobre o ambiente construdo
Curitiba
2005
Direitos autorais protegidos pela Fundao Biblioteca Nacional.
Certificado com nmero de registro: 350.514 Livro: 646 Folha:
174, emitido em 17/08/2005
Alosio Leoni Schmid (iso@ufpr.br)

Professor Adjunto de Conforto Ambiental
Curso de Arquitetura e Urbanismo
Universidade Federal do Paran
Reviso: Ludmila Corra Sandmann

Reviso da capa: Mrcia Lissa Azuma
Fotografias: Alosio Leoni Schmid
SCHMID, Alosio Leoni

A idia de conforto: reflexes sobre o ambiente construdo /
Alosio Leoni. Curitiba: Pacto Ambiental, 2005.
338 p. : il. ; 23 cm.
ISBN 85-99403-01-X
Conforto ambiental. 3. Conforto trmico. 3.Teoria da arquitetura.

4. Arquitetura de interiores. 5.I. Ttulo.
CDD 720.47
Sumrio
INTRODUO ..................................................................................................... 1
1 - O SIGNIFICADO DE CONFORTO .......................................................... 9
1.1 Alm do somente ambiental ...................................................... 9

1.2 yin e yang no ambiente construdo ........................................... 13
1.3 Crtica e defesa do Modernismo ............................................... 18
1.4 Uma viso holstica do conforto ............................................... 21
1.5 Uma viso histrica do conforto .............................................. 32
1.6 Comodidade, adequao e expressividade ............................... 37
1.7 Transcendncia na casa e no mundo ........................................ 40
2 - INOCNCIA, EXAGERO, DESCASO E BUROCRATISMO.......... 47
2.1 O carter multissensorial do espao ........................................ 52

2.2 O dionisaco e o apolneo na arquitetura ................................. 53
2.3 Inocncia .................................................................................. 56
2.4 Conforto: conscincia e excessos ............................................. 65
2.5 Descaso ..................................................................................... 91
2.6 Conforto ambiental como obrigao burocrtica .................... 99
3 - A EXPRESSIVIDADE NO-VISUAL DO ESPAO ......................... 103
3.1 Os sentidos ................................................................................ 103

3.2 As emoes: aspectos gerais .................................................... 106
3.3 O espao e a expresso na arquitetura .................................... 115
3.4 Merleau-Ponty, Bachelard e Bollnow ...................................... 120
3.5 Congruncia entre experincias fsicas e memria ................. 131
4 - O IDEAL DE AR PURO E O PRIMITIVISMO DO OLFATO.......... 143
4.1 Introduo ................................................................................ 143

4.2 Mecanismos fsicos e fisiolgicos............................................. 145
4.3 Comodidade e adequao ........................................................ 149
4.4 Expressividade .......................................................................... 160
5 - O ENTORNO PALPVEL: FORMAS E TEXTURAS....................... 177
5.1 Introduo ................................................................................ 177

5.2 Mecanismos fsicos e fisiolgicos ............................................. 178
5.4 Expressividade .......................................................................... 185
6 - O AMBIENTE TERMICAMENTE PERCEPTVEL ... 211
6.1 Introduo ................................................................................ 211

6.4 Expressividade .......................................................................... 224
7 - O CANAL ECONMICO DO AUDVEL .............................................. 241
7.1 Introduo ................................................................................ 241

7.4 Expressividade .......................................................................... 255
8 - LUZES E CORES: O ENTORNO PELA VIA RACIONAL............... 271

8.3 Expressividade .......................................................................... 289
8.4 A simplicidade .......................................................................... 316
9 - CONSIDERAES FINAIS........................................................................ 319
NDICE REMISSIVO........................................................................................... 327

Figura 1 - Residncia com roda d'gua, Bodensee, Alemanha
Introduo
A expresso "conforto ambiental (com ela tambm o

conforto no ambiente construdo) tem sido usada com cada
vez maior freqncia. Tm surgido associaes profissionais
dedicadas ao assunto, assim como programas de ps-
graduao e congressos, desde os regionais at os internacio-
nais, e mesmo na mdia informal as matrias a respeito vo
ganhando regularidade.
De jargo especfico, o termo passa a designar uma idia
conhecida do grande pblico, mais ou menos como aconte-
ceu com a agricultura orgnica, telefonia digital ou desenvol-
vimento sustentvel.
Para reforar a literatura ainda escassa a respeito, minha
inteno original foi produzir um livro conceitual. Que, sem
recorrer linguagem matemtica, transmitisse de forma efe-
tiva o contedo essencial trazido por diferentes autores que
diretamente trataram seus tpicos principais calor, ilumina-
o, acstica e qualidade do ar. Este livro deveria ainda cap-
turar um pouco da riqueza de exemplos que resultam do in-
2 A IDIA DE CONFORTO
tercmbio com profissionais e alunos, e da reflexo que se

alterna aos eventos do calendrio acadmico.
No decorrer do trabalho, surgiram questes s quais eu
no tinha resposta imediata. Foi necessrio desenvolv-las,
antes, para ento voltar aos tpicos de conforto. Mas foram
se tornando os problemas de pesquisa, e o rumo do livro mu-
dou de modo a no deix-las pendentes. Estas questes eram:
- O estudo de conforto ambiental pode ser limitado ao
estudo de uns poucos fenmenos fsicos e fisiologia dos
sentidos relacionados?
- Qual a definio de conforto ambiental mais coerente
com a etimologia de conforto?
- possvel delimitar uma regio de superposio entre
conforto e esttica, ou se trata de assuntos complementa-
res enquanto sub-sistemas de valores da arquitetura?
- Havia, pois, conforto antes que a palavra tomasse a cono-
tao atual?
- possvel delimitar uma regio de superposio entre
conforto e valores da arquitetura sem vnculo direto s
sensaes corporais, como o da produtividade no traba-
lho?
- possvel explicar objetivamente por que alguns ambi-
entes nos parecem primeira vista confortveis, outros
jamais?
A hiptese sobre a possibilidade de se delimitar em ter-
mos fsicos e fisiolgicos o conforto ambiental est implcita
na maior parte da literatura especializada, fenmeno no
isolado da abordagem dada ao ensino do assunto nas univer-
sidades. Esta hiptese sistematicamente contestada pelos
estudiosos da cultura do morar, da qual encontrei o impulso
inicial na obra Home, a Short History of an Idea (Casa, pe-
quena histria de uma idia) do arquiteto canadense Witold
Rybczynski.1 de fato um livro unicamente oportuno.
1
Edio em livro de bolso da Penguin Books (1987). Lanado no Brasil, posterior-
mente, pela Editora Record.
INTRODUO 3
Quanto questo sobre a etimologia de conforto, co-

nhecida a importncia do romancista escocs Sir Walter Scott
e da romancista inglesa Jane Austen (citados por Rybczyns-
ki) de terem lanado ao mundo literrio o conceito moderno
de conforto. Rybczynski mostrou o conforto como um produ-
to de lenta e gradual formao. Teria sido uma inveno da
cultura, que levou alguns sculos para ser completada: o au-
tor no se limitou parte fsico-fisiolgica, mensurvel e
previsvel. Entretanto, entre ela e as demais partes, inclusive
o prazer - aqui, de especial interesse - o autor no apontou
vnculos concretos. Ao retratar o prazer do conforto, deteve-
se nos seus aspectos visuais. Deixou pendente a importante
questo sobre a efetividade expressiva das variveis do ambi-
ente - principalmente ar, luz, som, calor e texturas. Seriam
estes aspectos capazes de emocionar? Se emocionam, fazem-
no como fato ou como representao?
Esta ltima questo pode ser exemplificada. Quando al-
gum de meu convvio completa uma idade significativa,
digamos 75 anos, eu me emociono; um fato. Mas quando o
tema do jubileu tratado por um poema, logo simples repre-
sentao, eu me emociono tambm. Isto posto, reformulo a
pergunta. Um ambiente improvisado e genrico (isento de
referncias pessoais) capaz de emocionar? Nas mos de um
artista, um ambiente se presta a alguma intencionalidade?
Existe mesmo uma disputa entre conforto e arte. A
existncia, no sculo XX, do termo de uso corrente confor-
to, que compreendesse o amplo conceito, facilitou primeiro
a disseminao da idia, depois sua negao pelo Modernis-
mo: 150 anos antes isto no teria sido possvel. Mas muito do
conforto j existia antes do termo. Lendo alguns textos sobre
o Modernismo, fui encontrando menes cada vez mais fre-
qentes oposio entre o visual nas artes e a domesticidade.
Fui me dando conta da existncia de posies ideolgicas,
mais voltadas auto-afirmao sobre as correntes contrrias
do que a aprofundar a discusso. A discusso rica e com-
plexa; e ao abordar arquitetura, se surge um impulso esclare-
cedor ao tratar a funcionalidade, torna-se ainda mais difcil
quando lembra, afinal, que arte.
O conforto disputa com a arte o poder de satisfazer as

pessoas e parte desta disputa se refere eficcia emocional.
Nas pginas seguintes, sem qualquer pretenso de esgotar o
assunto, fao uma tentativa de mostrar como.
Aqui lanada a hiptese da existncia de aspectos co-
muns entre o conforto e a esttica, decorrentes do ambiente.
De maneira inesperada, encontrei amparo na literatura espe-
cializada em enfermagem:2 l estava um modelo de conforto
capaz de ajudar a compreender melhor a prpria classificao
de Rybczynski. As autoras souberam abordar o conforto de
forma holstica e, depois, mape-lo com clareza cartesiana,
permitindo uma compreenso por partes.
Queria esclarecer ainda se havia, afinal, algo semelhante
ao conforto at o incio do sculo XIX. Consultei a rica cole-
o de gravuras selecionadas e comentadas por Peter Thorn-
ton em Authentic Dcor,3 que depois constatei ter sido uma
das principais fontes de Rybczynski. Visitei um importante
museu de arquitetura rural na Sua. Ainda, encontrei diver-
sos relatos de viajantes pelo Brasil na poca do Reino Unido
e Imprio. A idia de conforto se mostrava cada vez mais um
produto cultural, amadurecido ao longo do tempo.
Para responder se conforto comporta um conceito ex-
terno ao corpo como a produtividade, segui tentando enten-
der algo da Fenomenologia do espao: Maurice Merleau-
Ponty, Gaston Bachelard e Otto Friedrich Bollnow. Reforcei
a idia de conforto como algo ligado ao entorno fsico e tam-
bm ao contexto psicolgico: as experincias passadas, a
imaginao e os sonhos, de relevncia para o conforto ambi-
ental e, se no compreendidos, capazes de tornar a existncia
intolervel. Entretanto, tornou-se claro que conforto tem um
endereo: a casa. Lancei com isto a hiptese de que os ambi-
entes de trabalho no poderiam oferecer conforto, caso con-
trrio no seriam ambientes de trabalho.
2
Katherine Kolcaba e Linda Wilson, Comfort Care: A Framework for Perianesthe-
sia Nursing, Journal of PeriAnesthesia Nursing, Vol 17, N 2, pp 102-114 (2002).
Traduo do autor.
3
Peter Thornton, Authentic dcor: the Domestic Interior 1620 1920, Seven Dials,
Londres (1993).
INTRODUO 5
Enfim, ainda associada hiptese anterior, lancei a hi-

ptese de que seria possvel explicar como alguns ambientes
convencem enquanto confortveis, e outros no: basta aplicar
o entendimento de conforto como algo tpico da casa, um
arqutipo e uma tradio na vida de quase todas as pessoas.
Uma constatao que gostaria de adiantar, relacionada
ao conjunto de hipteses acima, que o conforto ambiental,
tal qual se delimitou para facilitar planos curriculares em
Arquitetura e Urbanismo no Brasil, pouco difere de uma
Fsica aplicada s edificaes disciplina que veio substituir.
No seno um recorte arbitrrio do conceito mais amplo de
conforto - este sub-sistema de valores fundamental da arqui-
tetura, que compreende valores tcnicos, prticos e artsticos.
Afinal, holstico vem da palavra inglesa whole (inteiro), esta
por sua vez do grego holos.4 Refere-se a uma compreenso
da realidade em termos de todos integrados cujas proprieda-
des no podem ser reduzidas quelas das unidades menores.5
Assim deveria ser o conforto ambiental: isto exigiria do tc-
nico conhecer arte, e do artista conhecer tcnica. A diviso de
trabalho pura e simples no lhe permitiria evoluir.
A seguir, cada parte do livro apresentada de maneira
sucinta.
O captulo inicial aprofunda a apresentao das hipte-
ses e justifica por que ainda faz sentido pesquisar conforto
ambiental.
O captulo 2 relata trs sculos da histria de uma idia,
processo que termina num campo de estudos ainda afastado
do espao arquitetnico.
O captulo 3 explora a relao entre ambiente e emoo.
Os captulos 4 a 8 apresentam cada um dos sentidos
mais relevantes para o conforto ambiental: olfato, tato, calor,
audio e viso. Inicialmente, cada sentido explorado em
seus conceitos fsicos e fisiolgicos. Depois, so analisados
4
, ainda, curioso saber que hale (saudvel) tem a mesma origem.
5
Fritjof Capra, op. cit.
diante de um conjunto de valores aqui proposto como sntese

das hipteses acima e entendido como bsico para a existn-
cia de um conforto ambiental: comodidade, adequao e
como contribuio original ao menos do ponto de vista
classificatrio expressividade. Os fatos so classificados, e
realados alguns a que se costuma dar menor ateno.
Exemplo disto o desprezo ao sentido do olfato no Oci-
dente, ou o esquecimento do tato, sentido bsico cuja impor-
tncia subestimada - da serem seus mecanismos conheci-
dos de somente poucos. J o conforto trmico e a acstica se
abrem a uma explorao qualitativa inovadora. A movimen-
tao do ar mostrada portadora de uma carga sensorial que
vai alm da sensibilizao trmica. E a iluminao captada
pelos olhos e de praxe desdobrada em sua expressividade
artstica melhor caracterizada como elemento do ambien-
te.
O captulo 9 ltimo - rene algumas concluses. Uma
delas, que surgiu ainda antes de terminar o livro que con-
forto ambiental no se presta a automatismos; um equvoco
tentar defini-lo limitado aos seus componentes fsicos e men-
surveis, e uma lstima que tenha se disseminado um mo-
delo reduzido a to pouco.
Aparece, enfim, uma viso alternativa - embora prxima
- de Rybczynski sobre o fundamento de alguns achados
histricos. Creio menos do que aquele autor que conforto
tenha relao com eficincia. No acho que pertena tanto ao
ambiente de trabalho quanto casa. Ento, proponho uma
separao maior entre moradia e outros usos quando forem
tratados os respectivos valores tpicos. Isto no significa,
contudo, que no se interpenetrem valores da moradia e dos
usos. Creio que conforto no seja algo tpico nem de uma
igreja, nem de uma loja de roupas, mas que tais ambientes
possuem valores prprios, no necessariamente excludentes
do conforto, mas de superior importncia, e que podem exis-
tir, mesmo que marginalmente tambm dentro das casas.
Finalmente, cabe a observao de que este trabalho
se deteve, sem inteno, num recorte social limitado bur-
guesia, em cujos crculos o conceito de conforto um con-
INTRODUO 7
ceito cultural - foi constitudo e difundido. Conforto um

valor arquitetnico essencial na habitao burguesa. Certa-
mente tambm o no meio aristocrtico, das celebridades, e
da elite empresarial. A dvida que paira sobre sua impor-
tncia prtica junto populao pobre. Qual a noo de con-
forto, quanto conforto existe, quanto consciente, e quanto
se almeja? Quais os outros valores da habitao, ao lado, ou
mais importantes que o conforto? um tema desafiador aos
pesquisadores interessados.
Agradeo aqui pela ajuda que recebi de muita gente,
sob diversas formas. Nominarei poucas. Pela leitura e comen-
trios, ao colega de ENAP (Braslia) Jos Mendes, aos cole-
gas de docncia Key Imaguire Jr., Gislene Pereira e Josilena
Gonalves, arquiteta Caroline Bollmann, aos manos Gina e
Dinho, e minha esposa Ludmila; a esta, ainda, pela reviso
impecvel. minha me, Maria Thereza, pelo auxlio execu-
tivo. Gina, ainda, estudante Mrcia Azuma e ao colega
Rivail, pela ajuda na produo da capa. Pela motivao, a
todos acima, e ao meu pai Manfred. Ao meu sogro, Antnio,
agradeo por nos ter cedido sua casa no meio do mato, o
segredo de poder finalizar o trabalho. Sem querer comparar
meu dia-a-dia motorizado, eletrificado e informatizado a um
Walden, aqui eu me surpreendi com algumas verdades que s
conhecia no papel do meu prprio livro. Uma delas o fasc-
nio do escuro; outra, do silncio. E tambm tem uma profun-
da tranqilidade, que eu nem sei descrever: mas sei que d
sentido a cada minuto de puro cio. Obrigado!
What are we missing that we look so hard for in the past?
(O que nos falta, que buscamos to obsessivos no passado?)
Witold Rybczynski, Home
Figura 2 - Casa em madeira, arredores de Curitiba (PR)

1 - O significado de conforto
1.1 Alm do somente ambiental

Quando consideramos alugar uma casa ou, em termos
genricos, uma edificao para uso especfico, um dos prin-
cipais critrios em que baseamos a escolha ao lado de ta-
manho, preo e localizao o do conforto. Isto se aplica
principalmente a um imvel j mobiliado. Se j levamos uma
idia do ambiente pretendido, um arranjo qualquer de sof e
duas poltronas j existentes ir provavelmente destoar da
mesma, e mais que isto: serviro para inviabiliz-la. Que nos
preocupemos com o conforto parece uma atitude natural, que
sempre existiu. Mas isto no verdade.
At o final do sculo XVIII, o termo conforto quase no
se usava aplicado edificao. No incio do sculo XIX, este
desconhecimento foi sendo superado. Isto ocorreu a partir da
Europa, conforme muitos indcios. J no sculo XX, o mais
importante movimento na arquitetura e nas artes - o Moder-
nismo continha ncleos de verdadeira hostilidade noo
de conforto, visto como imprprio esttica em voga uma
esttica da engenharia e do progresso material. A tcnica

prometia redimir a humanidade de seus maiores desafios
sociais, e o peso do passado e da tradio no podiam impe-
di-la. A ornamentao das fachadas foi um alvo prioritrio de
ataques.
Ornamento crime. Em 1909, o autor deste lema, o ar-
quiteto e crtico austraco Adolf Loos, escrevia que a obra de
arte quer retirar as pessoas do seu aconchego, enquanto que
a casa deve servir ao propsito contrrio. Num discurso radi-
cal, propunha uma contradio entre a domesticidade o
interesse e o apego s coisas domsticas - e a arte. As casas
eram desafiadas a assumir a frieza do Modernismo, com pa-
redes brancas e mveis tubulares em ao, mais se asseme-
lhando aos hospitais. Hoje, encontramos sem dificuldade
peas originais destes mveis, em diferentes estados de con-
servao, nas reparties pblicas mais descuidadas ao longo
das dcadas, durveis que se mostraram.
Le Corbusier6, decisivo mentor do movimento, propaga-
va a idia da casa como mquina de morar; pedia s pessoas
menos sentimentalismo e mais objetividade ao tratar da casa.
De certa forma, as casas incorporaram algumas mqui-
nas como itens essenciais, como por exemplo os dispositivos
de iluminao e climatizao. No entanto, tratava-se no da
arquitetura como mquina; antes, eram sistemas superpostos
arquitetura, estranhos sua pureza plstica. Isto se deu
especialmente nos edifcios em forma de caixas de vidro do
chamado Estilo Internacional. A idia se espalhou mesmo
por todo o mundo, e ainda continua se espalhando: edifcios
de forma cbica, prismtica, com pronunciados ngulos re-
tos, e que refletem o cu e o sol, como pessoas de culos
escuros ou reflexivos que no querem revelar sua expresso
facial. Incluem tais culos como recurso indispensvel nas
suas viagens pelo mundo, como passeios de final de semana,
e registram o fato em fotografias em que se destacam por um
ar superior, indiferente diversidade de cenrios. Assim so
os edifcios em vidro. Transmitem a impresso de alguma
coisa avanada, e se mostram indiferentes ao clima. Origi-
6
Charles Edouard Jeanneret (1887 1965), arquiteto e pintor franco-suo.
O SIGNIFICADO DE CONFORTO 11
nalmente, a idia de mquina era evocada pelo pronunciado

geometrismo.
O progresso nas estruturas de ao e de concreto permitiu
que construes leves vencessem vos livres cada vez maio-
res. As plantas dos edifcios, especialmente dos edifcios
comerciais, tornaram-se livres, j que as paredes estruturais
foram reduzidas a um mnimo. Houve contribuies efetivas
ao desempenho energtico, j que os conhecimentos em iso-
lamento trmico e ventilao tambm avanaram. Entretanto,
conhecimentos tradicionais de adaptao ao clima local fo-
ram sendo esquecidos. Nos climas quentes, as estruturas le-
ves j no conseguiam preservar durante o dia o frescor da
noite, como faziam as espessas paredes de pedra, de taipa e
de adobe. Tambm fazia falta o frescor dos ambientes com
p-direito alto e ventilao cruzada. Nos climas frios, as for-
mas soltas sobre pilotis e as paredes externas em vidro j no
conseguiam conservar o calor.
elegncia das formas nem sempre correspondia a ele-
gncia das solues tcnicas; aparncia de engenharia, nem
sempre sua racionalidade. As pretensas mquinas de morar e
trabalhar dependiam de portentosos sistemas de climatizao,
que eram menos integrados aos edifcios que ocultos entre
paredes, pisos e forros falsos. Paredes e lajes tiveram de ser
perfuradas para a passagem de dutos. Casas de mquinas
tiveram de ser acrescentadas, por vezes em todos os andares.
E os condensadores de ar condicionado, que despejam no ar
ambiente o calor extrado das edificaes, passaram a des-
pontar do lado de fora das fachadas e coberturas, desafiando
a pureza das formas. O historiador Reyner Banham sintetizou
bem a situao: conquista de invlucros de vidro invisivel-
mente servidos satisfez claramente uma das maiores ambi-
es estticas da arquitetura moderna mas, em o fazendo,
afundou um de seus imperativos morais mais bsicos, aquele
da expresso honesta da funo, e um real conflito de inten-
es pode ser percebido nos edifcios e no discurso arquite-
tnico do incio dos anos 50.7
7
Reyner Banham, The Architecture of the Well-tempered Environment, 2nd Edition,
The Univ. of Chicago Press, Chicago (1984).
No final dos anos 70, teve especial impacto o projeto do

Centre Georges Pompidou8 em Paris, com suas instalaes
assumidamente expostas, num conjunto de tubos coloridos.
Aqui, houve uma opo consciente pela expressividade das
verdadeiras mquinas.
No que diz respeito iluminao, certo que a planta li-
vre tenha permitido a adoo de aberturas contnuas, no
mais janelas interpostas aos pilares, mas paredes inteiras de
vidro. Entretanto, isto no significou melhor uso da ilumina-
o natural. A planta livre permitiu recintos profundos que,
nas pores mais internas, eram escuros. A iluminao eltri-
ca sanava o problema.
No incio dos anos 70, com a crise do petrleo, a voraci-
dade energtica dos edifcios passou a receber crticas fre-
qentes. Ao Modernismo faltava uma especificidade geogr-
fica, ao menos para considerar que diferentes climas, paisa-
gens e culturas requerem diferentes propostas, por vezes dife-
rentes conceitos de edifcio. Como franca oposio aos res-
qucios do Modernismo, nomes distintos foram aplicados
para idias basicamente similares: como arquitetura biocli-
mtica, arquitetura passiva e, mais recentemente, arquitetura
sustentvel.
No ambiente acadmico, surgiu o movimento pelo con-
forto ambiental, expresso que substituiu a fsica aplicada s
edificaes- assim se chamava a disciplina nos cursos de
Arquitetura e Urbanismo e Engenharia Civil. A mudana de
nome sugere que se adotou algo mais amplo, caminhando em
direo ao produto do projeto arquitetnico, que o espao e,
contguo, o ambiente construdo. Todavia, um retrato do con-
forto ambiental, hoje, em grande medida o de uma fsica
aplicada que mudou de nome. Sua orientao ainda se mos-
tra decisivamente mecanicista. Nas universidades, com
freqncia uma disciplina construda na indiferena esttica
- assunto que no lhe ocupa a conscincia. Mostra-se, ainda,
indiferente aos aspectos scio-culturais da arquitetura. Ao
invs de reencontrar a integrao ao projeto arquitetnico,
compartilhando sua profuso de implicaes e incertezas
8
Projeto de Renzo Piano, Richard Rogers e Pietro Franchini (1977)
(principalmente porque a arquitetura existe relacionada com

as pessoas, que no so de todo previsveis), o conforto am-
biental com freqncia se fecha em si prprio. Quer ser mui-
to mais uma especialidade do que uma espacialidade - um
aspecto do intrincado estudo do espao.
Este livro vem mostrar que o conforto ambiental s pode
ser compreendido dentro do conceito mais abrangente de
arquitetura.
1.2 yin e yang no ambiente construdo

Ao manifestar sua crena na contradio entre conforto
e arte, Adolf Loos lanava indiretamente uma classificao
bsica das edificaes quanto ao uso. Contrapunha a casa e
os edifcios relacionados, como dormitrios e hotis, a todas
as demais edificaes. A diviso entre dois grupos bastante
ntida.
A casa acolhe. Atende a um conjunto de necessidades
bsicas de segurana, envolvimento, orientao no tempo e,
principalmente, no espao. como se oferecesse consolo
interminvel ao ser humano, lanado no mundo. E na casa, a
qualidade mais importante parece ser o conforto.
J o mundo, este excita. Desde a infncia, atrai em mo-
vimento centrfugo. Contamina de paixo os adolescentes e
os incita a sarem de casa. No se mudam para outro lar mas,
de maneira simblica ou por vezes literal, para a rua. So
fisgados pelo paradigma da mobilidade, o sonho de caro. Ao
mesmo tempo, o mundo se revela desconfortvel, o antnimo
de casa.
Esta dicotomia encontrada no ensaio de uma arquiteta
de interiores sua sobre conforto. Menciona haver locais
onde perceptvel que o conforto nos abandona. No espao
pblico e de modo bem especial nos meios de transporte
pblicos, por exemplo. Sempre onde muitas, ou muito poucas
pessoas estiverem juntas, aquele espao pode se tornar muito
desconfortvel.9 A isto contrape a casa, paradigma do con-
9
Cristina Sonderegger, Der Mensch ist die Basis des Komforts, entrevista com
Verena Huber & Stefan Zwicky, WBW 3, 2003, pp.60-61. Traduo do autor.
forto. Contudo, no esconde preocupao com relao casa,

percebendo algo de errado com suas janelas, antigamente,
to pequenas quanto possvel, subdivididas e providas de
cortinas, de modo que atrs delas se pudesse sentir acolhi-
mento, hoje vivemos com janelas de grande superfcie. Mas
no o tamanho que mudou. Deixamos de lado as cortinas e
achamos agradvel e confortvel que no mais nos proteja-
mos para fora.
Tal observao lanada sculo XXI adentro revela quan-
to o Modernismo mudou, tambm, no ambiente domstico.
Quase um sculo depois de Loos e sua polmica, ainda causa
estranheza a casa que reproduz a atmosfera de escritrios e
indstrias. Nesses ambientes, quase tudo feito para atender
funcionalidade, produtividade; so os endereos de orga-
nizaes estruturadas em torno de um objetivo maior, o do
lucro. Foram concebidos com auxlio dos especialistas, ge-
ralmente das reas da engenharia de produo e da ergono-
mia a cincia do trabalho. Neles se aplicou o estado da arte
do desenvolvimento para adequar, no espao e no tempo,
aspectos fsicos como a temperatura e a qualidade do ar. J
na casa, o uso mais nobre o do repouso. aqui que a casa
tem sua funcionalidade muito peculiar, e no quer parecer
simulacro de escritrio.
O conforto ambiental surge num esforo de se resgatar a
arquitetura enquanto abrigo diante de outras intenes como
a monumental, a produtiva ou a representativa. Mas comum
que isto ocorra de modo reducionista. O desempenho da casa
enquanto abrigo restrito soma de algumas funes-
objetivo: temperatura, umidade, nvel de intensidade sonora.
Enfim, aquilo que possvel medir: como se a satisfao
humana fosse cabvel em algum modelo numrico. J se tem
conseguido, em diversos pases do mundo, mquinas eficien-
tssimas.10 por um lado um avano; por outro, no existe
10
Nos anos 90, surgiram diversas iniciativas de casas com auto-suficincia energti-
ca. Notvel a casa solar de Freiburg, Alemanha, construda com isolamento trmi-
co cuidadosamente estudado e que obtm eletricidade a partir do sol atravs de
clulas fotovoltaicas. Parte desta energia armazenada em baterias, e outra parte em
recipientes de hidrognio mediante eletrlise da gua. Este e outros exemplos no-
tveis so descritos por Stephen Carpenter em Learning from experiences with
Advanced Houses of the World, Caddet Analyses Series No. 14, Sittard, Pases
Baixos (1995).
garantia de uma contrapartida na compreenso do fenmeno

do conforto. Faz falta o entendimento do abrigo como reduto
do descanso, do devaneio (na formulao de Bachelard11).
O confinamento recproco entre a tcnica e o mistrio
de que faz parte a arte trai uma maneira de pensar, j muito
antiga, que separa o corpo do intelecto - a alma - e que consi-
dera a existncia corporal uma condenao, se comparada
pura existncia espiritual. Esta atitude remete doutrina de
Pitgoras.12 Na tradio crist remonta, no mnimo, aos escri-
tos de So Paulo. A mesma atitude tambm se manifesta na
tradio hindu.13
Esta maneira de pensar foi apontada pelo fsico austraco
Fritjof Capra como um erro situado na raiz de srias questes
sociais e ecolgicas da civilizao ocidental e patriarcal. Em
sua obra mais conhecida O ponto de mutao adverte a
humanidade do risco da dissociao entre yin e yang, So
aspectos da existncia complementares e opostos, identifica-
dos pela filosofia chinesa como os plos extremos ao redor
do qual o Tao (a essncia ltima da realidade) se mantm
num movimento cclico, incessante. O yin e o yang podem
ser reconhecidos na natureza e na vida social das pessoas,
entre outros sistemas.
O yin associado Terra, lua, noite, ao inverno,
umidade, ao frio e ao interior das coisas. O yin tende sempre
contrao; ainda responsivo, cooperativo, intuitivo e sin-
ttico. J o yang associado ao cu, ao sol, ao dia, ao vero,
secura, ao calor e superfcie das coisas. exigente, agres-
sivo, competitivo, racional e analtico.14 Desde os tempos
11
Gaston Bachelard (1884 1962), filsofo francs que, com rigorosa formao
cientfica, abraou uma forma pessoal de fenomenologia, a do estudo da imagem
potica.
12
Pitgoras (570 A.C.), filsofo grego que prestou importante contribuio mate-
mtica. Propunha uma doutrina reencarnacionista.
13
Simon Blackburn, The Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford University Press,
Oxford (1994).
14
Na mesma linha, opem-se transparncia (yang) e mistrio (yin) e, respectivamen-
te, mobilidade e enraizamento, esquecimento e lembrana, luz e escurido, superf-
cie e cavidade, nomadismo e sedentarismo, sociedade e comunidade, em Gert Mat-
tenklott - Material Hoffnung der Enterbten, Daidalos Architektur, Kunst, Kultur,
mais remotos da cultura chinesa, o yin associado ao femini-

no, e o yang, ao masculino.
Yin e yang no so categorias diferentes, mas aspectos
extremos de uma mesma totalidade, faces da mesma moeda.
Capra acusa a civilizao patriarcal de ter favorecido os ho-
mens em detrimento das mulheres, a cincia em detrimento
da religio, yang em detrimento de yin. No tenciona denun-
ciar que tenha ocorrido a priorizao de valores maus, seno
a promoo de um desequilbrio. A separao entre o corpo e
o intelecto, uma manifestao associada, o cogito ergo sum
(penso, logo existo) de Descartes,15 que h quase meio mil-
nio tem forado os ocidentais a igualar a prpria identidade
com sua mente racional, e no com o organismo todo.16
Na arquitetura, este processo j recebera, um sculo an-
tes de Descartes, importante impulso. Atribui-se a Filippo
Brunelleschi, arquiteto italiano do sculo XV, a renovao
dos mtodos de projeto no soerguimento da cpula da cate-
dral de Santa Maria de Fiori em Florena: projetou aquela
construo na superfcie plana de um papel, em mais um
contributo para a alterao da humana concepo do espa-
o, o qual vai se transformando de um meio no qual o corpo
vive e se movimenta numa abstrao matematizada e geome-
trizada.17 Era o incio do projeto formalizado no papel. O
processo ganha novo alcance, ao final do sculo XX, com a
formalizao digital no computador. O edifcio concebido
sem depender de uma visita do autor ao local, ou regio
onde ser implantado.
Se decido erguer minha casa defronte rua por onde
passo todos os dias, sei de antemo onde nascer o sol no
vero, e para onde subir, e conheo seu percurso na prima-
56, pp.44-49, Berlim (1995). Ainda, uma maior generalizao ainda associa yin e
yang, respectivamente, aos deuses gregos Dionsio e Apolo (Captulo 2).
15
Ren Descartes (1596 1650), filsofo e matemtico francs. Primeira tentativa
racional de fundamentao da filosofia, na dvida absoluta, que no pode ser posta
em dvida. Fundador da Geometria Analtica. (Knaurs Lexicon).
16
Fritjof Capra, The Turning Point Science, Society and the Rising Culture, Fla-
mingo, Londres (1982).
17
Joo Francisco Duarte Jr., O sentido dos sentidos: a educao (do) sensvel, Criar
edies, Curitiba (2003).
vera, no outono, e no inverno. Sei qual lado mais ruidoso e

j excluo dali a localizao das janelas dos dormitrios. Ao
projetar no monitor de vdeo, no uso informao palpvel
no recebo qualquer alerta dos meus sentidos segundo
Montagu, todos eles, em ltima anlise, uma extenso do
tato.18
Para o filsofo alemo Otto Friedrich Bollnow, cuja im-
portncia discutida no Captulo 4, pouco significado prtico
tem, para o ser humano, a noo de espao matemtico, ho-
mogneo, em que se pode marcar qualquer ponto atravs de
coordenadas x, y e z, ou qualquer outro conjunto. Para ele, o
espao percebido cheio de heterogeneidades. Por exemplo,
em sua origem a casa o espao encontra-se concentrado,
sua experincia muito intensa. Outra heterogeneidade se
manifesta no trecho entre dois pontos de um caminho. Num
mapa, podemos uni-los por uma reta. Porm, isto no dever
privar o andarilho de uma variada experincia ao longo do
trajeto correspondente no mundo real.
Contemporneo seu, Bachelard mostrou de diversas ma-
neiras que o espao real mais rico que aquele da teoria,
considerado homogneo. Faz falta que o arquiteto trate o
espao como ele e reconhea e respeite aquilo que nele se
encontra: a Terra e o cu; o dia e a noite; a topografia; os
seres vivos; e as pessoas em toda sua imprevisibilidade.
Mesmo enquanto arte, a arquitetura sofre forte gravita-
o pelo visual, refinado, hiper-preciso. Deixa-se levar para o
ideal, para o geomtrico, afastando-se do sociolgico. Um
crtico contemporneo observa que desprezam o conforto -
vem nele uma demanda do corpo, logo, algo com muito jeito
de prato caseiro, demasiado profano para ser tomado
como contedo com que se preocupe a arquitetura.19 No
mede palavras para se opor aos adeptos de tal pensamento:
Em verdade, precisamente aquele que no est pronto para
18
Ashley Montagu, Tocar: o significado humano da pele, Summus Editorial, So
Paulo (1988).
19
Hermann Czech, Komfort ein Gegenstand der Architekturtheorie? Werk, Bauen
+ Wohnen 3 (2003). Traduo do autor.
isto que se deveria culpar de uma compreenso reduzida de

arquitetura.
Intelectualizada, a arte s vem aguar a separao entre
yin e yang. Bachelard parece sublinhar tal contraposio ao
mencionar que o estudioso que quer viver as imagens da
funo de habitar no deve ceder s sedues das belezas
externas. Em geral, a beleza exterioriza, transtorna a medi-
tao da intimidade.
As casas e, mais especificamente, seus cantos ou rinces
abrigam um princpio de felicidade que delicado e conser-
vador, protetor da vida. Exclama o filsofo: Habitar s!
Grande sonho! A imagem mais inerte, a mais fisicamente
absurda, como a de viver na concha, pode servir de grmen
a um tal sonho. Esse sonho nos vem a todos, aos dbeis, aos
fortes, nas grandes tristezas da vida, contra as injustias dos
homens e do destino...20 Para Bachelard, o rinco uma ne-
gao do universo segundo argumenta, uma manifestao
espacial daquilo que os psicanalistas chamam de introverso.
1.3 Crtica e defesa do Modernismo

Uma conhecida mxima do Modernismo diz que a for-
ma segue a funo. No entanto, por que no aceitar que a
funo segue a forma, a introspeco segue o rinco, e assim
por diante? Onde estaria a verdade?
Esta polmica no se reproduz no pensamento tradicio-
nal do Oriente, onde funo e forma so uma, e a mesma
coisa. A forma a combinao de espao e funo, e quando
a funo e o espao mudam, muda tambm a forma que, por-
tanto, nunca fixa, mas temporal.21 A diviso entre forma e
funo , sob certo aspecto, uma diviso entre yin e yang. Tal
yin e yang, tanto a forma como a funo somente se realizam
no todo.
20
Gaston Bachelard, op. cit., traduo do autor.
21
Fred e Barbro Thomson, Unity of Time and Space: The Japanese Concept of Ma,
revista Arkkitehti, fev. De 1981, Helsinki, p. 68, apud. Joo Rodolfo Stroeter, op.
cit.
A expresso mquina de morar foi muito usada por Le

Corbusier que, nos seus escritos, faz meno explcita mas-
culinidade da indstria, racional e, portanto, oposta ao carter
feminino do lar, apegado tradio e aos sentidos. Duarte
Jr.22 faz uma crtica severa daquela metfora e do que seriam
suas implicaes. Para ele, nossa casa veio deixando de ser
um lar, no sentido de constituir uma extenso de nossas
emoes e sentimentos, veio deixando de ser um lugar ex-
pressivo da vida de seus moradores e da cultura onde se
localiza. Foi se transformando numa mquina de morar, fria
e estritamente utilitria, sem o aconchego e o afeto de uma
verdadeira morada. Nela viveriam pessoas desconfortavel-
mente instaladas no que toca satisfao esttica dos senti-
dos, dentro de um ambiente geometricamente assptico.
Numa linha semelhante est o comentrio de Heinrich
Engel no prefcio de seu livro sobre a casa japonesa23 em que
se lamenta de que na poca presente (o livro data de 1964), o
avano tcnico-cientfico no mais antecedido, menos ain-
da induzido, por novas cognies filosfico-espirituais como
em eras passadas. Ao invs disto, a cincia e a tcnica avan-
am de forma autnoma, sem o controle moral e o preparo
intelectual que a religio e a filosofia permitem. Observa que
mesmo que a indstria da construo, tecnicamente, se situe
muito atrs de outras indstrias, tem progredido tanto que
suas formas j so bastante neutras s emoes humanas.
verdade que muitos aspectos do conforto, embora pre-
dominantemente mecanicistas, evoluram no Modernismo.
Inicialmente, houve um tratamento cientfico de aspectos
mais fsicos da ergonomia; alguns do mveis do perodo fo-
ram, de fato, desenvolvidos de modo adequado ao corpo hu-
mano em diferentes tarefas. A iluminao obteve significati-
vos avanos. As estruturas em esqueleto permitiram extensas
aberturas, chamadas habitualmente fentre en longueur, e
uma vez que as janelas se libertaram dos cnones herdados
22
Joo Francisco Duarte Jr., op. cit.
23
Heinrich Engel, The Japanese House: a Tradition for Contemporary Architecture,
primeira edio 1964, 12a. reimpresso Charles E. Tuttle Publishing Company,
Inc., Rutland, Vermont, E.U.A. (1985). Traduo do autor.
da Antigidade (por exemplo, de sua disposio simtrica

numa fachada) puderam ser feitas, de fato, para mostrar e
para iluminar. A liberdade de forma permitiu que os arquite-
tos que assim o quisessem trabalhassem solues engenho-
sas, por exemplo, de iluminao zenital. Como a luz, o ar
tambm foi democratizado. Para o conforto trmico, houve o
desenvolvimento e a disseminao do ar condicionado; so-
mente a partir dos anos 70 que seu carter esbanjador de
recursos naturais se tornou fator de preocupao. Havia a
conscincia de uma nova misso da arquitetura: libertar o
homem no s das condies climticas, mas do trabalho
no-criador, do peso do ornamento e do peso das conven-
es burguesas com que o aspecto moral do programa
moderno j se faz ouvir: o novo homem deveria ser libertado
para se tornar ativo, para a auto-realizao, e no para a
vadiagem24. Certamente era uma posio ideolgica, a crena
num sistema de verdades prontas como resultado de uma
escolha pessoal.
No seu apelo a um carter mais ativo ressoam algumas
vozes que, no incio do sculo XX, justificavam uma esttica
do simples e objetivo. Dizia Alexander Schwab (1930) das
peas do mobilirio modernista: so rejeitadas por serem
frias e no convidativas, lembranas desagradveis de um
hospital. Portanto: a pessoa que se sentir confortvel nesta
cadeira algum para quem, mesmo num estado de descan-
so, a tenso leve e constante da vida moderna, o sentimento
de elasticidade e impulso se tornou um pr-requisito existen-
cial, um componente indispensvel da conscincia vital.25
O gosto burgus aprendeu, depois de muita insistncia, a
valorizar a poesia peculiar dos utenslios de perfil geomtri-
co, produzidos em massa e vendidos nas lojas que comercia-
lizam o trabalho de desenhistas famosos. Ainda, aprendeu de
certa forma a valorizar os materiais autnticos - outra contri-
buio valiosa do Modernismo -, que convencem de modo
visual e ttil.
24
Editorial, Werk, Bauen + Wohnen, 3 (2003). Traduo do autor.
25
Alexander Schwab, citado por Gert Mattenklott , op. cit. Traduo do autor.
Enfim, no muito lembrar que o mesmo autor da ex-

presso mquina de morar tambm disse que arquitetura
para emocionar; portanto, estaria alm da utilidade. Ocorre
que a expressividade do Modernismo aparece sempre s vol-
tas com yang, deixando de lado yin. Ou, usando imagens
bblicas, a expressividade do Modernismo muito mais de
Marta (a hospitalidade material) do que de Maria (a ateno
serena ao hspede). Fere as expectativas de domesticidade
que se dirige casa, afasta-se dum consenso suprapartidrio
em relao aos diferentes estilos.
1.4 Uma viso holstica do conforto

Na expresso mquina de morar incomoda a idia de
um sentir mecnico do corpo como se fosse instrumentado
por termmetros, manmetros e conta-giros. Acabaram se
absolutizando aspectos parciais como do conforto trmico
ou da acstica. Conforto no se explica, pois, com itens es-
tanques, precisamente definidos.
Tampouco se revela um jogo onde vena a neutralidade
(eliminao do desconforto). Os prprios cultores da arquite-
tura como arte priorizam a expressividade visual do espao
visvel em detrimento de outras formas de expressividade.
certo que os aspectos tteis so de certo modo indissoci-
veis aos visuais. Mas h uma tendncia ao abandono da ex-
pressividade do calor, do som, dos aromas e odores, e mesmo
da luz quando fora das finalidades pictricas e esculturais.
Tm quando muito um papel acessrio da funcionalidade.
Os aspectos no-visuais parecem no merecer muita
ateno dos arquitetos. So os diversos tipos de especialistas
em conforto que os consideram. Entretanto, costumam passar
longe da esttica.
Seria o prazer esttico um processo exclusivo dos olhos
e do crebro, to livre de outras sensaes corporais? H,
afinal, alguma relao entre o conforto e o prazer esttico, e
vale a pena insistir neste assunto? Estas questes sero trata-
das a seguir.
Uma idia central que motivou este livro do conforto

como atributo positivo do espao arquitetnico. A tese a ser
demonstrada atravs de pesquisa e argumentao que con-
forto no se limita a neutralidade atravs da supresso dos
fatores indesejveis, mas tambm envolve algo mais.
Em lugar de proibir os ambientes fora da zona de con-
forto, aquela zona que possvel delimitar ao se eleger os
critrios trmico, acstico, visual ou ainda qumico, trata-se
de tolerar que a zona de conforto seja eventualmente abando-
nada em favor de um caminho que acrescente emoo e pra-
zer.
Uma concepo notavelmente positiva de conforto foi
encontrada longe dos livros de arquitetura, e muito longe da
ergonomia: na enfermagem. um campo de conhecimento
dedicado, em boa poro, diretamente ao conforto das pesso-
as. As autoras, Katherine Kolcaba e Linda Wilson apresen-
tam uma sntese muito clara:26 O conforto mais que a au-
sncia de dor e pode ser aprimorado, mesmo se a dor no
pode ser tratada inteiramente, atravs da ateno trans-
cendncia. O incremento do conforto envolve aumento da
esperana e confiana e pode diminuir as complicaes rela-
cionadas alta ansiedade dos pacientes.
As autoras desenvolveram o conceito da maneira mais
holstica (isto , considerando o todo, whole). Para tanto,
estabeleceram um referencial em duas dimenses: os nveis e
os contextos de realizao do conforto.
Como nveis de realizao do conforto, as autoras reco-
nhecem trs. O primeiro o do alvio (relief) de uma deter-
minada dor. Supe o contraste de uma situao para outra.
bastante prximo a uma definio de conforto que foi pro-
posta, mais recentemente, por um ensasta em arquitetura:
uma tempestade em aproximao rpida, chuva forte e ne-
nhum lugar para se abrigar. Aps dez minutos a roupa est
encharcada, os sapatos cantam ao andar. Um vento fresco se
soma e aumenta a sensao de frio. Ento confortvel che-
26
Katharine Kolcaba & Linda Wilson, Comfort Care: A Framework for Perianesthe-
sia Nursing, Journal of PeriAnesthesia Nursing, Vol 17, N 2, pp 102-114 (2002).
Traduo do autor.
gar a um quarto quente. Colocar roupas secas, aquecer-se

junto a uma lareira e beber ch quente. No estar mais ex-
posto, agora sentir-se bem. O desagradvel pde ser substi-
tudo pelo agradvel. isto, para a maioria das pessoas, o
significado de conforto.27
O segundo nvel que as autoras em enfermagem pro-
pem o da liberdade: aquele em que o paciente previne
outras manifestaes especficas de desconforto.
O terceiro, explcito na definio acima, o da trans-
cendncia: aspectos positivos de conforto oferecendo com-
pensao a um desconforto inevitvel que, no caso daquela
profisso, manifesta-se comumente enquanto dor fsica.
J como contextos de realizao do conforto, as autoras
reconhecem quatro: fsico (relacionado s sensaes corpo-
rais e mecanismos homeostticos do equilbrio do corpo);
psico-espiritual (ligado conscincia interna de si, incluindo
estima, conceito, sexualidade, significado na vida de algum
de uma ordem superior de existncia e sua relao com ela),
scio-cultural (pertencendo a relaes interpessoais, familia-
res e sociais, e tambm a tradies familiares, rituais e prti-
cas religiosas); e ambiental (pertencendo base externa da
experincia humana temperatura, luz, som, odor, cor, mobi-
lirio, paisagem, etc).
Para uma descrio mais precisa, til transcrever as
palavras das prprias autoras:
Necessidades de conforto fsico: incluem dficits nos meca-
nismos fisiolgicos que foram afetados ou colocados em
risco devido a procedimentos cirrgicos. Necessidades fsi-
cas sutis das quais o paciente pode no estar consciente in-
cluem a necessidade de melhorar o balano de lquidos ou
eletrlitos, a oxigenao ou a termorregulao. Medidas de
conforto so dirigidas recuperao ou manuteno da
homeostase. Necessidades fsicas bvias tais como dor, nu-
sea, vmito, tremedeira ou coceira so mais fceis de ver e
tratar (com e sem medicamentos). Tomadas em conjunto,
27
Wolfgang Marshall: Komfort: ethnologische Splitter aus Asien. Werk, Bauen +
Wohnen 3, pp.42-47 (2003). Traduo pelo autor.
necessidades sutis e outras necessidades do conforto so,

muitas vezes, onde as enfermeiras novias implementam
intervenes, excluindo as necessidades dos demais contex-
tos.
Necessidades psico-espirituais: incluem a necessidade de
inspirao, motivao e a capacidade de crescer atravs
ou colocar-se acima de desconfortos da cirurgia ou anestesia
que no possam ser aliviados imediatamente. Tais necessi-
dades so muitas vezes satisfeitas por medidas de conforto
voltadas para a transcendncia, tais como massagem, cuida-
dos bucais, visitas especiais, toque carinhoso e palavras
especiais de encorajamento continuado. Estas intervenes
de carter extraordinrio, para as quais as enfermeiras difi-
cilmente encontram tempo, podem ser chamadas alimenta-
o de conforto para a alma, pois so inesperadas mas
amveis aos pacientes e facilitam a transcendncia.
Necessidades scio-culturais de conforto: so necessidades
de reestabelecimento da confiana, culturalmente sensveis,
apoio, linguagem corporal positiva e cuidado. Podem ser
atingidos pelo acompanhamento (coaching), que inclui a
atitude positiva, mensagens de bem-estar (wellness) e enco-
rajamento, afirmaes como voc est indo muito bem,
motivao para tarefas vindouras, e educao sobre todos os
aspectos relacionados com o procedimento, despertar, des-
carga e reabilitao.28 H em enfermagem comportamentos
mais usuais, adequados sob a maioria das circunstncias.
Necessidades scio-culturais tambm incluem as necessida-
des de assistncia financeira, com documentao, honra a
tradies culturais e, algumas vezes, amizade durante a hos-
pitalizao, se os pacientes tiverem uma rede social limitada.
O planejamento da alta tambm ajuda a atender as necessi-
dades culturais, tendo em vista uma transio gradual para
casa.
Necessidades de conforto ambiental: incluem tanto ordem,
calma, mobilirio confortvel, minimizao de odores, e
segurana de acordo com a possibilidade dada pela peria-
nestesia. Isto inclui a ateno s adaptaes ambientais no
28
Nota do autor: aqui poderia ser includa a visita de animais de estimao.
lar do paciente, e sugestes. Quando enfermeiras so inca-

pazes de prover um ambiente pacfico e saudvel, (tal como
prescrito por Nightingale29), podem ser capazes de ajudar
pacientes a transcender menos que em condies ideais.
Entretanto, as enfermeiras deveriam fazer esforos conscien-
tes para diminuir o rudo, as luzes e interrupes ao sono,
para facilitar um ambiente pacfico.
Este entendimento de conforto se distinge, primeiro,
por ser o contexto ambiental visto como parte de um todo, ao
lado dos contextos corporal, psico-espiritual e scio-cultural.
Depois, a busca do nvel da transcendncia j no contexto
ambiental. Assim, significa vrios passos alm da subservi-
ncia s normas tcnicas, j que muitos arquitetos terceirizam
o conforto ambiental, isolando-o dos outros contextos que
integram o espao arquitetnico. E raramente os especialistas
consultados se propem a algo mais que evitar o desconforto.
A preocupao muito objetiva dos profissionais da en-
fermagem restitui a clareza, h muito perdida, quilo que se
espera da arquitetura. Para Kolcaba e Wilson, o conforto
perpassa todos os aspectos do bem-estar do paciente; no h
possibilidade de uma abordagem segmentada. Mostra-se logo
inconsistente o destacamento do conforto ambiental objeto
de especialistas do simplesmente conforto, objeto de toda a
arquitetura.
Este , pois, um livro de conforto ambiental. No trata
do conforto corporal, pois j o fazem os livros sobre alimen-
tao, vesturio, medicina e tantas outras disciplinas. Tam-
pouco trata do conforto scio-cultural, que a praia dos so-
cilogos e antroplogos, dos quais o ambiente construdo tem
se mostrado carente de conselhos. E nem trata, enfim, do
conforto psico-espiritual, e nem sabe a quem recorrer para
busc-lo. Entretanto, reconhecendo a importncia de uma
abordagem holstica de conforto, tenta captar dependncias
recprocas destes contextos, principalmente este ltimo, com
o contexto ambiental.
29
Enfermeira inglesa (1820-1910) que teve importante papel na reforma das condi-
es hospitalares no seu pas.
Uma abordagem holstica prope-se, pois, mais busca

do bem-estar das pessoas - que no deixa escapar algum as-
pecto importante - do que preservao da pureza de uma
definio acadmica.
Um exemplo de uma perspectiva holstica do conforto
dado por uma crnica sobre a eutansia, em que um mdico
relata como convenceu um amigo desenganado a aproveitar
bem toda a vida que lhe restava.30 Parte do relato, um caso
verdico, reproduzida a seguir.
Todo o ms seguinte, Simon estava notavelmente livre
de dor. Uma rotina diria emergiu, uma que claramente
refletiu o senso esttico de Kate. Todas as manhs, aps o
caf da manh, ela iria ajud-lo a descer as escadas at uma
cadeira confortvel voltada para uma janela ao nascente. L
tomava seu caf, e lia o jornal matinal. Simon me mostrou a
vista de sua janela. Conduzindo a ela, havia um vaso de flo-
res recm-cortadas, e do lado de fora estava um pequeno
arbusto de forsythia que iria logo florescer. Prxima, uma
jovem rvore de amoras com delicadas flores brancas e mar-
rons. Ao lado, e ao redor, borrifos de cor com o verde per-
manente de zimbros, pinheiros e teixos, e atrs do aromtico
adubo de cascas de rvores e da grama de inverno crescia
uma linha oblqua de rvores de tlias. Mais tarde, ainda na
manh, Simon ia para uma alcova voltada para o sul, prxi-
mo cozinha, e ouvia msica: Buxtehude, Bach e Chopin. A
bay window estava viva com cor: trepadeiras juntando-se
a samambaias e palmitos, atravs da janela uma densa cer-
ca-viva, bem mantida, e acima, distncia, o movimento de
um conjunto de copas de cedros. Durante a tarde, na sala da
famlia, Simon organizava seus papis e trabalhava na cor-
respondncia. sua frente, uma janela de vista para o jar-
dim. Os pssaros zuniram em seu vo at os alimentadores
prximos janela e dali foram aos arbustos. Este jardim,
cheio de destaques maravilhosos que juntos produziam um
todo, era no centro da cidade, e bem poderia ser num dos
bairros mais verdes. Depois do jantar, a filha de Simon lia-
lhe Tchekov, mas quando os dias se estenderam, sua fora
30
Ian A. Cameron, Freuds Request, JAMC 16 de novembro, 161 (10), pp. 1298 e
1300 (1999). Traduo do autor.
comeou a diminuir. Uma semana, ele estava discutindo

ativamente os pontos na histria; na outra, ele estava caindo
de sono no meio das frases. Sua filha iria terminar a histria
e seu filho carrega-lo at a cama. Na ltima semana de ju-
nho, Simon dormia a maior parte do tempo. As histrias e a
msica continuavam, e quando eu o visitava, sempre havia
um sorriso gentil em seu rosto.
J do mundo da fico, outro exemplo eloqente de
compreenso holstica de conforto apresentado pelo cineas-
ta canadense Denis Arcand. Em Invases Brbaras,31 retrata
os ltimos dias de um professor de histria desenganado, que
rene a esposa, o filho distante e a nora, amigos do Departa-
mento de Histria onde trabalhava, inclusive antigas aman-
tes, num rancho idlico beira de um lago. L, cercado de
cuidados e caprichos, banquetes e tertlias, despede-se de seu
passado. Numa das cenas finais, forma-se uma roda de con-
versa no jardim, sob um cu estrelado, os copos de vinho
mo, sentados em cadeiras portteis e envoltos em coberto-
res.
A viso holstica de conforto refora a tese da dimenso
expressiva do conforto ambiental. Vimos acima como o
conceito de conforto migrou, nos ltimos dois sculos, dos
contextos corporal (alvio da dor) e psico-espiritual (conforto
como consolo) para os contextos scio-cultural e ambiental,
identificados por Kolcaba e Wilson.32
Porm, temos visto currculos de universidades, livros-
texto e prospectos de empresas com uma viso mecanicista
de conforto ambiental a que do, de forma no justificada,
um peso predominante na arquitetura (talvez vislumbrando a
possibilidade de uma transcendncia pela simples apurao
dos parmetros ambientais). Esta j seria uma alternativa para
explicarmos como o conforto ambiental poderia emocionar.
31
Este filme, apresentado em 2003, d seqncia ao Declnio do Imprio America-
no, de 1986. Ganhou dois prmios no festival de Cannes e o Oscar de melhor filme
estrangeiro.
32
Este assunto tratado em detalhe por Witold Rybczynski em Casa pequena
histria de uma idia, Edgard Blcher Editora (1995).
Entretanto, uma explicao mais convincente advm do

concurso dos outros contextos de conforto. Se percorrermos
os nveis propostos pelas autoras-enfermeiras na progresso
desde o alvio at a transcendncia, o conforto ambiental e o
conforto fsico s podem se aproximar mais do conforto psi-
co-espiritual e do scio-cultural. Pois se o tratamento da cau-
sa imediata requerido para a superao da dor, a compensa-
o desta mediante o afago de outros sentidos requer um
nvel de maior realizao do conforto. A transcendncia
atingida ao se potencializar reaes emocionais diversas de-
correntes, inclusive, da sensao de segurana de se contar
com tais afagos.
Alm disso, os contextos psico-espiritual e scio-
cultural esto intrinsecamente ligados expectativa que as
pessoas normalmente tm de uma edificao. No idioma
alemo, o uso de diferentes expresses para o conforto trai a
existncia de algumas destas expectativas. Utiliza-se, hoje, o
termo behaglich para o confortvel; este adjetivo deriva do
particpio umhegt, estado de algum que se sente cercado,
envolto, acolhido. De acordo com os irmos Jacob e Wilhelm
Grimm em seu dicionrio de 1854, isto significa tanto quanto
satisfeito, aconchegado.33 Diversos outros vocbulos,
ainda, tm significados semelhantes: gemtlich, bequem,
annehmlich, komfortabel. Somente o ltimo (pouco usado)
corresponde origem latina, e difcil reproduzir numa tra-
duo as nuances que existem entre os demais. O que a eti-
mologia revela so percepes peculiares de um conceito
comum: algumas palavras albergam indcios sugestivos para
um melhor entendimento.
A idia de estar acolhido enfatiza o elemento protetor do
conforto. Remete, em ltima anlise, ao tero materno, talvez
o local de maior proteo de que j desfrutamos e que per-
manece um ideal inconsciente, de conforto. mais um
exemplo de situao de conforto holstico, em que ocorre
convergncia entre os diferentes contextos do conforto: o
fsico, o ambiental, o psico-espiritual e o scio-cultural.
33
Marshall, op. cit.
Esta ltima sentena requer uma explicao. Faz pouco

sentido considerar a sociabilidade, menos ainda a cultura de
um embrio. Efeitos do ambiente externo so praticamente
anulados pelo corpo da me, e sobre o psico-espiritual do
embrio pouco se pode afirmar. Exceto o corporal, os demais
contextos de conforto podem ser nulos. Tudo isto faz lembrar
a lgebra linear, quando se busca a soluo para um sistema
de n equaes a n incgnitas. Os matemticos denominam
soluo trivial que satisfaz um sistema de equaes aquela
em que todas as variveis tomam o valor zero. Se supuser-
mos que o embrio se encontra na origem do conforto, uma
espcie de marco inicial, ento, mesmo nulos, os diferentes
contextos de conforto convergem. A atribuio fase embri-
onria de um valor zero em conforto uma imagem razo-
vel para mostrar os contextos de conforto todos iguais (zera-
dos). Entretanto, tambm faz sentido a idia desse zero
como representando muito conforto, como se, depois de nas-
cer, regredisse para valores negativos. Neste livro, o tero
mencionado algumas vezes como uma espcie de padro de
conforto, um lugar ideal do qual partimos para a vida, fora.
Ao apresentar a tese de uma origem evolucionista do
prazer arquitetnico, Grant Hildebrand34 props, para que
este acontea, dois princpios fundamentais: refgio e pers-
pectiva. Dentre os animais, e isto inclui o homem, tiveram
melhores chances de sobreviver os indivduos a quem aprazia
a conjugao de dois elementos: o refgio, com cantos escu-
ros e paredes slidas prximas do corpo e restringindo a
aproximao de inimigos, e a perspectiva, a viso privilegia-
da, atravs de uma abertura, para a paisagem, mais clara, e
tanto mais visvel sob bom tempo. Embora tambm se possa
perceber a importncia do abrigo e portanto sentir prazer sob
tais condies e preferi-las, esta predileo seria antes uma
caracterstica inata e hereditria, que ao longo das geraes
teria auxiliado a sobrevivncia de certos indivduos e deter-
minado sua vitria no processo de seleo natural.
Refgio e perspectiva remetem, novamente, aos princ-
pios opostos e complementares de yin e yang, acima apresen-
34
Grant Hildebrand, Origins of Architectural Pleasure, The University of California
Press, Berkeley (1999).
tados. E quanto mais se avana na caracterizao do conforto,

percebemos que mais seus ambientes se parecem com yin. J
naqueles mais identificados com yang, a busca de bem-estar
no corresponde, pois, exatamente ao conforto. O leitor de
Bachelard e de Bollnow se convence gradualmente de que
somente em casa que o conceito de conforto se realiza com
coerncia. E assim tambm quando tratamos do contexto
ambiental do conforto.
Difcil, porm, abord-lo separado dos outros contex-
tos. Recortes na horizontal (separando os contextos, um do
outro) ou vertical (separando entre si os nveis) produzem
uma forma limitada de conforto ambiental. No basta garan-
ti-lo pela proibio de tudo o que, estando aqum do toler-
vel, possa causar dor. E no basta que o conforto se limite ao
alvio da dor que passou. necessrio lev-lo mais longe:
para garantir a liberdade, necessria uma certa distncia
dos riscos de a dor voltar; para que haja transcendncia, deve
haver compensao dor.
No nvel da transcendncia, o conforto supera a linha de
neutralidade, est inseparvel do prazer, do xtase, na extre-
midade oposta do sofrimento, e aumenta sem limites apa-
rentes. Talvez no se consiga mais quantific-lo. Da o desa-
fio de explor-lo alm das definies um tanto foradas do
que fsico, ambiental, scio-cultural ou psico-espiritual.
Mais correta seria a adoo de um conceito aberto de confor-
to, despojado da pretenso didtica. Pois este o risco dos
modelos ultra-simples: alguns so simples por que so geni-
ais; outros, viabilizam-se ao mutilarem a realidade, omitindo-
lhe aspectos fundamentais.
A limitao do conforto superao do desconforto se
caracteriza como uma modelagem fcil, a que bastam as ana-
logias entre o corpo humano e as mquinas. Embora didtico,
o mecanicismo s vivel porque omite facetas da realidade.
O modelo holstico de Kolcaba & Wilson, que considera os
nveis de alvio, liberdade e transcendncia , a seguir, exem-
plificado para o contexto ambiental do conforto. Logo depois
apresentado um modelo histrico, e confrontado com o
anterior. E mais adiante neste captulo ser apresentado um
modelo alternativo, que ser adotado ao longo do livro na

abordagem especfica de olfato, tato, calor, audio e viso.
Na explicao do conforto trmico, normalmente um
ponto de partida o balano trmico do corpo - a igualdade
entre o calor produzido pelo metabolismo e aquele que, sub-
trado o trabalho til, dissipado pela pele e pela respirao.
A insero de todos os diferentes processos de perda de calor
faz surgir uma complicada equao, embora til: para cada
determinada situao, expressa se h algum desconforto, de
que tipo (sensao de frio ou calor) e em que medida. Mapear
zonas de conforto com seus resultados seria til. Faz falta, no
entanto, conhecer-se as diferenas entre as mltiplas solu-
es, e identificar estados intermedirios. Por que motivo
demoramo-nos, no inverno, a tomar um banho quente, e man-
temo-nos imveis sob um jato de gua a temperatura muito
acima do teoricamente confortvel? E por que, no vero,
apreciamos um copo de gua gelada, a uma temperatura to
baixa que nos anestesia as papilas da lngua?
Questes comparveis surgem com relao aos outros
sentidos.
O ouvido funciona como um conjunto de transdutores e
amplificadores; mas compreende mais partes. todo um
sistema que monitora o ambiente at quando estamos dor-
mindo. Leva ao crebro a descrio fsica do rudo e, com
isto, elementos necessrios sua identificao. Esta tem
efeito qualitativo sobre o ouvinte. E dificilmente a experin-
cia acstica acontece isolada de uma experincia do espao
arquitetnico.
A viso o sentido preponderante. percorrida por uma
profuso de estmulos tridimensionais em milhes de pontos
de imagem, com diferena de cor e intensidade ou luminn-
cia. Juntos, estes pontos configuram objetos, locais, materi-
ais, padres que aprendemos a identificar. Como que os
diferentes ambientes visuais nos influenciam? Como que
relacionamos a impresso imaterial da viso com informa-
es concretas de outros sentidos como tato e olfato?
O estudo da qumica ambiental no se resume busca de
ar puro. No olfato se encontram resqucios da vida ancestral
sobre a terra. O mecanismo de interpretao dos odores

profundamente ligado produo de emoes.
H livros de arquitetura que, ao tratar de espao, tocam
os diversos contextos do conforto, mas no contexto ambiental
restringem-se ao espao visvel. Por outro lado, normas tc-
nicas em conforto na edificao, que cobrem os diversos
fenmenos fsicos do ambiente, limitam-se ao contexto am-
biental e no consideram o nvel da transcendncia. Dizem
respeito a aspectos de um abrigo para o corpo. Entretanto, o
ambiente construdo um anteparo existencial, um abrigo
tambm para a alma.
1.5 Uma viso histrica do conforto

A seqncia empregada por Kolcaba e Wilson para des-
crever os contextos de conforto apresenta uma curiosa coin-
cidncia com o desenvolvimento cronolgico, primeiro da
prtica, e depois da teoria de conforto. Calmar a dor (contex-
to corporal) uma preocupao que se sabe remontar a tem-
pos imemoriais. Depois, a busca de consolo (contexto psico-
espiritual) amplamente documentada na literatura: , pois, o
significado original da palavra confortare no latim. E a cons-
cincia dos contextos scio-cultural e ambiental, assim como
suas tcnicas de adequao, desenvolveram-se em pocas
bem mais recentes.
Antes que o contexto ambiental, o contexto scio-
cultural do conforto parece ter conquistado conscincia en-
quanto algo mais que a eliminao do desconforto. Relatando
a burguesia rural do seu pas no incio do sculo XIX, a escri-
tora inglesa Jane Austen35 costumava comentar do pretenden-
te de uma moa possuir no banco uma comfortable fortune,
ou ainda receber um comfortable salary. como saber da
existncia de uma despensa farta, que torna a casa mais con-
fortvel diante da aproximao do inverno. Foi depois que
apareceu a expresso to be comfortable inside estar confor-
tveis dentro de casa.
35
Jane Austen (1775 1817), romancista inglesa, autora de uma obra reduzida, mas
muito popular. A obra de Jane Austen est integralmente disponvel, em ingls, nas
pginas do Projeto Gutenberg na Internet: http://promo.net/pg.
Em Home, Rybczynski36 apresenta em relato cronolgi-

co a lenta emergncia dos valores que integram o conceito
contemporneo de conforto. Tudo iniciou com a domestici-
dade, em poca que no tem definio precisa. O autor conti-
nua introduzindo privacidade e intimidade. Tais valores eram
desconsiderados quando, na Idade Mdia, diversas famlias
dividiam um mesmo recinto.
Rybczynski mostra indcios do surgimento da privacida-
de como uma das primeiras exigncias do conforto. Teria
sido uma conquista do sculo XVII nos Pases Baixos, onde
reconhecida a influncia do tamanho limitado das casas, so-
mente suficiente para uma famlia, e sua planta estreita, que
exigia ocupao sistemtica. Outros fatores, ainda, devem ter
concorrido para este desenvolvimento.37 Nos demais pases,
isto somente ocorreu um sculo mais tarde, com especial
impulso na corte francesa, em que o monarca criava refgios,
no seu palcio e fora dele, onde pudesse estar livre da pompa
para sentir-se vontade. Conforto para o autor, uma tradi-
o inventada mostra-se de incio algo encontrado princi-
palmente no ambiente domstico, conceito oposto ao da esfe-
ra pblica. O que acima batizamos contexto scio-cultural do
conforto poderia tambm ser chamado de contexto scio-
cultural-poltico. uma circunstncia conhecida dos regimes
formalmente autoritrios na China e na antiga Unio Soviti-
ca, e mesmo da sociedade autoritria sob regime formalmente
liberal do Japo, atravs dos relatos de quem neles viveu, que
era dentro de casa que as pessoas se permitiam expressar sua
mgoa, criticar e chorar.38
36
Witold Rybczynski, op. cit.
37
A simples escassez de espao que, guardadas as propores tambm ocorria nos
sobrados urbanos brasileiros, ao exemplo da cidade baixa de Salvador, no se
mostrou suficiente para que aqui tivesse surgido, espontaneamente, idia equivalente
o demonstra a literatura dos viajantes do sculo XIX pelo Brasil, discutida mais
adiante.
38
George Orwell (1903-1950), cujo nome verdadeiro era Eric Arthur Blair, escritor
ingls, profetizou o fim da privacidade em sua obra 1984, em que os cidados eram
monitorados por olhos mecnicos em suas prprias casas pelo big brother. Sob tal
circunstncia, o autor conseguiu destruir a noo de conforto, caracterizando uma
sociedade totalitria.
Peter Thornton39, historiador dos interiores no ocidente,

identificou o momento preciso, na corte francesa de Lus XV,
em que se diferenciava, enfim, entre o luxo relacionado
etiqueta e o conforto: na Frana, a cmara-dormitrio era
sem dvida um quarto de recepo; era o mais interno de
tais quartos, mas isto no significa que fosse alguma sala de
visitas (drawing-room) onde algum pudesse relaxar. (...). A
rgida formalidade da vida na corte e, na verdade, a maior
parte do intercmbio social no perodo tornava imperativa a
existncia de locais de retiro para que se pudesse relaxar.
Isto levou ao desenvolvimento, nos grandes estabelecimen-
tos, de um apartamento inteiro por detrs da cena, e tambm
do closet, um delicioso pequeno quarto onde algum podia
refugiar-se das irritantes exigncias da etiqueta. A distino
entre conforto e luxo esclarecida pelo arquiteto Stefan
Zwicky:40 so coisas totalmente diversas. Com relao aos
mveis, h os confortveis que no representam nenhum
luxo; ao contrrio, h os luxuosos que so incrivelmente
desconfortveis. O conforto se expressa antes de tudo pela
sensao de envolvimento, pela agradabilidade, tambm tem
a ver com figuras, das quais a gente quer se cercar. Por
exemplo, uma velha e slida taverna incorpora o conceito
tradicional de envolvimento: um espao escuro, baixo e to-
talmente revestido de painis. A maioria dos hspedes acha
isto de um aconchego ancestral.
E por que que o contexto scio-cultural tambm cul-
tural? A voracidade por espao que sente um europeu no
seria imaginvel a um japons, mais acostumado vida em
sociedade, e a uma distncia pessoal menor. Certamente exis-
te um padro cultural: o conforto , em seu contexto scio-
cultural, muito especfico a cada povo diferente.
Entretanto, parece comum a diferentes culturas o signi-
ficado de conforto como algo que fazemos por ns mesmos,
e no pelos outros, como o caso da etiqueta. Conforto
algo pessoal, e a razo do conforto de um um chinelo velho
39
Peter Thornton, op. cit.. Traduo do autor.
40
Verena Huber & Stefan Swicky. Der Mensch ist die Basis des Komforts, Werk,
Bauen + Wohnen 3, pp.60-61 (2003). Traduo do autor.
pode parecer desagradvel ao outro. Uma condio neces-

sria a tranqilidade: uma virtude da casa que, segundo
Bachelard, abriga o devaneio. Existe, pois, uma seleo de
quem deve ficar do lado de fora, e de quem queremos que
fique conosco; e mesmo estas pessoas no nos devem impe-
dir algumas idiossincrasias. sintomtico, ainda, que a maio-
ria das revistas de arquitetura ilustrem os espaos sem pesso-
as. Isto remete ao conceito do anti-conforto; dos espaos
revestidos em materiais de elevada dureza, nos quais no se
tolera nem sinais das pessoas que por ali passaram.
Rybczynski prope enfim, que, despontando no sculo
XVIII, o conforto surgiria incorporando queles trs valores,
ainda, os valores da convenincia41 e do encanto. Mais tarde,
acrescentaria a leveza (palavra com significado prximo de
ease: expressa o carter no-dramtico, tranqilo, em oposi-
o excessiva tenso do rococ) e, enfim, algo de estilo e
eficincia.
Compreendendo os quatro ou cinco sculos de evoluo
do conceito de conforto at chegar ao sculo XX, Rybczynski
pde identificar suas partes. Como relacionar tal sistema,
cronologicamente ordenado, de valores do conforto, com
aquele proposto por Kolcaba e Wilson? Uma tentativa
delineada a seguir.
O conforto no contexto scio-cultural tem seu nvel de
alvio na domesticidade (chegar em casa depois de viajar
num nibus apinhado de gente). O nvel de liberdade obtido
na privacidade (sabe que, fechando a porta da casa, o espao
pessoal est garantido) e o nvel de transcendncia, enfim,
antes que os outros contextos, na intimidade e no encanto.
O conforto no contexto psico-espiritual tem seu nvel de
alvio na domesticidade o consolo de estar em casa e na
leveza (elimina tenses). Nela tambm se encontra, em parte,
seu nvel de liberdade. J o nvel de transcendncia encon-
trado no encanto e, ainda, na eficincia e no estilo, duas ela-
boraes maiores que do pessoa uma satisfao duradoura,
de carter pessoal.
41
A expresso inglesa commodity foi traduzida, na verso em portugus do livro,
como comodidade, um quase sinnimo, mas que aqui no ser empregado.
O conforto corporal e o conforto ambiental tm seus n-

veis de alvio e tambm de liberdade atingidos somente na
convenincia. Cronologicamente, isto est associado popu-
larizao de conquistas tcnicas aparentemente bsicas no
mobilirio, nos sistemas de aquecimento e na qualidade do ar
decorrente. O nvel da transcendncia encontrado no encan-
to e na leveza.
A respeito da eficincia, valor tpico de yang mas que
no deixa de integrar a vida domstica - pois dentro da casa
tambm h trabalho a ser feito - cabe como parntese uma
observao de Bachelard:42 no equilbrio ntimo dos muros e
dos mveis se reconhece a casa construda por mulher. Os
homens s sabem construir as casas do exterior, no conhe-
cem em absoluto a civilizao da cera.
Embora Rybczynski apresente os diversos valores de
maneira gradual, seu processo de amadurecimento , na ver-
dade, simultneo muito embora no seja uniforme. poss-
vel afirmar que a comodidade no acontecia sozinha, mas
juntamente com o encanto. Rybczynski argumenta narrando a
evoluo da cadeira e chegando concluso de que no nos
sentamos somente por comodidade. Da cadeira, parte para
uma generalizao: sentar-se artificial, e como outras ati-
vidades artificiais, embora menos bvias que cozinhar, tocar
um instrumento ou pintar, introduz arte na vida. Comemos
pasta ou tocamos o piano ou nos sentamos eretos por
nossa escolha, no por necessidade.
E ao chegar na descrio dos interiores georgianos,
Rybczynski menciona que teriam pretendido unir o encanto
visual e o bem-estar fsico ao valor da utilidade. Conforto
adquire um novo significado que o sentido de contenta-
mento com o desfrute do entorno de cada um.43
Rybczynski faz de sua narrativa uma fascinante recons-
truo, contribuindo de maneira significativa para a compre-
enso de conforto. Entretanto, no desenvolve o tema da
relao entre convenincia e encanto. Seria a relao entre
42
43
ambos to prxima, de modo a formarem um contnuo?

Abrangeria mais que o meramente visual, reunindo meca-
nismos como o trmico, o acstico, o olfativo e o ttil? Ocor-
re que Rybczynski, como Kolcaba e Wilson, tratou do amplo
conceito de conforto, tocando todos os contextos. Aqui, pre-
cisamente a partir deste ponto, ser tratado com mais detalhe
o contexto ambiental.
1.6 Comodidade, adequao e expressividade

Acima, foi mostrado que a caracterizao de conforto
ambiental sob uma perspectiva holstica inclui, dos valores
definidores do conforto identificados por Rybczynski, a con-
venincia, o encanto e a leveza.
Aqui, ser apresentado um sistema alternativo, baseado
em trs valores. No so nem tantos quanto proposto por
Kolcaba e Wilson ou por Rybczynski, nem to poucos como
na disputa entre forma e funo.
Nos anos 60, Armando Monteiro Pinto apresentou uma
abordagem de arquitetura em que reconhecia nela valores
tcnicos, prticos e artsticos: do programa de necessidades
que decorrero os valores arquitetnicos referentes s ne-
cessidades materiais e s espirituais, as primeiras definindo
os valores prticos da arquitetura, e as segundas, conse-
qentemente, os valores artsticos, que se prendem ao campo
do conhecimento esttico. Na realizao das necessidades
aparecem os valores tcnicos.44 Embora aqui no seja desen-
volvido este ltimo grupo, ele parece representar as verdades
que existem, na arquitetura, independentes de forma ou fun-
o. Monteiro Pinto desperta, com a denominao valores
tcnicos , a ateno para o sentido mais profundo que h
naquilo que faz os edifcios ficarem em p. No sistema alter-
nativo, diferentemente, procuro chamar a ateno para o sig-
nificado ambiental do edifcio, associado a um valor que
intrnseco da casa. E a descrio do sistema comea por este
valor.
44
Armando de Andrade Pinto, Valores Arquitetnicos, Dissertao de Mestrado,
UnB, (1965); grifo do autor.
Vimos acima que o conforto existe tambm num contex-

to ambiental que , at certo ponto, extenso do contexto
corporal. Nele, buscamos nos prevenir das agresses de or-
dem fsica. As variveis materiais e energticas que, com
sua distribuio no espao e no tempo, definem o ambiente,
no forariam o organismo humano para fora de seus limites
de funcionamento normal a chamada zona de conforto. Em
termos mais concretos: em relao a ar, luz, som, calor e
superfcies no deveria haver sofrimento. Para esta qualidade
ser adotado, daqui em diante, o nome comodidade. Rela-
ciona-se com os dois primeiros nveis de conforto adotados
pela enfermagem: alvio de uma dor e liberdade de outras
dores. a condio encontrada, por excelncia, dentro de
casa, no seu carter yin, maternal.
No terceiro nvel o da transcendncia , deseja-se que
o ambiente atue sobre o estado de esprito. Isto equivale, em
princpio, ao valor do encanto proposto na viso histrica.
Todavia, convm rebatiz-lo com um termo mais oportuno:
expressividade; afinal, antes um produto do ambiente do
que uma reao subjetiva da pessoa. E a leveza acima citada
tambm abrangida. como um freio que se aplica expres-
sividade. Na casa, ela se contm. Difere, pois, da expressivi-
dade de um monumento onde se ostenta riqueza ou poder, ou
daquela de uma vitrine, de um palco de teatro, ou ainda de
uma instalao de arte experimental.
A expressividade do ambiente construdo associada
forma; entretanto, no constitui paralelo a esta, assim como
na polaridade forma&funo, pois s tem seu sentido quando
associada comodidade. encontrada sempre, e principal-
mente noite, na casa: no teto sobre nossas cabeas, nas pa-
redes que definem o reduto inviolvel, uma amostra de mun-
do sobre a qual temos pleno domnio, que ao mesmo tempo
nos prende, nos limita. Em casa queremos estar acolhidos,
protegidos, estveis, supridos em nossas necessidades fisio-
lgicas, guarnecidos para o futuro, flexveis para enfrentar o
imprevisto, aptos a repousar e sonhar e entretidos para que o
vazio existencial no nos venha a corromper a paz.
Na casa, no entanto, permanecemos cientes do mundo
atravs das janelas. Ainda, somos livres para sair. No basta
a compreenso racional se o corpo apresentar emoes ad-

versas. o caso do engenheiro especializado em estruturas
que, vivendo num apartamento alto, sente amolecer os joe-
lhos quando lembra de tal dado.
Para completar o sistema alternativo de valores, falta
aquele especfico dos ambientes no residenciais. valor da
correta adaptao do conforto s exigncias produtivas.
diferena da casa, existem, sim, ambientes cuja razo de ser
o trabalho. Outros, ainda, as pessoas procuram quando ali
querem estar: o caso de quem coloca o p na estrada. Con-
siderando que o verdadeiro conforto existe dentro de casa,
este valor como uma medida da no-domesticidade. Neste
ponto, ser dado o nome adequao ao valor que contrape
s exigncias de conforto a necessria e prioritria conformi-
dade do ambiente a determinado fim. So preservadas algu-
mas condies necessrias sobrevivncia; entretanto, abre-
se mo de alguma comodidade para atender a uma razo de
ser produtivista. A adequao tem um sinal algbrico oposto
ao da comodidade: subtrai-se dela. a funcionalidade do
ambiente, expressa enquanto uma espcie de anti-conforto.
Corresponde funo que, para os modernistas, deve ser
seguida pela forma. Assim, no estanque, pois tem implica-
es para a expressividade. a poro de desconforto em que
implica, necessariamente, uma aproximao com yang.
Imagine-se a figura do campons que, num dia de inver-
no depois de prolongada chuva, sai de manh cedo procurar
lenha. O frio quase insuportvel. O solo se encontra mido
e, com ele, a lenha, que ter de secar prxima ao fogo para
ser usada. As mos cortadas recolhem junto ao corpo as toras
mais pesadas que se consegue segurar, sujando a roupa de
barro. Para poder comer e relaxar o corpo prximo ao calor
do fogo, fundamental que antes saia buscar lenha ativida-
de que implica razovel sacrifcio. A adequao , pois, a
modificao no ambiente que, reduzindo o conforto, neces-
sria para o desempenho do trabalho. Est presente inclusive
no trabalho domstico de preparo da alimentao, limpeza da
casa, de louas e de roupas, e estudo. Porm, d trgua casa
quando, terminado o trabalho, conquistou-se o repouso.
Como seria uma escola confortvel? No me dei o traba-

lho de imaginar, consultei meus alunos. Implicaria aplicar
carpete no cho, substituir as carteiras por sofs, reduzir o
nvel de iluminao, adotar lmpadas de cor quente e cortinas
escuras e, enfim, eliminar o professor e os colegas para que
se possa tirar o sapato, esticar os ps, ligar a TV, pedir um
sanduche e um refrigerante... A escola poder ser feita cada
vez mais adequada em seu ambiente, mas nunca dever se
tornar confortvel.
A noo de adeqabilidade no se aplica unicamente a
uma atividade produtiva. Quem vai a uma danceteria ouvir
dance music, a msica pesada e nervosa apelida de bate-
estaca, faz opo consciente pelo barulho, pela tenso, fuma-
a, aglomerao, adrenalina. No tem sentido falar em con-
forto num tal ambiente. E quem vai a ele, o faz de livre esco-
lha.
1.7 Transcendncia na casa e no mundo

No incio do captulo, encontramos Loos proferindo a
condenao da casa ao atraso. Ao faz-lo, proclamou uma
diferena fundamental entre a casa e o resto do mundo, dei-
xando contribuio sugestiva ao entendimento de conforto:
basicamente um valor caseiro. Isto no implica em despojar
um escritrio de qualquer trao de domesticidade, ou que
uma casa deva-se fechar em suas tradies, rejeitando qual-
quer conquista tecnolgica.45 A este respeito, Rybczynski
observa que viver no passado privilgio de quem muito
rico, seno muito pobre. O interior da casa, seu contedo e
sua tradio se aproximam de yin, e a racionalidade, as novi-
dades e a atrao do mundo, de yang. No yin melhor que
yang; so opostos que se complementam para formar o Tao,
o todo.
45
curioso o fato de que, adepto do princpio do revestimento, Loos criou interiores
reconhecidos como muito aconchegantes. Por exemplo, utilizava painis de madeira
escura e luminrias em cores quentes, e at mesmo padres decorativos. Sua clebre
crtica do conforto deve ser entendida, em boa parte, como retrica, dirigida bur-
guesia recm-radicada em Viena que, por desenraizada, ostentava uma pretensa
nobreza, por exemplo, atravs dos adornos em suas fachadas.
O futuro tem mais em comum com o mundo do que o

passado. A casa idealizada no futuro, analisada por Bache-
lard,46 parece uma sbita manifestao de yang no meio da
domesticidade: s vezes, a casa do futuro mais slida, mais
clara, mais vasta que todas as casas do passado. O olhar
para a frente diferente de olhar para o passado; frente est,
pois, o desconhecido: o projeto para ns um onirismo de
curto alcance. O esprito se desapega com ele, mas a alma
no encontra ali sua vasta vida. O autor cita George Sand,
cujo nome real era Aurore Dudevant, a namorada de Cho-
pin47 que possua uma falsa identidade masculina: pode-se
classificar os homens segundo aspirem a viver em uma choa
ou em um palcio. Mas a questo mais complexa: o que
tem um castelo sonha com a choa, o que tem a choa sonha
com o palcio. Temos cada um nossas horas de choa e nos-
sas horas de palcio. Conduz a argumentao a conseqn-
cias bastante prticas: Para dormir bem no necessrio
dormir numa grande estncia. Para trabalhar bem, no
necessrio um reduto. Para sonhar o poema e para escrev-
lo se necessitam ambas as moradas. E conclui: a casa so-
nhada deve ter tudo isto.
Fora de casa, no nos basta a compreenso de estarmos
livres, entregues a ns mesmos e nossas redes de contatos, s
instituies civis e s nossas crenas. Queremos percorrer
irrestritos as ruas, exercer curiosidade, olhar, testar, conhecer
as diferenas, experimentar a velocidade, sentir o vento no
rosto. A procura de liberdade nos faz por hora esquecer-nos
do conforto. A casa alheia, a esfera pblica, o mundo do tra-
balho e das oportunidades de mudana, das instituies, da
boemia, das praas e da prpria rua tm cada qual sua ex-
pressividade, que buscamos nos momentos em que nos im-
porta muito menos a proteo da casa. Se a transcendncia
ocorre na casa e no mundo externo a ela, este tambm tem
sua expressividade. Um casal de amigos revelou ter saudades
do tempo em que, ainda sem filhos, podiam sentir frio via-
46
47
Fryderyk Franciszek Chopin (1810 - 1849), compositor polons do Romantismo,
com admirvel produo para o piano, prestando contribuio essencial para o
desenvolvimento da expressividade e tcnica no instrumento.
jando de motocicleta. uma esttica do trabalho e da aventu-

ra, com carter yang. Brecht48 escreveu a respeito uma Bala-
da dos aventureiros, que descreve como quem esqueceu no
somente os sonhos mas toda a juventude, h muito o telhado,
mas nunca o cu sobre si. Menciona terem sido expulsos do
cu e do inferno e, finalmente, sonharem com um pequeno
prado, com cu azul, e nada mais.
A expressividade , certamente, um efeito da arquitetura
relacionado esttica. Entretanto, existe independentemente
da arquitetura ser reconhecida ou no como arte seja por se
tratar, por vezes, de produto de cpia e logo sem originalida-
de, de um fato acidental como a moradia debaixo da ponte,
de uma experincia meramente pessoal, ou ainda por outras
circunstncias. A interminvel discusso acerca da definio
de arte foge ao propsito e competncia deste livro, mas
preciso reafirmar o que , e o que no seu escopo.
Interagimos com o ambiente construdo, enquanto uma
realidade fsica e matematicamente representvel, atravs de
sensaes. A estas, processadas num contexto pessoal e cul-
tural muito especfico, seguem quase que instantaneamente
emoes. So um vnculo com o ambiente construdo que, a
despeito de um valor artstico, realidade cotidiana e no
mera representao. Vivemos e trabalhamos dentro dele,
enquanto os museus e salas de concertos somente visitamos
esporadicamente.
Mesmo incompleta, a arquitetura pode nos impressionar.
Um esqueleto de edifcio em construo, com suas ferragens
e outros materiais brutos mostra, tem irradiao prpria,
no necessariamente relacionada quela do edifcio pronto.
At uma runa pode impressionar, mesmo sem envolver-nos
completamente. E no difcil demonstrar que o desconforto
tambm expressivo.49
Cabem duas observaes aos proponentes, acima cita-
dos, dos outros sistemas definidores de conforto. Inicialmen-
48
Bertolt Brecht (1898-1956), poeta e dramaturgo alemo, defensor de uma arte
engajada. Traduo pelo autor.
49
Hermann Czech, Komfort ein Gegenstand der Architekturtheorie em Werk,
Bauen, Wohnen 3, pp.10-15 (2003)
te, a Monteiro Pinto, que se referia no ao conforto, mas

arquitetura, e o resultado foi semelhante quele proposto por
este livro. Isto revela que a compartimentao de arquitetura
e de conforto (dentro ou fora da arquitetura) no resiste a um
exerccio de holismo. Depois, a Rybczynski. Poder-se-ia
questionar a opo por uma cronologia da idia de conforto,
se o autor podia j de incio apresentar uma sntese? A siste-
matizao temporal deve ser vista nem tanto como um siste-
ma rgido, mas um pouco como recurso do autor, um estilo
de escrever que tem eficcia didtica. mais provvel que a
idia de conforto tenha surgido aos poucos, em todos os seus
aspectos, no em simultaneidade, tampouco em fila indiana.
Os valores que a integram constituem um contnuo.
Ainda sobre Rybczynski, no parece provvel que o
encanto a que se refere seja simplesmente visual, e que os
demais prazeres fsicos devam ser agrupados em torno de
comodidade. O autor no nega a idia do encanto extra-
visual, mas nunca trata de maneira explcita, deixando algu-
ma impresso de que conforto fosse limitado ao corporal e s
permitisse prazer corporal, enquanto que os aspectos visuais,
bem mais inteligveis, dariam origem ao prazer esttico um
fenmeno principalmente intelectual.
Defendo aqui a idia de que os aspectos no-
geomtricos do ambiente construdo tambm tenham uma
dimenso expressiva: integram o material artstico da arquite-
tura. Aqui sero apresentados dois argumentos.
Primeiramente, porque o no-visual no ambiente, em
parte significativa, puro material potico. No faltam
exemplos, em especial na literatura produzida por sinestetas
aquelas pessoas com uma particular sensibilidade correla-
o entre os sentidos, como quem com naturalidade associa
cores a nmeros.50 Um deles foi James Joyce, que era capaz
de retratar uma impresso espontnea de calor sem falar de
calor: he looked along the river towards Dublin, the lights of
which burned redly and hospitably in the cold night.51 Este
50
Diane Ackerman, em A Natural History of the Senses, dedica o ltimo captulo ao
assunto.
51
Ele olhou ao longo do rio em direo a Dublin, cujas luzes ardiam vermelhas e
hospitaleiras na noite fria, no conto A Painful Case,em Dubliners.
tipo de expressividade dos ambientes no exclusivo das

pginas da literatura; existe no mundo real.
Depois, porque a funcionalidade do conforto a ade-
quao tambm tem sua extenso expressiva; integra, pois,
o conceito mais abrangente de arquitetura. Um poema
composto de mtrica e rimas, e tambm contedos. Assim
tambm o espao arquitetnico, em que o ambiente constru-
do fornece elementos de composio que so ora de forma,
ora de contedo (o prprio espao condicionado). Antes
mesmo de propor situaes expressivas originais, faz falta
abrir os olhos e os ouvidos, as mos e as narinas. O ambiente
construdo nos oferece experincias, algumas intencionais,
outras acidentais, que esto sob risco do esquecimento en-
quanto nuances, portadores de herana cultural, de significa-
do concreto e poesia. Czech52 contradiz a formulao corren-
te de ser o espao o objeto de trabalho da arquitetura, e ao
faz-lo melhora, de certa forma, o reconhecimento de seus
aspectos no-visuais. Para ele, o verdadeiro material artsti-
co da arquitetura no o material de construo, a constru-
o, a forma escultural, nem mesmo o espao ou a luz o
comportamento das pessoas. Este no linearmente contro-
lvel j por isto a arquitetura tem muito a ver com proces-
sos (formais) nada, ou pouco controlveis.
Ao longo deste livro, aparecer vrias vezes a tese de
que a expressividade um efeito do ambiente fsico em si,
sem que haja uma preocupao plstica. Existiria, portanto,
uma responsabilidade expressiva das decises tcnicas toma-
das a respeito do ambiente. Se comprovada esta tese, faria
pouco sentido falar de conforto ambiental na arquitetura,
cada vez que fosse tomado desligado do todo. Seria parte,
pois, do universo expressivo da arquitetura, dando-lhe em
parte sua capacidade de influenciar atravs de uma comuni-
cao de ordem espiritual, quer pelas sensaes desperta-
das, quer pelo seu comportamento tico face sociedade,
bem como pelas idias que lana, possibilita a anlise de
seus valores.53
52
Hermann Czech, op. cit., traduo pelo autor.
53
Monteiro Pinto, op.cit.
E o espao guarda uma relao radical com a nossa exis-

tncia, com a conscincia que temos de ns mesmos. no
espao que nos percebemos realidade concreta. O penso,
logo existo no se d livre de uma percepo espacial, pois
as coisas que existem so as coisas percebidas. Em sua Fe-
nomenologia da percepo, Merleau-Ponty54 prope que a
percepo do mundo significa uma existncia com o mundo e
com nossos semelhantes. Explorando o espao, exploramo-
nos a ns mesmos. Encontramos novas referncias, e recupe-
ramos outras. Pois somos tambm o que j se passou, o que
no mais realidade imediata. Por exemplo, os lugares mgi-
cos da infncia esto dentro de nossa memria. E este um
importante elemento discriminador da arquitetura enquanto
gnero artstico: no a representao, mas a realidade; no a
matria, mas o espao. Quer em si mesmo, quer em simboli-
zao, o espao da arquitetura uma fonte de espiritualida-
des, com ndole e feies privativas dele, de sua realidade
intransfervel.55
Bachelard nos facilita este entendimento ao afirmar que
os verdadeiros bem-estares tm um passado. Todo um pas-
sado vem a viver pelo sonho numa nova casa. ...A casa, como
o fogo, como a gua, nos permitir evocar, no curso deste
livro, fulgores de devaneio que iluminam a sntese do imemo-
rial e da lembrana. ...Nesta regio distante, memria e ima-
ginao no permitem que se as dissocie...As lembranas do
mundo exterior nunca tero a mesma tonalidade que as da
casa. Evocando as lembranas da casa, somamos valores de
sonho; no somos nunca verdadeiros historiadores, somos
sempre um pouco poetas e nossa emoo talvez s traduza a
poesia perdida.
Cumpre tornar cada vez mais viva a experincia presen-
te, resgatar a passada e encontrar em ambas o significado
atemporal. Os sentidos podem auxiliar-nos a faz-lo.
o propsito deste livro.
54
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), filsofo e fenomenlogo francs.
55
Evaldo Coutinho, O espao da Arquitetura, 2a. edio, Ed. Perspectiva, So Paulo
(1998).
The final solution must be appealing, both rationally and
emotionally. (A soluo final deve atrair, tanto racional como
emocionalmente)
Richard Neutra, Survival through Design
Figura 3 - Residncia em Brienz (Sua)

2 - Inocncia, exagero, descaso e
burocratismo
Atribui-se a Freud56 a explicao de que o mpeto que

leva o ser humano a construir tem natureza inconsciente.
Estaramos buscando reproduzir o tero materno, o primeiro
abrigo que conhecemos e de cuja tranqilidade emergimos ao
nascer. Esta idia recorrente na literatura sobre a casa.
O captulo anterior mostrou que conforto um conjunto

de valores. Inclui saber-se abrigado e vestido conforme o
clima e o tempo; protegido contra as intempries e a invaso
(contexto ambiental); visvel e audvel quando necessrio;
respeitado no seu repouso; livre de obrigaes e portanto,
relaxado (contexto scio-cultural). Seguro de que o abrigo
estvel e permanente. Conforto pressupe, ainda, que o indi-
vduo se saiba capaz de mover-se, satisfazer uma vontade,
produzir e modificar o ambiente e, por fim, sentir-se especial,
56
Sigimund Freud (1856-1939), mdico austraco, autor da Interpretao dos so-
nhos, considerado o fundador da psicanlise.
com sua identidade reafirmada pelo ambiente (contexto psi-

co-espiritual).
Hildebrand57 expe uma doutrina intuitiva do conforto.

Defende que o gosto por um ambiente com caractersticas
concretas de abrigo poderia ser um dom hereditrio que, ao
longo de geraes de antepassados, determinou o sucesso na
seleo natural. Quem hoje vive, pertence provavelmente a
uma linhagem cujos antepassados tiveram sempre uma tal
preferncia. A busca do conforto no abrigo seria, portanto,
uma reao espontnea de carter hereditrio.
Mas inquestionvel o componente cultural do confor-

to, aquilo que transmitido de forma no gentica predo-
minantemente, oral. difcil imaginar que faltasse ao homem
antigo e medieval a conscincia de qualquer dos itens acima
relacionados. Poder-se-ia inferir ento que o conforto fosse
um conceito conhecido e usual desde todo o sempre. Entre-
tanto, existe evidncia lingstica negando a hiptese. Foi
somente ao final do sculo XVIII que conforto passou a ser
usado de maneira generalizada, como um conceito aplicado
ao meio de vida e trabalho.
Tudo leva a crer que o conforto era, no sculo XVIII,

aquilo que hoje se denomina uma demanda latente, algo que
no se expressa de forma espontnea, por alguma razo que
pode ser o desconhecimento ou uma obstruo no acesso aos
produtos. O conforto teria sido, enfim, conscientemente per-
cebido, a comear nos crculos materialmente capazes: a
nobreza e, principalmente, a burguesia. Com o passar das
dcadas, o conforto se tornou acessvel a uma faixa maior da
populao.
Em sociedades prsperas do sculo XIX, houve genera-

lizao e atingiu-se o exagero na preocupao com o confor-
to. Isto ocorria ao mesmo tempo em que certos ideais de qua-
lidade artstica eram perseguidos. A casa cmoda e decorada
de acordo com a moda passou a ser vista, de modo especial
nos EUA, como smbolo de status.
57
Grant Hildebrand, op. cit.
INOCNCIA, EXAGERO, DESCASO, BUROCRATISMO 49
As casas tinham se tornado local de um acmulo sufo-

cante de objetos. O Modernismo, no incio, esbravejou contra
esta situao: propunha antes uma esttica do til que do
tradicional. A vanguarda artstica chocava o senso comum.
Se o movimento trouxe ganhos tcnicos com o desenvolvi-
mento dos sistemas prediais (especialmente iluminao e
climatizao), perdeu-se em domesticidade, privacidade e
intimidade. Perdeu-se em parte a chamada leveza, e ainda a
informalidade dos interiores domsticos cheios das marcas
do seu uso.
A esttica priorizada, do despojadamente elegante bei-

rando o asctico - vinha eliminar valores ancestrais da casa;
portanto, era mais que um simples modismo que substitui o
modismo anterior.58 No aspecto tcnico, caam no esqueci-
mento prticas tradicionalmente eficientes de controle ambi-
ental. Os edifcios se tornavam cada vez mais dependentes de
fontes externas de energia, fontes muito concentradas. Rela-
cionado, havia elevado consumo de recursos naturais. Este
inclua os recursos renovveis, como a gua doce e sua ener-
gia, e os no-renovveis, como os combustveis fsseis, ecos-
sistemas e espcies, a paisagem natural e o prprio clima.
Duras crticas ao movimento advm deste fatos.59
Nas trs ltimas dcadas do sculo XX, acompanhando

o movimento ambientalista, novas correntes na arquitetura
tentavam resgatar o condicionamento trmico natural do am-
biente construdo, a iluminao e a ventilao naturais. Cola-
boraram os avanos na fsica aplicada s edificaes, contan-
do com verstil e poderoso ferramental emprico e computa-
cional. No meio arquitetnico e da construo civil desen-
volveu-se a disciplina do conforto ambiental. Entretanto,
surgiu como um pacote auto-contido e atraiu alguns arquite-
tos para sua ideologia peculiar. Cresceu bastante dissociado
da arquitetura.
58
59
Paolo Portoghese, Depois da arquitetura moderna, Martins Fontes, So Paulo
(1998).
notrio que nos contextos corporal e ambiental do

conforto verdades elementares tenham sido renegadas em
favor de uma liberdade da expresso formal. Para o conforto,
foi nefasta a iconizao de produtos do Modernismo, como
os edifcios em caixas de vidro. Foram preconizadas pelo
chamado Estilo Internacional, de que Mies van der Rohe60 foi
importante mentor. Eram parte de um repertrio de solues
de um simptico ar antitotalitrio, mas que se arrogavam
universalidade. De fato, surgidas em pases de clima frio, em
edifcios de escritrios feitos estufa que se tornavam agrad-
veis durante o dia, as caixas atravessaram fronteiras para ser
adotadas, a despeito de diferenas culturais e climticas, at
mesmo em regies tropicais. Sob temperaturas do ar duas ou
trs dezenas de graus acima do local de origem, acabam pro-
vocando enorme consumo de energia para o condicionamento
de ar.61
O abandono de conquistas do conforto tambm afetou os

contextos scio-cultural e psico-espiritual, apesar de ser um
fato mais raramente mencionado. A casa se torna muito se-
melhante a um edifcio pblico ou institucional. A sala de
visitas, a uma sala de espera. O quarto, a um quarto de hospi-
tal. Mveis frios, ngulos retos, superfcies duras. E a expo-
sio ao exterior atravs de janelas torna a casa mais parecida
com uma vitrine.
Ainda, a transcendncia (termo apresentado no captulo

1) se torna mais ausente dos contextos corporal e ambiental.
Sentar-se numa poltrona torna-se um gesto espartano. Cantos
escuros se tornam escassos. A arquitetura perde expresso ao
60
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), arquiteto alemo, dos mais importantes
no Modernismo.
61
No Brasil, um fato semelhante j havia ocorrido no sculo XIX, quando da mo-
dernizao dos sobrados coloniais. Os muxarabis eram grades de madeira em trama
diagonal, de influncia moura, que protegiam os rostos das mulheres da viso dos
pedestres. No Rio, D. Joo VI ordenou que fossem retirados das janelas. Rejeitava
seu aspecto brbaro. Gilberto Freyre relatou como o ferro e o vidro produtos da
pauta de exportao britnica substituram as esquadrias de madeira nacionais,
com prejuzo da qualidade ambiental. Mais informaes em Gilberto Freyre, Cultura
e Museus, Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico do Pernambuco, Recife
(1985). Ainda, Eduardo Bueno: Histria do Brasil, Folha de So Paulo, So Paulo
(1997).
tratar do conforto como exigncia de norma, quando no

existe uma convico organicamente incorporada ao processo
de projeto.
As questes tratadas neste captulo sero, nesta ordem,

as seguintes.
No final do captulo anterior, foi defendida a opinio de

que o objeto de trabalho da arquitetura o comportamento
das pessoas. Outra importante matria-prima o espao, e
sua tarefa primordial a produo do espao arquitetnico. E
na tenso entre cincia e arte, o espao - questo repetidas
vezes lembrada neste livro - muitas vezes restrito ao visual.
O que se observa um comportamento cclico; em cer-

tos momentos se valoriza mais o visual, e noutros uma senso-
rialidade diversificada. Esta ltima aparece nas pocas, ou
situaes, em que a arquitetura ingenuamente mostra maior
organicidade, como nos lares de camponeses. Ento, so
melhor pronunciados os diferentes valores compreendidos no
ambiente construdo. O conforto no era um objeto conscien-
temente entendido, era antes uma demanda latente. A este
momento, apelidamos de inocncia.
No incio do sculo XIX surge a noo de conforto e
uma cultura relacionada; h uma evoluo com tendncia a
abandonar o ingnuo, todavia preservando-se a domesticida-
de. Aparecem o movimento Biedermeier e o estilo Vitoriano.
um momento de exagero.
No incio do sculo XX, com o Modernismo, o visual
passa a predominar. Posteriormente, tais idias se tornam
obsesses estticas e provocam aberraes do ponto de vista
do ambiente construdo: assim so as caixas de vidro ergui-
das em pases tropicais insuportavelmente quentes - e os
interiores de escolas em concreto aparente insuficientemen-
te iluminados. o descaso.
Enfim, surge o movimento do conforto ambiental como
reao. Todavia, desenvolve-se voltado para os aspectos tc-
nicos e cientficos, deixando de lado os aspectos sociais e
artsticos da arquitetura. Como proposta de trabalho terica e,
portanto, no-criativa e, ainda, alheia ao contedo expressivo
do espao, o conforto ambiental ganha certa fama de terreno

rido para estudantes de arquitetura, que apelam para seu
carter secundrio. Profissionais de arquitetura recuam, dei-
xando que se torne um reduto de especialistas. Isto permite
que configure a atitude de burocratismo.
2.1 O carter multissensorial do espao

O espao livre, bruto, ainda no trabalhado , ao lado do
comportamento das pessoas que se traduz em funes para
os edifcios, programas arquitetnicos e, enfim, projetos
uma matria-prima essencial da arquitetura. Encontra-se tan-
to no mundo natural como no mundo aculturado. O produto
da arquitetura tambm espao o espao da arquitetura,
espao pensado, civilizado, moldado para abrigar as pessoas
e suas atividades.
Cavernas e cpulas, muros e telhados, portas e janelas,
rvores e jardins so possveis demarcaes de espao. Con-
dicionam pores de ar que, por sua vez, trazem influncias
sobre fluxos de energia e matria; sobre o estado fsico da
matria slido, lquido ou gasoso - o movimento das mol-
culas (temperatura) e das pores maiores da matria (som e
vento). Independente do ar, transita a radiao, visvel (luz)
ou invisvel (calor). O trnsito de matria inclui ar, gua e
umidade, odores e partculas. Muros e cercas, correntes, por-
tes e roletas, e faixas brancas e amarelas pintadas no cho
delimitam o espao de livre circulao das pessoas. E con-
tendo o ser humano, o espao sensvel a ele: O corpo um
agente de influxos, uma fonte de rudos, um fixador e move-
dor de sombras, de reflexos, fazendo as vezes de criador
eventual.62
Quase tudo o que h no espao se sente. Entretanto, qua-
se nada se v, a no ser seus limites.
A apreenso que fazemos do espao se d atravs dos
sentidos, vividos ou imaginados. Mesmo que, sem querer,
quase tudo remetamos viso, tal sentido no parece ter sido,
62
Evaldo Coutinho, op. cit.
na histria da vida, o sentido inicial que nos fez compreender

o espao.
O olfato o sentido ancestral. Isto se diz porque tanto
um sentido preservado na evoluo desde os seres mais anti-
gos at o homem, como tambm um sentido desenvolvido
nas primeiras semanas de vida. Sinaliza fatos de importncia
vital como a proximidade do alimento.
A audio um auxiliar. Existe desde a vida pr-natal, e
no seu estado primitivo a audio do beb que ainda no
entende o idioma dos pais - sublinha nossa percepo de
eventos. Traz-nos idias sobre presena, constncia, mudan-
as sbitas e perigo.
O tato, tambm ancestral, est relacionado ao nosso
aprendizado motor. Permite-nos estabelecer os limites reais
das coisas, especialmente quando passamos a nos locomover
por conta prpria.
A viso, por fim, se destaca por ser um sentido especi-
almente refinado; presta-se generalizao do aprendizado
do tato, principalmente, e ainda dos outros sentidos.
Suprimida a etapa do paladar tomado como um caso
particular do olfato essa seqncia reproduz uma aprendi-
zagem do espao e foi desenvolvida no sc. XVIII pelo fil-
sofo tienne de Condillac,63 numa tentativa de sistematizar a
percepo humana.
2.2 O dionisaco e o apolneo na arquitetura

Na histria das artes, alternaram-se de modo mais ou
menos claro pocas de valorizao das experincias sensori-
ais com outras de mais forte apelo racionalidade. Quando
predomina o sensorial sobre o raciona, falamos num momen-
to dionisaco. Na situao oposta, falamos num momento
apolneo.
63
tienne de Condillac, Tratado das sensaes, trad. Denise Bottmann, Editora da
Unicamp (1993).
Os termos dionisaco e apolneo derivam da semelhana

mais com um, mais com outro dos deuses aludidos Apolo e
Dionsio. As expresses foram cunhadas por Nietzsche64 em
1872. Remetem Grcia antiga, quando surgiram os funda-
mentos da filosofia da arte. Apolo era o deus da luz, das artes
e da adivinhao, e personificava o sol. Era o mais belo dos
deuses. Dionsio era o era o deus dos ciclos vitais, da alegria
e do vinho. Corresponde ao deus Baco dos romanos.
A crena se foi, mas permaneceram os ideais. Diz-se
apolneo quilo que se caracteriza por equilbrio, sobriedade,
disciplina e comedimento,65 ou ainda por ordem, racionalida-
de e harmonia intelectual.66 H predominncia do racional, da
serenidade, de uma certa imobilidade. Para exemplificar,
podemos observar a escultura. Ariano Suassuna menciona
que as obras do perodo clssico parecem representar seres
como que retirados do universo psicolgico, imunes ao so-
frimento e idia ou presena da morte.67 comum a associ-
ao de Apolo aos traos mais tpicos da personalidade mas-
culina.
Diz-se dionisaco daquilo cuja natureza agitada, arre-
batada, desinibida, romntica, ou ainda exttica e espontnea
- semelhante de Dionsio. Por isto mesmo, o adjetivo rela-
tivo ao entusiasmo, inspirao criadora, ou ainda ao instin-
tivo, natural, espontneo; tumulturio, confuso, desordena-
do.68 Dionsio associado aos traos mais tpicos da persona-
lidade feminina.
Esta polaridade se parece com aquela proposta no cap-
tulo anterior: perceptvel uma semelhana entre as caracte-
rsticas de Dionsio com yin, e as de Apolo com yang.
64
Friederik Nietzsche (1844 1900), filsofo e fillogo alemo, nascido na antiga
Prssia.
65
Aurlio Buarque de Holanda, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, Ed. Nova
Fronteira (1975).
66
Simon Blackburn, The Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford (1994).
67
Ariano Suassuna, Iniciao Esttica. 4a. ed. UFPE, Recife (1996).
68
Holanda, ibid.
Dionisaco e apolneo so predicativos que ajudam numa

caracterizao geral dos movimentos artsticos. Designam
escolhas feitas pelos artistas enquanto criadores, e reprodu-
zem uma tendncia de poca: comumente, so tambm prefe-
rncias do pblico como apreciador. Mas sua identificao
consciente se d pelos crticos e historiadores. A existncia
da alternncia de que falvamos no incio notvel. A Anti-
gidade Clssica apolnea se alterna com a Idade Mdia
dionisaca , e da por diante, com o Renascimento, o Barro-
co, o Classicismo, o Romantismo e o Modernismo.
Segundo Suassuna, a Idade Mdia, o Barroco, o Neo-
classicismo e o neo-Gtico ambos caminhando para o ecle-
tismo e, ainda, o Art Nouveau foram perodos de organi-
cismo na arquitetura. Eram momentos dionisacos.
J na Antiguidade Clssica, no Renascimento e no Mo-
dernismo predominaram os ideais da beleza clssica. Dava-se
mais importncia racionalidade. Eram momentos apolneos.
Contrapondo a arquitetura racional do perodo clssico e
a arquitetura orgnica, o autor afirma desta ltima que os
objetivos puramente estticos de ornamentao so bastante
mais evidentes, e ainda que a destinao til do prdio
mais definida pela sobriedade e pelo despojamento. Por ou-
tro lado, a arquitetura orgnica tem uma tendncia para
sugerir a presena ou a busca do trans-humano, enquanto a
racional, at pelas propores, procura se ligar s medidas
do corpo humano.
Entretanto, esta ltima considera um corpo humano per-
feito, idealizado. No gratuitamente chamada arquitetura
racional. Seu ideal se concretiza em aspectos visuais, em
limpeza, linearidade e cartesianismo, virtudes com que pro-
cura organizar e at salvar o mundo. A arquitetura orgnica
aquela que tem uma funcionalidade natural, mais afeita ao
mundo prtico.
O convvio das duas personalidades desafiador. Suas-
suna v na arquitetura o campo em que mais difcil aparecer
um grande artista, aquele que consiga vencer todas as difi-
culdades prticas de modo a que sua construo, sendo til,
crie a Beleza e atinja a expresso do mundo estranho, pesso-

al e diferente que cada artista carrega dentro de si.
Dcadas antes de o Modernismo unir funcionalidade a
certas obsesses formais, o arquiteto alemo Karl Friedrich
Schinkel preconizava o valor artstico da arquitetura direta-
mente associado sua funcionalidade, e dela fazia parte o
carter aconchegante. A mais alta sensao de segurana e
aconchego, dizia, o indivduo alcana ao manter-se sentado,
o efeito mais simples da gravidade. A tranqilidade na arte
(Kunstruhe) seria uma condio essencial de beleza, e em
especial na arquitetura. A citao aparece num texto recente,
descrevendo um projeto de interior que resgata elementos do
conforto desdenhados pelo Modernismo mais radical, como a
panelizao das paredes em madeira e seu revestimento em
tecidos decorativos. Seu autor argumenta que a arquitetura
uma arte corporal que pressupe uma arte intelectual. O
exemplo do arco bem encaixado, objeto de especial interesse
de Schinkel, transmite ao intelecto a tranqilidade, e ao corpo
a sensao de acolhimento.69
Uma tentativa pacificadora de classificao associaria
conforto satisfao do corpo, e a arte satisfao da mente.
Esta aparente simplicidade encobriria o fato de ambos os
valores coexistirem na arquitetura, principalmente na arquite-
tura residencial, e no parecerem ingredientes independentes:
da continuidade entre estes valores h muitos indcios. O
principal deles foi apresentado no captulo anterior: no seu
nvel de transcendncia, o conforto se torna prazer, e se torna
difcil separar o prazer fsico de um prazer esttico.
2.3 Inocncia
H sinais convincentes de que o conforto tenha sido
por muito tempo ignorado. Segundo Benjamin,70 ao menos
69
Hans Kohlhoff e J. e Ph. Von Bruchhausen, Werk, Bauen und Wohnen 3, pp.16-
20 (2003). Traduo pelo autor.
70
Walter Benjamin (1892-1940), filsofo alemo da escola de Frankfurt, perseguido
pelos nazistas durante a segunda guerra at o suicdio.
um componente fundamental seu, a domesticidade, seria uma

inveno da era moderna isto , teve incio na Renascena.
Este gradualismo retratado por John Crowley,71 para
quem durante sculos as amenidades fsicas do conforto pou-
ca coisa mudaram na Inglaterra medieval e no incio da era
moderna. No final deste perodo, a afirmao se estende sua
colnia americana. As pessoas moravam em espaos esfuma-
ados, frios e escuros, sem queixa, como se tais desconfor-
tos fossem simples circunstncias dadas na vida humana,
tais como o tempo e a alternncia do dia e da noite. A pala-
vra conforto, naquele tempo, referia-se ao apoio moral e
espiritual, mais que amenidade corporal.
A conquista gradativa de algum conforto no contexto
ambiental, como possibilidade aberta a uma larga faixa da
populao, teve pressupostos tcnicos, econmicos e cultu-
rais, at que o conceito se tornasse objetivamente conhecido,
ganhando uso na linguagem falada do dia-a-dia. Inicialmente,
era necessrio saber como obt-lo. Depois, eram necessrios
excedentes econmicos inclusive o tempo para pensar,
decidir, planejar e realizar o conforto. O conhecimento de
questes tcnicas relacionadas ao aquecimento de palcios e
mosteiros remonta, certo, a Roma antiga, em que a calefa-
o central era conhecida. Por outro lado, exigia admirvel
investimento em infra-estrutura. Enfim, sem a iniciativa de se
empreender esforo numa questo no reconhecida como
fundamental, nada aconteceria. Era necessria a mudana de
hbitos, e isto no ocorre como deciso isolada, mas como
um processo de adeso a uma nova moda.
O que houve, aparentemente, foi um lento desenvol-
vimento do conforto enquanto demanda latente, incluindo a
percepo de sua necessidade e a conjuno de condies
econmicas e tcnicas para sua consecuo, at que condici-
onantes sociais permitissem que o conforto fosse um produto
conscientemente buscado pelas famlias.
71
John Crowley, The Invention of Comfort: Sensibilities and Design in Early Mod-
ern Britain and Early America, Johns Hopkins University Press (2001) resenhado
por Richard Lyman Bushman em Business History Review, resenha eletrnica
(2002).
No incio da longa fase de gestao da idia de conforto

j existia a busca de comodidade a ausncia de dor, como
definido no captulo 1. muito anterior conscincia do
conforto; sequer exclusividade da espcie humana.72 Um
exemplo simples est nos freqentes movimentos do corpo
que se do em reao a condicionantes ambientais: no frio
nos vestimos e nos encolhemos; procuramos o sol e a prote-
o ao vento. No calor, nos despimos e nos abanamos, e pro-
curamos a sombra e a exposio ao vento. Apertamos os
olhos na claridade em excesso e tapamos os ouvidos quando
de um rudo exagerado. provvel que esta busca de uma
interao tima com os fatores ambientais seja mais velha
que a histria escrita. Entretanto, a conscincia do conforto
resultou de um longo processo cultural.
Neste processo, a busca de comodidade resultou numa
forma particular de interao como meio fsico natural. Nos
pases frios, o ambiente encoraja o recolhimento domstico.
O problema trmico fundamental consiste em evitar que o
calor corporal se dissipe no meio frio. Pode induzir as pesso-
as a buscarem mais proximidade umas das outras, proteo
por espessas paredes, e esconderijos trmicos no meio da
casa. O fogo um processo simples de adicionar calor ao
ambiente. Entretanto, os inconvenientes higinicos causados
pela fuligem e pela fumaa persistiram por vrios sculos at
que fossem contornados.
No mundo tropical, a comodidade encontrada numa
soluo de bem menos identidade com o lar. Nas tardes e
finais de dia, no se pode esperar que as pessoas procurem
permanecer dentro das casas, em que os telhados e paredes
acumularam calor e ento o irradiam para dentro. Da a popu-
laridade das varandas.
A lenta evoluo da conscincia do conforto inclui, ain-
da, um gradual aumento do encanto relacionado s descober-
tas da tcnica, provavelmente um objeto de fascnio das pes-
soas beneficiadas.
72
Por exemplo, os ces procuram superfcies para se deitar onde haja adequada
combinao, no mnimo, da transmisso de calor do corpo para o solo, e da insola-
o.
Mesmo em situaes diversas da propriedade rural, sa-

ber-se capaz, dono de algum poder um fator de satisfao.
Meninos em geral gostam de automveis. Nos anos 70, dava-
se importncia quantidade de instrumentos. Era grande a
diferena entre o painel de um carro popular, como qualquer
um dos Volkswagen, com seus dois grandes mostradores
analgicos, e o painel de um esportivo da poca. Seus ins-
trumentos, apesar de tambm analgicos, formavam um con-
junto cintilante: conta-giros, velocmetro, cronmetro, ter-
mmetros e outros apetrechos. noite, parecia um painel de
avio. Era empolgante imaginar-se na posse de uma tal m-
quina, um fator de domnio do ambiente.
Rybczynski lista muitas descobertas feitas na Idade M-
dia ao contrrio do que o senso comum apregoa, uma era
de progresso. Catedral; livros; culos; mina de carvo, rel-
gio mecnico, bomba de gua, tear horizontal, poo de gua,
catavento, usina maremotriz; foi o autntico incio da indus-
trializao na Europa. Ns, no tempo presente, mal podemos
entender o benefcio que representavam uma pele de animal,
um bom fogo na lareira, uma cama macia, um copo de vi-
nho.73 Sugere a suntuosidade da arte de ento, com excesso
de decorao, como evidncia do que era necessrio para
impressionar um pblico de sensibilidade pouco desenvolvi-
da pela dureza de condies. Os pobres viviam muito mal.
Sem gua ou esgoto, quase sem mveis ou posses, uma situa-
o que, na Europa ao menos, perdurou at o incio do scu-
lo XX...conceitos como casa e famlia no existiam
para aquelas almas miserveis.
A rusticidade da vida camponesa na poca da trao
animal condiciona a realizao do conforto a um repertrio
minimalista. O aconchego advm de uma pauta despretensio-
sa: o escuro que envolve a esfera iluminada pela vela, as
textura naturais da madeira, do couro e da pedra, o calor ani-
mal os bichos praticamente dentro de casa e os odores
naturais recendendo sem disfarce. Dificilmente se tratava de
pessoas aficcionadas de algum estilo rstico de morar. Seu
73
J.P.Huizinga, apud. W. Rybczynski, op. cit. Traduo do autor.
excedente econmico provavelmente no permitia nem ali-

mentar, nem realizar tais fantasias.
Depois do final da Idade Mdia, as casas mudaram len-
tamente. Seu tamanho aumentou, e tornaram-se mais robus-
tas. Houve poucas melhorias. Surgiu o vidro e difundiu-se a
chamin das lareiras, ainda sem soluo convincente para os
problemas do frio e da fumaa. A iluminao era precria.
Houve o incio da separao entre o ambiente de moradia e o
ambiente de trabalho: incio da privacidade e, em conseqn-
cia, da intimidade. Mas dentro das casas no havia privacida-
de. Faltava o corredor. A casa comea a encher-se de mveis
e tornar-se um palco para o teatro social. As camas eram
cobertas por tecidos dossis - para manter calor e preservar
a discrio. Rybczynski relata que nas moradias da aristo-
cracia, os htels, havia muitos mveis belos, mas pareciam
abandonados, empurrados s paredes de recintos gigantes-
cos sem cantos ou qualquer interrupo. () Faltava a at-
mosfera de domesticidade que resulta da atividade humana.
Faltava Stimmung (Mario Praz), o senso de intimidade
criado por um quarto e seu mobilirio. Stimmung um termo
alemo sem similar em portugus; designa uma caracterstica
dos interiores que tem menos a ver com funcionalidade do
que com a maneira como um recinto se adequa ao carter de
seu proprietrio a maneira como espelha sua alma, como
Praz o diz poeticamente. Para ele, isto ocorreu inicialmente
no norte da Europa. J estava l presente desde o sculo
XVIh beleza na elegncia dos elementos arquitetnicos,
mas sua predominncia, e a formalidade das imediaes,
cria um ar de artificialidade. O interior nada nos diz sobre
esta pessoa.
Rybczynski ressalta a tnue diferenciao entre utilidade
e cerimnia. Cita John Lukacs, para quem palavras como
auto-confiana, auto-estima, melancolia e sentimen-
tal teriam tomado seus significados modernos no ingls e no
francs somente h dois ou trs sculos. Seu uso marcou o
surgimento de algo de novo na conscincia humana: a apa-
rncia do mundo interno do indivduo, do self, e da famlia. O
significado da evoluo do conforto domstico s pode ser
apreciado neste contexto. muito mais que uma simples
busca do bem-estar fsico; comea com a apreciao da casa

como instalao a servio de uma vida interior emergente.74
Num texto paralelo cobrindo a Europa moderna no in-
cio, Norbert Elias75 mostra pessoas aprendendo a comer com
um garfo e no com os dedos, assoando o nariz num leno,
limitando a prtica de cuspir, e assim por diante. Passou a
causar constrangimento mesmo falar de funes corporais
bsicas como evacuar. Assim, as pessoas circunscreveram
suas prprias personalidades, formando um self escondido e
envergonhado dentro e uma casca externa para a apresenta-
o pblica. Isto supe que o contexto social do conforto
cresceu ao mesmo tempo que o contexto ambiental.
Por fim, a conscincia do conforto recebe um impulso
decisivo quando a privacidade se torna um valor reconhecido.
John Crowley76 relata a gradual popularizao de ele-
mentos do conforto depois da Idade Mdia. Calor e luz tor-
naram-se prioridades entre as ordens religiosas e nas casas
nobres ao fim do perodo medieval, e nos sculos XVI e XVII,
espalharam-se mais amplamente s pessoas de posse. As
janelas e locais de fogo foram alterados para aumentar o
conforto fsico.
Uma tentativa de explicar a demora na evoluo do con-
forto como um valor conscientemente percebido foi apresen-
tada pr Rybczynski77. O autor lembra que as casas medievais
eram de uso coletivo. Enquanto os nobres usavam mveis
para se alternar entre suas diferentes residncias, os burgue-
ses,78 habitantes das cidades protegidas, tinham de usar m-
veis para desenvolver os diferentes usos dos espaos comuns
os halls onde se cozinhava, comia, recebia visitas e dor-
mia. Os interiores medievais eram quase vazios. A vida era
um negcio pblico, e assim como o indivduo no tinha uma
74
J. Lukacs, ibid.
75
Norbert Elias, O processo civilizador. Trad. Ruy Jungmann. R. de Janeiro: Jorge
Zahar, 1990/93,
76
John Crowley, op. cit.
77
78
Termo em uso desde o sculo XI na Frana.
auto-conscincia fortemente desenvolvida, tampouco dispu-

nha de um recinto privativo. Era a mentalidade medieval,
no a ausncia de cadeiras confortveis ou aquecimento
central que explica a austeridade da casa medieval. No
tanto um desconhecimento do conforto que havia na Idade
Mdia: era a sua pouca necessidade.79
Esta observao significa que o conforto est relaciona-
do privacidade; como foi mencionado no captulo 1, um
valor oposto ao do espao pblico: , de certa forma, incom-
patvel com aquele. Isto no significa que uma praa no
possa ser planejada de modo a receber rvores que atenuem o
sol, rvores em fila para bloquear o vento ou um chafariz que
renove a umidade. Mas significa melhorias restritas ao ambi-
ente fsico; sempre faltaro os outros ingredientes fundamen-
tais compreenso holstica do conforto apregoada desde o
incio deste livro. A passagem de Rybczynski refora ainda a
hiptese de que o contexto scio-cultural do conforto se de-
senvolveu antes, criando condies para o contexto ambiental
se desenvolver depois.
John Crowley80 apresenta uma explicao diferente para
chegar no mesmo resultado. Lembra que a mudana cultural
usualmente antecede os empreendimentos bem sucedidos. Os
negcios menos criam o gosto e a moda do que exploram a
mudana que ocorre no gosto e na moda. Se no foram os
fabricantes e propagandistas, quem teria elevado o conforto a
ideal cultural? No haveria uma causa nica para esta mu-
dana em massa. Ao invs disto, presta ateno s sucessivas
alteraes em posies sociais privilegiadas. As necessidades
dos mosteiros de disporem de pequenos espaos privados
para recolhimento e adorao levou aos quartos com chami-
ns e lareiras, mais tarde copiados nas grandes casas.81 Como
o feudalismo se enfraquecia, os senhores locais contrataram
79
80
John E. Crowley, op. cit., traduo pelo autor.
81
Rybczynski confirma indcios religiosos no conforto nascente: a severidade dos
mveis que foram sendo adotados pela burguesia trai a origem eclesistica (as
Igrejas funcionavam como as grandes corporaes hoje, e muito da inovao na
forma de vida derivava delas).
soldados que residiam nos grandes halls dos castelos. Para

privacidade e dignidade, os senhores se separavam de seus
homens e jantavam em cmaras privadas, com fogo e chami-
ns. Mais tarde, a cmara tornou-se o local onde eram mos-
tradas as belezas do lar. Hspedes favoritos preferiam ir para
l se distrair, antes que ao grande hall. Nesses quartos meno-
res, comeou a ser cultivado o conforto. Enquanto isto, os
estudantes humanistas faziam dos estdios onde liam e refle-
tiam os locais de maior conforto corporal. Crowley especula
que o estdio da Renascena era provavelmente o local ini-
cial da revelao moderna do conforto fsico ao consumidor,
e a expresso do conforto fsico moderno.
provvel que o carter rstico-acolhedor como da ca-
bana de Thoureau j existia desde a Renascena. o que se
constata ao percorrer as casas rurais expostas com pretenso
realismo no museu ao ar livre de Ballenberg, junto ao lago de
Brienz, na Sua. Tudo indica que a domesticidade j existia
muito antes do sculo XIX, e no necessariamente requeria
separao entre residncia e trabalho; isto no faria sentido
numa propriedade agrcola. No outono, poca da colheita, os
cereais so secos e armazenados juntamente com aguardentes
e vinhos, conservas e gelias. Produtos em calda, imersos no
vinagre ou na salmoura, defumados, desidratados ou fermen-
tados so mantidos numa despensa no subsolo. A lenha para
o fogo mantida mais prxima da cozinha. Alguns animais
so criados sob o mesmo telhado da famlia. Fornecem leite,
gordura e carne e, com a lenha, calor. revigorante a sensa-
o de se saber cercado destes recursos.
Mas importante notar que tal sensao dependia do
poder de dispor sobre os vveres: estava relacionada priva-
cidade. Esta sendo assunto encerrado, os fatores ambientais
mesmo que em escassez - passam a se integrar ao conceito de
conforto.
O relato de Crowley82 prossegue: No sc. XVIII, as ame-
nidades fsicas do conforto se espalharam para as classes
mdias por toda a parte. o fim da inocncia. Dois relatos
diferentes ilustram situaes tpicas deste perodo.
82
John Crowley, op.cit.
Henry James Thoreau83 relatou, em Walden, sua ex-

perincia de viver sozinho num rancho:84 My dwelling was
small, and I could hardly entertain an echo in it; but it
seemed larger for being a single apartment and remote from
neighbors. All the attractions of a house were concentrated
in one room; it was kitchen, chamber, parlor, and keeping-
room; and whatever satisfaction parent or child, master or
servant, derive from living in a house, I enjoyed it all. Cato
says, the master of a family (patremfamilias) must have in his
rustic villa "cellam oleariam, vinariam, dolia multa, uti
lubeat caritatem expectare, et rei, et virtuti, et gloriae erit",
that is, "an oil and wine cellar, many casks, so that it may be
pleasant to expect hard times; it will be for his advantage,
and virtue, and glory." I had in my cellar a firkin of potatoes,
about two quarts of peas with the weevil in them, and on my
shelf a little rice, a jug of molasses, and of rye and Indian
meal a peck each.
Tom semelhante tem o relato de Thomas von Leithold,
visitante prussiano corte de D. Joo VI,85 quando foi conhe-
cer a chcara de Hogendorp, general aposentado de Napoleo
que fora se refugiar na periferia do Rio: consiste ela, como as
demais fazendas de caf, numa casa trrea de uma porta e
duas janelas. frente da casa havia uma espcie de alpen-
dre, sustentado por quatro colunas de madeira, debaixo do
qual estava sentado o velho general. () Seu retiro campes-
tre, em relao cidade, est a bastante altura e entre ro-
83
Henry David Thoreau (1817-1862) escritor e poeta americano notabilizado pelo
ensaio Desobedincia Civil.
84
Traduo do autor: Minha habitao era pequena, e eu quase no podia manter
nela um eco; mas parecia grande por ser uma nica morada e afastada de vizinhos.
Todas as atraes de uma casa estavam concentradas num ambiente; cozinha,
despensa, sala-de-visitas, e oficina; e toda a satisfao que teriam pai ou criana,
senhor ou empregado, de morar em tal casa, eu desfrutava. Cato diz que o chefe
da famlia (patremfamilias) deve ter em sua casa de campo "cellam oleariam,
vinariam, dolia multa, uti lubeat caritatem expectare, et rei, et virtuti, et gloriae
erit", isto , uma adega para azeite e vinho, muitos barris de modo a tornar praze-
rosa a espera por tempos difceis; tudo o que redundar em sua vantagem, virtude e
glria. Eu tinha em meu poro cerca de oito gales de batatas, cerca de dois
litros de ervilhas com brocas, e numa prateleira um pouco de arroz, um pote de
melado, e centeio e farinha de milho, uma poro de cada.
85
Nota original: Na ladeira do Ascurra, Cosme Velho. Uma pedra comemorativa foi
colocada no jardim dessa casa durante a primeira administrao Vargas.
chedos enormes de cada lado que se abrem na direo da

cidade, de modo que, da sua porta, se aprecia uma esplndi-
da vista at o mar, parecendo o porto e a cidade muito pe-
quenos devido distncia. () No centro de uma das pare-
des, achava-se pendurado um retrato do general em tamanho
natural, ocupando quase toda a altura da pea. Suponho que
tenha sido pintado por David, em Paris, ou pelo menos bem
sua maneira. De uniforme francs e condecoraes, est
muito parecido. De um lado da sala, havia outra pea me-
nor, com uma s janela, a qual estava cheia de mantimentos
e de garrafas de vinho; do lado oposto, outra igual com uma
escrivaninha e uma pequena biblioteca. Para trs, havia
ainda uma pequena pea que servia ao general de quarto de
dormir. Descreve tambm, no jardim, do general, uma gruta
que ele tinha feito escavar plvora, na montanha e lhe
servia de adega, acomodando uns barris de vinho e ainda
vinho em garrafas. Uma de suas distraes prediletas des-
tilar aguardente e licores, cujos aparelhos tambm nos fez
ver.86
Thoureau procura compensaes fsicas para a sua
solido. E Leithold, ao retratar os pequenos privilgios do
general, de forma quase caricata, o viajante parece estar con-
solando o leitor por saber que um personagem de gloriosos
feitos no passado chegaria a to modesto final de vida. Pare-
ce que o conforto fsico foi sendo progressivamente desco-
berto como forma de aliviar a inconsolvel misria humana.
2.4 Conforto: conscincia e excessos

Originalmente, conforto deriva do vocbulo de origem
latina confortare, com o significado de fortificar, consolar87.
Referia-se ainda ao apoio moral e s bnos da Divina Pro-
vidncia.88 Depois, aparece nos livros de Jane Austen com o
86
T. von Leithold e L. von Rango, O Rio de Janeiro visto por dois prussianos em
1819, traduo e anotaes de Joaquim de Souza Leo Filho, Brasiliana, 328 (1966).
87
Witold Rybczynski, op. cit., traduo pelo autor.
88
John E. Crowley, The Invention of Comfort: Sensibilities and Design in Early
Modern Britain and Early America, Johns Hopkins University Press, Baltimore
(2001).
significado de prosperidade: a comfortable fortune significa

uma fortuna confortvel, um patrimnio to grande que o
trabalho no se torne uma preocupao. Portanto, de acordo
com a etimologia, o contexto corporal foi contemplado antes:
dar fora. Depois, veio o uso metafrico do conceito aplicado
ao contexto psico-espiritual. Foi aparentemente mais tarde
que surgiu a conscincia do conforto no contexto scio-
cultural89 e no contexto ambiental.
Materialmente, a constituio da burguesia urbana foi
condio essencial para o surgimento do conforto. Ryb-
czynski argumenta que tal estrato tinha uma dose consider-
vel de independncia, e era capaz de tirar proveito da prospe-
ridade econmica: o que coloca a burguesia no centro de
qualquer discusso sobre o conforto domstico , diferena
do aristocrata, que vivia num castelo fortificado, ou do clero,
que vivia num mosteiro, ou ainda do servo, que vivia num
casebre, o fato do burgus ter vivido numa casa.
Na medida em que o progresso material permitiu que
houvesse recursos para pensar e aprimorar a casa, foi surgin-
do a tendncia de se acumular objetos nos ambientes. Por
exemplo, o surgimento dos mveis, que se deu por uma con-
tribuio especial da burguesia. Eram mveis devido multi-
plicidade de usos que tinha o hall da casa pblica -, levan-
do, no sculo XVII, prtica de se manter as cadeiras alinha-
das junto s paredes, assim como as mesas. Estas eram divi-
didas em segmentos que, junto parede, formavam balces.
Na ocasio das refeies, eram agrupadas numa grande mesa
no meio do recinto. J para os nobres, os mveis precisavam
ser mveis para os nobres poderem lev-los de uma para
outra de suas diversas casas. A domesticidade, a privacidade,
o conforto, o conceito de casa e famlia: estas foram, literal-
mente, as principais realizaes da era burguesa.90
89
Uma obra-chave nesta anlise, surgida nos anos 60, de Edward Hall, The Hidden
Dimension, reimpresso, Anchor Books, Nova Iorque (1990).
90
John Lukacs, The Bourgeois Interior, apud W. Rybczynski, op. cit., traduo do
autor.
Crowley91 mostra como as pessoas passaram a se relaci-

onar de modo diferente quando o conforto se tornou um pro-
blema central. Primariamente, examinou a influncia das
plantas de casa sobre os papis do homem e da mulher. A
separao entre a cozinha e o grande hall afastou o trabalho
feminino do local central de reunio na casa. At o sc. XIX,
as funes de preparar comida e atender crianas tinham se
movido para os fundos. Nos quartos da frente ficava mostra
um mobilirio seleto, comprado com a renda do marido, dis-
simulando o trabalho feminino que mantinha o domiclio em
funcionamento. Catarina Beecher, terica de arquitetura e
servio domstico na metade do sculo, tentou integrar o
trabalho de volta ao centro do espao domstico, mas este,
enquanto tarefa feminina, continuou escondido e separado. O
compromisso com o conforto, na classe mdia, alienou as
mulheres, mais que faz-las mais confortveis nas suas pr-
prias casas.
No sc. XIX, com o Vitorianismo - um movimento
impulsionado pelos primeiros produtos de decorao feitos
numa escala industrial terminou, enfim, a inocncia com
respeito ao conforto. o que se constata das palavras de Wil-
liam Morris, mentor de um movimento rival, chamado Arts
& Crafts (arte e artesanato), que apregoava a volta do artesa-
nato requintado. As pessoas agora buscavam o conforto de
forma consciente, porm sem necessariamente um bom resul-
tado: a terra que foi bela antes do homem viver nela, que por
muitas eras cresceu em beleza quando os homens aumenta-
vam em nmero e em poder, agora est se tornando mais feia
a cada dia, e l tanto mais quanto mais poderosa a civili-
zao (...) aquilo que j foi um jardim de razovel porte tor-
nou-se um trivial e miservel campo barrento, e tudo est
pronto para a ltima novidade da arquitetura Vitoriana (...)
todo espao que voc teria perdido, para uma destruio
inevitvel do crescimento natural, voc teria, nos tempos da
arte, de ter compensado pela beleza regular, por sinais vis-
91
John E. Crowley, op.cit.
veis da ingenuidade do homem e seu encanto tanto nas obras

da natureza como nas obras de suas prprias mos.92
Crowley93 relata que at 1900, o conforto tinha se
tornado no somente uma prtica, mas um valor. Enraizado
na cultura, o conforto tornara-se um elemento definidor na
identidade de classe. As pessoas no somente desfrutavam o
conforto, ele era requerido para se fazer respeitar. Como um
ideal da vida civilizada, o conforto justificava o consumo.
Superou a averso moral ao luxo, ocultando o desejo de
objetos da moda sob o vu de um desejo aparentemente natu-
ral. Novas indstrias e a expanso do comrcio floresceram
sob a proteo do conforto.
difcil identificar um ponto de partida mais explcito
para a iniciativa em direo ao conforto, Entretanto, podemos
reconstituir imagens de como o processo aconteceu em al-
guns pases, no intuito de descrever como se deu, na forma-
o do conceito de conforto no ambiente construdo e deco-
rado, a superao da ingenuidade e a evoluo da conscincia
para o exagero.
Holanda
O custo do terreno junto aos canais, importantes vias de

circulao de Amsterd, faz com que desde a Renascena as
casas muito estreitas e altas atingem at 5 andares sejam
caractersticas da capital holandesa. Os vos pequenos libe-
ram paredes transversais de funo estrutural, permitindo
janelas muito amplas. A organizao do uso dos cmodos foi
se tornando possvel por nvel, com a parte de carter mais
privado no alto. O pequeno tamanho das casas as condicio-
nava a abrigarem somente uma famlia.
H relatos de historiadores que ressaltam os holandeses
como europeus muito peculiares em seus valores. Prezavam
92
William Morris, Hopes and Fears for Art, produzido por David Price a partir da
edio de Longmans, Green and Co. (1919), e disponibilizado no Projeto Gutenberg.
Traduo do autor.
93
John Crowley, op. cit.
primeiro suas crianas, depois suas casas, e depois seus jar-

dins, privados. A identidade da famlia aparece, na Holanda,
mais ou menos cem anos antes que em qualquer outro lugar
da Europa.
A ordem tambm era notada na escala urbana: enquanto
os franceses e italianos criaram palcios impressionantes, os
holandeses criaram cidades incomparveis.94 Tal afirmao
fundamentada num efeito calorosamente ordenador do tijo-
lo, que mais disciplinava que convidava criao arquitet-
nica.
Curiosa a descrio de Sir William Temple, diplomata
ingls, de sua visita casa do prefeito de Amsterd. Tendo
chegado antes dos anfitries, foi recebido pela criada. Depois
de cuspir no cho pela segunda vez e, pela segunda vez, ver a
criada limpando prontamente o cho com um pano, foi por
esta advertido: disse-lhe ela que a patroa, se ali estivesse, iria
expuls-lo de sua casa. Temple achou aquilo bizarro.95 Con-
densou esta e outras observaes sobre a Holanda ao afirmar
ser um pas em que a terra melhor que o ar; lucro mais
valioso que honra; h mais bom-senso que juzo; mais boa
disposio que bom humor; mais riqueza que prazer; para
visitar, no para morar; (as pessoas so) capazes de gastar
seu lucro em tecidos, enfeites e mveis para casa. Estes mos-
travam a prosperidade do seu dono. Adoravam suas casas.
Dormiam em alcovas.
Algumas pinturas famosas de Emmanuel de Witte e Jan
Vermeer retratam mulheres nos interiores de casas holande-
sas e so bastante reveladores com respeito cultura da habi-
tao. natural que apaream mulheres, mais que noutras
regies onde os homens trabalhavam em casa: na Holanda,
muitos tinham no mar o sustento da famlia. A cozinha ocupa
uma posio de destaque como o cmodo mais importante. A
domesticidade tem a ver com famlia e intimidade. A casa
94
Steen Eiler Rasmussen, arquitetura vivenciada, ed. Martins Fontes, So Paulo
(2002).
95
Annette Stott, The Dutch Dining Room in Turn-of-the-Century America,
Wintherthur Portfolio 37: 4 (2002).
corporifica tais valores e se torna objeto de devoo. Tudo

isto considerado uma conquista feminina.96
Notvel, porm, a maneira como estes valores doms-
ticos se tornaram admirados pelo mundo. Dentre diversos
movimentos de resgate de estilos passados, a burguesia dos
Estados Unidos da Amrica trouxe para dentro de suas casas
um apanhado de idias da Holanda. Muitas no passavam de
clichs. Era o Dutch Dining Room - a sala de jantar holande-
sa, descrita mais frente.
Escandinvia
Para Rybczynski, nos pases do Norte da Europa aparece

prematuramente j no sculo XVII - a Stimmung, uma per-
sonalizao dos ambientes de modo a refletir o carter dos
moradores. No restante da Europa, demoraria mais 100 anos.
O caso apresentado a seguir, embora se refira a um persona-
gem mais recente, manifesta que na regio o assunto j tinha
razes mais profundas.
Carl Larsson, nas dcadas finais do sculo XIX, difun-
diu na Sucia as idias William Morris (citado logo acima
como mentor do Arts&Crafts) e de John Ruskin (escritor e
crtico de arquitetura de orientao moralista que, com Mor-
ris, criticava a industrializao). Da Inglaterra, Larsson levou
para seu pas a idia de que o meio afeta o temperamento e o
carter do indivduo; acreditava que reformas estticas na
casa e no ambiente de trabalho poderiam melhorar as condi-
es sociais. Cada membro da famlia iria projetar, construir
e embelezar a casa de acordo com as inclinaes e capacida-
des pessoais. Seria a salvao da sociedade moderna. Associ-
ou-se o movimento romntico nacional sueco, com interesse
crescente na cultura nativista, como forma de realizar a de-
mocracia social.
O trabalho de Larsson e de sua esposa foi sintetizado na
casa chamada de Lilla Hyttns, que exemplificava a tendn-
cia, apontada por Walter Benjamin, de as casas assumir um
96
novo papel na expresso da personalidade. Quietas, ntimas

e nicas, eram um refgio ao mundo urbano, afoito e impes-
soal.97
Entrando no sc. XX, o conceito de Benjamin tornou-se
popular e os chals em cores pastel e na forma de biscoito de
gengibre foram proliferando na costa perto de Estocolmo e
Gotemburgo. No natural e no tradicional se buscava tambm
reforar a prpria identidade: a apropriao da natureza, ao
que se pensava, requeria razes tradicionais. Ainda, buscava-
se na decorao um estilo pessoal, com referncias familia-
res. Assim, a burguesia procurava diferenciar-se das classes
trabalhadoras e pobres: apegando-se s tradies culturais,
aquilo que s o tempo garante.
Seu estilo nostlgico aproveitava o esprito da importan-
te era gustaviana, referncia ao rei Gustavo III (1746-1792),
personalidade marcante: marcas do estilo eram as paredes
particionadas, cortinas leves nas janelas, mveis pequenos
pintados ou em madeiras leves, e tecidos em padres simples
xadrez ou listrados. A honestidade e a modstia eram, pois,
identificadas pelo movimento romntico nacional como mar-
cas tpicas do temperamento sueco. A casa dos Larsson foi
um sucesso, tanto nas ilustraes, como no turismo, talvez
por ser radicalmente diferente no carter daquele dos con-
temporneos, com seu mobilirio superestofado, pesadas
cortinas e apelo fantasia. Segundo Facos, a casa dos Lars-
son seguia o ideal do Arts & Crafts de fornecer um senso de
bem-estar psico-emocional e uma integrao holstica dos
moradores com seu habitat.
O filsofo iluminista francs, baro de Montesquieu, te-
ria observado: se viajarmos para o norte, encontraremos
pessoas de poucos vcios, muitas virtudes e uma enorme
franqueza e sinceridade.98 No deixa de ter relao com isto
a observao de que o valor de todos os objetos na casa dos
Larsson era conectado a sua beleza e utilidade, no sua ida-
de ou status.
97
Michelle Facos, The Ideal Swedish Home: Carl Larssons Lylla Hyttns, in Chris-
topher Reed, op. cit. Traduo do autor.
98
Ibid.
No sc. XX, o Modernismo trouxe a proposta de limpar

os ambientes e produziu, como reao, efeitos extremos.
Mostra disto um carto postal publicado por um centro
fundamental do pensamento modernista - a Bauhaus99 - sobre
mobilirio popular, um pouco ao estilo dos postais suecos;
entretanto, ali o objetivo era fornecer uma imagem do que era
mister evitar, a partir de ento, distantes que estavam os m-
veis retratados dos ideais dos mentores do movimento.
Frana
O historiador Peter Thornton100 descreve como, na corte

francesa de Louis XIV, no sculo XVII, a preocupao com o
aconchego crescia por detrs das exigncias de um cerimoni-
al pomposo. preciosa a explicao de que o rei precisava
poder escapar para uma atmosfera menos opressiva onde
pudesse relaxar com sua famlia e companhia mais prxima.
Nos edifcios reais franceses, portanto, forjaram-se naquele
tempo dois padres que at hoje tm sua importncia: de um
lado, um padro de como um palcio deveria aparentar; do
outro lado, um padro que embasou o relaxamento confort-
vel e civilizado.
Lus XVI no se satisfez em demarcar reas reservadas
ao desfrute de uma privacidade at ento indita no seu pal-
cio. Depois de Versailles, construiu um castelo em Clagny
para se encontrar com uma amante e, finalmente, outro em
Marly. L, embaixadores e emissrios no eram admitidos;
no vigorava a etiqueta, e um convite para acompanhar sua
comitiva era reputado extremamente honorfico.
desta poca a afirmao do boudoir (espao feminino
destinado a reunies reservadas), do closet e do petit appar-
99
Escola superior de construo e composio na Alemanha, fundada pelo arquiteto
Walter Gropius em 1919, inicialmente estatal e a partir de 1926, privada. Esteve at
1925 em Weimar, mudou-se para Dessau e em 1932, finalmente, para Berlin, sob a
direo do arquiteto Mies van der Rohe. Foi dissolvida em 1933. Teve professores
ilustres como Kandinsky, Klee e Schlemmer. Pregava a volta da arte e do artesanato
s formas mais elementares, uma esttica da utilidade e ausncia de ornamentos.
100
Peter Thornton, op. cit.
tement. Era provavelmente o surgimento, no sculo XVIII,

do quarto individual.
O sculo XVIII de importantes conquistas em conforto
nos palcios, com uma incipiente assimilao pela nobreza e
pela burguesia. Baudelaire teria dito que num palcio j no
h cantos para a intimidade. No incio do sc. XIX, de modo
aproximadamente simultneo, se percebe em vrios locais no
mundo uma busca mais consciente do conforto. Uma conse-
qncia disto so os ambientes cada vez mais cheios de obje-
tos. Thornton ainda afirma que na Frana, a partir da revolu-
o burguesa, as convenincias e o formalismo cederam es-
pao espontaneidade e privacidade.
Inglaterra
Para Crowley101 , o conforto no sentido de conforto am-

biental foi empregado pela primeira vez ao final do sc.
XVIII, para referir-se a um chal. At ento, a palavra cotta-
ge tinha conotao negativa, de pobreza. Segundo o autor, tal
uso de conforto no era somente novo para as cottages: trata-
va-se de um conceito explicitamente novo para se falar de
qualquer casa.
J Rybczynski prope que a primeira ocasio em que a
expresso fora usada teria sido na obra de Sir Walter Scott
(let it freeze without, we are comfortable within)102. Mencio-
na ainda a escritora Jane Austen, autora de seis romances
muito populares (Emma, Sense and Sensibility, Pride and
Prejudice, Mansfield Park, Northanger Abbey e Persuasion)
em que, sobre um fundo de crtica social sutilmente irnica,
descreve a vida da burguesia rural inglesa. Austen retrata
famlias em diferentes faixas de uma classe mdia periclitan-
te, administrando manobras sociais pelos sales de festas, at
encontrarem um bom partido para cada uma das filhas. So
acontecimentos insistentemente comentados na famlia e no
101
John Crowley, In Happier Mansions: The Invention of the Cot-
tage as the Comfortable House, em Winterthur Portfolio 32, N 2/3 (1997) .
102
Que congele l fora, estamos confortveis aqui dentro.
crculo mais prximo de visitantes. As moas casamenteiras

compartilham conquistas e fracassos amorosos com irms e
umas poucas amigas no aconchego do lar, sentados ao redor
da luz e do fogo para um jogo, leitura ou simples tertlia. Ao
lado das manifestaes de ternura e amizade, o lar se mostra
um importante fator de consolo. o desfrute de um padro
econmico mnimo que garante, ao menos, a moradia digna e
acolhedora. Casa e pessoas so formas de reforo conforta-
re, no latim, significa dar fora.
Os dois teros finais do sculo, na Inglaterra, estiveram
sob o predomnio do estilo vitoriano (1837-1901). Em 1836
era estabelecido o sistema frreo ingls. O cdigo Morse era
criado em 1837. O reinado da Rainha Victoria foi um tempo
de imensas mudanas nos hbitos domsticos. A revoluo
industrial permitiu a produo em massa. Os bens resultantes
tiveram razovel aceitao pelo pblico. As novas classes
mdias emergentes eram briosas de suas casas. O status de
cada um era a coisa mais importante e a casa refletia isto.
Disseminavam-se reprodues de obras de arte. Como reao
ao Neoclassicismo e seu rigor, havia grande interesse pela
imitao de outros estilos passados - do gtico ao rococ
foram todos revividos. Chegava a haver mais de um estilo
claramente influenciando uma nica pea.
Entre alguns traos do Vitorianismo est a abundncia
em decorao, chegando ao excesso. H riqueza em cores
escuras como vermelho rubi e verde floresta. O papel de pa-
rede produzido em massa a partir de 1840, inicialmente na
Inglaterra e depois igualmente bem na Frana; predomina um
padro de grandes flores, pssaros e animais. Usa-se mveis
superestofados, e padres proliferam nos tecidos como na
pintura. Aplicaes em gesso comeam a ser feitas imitando
estilos diversos. Lareiras so ornamentadas, na maior parte,
em ferro fundido. Encontra-se sobre as mesmas, assim como
nos demais nichos, animais empalhados sob campnulas de
vidro, pares de ces de porcelana e arranjos de flores secas.
O movimento Arts & Crafts, reao ao Vitorianismo,
deu-se entre 1860 e 1910 aproximadamente. Era de um grupo
de designers e escritores ingleses buscando o retorno aos
bens manufaturados de boa qualidade ao invs dos vitorianos
industrializados e baratos. Inspirado por William Morris,

usava o sistema medieval de comrcios e corporaes. Toda-
via, produzia bens muito caros, limitados alta classe mdia.
Continuando uma tendncia iniciada na era vitoriana e agora
com um acento crtico, no movimento Arts & Crafts havia
uma maior conscincia do espao da habitao, e da sua im-
portncia como expresso de muitos valores da famlia. H
uma preocupao visual: William Morris pregava: have noth-
ing in your houses that you do not know to be useful or be-
lieve to be beautiful.103 Tinha, visualmente, muito em comum
com o Art Nouveau e desempenhou relevante papel na fun-
dao do Bauhaus e do Modernismo.
Sua, Alemanha e ustria
O surgimento do conceito de conforto no espao de ln-

gua alem est vinculado aos conceitos de Stube (salinha) e
Biedermeier (um movimento cultural).
A Stube, com origem por volta de 1400, era um segundo
espao de permanncia, que podia ser aquecido e, ao contr-
rio da cozinha com fogo aberto, tinha a vantagem de ser livre
de fumaa. No era somente um local de permanncia para a
famlia camponesa no inverno e nos domingos e feriados;
podia tambm ser refeitrio e sala representativa, e servia
ainda de ante-sala para as camas embutidas. Nela se encon-
travam os mais variados mveis, e comumente os melhores.
No museu ao ar livre de Ballenberg, na Sua, uma Stu-
be original apresentada, e dela se comenta que foi mudando
os hbitos de vida da famlia, pois era um verdadeiro espao
de permanncia, que servia para trabalhos manuais, conver-
sas e para servir hspedes. (...) no era somente um espao
de trabalho e permanncia de carter central, confortvel e
polivalente, mas tambm tinha significado cultual. Assim, na
maioria das Stuben, (depois de 1700), no canto junto mesa
da Stube, havia o chamado Herrgottswinckel (canto do se-
103
Nada tenham em suas casas que voc no saiba ser til ou acredite ser belo.
nhor), em diagonal com a lareira, onde era pendurado um

crucifixo sobre o banco de canto.104
A gute Stube (boa salinha, como era chamada) foi uma
inveno das mais significativas para a cultura da habitao
centro-europia, sobre a qual se baseiam formas de habitao
de hoje em dia. Vinha da Idade Mdia e beneficiava mais a
massa, que os dez mil mais ricos.105
Mas o conforto foi o produto de um longo processo. A
qualidade do ar o exemplifica. Se era melhor na Stube que na
cozinha, tinha ainda defeitos. O nobre viajante italiano Be-
nedetto Dei (1476/77) comenta de uma viagem pela Frana,
Flandres, Pases Baixos, Alemanha e Sua: estive na Basi-
lia e atravessei a Alemanha e milhares de Stuben com ale-
mes simplrios, sebosos, grudentos e rudemente vestidos
(citado por Hundsbichler 1980, 31). A outra fonte italiana de
1468 se deve a comparao do clima interior nas Stuben ale-
ms com emanaes do presdio estatal de Florena.106
Na Sua, a histria dos mveis de agricultores se inicia
com os impulsos de uma Renascena tardia. Suas formas
aparecem em frisos, entalhes e marchetaria simples. Desta
poca se originam os primeiros daqueles majestosos buffets
que encontram lugar nas salas de estar da aristocracia cam-
ponesa do interior do pas desde a segunda metade do sculo
XVII. O buffet une a funo de armrio, estante e lavatrio.
integrado s paredes do recinto. Entre a Renascena e o incio
do barroco, a fabricao camponesa de mveis j no tem
uma fronteira bem definida. Formas da Renascena so en-
contradas at dentro do sculo XVIII. Comumente, o incio
do barroco vai sem transio at dentro do rococ, to privi-
legiado pela arte popular. Ao mesmo tempo, houve uma ten-
104
Museu ao ar livre Ballenberg, Brienz, Sua: placa informativa numa das casas,
fotografada pelo autor.
105
Material das disciplinas de Histria da Universidade de Mnster, Alemanha,
disponveis na Internet sob o endereo: http://www.uni-
muenster.de/GeschichtePhilosophie/Geschichte/hist-sem/SW-G/Scripte/ Alltag/
s09wohn.htm
106
Matthias Henkel, Der Kachelofen: Ein Gegenstand der Wohnkultur im Wandel,
eine volkskundlich-archologische Studie auf der Basis der Hildesheimer Quellen,
Dissertao, Georg-August-Universitt, zu Gttingen (1999).
dncia s formas de mveis franceses. A cmoda, desenvol-

vida na corte de Lus XIV, teve uma campanha triunfal nos
lares de agricultores, seguida pela cama de dossel e pelo ca-
nap. Mveis com desenhos coloridos penetraram nos Alpes
entre os sculos XVII e XIX. Aqui cabe repetir uma observa-
o por vezes esquecida: a arte popular no conhece o postu-
lado de autenticidade dos materiais.
Quando em 1789 os franceses derrubaram o poder anti-
go, os camponeses ganharam status semelhante ao dos bur-
gueses. Isto tambm se expressa na cultura. Eles equiparam
suas casas com mveis burgueses e procuraram seguir os
modelos urbanos nos seus hbitos e costumes.107
Painis nas paredes e muitas peas grandes e caras (ar-
mrio de roupas, de vidros, mesa removvel, cadeiras e pol-
tronas, escrivaninha-armrio, relgio, espelho, cmoda) do
Stube do sc. XVIII o carter de afluncia e conforto, e carac-
terizam a condio burguesa. Isto vale, contudo, somente
para as Stube dos camponeses mais abastados.
O morar burgus preza a intimidade, com a separao
de espaos representativos e dos criados dos espaos da fam-
lia, em especial os quartos. Preza a comodidade: o sof se
torna, no sculo XIX, o mvel mais importante. Preza a pri-
vacidade da casa (separada do trabalho) e dos seus recintos
entre si, pais e filhos dormem separados. E preza a higiene,
com medidas especiais para a cozinha, toilette e banho. En-
tretanto, logo depois da sociedade pr-industrial, comeam a
entrar em conflito os valores do conforto e a demonstrao de
status.108 Pois o morar burgus investe o excedente econ-
mico no espao da moradia e seu equipamento.109 A gute
Stube chegou a representar uma demonstrao da prpria
capacidade cultural.
107
Museu ao ar livre de Ballenberg, Fhrer durch das Schweizerische Freilichtmu-
seum, Brienz, Sua (2002).
108
Conforto como um chinelo velho: aquilo que fazemos exclusivamente por ns
mesmos. A demonstrao de status um sapato feminino de salto alto e bicudo:
feito para os outros.
109
Estes gastos dependem muito da renda, ao contrrio dos gastos com alimentao
bsica ou sade: tm aquilo que os economistas chamam de uma alta elasticidade-
renda.
Nos anos 20, o movimento do novo morar (neues

Wohnen) se imps gute Stube. Esta por fim desaparece,
cedendo lugar sala de estar, provavelmente em estreita liga-
o com a penetrao do rdio e da TV, e do aparelho de
som; crescente pluralidade dos estilos paralela transio
sociedade de consumo: rstica, moderno clssico, nostlgico,
etc.110
J o Biedermeier foi um movimento artstico precisa-
mente datado, embora sua influncia transborde desse prazo.
Ocorreu no espao de lngua alem, formalmente entre 1815
e 1848 (respectivamente as datas do Congresso de Viena e da
Revoluo de Maro). O nome derivava da pardia de Ludwig
Eichrodt sobre o burgus fiel, o professor subio Gottlieb Bie-
dermeier, de 1850 a 1857.
s guerras da revoluo sobreveio o desejo de calma e
ordem, alegria privada e paz interna. Resulta de uma conjun-
tura combinando o progresso material e a censura onipresente
(o sistema Metternich). Refletida na disseminao de uma
atitude de conformismo e refgio na vida privada, dedicao
aos valores domsticos e aos idlios.
O Biedermeier o romantismo aburguesado. Diferenci-
ava-se do Classicismo que o antecedeu pelo uso de formas
simples e concretas. Influenciou a pintura, a literatura e as
artes aplicadas da sua presena na cultura domstica. A
decorao se caracteriza por simplicidade, praticidade, acon-
chego e carter burgus, alm de um acabamento notvel.
As pessoas eram caseiras; as Stube, limpas e aconche-
gantes. H melancolia desapegada na poesia. Amor ao pe-
queno, ao cotidiano, natureza. Na msica, Schubert111 acaba
de criar a Lied, a cano acompanhada ao piano, uma propos-
ta reducionista diante dos exageros da pera. Esta agradvel
domesticidade musical era um trao tpico. A celebrao
musical dos valores domsticos (Hausmusik) atingiu seu pico
110
Fonte: http://archiv.tagesspiegel.de/archiv/13.10.2002/251403.asp
111
Franz Schubert (1797 1828), compositor austraco, somente igualado por
Mozart na inventividade meldica. Chamado o clssico dos romnticos.
no final da era Vitoriana. Estava muito em voga receber e

entreter em casa.
Muita gente pde comprar um mobilirio refinado e s-
lido. Especialmente em Viena, havia bons projetistas e exe-
cutores. Os mveis em formas claras e simples enfeitavam os
ambientes. Ganhou espao o uso da madeira local nogueira,
cerejeira e freixo - contrastando com o mogno e o bronze
dourado da era napolenica. Era caracterstico o uso de ma-
deiras claras como cerejeira e btula ao lado do mogno, mais
escuro, mas sem ornamentos. Grande prioridade tinha a su-
perfcie dos mveis. Novos processos com verniz de alto
brilho ajudavam a dar-lhe destaque. Peas especficas eras
escrivaninhas e escrivaninhas-armrio, vitrines, cmodas,
canaps e as mesinhas de costura. Estas serviam para repre-
sentar peas de recordao, vidro e porcelana. O ponto cen-
tral era uma mesa redonda ou oval com um sof. Chama a
ateno o gosto pela simetria. Mveis eram feitos aos pares,
ou colocados de frente a um correspondente, o mais parecido
possvel.
O Biedermeier recusava, sem maiores consideraes,
utilizar tecidos caros e aplicaes custosas. A decorao eco-
nmica das janelas j no se compara s ricas cortinas da
poca anterior classicista. Geralmente, usava-se trilhos de
tecidos brancos de disfarce como mousselin ou voile, que
eram puxados para o lado por suportes de cortinas. Proteo
visual ou solar eram pequenos rolos ou cortinas tensionadas,
especialmente de tecidos verdes. Sobre o piso, tornaram-se
moda tapetes de manufaturas de l da ustria e da Inglaterra,
em novos padres, originrios dos tapetes orientais. Durante
o vero, os tapetes eram retirados, e recolocados no inverno.
As cores eram combinadas de maneira audaz, os padres
eram vivos e cheios de contrastes. Assentos usavam tecidos
de l sem padres, ou, melhor ainda, o damaste de algodo
ou l, em uma ou duas cores, combinando com as cores do
quarto. Mveis muito solicitados recebiam couro pintado.
Muitas vezes, as bordas dos estofamentos eram feitas anlo-
gas s superfcies das paredes.112
112
O Biedermeier teve um ressurgimento no sculo XX. Imagine-se uma decorao
comumente encontrada num restaurante tpico alemo, com cortinas em renda, ou
Apesar do Biedermeier ter sido precisamente datado, seu

esprito perdurou, a julgar pela descrio de Golo Mann,113
at o perodo burgus da segunda metade do sculo XIX, na
Alemanha, que no era nenhuma poca de altos vos intelec-
tuais (...) Realpolitik114 de cabea dura, e religiosidade pega-
josa, teatralidade de um fausto, nacionalismo auto-
justificativo, com toda a briga interna, materialismo, boqui-
aberto diante das conquistas da cincia e mesmo preparado
para virar em misticismo barato. A pintura, como a literatu-
ra, quando apoiadas pelo estado, eram pouco originais,
Classicismo tardio, falsa Renascena, nenhum estilo prprio
como seria de esperar na poca de mudanas, e assim tam-
bm as construes: nunca se construiu mais falsamente,
estaes ferrovirias e quartis como castelos gticos, casas
de artesos como palacetes rococ ou palcios renascentis-
tas, como o humor mandava.
Tambm na Alemanha, na Sua e na ustria, a consci-
ncia do conforto tinha evoludo para alguns exageros.
Brasil
Enquanto Sir Walter Scott e Jane Austen registravam em

seus romances o surgimento do conceito atual de conforto, a
corte portuguesa de D. Joo VI era transferida para o Brasil,
promovendo bruscas mudanas na vida social do Rio de Ja-
neiro. Seria possvel que a burguesia local importasse e assi-
milasse as mudanas culturais da Europa, assim como se deu
com a simples moda do turbante das mulheres?115 Ou as
idias da Europa, aqui chegando, eram adaptadas realidade
brasileira e se descaracterizavam?
iguais s toalhas estampadas em branco, verde e vermelho, comumente em xadrez, e

mveis com entalhes em formas de flores e coraes.
113
Golo Mann, Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Fischer
Taschenbuchverlag, Frankfurt (1992), pp.462-464. Traduo do autor.
114
Realpolitik: poltica voltada para alguns objetivos concretos a serem infalivel-
mente atingidos.
115
Introduzido por D. Carlota Joaquina, mas no por ser novidade em Portugal, e
sim por ter ela contrado parasitose por piolhos durante a viagem.
Gilberto Freyre d uma informao preciosa: o homem

brasileiro da metade do sculo XIX passava a maior parte do
tempo na rua, mantendo mulher e filhos dentro de casa.116
Esta era pouco atraente.
Tanto as idias como as tcnicas em amenidades resi-
denciais, os objetos e o excedente econmico para compr-
los, tudo existia em defasagem em relao Europa. A arqui-
tetura era copiada de Portugal, com a influncia que l chega-
ra do continente africano e do mundo rabe.117,118 Casa, mobi-
lirio e modo de vestir seguiam conceitos importados. No
Rio, como em Salvador, viajantes registram uma falta de
imaginao, a uniformidade na arquitetura. As ruas estreitas
derivam de uma estratgia usada na Idade Mdia para a pro-
teo contra ataques externos que, de fato, ocorreram.119 Os
interiores eram mal-iluminados durante o dia. A iluminao
noite era na base de lamparinas ordinrias a leo de baleia ou
velas de cera nas casas abastadas. A falta de luz diurna nas
casas se associava falta de ar,120 apesar do calor excessi-
vo.121
Observava Thomaz Lindley, visitante ingls, que as f-
bricas eram expressamente proibidas, exceto as de couro e de
116
Enquanto a mulher passava a maior parte do seu tempo dentro, o homem o
homem urbano passava a maior parte do seu, fora na rua, na praa, porta de
algum hotel francs, ou em seu escritrio, um armazm. (...) O sentimento de casa
no era forte entre os homens brasileiros poca em que a famlia patriarcal estava
em seu pleno vigor. (...) A rua era seu clube. Isto pode servir como uma explicao
ao fato de que os brasileiros urbanos dos anos 50 no pareciam ter casas atraentes.
Vinte anos antes, um viajante francs, Louis de Freycinet, tinha observado que os
brasileiros passavam a maior parte de seu tempo dormindo, ou fora, ou, ainda,
recebendo seus amigos; portanto eles somente precisavam o francs pensou um
ambiente de recepo e dormitrios. De: Gilberto Freyre, Social Life in Brazil in the
Middle of the 19th Century (ensaio de mestrado), Nova Iorque (1922), traduo do
autor.
117
Lus Norton, A Corte de Portugal no Brasil, Brasiliana, vol. 124.
118
Du Petit-Thouars, citado por Melo Leito, Visitantes do primeiro imprio, Brasi-
liana, vol. 32, 1934, apud Lus Norton, op. cit.
119
Miguel Antnio Leoni Gaissler, comunicao pessoal (2003); W. Rybczynski,
op. cit., p.25.
120
C. de Mello Leito, op. cit.
121
Oliveira Lima, D. Joo VI no Brasil, t. I, apud Lus Norton, op. cit.
determinadas bugigangas.122 De fato, um alvar de 1785

tornava as manufaturas ilegais na colnia. O mesmo visitante
faz aquela que deve ser a primeira referncia a conforto no
Brasil:123 27 a 30 de maro. Passamos o dia com um amigo
casado e um grupo de suas relaes, de urbanidade e polidez
contrastantes com a maioria de seus compatriotas. A casa
fica entrada da baa, dispondo de inteiro conforto. Constou
nosso jantar de tudo quanto a Bahia proporciona, embora
estivssemos na Quaresma. Aps o caf, vieram os baralhos,
e ns passamos, desse modo, um dia agradabilssimo.124
Como o autor deixa explcito, trata-se de um cidado acima
da mdia. Casas das famlias mais abastadas tinham vrias
janelas abertas para o jardim. E comumente consistiam num
volume destacado no terreno, como num palcio ou casa de
fazenda. Ocorriam em Botafogo e Laranjeiras. Vegetao,
ventilao e sombra eram os recursos mais valiosos, muito
menos associados ao detalhismo tcnico do que exubern-
cia material e at a um comportamento social menos estan-
que, com abertura para freqentes reunies. a situao da
casa de Aurlia Camargo, donzela rf e herdeira milionria
no Rio de Janeiro do incio do sculo XIX qual retratado por
Jos de Alencar em Senhora: O porto ficava a uns trinta
passos da casa que se erguia no centro de vasto jardim in-
gls. Todas as janelas do primeiro pavimento estavam aber-
tas e despejavam cortinas de luz, que tremulavam nas guas
do tanque e na folhagem verde agitada pela brisa. A varanda
era uma pea tomando toda a largura do imvel, o que cola-
boraria para tirar a luz de dentro. Nenhum cumprimento das
leis da Cmara a este respeito.125
122
Thomaz Lindley, Relato de uma viagem ao Brasil, Brasiliana, 343 (1803) tradu-
zido do Narrative of a Voyage to Brazil por Thomaz Newlands Neto (1969).
123
Considerando que um profcuo escritor contemporneo Jos de Alencar quase
no usa a palavra, e nunca o faz no sentido de bem-estar fsico. Ao que parece,
somente na virada do sculo que um escritor brasileiro, Aluzio de Azevedo, empre-
ga, na sua obra o Mulato, a expresso apartamento confortvel.
124
Thomaz Lindley, op. cit.
125
Ktia Queiroz Mattoso Bahia Sculo XIX Uma Provncia no Imprio, Nova
Fronteira, Rio de Janeiro (1992).
J as casas da populao ( exceo da famlia real e da

nobreza) eram descuidadas por dentro e por fora, assimtricas
e feias. O exterior era lbrego como um presdio ou antes
como um tmulo. 126 Quase todas de um s pavimento e uma
s janela. Uma pea principal; uma alcova menor ao lado da
casa; atrs, para o quintal, a cozinha, com mesa de jantar.127
Ainda, havia casas com mais pavimentos, at quatro, poden-
do abrigar vrias famlias.128 Casas pertencentes aos comerci-
antes eram qualificadas repugnantes. Soldados, mulatos e
negros, viviam em choas cobertas de telhas e sem forro,
dotadas de uma nica janela de rtula.129 No tm alicerces.
As tbuas do soalho so pregadas em dormentes fixados, sem
a mnima proteo, diretamente ao cho; fcil imaginar,
em conseqncia, os efeitos nocivos da umidade para a sa-
de, sobretudo na poca das chuvas. Os andares intermedi-
rios sofriam de umidade e mofo. As casas trreas tinham um
inconveniente: cavalos passando pela pea principal quando
iam ao quintal.130 J nas casas com mais de um pavimento do
Rio e de Pernambuco, o cavalo e a cavalaria ocupavam todo
o trreo motivo de mal cheiro.131 E na Bahia, a inclinao
das ruas impedia a introduo de carruagens com rodas e
at os anos 70 os palanquins eram usados: os senhores se
locomoviam aos ombros dos escravos.132
Os materiais empregados sugeriam precariedade: tijolos
moles, juntados com barro e recobertos de argamassa.133
Ainda, pedra e cal, tijolos, adobe rstico, taipa e cho de terra
126
C. de Mello Leito , op. cit.
127
Du Petit-Thouars, op. cit.
128
Ktia Queiroz Mattoso, op. cit.
129
Thomaz Lindley, op. cit.
130
T. von Leithold e L. von Rango, op. cit.
131
132
Traduo do autor para trecho de Gilberto Freyre, Social life in Brazil in the
middle of the 19th century (ensaio de mestrado), Nova Iorque (1922).
133
As casas so totalmente desprovidas de caixilhos para suas janelas, exceto uma
cortina de varetas de bambu.
batida. O telhado de todas era de telhas vermelhas e ganhava

bela ptina do tempo.134
Gilberto Freyre reporta-se s casas do sc. XIX como
muito desconfortveis. Comenta a obra do francs Vauthier,
procurando inovar ao propor solues para a instituio da
alcova ou a camarinha sem luz nem ventilao certo, mas
ao abrigo de olhos indiscretos e segura contra o perigo dos
raptos.135
Do Rio de Janeiro, observaram visitantes prussianos
inexistirem privadas em casa alguma; vasos noturnos fazem
o servio, os quais so removidos pelas ruas menos constru-
das ou esvaziados em quintais e jardins pelos escravos. Alis,
as cozinhas davam sempre para os quintais.136
Ktia Mattoso afirma que seja como for, dado o descon-
forto que reinava nas casas, o ofcio de dona de casa era
espinhoso...Na precria sala de jantar a famlia passava o
tempo todo, as mulheres sentadas em esteira pelo cho, ou
em torno mesa, cosendo, fazendo renda ou pontos de ma-
lha, bordando. Enquanto isto, os homens ficavam vagando
de sala em sala, ou encostados naquilo que suportasse seu
peso.
O mobilirio era pobre e escasso, mesmo em algumas
casas elegantes. Na sala, um sof e umas poucas cadeiras,
tudo em simetria, e esteiras para sentar no cho nas casas
pobres.137 Mesinhas com imagens de santos. Um oratrio
com santos do Porto.138 Pianos em Salvador, descritos como
asmticos, tachos, harmoniosos, de todos os sons e feitios,
fazendo invejar o abenoado Rio de 1817. Esprito de
improviso, imitao superficial da Europa. Por exemplo, na
sala de jantar fazia as vezes de mesa larga taboa sobre dois
134
Ktia Queiroz Mattoso , op. cit.
135
Gilberto Freyre, Casas de residncia no Brasil, Revista do Servio Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, 7, Rio de Janeiro (1943), in Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional n26 (1997).
136
T. von Leithold e L. von Rango, op. cit.
137
Ibid.
138
Oliveira Lima, op. cit.
cavaletes. Algumas pessoas dormiam em camas, outros em

esteiras e travesseiros, nem sempre lenis ou colches, nun-
ca cobertores. Mosquiteiros. Bas e caixas de couros.139
Mello Leito fala de pinturas de mau gosto, alguns dou-
rados parcimoniosos (...) papel barato importado de Frana
(...) Cmodas marchetadas de pssimo gosto. No h nenhu-
ma diferena essencial entre o leito das criancinhas e o das
pessoas adultas, a no ser dimenso.140
Em Salvador os trabalhadores pobres tinham em geral
um ou dois catres, uma mesa, algumas cadeiras ou bancos,
um ou dois bas para guardar a roupa pessoal e os panos da
casa. O mobilirio s era de fato variado em casas muito
mais ricas.141 Em Curitiba, as casas mais despidas de ador-
nos. As paredes eram simplesmente caiadas e o mobilirio
das salas em que me recebiam constava apenas de uma mesa
e alguns bancos.142
A diferena climtica explica, em parte, a diferente rela-
o do proprietrio com sua casa: no se fecha nela para pro-
curar conforto, pois talvez no o encontre. Mas certo que a
formao brasileira se deu sobre valores diferentes daqueles
dos pases europeus onde se cunhou a noo de conforto.
Aqui, a igreja condicionava e organizava a vida social. A
casa no parecia ter, na sociedade de forte orientao machis-
ta, a importncia cultual atribuda s igrejas e prdios pbli-
cos. arguta a observao de Lindley de que, como em todas
as cidades catlicas, as igrejas so os edifcios de mais rele-
vo, e aqueles aos quais foram dispensados o mximo cuidado
e os maiores gastos. Ktia Mattoso faz observao equiva-
lente com relao aos edifcios pblicos. Algum poderia
especular a predominncia do catolicismo como uma expli-
cao para a pior qualidade das casas em relao quelas da
Europa protestante.
139
140
Ibid.
141
Ktia Queiroz Mattoso, op. cit.
142
Auguste de Saint-Hilaire, Viagem Comarca de Curitiba, Brasiliana, 315
(1820).
No Brasil, a expresso conforto com significado similar

ao dos livros de Austen s ser registrada nos livros de Alu-
zio de Azevedo, j no sculo XX. de Jean-Paul Sartre143 a
afirmao de que dar nomes aos objetos consiste em mover
eventos imediatos, irrefletidos e talvez at ignorados para o
plano de reflexo e da mente objetiva.
Dos primeiros anos da Repblica at o Modernismo de
Braslia, foram poucas dcadas de conforto como manifesta-
o cultural, em comparao ao longo amadurecimento ocor-
rido na Europa.
Estados Unidos
Falamos agora do pas onde o excesso de conforto vira

kitsch. No sculo XIX ocorre a ascenso de substancial par-
cela da burguesia a um nvel de prosperidade nunca antes
visto. Sob influncia masculina, as casas se tornaram locais
de demonstrao de status. As pessoas tentavam tornar seus
ambientes agradveis pelo acmulo de objetos de que se
acreditava, por unanimidade de opinio, de bom gosto.
As condies para a emergncia de conforto haviam se
completado: existncia de excedente econmico se associou
um avano tecnolgico e a moda. Russell Lynes144 descreve o
surgimento da produo em massa especializada na decora-
o a partir de 1830: objetos para decorar a casa vieram em
rpida sucesso, cada um mais miraculoso que o outro. Em
1837, William Compton patenteou um tear visionrio e, so-
mente sete anos mais tarde, a primeira mquina impressora
de papel de parede foi importada da Inglaterra. As pessoas
procuravam reprodues das obras de arte que iam sendo
difundidas nos museus e nas galerias, e isto no se limitava
pintura: De repente, quase todos, ao invs de somente uns
poucos ricos e cultos, podiam comprar tapetes e cadeiras,
papis de parede e materiais de cortina de bom gosto.
143
Apud W. Rybczynski, op. cit.
144
Russell Lynes, The Tastemakers: the Shaping of American Popular Taste, reed-
io com novo posfcio, Dover Publications Inc., Nova Iorque (1980). Traduo do
autor.
Eram no somente baratos, mas podiam ser obtidos em

grande variedade.
Junto aos mveis de baixo custo, proliferavam tecidos e
tapetes com estampas coloridas como em motivos de flora e
fauna: se a seriedade do design sofreu e a individualidade foi
perdida na enxurrada de produtos mecanizados...isto foi
compensado pelo benefcio de que a arte, mesmo vulgar, foi
levada a uma multido de consumidores, para quem a ele-
gncia incipiente e antinatural dos primeiros bens industria-
lizados representou um primeiro passo no refinamento do
lar.
A popularizao dos objetos de produo em massa cri-
ou o hbito da decorao, um negcio que atraiu predomi-
nantemente a ateno das mulheres. Nos anos 30, era comum
a mistura de sofs pesados de crina de cavalo, espelhos ela-
borados com molduras douradas, portraits de donzelas de
toucas, reluzentes sobre fundos escuros, densos como alca-
tro, e tapetes cobertos com tremendas flores em cores bri-
lhantes.145 O processo continuou at 1850, quando se iniciou
uma explorao comercial mais organizada do consumo da
decorao.
J os homens, estes se interessavam pela aparncia ex-
terna de suas casas. Novamente, yin e yang aparecem em
confronto. Uma casa apropriada para a maioria dos homens
nos anos 30 era um templo grego (modificado para o uso
domstico) com finas colunas brancas e muitas vezes um
esplndido fronto. Era somente uma questo de dinheiro
(abundante), terreno (barato) e um carpinteiro. Os arquitetos
eram um luxo que somente umas poucas pessoas podiam
pagar, enquanto havia muitos livros tais como Benjamins
House Carpenter e Shaws Civil Architecture nos quais
qualquer construtor inteligente podia encontrar tudo o que
precisava saber para produzir sua rplica de templo grego,
imponente ou modesto, com todos os ornamentos e detalhes
cabveis.
145
A escritora inglesa Francis Trollope, tendo passado de 1827 a 1830 nos Estados
Unidos, criticava o ideal de igualdade americano e o associava falta de bom gosto.
Em seu livro Domestic Manners of Americans, descreve uma enorme quantidade de
objetos, bibelots pretensamente preciosos nas salas de visitas das casas mais ricas.
Em parte, o clich (usado at 1880) se deve ao portal d-

rico desenhado pelo arquiteto Isaiah Rogers para o primeiro
de uma srie de hotis espetaculares: o Tremont House de
Boston (1829), que mudou a filosofia da hospedagem comer-
cial.
Ao menos na Amrica, no mais se amontoariam hspe-
des em camas mveis, ou dormindo no piso, ou se manteria
garons que acumulavam a funo de camareiros.146 O hotel
passaria a ser como um palcio para o povo, concretizado na
estrutura elegante, nos pisos em mosaico de mrmore e nos
corredores ricamente acarpetados, nas salas de estar, de leitu-
ra, de senhoras e suas decoraes no ltimo gosto francs,
mas no somente: o tratamento dos hspedes tambm era
algo jamais visto. Pela primeira vez, bacias e canecas eram
oferecidas dentro dos quartos, e o sabonete era gratuito (ape-
sar do mesmo pedao ser deixado de hspede para hspede
at acabar). E as janelas tinham cortinas.
Depois do Tremont House vieram o St. Nicholas em
Nova Iorque (1853) e o Palace Hotel em So Francisco (por
volta de 1877). Esta ltima denominao, alis, veio a ser
tomada emprestada por milhares de hotis que se pretendiam
um mundo de sonhos para qualquer pessoa disposta a arcar
com o preo de um quarto. Lynes observa que depois de sen-
tir o gosto da riqueza, no teve fim o apetite dos americanos.
Estabeleceu-se uma preferncia pelo luxo desproporcional ao
padro de vida dos hspedes, muitas vezes simples caixeiros
viajantes.
O paisagista Andrew Jackson Downing (1813 1852)
foi crtico contumaz dos templos sem gosto do Greek Revi-
val. Dizia que uma casa deve parecer-se com uma casa: seria
desonesto que se parecesse, antes, com um templo grego,
uma mentira esttica e moral. Associava a beleza ao julga-
mento moral do proprietrio. Mentor da criao do Central
146
Em H.G.Wells, A construo do mundo (original: The Work, Wealth and Happi-
ness of Mankind, Obra completa, V. 7, trad. de Ansio Teixeira, Cia. Editora Nacio-
nal (1956), h a meno de que na Rssia, pelos fins do sculo XIX, os hspedes
ainda levavam para a hospedaria at a cama o ch e as provises de boca. E assim
ainda seria ( poca vivida pelo autor ) na maior parte da ndia.
Park em Nova Iorque, foi no mbito do movimento o prega-

dor de uma esttica rural e moralista. Casas de pedras tinham
arcos e vitrais, colunas, varandas. Mas no era de um mora-
lismo asctico; tambm dizia que varandas, piazzas e bay-
windows, balces, etc. so as verdades gerais mais valiosas
da arquitetura domstica. Era o Gothic Revival.
O gosto francs de ento j inclua rodaps cobertos
de figuras em ponto de agulha de cordeiros e coelhos dor-
mindo entre pilhas de flores, cadeiras de cerejeira entalhadas,
sofs estofados em veludo negro cintilante ou vermelho vivo,
papis de parede floridos e paisagens romnticas. Pelos can-
tos, um mvel com figuras de porcelana, conchas e ces da
china. Na prateleira da lareira, uma ninfa dourada tecida so-
bre um relgio ou um galho carregado de pssaros empalha-
dos sob uma campnula de vidro. Na sua Life on Mississi-
pi, Mark Twain menciona conchas com a orao do senhor
ou um portrait de George Washington esculpido, uma amos-
tra de quartzo da Califrnia, pontas de flechas indgenas,
borboletas alfinetadas numa prancha, e um locket contendo
um cacho de cabelo dos antepassados.
Downing considerava este empilhamento no somente
desconfortvel e perturbador do esprito, mas uma ofensa
contra o gosto correto. Entretanto, a pretensa autenticida-
de do famoso paisagista era objeto de contestao. Ocorre
que tanto o Greek Revival quanto o Gothic Revival se reve-
lam manifestaes de um romantismo superficial. Deram
origem a crticas severas contra o uso de ornamentos, como
demonstraes de falta de honestidade da arquitetura. fren-
te estava o arquiteto e crtico John Ruskin, autor de As sete
lmpadas da arquitetura.
Nas dcadas finais do sculo XIX, nos interiores, come-
ou a difundir-se o Dutch Dining Room, o estilo holands na
sala-de-jantar. O episdio minuciosamente narrado por
Annette Stott.147 Menciona ter sido a sala de jantar um espao
da dominao masculina: sobre os aparadores em nogueira
escura predominavam motivos de caa e pesca, cabeas de
147 Annette Stott, op. cit., traduo pelo autor.

veados, peixes empalhados e ainda pinturas alusivas. Eram os

homens quem, em p, abriam o animal assado, o cortavam e
distribuam a carne simbolizando solenemente a matana. E
a diviso de papis prosseguia. Aps o jantar, sua esposa
conduzia as mulheres para fora da sala-de-jantar, deixando-
a livre para que os homens fumassem charutos e tomassem
licor ritual de homem civilizado e prtica inadequada para
a mulher moralmente responsvel. esta, alis, a origem do
termo drawing room nos interiores ingleses e americanos,
abreviatura de withdrawing room, sala para onde retirar-se.
Delineava-se j a ciso percebida por Henry James: a mulher
americana (com suas ambies de lazer, cultura, graa, ins-
tintos sociais, ambies artsticas) e o homem americano
imerso na ferocidade do negcio, sem tempo para nada se-
no os mais srdidos interesses, puramente comerciais, pro-
fissionais, democrticos e polticos.
A partir de 1870 mudou a hierarquia na sala de jantar: as
mulheres emergiram com tendo responsabilidade primria
pela decorao dos interiores domsticos. Foi neste movi-
mento que os esteretipos americanos dos Pases Baixos
como civilizados e cultos casaram com a necessidade de
promover uma influncia civilizatria nos Estados Unidos no
final do sc. XIX.
A evoluo atingiu desde a classe trabalhadora at as
classes mais abastadas: decorao de paredes com moinhos
de vento em estncil, tijolos azuis e brancos (chamados na
Holanda Delftware, por serem originrios da cidade de
Delft), ou mobilirio arts and crafts feitos por imigrantes
holandeses em Holland, Michigan, ou ainda antiguidades
importadas. Na pintura a leo, motivos dos mestres holande-
ses da Renascena: flores e frutos (tidos como favorveis
digesto) e mulheres holandesas ocupando dignamente seus
interiores, ensolarados e impecveis. Segundo Stott, o efeito
foi duplo: aumentar a presena feminina nas casas america-
nas e reforar certos valores da classe mdia: democracia,
limpeza, civilidade, tica no trabalho e vida familiar.
Curiosa se torna, no contexto deste livro, a citao que a

autora faz de um mentor do estilo holands, Embury:148 o
gnio da raa holandesa no lhe emprestou mais formalida-
de na construo do que na pompa da vida pblica; no
encontramos na Holanda edifcios pblicos ou privados com
tal carter, a simplicidade holandesa no sabe ser majesto-
sa. Mas as casas. Paradoxalmente, ao se exaltar valores da
classe mdia de apelo s mulheres do meio rural e das vilas,
o desejo de mostrar refinamento cultural na sala de jantar
mostra que se almeja a elite. A decorao holandesa concili-
ava os valores de classe mdia e o gosto de classe alta.
Mesmo sem sofisticao, os nichos simblicos como o
canto com armrio, o relgio de parede e a porcelana decora-
tiva adquirem para os moradores um valor estimativo en-
quanto evocaes do passado. Afinal, a tradio e a memria
so valores domsticos da classe mdia e influenciam o con-
forto no seu contexto psico-espiritual: faz bem olhar para as
prprias referncias, mesmo sem contar com ar puro, brisa
fresca ou uma companhia agradvel. E no h dvida que o
relgio de parede um integrante do ambiente fsico, sonoro.
Aqui se evidencia a multidimensionalidade do conforto e a
relatividade da sua considerao limitada ao meramente am-
biental. No nvel da transcendncia, o ambiental remete s
origens do conforto: torna-se consolo.
Em 1885, o conceito de conforto j estava estabelecido,
e havia generalizada conscincia dele. Foi quando ocorreu
um salto tecnolgico que iria afetar significativamente sua
histria: Thomas Edison (j famoso pelo invento do fongra-
fo) desenvolveu e patenteou a lmpada incandescente.
2.5 Descaso
A supresso da domesticidade na arte e arquitetura do
Modernismo foi detectada pelo filsofo Walter Benjamin,
para quem foi no incio do sculo XIX que, pela primeira
vez, o espao de moradia foi distinguido do espao de traba-
148
Aymar Embury, The Dutch Colonial House (New York: McBride, Nast, 1913),
apud Annette Stott, op. cit.
lho. Este um princpio da domesticidade, que ainda est

associada a outros valores, inclusive o foco na famlia. So
todos marcas definidoras da era moderna.
Numa abrangente compilao a respeito, Christopher
Reed formula a domesticidade como um fenmeno especifi-
camente moderno, produto da confluncia das economias
capitalistas, irrompimentos na tecnologia, e noes iluminis-
tas de individualidade.149 Seria o contraponto do avant-garde
artstico, que surgia nas academias, ateliers e museus, e de-
morava dcadas para conseguir alguma aceitao popular. O
prprio nome, de origem militar, significaria a marcha rumo
glria nos campos de combate da cultura. Assim foi, por
exemplo, com as luminrias redondas de Krting & Mathie-
sen - hoje vulgarizadas nas luminrias baratas em globos
leitosos de plstico e suportes de alumnio - e as cadeiras
tubulares de Marcel Breuer (tambm muito disseminadas)
dentre tantos objetos do desenho.
Um marco inicial para a oposio entre Modernismo e
domesticidade ocorre j no sculo XIX: o ensaio de Charles
Baudelaire, The Painter of Modern Life, iniciado em 1859,
em que descreve o pintor como um flneur. Flanar termo
cuja traduo mais precisa seria um deslocar-se.150 O perso-
nagem padecia as horas que devia passar em casa, quando
podia estar fora, pintando as paisagens da grande cidade.151
A discusso de conforto no espao arquitetnico ganhou
uma metfora na pintura, na acusao feita em 1904 pelo
crtico Julius Meier-Graefe, citado por Reed, de que o critrio
principal de valor na arte feita para as casas era o do confor-
to: A arte sob tais condies cessa de ser divina; ela no
mais a presena encantadora...mas uma gentil pequena do-
na-de-casa que nos cerca de tenra ateno, incansvel em
trazer o tipo de coisas que ir distrair gente cansada de um
dia de trabalho. A busca pela decorao (no sentido da deco-
149
Christopher Reed, (editor e co-autor), Not at Home: The Suppression of Domesti-
city in Modern Art and Architecture, Thames and Hudson, Londres (1996).
150
Key Imaguire Jr, Treze Limiares espaciais em Walter Benjamin, ensaio, UFPR
(2005)
151
Christopher Reed, op. cit.
rao de interiores) era considerada um impulso primitivo,

pouco refinado.
Frank Lloyd Wright praticava uma arquitetura de dentro
para fora: orgnica. Pregava a busca pela natureza das coisas.
Entretanto, numa fase posterior, chegou a renegar o incio
caseiro de sua carreira.152
O domstico apenas por ser domstico - era visto co-
mo kitsch. Ora, isto supera at mesmo aquela definio to
sinttica como abrangente que diz que kitsch a citao.153 O
que no seria kitsch, ento?
Le Corbusier manifestou-se contra a decorao, em fa-
vor da higiene: estamos podres de arte confundida com o
respeito pela decorao. E ainda: A arte no coisa popu-
lar, ainda menos uma galinha de luxo. A arte no um
alimento necessrio exceto para as elites que devem se reco-
lher para poder dirigir. A arte por essncia altaneira.
Griselda Pollock define a poca do Impressionismo co-
mo de feminilidade154 da casa em especial nas salas de
jantar e sala de visitas, quartos, varandas, terraos e quintais.
Isto contrasta com os comentrios, acima, a respeito dos Stu-
be na Alemanha e Sua, de funo masculina, de querer
exibir um status. Ainda, contrasta com as observaes sobre
a literatura brasileira no sculo XIX, que deixou registros da
dominao, pelos homens, das salas de visitas e dos gabine-
tes. Um estudo da vila burguesa na obra completa de Macha-
do de Assis foi apresentado por Imaguire.155 Constata, por
exemplo, ser o gabinete local em que a virilidade celebrada,
ou melhor, auto-celebrada, juntamente com o poder intelec-
tual e econmico. Segundo Pollock os homens apresentam a
casa como um espetculo para ser testemunhado por uma
audincia de forasteiros, mais que com uma certeza de
conhecimento da rotina e dos rituais dirios que caracteri-
152
Christopher Reed, op. cit., traduo do autor.
153
Key Imaguire Jr., revista Coisa Paralela, Vol. 2, Curitiba (2002).
154
Griselda Pollock, in Reed, op. cit.
155
Key Imaguire Jr. O espao burgus; arquitetura ecltica em Machado de Assis,
tese de doutorado, Universidade Federal do Paran (1998).
zam a mulher. Esta afirmao coaduna, ainda, com a narrati-

va das salas de jantar holandesas nos Estados Unidos.
Um exemplo de casa antolgica do Modernismo que
avana contra preceitos de conforto de Mies van der Rohe:
a famosa vila Farnsworth, batizada glass house (casa de vi-
dro) e apreciada em ilustraes arquitetnicas que realam
seu carter leve e anguloso, contrastando com as folhas, ora
verdes, ora douradas do bosque de rvores caducas ao redor.
Menos conhecido, entretanto, o relato de sua proprietria,
de como se ressentia, naquela casa, da falta de privacidade.
Marshall Berman156 explora o pnico de Dostoiewsky ao
se imaginar morando no Palcio de Cristal construo gi-
gantesca inaugurada em 1851 no Hyde Park, Londres, para a
Great Exhibition, depois transferida para Sydenham. Este
clebre edifcio foi consumido por um incndio em 1936.
Reed cita novamente Benjamin para lembrar como, ao
comparar as casas da dcada de 1880 com as casas de vidro
modernistas, o filsofo nota o modo como os moradores dei-
xavam suas pistas (Spur) em cada mancha (Fleck) da casa
tradicional.157 Nesta, existia uma relao orgnica, os utens-
lios como extenses do corpo, a casa como um ser vivo.
Em seu livro Por uma arquitetura, Le Corbusier ressalta
que os arquitetos, responsveis pela esttica das edificaes,
perderam o sentido da forma; enquanto isto, os engenheiros
trabalhando com formas puras e relaes matemticas, esto
mais prximos da beleza: Operando com o clculo, os enge-
nheiros usam formas geomtricas, que satisfazem nossos
olhos pela geometria e nosso esprito pela matemtica; suas
obras esto no caminho da grande arte. Le Corbusier afirma
que engenheiros so viris, enquanto que os arquitetos, falan-
tes ou lgubres.158 Ao falar do trabalho do campo, mostra que
156
Marshall Berman. Tudo que slido desmancha no ar, a aventura da moderni-
dade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. Key Imaguire Jr, comunicao
pessoal (2004).
157
Christopher Reed, op. cit.
158
Le Corbusier, Por uma arquitetura, trad. Brasileira, 4a. edio, Perspectiva, So
Paulo (1989).
nele tambm h virilidade: no somente entre os engenheiros,

banqueiros e industriais que admirava.
E aqui vale a pena deter o olhar sobre casas de campo-
neses. Uma casa tradicional nas montanhas da Sua guarda,
apesar da diferena do clima e da etnia, algo em comum com
uma casa de agricultores de origem polonesa dentre as que se
espalham pelo sul do Brasil. Ambas so construes que no
materializam ideais refinados, mas valores tradicionais e
familiares. Refletem a luta pela sobrevivncia uma luta
diria, em que as marcas nos pisos, paredes e portas vo se
superpondo a outras j ancestrais, formas mais sbrias de
souvenir que os retratos em molduras douradas. uma estti-
ca do mnimo, existente muito antes do glass house: reala o
local, o simples, o robusto. Desconhece algum culto das apa-
rncias, mesmo porque o excedente econmico no permitia
nem alimentar, nem realizar fantasias utpicas. Ningum
menos que Adolf Loos - o arquiteto modernista e crtico de
arquitetura que afirmou que ornamento crime reconheceu
que havia, sim, um valor na arquitetura tradicional.159 ver-
dade que sua crtica se dirigia burguesia vienense que, em
especial nas fachadas da Ringstrasse, exibia uma nobreza
inexistente, uma espcie de Potemkin austraca.160 Loos era
implacvel com os arquitetos que feriam a harmonia das
construes camponesas; estas, sim, eram obras de um redu-
cionismo autntico, resultante das circunstncias, verdadeira
engenharia nascente. A arquitetura dos camponeses, seja nas
suas terras de origem, seja nos pases para onde imigram,
parece no ser afetada pela vaidade dos modismos. Tem mais
elementos prova de tempo do que tudo aquilo que se cons-
tri na cidade.
Le Corbusier, contemporneo seu, aqui o mais radical.
No demonstra qualquer condescendncia e condena a mitifi-
cao da casa, objeto de uma relao sentimental que a man-
159
Joseph Rykwert, A Casa de Ado no Paraso, ed. Perspectiva, So Paulo (2002).
160
Loos se referia cidade de Potemkin, na Crimia, onde um general, tendo
conquistado a regio, teria procurado ludibriar a imperatriz Catarina II, criando um
cenrio de precoce prosperidade econmica.
tm intocada, refratria tcnica e a prpria razo: religies

so fundadas sobre dogmas, os dogmas no mudam; as civi-
lizaes mudam; as religies desmoronam apodrecidas. As
casas no mudaram. A religio das casas permanece idnti-
ca h sculos. A casa desabar.
Entretanto, muitos seguidores de Le Corbusier e dos
preceitos da Bauhaus, por mais que busquem funcionalidade,
adotam uma atitude apolnea, deixando-se encantar pela est-
tica da lgica e do funcionalismo, mas somente pela sua est-
tica - ou, como observaram Robert Venturi e Denise Scott
Brown, pelo simbolismo do no-simbolismo:161 Conferindo
importncia primordial funo na arquitetura, os funciona-
listas tomaram a definio vitruviana segundo a qual soli-
dez, utilidade e beleza fazem a arquitetura e torceram-na
para solidez e utilidade fazem a beleza da arquitetura.
Le Corbusier tambm representa esta atitude apolnea,
praticamente limitando o efeito artstico da arquitetura ao
simplesmente visual. Para ele, os elementos arquiteturais so
a luz e a sombra, a parede e o espao. Com isto, relaciona
somente um dos sentidos a viso - fundamental dualidade
entre a matria (a parede) e sua ausncia (o espao): a arqui-
tetura existe quando h emoo potica. A arquitetura
assunto de plstica. A plstica o que vemos e o que medi-
mos com os olhos. O restante seriam meras variveis a man-
ter sob controle, o controle do desconforto. O no-visual do
ambiente , na melhor das hipteses, neutro: evidente que
se o telhado escorregasse, se a calefao no funcionasse, se
as paredes rachassem, as alegrias da arquitetura seriam
fortemente atrapalhadas; da mesma forma, um senhor que
escutasse uma sinfonia sentado numa almofada de alfinetes
ou na corrente de ar de uma porta. (...)
Aparentemente, Le Corbusier no esperava do conforto
uma capacidade de promover a transcendncia da dor de que
se fala, hoje, na enfermagem. E o movimento modernista
parecia estar muito aqum disto. Argumenta-se que a Bau-
haus teria sido responsvel pelo retrocesso do conforto, do
161
Venturi &Scott Brown, Functionalism, yes, but, Revista a+u n47, pp.33 (1974)
apud Joo Rodolfo Stroeter, Arquitetura & Teorias, Nobel, So Paulo (1986).
prazer e da imaginao criativa, porque descuidou completa-

mente dos consumidores, concentrando seus esforos na
racionalizao da produo de objetos e edifcios e no nos
seus efeitos ambientais sobre as pessoas. 162 Interessava-se
por exemplo em como produzir eficientemente uma bela
luminria, mas ignorava o efeito produzido no ambiente.
Algo semelhante pode ser dito de seus edifcios.
Outro contemporneo ainda, o arquiteto Richard Neu-
163
tra , era de uma opinio diferente. Reconhecendo na viso
humana o mais desenvolvido dos sentidos, de maior influn-
cia sobre a conscincia, propunha que devemos rejeitar a
noo de que somente a percepo dos sentidos fcil e cons-
cientemente registrados que conta. Para Neutra, so raras
as influncias ambientais cuja percepo consciente garan-
tida; entretanto, podem tornar-se particularmente pernicio-
sas se faltar a conscincia para corrigi-las, ou neutraliz-
las. Da devermos nos interessar por todos os aspectos no-
visuais do ambiente arquitetnico e do design, mesmo aque-
les que no ocupam o primeiro plano de nossa percepo. E
fundamenta isto uma concepo de arte mais dionisaca que
apolnea. A arte a poesia: a emoo dos sentidos, a alegria
do esprito que mede e aprecia, o reconhecimento de um
princpio axial que afeta o fundo do nosso ser.
Como advertncia ao desequilbrio pr-racionalista do
Modernismo, Ariano Suassuna164 contrape Le Corbusier a
Antonio Gaudi. Este teria preferido o caminho da arquitetura
orgnica e ornamental. Suassuna lhe ressalta a arquitetura
catlica, pica, espanhola e potica que difere bastante da
cartesiana, sua e meio calvinista de Le Corbusier.165 E
termina advertindo contra o excessivo sectarismo da arquite-
tura contempornea, por um lado, recusando, como feias,
grandes obras da arquitetura de todos os tempos, o que faz
162
Michael Brawn, apud Domingos Henrique Bongestabs, op.cit.
163
Richard Neutra, Survival through Design, Oxford University Press, Nova Iorque
(1954).
164
Ariano Suassuna, Iniciao Esttica, UFPE, Recife (1996).
165
Antonio Gaudi y Cornet (1852 1926), arquiteto espanhol, construtor da igreja
da Sagrada Famlia, em Barcelona.
por mero esprito de partido; e, por outro lado, sacrificando,

ao mesmo tempo, o valor esttico e a utilidade do edifcio,
em nome dessa Esttica da nudez, o que tem tendido a
transformar a arquitetura de nossos dias numa espcie de
Escultura, abstrata de grandes propores, com prejuzo
para a arquitetura e para a Escultura.
Enfim, o historiador Paolo Portoghese,166 numa reviso
sobre o final do Modernismo, levanta contra o mesmo um
argumento eminentemente tcnico: o mau desempenho ener-
gtico de sua arquitetura. Se nos seus primrdios do movi-
mento havia uma proposta consciente do desempenho da
edificao enquanto abrigo, no seguimento propostas visuais
se tornaram cnones e o contedo o alcance pretendido da
funcionalidade - foi esvaziado. Hoje, fcil reconhecer o
Estilo Internacional nas diversas latitudes em que aparece;
difcil justific-lo.
Quando estas pginas so escritas, j h tempo que o ge-
ometrismo modernista, aquartelado nas grandes lojas de de-
sign, invade os interiores da casa. Isto, algumas dcadas de-
pois de ter escandalizado nas exposies. Isto refora a idia
do incio deste captulo sobre os ciclos do dionisaco e do
apolneo. O grande pblico parece ter assimilado o Moder-
nismo, revivendo seus mveis e objetos pessoais em rplicas
e imitaes, e algo aqui se percebe paradoxal: os interiores
das verdadeiras mquinas de morar os automveis no
cabem na noo modernista de clean (limpo). So estofados,
em puro couro, com detalhes cintilantes, incrustados de peas
em madeira nobre, madreprola, couro de tartaruga, insgnias
tradicionais, e um barroco painel de instrumentos. Estes au-
tomveis so, por dentro, obras dionisacas, na mesma poca
em que os interiores das casas aprendem a se despojar das
curvas, do estofamento macio e dos ornamentos.
Seria bizarra uma sala de visitas constituda de poltronas
extradas de um automvel por luxuosas que fossem. Entre-
tanto, nada deveriam em comodidade aos mveis modernis-
tas. So poltronas anatmicas e regulveis em pelo menos
166
Paolo Portoghese, Depois da arquitetura moderna, Martins Fontes, So Paulo
(1998).
dois pontos. Tm texturas convidativas ao toque e por isto

mesmo - fceis de limpar. E assim o so as texturas das late-
rais, do painel e da capota. que no automvel a tecnologia
muito melhor aproveitada que nas construes. Utiliza-se
iluminao natural, iluminao de tarefa (luz alta, luz baixa, e
a luz interna de leitura), iluminao sinalizadora (pisca lateral
e pisca-alerta, luz de freio e de r, faris de neblina), ilumi-
nao do painel do motorista, e proteo contra o ofuscamen-
to do cu atravs de aplicao em degrad no pra-brisas. As
janelas tm limpador mecnico, desembaador eltrico e por
fluxo de ar. A ventilao cruzada, natural ou forada, utiliza
direcionadores para atingir os ps e o rosto; h ar frio e ar
quente, e ainda o desumidificador. Caixas acsticas so posi-
cionadas de modo a se obter um claro efeito estereofnico,
num recinto refinadamente isolado dos rudos externos. Ins-
trumento yang por excelncia, o automvel revela-
contaminado pela lgica da casa. De viril, basta o motor. O
interior se assume feminino. Comodidade, adequao e ex-
pressividade se combinam de modo surpreendentemente mais
sincero no automvel que na casa.
2.6 Conforto ambiental como obrigao bu-

rocrtica
A concluso deste encadeamento de pases e pocas po-
de ser resumida numa sentena: o conforto de certa forma
existiu desde a Idade Mdia; tornou-se algo consciente com a
ascenso da burguesia; atingiu o exagero no final do sculo
XIX e, no Modernismo, foi reduzido ao seu contexto ambien-
tal (s custas dos contextos corporal, scio-cultural e psico-
espiritual) e limitado aos nveis de alvio e liberdade, ou seja,
a superao do desconforto (isto, s custas do nvel transcen-
dental).
Se Le Corbusier no props, certamente profetizou a di-
viso de trabalho entre engenheiros e arquitetos que perdura
at hoje, ao citar Larousse, para quem a arte seria a aplica-
o dos conhecimentos para a realizao de uma concepo.
Concluiu que ora, hoje so os engenheiros que conhecem,
que conhecem a maneira de sustentar, de aquecer, de venti-
lar, de iluminar. Entretanto, deve ter pressuposto engenheiros

de uma ampla formao humanstica; diante da especializa-
o limitadora que de fato veio, certamente errou. E previu,
ainda, que no teremos mais dinheiro para construir monu-
mentos histricos.
Meio sculo depois, a previso se mostra parcialmente
correta. Houve uma derrocada do Estado de bem-estar social,
modelo de prosperidade socialmente justa em pases como a
Alemanha ou o Canad. No incio do sculo XXI, fala-se
mesmo de uma falncia do prprio Estado. As parcerias com
o setor privado so fundamentais. O problema no parece ser
exatamente falta de dinheiro, mas de um esprito criador de
monumentos histricos. A mensagem funcionalista que ou-
trora, como reao, tinha seu efeito potico, hoje parece ser-
vir cada vez mais ao capital, abolidas muitas fronteiras da
economia. Em diferentes pases, as prateleiras vo se povo-
ando dos mesmos produtos, e os edifcios vo se asseme-
lhando.
H um risco de os parmetros de conforto servirem para
que tudo fique ainda mais igual. Quando caso extremo o
conforto trmico aferido em condies de laboratrio, com
assepsia geral, paredes brancas, piso branco, luz fria, indiv-
duos recrutados dentre aqueles que dispem de tempo em
excesso para tanto, surgem dvidas. Quando, em nossa vida,
conseguimos reunir tais condies? Quem nunca ferveu de
raiva, nunca gelou de medo, nem suou de nervosismo? Seme-
lhantes interrogaes pairam sobre as verdades oficiais em
matria de ar, luz, som e toque.
A especialidade chamada conforto ambiental nasceu de-
ficiente. Nas universidades, sua separao do projeto e da
teoria da arquitetura prejudicial. urgente que se busque
atividades de educao e pesquisa da comodidade e da ade-
quao como valores relacionados a uma transcendncia, que
acontece na esttica da arquitetura.
No so os acontecimentos que provocam emoes...so as
emoes que provocam acontecimentos. Jean-Luc Godard
em Elogio ao amor
Figura 4 - Residncias geminadas em Sabar (MG)

3 - A expressividade no-visual do
espao
3.1 Os sentidos
A escola nos ensinou que temos cinco sentidos - vi-
so, audio, paladar, olfato e tato. Alm destes, tradicionais,
a cincia hoje reconhece a existncia de vrios outros. Asso-
ciados ao tato, esto os sentidos da presso, da dor, de frio e
de calor. H ainda a propriocepo, que o sentido que loca-
liza no espao tridimensional as partes do prprio corpo. E
outro sentido funciona associado audio: o equilbrio, que
utiliza o labirinto, o rgo que informa o que em cima e o
que embaixo, estejamos de p ou deitados. E existem ainda
outros sentidos, menos conhecidos.
Alguns sentidos so complexos, produzindo efeitos
cuja explicao no trivial. Por exemplo, ao assistir em
vdeo a um avio fazendo piruetas, podemos sentir tontura.
Assim tambm, num ambiente cujas paredes na sua metade
inferior sejam brancas e, no restante, negras, recebemos uma
informao lumnica que contradiz o labirinto (pois normal-

mente a luz vem do alto). E a natureza nos apresenta exem-
plos de percepo sensorial que sequer imaginamos. No es-
curo, a coruja enxerga com preciso, e os morcegos se guiam
pelo ultra-som. Os ces cheiram e ouvem bem melhor que as
pessoas. O porco tem um olfato to sensvel que, treinado,
capaz de encontrar no subsolo trufas (cogumelos muito apre-
ciados na culinria francesa, com pat de fgado de ganso).
Peixes, em suas linhas laterais, recebem informao sobre a
vibrao na gua, e as enguias do Amazonas recebem e envi-
am sinais eltricos. Burros no atravessam pontes inseguras.
Aos ces e gatos se atribui outras formas inexplicveis de
premonio.
Mesmo nos detendo nos cinco sentidos tradicionais, en-
contramos casos espantosos de sensibilidade hiperrefinada:167
a viso de um atirador; o paladar de um somelier; o ouvido
de um regente de orquestra, e a propriocepo de um violinis-
ta (que coloca os dedos de sua mo esquerda sobre cordas
sem contar com as marcas da escala, como ocorre na guitar-
ra). Ao mesmo tempo, estes mesmos cinco sentidos revelam
muitas falhas. A viso inferior a qualquer cmara fotogrfi-
ca em sua capacidade de focalizao: s consegue abranger
com preciso o cone central, muito estreito. A sensao de
cor no absoluta, mas registra o contraste (para comprovar,
basta observarmos por meio minuto, os olhos fixos, um re-
tngulo colorido sobre uma parede branca bem iluminada; ao
fechar os olhos por instantes e abri-los sobre uma parede
branca, enxergaremos nela duas cores com certa nitidez). O
ouvido musical da maioria das pessoas, inclusive os msicos
treinados, um ouvido relativo: sabe identificar intervalos
entre as notas, mas dificilmente reconhece o tom da nota
sozinha. E diversos efeitos de iluso de tica nos enganam o
tempo todo.
Trata-se no de falhas, mas de fatores de realce, com
que os sentidos tentam manipular nossa ateno. comum
que deformem a realidade para que possamos reagir em tem-
po. Isto se torna claro quando a percepo sensorial afetada
167
Alfred Maelicke, op. cit.
A EXPRESSIVIDADE NO-VISUAL DO ESPAO 105
por emoes intensas. A aparncia de um prato bem decora-

do fascina, mas os mesmos alimentos em quantidades enor-
mes ou associados a elementos amedrontadores no ambiente
podem afastar nosso apetite. O erro consiste em esperar dos
sentidos um comportamento linear, previsvel.
Se os fatos nos estimulam atravs dos sentidos, con-
trapem-se experincias e expectativas provindas dos instin-
tos, da memria, das necessidades e dos valores pessoais.
Instintos so reaes inatas. Ns simplesmente as
temos, e o fato de t-los mantido ao longo de milhares de
geraes comprova seu valor outras pessoas que no os
tinham podem no ter sobrevivido at a idade de procriar. E
afetam a maneira como nos relacionamos com outras pesso-
as. Segundo Konrad Lorenz,168 pesquisador da etologia, nos-
so comportamento social dominado por uma herana pri-
mordial, constituda por padres de ao e reao prprios
de nossa espcie; esses padres so indubitavelmente muits-
simo mais antigos do que as realizaes especificamente
ligadas inteligncia, sediadas no neo-crtex filogeneti-
camente a parte caula do nosso crebro.
A memria alimentada em processo praticamente
contnuo, e seus registros podem vir tona a partir sensaes:
de sons, calores e, de modo muito especial, aromas.
As necessidades sofrem uma variao temporal que
mais previsvel. Entretanto, o contexto pode ser elaborada-
mente especfico. Numa viagem de nibus, podemos ouvir
msica no fone de ouvidos enquanto observando a paisagem;
por exemplo, a trilha sonora de um filme de terror. O efeito
da msica essencialmente diferente daquele quando, noi-
te, assistimos o filme.
J os valores variam no longo prazo, sofrendo infle-
xes causadas por choques externos, ou quando fazemos
achados dentro da prpria experincia.
Tudo isto influencia o efeito dos fatos percebidos pe-
los sentidos.
168
Konrad Lorenz, A demolio do homem (Der Abbau des Menschlichen), Muni-
que (1983).
3.2 As emoes: aspectos gerais

Um visitante percorre todo o Museu Real em Amsterd,
com seu numeroso acervo de mestres renascentistas, at de-
parar com a obra mais esperada: a Ronda de Rembrandt.169 A
pintura, conhecida em tantas reprodues em diferentes ta-
manhos e cores, causa surpresa quando encontrada ao vivo,
pela enormidade do original, pelos tons verdadeiros, e cada
detalhe passa a ser percebido com muito destaque. O corao
do visitante acelera. um momento especial.
O que uma emoo?
Na Grcia antiga, para Plato, os sentimentos (ou emo-
es) seriam como cavalos selvagens que deveriam ser do-
mados pelo pensamento (ou intelecto), e a teologia crist
associou por muito tempo emoes ao pecado e tentao.
Para seu discpulo Aristteles, a emoo era uma forma
mais ou menos inteligente de conceber certa situao, domi-
nada por um desejo. No caso da emoo de clera, o desejo
de vingana; j no caso da emoo do amor, o desejo de
abraar a pessoa amada.
No final do sculo XIX, o filsofo e psiclogo america-
no William James lanou uma teoria que ganhou notoriedade
e chegou a rivalizar com aquela de Aristteles. Para James,
emoo a reao fisiolgica a um sentimento.
Grande parte do debate moderno se d entre estas duas
ltimas teorias. De um lado, parece indubitvel o carter de
reao fisiolgica das emoes. Do outro, revela-se que estas
possuem peculiar inteligncia: no calor do momento, conden-
samos uma deciso perspicaz e apropriada, diferindo das
tranqilas, ponderadas consideraes da razo. Portanto, uma
emoo teria um componente fisiolgico e outro de conheci-
mento.
Mais recentemente, as emoes mereceram um estudo
criterioso. Konrad Lorenz afirma que, por suas caractersticas
subjetivas, os sentimentos (ou emoes) mal podem ser defi-
nidos atravs de palavras; podem, todavia, ser compreendi-
169
Rembrandt van Rijn (1606 - 1669), pintor holands da poca barroca.
dos por meio da pesquisa experimental, analisando-se aque-

las situaes de estmulos externos em que aparecem. As
emoes passaram a ser reconhecidas, antes, como uma ma-
nifestao da inteligncia.
Calhoun e Solomon se propuseram a rever com abran-
gncia o conceito de emoo.170 Conseguiram sintetiz-lo em
cinco teorias, cada uma sublinhando um diferente componen-
te da emoo: sensaes, conduta, fisiologia, juzo de valor e
conhecimento.
Para as teorias das sensaes, as emoes constituem
acontecimentos inevitveis. Damo-nos conta delas to rapi-
damente e to passivamente como acontece com as sensa-
es. As emoes tm um carter inconfundvel, localizado
no tempo, e s vezes dentro do prprio corpo. Todavia, no
dependem de fatores fsicos (David Hume Primeira Parte).
So sensaes no-fsicas.
Para a teoria fisiolgica, tambm, as emoes so inevi-
tveis. James, o principal autor, considera emoes to-
somente as que causam transtornos fisiolgicos; exclui aque-
las que Hume designa emoes leves (como o encanto estti-
co). Tampouco considera a existncia das emoes disposici-
onais, que no dependem de fatos: por exemplo, o amor por
um parceiro, ou o temor de um risco potencial.
A terceira teoria a da conduta. Admite que as emoes
se revelam no necessariamente em sentimentos, mas em
condutas, as condutas emocionais. So condutas ora involun-
trias (como suspirar de alvio), ora intencionais (como abra-
ar algum). A abordagem facilmente justificada se nos
considerarmos capazes de constatar e identificar condutas
emocionais noutra pessoa (por exemplo, a cara de culpa),
mesmo que ela nem esteja consciente disto (por exemplo,
falando tanto de algum que desperte a suspeita de que tenha
se apaixonado). Ocorre que as emoes tm um componente
pblico: se eu j souber que meu chefe est zangado comigo,
170
Cheshire Calhoun & Robert C. Solomon (organizadores), Que es una emocin?
Lecturas clsicas de psicologa filosfica, trad. do original por Mariluz Caso, 380
pp., Biblioteca de Psicologa y Psicoanlisis, Fondo de Cultura Econmica, Mxico
(1996).
nada preciso inferir. Mostram-se aqui efeitos culturais: por

exemplo, ajoelhar-se por reverncia. Pode existir, antes que
uma conduta propriamente, a disposio a ela: a propenso
(que no se confunde com vontade) a gritar de raiva.
Darwin171 foi o primeiro autor relevante desta teoria ao
publicar The Expression of Emotions in Man and Animals,
onde explicou a utilidade da conduta emocional para a sobre-
vivncia atravs de trs princpios. O princpio dos hbitos
teis associados estabelece que h condutas que so teis
diante das circunstncias. Por exemplo, a conduta do co
dobrar para trs as orelhas de medo prevenindo que sejam
arrancadas numa briga - podendo tornar-se habituais e, fi-
nalmente, inatas (Darwin aceitou a teoria de Lamarck,172 hoje
desacreditada, da transmisso gentica de hbitos). O princ-
pio da anttese estabelece que alguns hbitos surgem sem
propsito, mas como anttese de outros. O co abana a cauda
sem utilidade, mas para opor-se cauda ereta de um co co-
lrico. E o princpio da ao direta do sistema nervoso exci-
tado sobre o corpo estabelece que algumas mudanas fisiol-
gicas como empalidecer ou enrubecer para nada servem.
A quarta teoria a do juzo de valor, ou axiolgica, e
supe que por detrs das emoes existem valores em jogo.
H mesmo teorias que igualam (ao menos em parte) as emo-
es a juzos de valor. Para Sartre e Solomon, as emoes
so ou se parecem com juzos de valor ou crenas no mani-
festos: a melancolia, com uma crena de que nada vale a
pena. Para outros (Hutcheson e Scheler), as emoes so
percepes de valor anlogas s percepes sensoriais das
cores e sons. Ao desfrutar de uma pintura, vemos que
bela. Percebemos valor e nos emocionamos. Hume e Brenta-
no dizem que as emoes so sensaes agradveis ou desa-
gradveis, ou atitudes pr ou contra, sobre as quais formamos
nossas crenas de valor. Ao admirarmos o carter de alguma
pessoa, consideramos que bom.
171
Charles Darwin (1809 - 1882), bilogo ingls, autor da Origem das espcies.
172
Jean Baptiste Pierre Antoine de Monet de Lamarck (1744 1829), naturalista
francs cuja obra foi muito extensa.
A quinta e ltima teoria a do conhecimento, sustentada

por Brentano, Scheler, Sartre e Solomon. Apregoa que as
emoes esto dirigidas intencionalmente s coisas do mun-
do; so uma forma de estar consciente das coisas do mundo.
O orgulho de um feito como de quem faz o projeto de um
edifcio e o v construdo - uma forma de estar consciente
do mesmo (no exclusiva, pois h a recordao, a imagina-
o ou o reconhecimento).
Em relao a estas cinco teorias, sem compromisso com
uma delas em especial, algumas observaes devem ser feitas
no escopo deste livro.
Primeiro, que as sensaes funcionam como chaves de
memria. So como as orelhas de um fichrio, por onde pu-
xamos da memria os eventos passados. Encontrar uma pes-
soa, topar com determinado objeto, achar-se numa situao
ou ambiente so experincias que registramos melhor quando
acompanhadas de sensaes; estas fazem-nos lembrar de
pensamentos, e tambm de emoes.
Depois, que as emoes ocorrem simultneas aos pen-
samentos num nvel mais primitivo o sistema lmbico. So
como turbilhes hormonais que alteram as sensaes corpo-
rais, causando calor, tremor, arrepios. De certo modo, subli-
nham as idias e do um tempero deciso racionalmente
fundamentada: desde a motivao para a tomada de atitudes
at um reforo idia de deixar tudo como est. Quem
aprende a esquiar na neve tem dificuldade em manter o peso
do corpo para a frente, como que tendendo a cair. Mas se no
o fizer, mal conseguir guiar os esquis. Instrumentistas musi-
cais, como os pianistas ou violinistas, em passagens rpidas e
difceis, tendem a retesar os msculos dos braos e at mes-
mo do restante do corpo; esta reao inata. Entretanto, se
no relaxarem, abstraindo do eminente perigo (o perigo de
errar em pblico) no conseguiro tocar com clareza. Por
mais que compreendamos uma situao que nos contraria, ela
continua a nos abalar. Apesar dos sistemas cognitivo e emo-
cional se comunicarem de modo bi-direcional, existem mais
conexes saindo dos centros emocionais para os cognitivos
do que no sentido contrrio. Isto sugere a fora que tm as
emoes em relao ao pensamento. As emoes podem
facilmente apagar eventos materiais da conscincia, mas os

pensamentos dificilmente deslocam emoes. As emoes
podem atuar defasadas do pensamento; entretanto, se forem
colocadas em fase com os mesmos, o racional e o emocional
harmonizados, existe um efeito de auto-convencimento que
pode, por exemplo, aprimorar processos de memorizao e
aprendizado.173 Como uma concluso, podemos explicar as
emoes como fenmenos mentais importantes que comple-
mentam a percepo da razo. Se a razo sinaliza para os
limites dos valores morais, estticos e religiosos, para quem
nem chegamos prximo, as emoes surgem quando esbar-
ramos neles, como a conscincia fsica de sua presena.
Resta esclarecer se o ambiente construdo tem influncia
sobre as emoes, se faz sentido, primeiro, considerar-se uma
intencionalidade em emoes e, segundo, se esta intenciona-
lidade pode seguir alguma linguagem, de modo a alcanar
eficcia universal, afetando um pblico mais ou menos indis-
tinto.
Emoes podem surgir de forma acidental. o caso da-
quelas associadas experincia da natureza: animais, paisa-
gens, fenmenos meteorolgicos. Encontramos algum e nos
surpreendemos; perdemos algum objeto e nos entristecemos;
vemos uma coisa bela e a desejamos. Algum ainda pode,
sem querer, provocar-nos emoes. o exemplo de algum
que aparece, sbito, e nos surpreende concentrados. O que
importa aqui afirmar que no precisamos da intencionalida-
de de ningum para nos emocionar.
Certas emoes so causadas por uma circunstncia pes-
soal. Encontrar um desconhecido cujos olhos, ou cuja voz se
parea com a de algum que l no passado nos tenha marca-
do. A visita a um local que faa lembrar a infncia, tal como
uma casa ou escola. A releitura de uma carta guardada por
muitos anos. So experincias capazes de abalar as pessoas
mais calculistas. E existem tambm emoes causadas por
fatores do inconsciente: o caso dos sonhos que nos fazem
acordar e passar muito tempo refletindo.
173
www.heartmath.org/research/science-of-the-heart/soh_6.html
Finalmente, emoes que resultam da criao humana, e

que tm como alvo todas as pessoas. Assim so as emoes
da arte. Afetam-nos de forma original, intencional (tanto da
parte do autor, como do receptor), e por ao externa ao cor-
po; atingem certa autonomia, remetem a vises que se perpe-
tuam atravs das fronteiras, e apesar dos anos. Conseguem
uma expressividade universal, concreta e at passvel de re-
produo.
Konrad Lorenz fala de um grande nmero de sentimen-
tos qualitativamente inconfundveis que so caracteristica-
mente humanos, no-individuais, mas genericamente huma-
nos, isto , arraigados na massa hereditria do homem.
Afirma que fenmenos ou qualidades vivenciados no so
definveis; h, porm, quem saiba exprimir tambm o indiz-
vel: o artista. E explica: o poeta s pode reproduzir o que
vivido por seus personagens atravs de imagens. O que ele
visualiza para ns, e principalmente o seu instrumento para
fazer-nos compartilhar dos seus sentimentos, a descrio
de uma situao humana em que os sentimentos correspon-
dentes vm naturalmente tona.
Na prtica, a comunicao em arte pressupe que o p-
blico consumidor receba a mensagem. necessria da parte
dele fluncia no canal sensorial utilizado. Por exemplo, deve
saber quanto tempo demora um concerto; que atitude ne-
cessria durante a execuo. Deve estar preparado para des-
frutar um bom filme no cinema, sem esperar do mesmo uma
pulsao televisiva. As formas de arte msica, pintura,
escultura, literatura, dana, teatro e cinema - contm conven-
es, algumas permanentes, outras mais sujeitas a condicio-
nantes sociais de cada poca. Existem diversas definies de
arte, e algumas delas reconhecem que tudo so, no fundo,
convenes sociais estabelecidas pelos poderosos. Para ou-
tras, a arte no recebe esta influncia.
Mas certo que entre o acidental da vida e aquilo hege-
monicamente aceito como arte, disputando a ateno das
galerias e museus, existem muitas possibilidades de nos
emocionarmos. Isto ocorre no espao arquitetnico, mesmo
que se trate de edificaes feias adaptadas, sem autor, en-
fim, no reconhecidas como arte.
No vivemos dentro de obras de arte e nem fazemos par-

te delas. Entretanto, interagimos emocionalmente com o am-
biente construdo atravs dos sentidos da viso, do tato, do
calor, do olfato e da audio. Nesta interao, oscilamos en-
tre a dor e a neutralidade, e no somente: podemos atingir a
transcendncia, um nvel definido pelos estudiosos da enfer-
magem mencionados no captulo 1. E, nas obras de arte, ad-
quirimos conscincia da mensagem do seu criador, uma men-
sagem que, a rigor, se impe a despeito de condicionantes
sociais, culturais e histricos envolvidos, colaborando na
multiplicao de sonhos, fantasias, metforas e alegorias do
outro mundo.174 Mesmo se produzidas numa outra poca, em
materiais com que no estamos familiarizados, num contexto
histrico diferente e dentro de uma cultura remota podem nos
fascinar, especialmente se tivermos um acesso facilitado
sua expressividade.
Emoes superficiais, demasiado contextualizadas so
comuns nas telenovelas, em que se alterna com agilidade do
quarto para o necrotrio. Amor, tristeza, medo e inveja so
justapostos qual mosaico. Estes contrastes, sem sutilezas,
demonstram que a referncia s emoes no necessariamen-
te transforma em arte uma trama qualquer entre personagens.
Konrad Lorenz comenta a respeito que tais produtos mostram
o quanto o objeto que constitui o gatilho para as emoes
pode ser simplificado e embrutecido sem contudo perder sua
capacidade de efetuar o engatilhamento e o disparo. Alega
conhecer muitas pessoas srias, eruditas e crticas, que sa-
bem muito bem o que para elas arte e o que chan-
chada, e que mesmo assim no conseguem resistir ao efeito
dos xaropesmais primitivos e transparentes. Fundamen-
talmente diferentes so as experincias da casa, concretamen-
te a nos envolver, cobrir, sustentar, conter, resfriar e aquecer,
soprar e perfumar, iluminar, reverberar e a nos tocar. Super-
fcies envelhecidas se tornam atalhos para as pocas passadas
e outros lugares. matria enraizada; a ela somos mais pro-
fundamente sensveis.
174
Octavio Ianni, O reencantamento do mundo. Revista Polis, edio especial,
pp.79-86 (2001).
Em 1994, pessoas de uma nao inteira choraram a mor-

te de um dolo esportivo, o piloto Ayrton Senna da Silva.
Ainda hoje, seu tema da vitria, a melodia de fundo da
televiso enquanto mostrava os momentos finais de um gran-
de-prmio, circunstncia que afeta a sensibilidade dos bra-
sileiros. Ocorre que a cano adquiriu um significado extra-
artstico. Tornou-se portadora do sentimento de pesar associ-
ado ao trgico acidente, interrupo sbita da carreira as-
cendente. Outras canes tm uma expressividade intrnseca,
que reala certos eventos de nossas vidas.
Diferentes sociedades convencionam as emoes cuja
manifestao no tolerada. O emocional, manifestado num
comportamento espontneo das pessoas, vai sendo amoldado
mediante represso mais ou menos declarada. No Japo, o
uso de violncia fsica ou verbal mesmo de um tom de voz
elevado contra outra pessoa muito menos freqente que,
por exemplo, num pas latino. Na medida em que se manifes-
tam relaes de hierarquia, tanto as institucionalizadas como
aquelas de natureza prtica (por exemplo, no comrcio, como
entre uma cliente e o balconista), a polidez elimina o atrito e
limita os dilogos quase somente queles mais previsveis.
Esta aparente tranqilidade no sinnimo de satisfao;
pode ser sistematicamente acumulada e culminar em violn-
cia verbal ou fsica, gerando situaes quase sempre irrecon-
ciliveis de rompimento pessoal, profissional, e freqente-
mente aproveitadas pelas telenovelas daquele pas na contex-
tualizao de crimes espantosos. Curiosa a traduo de
okoru como zangar-se; para o japons, okoru antes mostrar-
se zangado, depois de julgar que o ofensor passou do limites.
Um importante recurso qumico participa do processa-
mento das emoes: os hormnios. O estresse, a alimentao
incorreta ou at mesmo uma paixo arrebatadora podem alte-
rar seu regime. E a prpria alimentao ou um processo cor-
poral podem restabelecer a normalidade. Alguns hormnios
tm importncia notvel na produo ou condicionamento de
emoes.
A endorfina, produzida pelo crtex cerebral, um anal-
gsico natural, responsvel pela sensao de bem-estar, que
proporciona tranqilidade e inibe o estresse. Durante uma
atividade fsica intensa, por exemplo, o corpo libera adrenali-

na, hormnio que dilata os vasos sangneos para nos deixar
em estado de alerta e aumentar a fora e a disposio. Quan-
do a prtica termina, a endorfina ajuda a relaxar. Pesquisas
comprovam que as mulheres fabricam maior quantidade des-
sa substncia que os homens, por isso so mais tolerantes
dor.
A adrenalina sempre liberada em situaes de estresse.
produzida pelas supra-renais e tem funo contrria en-
dorfina: ela que acelera o funcionamento do organismo. A
queda dos nveis desse hormnio baixa a presso, deixando a
pessoa desanimada e dispersiva. Em excesso, faz o corao
bater mais rpido, provoca irritao, agitao e aumenta a
produo de suor, por isso chamado de hormnio das emo-
es. A adrenalina um bom exemplo de como as emoes
nos fazem adotar procedimentos rpidos que parecem, por
vezes, precipitados. Mas revelam-se um poderoso auxiliar do
raciocnio detalhado, analtico, se a urgncia da situao re-
quer um comportamento executivo. Por exemplo, quando
arrebenta o cabo do freio a disco do carro em plena frena-
gem, eu decido segurar o automvel pelo freio de mo, mas
com uma rapidez e fora que no so usuais.
A dopamina um neurotransmissor liberado pelo hipo-
tlamo, responsvel pelo bem-estar do organismo. Seu prin-
cipal inibidor a prolactina, hormnio produzido pela mulher
durante a amamentao. Por isso, algumas mulheres se sen-
tem desanimadas nessa poca.
Emitida pelo hipotlamo, a serotonina est ligada s os-
cilaes de humor. Sua falta causa alguns tipos de depresso.
Como esse desequilbrio mais comum no sexo feminino, as
pesquisas cientficas identificam a proporo de sete mulhe-
res depressivas para cada trs homens.
Enfim, oportuno lembrar que as emoes existem e
no raro contradizem a racionalidade. Portanto, merecem
considerao. Para o ambiente construdo, isto tem a implica-
o de que o mesmo provoque emoes adequadas - seja ou
no compreendido pela razo.
3.3 O espao e a expresso na arquitetura

Diferentes grupos profissionais ou acadmicos mantm
definies prprias de Arquitetura, priorizando o aspecto a
que mais se afeioam. Quem defende a funo-abrigo da
arquitetura costuma a contrapor em importncia prtica
arquitetura enquanto arte. Especialistas em conforto ambien-
tal se preocupam com a funcionalidade e muitas vezes dei-
xam fora a esttica. E muitos adeptos do Modernismo perse-
guem at hoje uma esttica de funcionalidade. Sua obra tem
aparncia funcional, sem necessariamente s-lo.
A discusso do que e do que no funcional remete
quela sobre as necessidades humanas, um conceito um tanto
amplo.175 Monteiro Pinto afirma que as necessidades huma-
nas no se limitam quelas cuja satisfao indispensvel
sobrevivncia fsica, mas tambm inclui as decorrentes da
natureza espiritual do humano, que compreendem as necessi-
dades psicolgicas, artsticas e as ideolgicas; da enquadrar-
se a arquitetura como arte, porque se prope a resolver pro-
blemas de ordem espiritual e material indistintamente, atin-
gindo os dois campos com amplitude e intensidade bem
grandes.176 Esta uma abordagem mais eqidistante. Aplica-
da discusso acima, permite duas constataes. A primeira
que a expressividade do ambiente tem sido sistematicamen-
te reduzida ao apenas visual. Depois, que a preocupao com
o ambiente tem se limitado quela que possvel de uma
perspectiva mecanicista, o corpo humano visto como mqui-
na dotada de pouco mais que meia-dzia de comportamentos
padronizados, como os programas de uma mquina de lavar.
Dentre as artes, a arquitetura tem especial capacidade
expressiva. Com seus elementos espao, plano, cor, materi-
ais, tcnicas construtivas, enfim, seus meios de edificao,
175
Este posteriormente ganhou o centro das discusses, tendo em vista o abismo
com que se separaram as camadas mais ricas e as mais pobres da populao mundi-
al, e se tentou entender, de alguma maneira, o que seria o mais importante para estas
ltimas. As polticas pblicas de reforo segurana alimentar esto nesta linha.
Uma das muitas obras de referncia a respeito a de Dieter Nohlen, Lexikon Dritter
Welt, Rohwolt, Alemanha (1993).
176
Armando de Andrade Pinto, op. cit.
tem possibilidades de atingir faixas de necessidades mais

expressivas que as outras manifestaes de arte.177
Os dois trechos seguintes, selecionados de Evaldo Cou-
tinho,178 reforam o argumento da expressividade do ambien-
te. Inicialmente, o relato de uma experincia positiva: Abso-
luto em sua detena, o espao arquitetnico obriga, a quem
quiser conhec-lo, ir ao seu encontro, inteis que se mostram
as estampas do desenho, de fotografia mvel ou imvel quan-
to faculdade de trazer a outrem, situado alhures, a sensa-
o que lhe provoca o mesmo espao quando sentido em
grau de presena (...) o contexto oriundo de tantas parcelas,
como a luz, a sombra, o rudo, o silncio, a temperatura, isto
, o espao interior do edifcio, no se deixa representar
pelos processos em uso quanto a artes j de representao;
salvo os poderes da palavra lrica, os instrumentos de cos-
tumeira veiculao se frustram de todo ao se empregarem
em transmitir, distncia do original, a cpia em que se
pretendia exp-lo em sua plenitude.
E em seguida, o relato de uma experincia negativa de-
vido ao desconforto trmico: o visitante ou o residente se
retrai a qualquer recepo que se lhe dirija sensibilidade,
como faria ele, com os olhos vendados, se o objeto nele se
inscrevesse atravs da vista; depois, certos estados de assi-
milao se fertilizam mais ou menos consoante a temperatu-
ra, certos espaos se do melhor em momentos de tepidez ou
de frio, segundo a utilizao que se opera, e tambm segundo
a qualidade de captao que modula a alma do comparecen-
te.
Coutinho aponta uma caracterstica nica na arquitetura
diante das demais formas de arte: o princpio da autonomia
do gnero artstico visa a uma realidade o espao e no a
uma representao, contrariando o que sucede nas outras
artes. Ento, explora outros aspectos. O espao arquitetnico
se franqueia em plenitude, onde se equilibram valores a
exemplo da luz, da sombra, da temperatura, do silncio, do
177
Ibid.
178
rudo, etc., os quais so dosados pelo arquiteto que assim

lhes confere o tratamento artstico.
A respeito do mesmo assunto, Monteiro Pinto exempli-
fica: uma catedral gtica transmite toda a misticidade de sua
poca, e o espao barroco representa o absolutismo como
viso de mundo. Esses valores espirituais no surgiram por
acaso: os homens assim o quiseram e desejaram. A arte de
um modo geral e em particular a arquitetura traduziram as
idias e concepes da humanidade. A arquitetura contribuiu
com seus elementos, para que os homens pudessem pensar
como pensam hoje, viver e amar como ns o fazemos.
A expressividade da arquitetura se d mesmo que
aplicado o princpio da forma bastante, evitando-se a justa-
posio de matrias diferentes no seio da mesma obra, como
seria o caso de aromas externos para perfumar as coisas, ou
pinturas famosas para enriquecer as paredes, ou ainda
obras-primas da msica para preencher os ambientes.179
Antes, o espao ser determinativo com respeito aos aromas,
a luz e o som, seus integrantes.
A natureza rene figuraes literveis, pictricas, escul-
turais e cinematogrficas em si prprias: o sol nascente e o
sol poente; o luar; a flor, a selva, o mar, o ermo. Mas Couti-
nho insiste em que a arquitetura realidade, e no represen-
tao; portanto, nela quase nada pode representar da nature-
za, a no ser em seus ornamentos.
Esta opinio pode ser contestada com exemplos de am-
bientes construdos. A iluminao penetrando um trio, atra-
vs das folhas suspensas por uma prgola, pode simular o
dinamismo de luz e sombra que caracteriza a mata Atlntica.
As flores de um arranjo podem remeter ao passeio pelo cam-
po. A corrente obtida ao abrir portas e janelas em cantos
opostos da casa, brisa da praia. Todavia, prevalece a reali-
dade sobre a representao. H uma natureza dual da arquite-
179
Ibid.
tura, de uma arte contaminada de realidade, em que esta a

adequao funo se torna o prprio material artstico.180
Comparado com o produto de outras formas de arte, o
produto da arquitetura , pode-se dizer, vivo. Diz Coutinho
que se algum nele penetra, assim ativando-lhe a criativida-
de, no apenas seu olhar que se introduz no vo, o seu
corpo inteiro que, desde a porta, se converte em valor arqui-
tetural, em fonte de rudos, de sombras, de reflexos, que re-
novam o estvel de um minuto antes. Observa como o espao
freqentemente se afeioa na medida de intervenincias que
no foram destinadas a ele, tal no templo catlico em que
uma orquestrao se constitui, com dspares componentes,
as velas acesas, as inclinaes das pessoas, as vozes, tudo
em intencional direo regncia do altar-mor. E a despeito
desta diversidade de aspectos, o espao tende a se tornar um
conceito predominantemente visual.
certo que a viso seja um sentido privilegiado para
os seres que dependem da caa para sobreviver. Permite-lhes
perceber sua presa distncia. Diane Ackerman181 lembra
que embora a maioria de ns no cacemos, nosso olhos ain-
da so os grandes monopolistas de nossos sentidos. Para
provar ou tocar seu inimigo, voc deve estar de maneira
muito prxima a ele. Para sentir seu aroma ou ainda ouvi-lo,
voc pode arriscar manter uma distncia maior. Mas a viso
pode correr pelos campos e sobre as montanhas, viajar atra-
vs do tempo. Entretanto, o espao mesmo o espao da
casa, de um nico cmodo - comumente abstrado para a
esfera do unicamente visual.
Por que precisaramos do distanciamento da viso pa-
ra apreender o espao construdo a que j fomos admitidos,
no qual j desfrutamos de sua condio protegida? Embora
enquanto despertos faamos o tempo todo a apreenso visual
do espao, dentro dele ns pouco aproveitamos da viso, de
sua velocidade e acuidade. Percebemos o espao antes atra-
180
Idia proposta por Hermann Czech, Komfort: Gegenstand der Architekturtheo-
rie? Werk, Bauen, Wohnen 3 (2003).
181
Diane Ackerman, A Natural History of the Senses, Vintage Books, Nova Iorque e
Toronto (1990), traduo do autor.
vs do sentido do tato, pois sentamos, deitamos, caminhamos

e tocamos objetos e, cercados de proteo, escapamos quilo
que, no mundo externo, poderia se nos precipitar em assalto.
Utilizamos ainda o olfato ao respirar, incessante e inevita-
velmente, o ar ali confinado, e ainda a audio, pois nos co-
municamos verbalmente com as outras pessoas ali presentes.
Usamos, sim, a capacidade da viso para olhar por uma
janela ao longe. Isto no privilgio do ambiente construdo;
a abertura do campo visual maior fora, que dentro de casa.
Entretanto, ao enquadrarmos a vista atravs de uma janela
pequena, parece que compreendemos melhor seu sentido.182
A casa perde, como abrigo, quando tem janelas contnuas
como as fentre en longueur advogadas pelo Modernismo,
desde que o ao permitiu, nas construes, generosos vos
ou mesmo paredes inteiras de vidro. Uma casa transparente
expe seus ocupantes ao vazio da vida; para ser confortvel
deveria preencher-se de algumas pequenas iluses do mundo.
No por acaso que se busca um ambiente vazio para a me-
ditao.
O cu azul de certo modo nos envolve e conforta. Se-
gundo Hildebrand,183 em sua hiptese evolucionista do prazer
arquitetnico, o bom tempo, com boa visibilidade, privilegi-
ou os primatas que dele gostassem, proporcionando-lhes
defesa contra os predadores, e ainda resultados fartos na caa.
Mas o cu azul parece intocvel, mais distante quanto mais
subo para dele me aproximar. E o mesmo cu que conforta
meus inimigos.
A sensao do espao construdo compreende saber-se
envolvido por cuidados, por estmulos, por lembranas, em
certo equilbrio geomtrico e ponderal. Por exemplo, por uma
iluminao adequada e que informe a hora do dia. Tudo isto
torna os ambientes mais aconchegantes. E no se trata de
182
Este assunto tratado com riqueza por Christopher Alexander, que fala da paisa-
gem zen como um dos padres mais importantes em sua obra A Pattern Language.
Para ele, como aquela vista por algum que sobe uma montanha por um caminho
protegido por alto muro e, j bastante alto, encontra uma rachadura no muro pela
qual pode desfrutar da paisagem. Logo, diferente de quem vive numa casa com uma
varanda aberta para a mesma paisagem.
183
impresses visuais: so impresses tteis, trmicas, olfativas,

mas so reportadas ao crebro instantaneamente, pelos olhos,
atravs da mensagem visual. Heinrich Engel184 o conclui
depois de ter estudado em detalhes a casa japonesa: a arqui-
tetura percebida pelos sentidos - no mais que uma in-
trincada composio de contrastes vazios e slidos, luz e
sombra, reta e curva, peso e leveza, o natural e o artificial, o
spero e o liso, o transparente e o opaco, o esqueleto e o
painel. Mas com muita freqncia estes contrastes so apli-
cados de modo inconsciente do seu potencial na expresso
esttica da edificao.
3.4 Merleau-Ponty, Bachelard e Bollnow

O filsofo francs Maurice Merleau-Ponty (1908
1961) escreveu uma extensa Fenomenologia da percepo.185
Ele mesmo afirma, da fenomenologia, que estuda a apario
do ser para a conscincia, em lugar de supor a sua possibili-
dade previamente dada.
Apreendemos naturalmente as coisas, antes que os sen-
tidos individuais. Sentimos baseados num juzo previamente
formado do mundo, no num testemunho da conscincia. Ns
acreditamos saber muito bem o que ver, ouvir, sen-
tir, porque h muito tempo a percepo nos deu objetos
coloridos ou sonoros. Quando queremos analisar a percep-
o, transportamos esses objetos para a conscincia. A aten-
o no muda a maneira como vejo as coisas, ela apenas
torna determinado o indeterminado. O juzo freqentemente
introduzido como aquilo que falta sensao para tornar
possvel uma percepo.186
Para Merleau-Ponty, a percepo vai diretamente coi-
sa sem passar pelas cores, assim como ela pode apreender a
expresso de um olhar sem pr a cor dos olhos. Na percep-
o efetiva e tomada no estado nascente, antes de toda fala, o
184
Heinrich Engel, op.cit.
185
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo. Martins Fontes, So
Paulo (1999).
186
Ibid.
signo sensvel e sua significao no so separveis nem

mesmo idealmente. A cincia fracassa ao tentar representar o
organismo humano como um sistema fsico em presena de
estmulos definidos eles mesmos por suas propriedades fsi-
co-qumicas. No consegue reconstruir sobre essa base a
percepo efetiva. Busca, em vo, descobrir as leis segundo
as quais se produz o prprio conhecimento.
Tal entendimento da percepo tem conseqncias mui-
to prticas. As qualidades da coisa, por exemplo sua cor, sua
dureza, seu peso, nos ensinam sobre ela muito mais do que
suas propriedades geomtricas. A mesa e permanece parda
atravs de todos os jogos de luz e de todas as iluminaes.
Conheo sua cor de observ-la de perto, luz do dia. Mas
quando a distncia muito grande ou a iluminao tem uma
cor prpria, como ao pr-do-sol ou sob luz eltrica, desloco
a cor efetiva em benefcio de uma cor da recordao, que
preponderante porque est inscrita em mim por numerosas
experincias. Merleau-Ponty menciona que os maoris (nati-
vos da Nova Zelndia) tm 3000 nomes de cor. No que per-
cebam muito, ao contrrio: porque no as identificam quando
pertencem a objetos de estrutura diferente.
O uso de nomes diferentes para a mesma cor lembra a
prtica do uso de ordinais para o mesmo nmero de objetos
diferentes, no Japo. A depender da forma ou natureza do
que est sendo contado, muda a contagem. Por exemplo, para
folhas de papel diz-se ichimai, nimai, sanbai (respectivamen-
te, um, dois, trs); para conjuntos de folhas issatsu, nisatsu,
sanzatsu; para objetos cilndricos como uma garrafa ou copo
ippon, nihon, sanbon; para pequenos objetos como um dado,
ikko, niko, sango; para cadeiras, ikkiaku, nikiaku, sangiaku;
para animais pequenos como ces, ippiki, nihiki, sanbiki;
para animais grandes como um boi, itto, nito, sando; para
mquinas ichidai, nidai, sandai; para pessoas hitori, futtari,
sannin; para meses, ikkagetsu, nikagetsu, sankagetsu.
Para Merleau-Ponty, as propriedades sensoriais de uma
coisa constituem em conjunto uma mesma coisa, assim como
meu olhar, meu tato e todos os meus outros sentidos so em
conjunto as potncias de um mesmo corpo integradas em
uma s ao. Um fenmeno que se oferece somente a um de
meus sentidos por exemplo, um reflexo, ou o vento leve

tem o efeito de um fantasma. O vento s se aproximar de
uma existncia real ao se fazer ver revolvendo folhas, ou
ouvir assoviando. Merleau-Ponty menciona o pintor Czan-
ne187 , para quem um quadro contm em si at o odor da pai-
sagem. Ele queria dizer, explica o filsofo, que uma coisa
no teria essa cor se no tivesse tambm essa forma, essas
propriedades tteis, essa sonoridade, esse odor, e que a coi-
sa a plenitude absoluta que minha existncia indivisa pro-
jeta diante de si mesma.
As relaes entre as coisas ou entre os aspectos das coi-
sas so sempre mediadas por nosso corpo; portanto, a nature-
za inteira a encenao de nossa prpria vida ou nosso inter-
locutor em uma espcie de dilogo. Eis por que, em ltima
anlise, no podemos conceber coisa que no seja percebida
ou perceptvel. Merleau-Ponty cita uma afirmao de Berke-
ley:188 mesmo um deserto nunca visitado tem pelo menos um
espectador, e este somos ns mesmos quando pensamos nele,
isto , quando fazemos a experincia mental de perceb-lo.
O pensamento objetivo rompe o elo entre as coisas e o
sujeito encarnado. Compe o mundo dando preferncia s
qualidades visuais, porque tm aparncia de autonomia, li-
gam-se menos diretamente ao corpo. Antes nos apresentam
um objeto, do que nos introduzem em uma atmosfera. Mas,
na verdade, todas as coisas so concrees de um ambiente,
e toda percepo explcita de uma coisa vive de uma comu-
nicao prvia com uma certa atmosfera.
A ltima afirmao pode parecer difcil, mas refere-se a
um fato muito comum: se retiraram um quadro de um cmo-
do que habitamos, podemos perceber uma mudana sem
saber qual. Merleau-Ponty enumera exemplos da percepo
no concentrada a nenhum sentido, nem fato: a tempestade
que ainda no caiu (alis, prenunciada pelo cheiro de terra,
pelo rudo do vento e pela sua intensidade); a periferia do
campo visual que o histrico no apreende expressamente,
mas que todavia co-determina seus movimentos e a sua ori-
187
Paul Czanne (1839 - 1906), pintor francs.
188
George Berkeley (1684 1753), filsofo e bispo ingls, mentor do espiritualismo.
entao; o respeito dos outros homens ou essa amizade fiel

que eu nem mesmo percebia mais, mas que estava ali para
mim. Enfim, mais fcil aceitarmos sua concluso de que a
percepo natural no uma cincia... a f originria
que nos liga a um mundo como nossa ptria...
Merleau-Ponty trata indiretamente da potica do espao,
da funo como matria-prima de expresso da arquitetura,
ao descrever as obras de juventude de Czanne, que procura-
va pintar em primeiro lugar a expresso, e era por isso que
ele a perdia. Explica que o pintor aprendeu pouco a pouco
que a expresso a linguagem da coisa mesma e nasce de
sua configurao. Sua pintura uma tentativa de encontrar a
fisionomia das coisas e dos rostos pela restituio integral
de sua configurao sensvel. isso que a cada momento a
natureza faz sem esforo.
Insiste na importncia do todo, que se ope decompo-
sio por partes: exemplifica ser impossvel descrever com-
pletamente a cor do tapete sem dizer que ela cor de um
tapete, de um tapete de l, e sem implicar nessa cor um certo
valor ttil, um certo peso, uma certa resistncia ao som. Do
que depreende que a coisa este gnero de ser no qual a
definio completa de um atributo exige a definio do sujei-
to inteiro e em que, por conseguinte, o sentido no se distin-
gue da aparncia total. Observa que no quadro (obra de arte)
o sentido precede a existncia. Ao contrrio, a maravilha do
mundo real que nele o sentido um e o mesmo que a exis-
tncia. E o imaginrio sem profundidade, no corresponde
aos nossos esforos para variar nossos pontos de vista, no
se presta nossa observao.
Ainda, argumenta que os sentidos se comunicam, e ser-
ve-se do exemplo da sala de concerto, cujo espao visual
parece mais mesquinho que o espao sonoro. A msica no
est no espao visvel, mas ela o mina, o investe, o desloca, e
em breve esses ouvintes muito empertigados, que assumem o
ar de juzes e trocam palavras e sorrisos, sem perceber que o
cho se abala sob eles, estaro como uma tripulao sacudi-
da na rea de uma tempestade. Os dois espaos s se distin-
guem sobre o fundo de um mundo comum, e s podem entrar
em rivalidade porque ambos tm a mesma pretenso ao ser

total.
Os sentidos se comunicam e se abrem estrutura da coi-
sa. Merleau-Ponty oferece extensa relao de exemplos: Ve-
mos a rigidez e a fragilidade do vidro e, quando ele se quebra
com um som cristalino, este som trazido pelo vidro visvel.
Vemos a elasticidade do ao, a maleabilidade do ao incan-
descente, a dureza da lmina em uma plaina, a moleza das
aparas. A forma dos objetos no seu contorno geomtrico:
ela tem uma certa relao com sua natureza prpria e fala a
todos os nossos sentidos ao mesmo tempo em que fala viso.
A forma de uma prega em um tecido de linho ou de algodo
nos faz ver a flexibilidade ou a secura da fibra, a frieza ou o
calor do tecido. Enfim, o movimento dos objetos visveis no
o simples deslocamento das manchas de cor que lhes corres-
pondem no campo visual. No movimento do galho que um
pssaro acaba de abandonar, lemos sua flexibilidade ou sua
elasticidade, e assim que um galho de macieira e um galho
de btula imediatamente se distinguem. Vejo o peso de um
bloco de ferro que se afunda na areia, a fluidez da gua, a
viscosidade do xarope. Da mesma maneira, no rudo de um
automvel ouo a dureza e a desigualdade dos paraleleppe-
dos, e com razo fala-se em um rudo frouxo, embaado,
ou seco. Se se pode duvidar de que a audio nos d verda-
deiras coisas, pelo menos certo que ela nos oferece, para
alm dos sons no espao, algo que rumoreja e, atravs
disso, ela se comunica com os outros sentidos (...) todos eles
se comunicam atravs do seu ncleo significativo.
Os captulos que seguem neste livro, escritos sob uma
perspectiva analtica, partem de uma decomposio em dife-
rentes sentidos com que se experimentam as mesmas coisas.
Esta diviso didtica, mas tem importncia prtica nos dois
nveis inferiores do conforto apresentados no cpitulo 1: de
alvio da dor e liberdade de outras dores. J no nvel da trans-
cendncia, os diferentes contextos do conforto se aproximam
e se fundem; e dentro do contexto ambiental, em particular,
fundem-se os diferentes aspectos do conforto.
A casa, incluindo tudo o que diz respeito a ela, um po-
deroso sistema de referncia para cada pessoa. Nuances de
sua percepo espacial inclusive alusiva s variveis ambi-

entais participam de sua potica do espao. Os ambientes
no-domsticos, igualmente, regem-se por uma outra potica
do espao, que lhes peculiar.
Um outro importante fenomenlogo o francs Gaston
Bachelard (1884 1962). Depois de estudar a fundo o mto-
do cientfico, dedicou um perodo mais maduro de sua carrei-
ra a uma proposta inteiramente diferente a da fenomenolo-
gia. Bachelard descreve a casa como um dos maiores poderes
de integrao para os pensamentos, as lembranas e os so-
nhos de um homem. Nesta integrao, o princpio unificador
o devaneio.
Entre o morador e a casa h uma relao recproca que
vai alm daquela entre o continente e contedo: dentro do
ser, no ser de dentro, h um calor que acolhe o ser que o
envolve. O ser reina numa espcie de paraso terrestre da
matria, fundido na doura de uma matria adequada. Pare-
ce que nesse paraso material, o ser est impregnado de uma
substncia que o nutre, est repleto de todos os bens essen-
ciais...a casa sustenta a infncia imvel em seus braos.189
Bachelard lana a comparao entre o tempo e o espao,
procurando saber qual de maior importncia para a intimi-
dade. Conclui que, para conhec-la, as referncias do espao
nos auxiliam mais a memria do que as referncias do tempo.
Em especial, os locais onde passamos ss. As paixes se in-
cubam e fervem na solido (...) E todos os espaos de nossas
solides passadas, os espaos onde sofremos a solido ou
gozamos dela, onde a desejamos ou a comprometemos, estes
no se pode apagar. O ser no os quer apagar, pois sabe que
estes espaos de sua solido so constitutivos. Insiste que
tm o valor de uma concha. E sugere, sem dar nomes, uma
associao j mencionada mais acima: quando se chega ao
ltimo dos labirintos do sonho, quando se tocam as regies
do sonho profundo, se conhecem talvez repousos ante-
humanos. Parece muito uma referncia ao tero materno. A
idia ser retomada no captulo sobre tato.
189
Gaston Bachelard, La Poetica del Espacio, Breviarios, Fondo de Cultura Econo-
mica. Cidade do Mxico, Mxico (1994). Traduo do autor.
Para Bachelard, no plano onrico algumas caracters-

ticas ambientais desfavorveis desaparecem: Antes o sto
podia parecer-nos demasiado estreito, frio no inverno e
quente no vero. Mas agora em lembrana volto a encontrar
no devaneio, e no sabemos por que sincretismo, pequeno e
grande, quente e fresco, sempre consolador.
Em sua atividade de busca pela poesia do espao,
ope-se quela empreendida pela psicanlise. Se o inconsci-
ente est abrigado, a psicanlise quer pr o ser em movimento
mais que em repouso. Chama o ser a viver no exterior, fora
dos abrigos do inconsciente, entrando nas aventuras da vida,
a sair de si. E, naturalmente, sua ao saudvel. Pois tam-
bm preciso dar um destino exterior ao ser de dentro. Ba-
chelard lembra que no devemos esquecer que h um deva-
neio do homem que anda, um devaneio do caminho. a est-
tica yang tambm apresentada no captulo 1. Menciona Ge-
orge Sand (a amante de Chopin, que usava um nome mascu-
lino, e se vestia como tal): H algo mais belo que um cami-
nho? o smbolo e a imagem da vida ativa e variada.
Mas Bachelard se declara um pesquisador muito mais da
introverso do que da extroverso, ao falar da prpria obra:
no podemos traar como conviria a geometria dupla, a
dupla fsica imaginria da extroverso e da introverso. Mas
no cremos que ambas fsicas tenham o mesmo peso psqui-
co. a regio da intimidade, a regio onde o peso psquico
domina, que consagramos nossas pesquisas.
Todos os espaos de intimidade se distinguem por uma
atrao. Ao fazer esta afirmao, Bachelard sinaliza que a
intimidade convergente, enquanto que a liberdade espacial
busca qualquer direo. a esttica yin apresentada no cap-
tulo 1. H uma s casa, mas muitos lugares para onde viajar
de avio ou de motocicleta.
A centralidade, a convergncia uma das formas em
que a casa corpo de imagens - nos d uma razo ou iluso
de estabilidade. A outra na direo vertical, uma vez que a
casa principalmente esta instalao que nos protege pela
gravidade, est pousada sobre ns e, no poro, nos aproxima
da irracionalidade do profundo. Bachelard prope esta dire-
o e lembra que na nossa civilizao, que pe a mesma luz

em todas as partes e instala a eletricidade no poro, j no
se baixa ao poro com uma vela acesa. Mas o inconsciente
no se civiliza. Ele, sim, toma a vela para baixar ao poro.
Normalmente, nos contentamos com a vida consciente, acima
de um piso que convencionamos como o nvel zero.
Desenvolvendo o tema da verticalidade, Bachelard acusa
uma falha das grandes cidades, em que os apartamentos dos
edifcios so sem poro e sem sto. Chama a isto uma au-
sncia de valores ntimos de verticalidade. A ela, acrescenta
ainda a constatao de falta de cosmicidade da casa das
grandes cidades. L as casas j no esto dentro da nature-
za. As relaes da morada e do espao se tornam fictcias.
Tudo mquina e a vida ntima foge por todas as partes.
Enfim, cita Max Picard, para quem as ruas so como tubos
de onde so aspirados os homens.
Tais relaes espaciais fictcias so empregadas oportu-
namente por Alberto Vsquez-Figueroa em sua obra Tua-
reg,190 quando descreve a chegada do guerreiro cidade.
Depois de uma vida inteira no Saara, sente um choque ini-
maginvel. Sai do trem a caminhar noite adentro, desorienta-
do, perturbado pela profuso de cores, de formas e de odores,
de fileiras de luzes, e de como muros de janelas, portas e
sacadas fecham quase que hermeticamente os recintos. A
cidade impe ao caminhante sucessivas barreiras horizonta-
lidade que conhecia, tanto que ele s tem certo sossego,
com este respeito, ao encontrar o mar. E a aglomerao de
pessoas, esta sim, era a caracterstica mais impressionante da
cidade.
Em geral, os filsofos deram muito mais importncia
ao estudo do tempo do que ao estudo da constituio espacial
da existncia humana. Neste assunto, notvel a contribuio
de Bollnow,191 que tentou uma representao sistemtica e
contextual do problema do espao vivido. Para ele cada ser
humano, na infncia como na idade adulta e na velhice, tem
190
Alberto Vsquez-Figueroa, Tuareg, Traduo do espanhol de Remy Gorga Filho,
L&M Pocket, Porto Alegre (1988).
191
Otto Friedrich Bollnow (1903 1991), filsofo alemo.
um conceito de espao que difere substancialmente da defini-

o dada pelos matemticos. Aqui sero lanadas algumas de
suas principais idias a respeito do espao.
Sem constrangimento, o matemtico arbitra um espao
com n dimenses, seja n igual a 1 (reta), 2 (plano), 3 (espao
tridimensional como o conhecemos), 4 (espao x tempo dos
fsicos) ou qualquer nmero. O espao matemtico uma
construo terica sobre a qual se fundamentam modelos de
complexidade varivel, desenvolvidos para solucionar pro-
blemas concretos de diversos campos do conhecimento.
comum que tal espao seja assumido homogneo - nenhum
ponto diferente do outro. Ou ainda, isotrpico, o que significa
com propriedades iguais em todas as direes. Por definio,
o espao contnuo, infinito.
Para cada pessoa, o espao vivido tem um centro intrn-
seco, que faz as vezes de origem de um sistema de coordena-
das. A partir dele se marcam distncias e, com referncia ao
sistema, se convencionam direes. Mas no espao vivido, a
origem no um ponto qualquer; tem algum poder gravitaci-
onal. Est contida no plano horizontal, que divide o mundo
em dois hemisfrios: acima fica o cu, o firmamento, fonte
de luz e repositrio de ar. Abaixo fica a terra, o substrato.
Para Nold Egenter, estudioso suo da obra de Bollnow,192 os
pares j sugeridos por Aristteles (acima e abaixo, frente e
atrs, direita e esquerda) so contra-indicaes da homoge-
neidade, particularmente se no so meramente interpreta-
dos em termos de sistemas lineares abstratos, mas relacio-
nados realidade objetiva.
O espao vivido no infinito: suas fronteiras so at
bem demarcadas. Tampouco homogneo. Age sobre as
pessoas as estimulando ou impedindo. Condiciona o campo
de sua ao. Impede, portanto, juzo de valor. Cada parte tem
seu significado. No abstrao, mas existe juntamente com
a pessoa nele. Bollnow menciona Drkheim, para quem o
espao meio da realizao corporal, anti-forma ou exten-
192
Nold Egenter, Otto Friedrich Bollnows Anthropological Concept of Space:
A revolutionary new paradigm is under way, em
http://home.worldcom.ch/~negenter/index.html
so, ameaa ou defesa, travessia ou permanncia, estranheza

ou ptria, material, lugar de realizao e desdobramento,
resistncia e fronteira, rgo e adversrio deste mesmo na
sua realidade momentnea de ser e viver.193 Naturalmente,
no confronto com os limites, o tato assume a maior impor-
tncia.
Bollnow desenvolve sua anlise sobre uma prova etimo-
lgica da delimitao do espao. O termo em alemo, Raum,
de acordo com os irmos Grimm,194 derivado do verbo
rumen, que significa criar espao, esclarecer parte da selva-
geria com a inteno de fixar-se, estabelecer uma moradia.
Isto arrumar.195
H uma nfase convincente nas origens ambientais da
noo espao, que no um ente matemtico. Ele mais se
parece com um campo fsico-matemtico, conceito usado
para descrever a distribuio geomtrica de uma determinada
propriedade como, por exemplo, a distribuio de uma gota
de tinta numa bacia.
Interessa a Bollnow o movimento duplo fundamental de
ir-se embora e voltar que articula o espao humano. Descre-
vendo a experincia de todos os tipos de caminhos, prope o
espao hodolgico, um tipo de espao que difere, em absolu-
to, do espao matemtico. Corresponde experincia huma-
na, de fato, durante o movimento entre dois pontos diferentes
de um mapa. uma experincia absolutamente diversa da
linha geomtrica que conecta dois pontos.
Para Egenter h ainda um conceito revolucionrio na
obra de Bollnow. O espao no estava sempre l, como as-
sumimos com o conceito Euclidiano. O espao, no sentido
humano, tem evoludo. Como um conceito ligado percep-
o e cultura humanas, era originalmente relacionado de
perto moradia e ao estabelecimento e, subseqentemente,
193
Graf Drkheim, Untersuchungen zum gelebten Raum. Neue Psychologische
Studien. 6. Band. Munique 1932, p. 383, apud Bollnow, op. cit., traduo do autor.
194
Alm de seus contos de fundo moral, elaboraram importante Dicionrio da Ln-
gua Alem.
195
De acordo com o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, a semelhana supe
a origem germnica de arrumar, provavelmente atravs do francs antigo arrumer.
desenvolvido como extenso da percepo espacial do ho-

mem. Observa ainda que os conceitos espaciais eram origi-
nalmente limitados a condies ambientais muito restritas.
Recomenda aos tericos da arquitetura uma reviso de modo
a considerar este conceito.
Bollnow ressalta o balano polar entre a tenso excn-
trica no mundo externo e a tranqilidade centrada numa casa
protegida. De acordo com ele, este balano pr-requisito
para a sade humana. E cita Rilke,196 Hesse197 e particular-
mente Nietzsche como autores que favoreceram um balano
entre o distante e o prximo, entre o desconhecido e o conhe-
cido com respeito formao da personalidade e ao carter
humanos.
No movimento fora da casa, o indivduo perde suas pe-
gadas domsticas, torna-se annimo. De maneira similar, a
paisagem perde individualidade se percebida da janela de um
carro em movimento, pois uma situao em que prevalecem
novos valores: eficincia, estado da pista. Isto remete cita-
o de George Sand, acima. Todas as estradas levam ao fim
do mundo. Muitos conceitos simblicos e filosficos so
relacionados ao caminho, trilha, estrada, como condio
humana. No Tao, na China, o homem eterno peregrino que
nunca encontra um lugar de repouso permanente. Atravs do
livro, Bollnow enfatiza estes dois aspectos: o ser humano
como morador e peregrino, um ser que cntrico mas tam-
bm excntrico. Sem meno explcita, aqui surge de manei-
ra mais clara uma compreenso da co-existncia de yin e
yang.
Evocando o espao protetor, Bollnow questiona a postu-
ra dos existencialistas (Heidegger, Sartre), que se vem, co-
mo homens, atirados ao mundo. Junto com Bachelard, ele
considera a casa ... o mundo primrio da existncia humana.
Antes de ser lanado ao mundo, o homem colocado no
bero da casa. Nela est o espao do recolhimento, o mbito
196
Rainer Maria Rilke (1875-1926) poeta alemo cuja obra associada ao impressi-
onismo.
197
Hermann Hesse (1877 1962), poeta e ensasta alemo, autor de Contos, Lobo da
Estepe, Demian e Siddharta, entre outros.
da calma e da paz, no qual o homem pode largar sua constan-

te ateno contra uma possvel ameaa, recolher-se e relaxar.
Dar ao homem esta paz a tarefa superior da casa. Pois nem
todos os espaos construdos por homens so habitveis.
Exige-se a caracterstica acolhedora Bollnow utiliza os
termos behaglich, derivado da imagem de uma cerca viva ao
redor da casa, e gemtlich, de Gemut, coletivo de Mut (cora-
gem), como todo o comportamento que desiste da tenso e se
entrega calma relaxante. Isto remete ao roupo, ao pijama e
aos chinelos. A intimidade tambm um pressuposto. Para
que a casa seja habitvel, ainda, deve oferecer privacidade:
no pode ser um corredor, nem pode ter imensas janelas ou
paredes de vidro. Ainda, o espao no deve ser de tamanho
exagerado; antes, deve ser preenchido pelo homem que nele
vive com sua vida.
Enfim, na origem ambiental do espao apresentada por
Bollnow, percebemos que tem importncia primordial o fe-
nmeno da gravidade. por ela que se separam a terra do
cu, o substrato do ar, a luz do escuro. Compacta, a Terra
um reservatrio de calor ancestral. Com o ar vem ainda o
som. E sem o calor do sol e a gravidade no existiria o vento
como o conhecemos. Sem a gravidade, enfim, o tato teria sua
importncia reduzida a muito pouco.
3.5 Congruncia entre experincias fsicas e

memria
Emoes reforam percepes. So como um processa-
mento corporal dos fatos percebidos e julgados, assim como
os pensamentos so seu processamento intelectual. Se uma
emoo aparece sincronizadas aos pensamentos, d a este
poder de convencimento: como se o houvssemos sentido no
corpo.
Uma variao disto ocorre quando fatos sensoriais se as-
sociam a juzos que temos sobre coisas, no necessariamente
relacionadas, to somente coincidentes. As emoes sofrem
um reforo e se tornam experincias torrenciais. Esta a
hiptese de congruncia entre os fatos fsicos (imediatos) e
fatos mentais decorrentes da experincia passada.
Todos temos, provavelmente, momentos da experincia

pessoal em que a mesma hiptese se comprova. So flagran-
tes de xtase. Se neles ainda restar conscincia crtica, pode-
ro ser explorados e, posteriormente, estudados.
A viagem a um local desconhecido e muito diferente
traz experincias marcantes, positivas e negativas, do encon-
tro entre expectativas e realidade. Tive uma experincia as-
sim quando cheguei ao Japo para cursar mestrado. Do aero-
porto de Narita tomei um txi, com outro colega brasileiro,
at a cidade de Tsukuba, num trajeto de uma hora e meia.
Pelas janelas, mesmo que no encontrasse de sada as ima-
gens mais conhecidas daquele pas, o Japo deixava de ser
uma realidade distante. O asfalto, estreito mas em bom esta-
do, percorria uma srie de pequenas propriedades rurais, com
suas casas tradicionais de telhados cinza-azulados, as cume-
eiras curvadas em elegante convexidade nas pontas. Tinha
sido recente o auge da primavera. Via-se ao redor delas rvo-
res floridas de pessegueiro, um e cerejeiras. E a extenso
toda era marcada por um contraste presente boa parte do ano,
entre o verde vivo dos arrozais, nos vales, e o verde escuro
dos pinheiros que cobriam todos os morros. Aqui e ali, imen-
sas touceiras de bambu, em curioso convvio com as confe-
ras. A maior elevao no trecho era o monte Tsukuba, um
harmonioso par de cumes cnicos, de moderada inclinao,
uma histrica fonte de inspirao para os poetas. No destino,
achava-se uma cidade de traado nico, construda no final
dos anos 60 para abrigar a faculdade de Educao de Tquio,
que convinha estivesse longe da cena poltica da capital.
Atravs do campus, caladas e ciclovias, integradas por t-
neis e pontes, num plano independente do trfego motoriza-
do, constituem um respeitvel parque linear, unindo blocos
de aulas, laboratrios, moradias e comrcio. Um trabalho
paisagstico admirvel. Um de meus anfitries, durante a
primeira visita a templo que tive a oportunidade de fazer, me
aconselhou: fotografe logo tudo que puder, porque depois o
encantamento se torna rotina.
Viagem tambm repetio, e tambm ocorre com mui-
tas expectativas, desta vez expectativas de reencontro. Quem
no vive no litoral parece idealizar mais suas temporadas de
praia. Desfruta-as normalmente na companhia de familiares e

amigos. H uma redescoberta a cada vez que, da estrada, se
avista de novo o mar. Chegando orla, ao despir as sandlias
h um reencontro ttil com a areia quente e macia. A cada
respirao, um reencontro com a maresia. O rudo de fundo
difere de tudo a que se est acostumado: o rudo das ondas
quebrando. Prxima do mar a areia fria e firme; adentrando
as guas, camadas de gua a diferentes temperaturas se revi-
ram, espumantes. As ondas e correntes vo solicitando vrios
msculos do corpo. Em algum momento, algum sabor da
gua salgado vai parar dentro da boca. Depois vm as experi-
ncias de descansar, secar o corpo sob a brisa estvel e os
raios do sol, cada vez mais picantes, o entorno claro de areia
com um brilho ofuscante. A praia a mesma; sempre rica a
experincia sensorial.
A ida praia o reencontro sistemtico. Existem ainda
reencontros nicos, como da volta a um endereo antigo.
Licenciado de meu trabalho na universidade, passei com
minha esposa um semestre em Salvador. Alternaram-se um
vero de sol intenso quase todos os dias, e um outono impie-
dosamente chuvoso, em que a cidade se tornava lamacenta e
desordenada. Retornamos a Curitiba em pleno inverno e, do
aeroporto, fomos diretamente universidade, ao Setor de
Cincias Biolgicas, para assistir defesa de dissertao de
minha irm. O campus estava rido mas fresco, o cu num
tom de azul frio, as folhas das rvores cadas e varridas, um
tom cinzento aqui e ali cintilando algum raio dourado de sol.
Uma paisagem rida mas acolhedora, a natureza mais retrada
e com ela as pessoas. Como eu vinha desacostumado, a pai-
sagem tomou cores inesperadas, embora nada apresentasse de
incomum. Parece ter-se unido ao evento para realar-lhe o
tom solene.
As experincias sensoriais tm, a princpio, valor pesso-
al; do-se num contexto prprio. Dificilmente conseguimos
pass-las aos outros sem sua prvia materializao em mol-
des conhecidos. Isto d sentido arte e s suas formas pr-
estabelecidas, com suas convenes: a seqncia de pginas
de um livro, os instrumentos da orquestra, ou ainda o retn-
gulo da tela. Para transmiti-las a algum, so necessrios
elementos que proporcionem a esta pessoa sensaes fsicas,

ao menos na imaginao.
A memria anda de mos dadas com o olfato, e a vida
parece insistir nesta lio. Passei muitos sbados da minha
infncia visitando a chcara de meu av, distante meia-hora
da cidade. A rea fora outrora reflorestada com accia negra,
da qual se pretendia obter tanino, matria prima para tratar o
couro num curtume da famlia. Como o projeto fracassou, ali
montou-se uma propriedade para o lazer, e com organizao
primorosa: um denso bosque de eucaliptos mantinha-na iso-
lada das estradas; oposto estava um pomar e, intercalada,
uma horta de alface, couve, couve-flor, espinafre, cenoura,
salsa, pepino, mandioca, tomates, rabanetes e repolho. Cebo-
la, feijo e batatas eram armazenados no paiol, onde tambm
ficavam ferramentas que eu gostava de olhar, penduradas na
parede. Defronte ao paiol ficava um jardim de flores colori-
das e a residncia dos caseiros. Havia ainda trs poos de
gua muito fresca. Uma pequena casa de alvenaria com am-
plo beiral servia de sede da chcara. O interior era escuro,
pelo revestimento em madeira e pedra, com uma lareira no
centro, e uma lareira em pedra; cheirava como os ambientes
que passam a maior parte do tempo fechados. Era o local
onde aconteciam festas de aniversrio, com churrasco e sem-
pre muitas crianas. Um gramado servia de campo de volei-
bol. Nos sbados comuns, na casa aconteciam lanches, com
bolo de chocolate e um caf curiosamente muito quente a
gua ali parecia ferver a maior temperatura.
Gradualmente meus sbados foram se tornando concor-
ridos. Visitas chcara foram se rarefazendo, at a prtica
desaparecer. Recentemente, retornei quele lugar depois da
mudana mais radical: uma desapropriao consumira casa,
pomar, bosque e gramado. Agora, ali passava uma rodovia
vrios metros abaixo, deixando profundo barranco. J no
havia mais chcara, somente materiais empilhados entre as
maiores rvores, tudo coberto pelo mato. Troncos cados
apodreciam, e restos de safras mostravam sinais de invaso e
depredao. No entanto, tive uma surpresa nica ao encontrar
ali os mesmos aromas de sempre. A terra mida e adubada; a
mistura de ervas, mexericas e pras, hortncias, erva-doce,
couve, milho e esterco seco. Algo que no cheirava mal nem

bem, mas bem do seu modo, e me pergunto por qu? um
mistrio: tudo dali se foi, mas muito ali ficou.
A memria tambm ttil. Numa visita casa dos meus
pais, onde vivi dos oito aos vinte e oito, descobri um material
quase prova do tempo: os azulejos do banheiro. Se as tor-
neiras se oxidavam e a madeira da janela sofria o efeito da
umidade, aqueles pouco se alteraram. Percorri os mesmos
arabescos dourados sobre fundo verde, como o fiz durante
anos, em minutos distrados no banho, ou sentado no vaso.
Sa disposto a encontrar outros registros do passado. Desci a
escada de tbua querendo ouvir cada passo. Fui olhar os li-
vros na estante. O p agitado me levou mais para o fundo do
poo das lembranas. Foi sem dvida esta, para mim, a casa
eleita a que se refere Bachelard: o abrigo dos devaneios. Ain-
da, a origem das coordenadas segundo Bollnow.
A culinria reala as emoes normalmente associadas
reunio entre pessoas. Comer e beber bem na presena de
amigos refora a amizade, e na presena de estranhos desper-
ta simpatia recproca. No esqueo um almoo em particular,
na casa de um amigo, em que apesar dos hspedes pouco se
conhecerem, havia como elementos niveladores uma preciosa
feijoada, regada a vinho tinto seco, e na sobremesa pudim de
queijo com calda quente de goiaba e raspas de limo e anis.
Ao som dos preciosos discos da coleo do anfitrio, um
dilogo atravs de temas aleatrios crescia em euforia.
A culinria tambm reala uma experincia de conforto
no ambiente. No perodo em que vivi em Salvador, sa s
quatro da tarde de sbado para almoar com minha esposa.
Eu vinha do encerramento de um curso intensivo e estava
desgastado. Decidimo-nos por um resturante nico, uma
construo em caixa de vidro que se projeta sobre o mar. Ao
longe se avista a Ilha de Itaparica. O estabelecimento estava
aberto, apesar de vazio. Fomos atendidos pelo maitre. A de-
corao com mesas e cadeiras brancas e flores tropicais, ape-
sar das marcas do tempo, tinha efeito nostlgico. Durante o
aperitivo, a paisagem da janela mudou como que numa de-
monstrao de efeitos especiais. Formou-se uma tempestade
impressionante sobre o mar ao redor. Em questo de dez
minutos, nuvens escuras retiraram do cu e do mar seus tons

de azul; agora, avistvamos um conjunto de manchas cinza e
prata. O ambiente foi se tornando escuro, e logo, por detrs
dos vidros, nada podamos ver, nem ouvir, alm das gotas em
turbulncia. Era como uma tempestade naval sem risco de
naufrgio. Chegaram ento os pratos, de tempero pronuncia-
do. Eram frutos do mar ao molho de ervas. Foi uma mistura
marcante de consolo e de prazer olfativo.
Cemitrios so locais onde as pessoas choram a falta dos
parentes e amigos. Mas mesmo sem reconhecer nenhum no-
me dos epitfios, as pessoas vo sendo convidadas ao lamen-
to: o aroma de flores frescas e o odor de uns talos j podres, o
verde sbrio dos ciprestes, o murmrio do vento entre folhas
e fitas coloridas. Cemitrios-parque so implantados junto a
paisagens solenes, como um monumento vivo dedicado aos
finados. J nos cemitrios urbanos, o desenho dos tmulos
pode formar um todo catico, dificilmente agradvel aos
olhos. Assim o clebre cemitrio Pere-Lachaise em Paris.
Mas l, por baixo da cobertura convencional, esto sepulta-
das personalidades do mundo das letras como Guillaume
Apollinaire, Paul Eluard, Honor de Balzac, Marcel Proust e
Oscar Wilde e Jean de la Fontaine, da pintura como Jacques
Louis David, Eugene Delacroix, Max Ernst e Camille Pissar-
ro, do teatro como Molire, da medicina como Samuel
Hahnemann (criador da homeopatia), da msica como Frd-
ric Franois Chopin, Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini,
Paul Dukas, Francis Poulenc, Georges Bizet, Maria Callas,
Edith Piaf, Stephane Grappelli e Jim Morrison, e da religio,
como Allan Kardec. Qualquer um encontra um nome conhe-
cido. Logo, o local emociona quase qualquer visitante.
E, novamente, h experincias sensoriais que superam a
esfera pessoal, atendendo critrios universais, pois no so
acidentais. Respeitam alguma esttica, e tm acesso s tantas
definies de arte que existem.
A msica associada a uma cerimnia potencializa os
motivos da celebrao alegres ou tristes e como que sen-
sibiliza os participantes para que tenham uma medida corpo-
ral do teor do evento. Um Adagio em sol menor fez a fama de
Tomaso Albinoni (que, de fato, escreveu o baixo cifrado,
sendo que a msica atribuda ao musiclogo Remo Giazot-

to)198. No consta como msica escrita com alguma finalida-
de prtica. Entretanto, num velrio, faz brotar lgrimas no
mais frio dos presentes. Assim tambm o Adagio do quarteto
de cordas de Samuel Barber em estilo diferente de Albino-
ni, mas de efeito similar. Soou pela primeira vez numa
transmisso coast to coast de rdio nos EUA. Foi populariza-
da como tema do filme Platoon, sobre a Guerra do Vietn.
Entretanto, j era por dcadas a msica funeral dos presiden-
tes dos EUA. Assim tambm, numa Sexta-Feira Santa, soa
mais impressionante a Missa do Rquiem de Mozart, ou a
Paixo segundo So Mateus, de Bach.
No Brasil, as cerimnias de formatura nas universidades
ocorrem principalmente no vero. Iniciam com o ritual aca-
dmico de outorga de grau. Depois vm homenagens diver-
sas dos formandos a seus mestres, amigos e pais. Quando eu
me formei em Engenharia Mecnica, j que eu tocava violi-
no, fui incumbido da msica de homenagem aos pais, junta-
mente com um tecladista. Apresentamos o Largo do Concer-
to Il Inverno de Vivaldi, um trecho conhecido e sublime.
Msico amador, e bem nervoso, tremi e desafinei. Mas de-
pois, pessoas de maior idade entre os presentes vieram me
dizer que tinham se emocionado. Encontraram na msica
uma aluso sua idade, o inverno da existncia.
E como emociona a msica! Isto no depende de alguma
conjuno favorvel; pode ser um evento programado. Mas
indispensvel um contexto especial, especfico. Uma vez, a
Orquestra Filarmnica Jovem de Boston, numa apresentao,
anunciou a breve despedida de seus integrantes que atingiram
a idade adulta e seguiriam pelas orquestras profissionais,
entoou as Variaes Enigma de Sir Edward Elgar (o mesmo
que escreveu as msicas de Pompa e Circunstncia para a
famlia real inglesa). Foi uma despedida tocante.
Outro contexto pode ser simplesmente um pblico muito
atento. Nas aulas sobre acstica arquitetnica, eu procuro
mostrar que os compositores escreviam cientes dos espaos
198
Roland de Cand, As obras-primas da msica, vol. 1, Edies ASA, Lisboa
(1994).
de apresentao de suas obras. Certa vez, numa turma especi-

almente responsiva, ouvamos exemplos de Mozart, Haydn e
Beethoven, e deste, a Quinta Sinfonia. Servia para exemplifi-
car o ataque (a qualidades de os auditrios permitirem ouvir
sons incisivos, como no sol, sol, sol, mi inicial). Eu queria
mostrar alguns compassos, mas havia um silncio oportuno e
eu deixei seguir a msica, at que tnhamos ouvido todo o
primeiro movimento, que durava doze minutos. Percebi a
maioria dos estudantes estavam concentrados, sua ateno
tomada pela msica. Para mim, foi ocasio de arrepios. Alis,
so uma apario comum quando um recital ansiosamente
esperado e, de fato, os intrpretes conseguem se fazer enten-
der. provvel que nenhum outro compositor cause tantos
arrepios como Bach.
A msica como que condensa sentimentos soltos pelo ar.
Fui visitar, em Berlim, o Museu do Muro (Mauermuseum zum
Checkpoint Charlie, cujo fundador, o socilogo Rainer Hilde-
brandt, faleceu no incio de 2004). Tem como tema a diviso
da cidade fora, que perdurou por mais de trs dcadas e
marcou a vida das pessoas de ambos os lados. Mantido por
uma iniciativa da sociedade civil, um pouco improvisado,
mal ventilado mas denso em informao. So relatos de fugas
hericas, pessoas escondidas nas carcaas de rdios a vlvulas,
outras enroladas sobre as rodas dentro dos pra-lamas de au-
tomveis, umas transpondo o muro de balo, outras em esca-
das dobrveis e retrteis. Fugas bem-sucedidas, outras com
final triste, e entre elas, algumas acontecidas dias antes da
abertura. Numa sala vazia com cadeiras, a TV exibia um do-
cumentrio sobre a reunificao da Alemanha em 1989. A
primeira metade, em preto-e-branco, retratava o constrangi-
mento criado pelo muro, ao som da marcha fnebre da Stima
Sinfonia de Beethoven. A segunda parte, em cores, mostrava a
derrubada simblica do muro. Pessoas de todas as idades,
aglomeradas junto ao porto de Brandenburgo, assistiam a
fogos de artifcio. Ouvia-se, agora, o coro da Nona Sinfonia
sobre versos de Schiller (com magia unes de novo tudo que a
moda separou; sob as tuas tenras asas todos homens so ir-
mos). Quem no chorou de tristeza na Stima choraria agora,
de um misto de alegria ao sentimento desconcertante de impo-
tncia diante do futuro. O sofrimento dos berlinenses parece
ter sido eterno, mas depois que j passou, seguramos a histria

num livro, tudo parece to simples.
A Nona Sinfonia de Beethoven, alis, est no enredo do
filme A Laranja Mecnica, de Stanley Kubrik, em que uma
sociedade hipottica usa abominveis prticas repressivas. A
msica usada como veculo condicionador de reaes. Com
ela, o Estado controla o comportamento delinqente.
Tchaikowski comumente festivo, ou de um saudosismo
cantado em voz alta. Entretanto, tem alguns momentos graves.
O Trio em L menor, Opus 50, soa melanclico, e algo disto
se deve dedicatria memria de um grande artista.
Tchaikowski homenageava o amigo Nikolai Rubinstein, que
havia recm-falecido. O fato ocorrera em Paris, durante uma
temporada do compositor em Nice. Precipitou-se para alcanar
o velrio do pianista, fundador do conservatrio de Moscou,
com quem dividira uma moradia e que se suicidara ao consta-
tar srio comprometimento de sua sade. Eu conhecia uma
gravao do final dos anos 60 com Pinchas Zukerman ao vio-
lino, Daniel Baremboim ao piano, e sua esposa, Jacqueline Du
Pr, ao violoncelo, todos ainda muito jovens. inevitvel a
associao morte prematura da violoncelista, acometida de
esclerose mltipla. Por este motivo, a gravao consegue ser
ainda mais melanclica.
Como a msica, encontramos na arquitetura rico acervo
destes amplificadores emocionais; serviram para mim, e de-
vero servir maioria das pessoas, pois no acredito que
possam ter sido frutos do acaso.
O arco do Triunfo em Paris uma forma gigantesca,
muito rgida, e expressa naturalmente poder, ordem, triunfo.
O Monumento Lincoln, em Washington, o respeito por um
idealista, de engajamento herico, alado a smbolo dos direi-
tos humanos. O Congresso Nacional em Braslia, por difcil
que seja aos brasileiros um distanciamento crtico das diver-
gncias e despropsitos, impressiona fisicamente por sua
elegncia, altivez e clareza. Pode ser visto praticamente de
qualquer lugar aberto no Plano Piloto, pois eleva-se sobre a
paisagem de infinita planeza. Parece um gigante que, orien-
tado pelos astros, plenamente capaz de seguir um caminho
de acertos. Acaba enaltecendo os valores cvicos, o poder do

Estado, a democracia.
Bibliotecas so repositrios da diversidade de pensa-
mento, da contribuio original de muitos autores, em reas
distintas e ao longo de vrios sculos de produo intelectual.
Se temos conscincia disto quando as visitamos, parece que
os prprios edifcios destas bibliotecas nos dizem mais.
fascinante a visita Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro,
com seu mobilirio antigo e padres de disciplina que tam-
bm remetem a pocas passadas. Proibida a fotocpia e o
porte de canetas, os usurios que quiserem transcrever infor-
maes s podem contar com o lpis. Um anacronismo para
os aficcionados da informtica; j para os cultores da mem-
ria, um gesto de respeito.
Monumentos e bibliotecas so edifcios institucionais;
neles, mas tambm em qualquer outro edifcio existe uma
fundamentao emocional que pode ser potencializada pelos
recursos expressivos. Num hotel vamos buscar descanso do
corpo e da mente. Na casa, o abrigo dirio. o local da in-
fncia e do crescimento, da existncia vegetativa, afetiva,
festiva, cultual, ldica, reprodutiva. A escola e a universidade
so locais da formao. O primeiro dia da aula nas escolas
alems festejado com o hbito de pais, parentes e vizinhos
presentearem as crianas com um chapu, na forma de cone,
preenchido com presentes que marcam o novo incio: cane-
tas, borrachas, lpis de cor e gizes de cera. Este material todo
ser consumido. Por muito mais tempo, no entanto, permane-
ce o edifcio da escola. Este, sim, deveria ser feito para durar
para sempre: lembrana do primeiro dia aula, dos primeiros
mestres, da primeira classe.
Hospitais so locais da cura, prpria e daqueles por
quem nos preocupamos. E os asilos, da assistncia queles de
menor sorte. As lojas so locais da oferta dos itens essenciais
e tambm dos itens suprfluos, que do graa ao passar do
tempo. Os teatros, cinemas e galerias so locais da busca
direta pelo prazer esttico. E o clube e o bar, da busca de
sociabilidade, de companhia, das paixes. So funes exis-
tenciais que nos importam e espalham seu significado pelos
espaos que as abrigam, sede de experincias sensoriais,
beleza e smbolos. O templo, por fim, um local onde vamos

pensar naquilo que resta para alm da vida.
provvel que passemos pelo mundo mais rapidamente
do que todos esses espaos. Deles teremos sido no mais que
visitantes. Mesmo se no dispomos dos prdios que gostar-
amos para trabalhar e viver, algo dos nossos valores perma-
nece neles. Valores que se manifestam cada vez que nossos
sentidos so chamados a perceber tais espaos, tenham sido
por ns desenhados ou construdos, ou simplesmente esco-
lhidos para locao. Enfim, no lhes somos neutros.
A arte uma didtica das emoes. Para Alfredo Lage199
a expressividade no mais do que o sentimento tornado
comunicvel graas sua transposio num mundo objeti-
vamente contemplvel e onde reinam a ordem, a lgica, a
coerncia. O contexto ambiental do conforto, se nos seus
rudimentos utilitrio e decorre da arquitetura enquanto ins-
talao de abrigo, na transcendncia expressivo e se funde
ao contexto psico-espiritual, e integra a arquitetura enquanto
arte.
199
Alfredo Lage, A revoluo da arte moderna, Agir, Rio de Janeiro (1969).
Die Augen sind die Wege des Menschen, die Nase ist sein
Verstand.
(Os olhos so os caminhos do ser; o nariz, seu entendimento)
Hildegard von Bingen
4 - O ideal de ar puro e o primitivismo
do olfato
4.1 Introduo
O filsofo tienne de Condillac, no sculo XVIII, lan-
ou-se a um exerccio extenuante. Queria imaginar quais
seriam as impresses de uma esttua que fosse ganhando
sentidos, um a um, at tornar-se viva. Iniciou pelo olfato.
Decidiu assim porque entendeu ser este o sentido mais primi-
tivo, mais fundamental, menos dispendioso para diferenciar
um ser vivo de uma esttua.
Podemos fechar os olhos e tapar os ouvidos; mas seria
difcil suprimir o olfato, pois respiramos o tempo todo. o
primeiro sentido que adquirimos ao nascer: palmadas do
parteiro estimulam a primeira respirao. De uma perspectiva
evolucionista, o olfato tambm um sentido muito antigo,
presente nas criaturas aquticas menos evoludas.
O tipo de informao transmitida pelo olfato simples:
diz sobre a presena e concentrao de substncias qumicas
no ar. uma informao percebida quase que esttica, pois

varia com a velocidade da difuso das molculas no ar, auxi-
liadas ou no por aceleradores como o vento ou o transporte
mecnico - se quem acaba de chegar num recinto usa um
perfume, isto sentido mais rapidamente se a pessoa perma-
necer caminhando, mas as variaes ocorrem de maneira
lenta, quase imperceptvel. J com respeito luz e o som,
somos capazes de perceber nfimas variaes no tempo.
O olfato um sentido quase atrofiado nos seres huma-
nos, mas nem por isto se justifica no ser aproveitado em sua
capacidade, nem receber considerao. Muito se elogia da
boca e dos olhos de uma bela mulher, mas dificilmente al-
gum encontra poesia em algum aspecto do seu nariz. Entre-
tanto, um nariz feio o motivo fcil de apelidos e caricaturas.
Terico da arquitetura do Modernismo, Richard Neu-
tra200 observou que os livros lidos prximo das estantes de
bibliotecas da escola retm acentos olfativos que permane-
cem associados com aquelas primeiras experincias na lite-
ratura. Os odores do ambiente escolar, assim como muitos
outros, esto gravados da maneira mais ntima na memria.
Se, anos depois, voltamos ao local, reconhecemos os odores
como lembranas mais familiares que as imagens.
O mesmo autor identifica uma contradio nos valores
comumente atribudos aos ambientes: O cheiro de um escri-
trio vitoriano, coberto de painis de madeira, pode ser sen-
sorialmente mais distintivo para ns que seus perfis estilsti-
cos, cornijas, e moldes; e ser diferente para materiais alta-
mente polidos, nogueira envernizada, ou carvalho encerado
e, ainda, cedro ou sequia sem tratamento. Costumamos
estudar interiores de uma perspectiva predominantemente
visual. No entanto, Neutra ressalta que a habitabilidade de
uma sala de visitas pode ser mais fortemente afetada pelos
cheiros do estofamento, do carpete e das cortinas do que
pelo ornamento visual da imitao de Chippendale ou Shera-
ton. O piso de borracha, as pinturas em esmalte, os vernizes,
leo tung, o cheiro de banana de certos vernizes sintticos,
mesmo variados tipos de poeira, originando um conjunto
200
Richard Neutra, op. cit.
O IDEAL DE AR PURO E O PRIMITIVISMO DO OLFATO 145
inesgotvel de impresses odorferas, locais, mas no lem-

bradas de forma muito consciente, que devem ser levadas em
conta no projeto.
E no obstante, os livros de Conforto Ambiental costu-
mam deter-se na afirmao de que o ar deve ser puro.
4.2 Mecanismos fsicos e fisiolgicos

Quando a vida ocorria unicamente nos mares, os seres
vivos utilizavam a gua ao seu redor como meio de troca de
informaes. As substncias emitidas por um determinado
ser eram diretamente examinadas pelas clulas sensitivas de
outro. At hoje, o paladar humano opera de maneira seme-
lhante. Mas para os seres que deixaram o meio aqutico, o
principal meio de difuso das molculas passou a ser o ar. O
paladar tornou-se bastante limitado. Os seres humanos dife-
renciam entre o salgado, o doce, o azedo e o amargo.201 As
outras centenas de nuances encontradas nos alimentos so, na
verdade, percebidas pelo olfato: so nuances de aroma.
Um nmero significativo de animais tem no olfato a
principal forma de percepo distncia. Isto explica um fato
bsico da ecologia da Floresta Amaznica. Nela, a diversida-
de de espcies de animais enorme. Entretanto, os indiv-
duos de mesma espcie vivem distantes de vrios quilme-
tros uns dos outros, numa densidade populacional muito bai-
xa. E mesmo assim acabam se encontrando para o acasala-
mento.
O aparelho olfativo humano compreende, como nica
parte visvel, o nariz. Dentro do crnio encontra-se a cavida-
de nasal, que dividida ao meio pelo septo nasal. Os dois
orifcios nasais, assim formados, conduzem at o meio do
crnio separados um do outro. Eles terminam unidos com a
cavidade bucal. Desta para a faringe, sobem pelo caminho
retronasal os vapores dos alimentos ingeridos, causando as
sensaes olfativas que associamos ao seu sabor.
201
Discute-se tambm a incluso do picante entre os sabores bsicos.
No fundo de cada cavidade nasal, as molculas atingem

a membrana olfativa, do tamanho de um selo postal, recober-
tas de um tecido amarelado e cinzento. Cada membrana con-
tm um nmero estimado em 100 milhes de clulas recepto-
ras. Pode parecer muito; no entanto, um co pastor alemo
tem dez vezes mais clulas receptoras. Isto explica em parte a
acuidade olfativa do co, e a importncia deste sentido para
ele, que tudo quer cheirar; reconhece seu dono pelo olfato,
mais que pela viso.
As clulas receptoras so, na verdade, neurnios com
uma terminao especializada em clios. Estes atingem a fina
camada de muco que recobre a membrana e tocam as partcu-
las que foram inaladas, para analisar as substncias presentes.
Na outra extremidade h o axnio que transmite a informao
ao sistema nervoso. Tais clulas duram poucos dias e vo
sendo substitudas por outras mais novas, as basais.
Cada clula receptora est conectada por um neurnio
olfativo primrio aos dois bulbos olfativos do crebro. Os
neurnios olfativos primrios passam por orifcios da placa
cribiforme, um osso muito fino na frente da cavidade crania-
na onde se localiza o bulbo olfativo. Os neurnios primrios
se unem em estruturas conhecidas por glomrulos e ali en-
contram os neurnios secundrios.
As fibras nervosas do aroma, ento, percorrem um com-
plexo caminho atravs do restante do crebro, particularmen-
te atravs de suas pores consideradas as mais primitivas do
ponto de vista evolutivo. Algumas fibras atingem o hipot-
lamo, que o centro que controla o apetite, o medo, a raiva e
o prazer, enquanto outras continuam at o hipocampo, que
regula a memria, ou descem at a base do crnio, onde so
reguladas funes tais como a lembrana de respirar.
As ligaes nervosas explicam por que os odores conse-
guem despertar respostas emocionais to fortes. Marcel
Proust descreve, no incio de sua trilogia procura do tempo
perdido, a sensao incomum depois que sua me serviu-lhe
madelaine (um bolo leve como um po-de-l amanteigado),
molhado no ch. O aroma desencadeou-lhe um tremor no
corpo: um prazer delicioso tinha invadido meus sentidos,
mas individual, isolado, sem dar pistas sobre sua origem.

Proust observa ainda que esta essncia no estava nele, era
ele prprio. Deixei de sentir-me medocre, acidental, mortal.
Esforando-se em explicar de onde vinha uma alegria to
poderosa, percebia algo que deixa seu local de repouso e
tenta erguer-se, algo que estava oculto como uma ncora a
grande profundidade. De sbito, consegue associar a lem-
brana ao sabor das migalhas de madeleine que, nas manhs
de domingo em Combray sua tia Lonie costumava dar-lhe,
molhando-a antes em sua prpria xcara de ch real ou de flor
de lima.
Ao fim da narrativa desta experincia sensorial que lhe
abriu as profundezas da memria para reencontrar sua infn-
cia, Proust observa que quando de um passado remoto nada
subsiste, depois que as pessoas esto mortas, as coisas des-
trudas, ainda, s, mais frgeis, mas com mais vitalidade,
mais imateriais, mais persistentes, mais crdulos, o aroma e
o sabor das coisas continua por longo tempo, como almas,
prontos para nos lembrar, aguardando e esperando por seu
momento, entre as runas de todo o resto.
Provavelmente no foi o sabor doce que liberou a lem-
brana de coisas do passado, da casa de sua tia. Foi, antes, o
cheiro levemente ranoso que estimulou o hipocampo e o
hipotlamo do escritor. Diane Ackerman202 observa que, nes-
te caso, entender de neurocincia ajuda a melhor desfrutar
um clssico da literatura.
O mecanismo que nos permite a diferenciao de um
aroma do outro bastante complexo. At recentemente, des-
cobertas significativas tm sido feitas, mudando a explicao
vigente para o funcionamento do olfato.
Nos anos 30, foram encontradas reas especializadas,
nos bulbos olfativos, para diferentes aromas, comprovando
especializao dos receptores. Nos anos 60, John Amoore, do
Departamento de Agricultura dos EUA, identificou a forma
das molculas como um fator primordial para seu reconheci-
mento. Props cinco classes de odores com formas molecula-
202
Diane Ackerman, op. cit.
res especficas: canfricos (forma esfrica), muscais (forma

de disco), florais (forma de papagaio), mentados (forma de
cunha) e etricos (forma de basto). Outras duas classes de
odores ainda, pungentes e ptridos, tinham como marca no a
forma, mas as cargas eltricas de suas partculas. Amoore
acreditava em pelo menos trinta odores primrios.
As classificaes de Amoore funcionam como generali-
zaes grosseiras, mas no revelam tudo. Em 1991, pesqui-
sadores da Universidade de Columbia, Drs. Richard Axel e
Linda Buck, identificaram uma famlia de genes que carrega
mapas de protenas receptoras de odores. uma famlia
enorme.
Em maro de 1999, Linda Buck e Betina Malnic, da
Harvard Medical School, e ainda Junzo Hirono e Takaaki
Sato, do Life Electronics Research Center em Amagasaki,
Japo, acreditaram ter decifrado o mistrio pelo qual o nariz
203
pode reconhecer mais de dez mil odores.
Por seu longo e valioso trabalho para desvendar o olfato
humano, os pesquisadores Richard Axel e Linda Buck rece-
beram em 2004 o Prmio Nobel da Medicina.
Neurnios individuais de ratos foram expostos a uma s-
rie de odorferos. Usando uma tcnica chamada de imagem a
clcio, os pesquisadores detectaram quais clulas nervosas
estariam sendo estimuladas por um determinado odor. Quan-
do uma molcula do ambiente se combina ao seu receptor
odorfero, canais se abrem nas membranas dos nervos e os
ons de clcio so neles depositados. Isto gera uma carga
eltrica que viaja atravs do axnio como um sinal nervoso.
A tcnica citada mede o influxo de ons de clcio.
O sentido do olfato nos mamferos aparentemente ba-
seado numa abordagem combinatria para reconhecer e pro-
cessar odores. No lugar de dedicar um diferente receptor para
cada substncia, o sistema olfativo utiliza um alfabeto de
receptores para criar uma determinada resposta odorfera
enviada aos neurnios no crebro. algo semelhante lin-
203
Michael Berry, An article on flavour, Sciencenet, (1994), disponvel em
http://www.sciencenet.org.uk/database/soc/senses/s00129b.html
guagem escrita, que combina caracteres para formar palavras,

ou msica, que combina notas para formar canes, ou
ainda a um cdigo gentico, onde os quatro nucleotdeos
(adenina, citosina, guanina e timina) permitem um nmero
quase infinito de combinaes de seqncias genticas. Se
um odor excita um neurnio, o sinal viaja ao longo do axnio
da clula nervosa e transmitido aos neurnios do bulbo
olfativo. Esta estrutura, localizada frente do crebro, que
transforma os sinais qumicos em estmulos nervosos.
Pesquisadores mostraram tambm que mesmo pequenas
mudanas na estrutura qumica ativam diferentes combina-
es de receptores. Assim, o octanol - de cheiro parecido ao
das laranjas tem um composto similar cido octanico
que cheira a suor. Descobriu-se que grandes quantidades do
composto qumico ativam uma maior variedade de receptores
que quantidades menores do mesmo produto. Isto pode ex-
plicar por que um mesmo composto pode, em pequenas
quantidades, ter cheiro floral e, em grandes quantidades, ter
cheiro ptrido.204
4.3 Comodidade e adequao

No captulo 1, foi proposta a decomposio do conforto
ambiental em trs valores essenciais: comodidade (resumi-
damente, a ausncia de dor), adequao (ao desempenho
produtivo) e expressividade (elevao de tudo em direo ao
prazer). Deste captulo at o final, cada sentido retratado ser
objeto de um estudo quanto a cada um destes valores do con-
forto ambiental.
O ar composto de quase quatro quintos de nitrognio e
cerca de um quinto de oxignio. O restante das substncias
aparece em pequenas percentagens: vapor de gua, argnio,
dixido de carbono, nenio.205 O olfato nos proporciona co-
204
John C. Leffingwell, Olfaction Update No. 5, Leffingwell Reports, Vol. 2
(No.1) (2002).
205
Segundo James Lovelock, em Das Gaia-Prinzip Die Biographie unseres
Planeten, Insel Taschenbuch, Frankfurt (1993), se no fosse a existncia da vida
sobre a terra, sua atmosfera seria composta de 98% de CO2, 1,9% de N2, 0% de O2
e 0,1% de Ar, com temperaturas superficiais de 240 a 340 C.
modidade quando podemos dispor de um ar puro, livre de

produtos nocivos sade. Ainda, o ar deve ser livre de odo-
res desagradveis. Comumente, tais odores so traos de
substncias em dosagens nfimas, mas suficientes para serem
percebidas.
Para a qualidade do ar, no h diferenas significativas
entre a comodidade e a adequao, pois nem no repouso, nem
no trabalho toleramos substncias prejudiciais sade. Mas
adequao pode significar coerncia entre o odor e a tarefa
planejada. Se o cheiro de comida dentro de casa usual, no
ambiente de trabalho ou estudo inadequado a no ser que
o local de trabalho seja uma lanchonete ou restaurante. Por
outro lado, no ambiente de trabalho, toleramos alguns odores
que no so aprazveis dentro de casa. O pintor se acostuma
s tintas e solventes; o aougueiro carnia; o enfermeiro ao
ter, e o lixeiro, ao lixo.
Odores no necessariamente agradveis podem ser por-
tadores de informao til e at servir de alarme, desencade-
ando reaes urgentes. Um incndio detectado pela olfao;
o gs encanado (normalmente inodoro) recebe adio de gs
sulfdrico - tpico odor a ovo podre para que vazamentos
sejam rapidamente reconhecidos.
Na Universidade de Yale, nos EUA, os pesquisadores do
Centro de Psicofisiologia argumentam que o cheiro de mas
pode reduzir a presso sangunea em pessoas sob estresse e
pode prevenir ataque de pnico. J a lavanda poderia desper-
tar o metabolismo e tornar algum mais alerta. Fragrncias
adicionadas atmosfera podem aumentar a velocidade de
digitao e a eficincia no trabalho, em geral.
A qualidade do ar nos ambientes internos especialmen-
te importante, por ao menos trs razes.
Primeiramente, porque neles as pessoas passam a maior
parte do seu tempo.
Depois, porque o ar interno a soma do ar externo com
alguma coisa no a subtrao, como pode parecer. A pre-
sena das pessoas dentro dos ambientes fechados um fator
suficiente para que a qualidade do ar v piorando com o tem-
po. E os filtros de aparelhos de ar condicionado, sem o cui-
dado da limpeza peridica, contaminam, mais que purificam,

o ar insuflado.
Ainda, alm dos poluentes j presentes no ar externo, o
ar interno ainda tem sua qualidade afetada por uma srie de
poluentes exclusivos, como os provenientes de mveis, re-
vestimentos, colas e tintas.
Por ltimo, sendo limitado o volume de ar dentro dos
ambientes, a concentrao de poluentes facilmente atinge
nveis muito mais altos que no ar externo. Nas regies quen-
tes, este problema compensado pela prtica da ventilao
intensa. J nas regies frias, a infiltrao por esquadrias de
m qualidade, se prejudica o conforto trmico, pode auxiliar
a qualidade do ar. Ocorre mesmo na ausncia de vento, pois
o ar quente dos interiores, mais leve, trocado naturalmente
pelo ar frio do lado de fora. E o problema se agrava medida
em que se afirmam novas tendncias de construes com
maior isolamento trmico, tanto para prevenir as perdas de
calor (ambientes aquecidos), como de frio (ambientes refrige-
rados).
A qualidade do ar pode vir a ser preocupante nas cama-
das mais pobres da populao. O fator mais simples o ta-
manho reduzido dos cmodos, portanto com menor volume
de ar, maior densidade de pessoas e de fontes de poluio.
Alm disso, concorrem fatores comportamentais relaciona-
dos. Uma pesquisa realizada em domiclios com crianas
entre zero e cinco anos de idade revelou uma tendncia de
maior percentual de fumantes na famlia, assim como de
mes fumantes, na populao mais pobre.206 Em regies ru-
rais, em diversos pases, o uso de foges a lenha e da lampa-
rina a querosene ou Diesel um reconhecido fator de m
sade pulmonar.
Na ausncia de fontes de poluio importantes no ambi-
ente, pouca, quase nfima a renovao de ar necessria para
a eliminao dos resduos da respirao. Todavia, entre o
206
Carlos Augusto Monteiro e Clarissa de Lacerda Nazrio, Evoluo de condicio-
nantes ambientais da sade na infncia na cidade de So Paulo(1984-1996) Rev.
Sade Pblica vol.34 n.6, supl. So Paulo ( 2000).
ambiente hermeticamente fechado e o ambiente levemente

arejado existe uma diferena crucial.
Quanto ar necessrio renovar? Com as mos sob as na-
rinas, recebendo o sopro que deixa os pulmes, fcil esti-
mar empiricamente que o influxo de ar externo deve ser algo
em torno de meio litro por segundo, por pessoa. Entretanto,
dado que o ar puro se mistura ao viciado, e o ar que sai con-
tm ar puro que recm entrou, necessrio majorar a quanti-
dade estritamente necessria respirao.
E se no possvel, nos ambientes, controlar a presena
de outras fontes de poluio, necessrio ventilar ainda mais,
em medida suficiente a dilu-la at que deixe de constituir
fator de ameaa ou incmodo.
Embora no seja considerada um poluente, a umidade do
ar no ambiente construdo um dos principais fatores que se
deve manter numa faixa razovel. Alm da decisiva influn-
cia sobre a sensao de frio ou calor, como explicado no
captulo sobre conforto trmico, um valor muito alto de umi-
dade propicia o crescimento de fungos, que podem desenca-
dear reaes alrgicas nas pessoas e tambm danos materiais.
J um valor muito baixo de umidade predispe ao resseca-
mento das mucosas e facilita a transmisso de doenas. As
pessoas so fontes de vapor de gua no ambiente, assim co-
mo as plantas e alguns processos domsticos: coco, lava-
gem e higiene pessoal. Para que o excesso da umidade seja
eliminado, necessria uma ventilao em torno de cinco
vezes mais intensa que aquela necessria para respirar. So
necessrios prximo de trs litros por segundo por pessoa.
Este mesmo fluxo de ar facilmente obtido pelas frestas das
portas e janelas, na presena de vento que no deve obriga-
toriamente ser contnuo, podendo ser intermitente.
O ar pode reter tanto mais vapor de gua, dissolvido,
quanto mais alta for sua temperatura. Atingido um limite o
ponto de saturao, seja pelo aumento da produo de vapor
ou pela diminuio da temperatura, forma-se gua em gotcu-
las. Isto ocorre nas estaes frias. As pessoas fecham as jane-
las para se proteger, e o vapor de gua que expelem ao respi-
rar no tem como sair. O teor de umidade no ar sobe at o
limite, quando ento o vapor de gua se condensa nas partes

mais frias: os vidros. Alis, durante uma chuva, o que ocor-
re no interior de um automvel: com as janelas fechadas e
suas vidraas refrigeradas pela gua que escorre por fora, a
umidade se condensa em gotculas e prejudica a visibilidade.
Nas edificaes, pontos em que comum a conden-
sao de umidade localizam-se junto s quinas de paredes
externas, falhas, adelgaamentos e outros locais mais sujeitos
a um resfriamento localizado. Esta dinmica do vapor de
gua impe um desafio especial s edificaes em que se
pretende manter uma temperatura diferente da do meio exter-
no, seja atravs de isolamento trmico, seja atravs de aque-
cimento artificial.
Em superfcies muito frias, como nos balces frigor-
ficos das lojas, a umidade do ar sofre condensao, deixando
as superfcies molhadas. O mesmo acontece na face interior
de paredes ou esquadrias externas que sejam delgadas ou de
alta condutividade trmica. Se forem impermeveis, como o
vidro, no haver conseqncias aparentes para a sade.
No caso de uma parede permevel, o vapor de gua a
atravessa, por difuso, do meio de maior concentrao para o
de menor concentrao. Normalmente, o meio de maior con-
centrao de vapor o meio interno das edificaes. Buscan-
do as concentraes menores do lado de fora, o vapor encon-
trar pores frias, que podem ficar encharcadas. Se for uma
parede espessa ou de um material de baixa condutividade
trmica, como o concreto celular alveolar, a profundidade em
que o vapor vira gua estar mais prxima da superfcie ex-
terna. Em geral, as paredes externas que, ao longo de sua
superfcie, apresentarem descontinuidades materiais, sofrero
o efeito concentrado da condensao. o caso de uma parede
delgada de tijolos, em que a umidade condensa em seus re-
juntes feitos com argamassa. Nas cidades com estaes frias,
as paredes externas permeveis em ambientes mal ventilados
sofrem infiltrao de umidade com condensao que, alm de
deixar manchas, pode soltar o revestimento externo, como
por exemplo as pastilhas, comprometendo a segurana das
pessoas.
Ao lado da umidade, um importante fator de prejuzo da

qualidade do ar so processos de combusto ocorrendo den-
tro de ambientes fechados. Na presena de fumantes, o valor
mnimo de ventilao, por pessoa, de quinze litros por se-
gundo.
Outras formas de combusto como foges, aquecedores
a gs e lareiras a lenha consomem razoavelmente mais ar
fresco que o cigarro e requerem uma abundante ventilao.
Ao lado do dixido de carbono, que emitem em volume mui-
to superior quele normalmente produzido pelas pessoas,
contaminam o ar com monxido de carbono (CO). Este
resultado de uma combusto incompleta em que falta oxi-
gnio. o que ocorre quando um aquecedor a gs permanece
ligado, num cmodo fechado, sem a ventilao necessria. O
CO atinge o sangue e ali prejudica as condies de transporte
de oxignio pelo corpo. Um agravante o fato de este gs ser
inodoro. Mata por asfixia sem que as vtimas tenham tempo
de reagir.
Poluentes comuns em processos de combusto, ainda,
so os xidos de enxofre (causadores da chuva cida); os
xidos de nitrognio (causadores de diversas condies pato-
lgicas, como a supresso da imunidade, hipertenso e cn-
cer); os materiais particulados (descritos abaixo), especial-
mente na combusto de slidos, ou leos pesados; os hidro-
carbonetos, dos quais ao menos os compostos benznicos
tm efeito cancergeno; e o oznio, um gs irritante que apa-
rece como sub-produto dos poluentes da combusto na pre-
sena da luz solar. Trata-se do mesmo gs que hoje faz falta,
na estratosfera, onde normalmente exerce o papel de filtro
das radiaes ultravioleta do sol, nocivas sade humana.
Os chamados compostos orgnicos volteis (COV) esto
presentes no estado gasoso temperatura ambiente. Normal-
mente, originam-se de duas fontes: as emanaes de materi-
ais de superfcies, como espumas e plsticos, e os produtos
de limpeza e outros qumicos de uso domstico, como as
tintas e os pesticidas. Os COV mais comuns so o benzeno, o
tolueno, o xileno, o cloreto de vinila (VC), o naftaleno, o
cloreto de metileno e o percloroetileno. Entre eles esto ainda
centenas de outras substncias, das quais se tem descoberto
efeitos irritantes das vias repiratrias e mucosas e, a longo

prazo, uma eventual influncia cancergena.
O PVC cloreto de polivinila tem uso disseminado
nos interiores de residncias e escritrios: em filmes para a
proteo de alimentos, persianas, base de carpetes, mveis
para jardim, fechaduras, janelas e forros. Expressiva resistn-
cia ao uso do PVC surgiu na Alemanha, apesar de ser o pas
sede de importantes indstrias qumicas: existe uma preocu-
pao pblica por se tratar de um produto perigoso na fabri-
cao e no uso. O PVC exala vapores que contm substncias
comprovadamente cancergenas e que, no ambiente no ven-
tilado, podem atingir concentraes crticas. No evento de
um incndio, a queima do PVC produz vapores txicos, alm
de acelerarem a degradao das estruturas de ao por conte-
rem cloro. Diversos municpios alemes proibiram o uso do
PVC em obras pblicas.207 Nos Estados Unidos, vedado o
uso de PVC nas rotas de evacuao dos edifcios em caso de
incndio.
Os laminados e aglomerados desempenham papel fun-
damental na indstria de mveis, e podemos diferenciar trs
classes de produtos: o compensado (lminas compostas de
chapas de madeira superpostas e coladas); os aglomerados
(lminas compostas de serragem aglomerada por meio de
cola), e o MDF - medium density fiberboard (tecnologia que
permite a confeco de peas curvas, leves e bastante resis-
tentes). Os aglomerados tm mais cola que os compensados,
e o MDF chega a ter cinco vezes mais cola que os aglomera-
dos. o produto do qual so feitos hoje os mveis em sua
maioria, revestidos de delgadas lminas de madeira natural.
Nem o compensado, nem o aglomerado e muito menos o
MDF devem ser queimados em lareira, forno caseiro ou chur-
rasqueira, mesmo que seja na melhor inteno de aproveitar
os resduos. Se o compensado expe poucas superfcies de
cola, mveis com aglomerados e MDF so por vezes deixa-
dos sem lmina de revestimento na sua face interna e eventu-
almente na face externa. Tais partes exalam vapores origin-
207
Manfred Fritsch, Handbuch des gesunden Bauen und Wohnen, Dtv Taschenbuch
Verlag, Munique (1996).
rios da cola, nos quais o formaldedo o principal compo-

nente a considerar. comprovado causador de mal-estar:
irritabilidade das mucosas, olhos e garganta, e dores de cabe-
a, e desconfia-se do efeito cancergeno a longo prazo. Con-
siderado o mais importante poluente dos interiores, o formal-
dedo um gs incolor com cheiro forte, embora sua concen-
trao seja normalmente baixa ao ponto de no ser percebido.
Outras fontes de formaldedo incluem carpetes, papis de
parede decorativos e muitos outros produtos domsticos.208
extensa a relao dos solventes utilizados em tintas,
colas, aglomerantes de pranchas utilizadas na estrutura e no
revestimento de mveis, e ainda produtos de limpeza. Acon-
selha-se no utilizar produtos novos sem que estejam testados
e aprovados, e consultar informaes ambientais de pases
em que estejam em uso h mais tempo e a discusso dos efei-
tos, portanto, esteja mais avanada. Muitos produtos so pro-
ibidos e deixam o mercado e, todavia, permanecem presentes
nos ambientes.
Especialmente em reformas e restauros, em que revesti-
mentos so arrancados e pisos e paredes so lixados, tais
materiais ressurgem nos ambientes. Durante a obra, a ao
mecnica das ferramentas deixa no ar substncias slidas
potencialmente nocivas. So classificados como materiais
particulados um grupo abrangente por ser identificado pelo
critrio de tamanho, e no pela composio qumica. So
slidos suficientemente leves para permanecer em suspenso
no ar, e pequenos de modo a conseguirem penetrar nos alvo-
los dos pulmes. Alm do p originrio do ambiente externo,
diversos materiais presentes nos interiores so fontes de par-
ticulados. Entre eles, a fumaa do cigarro, dos foges a lenha
e de outros tipos de queimadores de combustvel slido e
lquido.
No p h possibilidade de encontrar-se pequenas par-
tculas de tecidos, madeira e comida; esporos de fungos, p-
len, fragmentos de insetos, plos e cabelos, e partculas de
fumaa, tinta, nylon, borracha, fibra de vidro e papel.
208
Peter du Pont, &John Morrill, Residential Indoor Air Quality and Energy Effi-
ciency, ACEEE, Washington (1989).
Dois materiais de construo que foram intensamente

utilizados nas ltimas dcadas so o amianto (presente nas
telhas e nas massas corridas) e os aglomerados de papelo
(nos forros de absoro acstica). Quando manipulados, libe-
ram partculas que podem ser inaladas e produzir enfermida-
des do aparelho respiratrio. A proibio do amianto em
obras novas poderia provocar a reao de arranc-lo de onde
j est instalado. neste momento que pode se tornar perigo-
so: telhas jogadas ao solo se partem, formando nuvens de
partculas.
Outro grupo de contaminantes a ameaar o ar ambi-
ente o dos agentes biolgicos. Alguns so visveis, facil-
mente atribudos a condies deficientes de higiene, e outros
no, podendo permanecer insuspeitos por muito tempo.
Ces e gatos de estimao tm potencial para desen-
cadear alergia das vias respiratrias. Os agentes causadores
chamados de alerggenos -, especialmente em se tratando de
gatos, so pequenos de modo a permanecer por muito tempo
em suspenso no ar, e so transportados pela roupa e pelos
cabelos de quem vive junto dos animais para os outros ambi-
entes. Neles, a irritao de pessoas sensibilizadas imediata.
Quando os ces tm liberdade de permanecer sobre pisos de
carpete do interior das casas, a concentrao de alerggenos
chega a ser cem vezes superior quela verificada em assoalho
de tbuas.
Os caros so artrpodes includos na ordem Acari da
classe Arachnida. So aparentados com as aranhas e escorpi-
es e distinguem-se facilmente dos insetos por apresentarem
quatro pares de patas.
Os mais importantes do ponto de vista do conforto am-
biental so os Dermatophagoides, que vivem nas frestas do
assoalho e nos cantos dos ambientes. Suas fezes apresentam
uma substncia causadora de alergia aos seres humanos, que
se manifesta como eczema, asma ou rinite crnica. So bem
maiores que os resduos de pelos de gatos e no se mantm
em suspenso. nas frestas do assoalho e entre os fios dos
carpetes que se acumulam, assim como nas roupas de cama e
nos outros tecidos usados no revestimento de mveis. Os
caros se alimentam do material que cai sobre aqueles subs-

tratos como, por exemplo, os resduos de cabelos e pele das
pessoas. Ao sentar-se ou deitar-se sobre o cho, roupas de
cama e estofados, e ao varrer ou aspirar o piso, as pessoas
tomam contato com os resduos de caros. Locais de risco
incluem bares e danceterias, auditrios de teatros, salas de
conferncias e de concertos e cinemas. Por motivos acsti-
cos, tais salas so revestidas em carpete, onde se acumulam
restos de comida (principalmente pipoca). Muitas no rece-
bem radiao solar alguma, apesar de seu componente ultra-
violeta poder auxiliar na desinfeco. Se a sujeira no vista,
provavelmente inalada.
Ao menos duas espcies de caros atacam penas de
galinhas, os Syringophilus e Analgesidae. Travesseiros e
almofadas de penas, outrora apreciados pela sua agradvel
consistncia, so hoje evitados em virtude dos caros. A lim-
peza com aspirador de p e produtos qumicos acaricidas
reduz a concentrao de caros de acordo com testes labora-
toriais, mas os resultados no so comprovados na prtica.209
A reduo da umidade atravs de desumidificadores ou venti-
lao mecnica outra maneira de se combater a sua propa-
gao; todavia, tarefa dispendiosa. A renovao de col-
ches e travesseiros rende resultados somente temporrios. A
providncia mais eficaz cobri-los com um tecido permevel
ao vapor, porm impermevel aos caros. Roupas de cama
devem ser lavadas, pelo menos, a 55C, temperatura suficien-
te para matar os caros. As capas de proteo devem ser es-
covadas a cada troca de roupa de cama. Diversos outros ca-
ros podem causar danos s pessoas, diretamente como os
carrapatos, e indiretamente, como um caro que ataca somen-
te abelhas.210
Na Escandinvia, no final do sculo XX, houve um
acmulo de queixas com respeito qualidade do ar dentro
das edificaes. O fato foi atribudo adoo, desde a metade
do sculo, de um superisolamento trmico das mesmas, vi-
209
Ashley Woodcock, Adnan Custovic ABC of allergies: Avoiding exposure to
indoor allergens, British Medical Journal 316, pp.1077-1080 (1998).
210
Carlos H.W.Flechtmann, caros de importncia mdico veterinria, Bibl. Rural,
Livraria Nobel, So Paulo (1985).
sando economia de energia. A renovao do ar era limitada

a um valor muito baixo. O resultado foi de prejuzo da sade
das pessoas, e isto est relacionado, entre outros fatores,
ao de fungos.
Estes seres, que no so animais nem vegetais, mas
constituem um reino parte, entram nas edificaes pelas
aberturas como portas e janelas, pelas tomadas de ar dos sis-
temas de aquecimento, ventilao e condicionamento de ar,
atravs de materiais de construo contaminados, ou ainda
trazidos por pessoas e animais. Se condies de elevada umi-
dade persistirem por um tempo suficiente, pode ocorrer cres-
cimento de fungos e esporulao. Isto ocorre, por exemplo,
pela infiltrao de gua durante uma tempestade, ou ainda
devido condensao da umidade (descrita acima).
Vasos de flores nos interiores das edificaes, mi-
dos e protegidos da radiao solar, oferecem condies pro-
pcias para o crescimento de fungos. O mesmo ocorre dentro
das instalaes de ar condicionado, que devem ser objeto de
manuteno regular e cuidadosa.
No maior levantamento feito nos EUA sobre concentra-
o de fungos no ar interno,211 com medies concomitantes
do ar externo, Cladosporium, Penicillium e Aspergillus fo-
ram os fungos mais comuns.
Imveis que tenham sofrido danos por gua mostravam
mdias populaes, e a presena de sinais visveis de cresci-
mento fungal indicava, sim, grandes populaes de fungos e
mltiplas toxinas de origem microbial, assim como possveis
patgenos,212 com freqente ocorrncia de pneumonite com
hipersensibilidade. Apesar desta associao, nenhum fungo
foi identificado como principal responsvel pelo surgimento
da doena.
211
Brian G. Shelton, Kimberly H. Kirkland, W. Dana Flanders, e George K. Morris
Profiles of Airborne Fungi in Buildings and Outdoor Environments in the United
States Applied and Environmental Microbiology, Vol. 68, No. 4, p. 1743-1753
(2002).
212
J. Peltola et al., Toxic-Metabolite-Producing Bacteria and Fungus in an Indoor
Environment Applied and Environmental Microbiology, Vol. 67, No. 7, p. 3269-
3274 (2001).
A pesquisa apontou ainda que nos imveis sem sinais

visveis de fungos as menores populaes dos mesmos eram
mnimas. Entretanto, a biocontaminao oculta tambm exis-
te.
Uma ampla gama de compostos orgnicos volteis so
produzidos por micrbios e podem permear as paredes dos
edifcios, difundindo-se no ar interno. Quando o valor de
equilbrio da umidade relativa do ar nos materiais vai se
aproximando da saturao, comeam a crescer diferentes
culturas: espcies dos gneros Penicillium, Eurotium e As-
pergillus entre 75 e 80%, Clodosporium entre 80 e 90% e
Fusarium e Stachybotrys, Actinomicetos e levedura acima de
90%. Estes microorganismos produzem, como resduo de seu
metabolismo, diversos compostos orgnicos volteis (COV)
que podem contaminar o ar interno, e poderiam ser erronea-
mente atribudos aos materiais sintticos.213
Enfim, outro agente biolgico a ser mencionado o
alerggeno das baratas.
Independendo de efeitos sobre a sade, evitamos nos
ambientes de nossa permanncia alguns odores aos quais
desenvolvemos averso: alimentos em decomposio, suor,
excrementos, mofo, poeira, algumas madeiras e flores, alguns
animais, e at mesmo pessoas. Mas at as fragrncias de per-
fumes podem irritar, caso sejam em concentraes elevadas.
Por exemplo, dentro de um nibus nos incomodamos se uma
pessoa demasiado perfumada toma um lugar prximo. Irrita-
o ainda maior causada dentro de uma cabine de avio,
pelo carter mais hermtico do ambiente.
4.4 Expressividade
Por vital que seja o ar, h situaes em que sua pureza
deixa de ser a opo unanimemente preferida.
213 Anne Korpi, Anna-Liisa Pasanen, and Pertti Pasanen, Volatile Compounds
Originating from Mixed Microbial Cultures on Building Materials under Various
Humidity Conditions, Applied and Environmental Microbiology, Vol. 64, No. 8,
p. 2914-2919 (1998).
a situao em que aplicamos perfume sobre a pele,

aromatizante num banheiro ou incenso na sala. O cheiro de
comida nos atrai at a cozinha. Chegando a hotel, prefervel
sentir o cheiro de cera, ou desinfetantes, que no sentir odor
algum. Um fumante busca conscientemente pela fumaa.
Adolescentes freqentam bares que j conhecem como esfu-
maados.
Alguns contrastes curiosos se revelam. O mesmo vina-
gre que colocamos na comida, fora da mesa pode ter efeito
repulsivo, pois sugere decomposio. O aroma da carne assa-
da e salgada pode despertar fome compulsiva nas pessoas.
Entretanto, muito diferente o odor de sangue, quando fora
do contexto da alimentao.
Muitos so os riscos associados qualidade do ar sobre
a sade e a comodidade das pessoas. Ricas e intensas, contu-
do, so as experincias do olfato, especialmente ao conside-
rarmos sua expressividade. Para um estudo mais sistemtico,
til a distino entre o ponto de vista pessoal (baseado na
associao) e o ponto de vista coletivo (baseado em refern-
cias culturais; haveria ainda as referncias absolutas).
No primeiro caso, a expressividade do olfato est muito
relacionada localizao do centro olfativo no crebro, que
se d junto ao centro das emoes.
O olfato um sentido ancestral. Como j foi dito, ainda
no mar, os seres interceptavam molculas diversas, que ser-
viam de pistas dos outros seres, provavelmente presentes nas
proximidades. Estes sinais qumicos tinham importncia vi-
tal, pois permitiam o reconhecimento de predadores ou pre-
sas e, logo, fundamentavam a deciso de avanar ou recuar.
No lento processo da evoluo, este sentido continuou sendo
usado, auxiliando as espcies.
Uma funo vital do olfato a identificao. Pesquisa-
dores do Monell Chemical Senses Center (Pennsylvania,
EUA) perceberam que os ratos podem discriminar diferenas
genticas em parceiros potenciais atravs do odor, que in-
forma detalhes do sistema imunolgico de cada indivduo.
Mesmo sem explicao cientfica, fato que em tribos como
os Negritos Batek da Pennsula Malaia, a unio de casais de
mesmo cheiro equivale a um delito comparvel ao incesto.

A palavra beijo significa cheiro em tribos de muitos pases:
Borneo, Gmbia, Burma, Siberia, ndia, e em vasta extenso
do Brasil. As pessoas se abraam e aproximam o nariz regi-
o detrs das orelhas umas das outras para sentir seu cheiro.
Apesar de socialmente desprezado entre diversos grupos
humanos, que procuram disfar-lo, o odor fator fundamen-
tal, no reino animal. E isto diz respeito tambm aos seres
humanos, na identificao, comunicao e atrao entre si,
tanto pares amorosos, como entre mes e seus filhos.
Uma funo vital relacionada ao olfato a alimentao.
Apesar de o ser humano ser caador, portanto orientado pela
viso em sua busca por comida, sofre impulsos irresistveis
ao perceber seu aroma.
Uma funo diferente, ainda, a da previso do tempo.
O olfato informa sobre os acontecimentos climticos: o chei-
ro de chuva algo que se percebe mediante treinamento pois,
com a queda da presso atmosfrica, intensificam-se os aro-
mas do solo.
Muitas outras reaes desencadeadas a partir do olfato
decorrem de associaes. So fatos da vida pessoal e portanto
dificilmente se deixam generalizar. difcil dissociar o olfato
das emoes passadas. Para Rachel Herz,214 as emoes so
somente um tipo de verso abstrata daquilo que o olfato diz
ao organismo num nvel primitivo. So uma predisposio ao
ataque ou fuga diante da identificao de um inimigo, ou
ainda de movimentos diferentes no caso de seres amigveis.
Diane Ackerman215 menciona uma teoria segundo a qual
nossos hemisfrios cerebrais teriam brotado dos rgos olfa-
tivos dos seres dos quais nos originamos.
A autora cita ainda diversos contextos culturais em que
os aromas tomaram significado ritual. O uso do perfume
iniciou-se na Mesopotmia como incenso oferecido aos deu-
ses para adoar o cheiro de carne animal em sacrifcio; era
214
Rachel Herz et al., The emotional distinctiveness of odor evoked memories.
Chemical Senses. 20(5): 517-521(1995) citada no folheto eletrnico Living Well
with Your Sense of Smell, Sense of Smell Institute, Nova Iorque (2004).
215
usado em exorcismos para curar os doentes e, ainda, aps o

ato sexual. A origem da palavra perfume latina: perfumar =
defumar atravs de. Pessoas da pr-histria aplicavam per-
fumes aos seus corpos, assim como as pessoas, sofisticadas
ou no, o fazem at hoje, tanto mais em ocasies especiais. A
primeira civilizao de que se tem registro de usar perfumes
de maneira regular e extravagante foi o Egito. Suas prticas
funerais e de embalsamar corpos requeriam condimentos e
ungentos. Queimavam toneladas de incenso em rituais ela-
borados de culto. O perfume se tornou uma obsesso nacio-
nal durante o reino da Rainha Hatshepsut (1501-1480 AC),
do novo reino, que plantou grandes jardins botnicos e quei-
mou incenso nos terraos que levavam aos seus templos.
A considerao do fator cultural esclarece o relativismo
de muitas experincias olfativas como ocorre, por exemplo,
com relao ao odor de determinados tipos de queijo aprecia-
dos na Frana e na Holanda, nem sempre tolerados no Brasil
e rejeitados no Extremo Oriente juntamente com outros mui-
to mais suaves.
A propsito, um fato conhecido que os povos do Ex-
tremo Oriente sejam asseados com relao aos odores. No
Japo, o fato parece estar associado ao hbito do banho di-
rio, que contrasta com os costumes de vrios povos europeus.
Diane Ackerman comenta que japoneses e chineses, de modo
geral, no tm tantas glndulas sebceas nas razes dos plos
como os ocidentais. Odores pungentes seriam absorvidos por
gorduras, em menor quantidade nos orientais, que so portan-
to cuidadosos com relao s essncias corporais Um odor
corporal forte entre homens japoneses pode at mesmo justi-
ficar a dispensa do servio militar. Curiosamente, no Japo, a
palavra kusai se aplica tanto a um item mal-cheiroso espe-
cialmente se estiver em decomposio (kusaru = apodrecer)
como ao indivduo cuja personalidade transborda, distoando
do padro mdio. O odor se torna, ento, um princpio com
que se costuma caricaturar algum, e muitas vezes em senti-
do figurado, j que naquele pas, nos ambientes comerciais e
institucionais, preza-se a uniformidade das atitudes sociais.
Isto inclui cor e corte das roupas, cabelos e barba, linguajar e,
o mais surpreendente, os assuntos das conversas: pessoas que
no forem da maior intimidade no entram em dilogo sobre

temas como filosofia ou religio.
Rachel Herz menciona que, num estudo feito pelas for-
as armadas dos Estados Unidos para criar a bomba pestilen-
ta, mostrou-se impossvel encontrar um odor que fosse ine-
quivocamente considerado desagradvel atravs de diferentes
grupos tnicos. Mesmo o odor das latrinas de campanha
daquelas foras no era unanimemente repudiado. Isto indica
que no so somente os odores neutros ou moderados que
variam por cultura, o que consideramos que cheira mal tam-
bm varia.
A parcela de odores que parecem causar reaes univer-
salmente previsveis muito mais limitada. Em geral, trata-se
de substncias qumicas irritantes como, por exemplo, a
amnia. E o aroma de alimentos conhecidos, principalmente
de alimentos doces, atrai as pessoas de modo pouco depen-
dente de sua cultura. o caso do aroma da baunilha extra-
do de orqudeas. Aqui, a preferncia trata-se mais de um
fenmeno absoluto que cultural.
O olfato o nico sentido que consegue acesso direto ao
sistema lmbico, que responsvel pelos cuidados pessoais
como alimentao, ataque e defesa, e preservao da espcie
(sexualidade no sentido amplo e restrito). Regula nossas im-
presses, motivaes e impulsos e influencia os controles
hormonais, processos de aprendizado e armazenamento na
memria, assim como o abastecimento nervoso vegetativo
dos rgos internos.
O sistema lmbico tido como o centro de nosso incons-
ciente. Reaes provocadas pelo olfato naquela que a parte
mais velha do crebro ocorrem em alguns segundos e poucas
molculas bastam para mudar humores e colocar em movi-
mento sistemas reguladores.
A psico-aromaterapia se vale deste fato. Assume que as
terapias podem ser melhoradas mediante o uso de aromas,
acelerando processos psquicos, mentais e espirituais. O tra-
balho atinge mais rapidamente os efeitos desejados no in-
consciente. Em muitos aromas se constatou ao consoladora
e de auxlio alma ferida. Apiam mudana de atitude e
processos de aprendizado, tm efeito teraputico ordenador:

ajudam as pessoas a alcanar um balano de mente e alma.
Os aromas servem de espelho; aspiraes e tabus so mostra-
dos mais claramente, com menos constrangimento.216
A valorao dos odores que ocorre no sistema lmbico,
atribuindo-lhes carter entre simptico e antiptico, captu-
rada num eletroencefalograma (EEG). Isto mostra serem as
freqncias diferentes para cada aroma, e se alterarem mes-
mo pela lembrana do aroma - como se houvesse sido ar-
mazenado um resumo, uma ficha de cada molcula odorfera
e, atravs desta ficha, se abrisse o acesso a uma parte espec-
fica do acervo de emoes. Ainda, confirma a existncia de
uma reao coletivamente uniforme (como no exemplo da
baunilha) e outra parte personalizada, que remete ao passado,
como forma de interiorizao. Faz surgirem respostas afeti-
vas de vnculo ou repulsa, de cunho pessoal. O contato com
odores da infncia, seja em objetos ou em pessoas conheci-
das, desperta um reviver realista de situaes passadas. Al-
guns odores reconhecidos depois de longo tempo freqente-
mente despertam sensao semelhante de quem esquece,
por um lapso de tempo, o nome de uma pessoa do seu conv-
vio freqente.
A aprendizagem de odores inicia antes do nascimento,
quando componentes aromticos da dieta materna so incor-
porados ao fluido amnitico e ingeridos pelo feto. Em estu-
dos que registraram o consumo, pelas mes, de substncias
determinadas (alho, lcool ou fumaa de cigarros) durante a
gravidez, as crianas adquirem preferncia por tais cheiros. O
mesmo no acontece com crianas cujas mes no consumi-
ram os mesmos produtos em sua gravidez.
Embora a maioria das respostas a odores seja adquirida
na infncia, devido novidade e intensidade da experincia,
mecanismos associativos podem determinar a percepo
odorfera.
De acordo com Rachel Herz, os odores tm efeito na
soluo criativa de problemas, na produtividade, na ateno,
216
Ingrid Andres, op. cit.
no desempenho e na disposio para ajudar outros. Por

exemplo, pessoas expostas ao aroma de biscoitos ao forno,
ou de caf sendo torrado, so mais inclinadas a ajudar um
estranho que as outras. Herz registrou ainda que as mulheres
consideram o cheiro a varivel mais importante na escolha
do parceiro, enquanto os homens julgam igualmente o cheiro
e a aparncia.217
Os odores so poderosas chaves de memria; todavia,
remetem muito mais s emoes vividas do que aos fatos que
as causaram. Da a concluso da pesquisadora: no princpio,
era o aroma: os organismos usavam o senso qumico para se
moverem em direo ao bem (comida) e fugirem do mal
(predador). Mas o sistema lmbico cresceu para fora do sis-
tema olfativo, de modo que a dicotomia emocional entre o
bem (sobrevivncia, amor, reproduo) e o mal (perigo,
morte, fracasso) reflete a dicotomia quimiossensitiva.
Hellen Keller, personagem clebre pelas suas capacida-
des e realizaes apesar da trplice limitao como cega-
surda-muda, dizia que o aroma um mgico poderoso que
nos transporta atravs de milhares de milhas e atravs de
todos os anos que j vivemos. A autora exemplificava: os
odores de frutas me remetem a minha casa sulista, aos meus
gracejos de infncia junto aos pessegueiros. Outros odores,
instantneos e arredios, causam meu corao a dilatar-se
alegremente, ou contrair-se na lembrana da dor. Mesmo se
penso em aromas, meu nariz se preenche de fragrncias que
comeam a despertar-me doces lembranas de veres passa-
dos e campos amadurecendo distantes. 218
Ao escrever este texto, sentado ao sof com o computa-
dor porttil sobre o colo, tento por instantes encontrar alguma
recordao atravs do olfato. Procuro lembrar algum aroma
remoto.
Comeo examinando as lembranas de um imvel anti-
go, a casa de meus avs, construda ainda uma gerao antes.
Nela funciona, hoje, um escritrio de engenharia. Embora eu
217
Rachel Herz et al., op. cit.
218
no tenha participado da maior parte de sua histria, aquela

casa antiga participou da maior parte da minha infncia e
portanto um campo frtil para esta arqueologia pessoal.
uma casa tpica de imigrantes alemes, o telhado alto, o fron-
to anguloso. Eu tinha poucos anos de idade quando l pas-
svamos as tardes de domingo.
Para as crianas, depois de saudar os donos da casa, a
cada vez a casa era revista, a comear pela sala de visitas,
com suas cortinas claras, sofs cobertos de pequenas almofa-
das de l tricotadas em cores e formas diversas, mesinhas de
canto cobertas por pequenas toalhas em croch, e sobre elas
diversos objetos. Associado estava um odor a lustra-mveis,
e tambm a p. Seguamos pelo corredor, passvamos pela
cozinha, onde era comum o aroma de tortas de ma ou bolos
de chocolate, e pela pequena lavanderia, at chegarmos ao
quintal.
Preso a um caramancho de madeira ficava um balano.
Mas no nos detinha de incio; amos diretamente garagem
no fundo do quintal, onde algum adulto chegaria para levan-
tar a porta de madeira basculante. No compartimento escuro,
que estava sempre fechado e cheirava a madeira mida, eram
guardados os principais brinquedos: um triciclo, um kart de
pedal, um outro carrinho de trao braal e uma pequena
bicicleta. Percorramos os caminhos calados ao redor dos
canteiros de rosas, dlias, manac e flores de que nem sei o
nome, mas seria capaz de reconhecer o aroma, assim como o
aroma da terra mida. Certamente, uma mistura de aromas e
odores que diferenciava um do outro cada quintal da cidade.
Ao longo do muro ficava o galinheiro, do qual mantnhamos
certa distncia de medo do galo. frente do galinheiro, um
p de camlia, em geral florido.
Um bicho importante nas visitas aos avs tambm faz
parte do acervo olfativo da casa. Era um co cocker spaniel.
Tomava banho dentro do tanque. Lembro do odor a pelo
molhado, o co sacudindo a cada minuto as longas orelhas,
da gua fortemente clorada de Curitiba e, ainda, dos xidos
da torneira.
Logo, percebo que a casa j est toda ela acessvel

memria, aberta diante mim. O quarto do casal com seus
armrios escuros, uma pesada colcha sobre a cama, livros
sobre os criados mudos e uma gravura a carvo do desenho
do Cristo no Jardim das Oliveiras parede; o banheiro com
sua pia alta, sabonete a jasmim, o chuveiro dentro da banhei-
ra. A despensa estreita, onde eu entrava olhando para o arm-
rio muito alto, com grandes potes de vidro, tampa tambm
em vidro, onde ficavam biscoitos diversos entre eles os
Pfefferkuchen, apimentados de acar mascavo, tpicos do
Natal. Sob o piso em sonoras tbuas se escondia uma peque-
na adega. Na sala de jantar havia um piano armrio e uma
lareira num canto; oposta, a Santa Ceia de Da Vinci em alto
relevo na parede. O escritrio adjacente recendia a charutos
bahianos, conservados em cilindros de alumnio, e estes em
caixinhas de madeira. A parede era preenchida por uma colo-
rida estante de livros. Sobre a escrivaninha, muitos documen-
tos, fotografias e postais, a coleo de selos e o cheiro de
papel j amarelado.
Simplesmente visitar aquela casa, j com outro uso e ou-
tra decorao, no ajuda tanto a recuperar lembranas como o
exerccio de explorar as associaes olfativas. Dois ou trs
exemplos foram puxando outros, e ajudaram a recompor toda
uma descrio visual da poca. E se continuasse, eu conse-
guiria avanar mais alm, aos dois ou trs primeiros anos de
vida e reconstruir o apartamento de meus pais, numa seqn-
cia de aleatrios detalhes.
Um deles era o sabonete dermatolgico que minha me
usava no meu couro cabeludo. Sua cor azul-cobalto j era
muito peculiar ainda mais seu odor medicinal. Naquela
poca, eu desarrumava o sof da sala, retirando do lugar suas
almofadas em camura - outro odor peculiar. Erguia ali caba-
nas, cabinas de trem ou de avio. Tenho ainda uma lembran-
a algo bizarra do gosto amargo dos mveis da casa, em im-
buia. Certamente eu os provei aos poucos meses de idade,
quando criana que engatinha e tudo quer levar boca. J o
aroma da imbuia esta madeira densa e escura da mata Atln-
tica, hoje escassa - inconfundvel. Ressurgiu como uma
lembrana preciosa quando mandei lixar o piso do laborat-
rio onde trabalho na universidade. Certamente, consumir

meio milmetro do piso no intuito de recuperar sua regulari-
dade j vale a pena, mais ainda se trouxer luz a escuros recin-
tos da memria.
As lembranas vo surgindo desordenadas. Por
exemplo, as guloseimas que se comia fora de casa. A pipoca
do cinema, o algodo-doce do parque, o pastel de queijo na
lanchonete da natao.
O incio das aulas implicava numa visita papelaria e
acabava trazendo para casa o cheiro forte do plstico de en-
capar cadernos e livros, e o cheiro da tinta dos livros antigos.
Cheiro da lancheira e da mochila com motivos de Walt Dis-
ney, o estojo (que sempre chamei penal) com lpis e borra-
chas, coloridos e perfumados, presente da av ou de alguma
tia que havia feito estoque junto a algum importador de arti-
gos de Taiwan ou Hong Kong. A aula de artes era uma expe-
rincia diversificada: giz de cera, nanquim e guache, argila
mida e massa de modelar. O uniforme da escola era em
camisa de tergal, cala jeans e o kichute preto cheirando a
pneu. O uniforme de educao fsica, na poca, era todo em
algodo.
O consultrio do mdico era uma lembrana mais
apagada. L se destacavam os palitos para examinar a gar-
ganta, o estetoscpio, lcool para injeo e, eventualmente, o
mercrio cromo.
Encontrei l pelos oito anos um passatempo irresist-
vel: miniaturas de avies e navios para montar. Acrescentou
ao meu acervo produtos da qumica orgnica: o poliestireno
dos kits que eu s vezes derretia para fabricar a fiao el-
trica dos avies e navios -, a cola sinttica, a tinta-esmalte e o
solvente.
Vo surgindo tantos detalhes materiais que logo pas-
so a me preocupar com a imensa lacuna de tempo que se
abriu. J posso construir um mapa de minha cidade natal -
Curitiba, capital do Paran. Vou mais alm, pois incluo a
terra natal de minha me cidade histrica da Lapa; a cidade
de Santos, no litoral paulista, em que passamos alguns ve-
res; uma ou outra viagem avulsa cuja lembrana ainda pare-
ce limitada s fotografias, at que eu encontre a chave olfati-

va. Mostro o texto, at aqui, a um amigo, e ele me traz outras
lembranas de cheiros de cidades: Curitiba, moinhos de erva-
mate no Rebouas; So Lus, leo de cco no centro; Ma-
naus, do aeroporto, tem cheiro de floresta; e Tijucas do Sul
cheira inteira a bananada.
Recentemente, em visita a uma tia no centro da cida-
de, detive-me em contemplar alguns objetos colocados no
mesmo lugar de sempre. E os registros olfativos continuavam
l. Isto me d a impresso de que muita coisa atravessou as
dcadas sem ter mudado. E sei que a hospitalidade desta tia
tampouco mudou.
Penso nos anos 70 em que eu, criana, convivia com
primos j adultos. Aqueles anos parecem ter demorado mui-
to. Saber-me cercado de gente de muito maior idade me fazia
sentir seguro. Trago a impresso de que foram anos de sonho,
assim parece ter sido para mim e para todos. A msica da
poca continua popular, e suas influncias no vesturio vm e
vo novamente, mas fora do contexto original. Este, sim,
passado remoto. E preocupa saber que os sonhos daquela
poca possam ter sido esquecidos. Eu j sabia muito do que
me causa satisfao, esperana, medo e angstia e, no entan-
to, me vejo at hoje na busca.
Ao encerrar este exerccio de volta ao passado concluo
que uma coisa certamente no mudou: as molculas que afe-
tam meus receptores olfativos. So exatamente iguais, no
envelheceram nem se renovaram. Depois de expor-me volun-
tariamente torrente do passado, j no acho que os persona-
gens que habitavam aquelas cenas tenham mudado, seno
externamente. Crianas cresceram; adultos envelheceram;
idosos partiram. Se antes nem na rua eu precisava olhar ao
redor, j no tenho quem olhe por mim o tempo todo. Mas
parece improvvel que, neste mundo mental que recriei, falte
efetivamente algum. Alguma coisa fica: talvez o esprito -
palavra to freqentemente usada com a conotao de aroma.
Foram as impresses do mundo fsico que me convenceram
disto: eles parecem mais prximos do que nunca desde que
partiram. Com muita propriedade Salvador Dali dizia que dos
cinco sentidos, o olfato aquele que transmite a melhor im-
presso da imortalidade. E Marcel Proust, no incio de sua

procura do tempo perdido, descreveu raciocnio semelhante:
o aroma de madeleine deu origem a uma transformao de
sua maneira de sentir o tempo, como se o passado voltasse ao
alcance dos dedos.
Os registros olfativos contm emoes congeladas, j
so muitas as evidncias. Repenso o item acima sobre olfato
e comodidade, citando taxas mnimas recomendveis de ven-
tilao: no deveria pretender esgotar o assunto da qualidade
do ar. Mais ou menos, todo o campo do conforto ambiental
est exposto ao risco de um semelhante reducionismo.
O olfato completa a contextualizao dos outros senti-
dos: num resort tropical, a manga e o abacaxi so aromas
bem acolhidos em qualquer mesa. E em se tratando de vncu-
los culturais entre aromas e contedos diversos, existe uma
profuso de exemplos.
Em alemo se usa dizer ein schner Wein (um lindo vi-
nho). Pouco importa a cor do lquido no copo, ou o rtulo da
garrafa. Muito menos a cor da garrafa. a transposio do
olfativo para o visual, j que a beleza do vinho no gustati-
va, mas aromtica. E da surge uma idia: se quisssemos,
no poderamos manter uma adega em nossa memria? Em
prateleiras escuras, dentro de frascos empoeirados, ficaria o
registro das celebraes que marcaram nossa vida.
Se cultivarmos a alimentao em tais eventos, selecio-
nando cardpios e ainda encontrando bons vinhos, certamen-
te estaremos arquivando aromas. Deveramos faz-lo com
tanto empenho que, ao reencontrar tais aromas, no futuro,
possamos enxergar imagens e escutar os sons ao redor da
mesa. Tudo isto nos deixar o sangue em semelhante tempe-
ratura que na ocasio retratada, o pulso em semelhante an-
damento. As refeies so experincias de convvio, do com-
panheirismo que conduz a uma auto-realizao inexplicvel,
uma alegria profunda.
A aromaterapia desaconselha que se deixe embriagar
com um aroma, o que poderia provocar uma averso quele
aroma por longo perodo. Por tal motivo, por mais de uma
dcada no pude sentir o gosto de alho na comida, e a rejeita-

va, e conheo histria semelhante com a vodka.
Num breve relato sobre aromas na cultura brasileira,
Cmara Cascudo deixa transparecer uma enorme especifici-
dade cultural no assunto:219 a origem mgica da Defumao
funda-se nas plantas votivas ou dedicadas aos deuses, de-
terminando ao protetora e de combate s foras adversas,
malvolas e agressivas. Certos aromas afugentam os seres
sobrenaturais. Bruxas em Portugal, como os duendes das
matas brasileiras, curupiras, caiporas, sacis, no toleram
arruda, alho, cravo, alecrim. O breve fumo da palha seca do
Domingo de Ramos faz cessar a chuva forte ou evita a tem-
pestade com trovoada.
Queimar certas essncias, ervas, raspas de razes, fo-
lhas, sementes, processo de milnios no plano da oferenda
propiciatria. Os animais sacrificados aos deuses s os al-
canam no estado de fumo, gases, aroma...
Existe um repertrio de odores e aromas cujas associa-
es convergem dentro das culturas. Odores ftidos, putrefa-
tos, como de roupas molhadas e carne estragada provocam
desprazer. J o esterco animal algo com que se acostuma, e
pode se tornar uma referncia buclica como dos vales da
Sua. E os odores de queijos e de vinagre, da fermentao
das uvas e da cana, dos cereais da cerveja e do repolho usado
para fazer chucrute, uma vez identificados, adquirem a cono-
tao positiva dos produtos que originam.
um exerccio difcil o da descrio de odores em que
no se recorre aos exemplos de substncias conhecidas (um
odor ctrico, um odor a rano). Vemo-nos logo na dependn-
cia de emprestar adjetivos dos outros sentidos. Aqui apro-
priado falar no de odores, mas de aromas, verdes e maduros,
graves e agudos, suaves e penetrantes, magros e cheios,
quentes e frios, cidos e salgados. Existe uma explicao que
procura mostrar, no crebro, a relativa falta de vnculos entre
o centro da linguagem e o centro do olfato. Num mundo des-
critvel e exuberante onde as maravilhas se oferecem prontas
219
Luiz da Cmara Cascudo, Dicionrio do Folclore Brasileiro, Editora Itatiaia,
Belo Horizonte (1988).
para a dissecao verbal, os aromas muitas vezes esto na

ponta de nossas lnguas mas no mais perto e isto lhes d
uma espcie de distncia mgica, um mistrio, uma fora
sem nome, uma sacralidade.220 A dificuldade em descrever
aromas e odores, contudo, tambm derivada do estado de
abandono em que se encontra o olfato na cultura ocidental.
Para a aromaterapia, 221 os aromas variam de acordo com
sua decrescente volatilidade, desde os tons de cabea (frutos
ctricos: frescos, leves, rpidos no desenvolvimento e desapa-
rio; do um impulso a quem os aspira), passando pelos
peitorais (flores, cheios, redondos e afveis, sensveis), at os
tons profundos (razes, pesados, requerem aquecimento para
ser percebidos). ntida a metfora musical, que associa sons
do canto com as partes do corpo, os graves peitorais e os
agudos de cabea.
As dez famlias mais importantes de plantas produtoras
de leos etricos so Burseraceae, (incenso, mirra); Apiceae
(cominho, coentro, cenouras, anis); Gramineae (capim li-
mo,Vetiver); Pinaceae (pinheiro branco, cedro-atlas); Aste-
raceae (estrago, camomila selvagem, romana e azul); Labia-
tae (lavandas, melissa, mentas, baslico, organo, patchouli,
tomilho); Lauraceae (canela, louro); Myrtaceae (eucalipto,
cravo, ch); Rutaceae (bergamota, grapefruit, limo, mexeri-
ca, laranja); e Cupressaceae (cipreste e zimbro).
As substncias ativas nestas plantas teriam efeitos cor-
porais peculiares. Um fator ambiental responsvel por algu-
mas associaes a temperatura com que se volatilizam.
responsvel por surgirem ora em paisagens quentes, ora frias
ou alguma situao intermediria.
Para a aromaterapia, tm uma importncia matricial os
leos etricos naturais, produtos sintetizados pelas plantas em
resposta ao ambiente, radiao solar. Seu significado seria
comunicativo, em que as plantas manifestariam seu esprito
220
Diane Ackerman, op. cit., traduo do autor.
221
O restante desta seco utiliza como fonte os trabalhos de Inge Andres, Duftbera-
tung: Pflanzen, therische le und Essenzen, 159 pp., Bassermann, Alemanha
(2000), e Simone Lenz, Mit allen Sinnen Wohnen Ein Zuhause zum Wohlfhlen,
Inspiration fr Geist und Seele, Tosa Verlag, Viena (2000).
concentrado como atrao ou repulso s outras plantas,

animais e pessoas, de quem ativam processos de ordem men-
tal e espiritual. A propriedade de respirar o aroma das men-
sagens aromticas permitiria uma espcie de integrao das
pessoas com a linguagem da natureza.
Sobre a destilao operao em que se obtm a solu-
o aquosa dos leos etricos escreveu Hieronymus Bruns-
chwig222 no sculo XVI,223 aqui em livre traduo:
Separar o sutil do grosseiro
e o grosseiro do sutil,
o destrutvel e o frgil
do indestrutvel
materializar o imaterial
espiritualizar o corporal
e do feio produzir beleza.
A aromaterapia tem proposto os rudimentos de uma

classificao dos aromas. uma classificao amparada em
associaes, mas de forma sistematizada, considerando al-
guns aspectos de qumica e de botnica.
A classificao reconhece os seguintes grupos: esfrico-
espiritual (ris); areo e claro (lavanda, melissa e louro); frio
e fresco (hortel, capim-limo, eucalipto); leve e fresco (li-
mo, bergamota); frutado-clido (laranja, mandarina e cas-
sis); rosado-florado (rosas turcas, blgaras, damascenas e
marroquinas, gernios); florestal-fresco (pinho, cipreste, ch,
baslico); fogoso-quente (pimenta, gengibre, coentro), florado
opulento (jasmim, ylang-ylang, narciso), balsmico-clido
(sndalo, baunilha, tabaco), picante-clido (cravo, canela),
herbal-clido (tomilho), terroso-clido (elemi) e terroso-
profundo (cedro, vetiver, patchouli). Estas plantas oferecem
um abrangente repertrio aromtico para enriquecer a experi-
ncia sensorial dos ambientes.
222
Hieronymus Brunschwig (1450 1512), qumico da regio da Alscia, hoje
Frana. Autor do Liber de arte distillandi.
223
apud Inge Andres, op. cit.
Diane Ackerman224 reuniu exemplos que mostram co-

mo, no mundo antigo, a arquitetura real era ela mesma aro-
mtica. Menciona que em Chengde, na China, no salo Dan-
bo Jingcheng (da frugalidade e placidez), no chamado Nan-
mu, as vigas e os painis, todos em cedro, eram sem verniz
ou tinta, de modo que a fragrncia da madeira pudesse in-
fluenciar o ar. Menciona construtores de mesquitas que usa-
vam misturar gua de rosas e almscar na argamassa; o sol
do meio dia iria aquec-la e liberar os perfumes. E lembra
que as portas do palcio de Sargon II, no sculo VIII, onde
hoje se encontra Khorsabad, era to perfumadas que exala-
vam perfume quando visitantes entravam ou saam. As bar-
caas, assim como os caixes dos faras, eram de cedro.
A leitura deste trecho refora a idia de que, queiramos
ou no, o aroma nos individualiza, assim como nosso espao
de vida. Podemos atravs do aroma inserir curiosas refern-
cias pessoais, familiares, culturais, religiosas, e histricas ao
ambiente. E onde estas forem menos evidentes, o cultivo dos
aromas naturais poder cri-las, fortalecendo a percepo
futura dos lugares, dos relacionamentos e dos acontecimen-
tos.
Podemos escolher odores, assim como escolhemos m-
veis e outros objetos de decorao. Assim como mantemos
livros nas estantes, um repertrio de aromas equivale a mui-
tos lbuns de fotografia. Reavivar a memria requer um con-
tato no constante com os aromas, mas peridico, antes festi-
vo, nas celebraes da vida e da morte.
224
Diane Ackerman, op. cit., traduo do autor.
... sem o tato, eu sempre consideraria meus os odores, os sa-
bores, as cores e os sons, nunca teria julgado que existem
corpos odorferos, sonoros, coloridos, saborosos. (tienne de
Condillac, Tratado das Sensaes Humanas)
Figura 5 - Texturas deixadas nas dunas pelo vento, Prainha (CE)

5 - O entorno palpvel: formas e
texturas
5.1 Introduo
O tato o sentido que sinaliza a interao concreta das
pessoas com o mundo fsico: no uma percepo baseada
em representaes como a contemplao de imagens, ou a
audio de gravaes. O tato instrumentaliza a lei da fsica
que probe dois corpos de ocuparem o mesmo lugar no espa-
o. Tem um carter muito concreto. Com um belisco nos
convencemos de que estamos conscientes.
A interao do tato se incorpora memria como uma
conscincia de limites. Ns a tomamos de modo espontneo,
acidental ou fora, em experincias que podem variar de
suaves a rspidas. O tato orienta nossa existncia dentro dos
ambientes de vida e trabalho. Relaciona-se a um aspecto to
inevitvel do ambiente quanto o ar que respiramos pois, a
principiar pelo solo, estamos permanentemente em contato
fsico com a matria.
O tato a aferio do visual. Se no houvesse o tato, a

viso provavelmente no teria o tamanho poder de sntese
que tem. No daramos a mesma importncia quilo que ve-
mos, nem mesmo quilo que de ns se aproxima, pois no
sinalizaria alguma experincia concreta, no corpo. E mesmo
que, no escuro, nada estejamos vendo, o tato permanece na
raiz do conforto ambiental, embora nem sempre se reconhe-
a. Pode-se afirmar que o conforto julgado, antes de mais
nada, pelos sentidos do tato e do equilbrio.225
Junto com os sensores que nos permitem sentir a forma
dos objetos, temos espalhados pela pele outros sensores que
registram o frio e o calor, a presso e ainda a vibrao. As
sensaes trmicas sero tratadas num captulo prprio.

O corpo humano tem milhes de terminaes nervosas.
So pontos onde acontece o intercmbio do sistema nervoso
com o meio externo, seja recebendo dele informaes, seja
enviando-lhe ordens. No primeiro caso so terminaes sen-
sitivas. No segundo, terminaes motoras.
As terminaes sensitivas, de particular interesse do
conforto ambiental, dividem-se entre as terminaes livres,
como aquelas responsveis pela percepo da dor, e as termi-
naes encapsuladas, caso daquelas responsveis pelo tato,
frio e calor e presso. Tm nomes individualizados. Os cor-
psculos de Meissner so responsveis pela percepo de
forma e textura e ocorrem na pele das mos. Os corpsculos
de Paccini so responsveis pela sensao da presso, e ocor-
rem no tecido celular subcutneo das mos e ps, peritnio,
cpsulas viscerais, etc. Os corpsculos de Krause, respons-
veis pela sensao de frio, e os de Rufini, responsveis pela
sensao de calor, ocorrem na derme, na conjuntiva, na mu-
cosa da lngua e nos rgos genitais. Existem ainda termina-
es especializadas, que so estruturas mais complicadas
fazendo parte dos rgos especiais dos sentidos localizados
225
Bettina Kohler, Nichts als Illusionen? Werk, Bauen und Wohnen 3, pp.4-8
(2003).
O ENTORNO PALPVEL: FORMAS E TEXTURAS 179
na cabea - viso, audio, olfao e gustao. Todas estas

so agrupadas na categoria dos exteroceptores: tm relao
direta com as variveis ambientais.
Ainda no grupo das terminaes sensitivas, outras cate-
gorias utilizadas so interoceptores e proprioceptores. Os
interoceptores, localizados nas vsceras e vasos, tambm
chamados visceroceptores, so responsveis pelas sensaes
de fome, sede, prazer sexual e dor visceral, alm de informa-
rem dados do plasma e do sangue. Incluem-se os sensores do
ouvido interno para a sensao especial de equilbrio. Moni-
toram o regime de funcionamento do organismo e, embora
sejam relacionados ao bem-estar do indivduo, no tm rela-
o direta com as variveis ambientais. J os proprioceptores,
localizados profundamente nos msculos esquelticos, ten-
des, fscias, ligamentos e cpsulas articulares, do origem a
impulsos proprioceptivos conscientes e inconscientes.
A pele no somente o maior rgo sensitivo do corpo,
mas o maior rgo do corpo, contendo as terminaes nervo-
sas citadas. composta de trs camadas.
A epiderme a mais externa, tendo em sua superfcie
clulas duras e mortas, preenchidas com queratina, uma pro-
tena do corpo encontrada nas unhas e cabelos. Logo abaixo
se encontram clulas novas e moribundas. Esto em constan-
te reproduo e, progressivamente, empurram as clulas mor-
tas para a superfcie. Na epiderme se encontra a melanina,
um pigmento escuro que d cor pele, assim como ao cabe-
lo.
A camada seguinte a derme, um tecido conectivo, con-
tendo terminaes nervosas, vasos sanguneos, glndulas
sebceas e sudorparas. As terminaes nervosas sob a pele
detectam o toque e a dor e enviam mensagens do crebro. H
uma faixa de msculos lisos prximos da base dos folculos
capilares que, se estimulados, fazem com que aqueles se eri-
cem, de modo a aumentar o isolamento trmico ao redor do
corpo (pois os pelos eriados retm o movimento das mol-
culas de ar, como um agasalho). O sebo da pele reduz perdas
de gua, protege-a da infeco por bactrias e fungos e con-
tribui para o odor corporal.
A mais interna camada de gordura subcutnea: ajuda a

armazenar alimentos, isolar termicamente o corpo do exteri-
or, e absorver choque.

A sensibilidade ao toque, presso e dor se distribui
por toda a superfcie do corpo e especialmente refinada nas
pontas dos dedos das mos e dos ps. Testamos com os dedos
as texturas e formas dos objetos que surgem em nosso meio
de vida e de trabalho. Nas cadeiras, poltronas e principalmen-
te sofs, sentamo-nos testando o encontro de sua textura e de
sua estrutura com a textura e a estrutura de nosso corpo. Mui-
to depois de t-los testado e esgotado possveis variaes,
retomamos conscincia do tato cada vez que nos sentamos ou
nos ajeitamos no assento, nos deitamos e nos viramos, e em
cada piso diferente que nos aparece debaixo dos ps, mais
ainda se estivermos descalos.
O tato previne o corpo de prejuzos causados por objetos
e superfcies que com ele entrem em interao mecnica,
trmica ou qumica.
Correspondendo, a comodidade, para o tato, rene di-
versos fatores. Depende de uma sensao trmica no muito
acentuada: um mau exemplo um assento em alumnio, es-
pecialmente em clima frio. Depende de uma granulometria
adequada, evitando a presena de salincias pontiagudos,
como ocorre num papel de lixa. Depende da ausncia de vi-
braes. Depende de um aspecto higienicamente favorvel
evitando, por exemplo, que superfcies permaneam midas
ou engorduradas, reconheamos ou no as substncias ali
presentes. Depende da preveno de texturas causadoras de
arrepios como, por exemplo, a lousa. Enfim, depende da li-
mitao da presso mediante maciez superficial, respeito
anatomia e uma certa consistncia da forma: esta deve man-
ter seu contorno principal mesmo aps prolongada interao
com o usurio.
Cada parte do corpo tem seu grau de tolerncia pres-
so. Os ps e as mos so especializados em distribu-la.
Assim tambm os glteos, acostumados especialmente nas
culturas ocidentais a receber o peso do corpo. A presso

diretamente sobre os ossos, como ao se caminhar sobre os
calcanhares ou, sentando-se ao cho, reclinar-se sobre os
cotovelos dolorida. Sua reduo se consegue por superf-
cies macias, que distribuem o esforo numa rea maior do
corpo.
O contato limitado a regies pequenas do corpo pode
elevar a presso, provocando dor. o caso de uma cadeira
dura ou, ainda, do caminhar descalo sobre pedriscos para
quem sempre usa sapatos. Uma presso muito alta e localiza-
da pode causar ferimento. o caso do puncionamento por
uma agulha: mesmo que seja pequena a fora, sua rea de
aplicao minscula. O puncionamento ou corte por objeto
muito afiado, entretanto, pode no ser sentido instantanea-
mente.
Adequao, para o tato, um conceito fcil de ilustrar.
a sina de quem carrega, todos os dias, uma lata de gua na
cabea. Preferiria, certamente, no ter de faz-lo. Entretanto,
isto faz parte do desafio dirio de muitas mulheres, cujas
famlias carecem de gua encanada. O fundo da lata se de-
forma. Os cabelos ajudam a atenuar a presso, que se resiste
mais facilmente que ao carregar a lata numa das mos, medi-
ante um arame. Aplicado na cabea, o peso se distribui con-
cntrico com o corpo, logo minimizando algum esforo de
torque. As carregadoras de lata, heronas do abandono pelos
governantes, certamente otimizaram sua comodidade, redu-
zindo-a o necessrio para que possam servir a um propsito
vital para a famlia.
Noutros casos, como o de um bombeiro que, em emer-
gncia, precipita-se de seu alojamento para a garagem desli-
zando pelo mastro, necessrio um atrito muito baixo. E os
mensageiros internos dos supermercados, em patins, no se
encontram nas situaes tteis mais cmodas, nem mais se-
guras; entretanto, deslizando sobre rodas, realizam seu traba-
lho com menos cansao.
A interao esttica, em que a pessoa se firma a uma su-
perfcie sem que ocorra deslizamento, requer atrito e, ainda,
uma forma anatmica.
Por exemplo, ao sentar-se. O revestimento em couro de

um sof por vezes impede as pessoas de se aconchegarem em
sua posio preferida; elas deslizam passivamente at a posi-
o que lhes impe a forma do mvel. Isto ainda ocorre nos
assentos de couro dos veculos, em que os bancos, impec-
veis ao toque e de aroma inconfundvel, permitem aos seus
passageiros deslizarem. Os assentos rgidos, em fibra de vi-
dro, de nibus de transporte pblico de muitas cidades, con-
duzidos sob velocidade exigem das pessoas sentadas que
ocupem ambas as mos para no escaparem nas curvas. Tal
insegurana pode ser comparada de uma bicicleta em que o
selim, alm de estreito, duro, liso e est fora do prumo.
H uma diferena fundamental entre o sentar-se sobre o
cho, na forma tradicional do Oriente, e sobre mveis.226
Estes permitem uma diversidade de posturas, todas elas ma-
neiras de se sentar: para comer mesa; num banco de bar;
num sof branco com um copo de vinho tinto mo; ou,
ainda, num sof qualquer sem qualquer compromisso. Um
banco de igreja no permite muitas variaes ao redor da
postura correta. O mesmo ocorre nas carteiras escolares, e
mesmo s mesas de refeies. Embora busquemos natural-
mente pelas superfcies mais macias, um padro de atitude
imposto pela dureza dos materiais.
O deitar-se pede mveis macios, que sugerem pronto re-
laxamento. Entretanto, a maciez pode trair uma rigidez insu-
ficiente, deixa o conjunto formado entre o corpo e o mvel
tomar uma forma indesejvel. O apoio para a cabea ao dor-
mir deve manter sua integridade de forma para que a coluna
cervical no seja danificada.
O caminhar requer atrito com o solo. Embora o corpo se
desloque, o p est em geral agarrado no cho a cada passo.
A superfcie necessria quase lisa para o plano horizontal,
mas medida que a inclinao aumenta necessria rugosi-
dade, ou uma textura especial. Solados de couro em carpete
tm baixa capacidade de aderncia. Uma inclinao pronun-
226
Para esta diferena de hbitos existe uma explicao trmica relacionada estrati-
ficao do ar nos ambientes, o ar frio estando prximo ao cho e o ar quente prxi-
mo ao teto. Esta explicao apresentada por diversos autores.
ciada requer uma escada: rigorosamente, uma textura de

grande escala. No nos causa tropeos por ser regular. Nos
pisos, a granilite, o petit-pavet e as grades de ventilao apre-
sentam o inconveniente do atrito insuficiente, especialmente
se associados a p, gordura ou gua. Alguns edifcios de uso
pblico so revestidos de materiais duros e lisos, como os
pisos em granito ou mrmore polido. O pedestre que ali
adentra precisa esfregar os ps no capacho para evitar que
suas solas, incrustadas de grnulos, deslizem sobre o piso, ou
venham a risc-lo.
Puxar ou empurrar um objeto requer uma adaptao en-
tre este e as mos. A forma anatmica para uma ala de sus-
tentao reproduz em negativo o perfil dos dedos da mo
fechada. Assim, consegue-se distribuir melhor a fora sobre
os dedos, reduzindo a presso. E se a fora aplicada pelas
mos for excntrica, isto , se no seguir uma linha pelo cen-
tro de gravidade do objeto, compensamos com um esforo de
torque. assim que erguemos uma p cheia de terra, ou ain-
da uma panela pesada que tenha somente um cabo (se tivesse
duas alas, este torque desapareceria). E se a forma no auxi-
lia na distribuio de foras, o atrito se torna um importante
aliado: permite um redirecionamento do esforo aplicado. Ao
segurar o cabo de uma enxada na vertical, aperto horizontal-
mente os dedos, uns contra os outros. Se no houvesse atrito,
a ferramenta cairia.
Mas se a interao entre o corpo e a superfcie envolver
deslizamento, o atrito deve ser reduzido ao mnimo, e as for-
mas devem ser livres de irregularidades na direo da fora
de apoio, para evitar choques. o caso de um corrimo de
escada, feito liso, seja em plstico, madeira, metal ou pedra.
Sua seo transversal uma forma anatmica, e longitudi-
nalmente no aninha os dedos em abaulamentos, pois estes
devem correr livres.
difcil danar sobre um piso spero como o asfalto;
necessrio que os sapatos possam deslizar. Movimento seme-
lhante aquele de se cortar papel com um estilete: normal-
mente o fazemos sobre o tampo de vidro de uma mesa, regu-
lar e de alta dureza, assim preservando-se liso, sem riscos.
J a atividade de desenhar ou escrever um caso misto:

requer uma superfcie regular e, ao mesmo tempo, algum
atrito. O lpis se presta ao papel-jornal, ao papel sulfite, mas
no ao papel couch ou ao plstico. O mesmo se aplica
caneta esferogrfica. Deslocar-se ou mover objetos deslizan-
do sobre rodas um caso equivalente, que requer regularida-
de e tambm atrito. Assim deve ser o piso por onde deslizam
carrinhos de compras, bicicletas, patins e, especialmente,
cadeiras de rodas. Que falta no faz, para um menino, uma
superfcie plana de borracha aderente, onde possa empurrar
seus carrinhos de brinquedo vendo as rodinhas rolarem, ao
invs de deslizarem.
Um outro tipo de interao entre o corpo e o entorno f-
sico ocorre entre o corpo e a poltrona durante o movimento
de sentar-se, seja de forma suave ou violenta. Naquele instan-
te, a poltrona e o corpo absorvem o impacto, e disto no par-
ticipam somente as superfcies, mas as respectivas estruturas.
Quando caminhamos, semelhante interao acontece. Aqui,
pode ser significativa a contribuio mesmo de finas camadas
de materiais superficiais em aliviar o impacto dos passos. Isto
se refere especialmente aos materiais de alta resilincia (que
sob o efeito de uma fora se deformam e depois voltam
forma inicial). Os pisos em madeira, mesmo se afixados a
uma base dura de concreto, tm efeito de amortecimento de
choques. Em se tratando de pisos de madeira apoiados sobre
vigas, e no sobre o solo, o efeito absorvedor ainda maior.
O caminhar sobre tal estrutura aprazvel. Camadas de bor-
racha so utilizadas em quadras e pistas esportivas, e como
substrato debaixo dos tablados para a dana; combinam ca-
ractersticas de atrito e absoro ao choque. Um amorteci-
mento um pouco maior dado pelo carpete. Esteiras de tata-
mi, comuns nos pisos das casas japonesas, podem ser duras
ao toque, mas tm forma flexvel. So usadas tanto nos dor-
mitrios como nas artes marciais, pois absorvem suficiente-
mente o impacto da queda de um corpo. Enfim, o gramado, a
terra batida e as caixas de areia apresentam razovel amorte-
cimento, motivo de sua preferncia para diversos jogos de
crianas.
Por fim, existem aspectos do tato que no esto relacio-

nados ao atrito, nem presso ou ao choque. A ausncia de
implicaes prticas sugere no serem aspectos de adequa-
o. H algum consenso quanto ao seu carter desagradvel,
da uma classificao como aspectos de comodidade.
Em geral, preferimos superfcies capazes de no des-
prender partculas. Um quadro negro em ardsia se parece
slido, mas dele finas partculas se desprendem, assim como
as partculas de giz: parecem querer entrar sob as unhas. Uma
parede de gesso, o papel velho e empoeirado, e um pneu,
coberto de fina camada de p de borracha, apresentam super-
fcies repulsivas ao toque. Tinta fresca ou gordura aderem
pele e incomodam.
Ainda, preferimos superfcies que no possam ralar, cor-
tar ou perfurar: o papel de lixa agressivo pele. Crianas
brincam no asfalto com certo receio de cair e se esfolar. E
tenistas tm uma simpatia pelas quadras de saibro, em parte
porque pouco se machucam nas quedas.
Os materiais lisos tendem a ser mais agradveis ao tato
que os materiais rugosos. Mas pequenas ondulaes confe-
rem s superfcies algum dinamismo ldico.
A adequao explorada ao mximo quando o tato
utilizado como canal de informao codificada. Para transmi-
tir uma informao de natureza objetiva, o tato atende porta-
dores de deficincia visual severa atravs da linguagem
Braille. J o mtodo Tadoma foi desenvolvido para que sur-
dos-cegos possam compreender o que falam as outras pesso-
as. Os pacientes colocam as mos sobre o rosto de seu inter-
locutor, o dedo mnimo tocando a garganta para sentir-lhe a
vibrao; o indicador tocando o nariz, e o polegar tocando os
lbios. Se a pessoa permitir este toque e falar lentamente,
ser compreendida, e mais: os sentimentos com que se ex-
pressa sero transmitidos.
5.4 Expressividade
Acima, foi proposta a idia do toque como teste de vera-
cidade, como o belisco para sabermos que no estamos so-
nhando. Esta funo do tato conseqncia do enunciado

pelo qual dois corpos no podem, ao mesmo tempo, ocupar o
mesmo lugar no espao. Como um princpio da movimenta-
o de pessoas e objetos, em cuja conscincia nos mexemos e
caminhamos, pois desafi-lo significa originar uma interao
fsica entre os corpos, da qual nenhum deles sair como an-
tes.
Acreditamos plenamente em algo que vemos se j o to-
camos. O apstolo So Tom foi chamado incrdulo porque
admitiu no crer no Cristo ressuscitado se no pudesse tocar
suas feridas. Se sua f no foi suficiente, foi sincero com
relao curiosidade ttil que nos faz aferir com os dedos
aquilo que visualmente percebido.
Mesmo sem implicao prtica aparente, a informao
ttil concreta. Processo a informao recebida do tato com
maior ou menor racionalidade, ou, tambm poderia dizer,
com menos ou mais fantasia. O carter concreto do toque d-
lhe uma conotao que no virtual (como outras sensaes),
mas fsica. E isto me influencia.
A perspectiva, esta viso deformada das coisas e do
mundo, no nos engana desde a infncia porque soubemos,
aos poucos, desmistific-la. Percorremos as ruas para consta-
tar que no se afilam no final. Demos passos para o lado para
constatar que no existe um poste de iluminao sozinho,
mas vrios enfileirados.
A viso no um rgo do tato, mas funciona associada
aos registros tteis. como uma modalidade rpida, expedita
do tato. Praticamente toca os objetos. Tenho nos olhos como
que projees dos dedos, algo comparvel tromba do ele-
fante um curioso rgo ttil-olfativo. Em cada novo espao
onde me encontro vou logo testando os limites. Em qualquer
caminho me projeto, buscando onde vai dar e se posso, at l,
pisar sem medo. Cansado de caminhar, passo a reparar nos
possveis anteparos horizontais para repousar que encontro,
entre a altura dos joelhos e do quadril, e visualmente lhes
avalio a forma, a textura e a estrutura. Rudos de meu apar-
tamento so ouvidos do lado de fora, e seu interior fica em
parte visvel do lado de fora janela. Mas a porta me protege
da interao ttil com o mundo externo. Alis, uma barreira

varivel ao mundo exterior; sua semi-permeabilidade per-
mite o abrir e o fechar. O morador diferencia amigos, que
tm acesso, e estranhos, que so mantidos fora.227
Vestindo uma luva de borracha, a sensibilidade da ponta
dos dedos diminui. E por vezes tomamos uma incorreta pos-
tura de apoio, em que se comprime um membro, que se torna
amortecido. Por alguns segundos, desaparece a sensibilidade
ao toque e, mais estranho, desaparece a propriocepo, ou
seja, a sensao de onde est o membro.
Uma rarssima doena a Sndrome de Guillain-Barr,
em que as fibras nervosas finas so completamente destru-
das. Ginette Lizotte, uma paciente de tal doena, relata so-
mente conseguir segurar os objetos por fazer uso extrema-
mente atento da viso. Para ela, o tato to importante quan-
to a viso.228
E como a pele um invlucro fabuloso, prova de gua,
lavvel, elstica229 e renovvel, posso testar o mundo fsico
sem receio. Nas pessoas, as terminaes nervosas do tato
esto concentradas nas pontas dos dedos e ainda existem
tambm nas outras partes. E a propriocepo nos faz sentir
cada msculo em seu estado.
Toco as folhas das plantas, mesmo que suas bordas afia-
das me cortem ou seus espinhos me perfurem a pele; e tenho
maior pudor em tocar as ptalas do que inalar o perfume de
uma flor.
No compro frutos sem antes t-los tido mo: mas,
pssegos e abacaxis. E ao apanhar um limo da rvore, sei
que posso resvalar em espinhos.
Acaricio o pelo de um co sem receio. Um pssaro nas
mos o sonho de muita criana; mas, no contato fsico, sua
fragilidade chega a ser perturbadora. Um peixe vivo liso e
227
Otto Friedrich Bollnow, op. cit.
228
Kun Chang, Touch The Forgotten Sense, Max Films Television, exibido na TV
Nacional em janeiro de 2004.
229
fugidio. Uma cobra, uma aranha e uma r so texturas indefi-

nidas, que me repelem. Mas isto varia de pessoa a pessoa.
Fora do mundo natural, a curiosidade ttil no menor.
E sistematicamente reprimida. Nas galerias, no gostaria de
tocar somente as esculturas, mas tambm as pinturas a leo.
Muitos objetos eu nem alcano, pois esto por detrs das
vitrines das lojas. Ora so os objetos em si que me atraem;
ora so seus materiais ou mesmo as suas superfcies.
A madeira convida ao toque pelo calor que proporciona.
Mas no estado bruto pode soltar fibras e arranhar ou perfurar
a pele. Uma pea grosseira arredondada pelo tempo, at
tornar-se inofensiva. Lixada e polida, a madeira revela o de-
senho de seus veios, transversais, longitudinais ou ainda es-
paciais como na rdica. So como texturas virtuais, algu-
mas regulares, outras extravagantes. Outro fator de atrao. O
revestimento de paredes em painis de madeira uma fabulo-
sa mistura do natural e do cultural: de cor grave, sempre
quente e nunca montona. Convida ao toque e ao aconchego.
Aceita a fantasia de deitar-se sobre as mesmas como faria um
co.230
Uma descrio muito atual do assunto231 apresentada
por um arquiteto e terico alemo: o tratamento arquitetni-
co de paredes com a ajuda de papel, tecidos e revestimento
em painis de madeira, objetivando a habitabilidade e acon-
chego, quase obrigatrio em salas de festas e espaos exi-
gentes para prticas sociais. Entretanto, a mais bela e agra-
dvel roupagem para a parede a panelizao em madeira:
d ao ambiente uma alta nobreza, ao mesmo tempo caseiro
e imune devastao; o tom quente da madeira confere ao
espao um aconchego que no se obtm de nenhum outro
modo.
A pedra no estado natural pode ser rude, com reentrn-
cias, ou pode ter o acabamento de um seixo rolado, redondo e
liso. As irregularidades pontiagudas do mrmore e do granito
desaparecem com o polimento. Como na madeira, aparece a
230
Peter Thornton, op. cit., prancha 525.
231
Hans Kohlhoff et al., op. cit.
textura imaginria, em que os dedos, em vo, procuram por

algum relevo. A ardsia no estado natural tem irregularidades
suaves e bastante estveis. Polida, parece veludo. O arenito
conserva como sua menor unidade de textura os grnulos de
areia de que feito, sempre ameaando deixar alguns deles
nos dedos insistentes. Muito mais finas so as partculas de
cermica. A pedra-sabo recebe e registra a presso das
unhas.
Carpetes, painis tecidos, estofados, toalhas e cortinas
so materiais que atraem naturalmente os dedos. Compro
roupas como se fossem frutas: somente depois de alisar seu
tecido com a palma da mo, comprimi-lo na mo ou contra
um anteparo, e ainda envolver a mo com o tecido. A pelcia
e o veludo se alternam entre a lisura das fibras percorridas
desde a raiz e a resistncia do sentido inverso. Reconheo a
seda pela sua consistncia e pelo seu frescor; nela eu uso a
ponta da ponta dos dedos. O algodo eu identifico mais com
a mo parada do que percorrendo a sua variedade de feituras,
aquele desde o saco de farinha at a tricoline egpcia. A l
varia desde o poncho rstico at o corte refinado que eu
guardo para mandar fazer um traje passeio completo.
O carpete que sobreposto a um piso em tbuas ou pe-
dra, debaixo da mesa de jantar ou caf e suas cadeiras, consti-
tui no ambiente um nicho diferenciado. D segurana ca-
deira que desliza e isola termicamente as solas dos ps.232
Adolf Loos d um curioso depoimento; ele, que se dizia ini-
migo do conforto: o arquiteto tem, pois, a tarefa de criar um
espao tpido e habitvel. Tpidos e habitveis so os tape-
tes. Portanto, ele resolve estender um tapete no assoalho e
pendurar outros quatro, formando as quatro paredes. Mas
assume logo que no se constri uma casa de tapetes. Tanto o
tapete dos ps como o da parede requer um esqueleto cons-
trutivo que o mantenha na posio correta. Inventar este
esqueleto a segunda tarefa do arquiteto. Este o caminho
correto, lgico, a seguir na arte da construo. Assim, nesta
232
Peter Thornton, op. cit., pranchas 515, 532.
seqncia, a humanidade aprendeu tambm a construir. E

no esquece o princpio: no princpio era a roupa.233
Segundo Witold Rybczynski, os mveis estofados apa-
receram somente no sculo XVII.234 E desde pelo menos o
sculo XVII se busca revestir paredes com materiais tecidos.
Posteriormente surgiram as cortinas revestindo os vidros das
janelas. As camas, at o final do sculo XIX, eram um recin-
to fechado em pano, com seu dossel. Isto atribudo ao car-
ter pblico que tinham os quartos at o sculo XVIII.
A cama tem para Bollnow o papel antropolgico de cen-
tro da casa. Herdou-o da lareira (mais tarde, foi parcialmente
substituda pela mesa como a cena das refeies familiares,
que depois passou para o sof e para a TV). Pela manh, a
cama o ponto inicial da sada para o trabalho fora de casa.
noite, o ponto para o qual se retorna depois de um ocu-
pado dia. Alm disto, o domnio mais ntimo da casa ou de
um apartamento; em geral, no acessvel aos visitantes. O
ciclo dirio de ir e vir se assemelha ao ciclo maior da vida: o
homem, usualmente, nasce e morre numa cama. O ponto de
origem, o marco zero de cada um de que fala o filsofo um
conceito ttil, uma forma de propriocepo. E no muda de
lugar, no se deforma: o colcho amortece o mergulho do
corpo cansado, no o deixa bater no fundo, e o estrado no o
deixa afundar no quadrante negativo. Para mim, o marco zero
do mundo o sof da sala no seu momento de mxima defle-
xo quando entro em casa, despindo os sapatos, e me jogo
sobre ele, decretando meu perodo de descanso.
A sensao de aconchego, quando excessiva, pode se
distorcer em restrio liberdade: num refeitrio, cadeiras
macias, envolventes e pesadas do a sensao de que prende-
ram o hspede sob a mesa.235 Uma anlise do uso feito de
sofs e poltronas nos sculos XVIII e XIX revela fato curio-
233
Adolf Loos, Das Prinzip der Bekleidung (1898), citado por Franz Glck (editor),
Adolf Loos Smtliche Schriften, Vol. 1, Viena, Munique, pp. 105-120 (1962), ainda
em Hermann Czech, Komfort ein Gegenstand der Architekturtheorie?, Werk,
Bauen, Wohnen 3 (2003). Traduo do autor.
234
235
so: do par mesa & assento, o elemento esttico era geralmen-

te este ltimo. A mesa de leitura ou de ch que era puxada
para junto de quem estava confortavelmente sentado sobre
um sof ou poltrona.236 Na posio sentada mais cmodo
empurrar uma mesa leve que arrastar a pesada cadeira ou
poltrona.
Os tecidos no ambiente, presentes como potenciais ante-
paros, tm o efeito de compensar a crueza das janelas. Como
se a rea de exposio ao mundo, com suas incertezas, sur-
presas e perigos, exigisse uma contrapartida em acolhimento,
percebido pelos olhos mas interpretado pelo tato. Este precei-
to de proporcionalidade faz com que toda janela merea uma
poltrona, toda porta-janela um sof, e toda parede de vidro
um extenso carpete. O anteparo complementa o esquema
visual da toca: ao redor, proteo e aconchego e, frente,
uma abertura para o lado mais claro, com o maior alcance
possvel. Talvez ainda seja uma forma de consolo por no
podermos desfrutar a paisagem de cima, como os pssaros,
mas presos Terra pela fora da gravidade.
As aberturas para passagem de um ambiente a outro,
quando cercadas de cortinas amarradas aos lados, reforam a
idia de proteo. Eu passo, mas se quisesse proteo, basta-
ria fechar as cortinas. E recebo seu toque ao passar, como que
em temporria despedida. Saber-se cercado de tapetes, a
construo como uma extenso da roupa, como sugeriu Loos,
isto sim seria confortvel ao tato, todavia no teria estabili-
dade.
Percorro sonoramente, com os dedos, uma folha de pa-
pel. Sua sensao ao toque reconhecida como uma caracte-
rstica nica, que o faz insubstituvel. O aclamado escritor
japons Junichiro Tanizaki237 lembra que o papel uma in-
veno dos chineses, e constata uma diferena fundamental
na maneira como usado no Ocidente. Tem-se a impresso
de estar ante um material estritamente utilitrio, embora a
236
Ibid, pranchas 340, 343, 344, 345, 350, 361, 362, 365, 369, 370, 372.
237
Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra,Traduo espanhola de Julia Escobar,
Biblioteca de Ensayo, Ediciones Siruela. Madrid (1997). Traduo para o portugus
pelo autor.
simples viso de um papel chins ou japons basta para sen-

tirmos um calorzinho que nos reconforta o corao. Tanizaki
tem uma proposta ambiental baseada no resgate das sensa-
es tteis e tambm lumnicas (tornar a ser lembrado no
captulo sobre a viso). Assume postura de defesa da cultura
tradicional do Japo, ameaada pela modernidade, que trouxe
consigo uma cosmopolitizao de mrito duvidoso.
Entre a necessidade e a curiosidade, toco aquilo que
posso tocar. Lembro, no apartamento de vero de minha tia
em Santos, uma parede feita em canjiquinha: placas de areni-
to empilhadas, cujas bordas se alternavam mais para dentro e
para fora, as mpares cerca de um centmetro mais para fora
que as pares; variavam regularmente a forma e sombras; irre-
gularmente, as cores. um convite brincadeira para os
dedos. A fantasia mexia at com o apetite, pois pareciam
feitas de wafer gigante. quase completa a diferena a uma
divisria bege de escritrio, arrematada em PVC negro, mo-
ntona e fria. A presena de materiais verdadeiros (por
exemplo, vigas e tijolos) sugere a proteo concreta, pea por
pea, enquanto um painel de revestimento parece efmero.
Forma uma parede lisa que nem agradvel , no identifico
do que feita, portanto no me convence.
A textura desempenha, por vezes, funo semelhante
da escala de uma rgua. A microescala vem do passo do tor-
no ou da plaina mecnica, do dimetro dos fios no tear. A
macroescala vem do mdulo das peas, sejam tijolos, azule-
jos ou tbuas. Olhando um trecho preenchido por uma textu-
ra, consigo captar de modo mais convincente tudo o que est
compreendido: entre o cho e o forro, de uma parede a outra.
Eu me conveno mais concretamente da verdadeira grandeza
das coisas.
Para Grant Hildebrand,238 de acordo com sua hiptese
evolucionista do prazer arquitetnico, as superfcies em ma-
teriais naturais nos fascinam pelo simples fato de que, at
algumas geraes atrs, as trincheiras, cavernas e rvores nos
proporcionavam abrigo, e se sobrevivemos, foi porque j
tnhamos uma preferncia por tais locais. E as texturas nos
238
permitiam enquadrar possveis invasores numa escala, avali-

ando seu tamanho.
Meus ps so quase sempre impedidos de tocar.
Quando tiro os sapatos e meias e piso, inicio uma nova visita
do local, seja ele o gramado, a areia da praia, a casa de al-
gum. Os ps sentem efetivamente o solo sobre o qual se
pisa, e que faz parte do invlucro da casa. Os tapetes e carpe-
tes ganham significado especial se os piso descalo, mas no
somente. Um carpete colocado sobre base de espuma envolve
ainda mais o p a cada passo. agradvel pisar e sentir o
peso do corpo no concentrado sobre o calcanhar, mas distri-
budo como sobre a areia da praia, com um componente,
ainda que pequeno, de levitao. Saber que a cada momento
possvel sentar no cho. Um tapete de pele tem textura irre-
gular, assim como o tapete de sisal ou de pano feito mo.
Talvez se eu pudesse ir trabalhar descalo eu ganhasse
maior simpatia em relao ao ambiente, aos colegas e aos
chefes; seria mais aberto aos aspectos simpticos e menos
afeto lembrana de ter chefes carrascos, colegas rivais e
subordinados conspiradores. Se pudesse me sentar ou at
deitar no cho eu iria ainda alm nesta experincia de releitu-
ra ttil. Aqui reside um mistrio de hospitalidade dos japone-
ses que, descalos, recebem suas visitas no cho. Com eles,
recebido numa sala tradicional, no sou desnivelado, nem
compartimentado, mas tratado com surpreendente igualdade.
No parece demasiado estranha a idia de uma Socieda-
de das Solas Sujas, a Dirty Sole Society,239 que de fato existe.
Se o tato o sentido que nos conecta com a medida das
coisas, inevitvel sua relao com o princpio da sincerida-
de dos materiais, causa defendida no sculo XIX por crticos
moralistas como William Morris e John Ruskin e que ganhou
vigor no Modernismo. Ao tocar uma superfcie plstica imi-
tando mrmore, elimino qualquer dvida sobre sua constitui-
o. Ao bater com a mo fechada numa parede, ganho uma
impresso de sua espessura e massa, que os olhos nem sem-
pre me asseguram. Mas logo a sinceridade entra em conflito
239
Kun Chang, op. cit.
com a praticidade. O assunto tratado por Rasmussen.240

Pela porosidade, algumas texturas so apenas imperfeitamen-
te lisas, pois parecem borradas, como o gesso fresco; com o
tempo seus poros so preenchidos e as esttuas adquirem
expresso. Cita Thorvaldsen (escultor dinamarqus) para
quem o barro vida, o gesso morte, o mrmore ressur-
reio. Fala das peas em gesso como banalidades pr-
moldadas. Lembra que o concreto demorou at que seu po-
tencial em criar texturas agradveis fosse identificado e de-
senvolvido, sem procurar finos detalhes geomtricos, as t-
buas das frmas deixando marcas dos veios da madeira.
Entretanto, mesmo os materiais considerados nobres po-
dem se mostrar dbios, desagradveis, como o mrmore sem
acabamento, que parece acar. Uma parede de gesso, assim
como uma lousa suja de giz, no convida ao toque, o p que
se desprende parece querer se alojar debaixo das unhas. As
suas superfcies tm valores intrnsecos associados aos mate-
riais: a preciso da forma; a honestidade, a robustez e a dura-
bilidade. Esta ltima compreende o envelhecer digno: como
na madeira exposta ao vento, da qual os veios se ressaltam,
como no rosto enrugado de um idoso. O tijolo feito mo
incute vida e carter s paredes. 241
O colorido no escapa a esta anlise. A pintura acrescen-
ta superfcie ao mesmo tempo cor e uma qualidade lisa,
como no esmalte bem distribudo e seco, ou na tinta acrlica.
Se a pintura procurada para efeito de limpeza ou conserva-
o como nas casas e barcos das cidades litorneas tal
aparncia entra em choque com a honestidade dos materiais.
A pintura delgada, passageira, sofre riscos, se converte em
resduos sob a ao de uma lixa. O verniz cria na madeira
duplicidade de forma, dando-lhe alguma reflexo e fazendo
parecer que a superfcie est molhada. J a laca dos utenslios
e templos chineses e japoneses uma espcie de pintura con-
sistente e muito refinada. Para Tanizaki, contm uma quali-
dade que vai alm do meramente material: supera em muito
as cermicas, a que faltam as qualidades de sombra e pro-
240
Steen Eiler Rasmussen, op. cit.
241
Ibid.
fundidade das lacas. So pesadas e frias ao tato; permeveis

ao calor, no servem para os alimentos quentes; alm disto,
o menor golpe lhes tira um rudo seco, enquanto as lacas,
leves e suaves ao tato, no ferem o ouvido. Quando sustento
no oco de minha mo uma cumbuca de sopa, nada me agra-
da mais que a sensao de um peso lquido, de vvida tibieza
que minha palma experimenta. uma impresso anloga
que produz ao tato a carne elstica de um recm-nascido. 242
Para alguns japoneses de hbitos tradicionais, h dois
itens indispensveis nas trs refeies do dia. Um deles o
arroz, cozido sem gordura e sem sal e servido num recipiente
cermico de perfil aproximadamente cnico, facilitando que
se retire todos os gros com os palitos hashi. No se admite
o desperdcio de um gro de arroz sequer. Outro a sopa de
miss o missoshiru servida numa cumbuca de tamanho
aproximadamente igual, porm de forma mais prxima
esfrica, e de madeira recoberta com laca. A respeito desta
ltima, Tanizaki243 diz haver boas razes para explicar por
que se segue servindo hoje em dia a sopa numa cumbuca de
laca. Para o autor, um recipiente de cermica est muito lon-
ge de dar satisfaes comparveis. Sobretudo porque enquan-
to levantas a tampa o lquido encerrado em cermica se re-
vela imediatamente seu corpo e cor. Do contrrio, quando
destampas uma cumbuca de laca, at que o leves boca,
experimentas o prazer de contemplar em suas profundezas
obscuras um lquido cuja cor apenas se distingue da cor do
continente e que se estanca, silencioso, no fundo. Impossvel
discernir a natureza do que h nas trevas da cumbuca mas
tua mo percebe uma lenta oscilao fluida, uma ligeira
exsudao que cobre as bordas da cumbuca e que diz que h
um vapor e o perfume que exala tal vapor oferece uma sutil
antecipao do sabor do lquido antes que te preencha a
boca. Que prazer este instante, que diferente do que experi-
mentas diante de uma sopa apresentada num prato plano e
branquelo de estilo ocidental ! No muito exagerado afir-
mar que um prazer de natureza mstica, com um ligeiro
saborzinho zen.
242
Junichiro Tanizaki, op. cit., traduo do autor.
243
Ibid.
O que mais parece ameaar os costumes japoneses tradi-

cionais em laca no exatamente a cermica. A industriali-
zao trouxe o plstico, com as vantagens de custos. Entre-
tanto, tocar o plstico experincia bastante diversa de tocar
a madeira laqueada; muda o peso e tambm a sonoridade. O
gosto de plstico perceptvel aos paladares mais apurados.
Tadao Ando um renomado arquiteto japons. Sua obra
tem no concreto aparente que utiliza uma marca inconfund-
vel. Mantm nas paredes os furos de fixao, formas, distri-
budos com rigorosa regularidade. Com dosagem original e
aferio pessoal de qualidade, utiliza areia de granulometria
muito fina. O resultado uma textura aveludada. Os visitan-
tes no hesitam em tocar a primeira parede moldada in loco
que encontram. Curioso que no Centro de Convenes Vi-
tra, em Weil am Rhein, extremo sul da Alemanha, diante das
exigncias da Wrmeverordnung (resoluo do calor) daque-
le pas, Ando teve de embutir na parede de concreto preten-
samente macia uma camada de isolamento trmico. O dis-
curso de sinceridade dos materiais caiu por terra diante das
exigncias burocrticas das normas.
A deciso entre os produtos industriais e as tcnicas tra-
dicionais afetada, na movelaria, pela valorizao da experi-
ncia ttil. O resgate do carter artesanal na construo foi
apregoado pelo movimento Arts & Crafts na Inglaterra, final
do sculo XIX e incio do sculo XX. William Morris se
opunha ao Vitorianismo industrializante e apregoava a volta
do artesanato refinado. Na verso americana e mais radical
do Craftsman, os objetos literalmente cercam as pessoas de
cuidados, que atingem a perfeio. O abundante uso de ma-
deira, cermica e alvenaria em pedra nas residncias de Frank
Lloyd Wright lhes confere qualidade orgnica e, ao mesmo
tempo, coerncia com alguns princpios resgatados no Mo-
dernismo, entre eles o da sinceridade dos materiais.
Mas o embate atravessou os movimentos. Nos anos 70,
contrariando a tendncia, Christopher Alexander, arquiteto
ingls radicado nos EUA, declarou sua oposio ao uso de
pisos industrializados, como o porcelanato de extrema dureza
que ento se difundia. Fazia apologia dos tijolos, e preferia
pavimentos de uma dureza limitada:244 Como que uma pes-

soa pode sentir a terra, ou o tempo, ou qualquer conexo
com seu entorno, se caminha sobre as superficies mecnicas,
duras e lavveis do concreto, asfalto, blocos de pavimenta-
o cozidos a alta temperatura ou misturas artificiais como o
terrazzo?
Alexander245 no se limitou defesa do natural e do ar-
tesanal; queria trazer para dentro das construes as marcas
dos moradores: essencial, sobretudo, que as superfcies ao
nvel do solo, sobre as quais caminhamos, - tanto ao redor
dos edifcios, como tambm dentro nos lugares, como nos
corredores e nas cozinhas, onde o piso deve ser duro sejam
macias o suficiente, ao menos, para mostrar a passagem do
tempo, em ondulaes e irregularidades graduais, para con-
tar a histria de milhares de ps passando, e tornar claro
que edifcios so como pessoas no inquebrantveis e es-
tranhos, mas vivos, mudando com o tempo, lembrando os
caminhos que as pessoas traaram. Pedia ainda que o piso
fosse confortvel ao toque, convidativo. Mas tambm que
fosse duro o suficiente para resistir o atrito, e fcil de lim-
par.
Sugeriu ainda que se buscasse uso para as paredes es-
pessas, j que as casas com paredes lisas e duras, feitas de
painis pr-fabricados, concreto, gesso, ao, alumnio ou
vidro sempre parecem impessoais e mortas. Entretanto, uma
vez que se deterioram ou quebram, tais materiais no aceitam
reparos caseiros.246 Lembrou que antigamente as casas eram
feitas de madeira, tijolos, barro, palha, massa, facilmente
modificados pela mo do arteso, seno pelos usurios. O
carter pessoal das casas transparecia em decorrncia da ocu-
pao. Entretanto, os materiais usados na sociedade tecnol-
gica moderna o impedem. Alexander lamenta este fato, pois a
maior parte da identidade de uma habitao est em suas
superfcies, ou prximo at cerca de um metro de distncia
das paredes.
244
Christopher Alexander, op. cit. (padro 197).
245
Ibid.
246
Ibid. (padro 207).
Recomendou, como exemplo, a massa de gesso macio,

por ser quente na cor (mesmo que branca), quente ao toque,
macia o suficiente para lhe afixarmos percevejos e pregos e
ganchos, fcil de reparar, e resultar num som que chama ma-
duro devido ao seu padro de absoro acstica. Sobre a
massa de cimento, Alexander se queixava da excessiva dure-
za para se lhe bater um prego confortavelmente. Alm do
mais, fria, dura e spera ao toque; tem baixa absoro acs-
tica. mais difcil de reparar, pois na presena de uma ra-
chadura difcil obter homogeneidade. Ao preferir o gesso
ao cimento, contudo, Alexander dificilmente se referia aos
ornamentos neoclssicos que, nos anos 90, voltaram a sobre-
carregar os forros dos ambientes. Buscava as qualidades ine-
rentes superfcie do gesso, e no algum tipo de nobreza
atrada por referncias histricas infundadas nos ornamentos.
Alexander defendeu o uso do princpio estrutural da
compresso, recomendando a incluso de abbadas onde
possvel, pois achava que a madeira, material por demais
nobre enquanto revestimento, no devia ser desperdiada sob
o telhado pelo simples fato de resistir trao. Props ainda a
correspondncia entre estruturas e a hierarquia social dos
espaos. Assim, cobrou do Modernismo uma coerncia para
a qual este no parecia estar preparado.
E a disputa entre o prtico e o autntico avana, sculo
XXI adentro, quando revestimentos sintticos imitam no s
desenho, mas a textura dos materiais naturais. O MDF, com-
binando resduos de madeira e cola, viabiliza mveis de cur-
vas graciosas e arrojada esbelteza. Nas fachadas, apresentam-
se novos compostos de minerais e resinas. Mantendo propri-
edades tteis semelhantes ao arenito, ou ao prprio granito,
concordam mesmo com fachadas curvas, prometendo resistir
s intempries e s agresses prprias do ambiente urbano. O
toque ainda uma prova de verdade. Mas se a tcnica conti-
nuar cobrindo a lacuna que separa, fisicamente, o autntico
do postio, no dever suprir o dficit tico. Alguns princ-
pios devero prevalecer alm de todas as aparncias.
Implicaes da escolha entre o tradicional e o indus-
trial transcendem aspectos prticos: por exemplo, o significa-
do das marcas das mos dos artesos nas suas obras. opor-
tuna a defesa feita por um escritrio de arquitetura suo247 de

um projeto prprio, em Berlim, para uma galeria de arte.
Priorizaram o conforto, tentando libertar-se da esttica do
engradado proposta, no incio do sculo XX, pelo artista
vanguardista Marcel Duchamp. O lder, Hans Kohlhoff, lem-
bra que quanto mais luxuoso o equipamento de um carro,
mais manual a sua fabricao. Contraditoriamente, a casa
busca por uma racionalidade de aparncia, e assim se desu-
maniza. Kohlhoff menciona o escritor mexicano Octavio Paz
(1914 1998), na obra Los privilegios de la vista,248 no tre-
cho em que descreve o carter superpessoal que tem o objeto
artesanal. Este carter expressa-se inexplicavelmente no sen-
timento ao toque.
A curiosidade me motivou para procurar o texto
completo de Paz. Para ele, a marca das mos do artista no
sua assinatura, seno a cicatriz quase apagada que comemo-
ra a fraternidade original dos homens. Assim, as obras de
arte (para ver) diferem dos objetos industriais (para usar) e,
enfim, daqueles de artesanato, com que temos vnculo corpo-
ral. por isto, afirma, que o corpo participao. Sentir
significa, antes de mais nada, sentir algo ou algum, que no
somos ns. Antes de tudo: sentir com algum. Mesmo para
sentir-se, o corpo procura um outro corpo. (...) O artesanal
um sinal, que expressa sociedade no como trabalho (tc-
nica) nem como smbolo (arte, religio) mas como uma vida
fsica compartilhada.249
As marcas do trabalho humano ajudam a produzir a sen-
sao de acolhimento que, numa abordagem holstica, integra
a sensao de conforto. Peas pr-fabricadas para se morar
dentro banheiros em fibra de vidro, no Japo, e hotis intei-
247
Apud Hans Kohlhoff et al., op. cit.
248
Octavio Paz. El uso y la contemplacin. In: Mxico en la obra de Octavio Paz.
III. Los Privilegios de la vista. Arte de Mexico. Letras Mexicanas. Fondo de Cultura
Economica. Mexico (1987).
249
O autor, enfim, formula que a obra de artesanato um objeto til mas que tambm
belo; um objeto que dura mas que se acaba e se resigna a acabar-se; um objeto
que no nico como a obra de arte e que pode ser substitudo por outro objeto
parecido, mas no idntico. O artesanato nos ensina a morrer e assim nos ensina a
viver. Esta situao intermediria do artesanato ajuda a compreender a situao da
arquitetura, que no se reduz a arte, nem a utilidade.
ros em painis industrializados, na Frana contrastam

enormemente com as construes em alvenaria de tijolos,
ainda mais quando estes so queimados em forno de lenha,
cada qual com seus desenhos.
O ambiente ttil em que as pessoas vivem e trabalham
resultado, das decises tomadas ao construir e finalizar o
edifcio, com escolha do mobilirio. Tambm resulta do lon-
go processo de envelhecimento dos materiais, que transforma
as superfcies. E ainda influenciado pelos objetos que vo
sendo colocados no ambiente. A este respeito, afirma uma
arquiteta de interiores sua que o conforto tem a ver com
aconchego, proteo e bem-estar. Como confortvel, eu vejo
a possibilidade de ter uma certa disponibilidade de produtos
em livre escolha, e tambm a capacidade de poder recus-
los. 250
No se trata rigorosamente de um efeito psicolgico,
mas de uma presena que no pode ser falsificada. Atravs da
viso de muitas superfcies, como as superfcies de vveres
ordenados em prateleiras, uma sensao de segurana se tra-
duz em bem-estar ttil. O escritor americano Henry David
Thoreau, narrando em Walden seu retiro voluntrio a uma
cabana de troncos remota, lembra como um habitante no
meio da floresta se regozija com os alimentos na despensa.
confortvel saber-se cercado de sacos de arroz e tonis de
vinho. Esta impresso acompanha a visita a casas rurais tra-
dicionais, descendo s suas adegas. a princpio uma idia
ttil de conforto, portanto de conforto no seu contexto ambi-
ental. Contudo, tem implicaes nos contextos scio-cultural
e psico-espiritual do conforto, onde pode aumentar at atingir
um padro de luxo. Fora das cortes reais e imperiais da Euro-
pa e da sia, o prazer de saber-se cercado de regalias se dis-
seminou, nos EUA de meados do sculo XIX, como um pro-
duto comercial, na prtica dos hotis de alto padro. Ofereci-
am aos viajantes a possibilidade de sentirem-se reis por uma
noite, de onde o nome Palace Hotel.
250
Verena Huber & Stefan Zwicky, Der Mensch ist die Basis des Komforts, Werk,
Bauen + Wohnen 3, pp.60-61 (2003).
Entretanto, esta infra-estrutura de acolhimento pede um

toque pessoal, sem o qual ela se mostra fria. Confere a dife-
rena fundamental entre o hotel e a pousada, em que o pro-
prietrio ainda cuida em colocar cortinas nas janelas, estantes
nas paredes e sobre elas seus objetos pessoais. Christopher
Alexander251 menciona que se propagaram de tal modo a
decorao e a concepo de arquitetura de interiores como
beleza feita para se exibir s visitas que, muitas vezes, as
pessoas esquecem as coisas que realmente gostariam de ter
ao seu redor. Bachelard exemplifica com objetos pessoais.
Pensa na lmpada, na lmpada to velha que te saudava
desde longe na janela de teus pensamentos, na janela toda
queimada de sis antigos (...) Do fundo do seu rinco o so-
nhador volta a ver uma casa mais velha, a casa de outro
pas, fazendo assim uma sntese da casa natal e da casa on-
rica. Os objetos, os alusivos objetos o interrogam: Que
pensaro de ti os objetos que te foram acolhedores, to fra-
ternalmente acolhedores? Seu obscuro destino no estava
estreitamente unido ao teu? uma impresso causada pelos
objetos que cercam a herona Amlie Poulain no premiado
filme francs.252
A simplicidade num ambiente no deveria parecer in-
consistente. Superfcies brancas e assoalho liso, mveis tubu-
lares, to simples que parecem incompletos, ngulos retos
entre paredes e tetos. Uma elegncia pretensamente sincera,
mas que oculta as vigas por detrs do forro e cabos e verga-
lhes de ao por dentro das vigas. No resistem a uma rpida
decomposio visual. Resistir a edificao ao efeito dos
vndalos, das intempries, do tempo? Nosso ambiente de
refgio tambm tem a propriedade de nos conceder abrigo
sensao de solido, do vazio existencial. O receio da imen-
sido uma caracterstica do homem ocidental, que Coelho
Netto aponta como a razo dos ambientes entulhados de ob-
jetos.253
251
Christopher Alexander, op. cit. (padro 257).
252
O fabuloso destino de Amlie Poulain, filme de Jean-Pierre Jeunet (2001)
253
Jos Teixeira Coelho Netto, op. cit.
Mas se o vazio frio, como lembra Bollnow, o empi-

lhamento - aquele mencionado nos interiores das casas bur-
guesas a partir da metade do sculo XIX, o cluttered look -
sufoca. Benjamin254 descreve um interior pequeno-burgus
como tendo as paredes cobertas por quadros, o sof por al-
mofadas, as almofadas por capas, os consoles por bibels, as
janelas por vidros coloridos. E desabafa: ali nada de humano
pode prosperar. Buscamos algo intermedirio, que integra o
calor; o assento aconchegante; a cor da parede. O espao
cuidado, porm livre da excessiva ordem: sem apagar as
marcas da vida. Como as cadeiras diferentes que aparecem
num conjunto disposto ao redor de mesa circular, sob o can-
delabro central da sala. A quebra de simetria sugere a presen-
a de algum responsvel: traz calor a um esquema formal.255
Mveis escolhidos a dedo. Para Bollnow a irradiao
da pessoa que torna o espao habitvel. As coisas atravs do
uso cuidadoso fundem-se na vida do sujeito. E a moradia
expressa a pessoa e reflete um passado. Referncias da hist-
ria, e mesmo as marcas do uso adquirem valor positivo. A
verdadeira moradia no uma criao artificial, mas um
amadurecimento progressivo. (...) A moradia habitvel de
uma outra pessoa no somente nos prende em sua magia,
mas tambm nos transforma, na medida em que ns, na at-
mosfera de sua intimidade, somos levados de volta para ns
mesmos. Ocorre tanto uma individualizao do ambiente
como uma ambientao do indivduo.
Quadros na parede quebram a monotonia e sugerem que
o proprietrio tem preferncias, talvez at idias prprias,
tradies e valores. Os pequenos e minsculos objetos num
quarto de menina tm o efeito de um reservatrio de singele-
za.256 Alguns pertences de carter ancestral e formas marcan-
tes chegam a ser insubstituveis. Mveis que atravessaram as
dcadas trazem a marca do durvel. Imagine-se que choque
254
Walter Benjamin, Obras Escolhidas II Rua de mo nica, Editora Brasiliense,
So Paulo (1987).
255
256
Ibid, prancha 416.
encontrar subitamente vazio o canto sempre ocupado por um

piano.257
Ainda, a riqueza em detalhes apresenta, implcito, o
convite prxima visita, pois o tempo ser sempre curto para
que se tenha visto tudo, j que se passou vagando de pensa-
mento em pensamento. No h perigo de exposio ao vazio.
Nada da beleza glida de uma paisagem de mar aberto como
beira da Lagoa da Mangueira, na costa do extremo sul do
Brasil.
Rybczynski lembra que, como uma pgina em branco,
uma escrivaninha completamente livre pode intimidar. Ar-
gumenta que o caseiro no sinnimo de ordeiro. Lembra
como, na Idade Mdia, o piso do hall das casas recebia palha
no inverno e ervas e flores no vero. Esta prtica tinha o pro-
psito tanto de manter o piso aquecido como manter uma
aparncia e odor de limpeza. esta a origem provvel do
verbo espalhar em portugus.258 Em ingls, straw significa
palha e tambm espalhar; em alemo, Stroh e streuen, respec-
tivamente.
Uma parede coberta de estantes de livros , como ele-
mento do entorno visual, um padro de formas e cores mo-
vimentando as paredes do ambiente. ainda uma realidade
ttil. No so lombadas decorativas; so livros reais. No
deixam abandonado quem busc-los for; tantas vezes quanto
se puxar pelas lombadas os livros, estaro eles prontos para
serem lidos.
Tem um gosto particular a leitura num ambiente cercado
de livros. difcil imaginar sua falta. As estantes tm alguma
relao com a despensa cheia de comida com que passamos
um feriado prolongado sem nos perguntarmos se o comrcio
abriu, especialmente sob mau tempo. Os livros so objetos
para serem tocados, sua sensao ttil quente, diferena
da parede branca. Sento-me quase esbarrando neles.
257
Ibid., padres 412, 413 e 498.
258
A origem, relacionada a palha, confirmada pelo Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa.
Os livros trazem variedade ao ambiente olhando para

seus ttulos, j encontro algum que nunca li, ou que talvez
quisesse ler ou reler naquele mesmo instante. Diminuem o
espao do quarto sem que isto me incomode. Diminuem o
vazio noite e melhoram a sensao de caverna, que me
acolhe do frio e do escuro. Mesmo se eu me sentar na poltro-
na sem idia do que fazer, encontro-me diante de uma poro
de idias. So como um banco de sementes, o germoplasma.
A proviso para atravessar o vazio do tempo.259
A informao sobre o ambiente recebida do tato - em
concomitncia ou alternncia com a viso - se mostra sens-
vel s relaes de forma, proporo e posicionamento relati-
vo entre os objetos.
A experincia das formas mais uma experincia ttil
que visual. Do tato decorre a sensao de envolvimento. Afi-
nal, uma proteo contra a invaso, a violao da integrida-
de fsica. Bachelard trata de algo que representa uma sensa-
o de aconchego, envolvimento, que contm uma forte me-
tfora do humano: a choa primitiva, raiz pivotal da funo
de habitar. a planta humana mais simples, a que no ne-
cessita ramificaes para poder subsistir. to simples que
no pertence j s lembranas, s vezes demasiado cheias de
imagens. Pertence s lendas. um centro de lendas. Ante
uma luz remota perdida na noite, quem no dormiu na cho-
a, quem no dormiu, adentrando-se mais nas lendas, na
cabana do ermito? (...) Em seguida a cabana a solido
concentrada...Tem uma feliz intensidade de pobreza...De
despojo em despojo, nos d acesso ao absoluto do refgio.
E noutra ocasio, trata da curva: que fazemos de mais se
dizemos que um ngulo frio e uma curva quente? Que o
ngulo masculino e a curva feminina? Um nada de valor
muda tudo. A graa de uma curva um convite a permane-
cer. No pode algum evadir-se dela sem esperana de re-
torno. A curva amada tem poderes de ninho; um chama-
mento a uma possesso. um rinco curvo. uma geome-
tria habitada. Estamos ali num mnimo de refgio, no es-
quema ultra-simplificado de um devaneio do repouso. A
259
rigidez classicista ou modernista dos ngulos retos requer um

contraponto curvilneo e macio;260 algo como j era dado
pelos automveis da poca do auge do Modernismo, nos anos
20.
Por que o nicho escuro, acarpetado, coberto de almofa-
das e fechado por cortinas inserido no escritrio desenhado
por Maurice Dufrne em Paris,261 1912, to convidativo?
Tal no seria, por exemplo, uma cama colocada naquele lo-
cal. O nicho muito mais convidativo que a cama feita um
mvel.
Semelhante impresso de segurana advm dos desn-
veis. Talvez a satisfao que sentimos possa ser explicada
com um argumento evolucionista: quando no nvel mais bai-
xo, dispomos como que de trincheiras para a defesa. Quando
acima, vemo-nos em posio de maior alcance para atacar.262
O sof muito mais aconchegante quando envolve as
pessoas com seus braos, formando um nicho.
Uma coluna espessa e de sesso circular projetando-se
para fora no canto de uma sala retangular traz-lhe calor. Mos-
tra conformidade com um princpio recomendado por Ale-
xander: de que a soluo estrutural deve refletir a hierarquia
social dos espaos.
A densificao de nichos em que se encaixam armrios,
mesas, cama e sofs d ao espao vazio restante o carter de
um contraponto, em que parece enriquecido.263
Uma sala de visitas com arranjo circular de objetos que-
bra a formalidade cartesiana, fazendo da sociabilidade uma
experincia mais onrica.264
A influncia que tem a dinmica das pessoas no ambien-
te tratada no contexto scio-cultural do conforto, e sua des-
260
Ibid, prancha 519 (exemplo da ausncia do elemento curvilneo).
261
Ibid., prancha 520.
262
Ibid., pranchas 366, 365.
263
Ibid., prancha 488.
264
Ibid., prancha 518
crio aprofundada foge ao escopo deste livro. Entretanto,

so seres concretos, que podemos tocar, ou que podem nos
tocar. Aqui est uma extenso natural do estudo do tato.
Existem estudos comprovando que o ato de acariciar um
cachorro faz diminurem os batimentos cardacos da pessoa.
Outro estudo foi realizado numa biblioteca em que os
atendentes foram instrudos para, de maneira pretensamente
acidental, tocar seus clientes. Demonstrou que estes, se con-
sultados, expressam uma maior satisfao com os servios.
As pessoas tocadas respondem diferentemente, e no ne-
cessria a conscincia do toque para o efeito. Na continuao
da pesquisa, verificou-se que se uma garonete sutilmente
tocar seus clientes, eles do gorjetas maiores. Entretanto,
trata-se de um toque muito suave, nada parecido com o toque
inevitvel que ocorre no transporte de massa em horrio de
pico. E se o toque se mostra como gesto intencional, perce-
bido como sinal de poder, pois um chefe usa esta prtica para
lembrar aos subalternos que no poderiam agir em reciproci-
dade, pois no tm o controle que pensam ter. E o toque um
pouco mais insistente pode ser mal interpretado: como um
avano de sinal em direo ao assdio.265 O toque , pois, a
primeira linguagem que aprendemos, mas parece que nunca o
dominamos. A rainha da Inglaterra nem mesmo fala com um
plebeu: isso seria abrir para o toque.
A pesquisadora Ashley Montagu descreveu o significa-
do comunicativo e estimulante do toque entre a me e a cri-
ana, num manifesto em defesa do aleitamento materno e
alguns outros cuidados. Bebs massageados adquirem peso
at 50% mais rapidamente que os bebs que no recebem
massagem. So mais ativos, alertas e respondem melhor, so
mais ligados ao seu meio, mais tolerantes ao rudo e orien-
tam-se mais rapidamente. Ficam emocionalmente mais sob
controle.266
265
Estas idias e resultados de estudos foram apresentados num programa do Natio-
nal Geographic Channel sobre toque, exibido pela TV Nacional (Radiobrs) em
janeiro de 2004.
266
Ashley Montagu, Touching the Human Significance of the Skin, Perennial
(1986).
Na literatura brasileira, Jos de Alencar um prolfico

inventor de situaes tteis, como na abertura do romance
Cinco Minutos, em que descreve um encontro inesperado.
hora marcada, narra, chegou o nibus e apressei-me a ir to-
mar o meu lugar (...) O canto j estava ocupado por um
monte de sedas, que deixou escapar-se um ligeiro farfalhar,
conchegando-se para dar-me lugar. Sentei-me; prefiro sem-
pre o contato da seda vizinhana da casimira ou do pano.
O meu primeiro cuidado foi ver se conseguia descobrir o
rosto e as formas que se escondiam nessas nuvens de seda e
de rendas. Era impossvel.Logo adiante, prossegue em nova
experincia: senti no meu brao o contato suave de um outro
brao, que me parecia macio e aveludado como uma folha de
rosa. Quis recuar, mas no tive nimo; deixei-me ficar na
mesma posio e cismei que estava sentado perto de uma
mulher que me amava e que se apoiava sobre mim. Cinco
minutos, enfim, o tempo do atraso que fez o protagonista
tomar o prximo nibus uma hora depois do planejado - e
encontrar algum que passaria a fazer parte de sua vida.
J no romance Senhora, o autor usa sensaes tteis di-
versas para descrever uma valsa entre os protagonistas de um
casamento de convenincia. Sua relao antes meramente
cartorial vai se tornando uma atrao recproca, e ambos vo
cedendo. Haveria na valsa uma delcia, uma voluptuosidade
pura e inocente, nessa embriaguez da velocidade. Para a
mulher, a valsa seria ocasio de metamorfose. Esse enlevo
inocente da dana entrega a mulher palpitante, inebriada, s
tentaes do cavalheiro, delicado embora, mas homem, que
ela sem querer est provocando com o casto requebro de seu
talhe e traspassando com as tpidas emanaes de seu cor-
po. Quando a mo de Aurlia calcava-lhe no ombro, trans-
mitindo-lhe com a branda e macia presso o seu doce calor,
era como se todo seu organismo estivesse ali, naquele ponto
em que um fluido magntico o punha em comunicao com a
moa.
E ainda noutro romance, Diva, o autor mostra saber
converter sensualidade em indiferena atravs, principalmen-
te, do tato: vendo-me aproximar, toda sua pessoa envolveu-se
de repente na frieza glacial, que de longe ainda j me tinha
congelado a palavra nos lbios. Essa mulher, cheia de graa

e vida, tinha o mgico poder de fazer-se mrmore, quando
queria.267 Parece dominar o contraste, comparando uma mo-
a a certos frutos que, se a nossa mo a alisa, experimenta
uma sensao aveludada; se ao contrrio a eria, o tato
spero. Assim era o pudor de Emlia.
Mesmo no distanciamento tomado das pessoas que no
aprovamos, h uma sensao de toque ao nos referirmos a
elas: pegajosas ou grudentas, speras ou rspidas, evasivas ou
lisas.
O sentido que cada um tem de si mesmo muito o sen-
tido do tato. Diante do espelho, estamos muitas vezes nos
tocando. assim que nos vemos em profundidade e contor-
no, parte do mundo tridimensional. E nossos proprioceptores
nos mantm informados da localizao no espao, se nossos
estmagos esto ocupados, onde que nossas pernas e braos
se encontram, ou se estamos em movimento. Mas isto no
significa que nosso sentido de ns mesmos seja necessaria-
mente acurado. Cada um de ns tem uma figura mental exa-
gerada do prprio corpo, com uma grande cabea, e ainda
grandes mos, boca, rgos genitais, mas um pequeno tronco.
As crianas muitas vezes desenham as pessoas com grandes
cabeas e mos, por ser esta a maneira como percebem seus
corpos.
O tato um vnculo que temos com a realidade fsica.
Como no olfato, um vnculo que se completa atravs da
matria, e no somente da energia como ocorre na viso ou
na audio.
O tato tem com a realidade um vnculo mais simples que
o tem a viso. No conhecemos a expresso iluso ttil,
mas a viso, esta nos engana com freqncia. Muito da im-
portncia atribuda viso o deveria ser quilo que ela repre-
senta: o tato.
267
Jos de Alencar, Diva, cap. X. Obra integral do autor disponvel na biblioteca
virtual do estudante brasileiro (Universidade de So Paulo) em
http://www.bibvirt.futuro.usp.br.
...it is so much pleasanter and wholesomer to be warmed by
the sun while you can be, than by an artificial fire.
(... muito mais prazeroso e saudvel ser aquecido pelo sol,

enquanto se pode, que por um fogo artificial)
Henry David Thoreau, Walden
Figura 6 Projeo do sol da manh, atravs da janela leste, num

corredor de hospital (Hospital de Clnicas da UFPR Curitiba)
6 - O ambiente termicamente
perceptvel
6.1 Introduo
O conforto trmico objeto de uma busca incessante.
Uma pessoa qualquer, muitas vezes ao dia, abre e fecha bo-
tes da gola e das mangas, que sobe e desce. Retira seu pale-
t e o veste novamente. Abre e fecha janelas. Ajusta as persi-
anas. Sai pelos corredores ora em busca de caf quente, ora
de gua gelada. Caminhando pela rua sob o sol escaldante,
prefere o lado sob um beiral ou ao longo de um muro alto. J
no frio de inverno, dever inverter tal escolha, e chegando em
casa numa tarde fria, procura uma xcara de ch. Troca-se e
encontra no fundo da gaveta aquelas meias de l muito velhas
- nesta hora, no h pea mais importante no guarda-roupa. E
no meio da noite, comum que jogue longe as cobertas da
cama para, horas depois, amanhecer encolhido de frio. So
gestos irrefletidos que fazem parte da rotina das pessoas,
independendo de sua classe social ou atividade profissional.
Embora tomem tempo, no so gestos agendados; so feitos

quase inconscientemente.
Mas nem tudo feito com vistas ao conforto trmico.
Este muitas vezes entra em conflito com valores culturais da
indumentria. O mdico est geralmente de branco, o salva-
vidas de vermelho e o garom de preto. O motorista usa luvas
brancas. Os mecnicos macaco, jogadores de futebol, ber-
mudas; boxeadores, o peito nu. Banhistas usam mai. So
cones, dificilmente se aceita algo diferente disto.
O terno e a gravata foram adotados de maneira quase
generalizada como traje masculino nos crculos decisrios
pblicos e privados, no Oriente quase tanto como no Ociden-
te. Num pas predominantemente tropical como o Brasil,
um traje que atrapalha o conforto em todo o territrio nacio-
nal, quase o ano inteiro. E sequer se trata de alguma manifes-
tao cultural prpria.
O terno nasceu em 15 de outubro 1666, na Inglaterra,
quando Charles II encomendou uma roupa de trs peas:
cala, colete e palet. Segundo David Kuchta,268 o rei busca-
va um traje para os homens ingleses que lhes realasse o
carter msculo e assim lhes reforasse sua legitimidade pol-
tica, sua autoridade moral e utilidade econmica. Os ombros
em ngulo reto e a linha da gola estendida do, de fato, a
iluso de um tronco mais reforado. O tecido rgido oculta
muitos movimentos naturais do corpo, dando-lhe altivez e
postura. As cores escuras ainda amplificam estes efeitos. O
azul denota tranqilidade, transcendncia e dignidade; o ne-
gro, alm do significado fnebre, est associado ao poder. O
azul marinho procura unir as propriedades das duas cores.
J o costume da gravata remonta a 1635 quando, na
Guerra dos 30 anos, uma leva de mercenrios croatas foi a
Paris prestar apoio a Lus XIV e Richelieu, e chamou a aten-
o pelos lenos coloridos amarrados ao pescoo. Os lenos
eram chamado croatas, de onde o nome gravatas. Segundo
268
David Kuchta. The Three-Piece Suit and Modern Masculinity: England, 1550-
1850. Studies in the History of Society and Culture. Berkeley and London: Universi-
ty of California Press ( 2002). Resenha por David Turner em http://www.h-net.org
(2003).
O AMBIENTE TERMICAMENTE PERCEPTVEL 213
Franoise Chaille,269 tinham individualidade: os soldados

usavam lenos de tecido mais barato; j os oficiais, estes
optavam pela seda. Representavam um ganho em praticidade
sobre os laos de colarinho que tinham de ser mantidos bran-
cos e engomados. A idia encantou os franceses. O que era
uma rebelde simplificao incorporou, ao longo de sculos,
valores de formalidade e elegncia. Em ambientes restritos, a
falta de gravata quase to mal-vista quanto a falta de decn-
cia.
Num dia quente e mido, o termicamente ideal seria
usar nenhuma roupa, o que na maioria das sociedades nem se
cogita. J num dia frio, o ideal seria muita roupa, porm res-
trito necessidade de ventilao do corpo. Mesmo que no
houvesse convenes sociais a respeito, o traje, em si, no
seria um parmetro de muito alcance para a obteno do con-
forto trmico.
O que vestir e o que beber so questes que j ocupam
muitos minutos de ateno diria de qualquer um. Como se
no bastasse, existe ainda uma legio de pessoas que se dedi-
cam exclusivamente ao conforto trmico alheio. Desenhistas
de moda e alfaiates que se alternam entre as colees de ve-
ro, inverno e meia-estao; enfermeiras que cobrem seus
pacientes e mes que vestem seus filhos; empresas que ven-
dem e instalam aparelhos de climatizao; paisagistas que
distribuem plantas na rea urbana, e cientistas que, reunidos
na Conveno do Clima, discutem o aquecimento artificial
do planeta e formulam a poltica ambiental global. Mas a
maior responsabilidade cabe aos projetistas e construtores,
arquitetos e urbanistas, engenheiros, empresrios e operrios
da construo. Tambm se incluem os auto-construtores, os
edificadores mais atuantes nas regies pobres do planeta.
A busca de abrigo, aos inimigos como s intempries,
o motivo primordial para que os povos se dediquem cons-
truo de casas e outros edifcios, investindo esforo muscu-
lar e poder de raciocnio.
269
Franoise Chaille, La Grande Histoire de la Cravate, Flamarion, Paris (1994).

O calor idia familiar est presente nos raios do sol,
num cobertor, numa xcara de caf ou numa dose de vodka
mesmo gelada. Durante a atividade corporal, o calor parece
vir de dentro do corpo. O que que estas aparies de calor
tm em comum?
A temperatura de um objeto tanto maior quanto mais
intenso for o movimento vibratrio de suas molculas. Quan-
do este movimento transmitido de uma poro para outra
poro da matria, dizemos que est havendo transferncia de
calor, ou simplesmente calor. , portanto, uma forma de
energia transmitida de uma poro da matria em maior tem-
peratura para outra em menor temperatura. Um copo de gua
pode estar mais quente do que um balde de gua morna; isto
no significa, porm, que tenha mais calor, pois a massa do
balde muito superior possui um nmero muito maior de
molculas de gua. Calor e temperatura so conceitos dife-
rentes. A temperatura uma propriedade associada do calor.
Calor energia, e energia algo que se mede. Quantida-
des bem definidas de energia esto presentes num tanque de
combustvel, ou num pacote de biscoitos (energia qumica);
na descarga de um flash (energia luminosa); numa pedra que
se ergue do cho (energia potencial); num carro em movi-
mento (energia cintica); numa pilha de rdio (energia eletro-
qumica); ou numa panela de gua quente (calor). Cheia de
ar, a panela, mesma temperatura, teria bem menos calor.
Primeiramente, porque o ar quase mil vezes menos denso
que a gua. Alm disto, o mesmo peso de ar requer quatro
vezes menos energia que a gua para uma mesma variao de
temperatura.
O calor uma das formas de energia que se pode acu-
mular; j a luz, no.
A potncia rapidez com que a energia transferida ou
convertida. Um motor pode ser de grande potncia (nunca de
alta energia). Assim tambm um secador de cabelos. J uma
usina hidreltrica com baixo nvel de reservatrio dispe de
pouca energia, mesmo que seja de alta potncia. Uma refei-
o leve contm pouca energia.
Rigorosamente no existe consumo de energia. O que

existe a converso de energia de maior qualidade em ener-
gia de menor qualidade. E a menor qualidade atribuda ao
calor. Isto no significa que calor seja algo ruim. Entretanto,
indica o caminho da maior racionalidade energtica: cada
forma de energia sendo aproveitada naquilo que tem de mais
precioso.
Quando uma forma de energia transformada em outra,
parte dela se torna calor. Existe uma tendncia pela qual as
diferentes formas de energia so convertidas naturalmente em
calor. Alis, todas as formas de energia podem ser transfor-
madas integralmente em calor, mas o contrrio no verda-
deiro.270
O calor pode ser do tipo sensvel ou latente. Calor sens-
vel aquele transferido entre duas pores de matria com
diferena de temperatura.271 J o calor latente a poro de
energia necessria para mudar o estado fsico da matria: ou
seja, mudar seu estado slido, lquido ou gasoso. O gelo, ao
derreter, permanece a uma temperatura estvel; entretanto, s
derrete com aporte de calor.
O calor sensvel pode ser transmitido por conduo,
conveco ou radiao. Cada forma de transmisso de calor
apresenta seu mecanismo prprio.
A conduo a transferncia de calor atravs dos
corpos slidos. Um material bom condutor de calor, se inter-
posto a dois corpos a diferentes temperaturas, atua de modo a
aproxim-las. Uma panela de alumnio, sobre a chama, aque-
ce mais rapidamente a gua que uma panela de barro. So
bons condutores de calor os metais; so condutores mdios a
270
O calor , pois, a forma mais comum de energia. muito fcil produzir calor.
como uma energia residual na natureza, a energia em estado de desordem. Se um dia
todas as reaes qumicas possveis tivessem ocorrido, todas as molculas estives-
sem uniformemente misturadas e tudo estivessem mesma temperatura, o universo
teria alcanado sua morte trmica. uma situao hipottica, mas para onde tudo
caminha. A vida , pois, um esforo de reorganizao da energia que envolve muita
complexidade.
271
A temperatura absoluta do espao zero. J a matria pode ter uma temperatura
absoluta diferente de zero. A temperatura absoluta uma escala utilizada na fsica,
sendo que o zero absoluto muito mais frio que o ponto de congelamento da gua,
chegando aos quase trezentos graus negativos.
pedra, o concreto e o vidro. Maus condutores de calor, por-

tanto bons isolantes trmicos, so a madeira e, caso mais
extremo, a l e a cortia. Contm ar encapsulado. Por isto
mesmo, so materiais de baixa densidade.
A conveco o calor que viaja associado a pores
da matria: o movimento da gua nos tubos de um radiador
ou do vento que atravessa um edifcio. Ou ainda, da gua que
cozinha o spaghetti e faz com que ele vire na panela, sem
precisar mexer. Este ltimo um caso de conveco natural,
pois o movimento provocado pelas prprias diferenas de
temperatura. Fazem subir as pores quentes - menos densas
- e baixar as pores frias mais densas. J a conveco for-
ada ocorre por algum outro fator externo. Por exemplo, a
gua nos tubos, que se movimenta pela ao de uma bomba,
ou o ar que circula propulsionado por um ventilador.
A radiao a transferncia de energia na forma de
ondas eletromagnticas atravs do espao. Absorvida pela
matria, se converte em calor. Praticamente toda superfcie
emite radiao.272 Quanto maior, mais quente e mais emissiva
for uma superfcie, maior sua emisso. A energia saindo de
cada poro de superfcie viaja por todas as direes para
onde puder viajar (menos para trs). Portanto, por todo um
semi-espao. Uma outra superfcie que estiver no caminho
recebe esta energia, e tanto mais quanto maior, mais prxima,
e mais perfeitamente face a face se encontrar. O sol, visto da
Terra, pequeno, mas com sua superfcie temperatura de
milhares de graus Celsius influencia decisivamente as condi-
es trmicas sobre a Terra. J no espao, onde no h mat-
ria, predomina o zero absoluto de temperatura; a Terra perde
calor para ele e nada recebe em troca.
O calor latente aquele envolvido numa mudana de es-
tado fsico (de slido para lquido, de lquido para vapor, de
slido para vapor ou vice-versa), que ocorre a temperatura
constante para as substncias puras.
272
A rigor, todos os corpos acima de 273,16C, que no sejam perfeitamente
reflexivos, emitem radiao eletromagntica. Mais a respeito no captulo sobre
viso.
A importncia prtica do calor latente para o conforto

trmico enorme, pois assim como o suor sobre a pele ao
evaporar vai aliviando a sensao de calor, uma roupa mida,
no corpo, vai secando e aumentando a sensao de frio (alm
disso, a roupa mida um pior isolante trmico que a roupa
seca). E a neve sobre a roupa, ao derreter, extrai-lhe razovel
quantidade de calor.
A temperatura do corpo e, conseqentemente, o conforto
trmico so o resultado da aplicao dos mecanismos de
transferncia de calor sensvel e latente entre o indivduo e o
ambiente. Este processo obedece s leis da fsica. Os parme-
tros corporais (temperatura e taxa de transpirao da pele,
roupa e atividade fsica) normalmente so inegociveis. As
variveis climticas nos so impostas; mas num escopo limi-
tado o ambiente construdo conseguimos modific-las.
Quatro variveis resumem as influncias do clima e da paisa-
gem sobre o conforto trmico: temperatura do ar, velocidade
do ar, umidade do ar e as fontes de calor radiante direto ou
refletido.
Felizmente, h quase sempre uma soluo, ou mais de
uma, para obter conforto trmico.
A sensao de calor pode ser produzida, da maneira
mais simples, pelo agasalho. Imagino-me num chal no alto
das montanhas. Fora sopra um vento cortante. Visto-me com
vrias camadas de roupas e me coloco debaixo de um cober-
tor de l e ainda um acolchoado de penas. Fora da cama faz
muito frio. Ainda no estou contente, e puxo mais dois cober-
tores. Constato que a temperatura no meu nicho logo se esta-
biliza. O calor vem de dentro do corpo e retido pelas cober-
tas.
Muito diferente a sensao de calor ao caminhar pela
praia. Alm dos raios diretos do sol, a pele recebe os raios
que vm refletidos pela areia. como se a radiao solar
fosse amplificada, quase dobrada. Mas existem duas formas
de compensao. O lquido que molha a pele (o suor e a gua
do mar, coincidentemente, duas formas de gua salgada)
retira-lhe calor latente ao evaporar. O vento acelera o proces-
so. Se brinco com uma bola, produzo mais calor; no entanto,
tambm aumento a ventilao do corpo ao correr. Se perma-

neo parado e o vento cessa, minha temperatura sobe. E o
corpo reduz automaticamente seu ritmo de funcionamento.
Numa sauna seca, sinto-me prximo sensao da praia.
A pele est exposta a altas temperaturas superficiais e a
transpirao intensa. A diferena que o aquecimento
feito pelo ar, mantido quente e muito seco. Recebo radiao
trmica de todas as paredes do ambiente.
Numa sauna mida a temperatura bem mais baixa,
pois o ar mido, saturado de gua, no permite mais que o
suor evapore. Fico imerso no vapor e pouco enxergo ao re-
dor: sinto que vou cozinhar.
Numa academia de ginstica, a sensao diferente de
tudo isto. O calor produzido pelo corpo numa taxa muito
acima da mdia do dia. O suor escorre. Sinto o calor durante
os movimentos, mas estou condicionado a toler-lo, sabendo
que uma situao temporria. Em parte, o movimento faz
com que o calor se dissipe em maior velocidade. O restante
eu elimino com descanso, gua gelada e um banho refrescan-
te.
Existe ainda a troca de calor por contato. intensa, pois
os slidos so melhores condutores de calor que o ar. Num
dia frio, um piso aquecido em contato com meus ps parece
restabelecer o equilbrio trmico do corpo. Ao caminhar des-
calo sobre um piso de pedra, perco tanto calor quanto o
restante do corpo, nu, perderia para o ar mesma temperatu-
ra. Ao sentar-me sobre este piso, maior ainda a perda de
calor, com o risco de contrair doena.
Por fim, ao consumir vodka, deixo agir o efeito vasodi-
latador do lcool. Aumento com ele a irrigao sangnea de
meus braos e pernas, at a ponta dos ps. Circula mais in-
tensamente o sangue para as extremidades do corpo. Aumen-
to a potncia com que os membros so aquecidos. Mas no
consigo manter este efeito indefinidamente. Depois de algum
tempo, o efeito no somente cessa, como se reverte. O corpo
pode entrar em hipotermia, sofrendo queda de temperatura
para abaixo do normal.
Embora o conforto trmico seja relacionado ao organis-

mo como um todo, da pele que vm as indicaes de frio,
calor ou neutralidade. A sensao de frio ou calor transmitida
pela pele regio somato-sensitiva do crtex cerebral o ins-
trui quanto necessidade de medidas de adaptao, no caso
em que haja a tendncia de afastamento das condies de
conforto. A produo do suor, assim como os tremores e os
arrepios de frio - quando os pelos eriados retm a perda de
calor para o ar - so mecanismos termorregulatrios do cor-
po. No temos controle sobre eles. Apesar de todos surgirem
associados ao desconforto, so processos que procuram nos
garantir as condies vitais. Estaremos provavelmente em
conforto quando no precisarmos lanar mo de tais meca-
nismos.
Um estudo recente concluiu que a temperatura da pele
reconhecida como uma varivel fundamental na caracteriza-
o de um estado de conforto, ou no - est mais relacionada
ao conforto trmico subjetivo que s medidas termorregulat-
rias do corpo.273 Isto significa que se me encontro de sbito
numa situao que faa cair a temperatura da pele, haver
inicialmente uma mensagem para que eu tome alguma atitude
consciente: sair do frio, agasalhar-me, ou ainda acionar al-
guma fonte externa de calor. Somente depois de eu persistir
na condio que faz a temperatura da pele cair que meu
corpo iniciar processos mais energeticamente dispendiosos,
como tremer.

A Terra no um planeta inteiramente hospitaleiro. Em
algumas regies, a necessidade de abrigo s intempries
desafio dirio sobrevivncia.
Um eloqente exemplo deste desafio se encontra na obra
mais famosa de Euclides da Cunha, em que descreve o clima
do agreste brasileiro, pleno de variaes num nico dia. A
atmosfera junto ao cho vibra num ondular vivssimo de
273
Frank, Steven M., Srinivasa N. Raja, Christian F. Bulcao, and David S. Goldstein
Relative contribution of core and cutaneous temperatures to thermal comfort and
autonomic responses in humans. J. Appl. Physiol. 86(5), pp. 15881593 (1999).
bocas de fornalha em que se pressente visvel, no expandir

das colunas aquecidas, a efervescncia dos ares; e o dia,
incomparvel no fulgor, fulmina a natureza silenciosa, em
cujo seio se abate, imvel, na quietude de um longo espasmo,
a galhadas sem folhas da flora sucumbida. E no tudo:
desce a noite, sem crepsculo, de chofre um salto da treva
por cima de uma franja vermelha do poente e todo este
calor se perde no espao numa irradiao intensssima,
caindo a temperatura de sbito, numa queda nica, assom-
brosa.
Com arroubos de retrica, a descrio de um clima
semi-rido. Mas as condies verdadeiramente extremas so
encontradas nos desertos, que cobrem cerca de um quarto da
superfcie da Terra. Ocorrem em todos os continentes exce-
o da Europa.
O que a citao descreve muito diferente das condi-
es encontradas no clima mais ocenico do litoral do Nor-
deste brasileiro, alis, ponto onde iniciou a ocupao do terri-
trio pelos portugueses. Entretanto, mesmo nas regies mais
privilegiadas, dificilmente se escapa, durante o ano, da neces-
sidade de abrigo s agruras trmicas do meio natural.
vida humana se impem as condies de temperatura
do ar e da superfcie da Terra, radiao, velocidade dos ven-
tos e umidade do ar, e sua variao no dia e no ano. s con-
dies instantneas denominamos tempo; generalizao de
suas variaes chamamos clima.274
O meio fsico abriga muitos fenmenos simultneos que,
no conjunto, definem as condies trmicas naturais. Os
principais fenmenos so apresentados a seguir.
A Terra, aqui tomada juntamente com a atmosfera que a
envolve, perpassada por dois fluxos de calor permanentes e
decisivos.
De fora da atmosfera chega a radiao dos astros, que
compreende a radiao csmica e a radiao solar. Esta lti-
ma predominante em intensidade. Sobre metade da Terra, a
274
G. T. Trewartha, An Introduction to Weather and Climate, McGraw Hill, Nova
Iorque (1943).
cada instante, incide a radiao do sol - uma esfera distante,

to distante que, para efeitos geomtricos, pode ser conside-
rada um ponto. O movimento relativo entre o sol e a Terra
faz variar constantemente a poro da Terra que aquecida.
Existe um ciclo dirio e outro anual. Ao longo do dia, a rota-
o da Terra ao redor do seu eixo faz com que toda a poro
situada entre as linhas polares receba insolao. Quanto s
regies situadas fora desta faixa, entre o Crculo Polar rtico
e o Plo Norte, e entre o Crculo Polar Antrtico e o Plo
Sul, passam parte do ano sem receber sol nenhuma hora do
dia. Este fenmeno ocorre em latitudes acima dos crculos
polares, e aumenta medida em que nos aproximamos dos
plos. L, a durao do inverno escuro de seis meses. Em
compensao, ao perodo sem sol corresponde outro em que
os dias tm 24h. Entre o centro do perodo sem sol e o centro
do perodo sem noite decorrem seis meses. Tudo isto se deve
inclinao do eixo da Terra em relao ao plano da eclpti-
ca.
O sol possui em sua superfcie temperaturas de milhares
de graus; em correspondncia, de acordo com as leis da fsi-
ca, a radiao que emite tem sua maior potncia em ondas
curtas. Estas ondas atravessam a atmosfera quase integral-
mente.
Por sua vez, a Terra envia ondas eletromagnticas ao es-
pao. Saindo de sua atmosfera, uma parcela radiao solar
refletida (um tero). Outra parte radiao que a prpria
Terra emite. Esta uma radiao de ondas longas, correspon-
dendo temperatura relativamente baixa de sua superfcie.
Sai pelo espao em todas as direes; todavia, uma razovel
parte permanece retida na atmosfera, que opaca s ondas
longas. Ao final, a radiao emitida pela Terra que deixa a
atmosfera equivale a dois teros da radiao recebida do
sol.275 Em termos lquidos, a Terra no ganha nem perde
calor; contudo, a atmosfera atua neste processo como um
cobertor protetor: ela consegue elevar a temperatura superfi-
cial em que se estabelece este equilbrio energtico, efeito
275
Richard M. Goody e J.C.G. Walker, Atmosferas Planetrias, Ed. Edgard Blcher,
So Paulo (1996).
conhecido como efeito estufa.276 Assim, o zero absoluto do

espao no consegue impor condies semelhantes superf-
cie da Terra. 277
Sua temperatura mdia permanece aproximadamente
constante, equilibrando o calor que recebe do sol com aquele
que irradia para todas as direes do espao.278 Entretanto,
existe variao regional causada por vrios fatores: distribui-
o de guas e terras; ventos; regimes de umidade e vegeta-
o. Temperaturas do ar so encontradas desde -90C at
+60C. A velocidade do ar chega at mais de 100 km/h. A
umidade do ar varia entre praticamente zero e 100%, e a ra-
diao, desde zero (na sombra) at cerca 1000 W/m a den-
sidade energtica sob o sol equatorial a pino , uma ordem de
grandeza correspondente ao calor de um secador de cabelo
mdio por metro quadrado. Isto inclui o componente ultra-
violeta, que tem propriedade biocida.279
O conforto trmico pode ser definido como um estado
em que o indivduo no tem vontade de mudar sua interao
trmica com o meio. No uma definio holstica; restrita,
afeita comodidade. Corresponde a dizer que no sofre qual-
quer tipo de tenso que o motive a procurar mudana. A lite-
276
Esta reteno devida principalmente presena do dixido de carbono e do
metano, e agravada pela produo artificial destes gases. O dixido de carbono se
origina, principalmente, nas caldeiras das fbricas e usinas, dentro dos motores e nas
queimadas. J o metano deriva, em parte, dos processos de decomposio, como
ocorre nos aterros sanitrios, estbulos, arrozais alagados e rios e lagos poludos,
com alta concentrao de matria orgnica. Este fenmeno, chamado de efeito
estufa, tem em sua quantificao um tema polmico.
277
O bilogo ingls James Lovelock (nascido em 1919) observou os mecanismos
termorregulatrios da Terra e os caracterizou de tal forma complexos e delicados,
principalmente se analisados na histria geolgica do planeta em que a prpria
vida primitiva foi que iniciou a formao de uma atmosfera - que concluiu poder
considerar a Terra um ser vivo, que denominou Gaia.
278
O componente artificial do efeito-estufa ganhou evidncia em 1988 com a cria-
o, em Toronto, do Painel Intergovernamental sobre Mudana Climtica. De Je-
remy Leggett, editor, Aquecimento Global o relatrio do Greenpeace, Editora da
FGV, Rio de Janeiro (1992).
279
Ao lado do efeito estufa, a destruio da camada de oznio pela contnua emisso
de clorofluorcarbonados (utilizados na indstria de refrigerao e nas embalagens
spray e, ainda, na produo de espuma) o outro grande dano atmosfrico de origem
artificial. O oznio estratosfrico responsvel pela filtragem de razovel parte da
radiao ultravioleta do sol que, se tem efeito desinfetante, causa danos irreparveis
sobre a sade dos homens e de outros animais.
ratura demonstra que a comodidade com relao ao aspecto

trmico est ligada, no mnimo, a trs condies que devem
ser observadas em concomitncia.280
A condio do balano trmico do corpo significa que
todo o calor produzido pelo organismo deve ser dissipado
para o ambiente atravs dos mecanismos de transmisso de
calor j descritos, em efeito combinado. Ainda, parte do calor
deixa o corpo por meio da respirao.
A condio da temperatura de pele adequada significa
que, em valores absolutos, esta deva se manter numa deter-
minada faixa, no ultrapassando valores extremos estabeleci-
dos. Um pequeno desvio da temperatura ideal do corpo pro-
voca razovel mal-estar, e um desvio maior pode levar mor-
te. O ser humano, como outros animais de sangue quente,
consegue variar o fluxo de calor saindo do organismo. As-
sim, seu organismo procura manter, para a operao normal,
a temperatura do corpo dentro de uma faixa estvel. Para
proteger o restante do corpo, a temperatura superficial vari-
ada mais para cima ou mais para baixo, compensando os
processos que ameacem deslocar a temperatura do corpo do
valor ideal. Mas mesmo a temperatura da pele no pode so-
frer variaes ilimitadas e, ao variar para mais ou para me-
nos, deve faz-lo na proporo direta do nvel de atividade do
organismo sempre associado taxa de produo de calor
pelo corpo. A pele adquire temperatura menor para um alto
grau de atividade do corpo, permitindo que o calor seja
transmitido dos tecidos mais profundos para os tecidos mais
superficiais, at sair mediante a evaporao do suor e da
gua.
A condio de taxa de transpirao adequada significa
que, se parte da massa corporal eliminada na forma lquida
para, ao evaporar, retirar o calor em excesso, isto deve ocor-
rer dentro de limites tolerveis. Ao contrrio da temperatura
da pele, a taxa de transpirao varia de maneira diretamente
proporcional produo de calor pelo corpo.
280
Parametrizao feita de acordo com Peter Ole Fanger, Thermal Comfort,
Robert E. Krieger Publishing Company, Malabar, Florida (1982).
Uma condio suplementar, ainda, relacionada ma-

neira como as fontes de radiao se distribuem. Dificilmente
uma pessoa sente-se bem exposta de modo assimtrico ao
calor radiante: por exemplo, recebendo calor sobre sua frente,
e frio sobre suas costas, ou ainda sujeita assimetria lateral.
Uma certa assimetria vertical tolerada se o piso estiver mais
quente que o teto, j que os cabelos protegem a cabea do
frio, enquanto que os ps, mais distantes do ncleo do corpo,
esto mais sujeitos s perdas de calor, alm de sofrerem o
efeito agravante da conduo.
Tudo isto caracteriza, enfim, a comodidade com respeito
ao calor. O ser humano, como os outros animais, tem na mo-
bilidade uma grande vantagem em relao s plantas: pode
mover-se em busca de locais mais cmodos. E no ambiente
domstico, em que o objetivo maior o repouso, a comodi-
dade condio inegocivel.
Em algumas atividades domsticas e, quase predominan-
temente, na vida fora de casa, a manuteno da comodidade
requer que o indivduo altere sua atividade fsica, ou o traje.
No se espera, pois, um arquiteto propondo aos garons que
deixem de usar smoking, aos militares, que deixem de usar
suas fardas, e aos nadadores numa academia, que adotem
roupas de borracha. So como, na matemtica, as condies
de contorno dos problemas. Resolv-los o desafio da ade-
quao.
6.4 Expressividade
Nos anos setenta, Lisa Heschong281 defendeu a idia de
que o conforto trmico no somente necessrio, mas tam-
bm motivo de prazer, afeto e referncias simblicas na
arquitetura. Para a autora, as qualidades trmicas quente,
frio, mido, arejado, radiante, aconchegante so uma parte
importante de nossa experincia do espao; no somente
influenciam o que escolhemos para fazer no espao, mas
tambm nossa sensao nele.
281
Lisa Heschong, Thermal Delight in Architecture, the MIT Press, Cambridge
(EUA) e Londres (1979).
Comeou a pesquisar o assunto depois de resolver dedi-

car-se arquitetura solar passiva. A normatizao em confor-
to trmico, em razovel parte desenvolvida e implementada
pela Associao Americana de Aquecimento, Refrigerao e
Ar Condicionado ASHRAE, parece sempre embasada na
noo de timo trmico, de que o melhor ambiente trmico
nunca precisa ser notado, e que uma vez que um ambiente
objetivamente confortvel foi atingido, todas as nossas
necessidades trmicas tero sido atendidas. Causou-lhe in-
triga, relata, perceber como isto contrastava com a riqueza da
experincia trmica na arquitetura, tanto nas novas casas
solares, assim como nos bons exemplos de arquitetura verna-
cular consciente do clima.
Heschong compara os ambientes objetivamente confor-
tveis s plulas de alimentao de astronautas, enquanto que
as refeies de verdade com seu sabor, aroma, textura,
temperatura e cor que desempenham um papel na vida
cultural das pessoas. E ainda existem os alimentos cerimoni-
ais: o bolo de aniversrio, o pernil do Natal, o peru do ano
novo. Todo este encanto poderia ter o ambiente trmico. A
obra um manifesto em favor da expressividade do conforto
trmico sensualidade, papis culturais e simbolismo dian-
te de um mundo que ameaa ser tornado termicamente neu-
tro. E no entanto, ainda restam outros argumentos para refor-
ar a idia. Sero apresentados a seguir.
Fazendo aluso ao efeito do calor na percepo do espa-
o, Evaldo Coutinho considera toda uma experincia esttica.
Se, pois, a arquitetura fosse meramente arte da viso, os pro-
cessos conhecidos bastavam para se expedir um julgamento
esttico acerca da obra, como enganadoramente fizeram e
fazem os que no se estendem, em suas consideraes crti-
cas, alm da explicitude escultrica, e sobre esta emitem os
seus conceitos como se englobassem toda a arquitetura. En-
tram num edifcio olhando para as paredes, nelas buscam por
atlantes, colunas, frisos, sancas e rosetas. Mas arquitetura ,
sobretudo, uma realidade espacial essncia que firma o seu
atributo de arte autnoma e encerra dentre os seus valores
um que obviamente escapa ao figurativo das estampas, e que
todavia desperta inquestionvel interesse: a temperatura do
mesmo espao. O autor exemplifica ento como a experincia

trmica de sofrimento pode se tornar impeditiva de uma sen-
sao esttica.
Se terminasse aqui, o filsofo deixaria subentendido que
a temperatura, se influi, s atrapalha. Mas, em seguida, apaga
esta impresso ao recriar a cena de uma Missa do Galo. Su-
pe uma celebrao em uma pequena igreja rural da Europa,
em que a neve completa a paisagem natalina. A comunidade,
ocupando a igreja, preenche seu vazio, e assim lhe d o m-
ximo sentido, unindo o calor corporal ao calor da f. A expe-
rincia do espao inclui, pois, sua temperatura, e os outros
condicionantes do conforto trmico. Alis, como escreveu
Vitrvio, teria sido a descoberta do fogo que originalmente
deu origem ao agrupamento das pessoas, assemblia deli-
berativa e ao intercmbio social.282
A neutralidade trmica um ideal de comodidade, e
tambm de adequao. Resulta de uma equao complicada
que, se for escrita, ocupa quase uma pgina toda de papel.
Podemos procurar por uma soluo terica - no lpis ou
computador - ou prtica - no prprio corpo. A soluo envol-
ver dois grandes grupos de parmetros: os fatores de frio e
os fatores de calor. Os fatores de frio podem advir do clima,
como o vento, o gelo, a neve, ou o cu limpo de uma noite.
Podem ser resultado da nudez, da amplido dos recintos ou
da ausncia de pessoas e mquinas dissipando energia. Ain-
da, da imobilidade ou letargia das pessoas. O frio resulta
destes fatores, sozinhos, ou combinados. J o calor pode ser
causado por fogo, sol, agasalho, densidade de pessoas e ati-
vidade corporal. Nem os fatores do frio, nem os do calor so
exclusividade do mundo fsico, nem do conforto corporal ou
ambiental. Tambm tm significados em outros contextos,
scio-cultural e psico-espiritual. Mesmo sem elaborao pro-
vocam emoes. E flagrados pelos poetas, tornam-se ima-
gens de um apelo mais universal aos sentidos.
Enfim, a experincia trmica no ambiente no esteti-
camente neutra. Logo, a pesquisa em conforto trmico no
deveria ser restrita aos laboratrios e computadores, mas
282
Vitruvio, Os dez livros da Arquitetura, apud Heschong, op. cit.
examinar tambm os domnios da sociedade e da cultura, das

artes e do inconsciente.
Relacionadas ao calor, identificamos diversas situaes
expressivas. Cinco conjunturas parecem ser as mais freqen-
tes:
- mantidas as condies de comodidade (balano trmico,
temperatura de pele e taxa de transpirao adequadas),
algumas variveis ambientais ou corporais so explora-
das para alm dos valores usuais, em combinaes pouco
comuns;
- mantidas as condies mdias de conforto ao longo do
tempo, oscilaes temporais das variveis ambientais so
exploradas podendo momentaneamente sair das condi-
es de comodidade, associadas com assimetrias;
- outros aspectos ambientais so utilizados para realar a
percepo dos aspectos diretamente ligados sensao
trmica;
- as sensaes trmicas adquirem conseqncias na per-
cepo do contexto scio-cultural;
- as sensaes trmicas adquirem conseqncias na per-
cepo do contexto psico-espiritual.
Cada uma das conjunturas ser abordada a seguir.
Inicialmente, fcil exemplificar como pode haver
comodidade mesmo quando uma das variveis envolvidas
assume valores anormais, resguardada uma combinao das
demais de modo a promover compensao.
Na estao seca, no Norte e no Nordeste do Brasil, o sol
brilha quase os dias inteiros. noite, tanto a calada da rua
quanto o asfalto guardam tamanho calor armazenado que
sentimos na pele sua irradiao logo ao deixar um recinto
refrigerado, como um hotel ou restaurante. O contraste sur-
preende. Por alguns minutos, a sensao de intenso bem-
estar, que se mantm se encontramos uma brisa. Com o pas-
sar do tempo, o calor se torna incmodo.
Numa situao oposta, ao sair de um edifcio aquecido
em pleno inverno, principalmente na presena de neve, sen-
timos logo o frio sobre as pores descobertas do corpo, co-

mo as mos e o rosto. No incio, no uma sensao de des-
conforto trmico, mas uma experincia do contraste com
efeito estimulante. Com o passar do tempo, o corpo inteiro j
se ressente. Nas partes descobertas sentimos dor especial-
mente sob temperaturas negativas. Passa o encanto do frio
sbito.
Este efeito deliberadamente utilizado pelo arquiteto
Tadao Ando no centro de convenes da empresa Vitra, em
Weil am Rhein, Alemanha. Planejou a circulao entre os
quatro auditrios coberta, porm aberta, com exposio ao ar
externo. Argumenta que as pessoas, concentradas em salas
climatizadas e acusticamente isoladas, precisam mais de ar
fresco e de contraste, do que do conforto trmico estritamente
dentro das normas.
O vento forte a uma alta temperatura e moderada umi-
dade proporciona mais que conforto trmico. a experincia
de caminhar, no sol como na sombra, nas praias do Cear.
Ou, em qualquer praia tropical, permanecer num apartamento
de frente para o mar, vazado e aberto. O ar agita as roupas e
parece que ganha consistncia, torna-se quase visvel. Preen-
che cada canto com sua vitalidade. D um prazer comparvel
contemplao da gua corrente, que detm qualquer um
diante de um rio. Ver girar uma roda de gua, queimar pe-
quenas peas de lenha, ver bater o sol na varanda, as ondas
quebrando no cais. So maneiras com que a energia da natu-
reza se dissipa, como se tivesse por nico propsito aparente
entreter-nos.
O sol da praia sobre o corpo estirado numa esteira nos
mantm num misto de preguia e felicidade. Do ponto de
vista trmico, um estado muito diferente daquele que se
vive nos ambientes fechados: o corpo seminu e inerte, alta
taxa de transpirao, intenso fluxo de radiao com assime-
tria e muito vento.
semelhante sauna seca, porm naquela o corpo se
submete a temperaturas acima dos 80C, enquanto que a
umidade mantida muito baixa; no h vento. Dificlimo
suportar qualquer elevao sbita de umidade, como quando
se aspergem essncias sobre as pedras por onde penetra o

calor.
J na sauna mida, a temperatura muito mais baixa. A
umidade muito alta. O vapor prejudica a visibilidade e pre-
dispe a uma sensao sufocante.
A sauna, tanto seca quanto mida, uma experincia de
desequilbrio trmico; no entanto, as pessoas a procuram por
vontade prpria.
Frank Lloyd Wright dizia no conhecer nada mais con-
fortvel que um assoalho aquecido.283 A transmisso de calor
ao corpo, por contato, um recurso mais raramente utilizado,
mas que tem efeito nitidamente consolador: se o corpo est
perdendo calor para o ar relativamente frio, as solas dos ps
compensam. Termicamente, fazem o papel de fundo da pane-
la. No lugar de uma perda adicional de calor pelos ps, h
neles uma reposio. Literalmente, aquecem o sangue, que
transporta o calor para o restante do corpo.
O chuveiro quente tomado depois de um dia de frio e
tambm o chuveiro frio depois de um dia de calor so mais
que estados de conforto trmico. Tm um efeito de euforia. O
banho na sua concepo tradicional, para os japoneses, uma
experincia de poesia trmica. Alexander descreve suas sen-
saes depois de um banho:284 Sinto a maior felicidade. Visto
o kimono, as sandlias de madeira, retorno ao meu quarto,
tomo mais ch, e da parede aberta, observo os peregrinos
subindo a estrada, batendo tambores...superei a impacincia,
o nervosismo, a pressa. Desfruto cada segundo destes sim-
ples momentos que eu passo. A felicidade, penso, um sim-
ples milagre de cada dia, como a gua, e no a percebemos.
Ao final do banho, como arremate, a toalha seca e levemente
spera consola o corpo pelo choque com a realidade.
No queremos tudo morno; alis morno significa indeci-
so. Os pesquisadores j despertaram suas atenes para o
tdio trmico ou termotdio (thermal boredom), que resulta
283
Frank Lloyd Wright, The Natural House, Mentor Books, Nova Iorque (1963).
284
Christopher Alexander, op. cit. padro 144.
do excesso de controle no espao construdo.285 Defronte a

uma lareira conseguimos aquecer somente parte do corpo (ou
a frente, ou as costas, ou um dos lados), sempre sob forte
assimetria trmica. Mas a lareira nos d prazer. Assim, tam-
bm, abrir a janela e ventilar o ambiente muito mais do que o
necessrio. Ou ainda, sentar-se com amigos em crculo ao
redor de fogueira numa noite estrelada. Dos lados, um certo
calor das pessoas. Da frente, o calor picante do fogo. De ci-
ma, o gelo do espao vazio.
Na Escandinvia, as pessoas pagam caro para poderem
sentar-se em saunas a vapor em temperaturas que superam os
limites de tolerncia. Depois disto, vo correr ao ar livre e
rolar na neve. No Japo, pas onde segundo os provrbios o
frio fortalece a mente, os escritrios em edifcios inteligentes
so criticados por tornarem as pessoas preguiosas.
No mesmo pas, num dos muitos Matsuri festivais po-
pulares de inspirao religiosa os homens saem praticamen-
te nus sobre a neve, carregando um templo porttil, em gritos
e gestos ritmados, entre goles de sak. O tempura um em-
panado quente que se mergulha no molho frio e salgado,
assim tambm o macarro kakesob. O rottenbur um ex-
tico fur ao ar livre, em que o corpo fica imerso numa piscina
natural de gua naturalmente quente, recebendo flocos de
neve sobre a cabea.
O escalda-ps, alvio do frio e do cansao, uma forma
do bem-tratar-se que transcende a superao da dor: trans-
cendncia.
Lisa Heschong286 menciona ainda o fato de os america-
nos procurarem com avidez as praias, no vero, e as casas de
montanha e estaes de esqui, no inverno. So situaes ex-
tremas em que, curiosamente, os opostos esto sempre mo.
Na praia, depois de bronzear-se ao sol, as pessoas mergulham
na gua fresca. E os esquiadores sabem que, ao escurecer,
285
Alison G. Kwok, Thermal Boredom, Passive and Low Energy Architecture
Conference - PLEA 2000, PLEA: July 2-5, 2000, Cambridge, Reino Unido.
286
Lisa Heschong, op.cit.
tm sua espera uma cabana com o fogo aceso e bebidas

quentes, seno de efeito aquecedor.
Diferentes sentidos buscam referncias nas sensaes
trmicas. As cores so quase naturalmente quentes e frias. Os
sons podem ser quentes ou frios. comum um regente de
orquestra pedir de seus msicos calor, especialmente ao naipe
de cordas; utiliza isto na msica romntica de tempero aciga-
nado, como na suite da pera Carmen, de Bizet,287 em que
produzem a sensao de gua fervendo. J na msica impres-
sionista, como a Pavanne para uma princesa morta de Ra-
vel,288 a melodia da trompa solista etrea, glida. E na per-
fumaria, clido e refrescante so alguns possveis atributos
dos aromas.
O calor e o frio tm, para o nosso corpo, um carter bas-
tante concreto. Raramente descrevemos uma sensao trmi-
ca por meio de outra qualquer; o frio cortante uma das
poucas excees. Para Lisa Heschong,289 notvel o fato de
nossos receptores trmicos serem integrados ao corpo: no
podem perceber, distncia, uma situao de calor ou frio
sem antes senti-la. Desta forma, temos de aproveitar ao m-
ximo os outros sentidos para prevenir a exposio tenso
trmica. Da, provavelmente, esta abundncia de imagens
importadas de outros sentidos.
Sensaes trmicas so sugeridas visualmente. Por
exemplo, de frio: o mergulho numa cachoeira, o copo de
limonada. O balde de gua fria, ou a luz fluorescente. Os
japoneses trocam periodicamente a figura que exibem no seu
tokonoma, recanto da sala principal onde tambm se encontra
um arranjo de flores. No vero, penduram a imagem de uma
queda de gua ou rio de montanha, e a contemplam para sen-
tirem o seu frescor.
O frio nos provoca o retesamento dos msculos, que
procuram gerar calor, e a constrio dos capilares da pele.
Estas respostas nos fazem sentir tensos e entorpecidos. Bus-
287
Georges Bizet (1838 1875), compositor francs.
288
Maurice Ravel (1875-1937), compositor francs.
289
Lisa Heschong, op.cit..
camos antdotos no ambiente: uma luz suave, uma poltrona

de veludo, as notas profundas de uma cano de blues. Aju-
dam-nos a relaxar como o calor do fogo ou uma bebida. J,
quando estamos superaquecidos, nos tornamos lerdos. Assim,
nos agradam estmulos positivos como o turbilhonamento da
gua numa fonte ou o tinir de sinos de vento. Mas o calor
tambm pode superestimular, especialmente sob o sol quente.
Neste caso, um ambiente convidativo seria de sombra e si-
lncio. Heschong cita os templos do Isl como locais de efei-
to calmante. Seu jardins seriam ambientes ricos, com nichos
apropriados para remediar a letargia, e outros para remediar a
exausto dos sentidos.
Frio e calor no faltam no mundo dos sinestetas -
pessoas que percebem sutilezas da correspondncia entre os
diferentes sentidos. Um notrio sinesteta foi o escritor irlan-
ds James Joyce.290 Descrevia um quarto assim: The lofty
walls of his uncarpeted room were free from pictures.291 Po-
deria ter usado diretamente a palavra frio, no sentido figu-
rado. Em lugar disto, construiu um cenrio de maneira mais
convincente, sem precisar dizer nada sobre a sensao trmi-
ca propriamente dita. E as experincias sinestsicas no so
privilgio de alguns iluminados, mas fazem parte de nossa
vida.
Tomamos, pois, o caf fumegante e a cerveja gelada.
Nem o caf, nem a cerveja tm serventia se so servidos
temperatura ambiente. Para vinho tinto isto, em geral, no
seria um problema. J o vinho branco e ros se prefere gela-
dos, o conhaque quase morno, o saqu, j quente, e o quen-
to, fumegante. Alguns coquetis vm mesa em chama
acesa.
Existe uma expectativa trmica em relao a alguns ali-
mentos, que so procurados mais pela sua temperatura do que
pelo seu sabor. o caso do sorvete. Mas tambm o caso da
cerveja gelada. O feijo, o arroz e o macarro, se no so
quentes, viram salada neste caso, recebem sal, azeite e vi-
290
James Joyce (1882 - 1941 ), escritor irlands, autor de Ulisses.
291
(As paredes altas de seu quarto sem carpete eram livres de figuras) J. Joyce,
Dubliners.
nagre, como se, frios, lhes faltasse sabor. O calor afeta o sa-
bor ativando as papilas gustativas. Ao mesmo tempo, diminui
a viscosidade das gorduras.
mesa, o contraste em temperatura aprofunda o con-
traste gustativo e, certamente, aumenta o prazer da comida.
Caf quente e nata gelada; manteiga dura sobre torradas
quentes; tortas de ma sada do forno e sorvete de creme.
Lisa Heschong, em seus exemplos, refora a hiptese
apresentada no captulo 1, do carter holstico do conforto
ambiental. Imagine-se um sistema de climatizao que fosse
todo embutido nas paredes e lajes, baseado no princpio da
irradiao: traria o grave inconveniente de no ser percebido
e, portanto, no nos despertar nenhum afeto. o contrrio de
instalaes visveis que existem para o nosso conforto e,
refletindo a importncia que lhe atribumos, recebem especial
destaque e ornamentos: o gazebo; o balano do jardim e o
canto da lareira (de que muito se comentou no captulo 2). Os
belos tapetes que conhecemos da ndia e da Prsia tambm
seriam manifestaes, naqueles locais, do afeto que desper-
tam nas pessoas, que tanto dependem do seu poder de isola-
mento trmico para sobreviver. Estes instrumentos so cele-
brados por nos proporcionarem conforto, que no somente
relacionado a frio ou calor; pois, como a autora enfatiza, no
somos capazes de nos lembrar da sensao trmica em si,
mas de sua qualidade, associada experincia total do local.
E esta experincia tambm se d num contexto social, pois o
conforto trmico uma experincia que tendemos a compar-
tilhar. No difcil encontrar exemplos de como um proble-
ma trmico serve de pretexto para aproximar pessoas. Quem
nunca convidou, ou foi convidado a uma caminhada na praia,
a tomar um refrigerante, dividir um guarda-chuvas, ou a to-
mar carona? As prticas ligadas ao ambiente trmico se in-
corporam vida das pessoas, aos lugares que freqentam:
atingem significado ritual Como exposto no captulo 1, a
expressividade um nvel de conforto em que seus diferentes
contextos corporal, ambiental, psico-espiritual, scio-
cultural tendem a fundir-se.
A sensao trmica tem implicaes sobre a privaci-
dade. As cobertas pesadas, esticadas, aguardam a pessoa
ajeitar-se para dormir. Iro adaptar-se-lhe ao corpo e prote-

ger-lhe o repouso ntimo.
Mas o calor tambm sublinha a invaso da privacida-
de: na viagem num nibus lotado, ao entrar-se num ambiente
abafado e cheio de gente, sob empurres de ombros e qua-
dris. Ao sentar-me no assento que algum acabou de desocu-
par. Ao apertar uma mo lisa, encharcada de suor.
Tais manifestaes se alinham com a observao de
Lisa Heschong292 sobre a diferena que existe entre a sensa-
o de calor, interna pois parece fazer parte de nossos cor-
pos, j que o calor nele produzido e a sensao de frio,
externa, relacionada a fatores ambientais.
A lareira um ponto focal da casa e ao redor dela se re-
nem as pessoas. Mesmo apagada, organiza socialmente o
espao. Alexander aponta a lareira como o antepassado social
da televiso. E a televiso, quando ligada, prende a ateno
como mais nada, e produz rudos, lampejos e calor. Todavia,
impe s pessoas um ritmo prprio. No somente integra o
ambiente: trata-se de um personagem que monopoliza aten-
es. ainda um substituto da janela para a rua, da qual anti-
gamente se bisbilhotava o mundo.
Se na casa h fogo, porque h ainda material para
queimar. Conhecer o estoque de lenha significa conhecer a
capacidade de compensar um fator externo (a temperatura)
no ambiente. A fogueira acesa tem efeito consolador.
Em se tratando de calor, o socialmente expressivo pode
estar a desservio do cmodo e do adequado, como na passa-
gem abaixo, de Gilberto Freyre:293
Os estudos realizados nos ltimos anos, sob critrio
fisiolgico, ecolgico, higinico, sobre a matria - o trajo
mais conveniente ao homem nos climas quentes - no deixam
dvidas quanto a este ponto: a inconvenincia das calas e
dos cintures; a superioridade das tnicas soltas. O proble-
292
Lisa Heschong, op.cit.
293
Gilberto Freyre, A favor das tnicas para homens nos trpicos: para ser homem
no preciso vestir calas. O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 29 de junho (1963)
ma em que implica a adoo de tnicas por homens habitua-

dos a associar o uso das calas a convenes de masculini-
dade j no um problema fisiolgico e sim psicolgico.
Psicossocial. Depende de vencer-se este tabu: o de que o
homem, para ser homem - msculo, viril, varonil -, precisa
vestir calas.
Como que se modificar a relao da pessoa com o lar
acolhedor, se consideramos agora uma regio quente? A lite-
ratura d alguns indcios na obra urbana de Jos de Alencar.
Ele descreve caminhadas ao cair da tarde, o sol j baixo, as
serras projetando longa sombra sobre a cidade (o Rio) e as
folhagens murmurando ao vento. Conforto (apesar de a pala-
vra no ser usada) se encontra fora da casa, no espao aberto.
O indivduo sai procura de gente. E aqui se revela uma
importante especificidade de gnero. Gilberto Freyre,294 des-
crevia como eminentemente externo o comportamento do
homem personagem que, na metade do sc. XIX, podia
escolher o local de suas atividades dirias. Enquanto a mu-
lher passava a maior parte do seu tempo dentro de casa, o
homem o homem urbano passava a maior parte do seu
tempo fora, na rua, na praa, porta de algum hotel francs,
ou em seu escritrio, ou ainda num armazm. A condio era
muito parecida quela da Grcia antiga (...) O sentimento de
casa no era to forte entre os brasileiros quando a famlia
patriarcal estava no seu maior vigor. Nem tinham clubes
mundanos exceto as lojas manicas. A rua era seu clube.
Na alimentao, calor e frio denotam qualidade. O po
quente em geral um po fresco. Um prato de comida quente
parece recm-preparado. O chocolate quente, tomado dentro
de casa uma fonte de consolo conforto - contra o frio e o
vento l fora. No entanto, frutos e saladas gelados sempre se
apresentam mais convidativos.
Algumas igrejas gticas, na Europa, recebem aqueci-
mento por debaixo de seu piso de pedra. Pisar o cho aqueci-
do proporciona certo alvio aos fiis. Contudo, o ar quente
sobe para ocupar o vazio da nave alta, e o sentido de proteo
294
Gilberto Freyre. Social life in Brazil in the middle of the 19th century. Nova
Iorque. Edio do autor (1922) .
no ser completo. Motivos espaciais faro faltar na igreja

gtica, em geral, a sensao de aconchego.
A cama, com suas cobertas, uma caverna do tamanho
de um ou dois corpos. Assim tambm o saco de dormir.
Que criana j no examinou, com uma lanterna, o espao
que produz debaixo das cobertas ao sustent-las com a cabe-
a ou com as mos? Espao em que pode se refugiar, vivendo
alguns minutos num mundo parte?
Na barbearia, os homens vestem uma pea de roupa sem
braos, que os protege dos cabelos que caem. O poncho do
gacho uma projeo do corpo, um aumento do espao
pessoal. como o espao debaixo das quatro saias de Maria
Truczinski, no livro O tambor de Gnther Grass. L se es-
condeu uma vez um campons perseguido, que se tornou seu
marido. Anos depois, o neto Oskar Mazerath tambm gostava
daquele esconderijo.
Para Bachelard,295 a casa de uma regio fria, de inverno
rigoroso e neve, um abrigo em que as pessoas se aprazem
tanto no rigor do clima como na memria. Lembrar o inverno
aumenta o prazer de estar na casa. O espao se reduz a um
pequeno mundo e nele se elabora as sensaes externas com
fantasia. Uma habitao agradvel no faz mais potico o
inverno, e o inverno no aumenta a poesia de uma habita-
o? Continua observando que a casa recebe do inverno
reservas de intimidade, finuras de intimidade. No mundo fora
da casa, a neve apaga os passos, confunde os caminhos,
afoga os rudos, oculta as cores, Se sente atuar uma negao
pela brancura universal. O sonhador de casas sabe de tudo
isto, sente tudo isto, e pela diminuio do ser do mundo exte-
rior, conhece um aumento de intensidade de todos os valores
ntimos.
Bachelard cita ainda o escritor francs Henri Bosco
(1888 1976), em Malicroix, que descreve a casa como a
me protetora do morador durante uma tempestade: a casa se
estreitou contra mim como uma loba, e por momentos sentia
seu aroma descender maternalmente at o meu corao.
295
Gaston Bachelard, op. cit.
Naquela noite foi verdadeiramente minha me. S ela eu tive

para guardar-me e sustentar-me. Estvamos ss. Interpreta
que frente hostilidade, frente s formas animais da tempes-
tade e do furaco, os valores de proteo e de resistncia da
casa se transpem em valores humanos. A casa adquire as
energias fsicas e morais de um corpo humano. Formula,
enfim, um elogio incomum da casa: um instrumento para
afrontar o cosmos.
Henry David Thoreau, escritor americano que deci-
diu ir morar no bosque em exlio voluntrio, reconhece no
fogo de sua cabana qualidades de um ser vivo.296 Eu s vezes
deixava um bom fogo quando ia caminhar numa tarde de
inverno; e quando eu voltava, trs ou quatro horas depois,
ele estaria sempre, ainda, vivo e ardendo. Minha casa no
estava vazia apesar de eu ter sado. Estava como se eu tives-
se l deixado um guardio bem-disposto. Era eu e o fogo
quem morvamos ali; e muitas vezes meu guardio mostrou-
se confivel.
Para Thoreau, o fogo no pode ser simplesmente
substitudo por outra fonte de calor. No inverno seguinte, eu
usei um pequeno fogo-aquecedor por economia, pois no
era dono da floresta; mas no manteve o fogo to bem quan-
to o braseiro aberto. Cozinhar no era mais, ento, na maior
parte, um processo potico, mas meramente um processo
qumico. Logo seria esquecido, nos dias dos foges, como
usvamos assar batatas nas cinzas moda indiana. O fogo
no somente tomou espao e aromatizou a casa, mas acabou
com o fogo, e eu senti como se tivesse perdido um compa-
nheiro. Voc pode sempre ver uma face no fogo.
Para Christopher Alexander,297 o fogo objeto de de-
vaneio, convite ao repouso. Observa que uma tal sensao
reconfortante reconhecida depois de um perodo razoavel-
mente longo de contemplao das chamas. O fogo no so-
mente cozinha, mas torna as coisas crocantes. Doura as co-
midas. Tem poder hipntico. contraponto conversa. Me-
nos montono e menos abstrato que a gua corrente, mesmo
296
Henry David Thoreau, Walden (1852).
297
Christopher Alexander, op. cit., padro 181.
mais rpido para crescer e mudar que o jovem pssaro, ob-

servamos todos os dias no seu ninho nos arbustos, o fogo
sugere o desejo de mudar, de acelerar a passagem do tempo,
de trazer toda a vida sua concluso, ao seu depois.
Em muitas regies do mundo e tambm no Brasil, fam-
lias rurais se renem na cozinha, e esta constitui o corao do
lar. Ali se encontra o fogo a lenha, e perto dele a mesa. No
mesa decorativa, nem de uso ocasional, mas dirio. Nela
est o lugar de cada um, em cada lugar encontram-se marcas
dos ocupantes presentes e passados. O ar recende fuligem e
cinzas, resinas e vapor da lenha, o material das paredes e a
comida, e enfim pessoas. Na cozinha, comumente, est aceso
o fogo, e nela permanece, muitas horas por dia, a dona da
casa.
O conforto trmico do corpo e no ambiente, mesmo que
dentro da faixa tima de temperatura, umidade, velocidade
do ar e temperatura das superfcies radiantes, pode no cons-
tituir um sentimento de completo consolo. Qual , pois, o
consolo do vigia noturno que, cuidando de um imponente
edifcio pblico, permanece sentado sobre a grade de insu-
flamento de ar quente, se sua baia de trabalho uma mesa de
frmica, perdida no meio das altas paredes de mrmore cin-
zento do imenso foyer? Diante de uma tal situao, parece
mesmo que o conforto trmico se encontre dentro de casa, e
l o mrmore no faz muita falta.
Figura 7 - Capim ao vento, pennsula de Chiba (Japo)
7 - O canal econmico do audvel
7.1 Introduo
A audio nos traz informaes muito compactas sobre
o ambiente. Ao telefone, reconhecemos pessoas pela voz,
quase imediatamente. Nomes curtos, de memorizao fcil,
designam quase tudo quanto conhecemos bem e usamos com
freqncia. Mas a influncia da audio no apenas objeti-
va. Se ouvimos atentos a entonao de quem fala, sabemos
seu estado de esprito: como se tivssemos visto sua ex-
presso facial. mais fcil descrever, enfatizando impres-
ses, que desenhar. E ouvimos dormindo se fosse diferente,
no teria utilidade o despertador.
Os sons revelam idias sem que tenhamos de nos mexer
para conhec-las. O rudo do motor anuncia algum chegan-
do; o gotejar de gua, que algum ainda est no banho; o
silncio numa casa onde moram crianas, que as mesmas
dormem, ou esto entretidas com alguma novidade, dando
aos pais o que pensar.
A acstica provavelmente o aspecto fsico de maior

complexidade do ambiente construdo. O som num ambiente
fechado um efeito que se distribui pelo volume todo. Se os
olhos enxergam cada superfcie e de longe avaliam suas con-
dies de iluminao, os ouvidos no tm a mesma acuidade
com relao direo; mais fcil percebermos com os
olhos a cor dos objetos que condicionam a luz, do que com
os ouvidos a maneira como os objetos absorvem ou refletem
sons graves, mdios e agudos. Os ouvidos percebem um som
mesmo depois de ele ter sido refletido de parede em parede,
como num labirinto. No silncio da noite, da porta da frente
da casa, escuto algum estalar os dedos no quarto mais reti-
rado; porm, se esta pessoa acender uma lanterna, eu prova-
velmente nada verei. Os olhos no conseguem identificar esta
luz residual. Primeiro, porque sua sensibilidade aos sinais
nfimos no to grande quanto na audio. Depois, porque a
luz difusa aquela que no revela imagens- no possui a
mesma individualidade do som. Se me aproximo do cmodo
onde algum assiste a um filme de portas fechadas, enxergo o
rastro de luz debaixo da porta, mas no saberei identificar o
filme. Entretanto, posso prestar ateno no som e poderei at
mesmo dispensar as imagens.
No sculo XX, a acstica teve importante desenvolvi-
mento. Num teatro ou auditrio tornou-se um fator de projeto
de primeira ordem. Richard Neutra298 comenta a respeito que
em muitos casos, as intenes de que se pode chamar o ar-
quiteto platnico ou euclidiano so anuladas pelo especialis-
ta em acstica, para quem paredes paralelas ou circulares,
domos e outros elementos formais habituais so ofensivos.
O domo, citado expressamente, pode vir a provocar a
focalizao do som de retorno, devolvendo-o amplificado
sobre sua fonte. No serve para um auditrio. Entretanto,
construdo sobre uma banheira para reforar o canto diletan-
te, ser de notvel efeito. J o auditrio em forma de leque
resolve questes visuais; todavia, permite que a potncia do
som se disperse espacialmente, no favorecendo os ouvintes
298
Richard Neutra, op. cit.
O CANAL ECONMICO DO AUDVEL 243
quanto acstica. E o auditrio em forma de caixa de sapato,

este sim tem sido consagrado com o passar das dcadas.
Neutra descreve a visita a uma igreja - um tipo de
edificao valorizado visualmente - como uma experincia
sonora nica: quando caminhamos atravs da nave de uma
catedral medieval, o impacto de nossos passos no pavimento
de pedra, ou a reverberao de uma pequena tosse torna
possvel, ou mesmo se torna em si prpria, uma impresso
essencial, vital do espao arquitetnico. Tais sons, acustica-
mente, elucidam o material do invlucro. Paredes de pedra
podem ter eco, mas peas de veludo quase no reverberam e
no sinalizam nada ao ouvido. E procura destacar a impor-
tncia da acstica na caracterizao dos ambientes: como a
luz, o som traz mostra os corpos arquitetnicos e os espa-
os, e deixa pores dos mesmos em sombra. Como numa
apresentao em auditrio, o ritual durante a missa, na ver-
dade, nos revela o interior da igreja. errado pensar que a
catedral somente contenha velas, cantores, um rgo elo-
qente. As modulaes do coral, a fora dos baixos, os pia-
nssimos e diminuendos iluminam o grande interior acusti-
camente assim como as velas o fazem visualmente.
O espao arquitetnico, devido principalmente pre-
sena da vida, tambm um espao sonoro. Condiciona o
som tanto pelo seu volume confinado, como pelo carter de
suas superfcies. Conhecer o espao d msica novo senti-
do, nova profundidade.
Neutra reclama a ateno que teria faltado aos
fenmenos acsticos na poca do Classicismo, nos sculos
XVI e XVII. Perodo tido como apolneo, nele era mais im-
portante a harmonia visual: a excitao dos estmulos aud-
veis produzidos pela vida na nossa concha construda um
fator que o arquiteto clssico ignorou para a glorificao de
uma abstrao somente visual e esttica. O projetista de um
ambiente construdo concebido fisiologicamente no pode
mais ignorar isto. A arquitetura, para ele, um palco para a
dinmica que afeta o ouvido como reverberao do som, o
olho como luz refletida, e outros sentidos de muitas formas.
Felizmente, os efeitos acsticos dos espaos no eram

desconhecidos de Mozart,299 Haydn300 e Beethoven,301 os
principais compositores do perodo clssico da msica - de
meados do sculo XVIII ao incio do sculo XIX.302 Tal per-
odo deixou algumas marcas na msica posterior, que perdu-
raram at a msica contempornea. O concerto passou a ter,
cada vez mais, carter popular. No final do perodo, a escrita
musical foi deixando o rigor formal da poca das salas em
que tudo at a respirao se ouvia com clareza. Depois de
Beethoven, ganhou terreno a prtica de grandes blocos sono-
ros grandes na estrutura da harmonia, na sua durao e
tambm na intensidade sonora. Auditrios cada vez maiores,
para o pblico cada vez mais numeroso, forneceram as con-
dies acsticas para esta evoluo da msica Romantismo
adentro. Afirmava-se o espao como extenso da orquestra.
A reverberao modificava o colorido sonoro, produzindo
novos e caractersticos timbres e com eles novas possibilida-
des expressivas.
A influncia da acstica tal que, numa mesma obra,
deveria variar para realar os efeitos. Neutra lembra o ultimo
movimento da nona Sinfonia de Beethoven como um dos
exemplos mais evidentes de que a acstica de um ambiente,
se mantida constante, impede o desfrute musical. Beethoven
colocou nesta sua ltima grande obra sinfnica todo um de-
senvolvimento que conduz a um coral de efeito avassalador.
Quando inicia o grande coral, ressoando sobre a orquestra,
ainda restrita ao padro do sculo XIX, sentimos que o teto
deveria ser elevado e as paredes deveriam recuar. O regente
do futuro deve ser capaz de comandar uma tal operao.
Hoje, tal operao possvel nas salas de concerto com vo-
299
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austraco, tinha inventivi-
dade meldica genial. Nas trs dcadas em que atuou, escreveu quase tanta msica
quanto um ser humano seria capaz de copiar no mesmo tempo.
300
Joseph Haydn (1732-1809), compositor austraco.
301
Ludwig van Beethoven (1770 1827), compositor alemo.
302
comum que os movimentos artsticos sejam reconhecidos, na msica, mais
tarde que na arquitetura. Fator de alguma relevncia a longa durao dos edifcios,
fazendo com que a msica que neles surja, dcadas depois, venha impregnada de
suas idias.
lume varivel, a exemplo da Sala So Paulo, na capital pau-

lista.

O som definido como a vibrao mecnica do meio em
freqncia e intensidade tais que possam sensibilizar o apare-
lho auditivo humano. Esta definio rene alguns conceitos
que devem ser compreendidos.
Inicialmente, o meio aquilo que nos envolve. Normal-
mente ouvimos as vibraes no ar, mas tambm podemos
ouvir alguma coisa quando estamos mergulhados numa pis-
cina, ou com a orelha apertada contra uma parede como se
fosse uma ventosa.
Para vibrar, o meio deve ser elstico. Uma mola capaz
de esticar e encolher numa direo. Uma placa de metal de-
forma-se nas duas direes, e um edifcio, nas trs. neces-
sria uma fora externa para deformar o meio seja ele o
volume de ar de um tubo, a pele de um tambor ou uma corda
esticada. Cessada a fora, a deformao tende a se reverter.
Ocorre que tanto a corda, como a pele do tambor ou o
volume de ar, depois que se deformam, voltam forma inici-
al embalados. Assim, no param imediatamente na forma
inicial, mas se deformam em direo ao outro extremo. Se
tinham sido esticados e depois soltos, se contraem, e se esta-
vam contrados, se expandem. Permanecem em vai-e-vem.
Neste movimento, convertem repetidas vezes energia de de-
formao em energia de movimento e vice-versa. Ao jogar
um pesado saco de farinha sobre uma laje de cimento, esta ir
esta vibrar sonoramente. J um pontap no mesmo saco, no,
pois no se trata de um meio elstico.
A freqncia da vibrao o nmero de ciclos de vai-e-
vem por unidade de tempo. Uma medida de freqncia
ciclos por segundo (tambm chamada Herz ou Hz).
A intensidade da vibrao indica quanta energia est en-
volvida na transformao repetida entre movimento e defor-
mao. relacionada amplitude da deformao: quanto
mais esticarmos uma corda de violo, maior a amplitude, e
maior a intensidade. Quando o som atravessa o ar, possvel

medir quanta energia viaja por unidade de rea, e por unidade
de tempo. A medida mais usada Watt por metro quadrado
(W/m).
O ouvido humano compreende internamente diversos
elementos: a membrana do tmpano; os ossos chamados de
estribo, martelo e bigorna (os menores de todo o corpo); uma
pea em forma de caracol chamada cclea, em que a vibrao
area se converte na vibrao de um lquido, e o nervo audi-
tivo que transmite ao crebro um impulso eltrico.
Ouviremos as vibraes no ar se sua freqncia for entre
aproximadamente 20 e 20 mil ciclos por segundo (20 a 20
mil Herz). Ainda, a vibrao do ar dever ter uma intensidade
de, no mnimo, 0,000000000001 W/m (ou 10-12 W/m) para
ser ouvida. o chamado limiar da percepo auditiva.
H leis da fsica e caractersticas do corpo humano na
definio: no vale necessariamente para outros animais.
Aqui, mais dois conceitos de carter fsico e um de carter
fisiolgico sero apresentados com o intuito de um melhor
entendimento do som.
Inicialmente, o conceito de modo de vibrao. Deforma-
dos de certo modo e soltos, os corpos elsticos vibram com
freqncia pr-determinada. A cada um destes pares peculia-
res de organizao do movimento e freqncia se chama um
modo natural de vibrao. como o som de uma taa de
cristal que recebe um estalo. Sob um estmulo adequado, os
corpos permanecem vibrando freqncia natural correspon-
dente a cada modo. o que ocorre quando, em velocidade
constante, passamos a ponta do dedo em crculo sobre a bor-
da da taa ( necessrio molhar a ponta do dedo). Assim
tambm o atrito do arco de violino (um feixe de cabelos
eqinos esticado) com a corda do instrumento (metlica ou
de tripa animal ou sinttica). A corda de um instrumento
musical pode vibrar ao longo do seu comprimento todo, for-
mando um s ventre. o chamado modo principal de vibra-
o. Pode ainda vibrar formando vrios ventres menores, a
1/2 do comprimento, 1/4, etc. So os outros modos. As placas
possuem mais modos, pois podem vibrar em diferentes dire-
es. Um murro sobre uma porta de madeira fechada provoca

sons diferentes que sobre a mesma porta aberta. J um objeto
tridimensional apresenta ainda mais modos de vibrao. Isto
depende de sua forma e de suas dimenses, e tambm de
propriedades como sua massa, elasticidade e amortecimento.
Vibraes em dois, trs, ou muitos mais modos diferentes
podem ocorrer ao mesmo tempo.
Tambm necessrio apresentar o conceito de transmis-
so, reflexo e absoro do som. Quando a frente de onda
originria de um determinado material encontra outro, pode
faz-lo tambm vibrar. Trata-se da transmisso da vibrao.
Tambm pode dele receber uma reao e retornar pelo mate-
rial original, com outra direo de propagao. Trata-se da
reflexo. O novo meio pode, ainda, absorver a vibrao,
transformando sua energia em calor. Trata-se da absoro.
Normalmente, nas transies entre diferentes meios, existe
uma combinao dos trs componentes, em propores que
variam de acordo com a compatibilidade entre a vibrao e as
caractersticas do novo meio. Para a acstica arquitetnica,
isto significa que cada espao fechado mantm certa catego-
ria de som aprisionado, promovendo, de maneira peculiar,
sua amplificao natural. por isto que cada recinto desem-
penha como uma caixa acstica. Dois ambientes distintos
fazem a mesma msica soar de forma diferente. como
acontece ao ouvir o mesmo disco amplificado por caixas
acsticas de diferentes tamanhos.
Compreendidos estes conceitos, possvel comentar
uma particularidade do ouvido humano. Temos maior tole-
rncia a sons graves: podemos dizer que nosso ouvido no
lhes d uma resposta plena. J os sons agudos nos incomo-
dam mais. Para a mesma intensidade que os sons graves, sons
agudos so menos tolerados. Isto sugere a predominncia de
narradores do sexo masculino no rdio como na televiso. Se
forem mulheres, h preferncia pelas vozes aveludadas s
mais estridentes. Havendo superposio de sons agudos e
graves, os primeiros tendem a absorver mais nossa ateno.
como se os agudos tivessem contornos mais ntidos, incisi-
vos, enquanto que os graves fossem percebidos de modo
mais nebuloso. por este motivo que, ao pedirmos que al-
gum repita o que falou, esta pessoa contrai a musculatura do

rosto procurando enfatizar as consoantes, e d s vogais um
tom mais agudo.
A explicao envolve os dois conceitos fsicos apresen-
tados anteriormente. O ouvido funciona como qualquer mi-
crofone: tem uma faixa de sensibilidade, associada a suas
propriedades de transmisso do som. Para transmitir o som
at a cclea, de onde surge o sinal eltrico, o ouvido deve ser
capaz de vibrar de acordo com o som recebido. Isto significa
que deve ter modos de vibrao suficientes para cobrir toda a
faixa de freqncias presentes no som. Ocorre que o ouvido
vibra com mais facilidade nos sons agudos que graves. Isto
faz com que percebamos os sons agudos como se fossem
mais intensos, da tolerarmos melhor os graves.

O que vm a ser comodidade e adequao para o con-
forto acstico? Para dormir, comodidade significa silncio.
Ou, ainda, constncia: por exemplo, o som do relgio no
perturba o sono; chega, pois, a facilit-lo; tranqiliza bebs e
filhotes de ces, provavelmente pela semelhana aos bati-
mentos cardacos da me. O rudo da geladeira ou do trnsito
em condies de normalidade tambm no deveria incomo-
dar. J a frenagem brusca de um automvel na rua interrompe
esta sensao de normalidade com seu tom agudo e aspecto
alarmante. A comodidade acstica est associada conveni-
ncia de se ouvir; s vezes, ouvir ainda uma necessidade,
ou um desejo.
Prefiro adormecer ainda ouvindo funcionar meu rel-
gio. A me quer ouvir a respirao do filho no bero ao seu
lado, e o campons quer ouvir sua roda dgua girando. A
vontade de ouvir seletiva.
Buscamos ouvir aquilo que no causa dor nem estresse,
nem distrai a ateno necessria tarefa que porventura nos
ocupe. Mas seu desempenho pode depender da audio de
alguns sons, e estes queremos ouvir adequadamente. Se for-
mos ouvir msica, h implcito um ideal objetivo que nem
sempre reconhecido: ouvir na qualidade esttica pretendida

pelo compositor e interpretada pelo msico.
Os sons se organizam numa dimenso principal: a do
tempo. diferente de uma pintura, onde as pinceladas se
organizam em largura e altura, ou de uma escultura, que tem
ainda a profundidade. Os ouvidos discriminam as informa-
es no tempo com muito maior preciso que a informao
espacial (de onde vem o som). Por exemplo: pouco importa
que um toca-discos, num ambiente, esteja mal posicionado;
mas se o disco no girar na velocidade correta, haver um
srio prejuzo da recepo. Desta velocidade dependem as
freqncias dos sons e tambm o ritmo.
As freqncias so, para a audio, como as cores para
a viso - alis, as cores tambm so freqncias. A msica
sem tons, reduzida ao ritmo, poderia ser comparada viso
em preto e branco. Percebemos a variao entre duas notas
encadeadas e tambm entre duas notas superpostas. No caso
de freqncias muito prximas, se encadeadas, percebemos
uma inflexo e, se superpostas, o batimento, que uma osci-
lao temporal da intensidade. No caso de freqncias afas-
tadas, mais fcil identificarmos tanto notas encadeadas
como superpostas. Os intervalos musicais correspondem a
notas em propores exatas de freqncia e a harmonia esta-
belece regras de combinao para trs ou mais freqncias
superpostas Um treinamento musical mdio nos permite dife-
renciar quaisquer trs notas tocadas, ao mesmo tempo, num
piano. Um maior treinamento permite a identificao de qua-
tro, cinco ou mais notas.303 H, porm, um limite. E o fen-
meno do mascaramento, pelo qual as freqncias menores
(sons mais graves) so abafadas pelas maiores (sons mais
agudos), faz com que seja mais difcil perceber as notas mais
graves. Na msica, da combinao das freqncias sucessi-
vas depende a melodia; da combinao de freqncias simul-
tneas, a harmonia.
303
Quando menino, Mozart ouviu no Vaticano o Miserere Mei Deus de Gregrio
Allegri, uma pea para coro a nove vozes e, chegando em casa, escreveu de memria
a msica no papel, praticamente completa. Ao divulgar o fato, foi repreendido, pois
se tratava de uma partitura de uso restrito Capela Sistina.
Como os objetos vibram simultaneamente em mais de

um modo de vibrao, eles possuem timbres, que so suas
sonoridades especficas. So como frmulas para a constitui-
o de acordes naturais, em que h uma nota mais evidente,
correspondendo ao modo de vibrao principal, e outras no-
tas associadas. Suas freqncias so mltiplos ou divisores
entre si, dentro da chamada srie harmnica. O timbre do
som individualiza sua fonte: permite a distino entre duas
pessoas que cantam ao mesmo tom, ou dois instrumentos que
tocam a mesma nota.
Todavia, a capacidade de diferenciar partes simult-
neas do todo muito menor na audio que na viso. Numa
foto de grupo, seja da classe na escola, do grupo de trabalho
ou da famlia, reconheceremos de imediato todos os rostos.
Mas a gravao de todos cantando parabns no me permi-
te identificar as vozes uma a uma. Mas isto no implica a
completa incapacidade de identificar caractersticas das mis-
turas sonoras. O organista se especializa na mistura de regis-
tros que so diferentes conjuntos de tubos, um tubo para
cada nota do teclado. O organista os combina at obter os
timbres desejados para cada trecho da msica. Assim tam-
bm trabalha o orquestrador, aquele que traduz uma msica
escrita sem indicao de instrumentos (normalmente, na du-
pla clave do piano) para a linguagem de toda a orquestra.
Sem descaracterizar a msica, procura distribuir as notas da
msica entre os diferentes instrumentos cordas, metais,
madeiras e percusso at obter a expressividade que consi-
dera adequada.304
Um regente, sem ver, pode no saber qual de seus vio-
linos cometeu um erro. Os timbres so parecidos, e a locali-
zao tambm. Mas prontamente reconhece se o instrumento
que errou foi um clarinete ou um obo. Aqui um, l outro
timbre funcionam como marcos, entre si inconfundveis. Sem
ver, distinguimos o som de umas duas dezenas de instrumen-
tos. Vrios acontecimentos nos so familiares apenas auditi-
vamente: o vento soprando pelas frestas, uma gaveta fechan-
304
Um orquestrador famoso foi Leopold Stokowski, que transcreveu para orquestra
a clebre Toccata e Fuga em R menor de Bach, para a trilha sonora do filme Fanta-
sia, de Walt Disney.
do, uma porta batendo, gua pingando, um interruptor de

iluminao sendo acionado, passos sobre tbua, uma janela
sendo aberta, uma mesa sendo arrastada, a televiso, o rdio,
os passos no piso superior, a campainha, a vassoura, o liqui-
dificador, a enceradeira, o aspirador de p, a mquina de
lavar, a batedeira eltrica, panelas. No se trata de um reco-
nhecimento apenas pelo timbre, mas tambm por caractersti-
cas de durao, intensidade e progresso tpicas de cada obje-
to. Se considerarmos timbre e a entonao peculiar, imensa
a quantidade de pessoas que somos capazes de identificar
somente pela voz mesmo se a pessoa estiver falando um
idioma diferente do habitual.
A audio se revela, sim, um dispositivo de razovel
sensibilidade. um importante complemento da viso, pois
muitos dos sons que nos interessa ouvir so provocados fora
de nosso campo visual. Geralmente, no vemos a campainha
sendo tocada por um visitante: ouvimos. No vemos a tem-
pestade comear: ouvimos. No vemos um acidente na cala-
da: ouvimos.
Muitos sons se mostram, ao mesmo tempo, incmodos
e teis. Aqui surge a diferena entre comodidade e adequa-
o.
Diferenas de entonao nos permitem interpretar que
inteno existe num sussurro ou num berro, num comentrio
ou numa advertncia. Alm disto, cada idia que consegui-
mos decodificar fonte de tenso, remete-nos a outras idias,
mantm o crebro em ao. Uma reunio de um grupo pe-
queno, reservado de pessoas pode transcorrer em calma
mesmo defronte a uma rua movimentada e ruidosa. O som de
frenagem sbita estridente e alarma as pessoas que, por um
instante, perdem sua concentrao. Todavia, mesmo o som
de passos se aproximando no corredor as convida a calar e a
ouvir. A tenso no est necessariamente associada intensi-
dade, ou ao contraste. J a repetio (da histria que as crian-
as querem ouvir antes de dormir, ou das oraes recitadas
dezenas de vezes) predispe sonolncia, pois no som j no
h novidades. A ausncia de estmulos necessria num local
destinado ao sono. Mas no significa a ausncia de sons.
Em geral, se a msica no aceita como arte, se en-

quadra como entretenimento. Mas para o conforto ambiental,
a msica no tem seu efeito restrito expressividade. Existe,
pois, a audio cmoda, ou ainda utilitria da msica, e dela
o ambiente tambm participa.
Quem repousa quer ausncia de tenso, ausncia de
dor. Isto comodidade. Mas se ouve msica, provavelmente
estar exposto tenso, que um elemento bsico da compo-
sio musical. Normalmente, faz parte de uma ordem maior,
pois depois dela vem sua resoluo. A pera e os concertos
barrocos utilizam com freqncia os trinados305 dissonantes
com resolues harmnicas logo depois. Nas serenatas de
Mozart, notamos tenso entre os diferentes temas. Nas sona-
tas de Beethoven, tenso provocada pelos ataques sbitos. Na
msica impressionista, Debussy306 insiste em alguns timbres
frios, agudos e lmpidos, criando a expectativa do contraste.
Sinfonias do romantismo tardio usam tenso na forma de
intensidade sonora, com as exploses do naipe de percusso.
E o rockn roll, em que em geral contrastam a homogeneida-
de no ritmo e na harmonia com uma amplificao agressiva
de poucas surpresas - parece estar associado ao silncio que
vem depois da msica; soa como reao ordem social que
impe a obedincia, simbolizada pelo silncio. No cinema, o
som comumente fonte de tenso, auxiliar s imagens, ou
mesmo principal. E independendo de se tratar de uma forma
de arte (a stima arte), o cinema pressupe que as pessoas
estejam acordadas. Enfim, no feito para ser cmodo, mas
expressivo.
Mas tambm se faz msica com recurso muito menos
freqente tenso. o caso do canto gregoriano, a msica
vocal dos mosteiros da Idade Mdia, tida por Otto Maria
Carpeaux307 como a mais antiga forma de msica ainda hoje
cultivada. No canto gregoriano, os recursos expressivos so
305
Alternncia muito rpida e repetida entre duas notas vizinhas, imitando o canto
de um pssaro.
306
Claude Debussy (1862-1918), compositor francs.
307
Otto Maria Carpeaux, Uma nova histria da msica, Ediouro, Rio de Janeiro
(1999).
menos numerosos; a monotonia um trao caracterstico;

atravs dela, e de uma rica melodia, que se transmite a men-
sagem artstica. J a msica ambiente contm uma limitao
proposital, pois convida mais indiferena que reao. O
pintor Ferdinand Lger se mostrou entusiasmado com uma
idia de Eric Satie a respeito: era atormentado pelo desejo de
realizar uma msica de acompanhamento, msica sem inten-
o, que desliza sem peso, que a gente ouve, mas no escuta.
Segundo Lger, Satie dizia que as relaes sociais seriam
consideravelmente melhoradas, se soubssemos realizar esse
problema de acstica mdio, por exemplo, numa sala de
restaurante, num lugar pblico, num lar. Duas pessoas esto
sentadas mesa; conversam, mas no o tempo todo. No
vieram a esse caf para ouvir msica. Ento, devemos tratar
de preencher o silncio delas, impedir que ele se torne inc-
modo, evitar que elas rompam o silncio quando no esto
com vontade. Msica de acompanhamento inteligente e fugi-
tiva, que roda em torno de voc sem se impor, que deixa voc
conversar ou se calar numa atmosfera no intencional. M-
sica de acompanhamento que a gente no escuta, mas que,
apesar disso, est presente e encarregada de preencher os
silncios incmodos. Satie tinha razo.
Tambm em acstica, nem sempre se requer mxima
comodidade, mas a melhor combinao entre esta e a ade-
quao. E no se confundam, ainda, estas duas com expressi-
vidade. O som da TV pode ser ajustado para que tenha volu-
me e altura adequados para ouvir, por exemplo, a transmisso
de um concerto de beleza inquestionvel. Entretanto, para
algumas pessoas, poder ser inadequado para dormir.
A adequao requer que o ambiente sonoro seja coerente
com a atividade desenvolvida. Quando esta envolve a comu-
nicao sonora, o ambiente no deve impedir a transmisso
da mensagem. No caso da fala, importante a ausncia de
mascaramento. Tal fenmeno consiste na presena de rudos
mais agudos que o som sendo transmitido, dificultando sua
audio. J no caso da msica, as exigncias que se impem
ao ambiente so mais especficas. desejvel no somente o
silncio, mas ainda que o ambiente se some atuao dos
msicos e seus instrumentos, a servio da expresso artstica.
E o prprio ambiente construdo, com sua funo b-

sica de abrigo e pelo fato de se apresentar hermtico, delimi-
tado por materiais rgidos, constitui muitas vezes a causa
primria das dificuldades de acstica. Um recinto de pequeno
volume, de superfcies lisas e duras e despojado de objetos,
amplifica demais o som, tornando-o ensurdecedor. medida
que aumenta de volume sem acrscimo de superfcies absor-
vedoras, o som vai-se tornando confuso, perdendo em clare-
za. Isto devido ao fenmeno da reverberao: o som que,
nos ambientes, ainda se ouve instantes depois que sua produ-
o j cessou. Mas mediante a incluso de objetos e superf-
cies absorvedoras, recupera-se a clareza e perde-se em ampli-
ficao. Auditrios para convenes, com abundantes estofa-
dos, carpetes e cortinas permitem audio muito clara do
palestrante, desde que prevalea rigoroso silncio entre os
ouvintes. Da a importncia, em tais locais, da amplificao
eletrnica: mesmo entre conversas paralelas, a mensagem
oficial compreendida.
As observaes acima no consideram, ainda, que di-
ferentes direes requerem uma diferente propagao do
som. Em grandes auditrios, a distino entre palco e platia
permite definir direes e sentido predominantes de propaga-
o do som: so principalmente do palco para a platia, e
entre diferentes locais do palco (permitindo aos artistas ou-
vir-se reciprocamente e assim melhorar sua sincronia). As-
sim, possvel, sem amplificao eletrnica, conciliar inten-
sidade, reverberao e clareza. J nos refeitrios, interessa
limitar ao mximo a propagao do som ao espao. Os con-
vivas de uma mesa querem ouvir-se entre si, sem serem per-
turbados pelas conversas, ou pelas batidas de talheres e loua
das outras mesas.
Rudos originados na prpria edificao como vozes,
passos, movimentao de objetos e o funcionamento de m-
quinas ou sistemas podem se apresentar incmodos ou inade-
quados. Estes rudos se transmitem pelo ar num mesmo re-
cinto, atravs de frestas de portas e janelas ou ainda imperfei-
es das divisrias entre recintos diferentes, ou atravs dos
slidos. No ltimo caso se incluem os passos ouvidos atravs
das lajes. Um especial desafio imposto aos projetistas e
construtores pelas instalaes sanitrias, em que movimentos

percussivos e vibratrios da gua geram rudos que se propa-
gam pelas paredes e dutos. Seu isolamento depende de um
cuidadoso detalhamento da instalao. Alguns ambientes
podem ser propositadamente ruidosos: o caso de auditrios,
cinemas, danceterias, igrejas e academias de ginstica.
O transporte provoca um rudo de fundo mais ou menos
constante, a que se somam acontecimentos pontuais como a
passagem de trens e aeronaves, mais conscientemente per-
ceptveis. Em geral, a poluio sonora advinda do transporte
impe dificuldade ventilao das moradias: traz como con-
seqncia a necessidade de solues baseadas em grandes
volumes renovados de modo intermitente, ou ainda ventila-
o mecnica associada filtragem do ar, com eliminao do
barulho e ainda de suas impurezas macroscpicas. Ambas as
formas de poluio do ar (sonora e qumica) so comuns em
cidades em situao de saturao.308 Tal contexto torna cada
vez mais difcil a tarefa de planejar uma edificao ambien-
talmente confortvel.
7.4 Expressividade
O som pode ser condicionado de modo a no inco-
modar (comodidade) e ainda permitir a realizao de uma
atividade (adequao). Alm disto, participa da maneira co-
mo identificamos, lembramos e julgamos os ambientes. Estes
tm aqui sua expressividade audvel, chamada expressividade
sonora ou acstica.
A arquitetura pode ser ouvida? Para Rasmussen,309
recebemos uma impresso total da coisa para a qual estamos
olhando e no prestamos ateno aos vrios sentidos que
contriburam para essa impresso. Ao afirmar que uma sala
fria e formal, raramente nos referimos temperatura em si,
308
E. Odum, Ecologia, uma obra que aborda cidades como ecossistemas. O autor
prope como tamanho mximo de uma cidade 500 mil habitantes, medida a partir da
qual as economias de escala desaparecem e se tornam deseconomias de escala: a
partir daquele tamanho, melhor para cada habitante da cidade que a populao no
aumente.
309
Op. cit..
mas a outros aspectos percebidos como antipticos, como as

cores, ou uma acstica spera, de modo que o som especi-
almente os tons altos reverbera nele: portanto, tal impres-
so proveniente de algo que ouvimos.
A seguir, ser comentada a influncia da transmissivida-
de acstica sobre a percepo do espao, especialmente da
habitao. Ainda, algumas propriedades acsticas dos espa-
os enclausurados sero apresentadas.
H uma categoria de sons que caracterstica do
mundo fora de casa, o espao da ao, dos acontecimentos.
So sons que, pela sua intensidade, tendem a ser transmitidos
para dentro das edificaes. Dentro delas podemos preferir o
silncio, mas quando estamos fora, sem a proteo do lar,
privar-se da audio causa mais inquietude que serenidade,
pois um alheamento forado do mundo real. Nossos olhos
enxergam somente um hemisfrio, ou menos ainda, e somen-
te em linha reta no vem o que se esconde atrs de algum
anteparo. Mas os ouvidos nos permitem monitorar todo o
espao ao nosso redor, e o som, a nosso favor, contorna obje-
tos para nos alertar de acontecimentos que no perceberamos
nem pela imagem, nem pelo odor. O som tambm incita
reao, a uma nova atitude, seja ela de nos imobilizar, fugir,
ou ainda fechar os olhos. E se for msica de ritmo convidati-
vo, nos causar a reao de sair danando.
O rudo, dependendo de suas caractersticas fsicas e de
seu teor de informao, sujeita-nos a certo estado de tenso
que no conseguimos evitar. A fogueira de um acampamento
no seria to cativante se fosse silenciosa. Tem suspense o
momento em que estoura a pipoca, e tambm quando a or-
questra se afina no palco, minutos antes do incio de um con-
certo. O relmpago carrega tenso acstica, pois sua vista j
esperamos pelo trovo, que mesmo assim nos surpreende
quando chega. So situaes diversas em que o som quebra a
monotonia.
Quando conseguimos deixar fora de um recinto sons que
nos atormentam muitas horas do dia, como o rudo nervoso
do trnsito, sobrevem uma sensao de paz. A construo de
ambientes hermticos em relao aos sons externos seria,
ento, uma forma de disfarar a realidade. Dentro de um

quarto protegido por vidraa dupla e espessa cortina, desfru-
tamos desta paz. No fundo, porm, sabemos que frgil co-
mo o vidro da janela. Uma situao aparentemente semelhan-
te mas conceitualmente oposta a de uma casa retirada da
cidade, distante dos agrupamentos de pessoas e vias de trfe-
go intenso. Esta casa podemos manter aberta, ventilada, ex-
posta aos sons do entorno. Alguns so sons agradveis. De
manh cedo, cantos de galos ajudam as pessoas a despertar.
Vo seguindo cantos de pssaros. O som da gua corrente
por perto, assim como o barulho do mar quebrando na rocha,
sentido permanentemente, sem nunca se tornar montono.
O vento balanando a vegetao, tanto a folhagem rasteira
como copas de rvores, traz variedade. Cigarras alertam o
morador distrado, que no percebeu a hora, que o final do
dia se aproxima. E principalmente noite, a passagem de
uma pessoa caminhando prximo casa facilmente perce-
bida. Se ningum esperado e o fato em si amedronta, uma
tal clareza no fundo conforta o morador, pois sabe que quase
nada passa desapercebido. Nem o incndio no mato, revelado
pelo crepitar do fogo, como a aproximao de um intruso,
pelo ranger do arame na cerca.
Na morada rural, tanto pela ausncia de outras fontes de
rudo como pela relativa simplicidade da construo, as chu-
vas so sentidas de maneira nica: dos pingos no telhado at
o aguaceiro acompanhado de trovoadas, a sensao de aco-
lhimento dentro de casa se intensifica. A chuva parece at
aumentar sua proteo, pois ningum vir; a vida ter uma
lacuna mais contemplativa. Em Bachelard, citado anterior-
mente, o abrigo fornecido pela casa aparece em imagens
poticas do trovo assustando o morador de uma casa no
campo e o morador de um prdio na cidade: mas a casa no
treme sob trovo. No treme conosco e por ns. Em nossas
casas, apertadas umas contra as outras, temos menos medo.
A tempestade em Paris no tem a mesma ira ofensiva contra
o adormecido que contra uma casa de solitrio.(...) Quando
(...) o passar dos caminhes me induz a maldizer meu destino
citadino, encontro paz vivendo as metforas do oceano (...)
saudvel naturalizar os rudos para faz-los menos hostis.
Assim tambm o vento nos dias secos: a depender da

forma de movimentao das copas de rvores, se percebe a
manuteno ou alterao das condies climticas. As frentes
frias no sul do Brasil so sentidas acstica e termicamente no
campo, mais que na cidade. As copas das rvores altas se
movimentam de modo tranqilo mas constante, como um
guizo. Alguns estalos de madeira seca tambm se ouvem,
enquanto sob o cu azul se renova a massa de ar seco, que
mantm a paisagem ensolarada. Sol e lenha sugerem que ser
fcil manter aquecida a casa. No meio urbano, o rudo de
fundo oculta estes sinais.
Diferente da direcionalidade estrita da luz, o som tam-
bm ocupa o vazio, tornando o espao mais presente ao cor-
po no reduzido aos olhos. Bachelard observa que os ru-
dos colorem a extenso e lhe do uma espcie de corpo so-
noro. E o silncio no lar, especialmente na residncia isolada,
alm de cmodo, ser especialmente expressivo.
H outra categoria de sons que so caractersticos da in-
timidade, do meio imediatamente prximo, e sua presena
nos conforta. como ouvir a voz de algum conhecido.
Acima foi observado que o pulsar do relgio lembraria os
bebs do corao da me. Diane Ackerman310 vai mais longe:
ao comear a falar, a criana repete o som familiar do espao
onde viveu por meses: ma-ma, pa-pa. Na poesia, este o som
dos versos jmbicos.311 Mas no somente a natureza conheci-
da dos sons nos conforta: eles devem ser oportunos, ao me-
nos, nos aspectos temporal e social.
O relgio cuco um som que trazemos para dentro de
casa: tem um rudo uniforme, e o canto do cuco, embora pre-
visvel, surpreende. E assim tambm , na manh, o desper-
tador que programamos na noite anterior. Soa todos os dias
no mesmo horrio, e assusta. Sons comuns podem assumir
um tom amedrontador, especialmente quando imprevistos.
Ao ouvir sons temos certeza de que houve uma ao e tenta-
mos identific-la. Existem formas de alucinao em que as
310
311
Na poesia grega e latina, chamava-se jambo o verso composto de duas slabas, a
primeira breve e a segunda, longa.
pessoas ouvem vozes, ou mesmo canes, e precisam ser

tratadas. O mesmo no ocorre com as sensaes visuais. A
estas podemos associar mais facilmente uma causa, podemos
process-las.
Dentro de casa existe uma hierarquia social dos sons: al-
guns so pblicos e outros so mantidos audveis somente
dentro de recintos especficos. O arquiteto Richard Neutra312
faz observaes bastante originais a respeito da acstica do
ambiente construdo ao descrever a arquitetura residencial
japonesa. Nela, a privacidade depende de vozes sussurradas
em ambientes que podem ser fechados temporariamente por
painis deslizantes quartos no isolados acusticamente.
Trata-se do shoji, uma esquadria em quadriculado de madeira
recoberto por uma nica folha de papel de seda. Conversas
secretas so mantidas, de preferncia, visualmente, como
numa pea de Nakamura: alguns ideogramas rapidamente
traados so, de maneira misteriosa, mostrados a um conspi-
rador e ento rapidamente atirados ao hibashi, o braseiro de
carvo. O lar japons, com suas propriedades especficas,
acsticas e outras, o ncleo de uma larga cultura, com
modos de vida intrinsecamente dependentes da arquitetura e
de suas diversas realidades sensoriais.
O som associado a processos naturais, como respirar, e
culturais, como falar. A voz um canal de transmisso de
idias e tambm sentimentos. Mas minha expresso sonora
no depende unicamente da fala. A maneira como coloco o
telefone no gancho, ou fecho uma porta e deixo um recinto
muitas vezes o verdadeiro desfecho da conversa que acabei
de manter. Logo, o som expressa mais que seu contedo ob-
jetivo e imediato, seja ele a linguagem codificada ou a sinali-
zao de um fato, como uma campainha que soa. A prpria
maneira de tocar a campainha pode refletir o estado de espri-
to do visitante: discreto, apressado, insistente.
O som no ambiente incorpora traos deste; torna-se
tambm parte de sua realidade. O condicionamento que o
ambiente d ao som nele produzido possui mais de uma de-
zena de atributos, de maneira que, quase tanto como a fonte
312
Richard Neutra, op.cit.
emissora voz ou instrumentos o ambiente tambm res-

ponsvel pela qualidade esttica do que se ouve.
A expressividade acstica no-musical do espao
descrita por Rasmussen no trecho em que trata a esttica
sonora dos palcios rococs, com interiores muito mais con-
fortveis do que os das manses do perodo barroco. Os
aposentos nas novas casas variavam no s em dimenses e
formatos, mas tambm no efeito acstico. Da entrada cober-
ta para carruagens, o visitante ingressava num hall de mr-
more que ressoava com o estrpito de sua espada ilharga e
dos sapatos de salto alto, enquanto seguia o mordomo pelo
piso de pedra at a porta que era aberta para ele. Estava
agora no limiar de uma srie de salas com sons mais ntimos
e musicais uma espaosa sala de jantar acusticamente
adaptada para msica de cmara, um salo com paredes
revestidas de painis de seda ou damasco que absorviam o
som e as reverberaes encurtadas, e lambris de madeira
que propiciavam a ressonncia certa para esse gnero de
msica. Seguia-se uma sala menor em que se podia desfrutar
os sons frgeis de uma espineta e, finalmente, o boudoir de
madame, como uma caixa de jias revestida interiormente
de cetim, onde os amigos ntimos podiam reunir-se para
conversar, cochichando entre si os mais recentes escndalos
da sociedade.
Assim, no so poucas as implicaes das caractersticas
acsticas sobre o uso social do espao. Num recinto cheio de
pessoas, se muito ruidoso, sentimo-nos em certo anonimato.
J se for cheio, mas muito silencioso, sentimo-nos expostos:
at a prpria respirao pode ser ouvida, quanto mais a voz.
Para falar de um palco diante de uma platia calada, precisa-
mos nos preparar para no perder a auto-confiana: sentimo-
nos claramente como quem est sendo ouvido.
Christopher Alexander313 recomenda que os espaos
dentro de um edifcio tenham o teto em alturas variveis para
que a sociabilidade que neles ocorre possa se adaptar. Para
falar com pessoas prximas procuramos um espao onde o
teto seja mais baixo com maior intimidade acstica. Para
313
Christopher Alexander, op. cit.
falar com pessoas estranhas, procuramos um ambiente de teto

mais alto. As condies dentro de uma loja de carpetes, entre
rolos do produto postos em p, so de muita intimidade acs-
tica, que chega a incomodar. Dois clientes opinando sobre
um produto tm a sensao de serem ouvidos com clareza
pelo vendedor.
A proximidade entre duas pessoas que se comunicam
oralmente percebida pelos olhos, pelo tato e tambm pela
audio. Se o ambiente no contiver rudo em excesso, uma
pessoa ir ouvir a outra com clareza. Entretanto, se estiverem
afastadas, o ambiente ter de contribuir com a amplificao
natural para que ambas se ouam. Em tais circunstncias, se
estiverem muito distantes, ser provvel que o ambiente dis-
tora a comunicao. Isto no ocorreria se o espao entre elas
tivesse a forma de um corredor ou de um tnel. isto que se
chama, na acstica musical, de intimidade. As pessoas que se
comunicam esto prximas entre si, ou o ambiente tal que
elas se sintam prximas. J se as pessoas estivessem distantes
entre si, numa ampla sala, ou em amplas salas contguas, no
seria o caso. E a chance de outras fontes sonoras atrapalha-
rem a comunicao seria maior.
Quem tem um piano em casa pode toc-lo todos os dias;
quem visita um auditrio de concertos e, no palco, digita seu
grande piano de concerto, experimenta uma sensao singu-
lar, no apenas pelo instrumento precioso que toca como pela
acstica pomposa, que d a certeza de se tratar de um ambi-
ente especial.
Mas uma musicalidade intrnseca no privilgio de
grandes recintos, como teatros e salas de palcios. Muitas
obras musicais classificadas como msica de cmara tm sua
origem na sala de visitas de uma residncia. Logo, necess-
rio que a apresentao de tais obras ao pblico recrie tais
condies. A proximidade fsica uma condio natural da
intimidade acstica. Outra condio a predominncia do
som direto (que viaja diretamente do msico para o ouvinte)
sobre o som refletido (que sofre no caminho uma ou mais
reflexes). A intimidade pode ser prejudicada pela reverbera-
o em excesso: ouvindo desde poucos metros de distncia
um recital de instrumento no centro de uma igreja gtica, a
intimidade pode desaparecer. Para ouvir uma flauta doce em

sua individualidade instrumento frgil, de timbre delicado e
expresso muito associada respirao do msico - desej-
vel a intimidade.
No raro que sonatas para piano sejam apresentadas
em auditrios mdios e grandes. No entanto, comum tratar-
se de msica escrita para a sala de estar. Beethoven e Schu-
bert dedicaram sonatas para piano a alunas suas, para o seu
consumo individual, como quem l uma carta de amor. A
observao vale de certo modo para toda a msica de cmara
(que tradicionalmente se define como aquela escrita para
conjuntos de at nove instrumentos). A intimidade em acsti-
ca, muitas vezes, condio necessria para que a msica
fale do mundo restrito do compositor, como se tivesse sido
composta para um pequeno grupo de pessoas. Particularmen-
te intimistas so os quarteto de cordas. Comparando uma
sinfonia a um quarteto, o lder do grupo ingls Lindsay String
Quartett usou como metfora uma festa de aniversrio: pode
ser festa para uma centena de pessoas, como tambm pode
ser dedicada somente aos quatro melhores amigos. So duas
formas vlidas de comemorar. Mas no faz sentido que se
use, tanto numa quanto noutra festa, o mesmo ambiente.
A importncia da intimidade se aplica de modo especial
msica de cmara de Mozart. Sua obra requer interpretao
delicada; assim , em geral, a msica do Classicismo, do qual
os outros dois nomes importantes so, na seqncia cronol-
gica, Haydn e Beethoven, todos atuantes em Viena. Com este
ltimo, a msica sinfnica aumentou sua escala; os concertos
foram ganhando popularidade, tendncia caracterstica no
Romantismo, movimento posterior ao Classicismo Beetho-
ven mesmo chamado o romntico dos clssicos.314 A
escala tem efeitos diversos sobre a compreenso da msica.
De longe, ou dentro de uma catedral, no se nota a diferena
entre o sintetizador e o instrumento que imita seja ele violi-
no, trompete ou obo. Mas de perto, a riqueza de nuances
permitida pela intimidade que, ao p da letra, significa poder
314
O austraco Franz Schubert (1797-1828), comparado a Mozart em sua inventivi-
dade meldica, chamado o clssico dos romnticos.
ouvir at a respirao do msico, dificilmente seria alcanada

com sintetizadores.
Quanto mais pessoas se renem para ouvir uma apresen-
tao musical, maior deve ser o ambiente, e mais distantes
elas estaro, na mdia, dos msicos que produzem o som
com sua voz ou instrumentos. Sero necessrias paredes re-
fletoras para reforar o som que viaja do palco para as pesso-
as, caso contrrio estas o absorvero, e ele mal ser ouvido.
medida que o volume dos espaos aumenta, mais propen-
sos esto ao efeito da reverberao: cessada a emisso de
som, ele ainda ouvido. Chama-se tempo de reverberao o
tempo necessrio, depois de cessada a emisso de som, para
que o som restante num ambiente tambm desaparea. Na
verdade, se num espao confinado as paredes refletem uma
parcela do som que incide, a reverberao permanece indefi-
nidamente. Para fins prticos, convenciona-se que a reverbe-
rao termina quando a intensidade sonora mxima (medida
em potncia sonora que atravessa uma rea unitria), do mo-
mento em que cessa a emisso do som, cai a apenas um mili-
onsimo. Em acstica, diz-se que esta reduo corresponde a
60 decibis.315 Enquanto a compreenso da linguagem falada,
num teatro ou numa sala de aula, requer tempo de reverbera-
o o mais curto possvel, menor que meio segundo, a audi-
o de msica requer tempos maiores que um, por vezes at
de vrios segundos. Isto se deve ao simples fato de a msica
ter sido, em geral, concebida para ambientes fechados e de
certa forma reverberantes. A pesquisa histrica em msica e
arquitetura tem ajudado a esclarecer em que medida a msica
requer reverberao.
Em qualquer recinto existe um tom que chama a ateno
da pessoa que cantarola, pois sustentando nele o canto parece
que todo o espao canta junto. Nesta nota ocorre a ressonn-
cia; corresponde a uma especial amplificao natural, e uma
longa reverberao. O arquiteto Steen Eiler Rasmussen men-
ciona que o canto gregoriano composto para a (antiga) basli-
ca de S. Pedro316 adotava uma nota simptica a nota longa,
315
Resultado obtido quando 10 log(I1/I2) = 60, sendo a intensidade inicial I1 e a
final, I2, ambas em W/m2.
316
Uma igreja romnica, bastante diferente da Baslica de So Pedro hoje existente.
sustentada pelo sacerdote que correspondia a uma freqn-

cia natural do espao. Era uma nota entre o l bemol e o l.
Para continuar as oraes e demais proclamaes do rito, o
sacerdote baixava sua voz, dando origem a uma melodia
simples. Assim, podia ser entendido pela comunidade en-
quanto que, se insistisse em falar na altura da nota simptica,
seria ouvido somente num tom, mas em nenhuma palavra:
nas velhas igrejas, as paredes eram, de fato, poderosos ins-
trumentos que os antigos aprenderam a tocar. Comumente
numa casa esta nota ocorre em banheiros ou cozinhas azule-
jados, ou ainda nos corredores. a origem dos cantores de
banheiro.
Na msica sacra da Renascena, o valor ideal do tempo
de reverberao menor que no canto gregoriano, uma vez
que a polifonia (uso simultneo de vrias vozes) requer mais
clareza. Entretanto, como se trata de uma msica desacom-
panhada canto capela a reverberao til, pois permite
preencher o entorno com msica o tempo todo.
J na obra instrumental de Vivaldi,317 tambm da fase
final do perodo barroco, h indcios de que o tempo de re-
verberao era maior. As condies acsticas no salo do
Ospedalle Della Piet, orfanato de moas em Veneza em que
atuava o chamado prete rosso, podem ser estimadas a partir
de uma conhecida pintura de Francesco Guardi, que permite
determinar dimenses e materiais. Estes elementos permitem
o clculo de tempo de reverberao surpreendentemente alto,
de 3,0s para os sons agudos. Logo, uma interpretao fide-
digna dos concertos de Vivaldi no depende tanto de clareza.
Antes, depende do brilho. Trata-se da reverberao nos sons
agudos. A msica fica melhor pronunciada: o que alegre se
torna festivo, o que j triste se torna pungente. H tendncia
a uma sonoridade cristalina, ou por vezes metlica. Ganham
realce instrumentos como obo e flautim, e a voz de soprano
(voz aguda feminina).
Na msica do Classicismo, compreendendo a obra de
Haydn e Mozart e a da primeira fase de Beethoven, detalhes
317
Antonio Vivaldi (1678 1741), compositor italiano, conhecido como o padre
vermelho pela cor dos seus cabelos.
e nuances se tornam delicados, requerendo tempo de reverbe-

rao no superior a 1,5 segundos. J na segunda fase de
Beethoven e caminhando em direo ao Romantismo, a m-
sica se torna uma prtica popular e os auditrios aumentam;
com eles, alonga-se o tempo de reverberao, superando 2,0
segundos. O concerto para violino e orquestra de Beethoven
explora o brilho: o violino-solo quase sempre cantando muito
mais agudo que toda a orquestra, lembra um pssaro voando
em altura inatingvel. Outros exemplos de msica realada
pelos ambientes de muito brilho so as Quatro ltimas Can-
es (Vier letzte Lieder), para soprano e orquestra, de Ri-
chard Strauss318 (1864-1949), do final do Romantismo, e as
Bachianas Brasileiras n.5, para soprano e orquestra de vio-
loncelos, de Villa-Lobos.319
Uma propriedade de certa forma oposta ao brilho o ca-
lor. a reverberao dos sons graves. O calor mais dificil-
mente percebido, a no ser por comparao: ao ouvirmos
uma orquestra sem os contrabaixos e, em seguida, com sua
participao, notamos a diferena. O calor no prejudica a
clareza, mas d consistncia msica; refora a harmonia (a
lgica dos sons simultneos, relacionada ao carter de cada
trecho da msica), pois, na base dos acordes, est o baixo
(nota mais grave), e este no progride gil como a melodia,
mas com inrcia muito maior. Certas formaes musicais
transmitem, mais que outras, a sensao de calor: os sextetos
para cordas de Brahms,320 compositor do auge do Romantis-
mo, tm em sua formao dois violinos, duas violas e dois
violoncelos. Em comparao formao clssica do quarteto
de cordas (dois violinos, viola e violoncelo), h ntido reforo
dos instrumentos mdios e graves. O resultado percebido
calor um calor instrumental. Mas o calor que aqui interessa
aquele originrio dos prprios ambientes, como no caso da
msica de cmara. No serve, pois, uma caixa de vidro. E a
msica feita para ambientes externos se ressente da falta de
calor. Um exemplo notvel ocorre na Msica dos reais fogos
318
Richard Strauss (1864 1949), compositor alemo.
319
Heitor Villa-Lobos (1887 1959), compositor brasileiro.
320
Johannes Brahms (1833-1897), compositor alemo.
de artifcio, de Haendel,321 do final do perodo barroco, exe-

cutada num parque para celebrar a Paz de Aachen, no incio
do sculo XVIII. Ouve-se um freqente rufar de tambores; a
percusso usada no para reforar o ritmo, nem o ataque,
mas para preencher vazios, como rudo de fundo: uma fonte
de calor artificial, quase extra-musical.
A msica de cmara, feita para ambientes restritos, em
todas as pocas requer tempos de reverberao baixos. Mas
um alto tempo de reverberao caracterstica fundamental
para a execuo de quase a totalidade da msica para rgo,
sem depender de sua poca. Tal caracterstica est presente
nas igrejas gticas e romnicas. Nelas, todavia, esta reverbe-
rao prejudica a clareza. Dificilmente se compreende a fala
que no seja especialmente enftica.
E at aqui falou-se to somente na msica ocidental. O
arquiteto Richard Neutra fala de uma sonoridade especfica
nos instrumentos musicais tradicionais japoneses, o koto
(espcie de ctara primitiva) e o shamisen (espcie de guitarra
tocada com palheta) que diferem daqueles usados no canto
lrico ocidental, e tm direta relao com o espao. Os pri-
meiros, assim como a vocalizao das canes e letras japo-
nesas, seriam desenhados para no vencer grandes distncias.
Seu vibrato, onde ocorre, tem uma inteno inteiramente
diferente daquele do primo tenoro italiano. Este, deslocando
suas cordas vocais, tenta atingir os espectadores na Quarta
galleria do velho Teatro dal Verme, ou do La Scala. Ele na
verdade move pedras, como fez Orfeu atravs de sua msica,
pois seu canto serve para uma estrutura de alvenaria resso-
ante, qual a tradio do belcanto est associada. No outro
extremo, em relao ao teatro italiano, est a casa japonesa,
que no tem tais qualidades acusticamente reflexivas; sua
casca consiste de membranas de papel em tenso frouxa. Os
pisos so cobertos com espessas esteiras de palha sobre as
quais os ps do danarino, em meias sobre almofadas de
algodo, no produzem impacto audvel. E no h a inteno
de tal impacto, ou de algum estmulo acstico. A dana
quase estacionria, quase silenciosa. Os movimentos so
321
Georg Friedrich Haendel (1685-1759), compositor alemo.
flutuantes, sem staccato. Eles no requerem rudo rtmico.

Numa casa japonesa, um fandango guarnecido com casta-
nholas espanholas seria uma fria destrutiva e ao mesmo
tempo uma apresentao frustrada, acusticamente manca.
Existem vrias outras propriedades acsticas dos ambi-
entes. Foram relacionadas e esclarecidas por Beranek,322 que
as verificou em extenso estudo de campo. So, em parte,
especializaes do conceito de reverberao.
Enfim, quanto expressividade musical do espao,
cumpre dizer que pode vir a ser, momentaneamente, a ex-
pressividade da msica que nele se ouve. Pois as leis do rit-
mo, da melodia e da harmonia, aplicadas voz humana e aos
sons de instrumentos, estabelecem a linguagem musical, se-
dimentada ao longo dos sculos. A msica uma experincia
em geral abstrata. Assim a msica instrumental de Mozart.
Um especialista pode procurar analis-la; entretanto, nada
explicar o efeito que produz. No filme Amadeus, de Milos
Forman, baseado na obra de Peter Schaffer, o compositor
Antonio Salieri retratado como rival de Mozart. Invadindo
sigilosamente os aposentos de um cliente deste, l mental-
mente a partitura de uma serenata de Mozart para instrumen-
tos de sopro. Conta como comeou de modo suficientemente
simples: somente um pulso nos registros mais baixos trom-
pas e fagotes como um espremedor enferrujado...e ento,
de repente, alta sobre eles, soou uma nica nota no obo.
Permaneceu l pendurada, impassvel, penetrando-me, at a
respirao no poder mais ser segurada, e um clarinete a
tirou de mim, e a adoou numa frase de tamanho encanto
que me fez tremer.Trata-se de fato de um trecho de msica de
beleza mpar. Abstrata, ainda, a msica de Bach. O barroco
o perodo em que surge a pera, e nela a clareza impor-
tante; ganha importncia, ainda, a constncia da pulsao
rtmica. Assim, h uma tendncia do tempo de reverberao
cair. A obra sacra de Bach,323 que do final do perodo bar-
roco na msica, retomou o uso da polifonia e portanto reque-
ria uma clareza que raramente proporcionada pelas igrejas
322
Leo Beranek, Music Hall Acoustics, J. Wiley, Nova Iorque (1966).
323
Johann Sebastian Bach (1685 1750), compositor alemo.
gticas. Ocorre que a Igreja de S. Thomas em Leipzig, para

onde a obra foi composta, era peculiar poca de Bach:324
aps a reforma, vastas reas de madeira ressoante foram
adicionadas pedra nua...devido ao sistema luterano de
administrao eclesistica que colocava a igreja sob a dire-
o do conselho municipal. Cada vereador tinha seu prprio
camarote familiar, tal como poderia ter na pera. Os novos
aditamentos eram de estilo barroco, com molduras e painis
ricamente esculpidos, e havia cortinas nas aberturas. ..Hope
Bagenal calculou a atual reverberao em 2 1/2 segundos,
em comparao com os 6 a 8 segundos na igreja medieval. A
ausncia de uma nota ou regio de resposta na igreja
possibilitou a Bach escrever suas obras numa variedade de
tons. O mesmo fato confirmado por Beranek.325 A Paixo
segundo So Mateus foi escrita para esta igreja. A respeito da
extensa obra que, reunidas todas as partes, se estende por
mais de trs horas de durao, conta-se que Bach nico
compositor a quem os musiclogos se referem como o maior
de todos os tempos trabalhou nesta composio fechado
numa sala da qual, quando saa, era comumente em prantos.
As condies acsticas da igreja de So Thomas em Leipzig,
que tornaram possvel a audio original da Paixo segundo
So Mateus, ajudaram certamente a criar uma conjuntura que
emocionava at o compositor.
fascinante a diversidade de caractersticas acsticas
dos ambientes considerados para a produo e apreciao da
msica. Entretanto, ao voltarmos a ateno para o ambiente
domstico, o que resta da importncia de intimidade, clareza,
brilho e calor? Que propriedades so mais coerentes com a
funo do repouso? Dificilmente o tempo de reverberao,
em algum cmodo, ser alto, a no ser nos banheiros, ou
numa espaosa sala. O brilho pode ser um reforo sensao
de amplido e limpeza dos ambientes, pois as superfcies
lisas, especialmente as paredes, e tanto mais quanto mais
impermeveis, que o proporcionam. Como os sons graves
so melhor tolerados pelo ouvido, o calor mais desejado no
324
Hope Bagenal, organista norte-americano atuante no incio do sc..XX, apud
325
Leo Beranek, op. cit..
ambiente domstico. O termo calor se justifica pelo fato de

esta propriedade resultar da presena de superfcies estofadas
ou acarpetadas que absorvem mais os sons agudos que os
graves. Entretanto, tais propriedades de acstica so tpicas
de espaos grandes, de uma escala em que j no cabe mais a
casa.
Nesta, reverberao e amplificao natural devem ser
mantidos baixos, pois ouvir os passos amplificados, ressoan-
do em superfcies distantes, certamente, no parece alguma
impresso caseira. Mas, tipicamente, os ambientes da casa
so bem isolados acusticamente. So tambm dotados de
superfcies de absoro. A riqueza em mobilirio, objetos e
tecidos faz com que a comunicao seja feita com clareza; h
supresso do brilho e uma certa promoo de calor. E a con-
dio mais naturalmente afeita casa a da intimidade. Ela
serve tanto para a comunicao musical como para a comuni-
cao no-musical, como diversos exemplos acima o ilustra-
ram.
Figura 8 - Balco de um restaurante na Liberdade (So Paulo)
8 - Luzes e cores: o entorno pela
via racional
A viso o mais elaborado dos sentidos, muito especia-

lizado nos seres humanos. o canal pelo qual passa a maior
quantidade de estmulos e informaes que recebemos. Ates-
ta nossa caracterstica diurna, caadora. Ainda, mais do que
os outros sentidos, est associada ao raciocnio analtico.
As condies de conforto visual podem ser resumidas no
ajuste dos nveis absolutos e relativos de brilho das coisas aos
propsitos que temos nos ambientes. Geralmente, as fontes
de luz no servem para ser vistas, mas para iluminar os ou-
tros objetos. Procuramos ver sem ferir os olhos e sem sofrer
estresse; ver mais daquilo que cada tarefa nos pede, e menos
daquilo que nos desvia a ateno da tarefa. Tambm procu-
ramos ver o que belo e, de modo mais genrico, somos
afetados pela expressividade do visvel. A iluminao das
formas e vazios ao nosso redor tem significativo potencial
esttico.
Este captulo trata das caractersticas visuais do espa-
o, sem porm deter-se em problemas de composio, que
surgem das relaes geomtricas apreendidas pela viso.
Interessa, principalmente, o condicionamento visual do am-
biente construdo.
A viso nos d acesso ao mundo distncia, velocida-
de da luz. Pode abranger num nico instante uma poro
considervel do espao. Adentrando um ambiente qualquer,
os msculos do pescoo aquecidos e sem reprimir a curiosi-
dade, em pouco tempo teremos percorrido com os olhos todo
o invlucro; caminhando, ainda, ganhamos novos pontos de
vista e compreendemos as relaes espaciais. Para onde quer
que olhemos durante o dia, quando os objetos refletem luz e
se fazem visveis, capturamos as propriedades geomtricas
essenciais. A cada frao de segundo, a viso de uma pessoa
reconhece milhes de diferentes pontos com caractersticas
de luz e cor. L naqueles pontos padres; identifica materiais
e objetos.
A viso tem especial capacidade de antecipar outras sen-
saes. Olhando uma escultura de longe, sem toc-la, pode-
mos pressentir sua textura. Isto requer somente que a pea
esteja iluminada com suficiente direcionalidade de modo a
produzir sombras, todavia mantendo parcela de luz difusa de
modo a no criar sombras demasiado profundas. Num restau-
rante, antecipamos sensaes ao contemplar as fotografias no
cardpio: sabor, aroma e texturas, e a prpria temperatura da
comida. Os surdos-mudos aprendem a ler os lbios das pes-
soas. A msica representada graficamente; um msico trei-
nado pode ler e, mentalmente, ouvir partituras para se distrair
numa sala de espera. Quase dois teros de todas as informa-
es que chegam do entorno ao crebro vm atravs da vi-
so.326
Entretanto, o prprio estudo da fisiologia da viso de-
monstra que as aparncias enganam, pois os olhos esto su-
jeitos a diversas formas de iluso. Muitas vezes, a expressi-
vidade justamente o produto de uma iluso.
326
Hennig Stieve e Irene Wiecke, Wie unsere Augen sehen, in Alfred Maelicke, op.
cit.
LUZES E CORES: O ENTORNO PELA VIA RACIONAL 273

Luz o termo dado radiao eletromagntica capaz de
sensibilizar os olhos humanos.
Toda superfcie que estiver acima do zero absoluto de
temperatura (correspondente a -273,16C, a temperatura mais
fria que se conhece) emite alguma radiao eletromagntica:
o sol, as paredes de um forno, nossa pele, mesmo um cubo de
gelo. A nica exceo dada pelas superfcies perfeitamente
reflexivas, que nada emitem. Todavia, sendo reflexivas, no
se podem dizer neutras radiao eletromagntica; so capa-
zes de refleti-la, mudando sua direo.
A radiao eletromagntica uma energia que se propa-
ga no vcuo: no requer um meio material. Difere do som,
que se define como a vibrao da matria; difere ainda do
calor conduzido por uma frigideira. O nome se origina do
fato de combinar foras eltricas e foras magnticas. A fora
eltrica aquela que faz nossos cabelos se eriarem quando
secos. A fora magntica, a mesma do m, surge associada
com o movimento das cargas eltricas: enrolado num parafu-
so, um fio eltrico em corrente alternada se torna um eletro-
m. Os dois tipos de fora esto presentes num motor eltri-
co, onde o movimento de cargas eltricas ao redor de um im
faz girar o eixo. Na radiao eletromagntica existe a trans-
formao constante de uma fora na outra; isto propulsiona
as ondas para viajarem pelo espao. As ondas tm seu com-
primento medido, por exemplo, em metros. A freqncia tem
o mesmo significado que na acstica: indica quantas vezes se
forma, num determinado ponto, uma onda completa num
segundo. A velocidade da onda dada pelo produto da fre-
qncia pelo comprimento.
Ao conjunto de freqncias possveis denominamos es-
pectro. A faixa de seleo de um rdio com mostrador desli-
zante corresponde a um pedao do espectro. Cada emissora
de rdio tem uma freqncia medida em kHz (quilohertz =
milhares de ciclos por segundo) ou MHz (megahertz = mi-
lhes de ciclos por segundo). A cada freqncia est associa-
do um comprimento de onda. As ondas de rdio costumam
ter comprimento de onda de vrias dezenas de metros. As
microondas e os raios csmicos tm comprimento de onda
ainda maior. J as ondas trmicas tm comprimento menor
que as de rdio. Correspondem ao infravermelho, o mesmo
descrito no captulo sobre calor.
Quando as ondas se tornam menores que um milsimo
de mm, precisamente 0,00076 mm, conseguem sensibilizar
nossos olhos: correspondem cor vermelha. uma radiao
somente emitida por corpos em alta temperatura como um
pedao de carvo em brasa, ou o ferro no estado lquido.
Ondas de comprimentos menores so emitidas por corpos a
temperaturas maiores. Vo correspondendo ao laranja, ao
amarelo, ao verde, ao azul e, enfim, ao violeta, cujo compri-
mento de onda de 0,00038mm.
Ondas ainda menores j no so visveis. Correspondem
ao ultravioleta; isto , tm freqncia maior que a do violeta).
Alm de aquecer, tm outros efeitos sobre os organismos
vivos, pela sua capacidade de penetrar uma ou vrias cama-
das de clulas. Decorre da sua aplicao anti-sptica utiliza-
da na desinfeco de gua, assim como seus efeitos prejudi-
ciais sade, estando relacionada ao cncer de pele.
Da energia radiante que chega Terra em cada segundo
proveniente do sol, quase metade se encontra sobre esta faixa
visvel; do restante, a maior parte infravermelho, e uma
pequena frao corresponde ao ultravioleta.
A luz existe no espectro entre o ultravioleta e o infra-
vermelho, intervalo dentro do qual os comprimentos de onda
so visveis. Aqui cabem duas observaes.
Primeiramente, a luz , semelhana do som, um fen-
meno fsico fisiologicamente qualificado. No por ser luz
que ela visvel, mas por ser visvel que ela luz. E isto
vale para os olhos humanos. Animais caadores chegam a
enxergar fora da faixa da luz visvel, reconhecendo visual-
mente a radiao emitida por corpos em torno dos 35C
como no caso dos mamferos. Os culos e as cmaras infra-
vermelhos, que auxiliam em operaes policiais e militares
noturnas, produzem efeito semelhante.
Depois, a faixa visvel corresponde a aproximadamente
50% da radiao solar que chega superfcie da Terra. Ao
longo da evoluo, desenvolvemos uma viso diurna, ade-

quada aos efeitos da radiao do sol que despejada sobre a
biosfera, de maneira direta ou difusa, e mltiplas vezes refle-
tida.
Embora na antiguidade clssica j se soubesse que se
propaga em linhas retas, foi tortuoso o caminho que trouxe
compreenso da luz nos dias de hoje. Euclides327 seguia a
doutrina de Plato328 : imaginou que a luz - quid - fosse uma
emanao proveniente do fogo interior dos seres vivos lana-
dos pelos olhos das pessoas aos objetos, tornando-os visveis.
Hero329 de Alexandria, em sua obra Catoptrics, identificou a
reta como o menor caminho entre dois pontos. Se a este prin-
cpio juntarmos as leis da reflexo e da refrao, teremos a
tica geomtrica, uma abordagem fenomenolgica e no-
relativstica da luz.
Descartes,330 para quem todas as coisas eram relaciona-
das geometria, foi o primeiro a publicar a frmula correta
da refrao.
Fermat331 encontrou o ndice da refrao como hoje
conhecido, aplicando o princpio do menor caminho de Hero
de Alexandria. Mas at que se entendesse que a luz no testa
os caminhos antes, para depois encontrar o mais curto, mas
que este fato uma mera observao, muito tempo se passou.
Newton,332 em Opticks (1704), descreveu a luz como
constituda por corpsculos que se deslocavam em linha reta
327
Euclides (cerca de 300 A.C.), matemtico grego.
328
Plato (427 a 347 A.C.), filsofo grego, aluno de Scrates e professor de Arist-
teles, fundador do idealismo. Autor dos Dilogos.
329
Hero de Alexandria (cerca de 120 A.C.), matemtico e fsico grego.
330
Ren Descartes (1596-1650), filsofo e matemtico francs. Fundador da geome-
tria analtica.
331
Pierre de Fermat (1601-1665), matemtico francs, pioneiro do clculo infinite-
simal e probabilstico.
332
Isaac Newton (1643-1727), cientista ingls, cuja atuao abriu caminhos na
matemtica, fsica e astronomia, atravs da descoberta do clculo diferencial e
integral, leis da gravitao e do especto, mars e movimentos planetrios, e ao e
reao.
e em velocidade constante nos meios homogneos. Com isto,
explicava a reflexo, a refrao, a disperso e a difuso a luz.
Huygens,333 seu contemporneo, props que a luz se
propaga por meio de ondas. Isto acrescentou explicao as
interferncias luminosas e a difrao. Young334 props as
ondas de luz como transversais direo de propagao. Em
1865, Maxwell335 desenvolveu sua teoria da eletricidade e do
magnetismo. Verificou que as ondas eletromagnticas se
propagavam com a velocidade da luz e introduziu a teoria
eletromagntica da luz. Hertz,336 em 1888, mostrou que as
ondas eletromagnticas possuam propriedades semelhantes
s da luz. Faltava explicar a diferena do ndice de refrao
das diferentes cores. Depois das contribuies de diversos
outros pesquisadores chegamos at Einstein.337 Ele chamou
de fton ao quantum da energia luminosa.
Ironicamente, hoje se reconhece que a propagao retil-
nea no absolutamente correta, pois a luz pode dobrar a
esquina atravs da difrao, como explica a teoria da relativi-
dade geral.
Tanto a luz como o som so ondas. Ambos se propagam,
para efeitos prticos, de forma retilnea e de acordo com a lei
dos quadrados: a potncia por rea transversal cai a um quar-
to ao se duplicar a distncia. Ambos tm sua reflexo de
acordo com as mesmas regras. Ambos tm uma definio que
combina condies fsicas e fisiolgicas. Todavia, a luz se
propaga no vcuo, enquanto o som somente se propaga num
meio material.
possvel emitir um raio de luz, enquanto difcil tratar
direcionalmente o som especialmente as baixas freqn-
333
Christiaan Huygens (1629-1695), fsico holands, encontrou leis do choque, do
movimento pendular e fora centrfuga, e a teoria ondulatria da luz.
334
Thomas Young (1773-1829), mdico e matemtico ingls.
335
James Clerk Maxwell (1831-1879), fsico ingls. Fundador da teoria cintica dos
gases. Previu a superconduo.
336
Heinrich Hertz (1857-1894), fsico alemo.
337
Albert Einstein (1879-1955), fsico alemo naturalizado americano, descobridor
da teoria da relatividade especfica e geral.
cias, que tendem a se espalhar. difcil detectarmos a locali-

zao precisa de uma fonte de som, que acaba no servindo
para dar uma localizao geomtrica precisa. No caso da luz,
podemos nos colocar no ponto final de um raio de luz e en-
xergar com clareza sua fonte. Numa operao de salvamento
noite, na floresta, se a vtima emitir um som, d s equipes
de resgate uma idia aproximada de onde se encontra, a des-
peito de haver obstculos no caminho como rvores ou mor-
ros. Se possuir lanternas e fogos de artifcio, criar uma refe-
rncia visual muito mais precisa. E se o ar contiver suspensas
partculas de umidade, fumaa ou poeira, o facho da lanterna
ser visto por detrs de obstculos.
Da mistura de uns poucos sons de diferentes freqncias
resulta um resultado harmnico ou no (consonante ou disso-
nante), do qual podemos distinguir as diferentes freqncias
componentes. J na mistura de luzes isto no ocorre; surge a
luz de uma outra cor ao menos, como nossos olhos a per-
cebem. Ao projetar sobre uma parede branca um facho emiti-
do por uma lmpada vermelha e outro emitido por uma lm-
pada azul, o resultado a cor magenta.
Fisiologicamente, a viso se mostra um sentido especi-
almente sofisticado. O olho um rgo que, medida que se
ascende na escala zoolgica, vai se tornando mais complexo,
tanto do ponto de vista estrutural como funcional. Nos seres
mais primitivos, existem apenas formaes sensveis luz,
enquanto que nos seres humanos o olho o mais completo
meio de aquisio de conhecimentos e o principal gerador de
estmulos e de exteriorizaes de natureza esttica.
Seja um objeto esfrico, visto de longe, to longe que
parea um ponto, mas ainda bem visvel: uma lmpada (fonte
primria) que emite um raio de luz, ou uma laranja madura
no p (fonte secundria) que reflete um raio de sol. Chegando
ao olho, se o raio de luz for admitido pelo sistema externo
que protege cada olho - sobrancelhas, clios e plpebras -
atravessa a membrana transparente da crnea e a camada de
cerca de 4 mm de humor aquoso existente no seu interior.
Segue atravs da pupila, abertura da ris (poro colorida do
olho) que, com seu dimetro de 2 a 9 mm, regula a quantida-
de de luz que passa para dentro do globo ocular. Em seguida,
atravessa o cristalino, uma lente orgnica de 4 mm de espes-
sura, de convexidade controlada por msculos e responsvel
pela focalizao do olho para curtas distncias. Outros dois
pares de msculos existentes no olho so responsveis pelo
seu movimento para cima e para baixo, para a direita e para a
esquerda. Do cristalino, a luz atravessa uma camada de cerca
de 16 mm de humor vtreo. O momento fisiolgico da viso
se d na retina, membrana nervosa de forma cncava.
A descrio at aqui corresponde de uma cmara fil-
madora: possui uma abertura de diafragma (pupila), a lente,
uma distncia focal e o ajuste de lente no modo macro (varia-
o do cristalino), e um filme (retina).
A laranja no p, iluminada pelo sol, projeta mais de um
raio de luz que nos atravessa o olho, pois a pupila no um
ponto, mas um disco, tanto mais aberto quanto menos luz
houver na cena. Importante que todos estes raios, chegando
retina, concordem sobre uma nica projeo, que ser lida e
enviada ao crebro. Caso contrrio, a imagem ser borrada.
Na viso perfeita, a imagem se forma ntida sobre a reti-
na; na viso mope, o globo ocular excessivamente grande e
o foco se forma frente da retina. J no caso da hipermetro-
pia, o foco se d atrs da retina. Em ambos os casos neces-
sria uma correo com uma lente complementar, divergente
(no caso da miopia) ou convergente (hipermetropia).
A retina contm dezenas de milhes de clulas recepto-
ras da luz, que se dividem entre cones e bastonetes. Os cones
esto em menor nmero, cerca de 6 milhes, concentrados na
regio central da retina e que corresponde ao centro da ima-
gem. Mais dispersos esto os cerca de 120 milhes de basto-
netes, mais afastados do centro da imagem; permitem a viso
perifrica e no escuro, sendo capazes de perceber mais o
movimento do que a imagem em detalhe.
Se tomarmos cada olho de uma vez, em cada momen-
to, o espao apreendido como que rebatido sobre uma su-
perfcie, como se fosse a superfcie de um hemisfrio vista de
dentro para fora (na verdade, um pouco menor que um he-
misfrio). No centro deste campo de viso, a imagem perce-
bida tem resoluo extremamente fina se comparada com os
dispositivos ticos que se conhece, como cmaras de fotogra-

fia e vdeo e monitores. Ento, diferena de um monitor de
computador, nossa viso no possui seus pontos sensveis
(pixels) em arranjo matricial retangular e uniforme. Confor-
me a explicao acima, h um arranjo esfrico, e aumenta a
concentrao dos cones medida que se aproximam de um
eixo de viso.
A retina humana possui, na sua regio central, um nme-
ro limitado de clulas, comparvel ao de uma cmara foto-
grfica digital de 2 MP (dois milhes de pontos). Entretanto,
sua preciso na mesma rea equivale de uma cmara de 20
MP. Ocorre que vemos somente em movimento, pois as
clulas da retina oscilam freqncia de 50 Hz ao redor de si
mesmas, com amplitude correspondente a 5 a 10 vezes seu
tamanho; assim, conseguem uma nitidez capaz de identificar
detalhes projetados com tamanho de 1/10 do dimetro de
uma clula: o micro-nistagmus, empregado com sucesso
nas cmaras de vdeo CCD.
As clulas da retina, num complexo processo, trans-
formam a sensao luminosa numa corrente eltrica transmi-
tida pelo nervo tico ao crebro. Cada ponto corresponde
poro do hemisfrio visual que tem sua imagem focalizada
sobre uma nica clula, por enviar-lhe luz prpria (como uma
vela e qualquer outra fonte primria) ou porque reflete a luz
(como uma mesa, uma parede ou outra fonte secundria).
curioso observar que o nervo tico de cada um dos olhos se
bifurca e o crebro divide ao meio a informao recebida;
manda para o lado esquerdo os sinais relativos metade di-
reita da imagem, tanto recebidos pelo olho direito como pelo
esquerdo, e vice-versa; as duas metades do crebro trabalham
bastante independentes no processamento de sua parte da
imagem.
O par de olhos que possumos permite a formao de
imagem tridimensional; o crebro compe a imagem vista
por um olho com aquela vista pelo outro e o resultado uma
imagem em que preservada a sensao de profundidade.
Existem trs tipos de cones: um especializado no azul,
outro no vermelho e violeta, e outro no verde. Da ser poss-
vel desagregar nestes trs componentes qualquer cor que se
queira expressar por meio de luzes, no monitor de TV ou
computador. Trata-se do sistema RGB (red, green, blue).
Vermelho, verde e azul so definidas como cores primrias
enquanto fontes de luz.
Ao projetarmos superpostas luzes vermelha e azul sobre
uma parede branca, o resultado o magenta; de azul e verde
surge o ciano e de vermelho e verde, o amarelo. E todos jun-
tos produzem a luz branca. Tal constatao destoa daquela
obtida ao pintarmos uma folha branca de papel com giz de
cera. Na escola, aprendemos que as cores primrias seriam
justamente aquelas que obtivemos ao combinar luzes verme-
lha, verde e azul. Trata-se das cores primrias enquanto pig-
mentos: quanto mais forem, maior quantidade de luz ser
absorvida e mais escura ser a pintura.
Como se estabelece uma relao cclica, uma estrela de
cores, entre freqncias linearmente distribudas, como numa
rgua, entre o vermelho e o violeta? Ocorre que os cones
especializados em verde e azul respondem a cores bem defi-
nidas, de modo to mais intenso quanto mais prximas
freqncia central, definidora de cor primria. J o cone ver-
melho responde tanto a esta cor quanto ao violeta. Isto expli-
ca a semelhana com que percebemos ambas as cores, apesar
de se situarem cada uma num extremo da faixa visvel do
espectro.
Na zoologia, a percepo de cores se mostra em diversos
estgios de desenvolvimento. Dos invertebrados, somente os
insetos possuem desenvolvido o senso cromtico e, entre os
vertebrados, acredita-se que os pssaros tenham bem elabo-
rada a capacidade de ver cores, mais que a do olho humano, o
que lhes permite divisar distncia insetos mimetizantes, que
aos nossos olhos ficariam invisveis. Entre os mamferos,
nos macacos capuchinhos que primeiro aparece o senso cro-
mtico.
Peculiaridades da viso demonstram que os olhos huma-
nos no se comportam como instrumentos precisos: a infor-
mao que passam ao crebro o resultado de diversos fato-
res. A percepo bastante distorcida pela percepo de gru-
pos, explicada pela teoria de Gestalt. Os olhos induzem a

uma estimativa incorreta das dimenses dos objetos: uma
dimenso aparece tanto maior quanto melhor se distinguem
suas partes, e quanto mais est dividida. So diversos os ca-
sos clssicos de iluso de tica.
Se, numa folha de papel, alinharmos vrios segmentos
de reta horizontais, de mesmo comprimento, separados um
do outro de modo que a soma das distncias verticais seja
equivalente a seu comprimento, surgir um quadrado. Entre-
tanto, mais parecer um retngulo se o colocarmos lado a
lado a uma cpia sua que giramos em 90. A direo trans-
versal das linhas parecer sempre maior, por ser mais sub-
dividida.
Outra distoro causada pelo fenmeno de persis-
tncia: a retina, iluminada com um fluxo luminoso oscilando
periodicamente, tem a sensao de um fluxo constante, dado
pelo valor mdio. Isto permite que, no cinema, na televiso e
nos monitores de computador, imagens (frames) sejam refei-
tas 50 ou 60 vezes em cada segundo, sem que percebamos
descontinuidade. As moscas enxergam com muito maior
velocidade, da a dificuldade que temos em captur-las com
as mos. provvel que percebam a TV como se fosse uma
apresentao de slides.338 Mas os olhos humanos, embora
percebam as oscilaes constantes com 30 Hz, so capazes
de identificar um nico lampejo que dure 1/2000 de segundo.
E outra distoro, ainda, causada pelo fenmeno da
fadiga: consiste na reduo da sensibilidade do olho para
uma determinada cor, caso esteja sendo vista estaticamente,
com considervel intensidade. A cor resultante ao olhar-se,
de sbito, uma folha branca, a sua cor complementar. Por
exemplo, depois de olhar para um retngulo alaranjado por
muito tempo, uma superfcie branca aparece com um retn-
gulo azul de mesmo tamanho. Despertar num quarto de jane-
la para o nascente com cortinas alaranjadas faz as paredes
brancas do restante da casa parecerem azuladas.
338
Reiner Wolf e Dorothea Wolf, Vom Sehen zum Wahrnehmen: Aus Illusionen
entsteht ein Bild der Wirklichkeit, in Alfred Maelicke, op. cit.
Apesar de o campo visual abranger quase um hemisf-
rio, a viso somente ntida ao redor do eixo visual. Ela se
d a despeito do ponto cego da retina (entrada do nervo no
globo ocular) e a percepo de cores somente ocorre prxima
ao eixo visual. No se pode fazer uma interpolao na curva
de sensibilidade espectral. possvel, ainda, enganar os
olhos com relao cor.
Tais fatos sugerem que o olho humano no se com-
porta com a regularidade e previsibilidade de um instrumen-
to, mas manda para a conscincia uma imagem melhorada
daquela que ele v.
Da a afirmao que percepes so hipteses de nosso
crebro, e iluses de tica so hipteses falsas. Isto um
motivo para no se procurar, para a viso, parmetros absolu-
tos de comodidade.
Outro motivo dado pelo fato de que a luz do dia se
altera constantemente. Rasmussen observa, a respeito, que os
outros elementos de arquitetura que consideramos podem ser
exatamente determinados. O arquiteto pode fixar dimenses
de slidos e cavidades, pode estabelecer a orientao de seu
edifcio, especificar os materiais e o modo como estes sero
tratados; pode descrever precisamente as quantidades e qua-
lidades que deseja em seu edifcio, antes de ser colocada a
primeira pedra. Ele s no pode controlar a luz do dia. Ela
altera-se da manh para a tarde, de dia para dia, em inten-
sidade e cor. Como possvel trabalhar com um fator to
caprichoso?339
E por que, pois, trabalhar com uma iluminao arti-
ficial constante? Pois o mesmo autor lembra que os olhos
registram muito mais o contraste que os valores absolutos de
brilho. A quantidade de luz refletida por uma superfcie
branca no inverno inferior refletida por uma superfcie
preta de mesmo tamanho no vero, mas, ainda assim, vemos
o branco como branco e o preto como preto. E podemos
distinguir claramente uma letra preta sobre um fundo bran-
339
co.340 Logo, no h motivos para que as fontes de luz artifici-

al que utilizamos sejam rigorosamente invariveis.

A situao em que mais se valoriza a comodidade em re-
lao luz provavelmente quando se est sentado num
auditrio, o palco ainda semi-iluminado, aguardando o incio
de uma pea de teatro, e um cinegrafista resolve filmar o
pblico, voltando-lhe duas fortes lmpadas halgenas dire-
tamente sobre os rostos. uma situao de ofuscamento,
processo que ocorre se, no campo de viso, encontrar-se um
objeto excessivamente brilhante, ou mais brilhante que outro
que pretendemos ver. Trata-se da principal manifestao de
desconforto visual. O ofuscamento capaz de afetar a comodi-
dade classificado como doloroso.
Mas comodidade no garantida apenas com a elimina-
o das causas mais crticas de desconforto - como o ofus-
camento. Merleau-Ponty,341 procurando exemplificar sua
fenomenologia da percepo, esclarece aspectos da conscin-
cia do ato de ver: no fcil descrever a regio que rodeia o
campo visual, mas certo que ela no nem negra nem cin-
za. H ali uma viso indeterminada, uma viso de no sei o
que, e se passamos ao limite, aquilo que est atrs de ns
no deixa de ter presena visual. No somos neutros ao que
se passa ao redor do campo visual.
A comodidade requer que esteja ausente o ofuscamento
e moderada a tenso. Se esta um recurso da composio nas
artes visuais, o conforto pede uma expressividade atenuada.
O repouso em casa no comporta alguma experincia visual
comparvel de assistir, da praia, os fogos de artifcio de ano
novo sobre o mar. A expressividade, no conforto, algo dis-
toante de comodidade. Isto no difere da formulao apresen-
tada para os outros sentidos, e lembra uma afirmao de
Adolf Loos, dizendo que a arte vem tirar as pessoas do seu
conforto.
340
Ibid.
341
Maurice Merleau-Ponty, op.cit.
Por sua vez, a adequao est relacionada aos objeti-
vos distintos do repouso. Rene critrios qualitativos e quan-
titativos.
Uma lanchonete, local onde as pessoas normalmente
permanecem bem despertas, pode ser imersa em tenso visu-
al, dada por despropores (formas agressivas: pontas), in-
tensidade, descontinuidades e contraste. Este, com os efeitos
objetivos e subjetivos que vm associados, poderia ser explo-
rado na iluminao de um bar de uso noturno. E numa dance-
teria a iluminao se desenvolve na dimenso temporal, se-
guindo o ritmo da msica. J um ambiente destinado ao sono
deve ser quase esttico, de maneira tal a no provocar estmu-
los comumente se quer admitir a luz do dia, motivo natural
para despertar. O conforto visual advm daquilo que a pessoa
busca no ambiente.
Pouco ajuda a luz de um lampio decorativo e acon-
chegante se algum, aguardando no ponto de nibus, tenta ler
um livro de bolso. E pouco vale a perfeita iluminao de uma
sala de estar se o que eu mais quero cochilar no sof. Nesta
condio, conforto visual para mim consiste no escuro. Mas
no se trata da escurido completa. Da cama, pode ser til
enxergar a janela, o interruptor, o relgio, o batente e a ma-
aneta da porta. Existe, portanto, a convenincia de ver certas
coisas, e outras no.
Um primeiro critrio quantitativo para que a viso se
processe com o nvel de detalhe pretendido o contraste. a
diferena relativa entre os valores do maior brilho e do menor
brilho no campo visual.342 Para cada patamar de brilho m-
ximo no campo visual, o contraste determina qual o mnimo
detalhe que pode ser percebido e, por conseguinte, qual a
acuidade visual: uma alta acuidade significa que se enxerga
um pequeno detalhe. Saindo de uma situao de penumbra
para outra de um campo visual bastante iluminado, cada au-
342
Embora no seja fundamental compreenso das condies de conforto visual, a
definio de brilho corresponde de luminncia, medida em blondel (smbolo bl),
que a intensidade dividida pela rea da fonte de luz (primria ou secundria). A
intensidade a potncia radiante visvel (medida em lumens, smbolo lm) emitida
por uma fonte por unidade de ngulo slido (um estreo-radiano, smbolo ster) e
medida em lm/ster ou ainda candela (cd).
mento de patamar de brilho permite um aumento na acuidade

visual, inicialmente em proporo constante, e depois cada
vez menor.
As condies visuais existentes na Terra se situam entre
a clareza do dia e a escurido da noite. Referncia mxima
o brilho das superfcies claras da Terra sob o sol a pino.
certo que olhando para o sol diretamente estaramos diante de
uma superfcie ainda cerca de cem vezes mais brilhante, mas
descartamos esta situao, que nossos olhos normalmente
evitam.
O brilho depende da refletividade da superfcie e do
nvel de iluminao sobre ela. Se a superfcie for negra, o
brilho ser nulo, mesmo sob alto nvel de iluminao. Se a
superfcie for branca, o brilho ser mximo. Todo o contraste
possvel num ambiente pode ser obtido somente pelas dife-
rena de cores.
A acuidade visual medida pelo diagrama de Snellen,
um recurso utilizado pelos oftalmologistas. Possui letras pre-
tas sobre fundo branco, em tamanhos diversos, a que se asso-
cia diferentes nveis de acuidade. Devemos utiliz-lo nas suas
dimenses padronizadas, e de uma distncia tambm padro-
nizada. Se da escurido total saltarmos para um pequeno
valor de iluminao sobre o diagrama, passaremos a poder ler
alguma coisa (no nvel de acuidade chamado 6/12). Com
mais um pouco de iluminao, estaremos lendo o nvel ime-
diatamente superior, chamado 6/9. Contudo, mesmo com
mais e mais, dificilmente passaremos do nvel imediatamente
superior, chamado 6/6. A acuidade Snellen aumenta rapida-
mente a partir de um baixo nvel de iluminao. medida
que vai subindo o patamar de brilho mximo, j deixa de ser
proporcional quele aumento. Assim, no se pode melhorar
infinitamente a acuidade visual apenas aumentando o brilho
da cena.
Quando a viso no est associada a nenhuma tarefa
exigindo concentrao ou reconhecimento de objetos em
ngulos nfimos, no h explicao funcional para a manu-
teno de um alto nvel de iluminao: no existe, pois, ne-
cessidade de um grande contraste. Predomina um critrio de
comodidade em relao adequao.
Assim, a preferncia por baixos nveis de iluminao
noite em restaurantes e bares est associada maior imitao
do ambiente natural de escurido, respeitando o relgio bio-
lgico de cada um e toda a conjuntura da noite. O mundo
escurecido se encolhe, pois somente o entorno imediato passa
a ser visvel. Sendo o entorno do lar ou de algum ambiente
seguro, tornar-se- ambiente agradvel e aconchegante. O
brilho do entorno deve ser tal que permita a necessria per-
cepo de mudanas possveis. J durante o dia, um baixo
nvel de iluminao tem antes o efeito de desorientar.
E uma luz de composio diferente daquela da luz solar
tambm causa estranheza. A importncia da luz natural para
o ser humano indiscutvel. No final dos anos 60, nos EUA,
desenvolveu-se a tecnologia true lite das lmpadas capazes
de imitar o espectro da luz natural full spectrum. Levou-se
em conta que o organismo humano j est adaptado a uma
radiao com estas caractersticas.343 Existe entre a viso
humana e a radiao solar uma coincidncia notvel. O m-
ximo de sensibilidade da viso humana se d nos compri-
mentos de onda em que mxima a intensidade da radiao
solar, correspondendo cor amarela. Por isto, considerada a
cor mais expansiva aos olhos do observador, aquela que pa-
rece sair do contorno dos objetos. Este fato pode ser melhor
interpretado como um forte indcio da evoluo da espcie:
sobreviveram os seres melhor capacitados a ver, funo es-
sencial para a sobrevivncia. Tanto quanto o homem primiti-
vo, que caava e se protegia para no ser devorado, o homem
contemporneo tem sua sobrevivncia repetidamente posta
prova, ao assinar papis, receber pagamentos e atravessar a
rua. E isto no se verifica somente no curto prazo. A capaci-
dade de ver e perceber detalhes inclusive aqueles escritos
em letras midas de livros, jornais, instrues pode definir
o destino de uma pessoa.
343
M. Schfer, Licht in unserer Umwelt, comentrios em OTTI Technologie-Kolleg,
Innovative Lichttechnik in der Architektur, Seminrio, pg. 163, Karlsruhe,
Alemanha (1994).
As duas principais fontes de luz na natureza, o sol e o

cu, tm caractersticas geomtricas e escalares que esto
constantemente variando. O sol se move ao longo do dia e ao
longo do ano (com ele varia a intensidade e cor da radiao
que atinge a terra). As nuvens variam em sua posio, tama-
nho e densidade com importante componente aleatrio. A
noite naturalmente escura, mas no completamente, con-
tando ainda com fontes de luz como a lua e as estrelas, e a
nvoa. J o ambiente cultural caracterizado pela iluminao
eltrica, que modifica as condies naturais, principalmente
da escurido. Desta diferena fundamental decorrem dois
critrios para o estabelecimento de padres de iluminao
para determinado plano de trabalho: o fator de luz do dia, que
representa uma frao da luz que, ao ar livre, chegaria ao
mesmo plano portanto, medido em termos relativos; e o
estabelecimento de nveis de iluminao mnimos para a luz
eltrica, em termos absolutos. O fator de luz do dia depende
da geometria dos cmodos, da distncia janela, de sua for-
ma e tamanho, e da refletividade das superfcies ao redor.
Outro critrio quantitativo para a viso, com adequada
percepo de detalhe, a ausncia de ofuscamento. Alm de
perturbar a comodidade, o ofuscamento pode comprometer a
adequao. Objetos brilhantes que no interessa ver diminu-
em o grau de contraste disponvel para enxergar corretamen-
te. O ofuscamento desabilitador aquele que prejudica a
iluminao em sua adequao: por exemplo, ao ler um livro
sentado numa cadeira sobre a areia do mar, mesmo debaixo
do cone de sombra de um guarda-sol, enxergo o preto e o
branco das letras, mas ao redor do livro que sustento diante
dos olhos extravasa o fundo da cena, em areia alvssima.
desconfortvel a leitura nestas condies, sem que eu apro-
xime muito o livro dos olhos para obstruir o entorno demasi-
ado brilhante. Outro exemplo tpico ocorre com o motorista
noite numa pista de mo dupla, quando vem no sentido con-
trrio um veculo com luz alta. A luz do veculo, por segun-
dos, impede-nos de enxergar as marcaes da estrada fren-
te. E outro exemplo, ainda, dado pela luz natural refletida
sobre um monitor de computador: embora o monitor continue
funcionando de acordo com suas especificaes de brilho e
contraste, sobre ele se formam imagens refletidas de maior
brilho, distorcendo o contraste original e prejudicando, seno
desabilitando completamente a viso.
Ao percebermos contrastes e, mais que isto, identificar-
mos formas ou grupos (chamados Gestalt) conhecidos rece-
bemos mensagens, que por vezes tm importncia vital. O
estado de alerta, de alarme despertado pelas cores verme-
lho, amarelo, laranja, pela fumaa, por um corpo movimen-
tando-se em queda livre, ou aproximando-se para uma coli-
so iminente. Ainda, por um tringulo, uma exclamao, uma
caveira.
A abertura nas paredes externas sem funo estrutu-
ral a forma mais comum de uso da luz natural. Dos arcos
romanos e ogivas gticas, dispositivos que permitiam abri-
rem-se logo abaixo as janelas, at as estrutura modernas, de
ao e de concreto, que dispensam faixas inteiras de parede
externa da responsabilidade estrutural, houve longa trajetria
de avano da tcnica. Entretanto, continua uma tarefa difcil
iluminar pela lateral. Se na busca de conforto trmico somos
levados a cobrir o cu, automaticamente bloqueamos o aces-
so da luz celeste aos objetos debaixo do telhado. Todavia,
atravs de janelas, observamos a paisagem iluminada pelo sol
com pores de cu. , portanto, uma viso brilhante. Esta
situao predispe ao ofuscamento.
No seu notvel tratado sobre iluminao natural,
Hopkinson e seus co-autores344 reconhecem que a principal
funo de uma janela a de proporcionar uma vista e a de
permitir luz que penetre no interior de um edifcio em tal
quantidade e com uma tal distribuio, de modo a que resul-
te uma iluminao interior satisfatria. A necessidade psico-
lgica de observar o mundo externo comumente confundida
com uma necessidade de iluminao natural atravs de jane-
las laterais. Bollnow,345 ao analis-las, foi ainda mais claro:
pertence s tarefas mais simples da janela a possibilidade de
se observar o mundo externo a partir dos interiores.
344
Hopkinson, Longmore, Peterbridge, Iluminao Natural, Fund. Calouste Gulben-
kian, Lisboa (1969).
345
Op. cit..
A adequao explorada ao mximo quando a viso

serve de canal informao codificada. Para transmitir uma
informao de natureza objetiva, a viso proporciona diver-
sas formas de linguagem, desde os sinais unidimensionais
como o cdigo Morse at a escrita (caracteres romanos, cir-
licos, kanji usados na China e no Japo), bidimensional, e a
fala dos surdos-mudos (baseada em gestos e expresses tri-
dimensionais). A viso pode, ainda, servir como canal para a
comunicao de outra natureza: por exemplo, ao ler o jornal,
a viso remete diretamente fala; ao executar uma partitura,
um regente transmuta o visual em musical.
8.3 Expressividade
Para alm do sentir-se bem e enxergar, essencialmente
pela viso que se comunica a poesia implcita na disposio
dos elementos no espao: forma, cores, brilho, sombras e seu
movimento. Assim, atravs da luz que adquirem sentido a
fotografia; o cinema e o teatro; a pintura e a escultura, e em
parcela aprecivel a arquitetura. As artes plsticas so apreci-
adas em geral com os olhos o que estabelecem os regula-
mentos das galerias de arte com seus avisos de proibido to-
car.
Dentro deste estudo da viso, expressividade no se re-
fere s formas, pois a este respeito j foram escritas dezenas
de milhares de pginas sobre pintura, arquitetura e escultura.
Antes, so tratados os condicionantes ambientais percebidos
atravs da viso: o claro e o escuro, bem como o uso das
cores. Quanto aos materiais de revestimento, tambm inte-
grantes da expressividade visual, so complementados no
captulo sobre tato.
L-se um livro, preto no branco, sob uma iluminao de
qualquer cor; j uma pintura requer iluminao cromatica-
mente fiel luz natural embora Goya346 pintasse noite,
pois preferia suas cores mais dramticas; provavelmente,
com iluminao a tochas, enxergava tons quentes em todas as
tintas.
346
Francisco Goya (1746 1828), pintor espanhol.
Inicialmente, considere-se que a luz, em si, tem expres-
sividade. Luz dirigida e sombras projetadas modificam a
percepo dos objetos. Contribuem para a forma plstica.
luz do sol, as formas so arredondadas e tridimensionais, mas
se tornam mais planas sob luz tnue ou influenciada pela
atmosfera. Detalhe, textura, redondeza, a sensao de estrutu-
ra e solidez permitem a distino dos objetos prximos, en-
quanto que uma relativa constncia e planeza caracterizam os
objetos distantes.
Luz concentrada: fontes primrias
A iluminao muda significativamente a sensao de es-

pao. Uma luz mais ou menos concentrada enfatiza o carter
fechado de uma sala. A luz pode, por si s, criar o efeito de
espao fechado. Uma fogueira de acampamento numa noite
escura forma uma caverna de luz circunscrita por uma mu-
ralha de escurido.347 Da mesma forma, os abajures criam
estas pequenas cavernas dentro das casas, cavernas de socia-
bilidade e intimidade. J a iluminao no centro dos ambien-
tes e projetada por igual sobre todas as paredes no permite
este efeito, deixando tudo igualmente iluminado e enfatizan-
do as reais dimenses. noite e sobretudo quando o forro e
as paredes tm a cor branca do gesso ou do cal, resulta no
ambiente uma certa frieza. Nesse sentido, um caso extremo
um salo de churrascaria vazio, todo branco e somente equi-
pado com os mveis minimamente necessrios, sob ilumina-
o fluorescente geometricamente distribuda. Em outra situ-
ao, do lado de fora, no escuro, as luzes iludem com sensa-
o de proximidade. Um caminhante portando um lampio
pode estar a cem metros como a alguns quilmetros, e a im-
presso de distncia ser aproximadamente a mesma.
O tamanho aparente de objetos reconhecveis estabelece,
efetivamente, posies no espao. Iluminados uns poucos
objetos noite, eles recriam as relaes espaciais que conhe-
cemos de dia.
347
A iluminao concentrada possui um carter peculiar.

Considere-se a iluminao de uma esttua. Requer destaque
forma em geral e tambm sua textura. A iluminao da qual
se explora mais a regularidade direcional da luz ganha em
dramaticidade. E a fonte de luz primria e concentrada mais
importante a considerar a luz direta do sol.
Evaldo Coutinho escreve sobre a luz do dia no edif-
cio: as paredes, o piso, todos os valores esculturais, alm de
conterem o vo, deferindo-se-lhe uma forma segundo a ca-
pacidade do continente, vedam expanses da luz, ento per-
mitindo que a temporalidade presa em caixilho se oferea
igualmente como um dado arquitetnico (...) Um trecho do
piso tanto recolhe os passos como apresenta o conspecto de
horas, de meses, de fases do ano, sendo o espao da arquite-
tura, como o seio franqueado penetrao do sol, a entidade
que abriga, na conformidade de sua natureza, os visitantes
menos ou mais assduos, entre eles o tempo atravs do inter-
posto meio: a luz.
A luz natural guarda algumas peculiaridades: no uni-
forme, mas varia constantemente em cor, intensidade, direci-
onalidade e distribuio no espao. A luz eltrica, por outro
lado, uniforme e montona: a iluminao arquitetnica
convencional sua ideologia de liga-desliga, ainda se pren-
de aos valores tradicionais de estaticismo e continuida-
de...isto faz lembrar que a luz, em todas as suas formas no-
eltricas, nunca foi esttica (...) H 2000 anos, Vitrvio
apontou aos seus leitores que a luz do sol e a velocidade com
que se muda move linhas e expande e encolhe o espao (...)
Comparada luz natural, a luz artificial parece ter sido libe-
rada da influncia do tempo.348
Para Christopher Alexander, a iluminao natural
no alternativa, mas um imperativo:349 os edifcios moder-
nos so muitas vezes conformados sem tal preocupao e
dependem quase inteiramente da luz artificial. Mas os edif-
cios que deslocam a luz natural como a principal fonte de
348
U. Belzner & C. Hoesch, Sulla Luce, Ensaio, Domus Dossier, 4, pg. 65 (1997).
349
Christopher Alexander, op. cit.; padro 107.
iluminao no so espaos saudveis para se passar o
dia.350
A luz natural referncia. Durante uma sesso de cine-
ma ou teatro cortam-se os vnculos com o ambiente lumnico
externo. Se antes da sesso era dia, claro e quente, depois
dela tudo pode ser noite, chuva ou frio. Desconcertante este
efeito num planetrio, em que condies externas so simu-
ladas, conduzindo os espectadores sensao de envolvimen-
to fsico. O desligamento da realidade, nestes casos, propo-
sital. Mas o que dizer dos ambientes de processamento ban-
crio, quase que na sua maioria privados da luz natural? E
das salas de concertos, em que se convencionou a recriao
do ambiente lumnico como atribuio indiscutvel do espao
arquitetnico? No teria a msica um carter diferente, uma
outra cor, se fosse ouvida luz natural?
O escuro da noite no deveria ser dispensado do projeto
dos interiores. O que dizer de uma mesa de jantar iluminada
com holofotes, como num teatro? Se a habitao procura
algum carter de esconderijo, ela o ser to mais segura se de
dentro houver visibilidade para o meio externo. Com abun-
dante iluminao dentro de casa, haver vulnerabilidade a
observadores externos, a no ser que usemos cortinas opacas.
Mas se dentro de casa for mantido baixo o valor de brilho
mximo, ser possvel enxergar melhor o que se passa do
lado de fora atravs da janela. Isto traz segurana.
Estou sentado minha sala, s sete da manh, no mo-
mento em que o sol se eleva acima do edifcio frente e entra
pela porta da varanda. A luz, neste exato momento, deixa de
ser somente difusa, para ser tambm direta. como se um
visitante tivesse chegado. A sensao de calor, mesmo que
ainda insuficiente para meu conforto, imediata. Surgem de
sbito tons quentes. Os contornos ganham consistncia. Al-
guns deles parecem querer ser transbordados pelas cores que
delimitam, como o amarelo da mesa em pinho. Ressurge a
conscincia de estar entre objetos com formas e texturas. Um
componente dinmico, que posso quase tocar (a projeo do
sol sobre o cho) entrou e como se eu tivesse companhia.
350
Sinto compaixo dos ambientes onde o sol s entrar, e

quando muito, ao final do dia.
As igrejas romnicas e gticas, em geral, foram orienta-
das com o altar a leste e a porta de entrada a oeste. Especula-
se ser assim porque as pessoas, ao rezarem, se colocam de-
fronte Terra Santa. Mais provvel parece a explicao de
que no leste o sol nasce, simbolizando a ressurreio de Cris-
to. No incio do Cristianismo, cruzes eram colocadas nas
paredes de face leste das casas de encontro, que seriam ori-
gem do altar a leste. Outras explicaes, ainda, adotam a
forma em cruz da estrutura da maioria das baslicas, com sua
cabea apontando para Jerusalm. Seja como for, a orienta-
o a leste deixa, no hemisfrio norte como no hemisfrio
sul, os vitrais laterais expostos aos raios de sol. E medida
que se aumenta a latitude, desde Milo e Madri em direo a
Paris, Ulm, Colnia, Bruxelas e Londres, mais exageros ver-
ticais mostram as catedrais no estilo gtico.
Independentemente do aproveitamento que se faa da
luz natural, a luz artificial, para ser usada noite ou no,
um elemento quase inevitvel da expressividade dos ambien-
tes.
Desde que residi trs anos no Japo, nas provncias de
Ibaraki e Tochigi ambas ao norte de Tquio vou ocasio-
nalmente a restaurantes japoneses. Raramente algum deles
ocupa uma construo tpica e original. Mas a iluminao
ao menos um fator decisivo na recriao de ambientes
mais bem caracterizados. Num deles, a casa era to clara, que
sugeri ao proprietrio simplesmente reduzir a potncia das
lmpadas, ao que me olhou surpreso. Agradou-me um restau-
rante em que pude perceber o cuidado de se iluminar o balco
de peixe cru com luz incandescente de modo a garantir
fidelidade da cor , as lmpadas cuidadosamente recolhidas
atrs dos tradicionais anteparos de pano azul escuro e letras
brancas sobre o balco, demarcando nele uma zona clara de
cozinha e outra escura, onde ficavam os hspedes. E noutro
restaurante, ainda, quando jantava com amigos, apagou-se a
luz de todo o quarteiro, ao que o pessoal prontamente distri-
buiu velas sobre as mesas e as acendeu. Dentro de alguns
minutos tnhamos nos acostumado bem ambincia criada.
Mas de sbito a luz eltrica retornou, e logo percebemos toda
sua inconvenincia: veio estragar uma ambincia muito mais
acolhedora.
O escritor japons Junichiro Tanizaki chama elogio
da sombra a um manifesto que publicou em defesa dos valo-
res tradicionais na construo e na habitao do seu pas.
Nele, a iluminao tem importncia fundamental.351 Tanizaki
tenta recuperar o prestgio de elementos da cultura oriental
ameaada pelos inventos americanos e europeus e, aos pou-
cos, dilapidada em algumas de suas verdades estticas. Muito
deste retrocesso toma lugar nos interiores dos edifcios, em
que o autor condena desde a lmpada incandescente at o
brilho metlico dos talheres e a perfeio do vidro dos hbi-
tos europeus e americanos mesa. Menciona, na cidade de
Quioto, um famoso restaurante, o Waranji-ya, que mantinha
recintos privativos no lusco-fusco, iluminados com arcaicos
candelabros. Atrado por este entre outros detalhes, o autor
vai at l e constata que os mesmos j tinham sido substitu-
dos pela luz eltrica a pedido dos clientes, que alegavam luz
insuficiente. Precisamente eu havia ido ali para dar-me este
prazer e certamente pedi uns candelabros; foi ento que me
dei conta pela primeira vez de que esta luz incerta era a que
de verdade realava a beleza das lacas japonesas. o mo-
mento de uma delicada, mas significativa descoberta do au-
tor.
Luz concentrada de fontes secundrias
A expressividade da iluminao no diz respeito, so-

mente, s fontes primrias, mas tambm s fontes secund-
rias: a toda superfcie que reflete luz. Em especial, isto afeta
os objetos brilhantes.
Tanizaki352 menciona o pouco valor que do os morado-
res de casas muito claras beleza do ouro. Lembra que, ao
tempo dos seus antepassados, o material tinha uma fascina-
351
Junichiro Tanizaki, op. cit.. Traduo do autor.
352
Junichiro Tanizaki, op.cit.
o esplndida. Alm disto, servia de refletor propriedade

no encontrada na prata, nem nos outros metais, que, polidos,
perdem logo seu brilho.
Semelhante cuidado havia no Ocidente poca em que
somente se conhecia a iluminao tnue de velas. Visitei uma
exposio pouco comum, na cmara de tesouros anexa
catedral gtica de Mnster - cidade alem situada ao norte da
regio do Ruhr. Tratava-se de uma coleo de trajes sacerdo-
tais preservados desde a Idade Mdia. Em diversos padres
de tecelagem e de desenhos, que impressionam pela sua bele-
za e estado de conservao, no faltavam fios dourados. Res-
salte-se que aquele trecho da Europa vive a maior parte do
ano sob um cu baixo, cinzento e glido. Nas celebraes
noturnas e naquelas em que pelos altos vitrais no entrava luz
suficiente, os trajes dos bispos e dos sacerdotes cintilavam,
refletindo as chamas.
Uma especial sensibilidade no uso da luz parece ter ha-
vido at s vsperas da inveno da lmpada eltrica. No
Brasil, Jos de Alencar se mostrava um arguto observador
das nuances da iluminao: o rosto cndido e difano, que
tanto me impressionou doce claridade da lua, se transfor-
mara completamente: tinha agora uns toques ardentes e um
fulgor estranho que o iluminava. Os lbios finos e delicados
pareciam tmidos dos desejos que incubavam. Havia um
abismo de sensualidade nas asas transparentes da narina
que tremiam com o anlito do respiro curto e sibilante, e
tambm nos fogos surdos que incendiavam a pupila negra.353
Efeitos a estimular-nos a fantasia so diversos. Por
exemplo, a refletividade especular de grandes superfcies cria
efeitos irreais, como o de uma amplido inexistente, ou sur-
reais. Assim o assoalho lustroso de um salo de baile vazio,
dando aos ocupantes a impresso de flutuar, de levitar sobre
um cho fluido, imaginrio.354
353
Jos de Alencar, Lucola, cap. XVI. Obra integral do autor disponvel na Biblio-
teca Virtual do Estudante Brasileiro (Universidade de So Paulo) em
http://www.bibvirt.usp.br.
354
Peter Thornton, op. cit., pranchas 531 e 532.
Alguns pequenos objetos coloridos e cintilantes, que so
efetivamente integrados aos ambientes, como o azulejo azul e
branco Delftware, que no sculo XIX tornou-se popular junto
s lareiras burguesas, ou os objetos colocados com destaque
sobre os mveis e prateleiras, no deixam de surpreender em
sua constncia. Na China, a crena popular leva prtica de
se cobrir os espelhos dentro dos quartos, noite, com uma
capa de pano.
Luz difusa de fontes primrias
O efeito de abertura oposto ao efeito de caverna, ou se-

ja, conseguido pelo uso de luz difusa. Frank Lloyd Wright,
no incio de sua carreira, construiu casas no chamado plano
aberto: paredes e divisrias no sobem at o teto, mas deixam
uma lacuna. Entretanto, o fato de a iluminao ser predomi-
nantemente lateral e os vos extensos, quando do lado de fora
rvores e rochedos projetam sombras sobre a casa, torna os
ambientes escuros.355 Alia-se o predomnio da rusticidade dos
materiais utilizados. Wright empregava iluminao lateral em
cantos que seriam escuros, para poder explorar detalhes da
textura, como tambm fez o arquiteto sueco Elis Benckert:
uma parede recebe luz de uma janela lateral que lhe propo-
sitalmente adjacente.
A luz natural no toda ela concentrada. Muito presente
a luz natural difusa. E no faz muita diferena se uma luz
naturalmente difusa: se a luz do cu, limpo ou encoberto,
ou ainda a luz do sol refletida na areia, na calada, ou ainda
filtrada pelos materiais translcidos. Sua expressividade
peculiar.
A casa tradicional japonesa uma casa de penumbra,
e o explica, na falta de materiais impermeveis como ladri-
lhos, vidro e cimento, a necessidade de proteger-se da chuva,
j que o clima muito mido em quase todo o Japo. Tani-
zaki356 conta que seu povo preferiria casas mais claras, mas
355
356
Junichiro Tanizaki, op. cit.
foi obrigado a fazer da necessidade virtude. E, como recurso

de auto-convencimento, afirma que isto que geralmente se
chama belo no mais que uma sublimao das realidades
da vida, e foi assim como nossos antepassados, obrigados a
residir, quisessem ou no, em moradias escuras, descobri-
ram um dia a beleza no seio da sombra e no tardaram em
utilizar a sombra para obter efeitos estticos. Explica o belo
de uma habitao japonesa como sendo produzido unicamen-
te por um jogo sobre o grau de opacidade da sombra, que no
necessita nenhum acessrio. Ao ocidental que o v surpreen-
de esta nudez e cr estar to s diante de algumas paredes
cinzentas e desprovidas de qualquer ornamento, interpreta-
o totalmente legtima desde seu ponto de vista, mas que
mostra no ter captado em absoluto o enigma da sombra.
A obstruo pelo beiral no produz uma sombra in-
discriminada, pois desde os primrdios os japoneses habi-
tantes do hemisfrio norte - tm conscincia da importncia
que tem para seu conforto trmico a face sul. Por facilitarem
o acesso radiao solar no inverno, priorizam as aberturas
para este lado. Mas trabalham, de fato, com a sombra, fazen-
do a luz recebida do jardim passar atravs dos shoji, painis
em papel de seda, que a filtram ainda mais.357 E precisamente
esta luz indireta e difusa o elemento essencial da beleza
daquelas residncias. E para que esta luz gasta, atenuada,
precria, impregne totalmente as paredes da casa, pintamos,
de propsito, com cores neutras estas paredes iluminadas.
uma claridade tnue que, para o autor, conserva apenas um
ltimo resto de vida. Declara que, para seus conterrneos,
esta penumbra vale por todos os adornos do mundo e sua
viso nunca cansa.
Descreve ento o toko no ma, oco em que recua uma
das paredes da sala. enfeitado com um quadro ou com um
arranjo floral. Mas no se ilumina este canto, nem com luz
natural, nem eltrica; e a funo dos objetos ali presentes
justamente dar sombra uma dimenso no sentido da pro-
fundidade; o quadro no , em suma, mais que uma superf-
cie modestamente destinada a recolher uma luz dbil e inde-
357
Por esta razo que o papel de seda cobre reas considerveis de paredes exter-
nas.
cisa...o ar nestes lugares encerra uma espessura de silncio,
nesta obscuridade reina uma serenidade eternamente inalte-
rvel. Definitivamente, quando os ocidentais falam dos mis-
trios do Oriente, muito possvel que com isto se refiram
calma algo inquietante que gera a sombra quando possui
esta qualidade.
Se a luz natural referncia para o passar do tempo,
o papel translcido filtra sua percepo: quando estou luz
macilenta dos shoji de uma biblioteca me esqueo do tem-
po que passa358. A luz difusa, ao perder sua relao de auto-
matismo claro e correspondncia biunvoca com o estado
instantneo da atmosfera, as horas do dia e a estao do ano,
e se predominar o escuro, remete ao intemporal, eternidade,
ao ancestral. Estaremos sob esta luz nos abstendo das impres-
ses superficiais, da materialidade, para nos interiorizarmos.
O efeito dos shoji intensificado nas imensas salas dos mo-
nastrios: a luz est to mitigada, devido distncia que as
separa do jardim, que sua macilenta penumbra igual no
vero como no inverno, faa bom ou mal tempo, na manh,
ao meio-dia ou noite. Tanizaki defende a idia de uma cla-
ridade especial. Nunca experimentaste esta espcie de apre-
enso que se sente diante da eternidade, como se ao perma-
necer neste espao tivesses perdido a noo do tempo, como
se os anos passassem sem perceberes, at o ponto de crer
que quando saias tenhas te convertido num velho de cabelos
brancos?
Completamente diferente o efeito de uma igreja supe-
riluminada, como a Catedral de Braslia, de Oscar Niemeyer,
que convida antes euforia que ao recolhimento. Este efeito
ainda realado pelo fato de se chegar igreja por meio de
um corredor muito escuro.
O efeito de luz coada por superfcies translcidas, se
usado de maneira indiscriminada, pode destruir certas inten-
es expressivas. A iluminao zenital na arquitetura, espe-
cialmente atravs de clarabias translcidas, tem a proprie-
dade de eliminar sombra; permite aporte de luz natural e
uniforme aos interiores, mas tem a desvantagem da monoto-
358
nia. Entretanto, o uso consciente de tecidos translcidos tem

uma expressividade nica. Jos de Alencar, citado acima, no
observava to somente a reflexo da luz, mas tambm sua
transmisso atravs de tecidos finos e claros: a luz invadindo
os cmodos femininos; as formas femininas em suaves mo-
vimentos transparecendo atravs do tecido; e seu olhar indis-
creto tudo flagrando. Uma cortina translcida pode transfor-
mar uma vista externa sem atrativos numa experincia plsti-
ca e onrica.359 Uma toalha branca escondendo os ps das
mesas e balces, de belo caimento e efeito cintilante, d-lhes
um carter solene e mesmo etreo, apropriado a uma festa. O
artista plstico Christo Javacheff se notabilizou, no final do
sculo XX, empacotando em plstico edificaes famosas em
todo o mundo: dava-lhes o carter de esculturas de luz e
sombra de propores nunca vistas.
Alexander360 estende seu conceito de luz difusa que-
la que se propaga atravs de folhas secas ou engradamentos.
Baseia sua recomendao de luz difusa nas propriedades de
arredondar arestas, reduzir ofuscamento e propiciar prazer
sensual.
Luz difusa de fontes secundrias
Um outro grupo de fontes de luz com expressividade

prpria aquele das fontes secundrias e difusas. O restau-
rante descrito por Tanizaki lhe inspirou outras descobertas.
Os reservados do Waranji-ya so uns pequenos e recoletos
sales de ch com uma superfcie de quatro tatami361 e os
pilares do toko no ma e do teto so negros, o que faz com
que, mesmo com uma lmpada eltrica em forma de lanter-
na, reine uma impresso noturna. Mas quando substituram
a lmpada por um candelabro ainda mais escuro, eu pude
observar as bandejas e as cumbucas luz vacilante da cha-
ma e descobri nos reflexos das lacas, profundos e espessos
359
360
Christopher Alexander, op. cit., padro 238.
361
Unidade de rea retangular correspondendo a aproximadamente 0,85 m x 1,70 m.
como os de um tanque, um novo encanto totalmente diferen-
te. Soube ento que se nossos antepassados haviam encon-
trado este verniz chamado laca, e haviam se deixado enfeiti-
ar pelas cores e brilho dos utenslios no era, em absoluto,
por azar. O autor conclui com uma observao especfica aos
utenslios tradicionais de mesa no seu pas: substituamos a
luz solar ou eltrica pela luz de uma nica lmpada de azeite
ou de uma vela, e veremos imediatamente que estes chamati-
vos objetos cobram profundidade, sobriedade e densidade.
E ainda observa: Se h dito que na culinria japonesa
no se come mas se v; num caso assim eu me atreveria a
acrescentar: se v, mas, alm disto, se pensa! Tal , com
efeito, o resultado da silenciosa harmonia entre o brilho das
velas que piscam na sombra e o reflexo das lacas (...) em
qualquer caso, se a cozinha japonesa se serve num lugar
demasiado iluminado, numa vasilha predominantemente
branca, perde a metade do seu atrativo.
Para Tanizaki, a sombra intensifica a cor. Refere-se a
produtos tpicos da culinria japonesa, no necessariamente
aqueles mais populares fora do Japo. Por exemplo, o doce
de feijo (yokan), a que chama de harmonia colorida. Numa
bandeja em laca, submergindo-o numa sombra tal que ape-
nas se possa distinguir sua cor, se tornar muito mais prop-
cio contemplao. E quando, por fim, levamos boca esta
matria fresca e lisa, sentiremos fundir-se na ponta da lngua
algo assim como uma parcela da obscuridade da sala, solidi-
ficada numa massa aucarada e a este yokan, que na verda-
de bastante inspido, encontraremos uma estranha profun-
didade que reala seu gosto. O molho shoyu apresenta um
semelhante encanto disperso sobre o peixe e os legumes:
harmoniza com a escurido.
E os alimentos de cor branca o tofu (queijo de soja), o
kamaboko (pudim salgado) e os peixes brancos, enfim, no
podem ser realados ao se iluminar seu entorno. Para come-
ar, o arroz, somente apresentado numa caixa de laca negra
e brilhante colocada num canto escuro que satisfaz nosso
sentido esttico e por sua vez estimula nosso apetite. Quem
j aceitou a privao inicial de provar do arroz cozido sem
gordura nem sal e j procurou, assim mesmo, seu sabor, e o
encontrou, contraposto ao salgado do shoyu presente no pei-

xe e salmoura do tsukemono (conserva) compreender que
nenhum japons que ao ver este arroz imaculado, cozido ao
ponto, amontoado numa caixa negra, que enquanto se levan-
ta a tampa emite um quente vapor, cada gro brilhando co-
mo uma prola, no capte sua insubstituvel generosidade.
Tanizaki conclui que a cozinha de seu pas harmoniza com a
sombra, entre ela e a escurido existem laos indestrutveis.
Expressividade da noite
A noite tem um carter completamente diferente do dia.

As distncias parecem outras; o mundo parece acabar a al-
guns palmos. como o nevoeiro. Mas o escuro guarda seme-
lhana com a caverna. naturalmente cmodo. J o claro se
presta mais adequao, quase que automaticamente s cus-
tas da comodidade.
Merleau-Ponty362 toma a noite de exemplo quando quer
demonstrar que, antes que sentidos individuais, percebemos o
fato, o objeto: ela me envolve, penetra por todos os meus
sentidos, sufoca minhas recordaes, quase apaga minha
identidade pessoal. No estou entrincheirado em meu posto
perceptivo pra dali ver desfilarem, distncia, os perfis dos
objetos. A noite sem perfis, toca-me ela mesma, e sua uni-
dade a unidade mstica do mana. At mesmo gritos ou uma
luz distante s a povoam vagamente, inteira que ela se
anima, ela uma profundidade pura sem planos, sem super-
fcies, sem distncia dela a mim. Pois a conscincia no ad-
mite a separao entre a aparncia e a realidade. Descrevendo
a noite, o filsofo nos flagra na incapacidade de mantermos a
mesma racionalidade por todas as 24 horas do dia.
Bollnow363 mostra-se interessado na reconstruo diria
do mundo especial pessoal e de sua dissoluo em favor do
estado inconsciente durante o sono, noite. Se o espao
diurno um conceito visual, o espao noturno de tato e
362
Maurice Merleau-Ponty, op. cit.
363
N. Egenter, op. cit.
audio. Entre eles existe um espectro diferenciado de espa-
os de meia-luz, anoitecer e semi-escurido: o carter para-
doxal dos bosques, livre para ir-se a qualquer lugar mas
intimamente limitado com respeito viso, que, como um
espao estreito acompanha o caminhante. Cita Goethe,364
para quem a noite criou mil monstros.
Mas a noite tambm de uma calma ancestral; acolhe-
dora; permite a cada um encontrar-se consigo mesmo: o es-
pao da escurido no se expande minha frente como no
claramente reconhecvel espao do dia, mas toca-me dire-
tamente, me envolve...me penetra e me atravessa...tanto que
poderamos dizer quase que sou transparente para a escuri-
do, enquanto no o sou para a luz.365 noite, o espao
perde o carter de espao de ao366 e passa a ser antes um
espao de reflexo. Sinto-me mesmo recebido pela proteo
deste espao.
A luz que adentra um ambiente escuro deveria vir de
uma direo que no ofusca: num quarto, de um lado pouco
visvel pela pessoa deitada na cama; nos outros ambientes, do
alto.
Dentro das instalaes domsticas, um simples toque de
interruptor faz o dia aparecer diante dos olhos. H ocasies
em que um efeito de luz do dia necessrio e, de fato, obti-
do; o que ocorre sobre a mesa de leitura, debaixo de uma
lmpada incandescente. Em outros casos, ainda, a luz eltrica
cria situaes prprias, irreais. Por exemplo, num ambiente
inteiro quando a distribuio da luz deixa de simular aquela
verificada durante o dia: ilumina-se quadros na parede, obje-
tos sobre os balces; neste caso, criou-se propositadamente o
antinatural. Ou ao iluminar-se um corredor sem janelas com
tubos fluorescentes uniformemente distribudos. Ou ainda o
acesso lateral das fileiras do cinema, depois que o filme co-
meou. Normalmente, a luz do dia no provoca semelhantes
efeitos. Entretanto, a iluminao pode ser concebida e desen-
364
Johannes Wolfgang von Goethe (1749 1832), escritor e poeta alemo.
365
E. Minkowski, Le temps vec p. 393, Paris (1933), apud Bollnow, op. cit..
366
Otto Friedrich Bollnow, op. cit.
volvida de modo a preservar, no que for possvel, o carter da

noite. ocasio de no enxergar as coisas todas, somente
aquilo mais imediato. As pessoas se aproximam. A noite
por definio escura; e os ambientes internos so mais escu-
ros ainda.
Entro em meu apartamento noite e, propositalmente,
no acendo a luz. Cada led de algum equipamento que ficou
ligado na tomada computador, TV, rdio-relgio - lembra o
cuidado que algum teve, como se adornasse o breu com uma
pedra. No restaurante, cada vela lembra uma especial corte-
sia. A luz de vela viva, parece conversar conosco, seno
com algum que no vemos. Cada lampio da rua sugere
pessoas caminhando debaixo dele, cada janela distante ilumi-
nada uma existncia distante. Posso comear a cont-las; j
durante o dia nem imagino quantas janelas vejo, quantas
pessoas, quantos objetos. Sou to solicitado pelas sensaes
visuais que somente posso responder aos estmulos mais
urgentes.
Uma cidade iluminada ganha encanto especial. Serve
de pano de fundo a um ambiente ntimo de casa ou de um
restaurante, por uma ampla janela se enxerga as luzes nos
edifcios distantes. A iluminao modifica os objetos e o
ambiente. Ao recriar, da escurido, a visibilidade do mundo,
a iluminao o reinterpreta, e faz os espectadores participan-
tes de uma nova experincia. Um nico ponto brilhando,
noite, caracteriza a altura de uma torre, e duas seqncias de
pontos alinhados caracterizam uma pista de pouso. A ilumi-
nao noturna de um monumento lhe confere uma forma de
destaque jamais obtido sob iluminao natural. Num amplo
saguo de hotel, como um volume aberto at vrios andares
do edifcio, os abajures ao redor de um conjunto de sofs
criam um ambiente de intimidade e calor ao reduzir a escala
do espao visvel.
Para Tanizaki, tem especial expressividade a escurido
dentro dos edifcios, aquela dos grandes pavilhes de templos
e castelos iluminados pela claridade de uma nica vela: tre-
vas sensveis vista produziam a iluso de uma espcie de
bruma palpitante, provocavam facilmente alucinaes e em
muitos casos eram mais terrorficas que as trevas exteriores.
A luz eltrica nos fez perder esta dimenso mstica dos
interiores noturnos muito fracamente iluminados. Nossa vi-
so, treinada para ler contrastes em diferentes nveis de clari-
dade, podia antes trabalhar como um canal de aporte de im-
presses desmaterializadas, de um espao mais ntimo, ao
mesmo tempo mais aberto aos entes misteriosos que o de
hoje. Quem no guarda recordaes de sua infncia do escuro
de um acampamento, uma caminhada noite pelo escuro, ou
de quando cai a energia eltrica, o lento reconhecimento ttil
e topogrfico do entorno conhecido to clara, mas to super-
ficialmente de dia pela viso?
At o incio do sculo XX, as edificaes dependiam em
grande parte da luz natural, e eram projetadas de modo a
aproveit-la racionalmente. A iluminao a querosene, des-
confortvel, era reservada noite, ocasio em que mesmo
uma lmpada fraca proporcionava algum contraste aproveit-
vel. A lmpada eltrica, inventada por Edison, aparentemente
libertou os usos diurnos da arquitetura dos preceitos da ilu-
minao natural, para se tornar enfim escrava da rede de
energia. Os padres mnimos de iluminao para as diferen-
tes tarefas foram subindo e subindo, sob influncia dos fabri-
cantes de lmpadas, e j nos anos 60 tinham atingido nveis
de exagero.367 Os ambientes se tornaram frios e montonos.
Perderam suas referncias no tempo. Os gastos de energia
para iluminao diurna atingiram patamares significativos. E
por todo o mundo tem-se apregoado o uso de lmpadas efici-
entes: fluorescentes para os edifcios e de vapores de sdio
para as ruas. O maior desperdcio, que deve ser reconhecido,
no a energia consumida, mas a iluminao pobre, o efeito
inadequado. E neste caso a luz traz ao ambiente uma expres-
sividade ingrata: a expressividade do desnecessrio, do des-
propositado, do insensvel.
Relacionada a queixa de Tanizaki aos ocidentais,
que buscam sempre mais claridade e passaram da vela
lmpada de petrleo, do petrleo luz do gs, do gs luz
eltrica, at acabar com o menor resqucio, com o ltimo
refgio da sombra.368 Nas ruas e praas, o fluxo luminoso de
367
Hopkinson et al., op. cit.
368
potentes lmpadas espalhado, em parte considervel, para o

espao. L, difundido pela neblina, impede a contemplao
do cu noturno.
Expressividade da cor
Sobre fundo escuro sem superfcies a iluminar as

fontes de luz surgem como entidades de uma importncia
prpria, sem dimenso (fontes de luz pontuais), unidimensio-
nais (fontes de luz alinhadas, tubos fluorescentes, non, tubos
de led usados nos corredores do cinema e raio laser), bidi-
mensionais (superfcies difusamente reflexivas iluminadas
por projetores, corpos translcidos interpostos fonte de luz
e o observador, conjuntos de lmpadas em superfcie) e tri-
dimensionais (formas iluminadas por dentro ou por fora de
modo a manter ou realar sua espacialidade, a disposio de
fontes de luz numa sala ou de lampies numa calada), e
ainda variveis no tempo, em posio, forma, intensidade e
cor.
Esta ltima outra das caractersticas mais importan-
tes da luz, tanto para sua caracterizao fsica como para sua
eficcia expressiva. A percepo visual do espao baseada
na luz que chega retina. Sua cor resulta da cor da luz que
incide sobre os objetos e da cor destes objetos que, refletindo
a luz, se tornam visveis aos nossos olhos. Propriedade per-
cebida unicamente pelos olhos, a cor carrega significado e
constitui frtil terreno expressivo para as artes plsticas. Mais
que a forma, mais intimamente relacionada emoo.369
A cor mesmo a cor branca d um certo sentido
ao espao diurno; a cor prpria do material original revela
propriedades dos objetos. A luz quente remete vela, ao sol;
a luz fria, s nuvens, que iluminam menos, da a sensao de
que sempre lhe parece faltar algo.
Se luz do dia o ponto de mxima sensibilidade da reti-
na situa-se na cor amarela, luz da noite situa-se na cor ver-
369
Daniel Katz, citado em F. Birren, Color, Form and Space, Reinhold Publishing
Corp., Nova Iorque (1961).
de-limo. Da o freqente emprego destas cores na sinaliza-
o, em contraste com fundos negros. So dois efeitos fisio-
lgicos das cores.
Numerosos efeitos decorrem das associaes, algumas
muito simples, baseadas em evocaes da natureza. O azul
lembrando cu, mar, imaterialidade, infinito. O verde, calma
e frescor. O vermelho, sangue. O laranja, fogo.
Outras associaes tm um vinculo mais fortemente cul-
tural. No Ocidente, a cor da morte o negro; na China, o
branco. Estas duas modalidades de associaes abrem uma
extensa discusso. Melville370 diz que o terror branco, don-
de a personagem Moby Dick ser uma baleia branca.
As cores escuras parecem mais pesadas que as cores cla-
ras: se pintado de negro, o teto de um corredor de paredes
brancas parece mais baixo. O efeito incmodo, especial-
mente se as paredes forem tambm, na sua metade superior,
negras, pois isto contraria uma percepo corriqueira de que
a luz vem do cu, ou seja, do sentido oposto ao de onde atua
a fora da gravidade.
Um corredor com paredes negras e forro branco parece-
r mais alto. Se as paredes forem tomando, com a altura, cor
cada vez mais clara, em direo ao branco na poro mais
alta, o forro parecer estar flutuando.
As cores claras e quentes parecem mais prximas que as
cores cinzentas e frias: ao pintar-se de amarelo uma parede
que sempre foi cinzenta, temos a impresso de que a parede
deu um passo frente, encolhendo o espao. Uma cor quente
como o laranja, aplicada em mais de uma parede, pode tor-
nar-se sufocante.371 O couro e a madeira, nos seus tons natu-
rais, reforam a associao de calor ttil e calor visual. Esta
impresso ainda mais intensa sob uma luz de cor quente.372
Uma parede pintada de azul escuro presena pouco in-
sistente, no logo notada. O azul num carpete, na extenso
370
Herman Melville (1819-1891), poeta americano.
371
372
Ibid., prancha 525.
de toda a rea de um recinto, torna-se referncia quase inevi-

tvel ao mar ou ao cu dependendo do tom e d ao cami-
nhar o ludismo de flutuar.373 E um carpete em padro irregu-
lar imitando nuvens claras sobre fundo escuro transmite,
visualmente, a sensao da maciez do piso.
Merleau-Ponty374 analisou a significao motora das
cores a partir dos depoimentos de pacientes psiquitricos. O
verde cor repousante, que me fecha em mim e me pe em
paz, diz uma doente. No nos pede nada e no nos convoca a
nada diz Kandinsky.375 O azul parece ceder ao nosso olhar,
diz Goethe. O amarelo picante, e o vermelho dilacera, di-
zem pacientes de um outro psiquiatra, Goldstein.
Um arranjo em que o piso e o mobilirio tm cores
quentes e as paredes, cores frias, recebendo grupos de foto-
grafias histricas, mostra-se capaz de manter, seno intensifi-
car a expressividade de cada um dos dois grupos.376 O piso e
os mveis, pois, com que temos contato fsico, so tornados
cromaticamente mais acolhedores. J a referncia ao passado
associada ao longnquo, idia reforada pelo azul. O con-
traste, aplicado dentro de um ordenamento, amplifica efeitos
das cores.
O contraste cromtico levado ao extremo ao aplicar-se
a complementaridade das cores, como a associao de azul e
amarelo, verde e magenta, ciano e vermelho.
Outros princpios de associao utilizam cores vizinhas,
como o amarelo e o vermelho; o amarelo e o verde; o verde e
o ciano. O uso da cor em elementos geomtricos formando
padres decorativos assunto de composio e foge ao esco-
po deste livro, embora esteja relacionado. Certo , contudo,
que a tranqilidade ameaada pela utilizao de padres
decorativos, especialmente se portadores de excessivos est-
mulos. J paredes ou pisos contendo desenhos dissipadores
373
374
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da Percepo, traduo de Carlos
Alberto Ribeiro de Moura, Martins Fontes, So Paulo (1999).
375
Wassily Kandinsky (1866-1944), pintor russo, professor na Bauhaus.
376
de alguma tenso como os padres naturais preenchem os
vazios, trazendo complexidade ao ambiente; padres obses-
sivamente geomtricos ou cromticos introduzem tenso e,
com ela, podem comprometer a comodidade.377
O concreto aparente tem, em sua cor natural, a expressi-
vidade adequada a certos ambientes onde priorizado. Em
Curitiba, o Santurio de Nossa Senhora do Perptuo Socorro
tinha a cobertura em imensa cpula internamente revestida,
por razes acsticas, em concreto chapiscado, na cor natural.
Numa reforma, a mesma foi pintada em azul claro. Preferiu-
se uma aluso barata ao cu ambincia circunspecta, pre-
tendida pelo autor, Koso Kasai.
O pintor Ferdinand Lger escreveu pginas valiosas
sobre as funes da cor.378 Considera-a uma necessidade
vital, matria-prima indispensvel vida, como a gua e o
fogo. No possvel conceber a existncia dos homens sem
um ambiente colorido. As plantas, os animais se colorem
naturalmente; o homem se veste com cores. Sua ao no
s decorativa, psicolgica. Ligada luz, ela se torna inten-
sidade, se torna uma necessidade social e humana. O senti-
mento de alegria, de emulao, de fora, de ao se acha
fortalecido, ampliado pela cor.
E suas recomendaes no se limitam s tintas: Lger
reconhece a funo espacial da pintura, no da pintura encer-
rada aos limites da tela, mas da pintura integrada ao espao.
O problema no est solucionado, mas podemos conceber
uma satisfao real por esse procedimento novo e moderno.
(...)
Uma arquitetura se compe de superfcies vivas e de
superfcies mortas. As superfcies mortas so as reservas de
repouso no se tocar nelas. As superfcies vivas devem ser
postas disposio da forma, do pintor e do escultor. Os
arquitetos do Renascimento italiano careceram de vontade e
se deixaram invadir pelos pintores e pelos escultores. Certos
palcios e monumentos romanos so inabitveis devido ao
377
Peter Thornton, op. cit., padres 459, 513 e 528.
378
Ferdinand Leger, As funes da pintura, Nobel, So Paulo (1989).
acmulo de pinturas e esculturas que no deixaram nenhuma

superfcie de repouso. O problema, porm, bastante male-
vel, pois o volume e a cor so coisas que podemos organizar
e distribuir, reduzir ou aumentar, conforme as necessidades
da luz ou da superfcie.
Lger recomenda que uma parte da arquitetura muito
iluminada tenha cores atenuadas, o contrrio ocorrendo numa
parte escura. E se, por fora das necessidades construtivas,
massas volumosas colunas, relevo se impem, sugere
uma cor de acompanhamento sem muita inteno, uma liga-
o arquitetnica esttica ou dinmica, segundo a necessida-
de a ser satisfeita.
como, na msica, a de Erik Satie,379 assumidamen-
te no tanto algo para ser ouvido atentamente, como para
preencher o espao. O problema pode ser o mesmo em arqui-
tetura, se quisermos. Pintura de acompanhamento. um
novo dispositivo. H outros.
A indstria atual pe a nossa disposio matrias
decorativas e ornamentais absolutamente notveis: vidro
colorido, cimentos multicores, ao, bronze, todas as ligas:
alumnio, duralumnio e outras. Esses materiais tm, neles
mesmos, uma vitalidade plstica considervel, uma riqueza
preenchedora e ativa, que podemos empregar nos interiores
arquitetnicos modernos. Isso entra no domnio da arte de
acompanhamento(...) A mquina moderna cria belos obje-
tos simples, sem ornamentao. Vamos empreg-los.
E enfim, Lger abandona a prpria idia inicial em
favor de uma generalizao: deixemos as paredes de cores,
pensemos em decoraes de cores livres, para evitarmos a
palavra abstrata, que falsa. A cor verdadeira, realista,
emocional em si mesma, sem se achar na obrigao de se
ligar intimamente a um cu, uma rvore, uma flor ela vai
em si, como uma sinfonia musical; ela uma sinfonia visual,
seja harmonia, seja violncia, e assim deve ser aceita. Mer-
leau-Ponty explica que a cor, antes de ser vista, anuncia-se
ento pela experincia de uma certa atitude do corpo que s
379
Erik Satie (1866 - 1925), compositor francs.
convm a ela e a determina com preciso. E, sobre a viso,
afirma que um pensamento sujeito a um certo campo e
isso que chamamos de um sentido.
Rasmussen exps algumas contradies que surgem
ao se tentar formular teorias sobre como deve ser a cor na
arquitetura.380 No existem regras definitivas nem diretrizes
que, se forem estritamente obedecidas, garantam uma boa
arquitetura. A cor pode ser um poderoso meio de expresso
para o arquiteto que tem algo a dizer. Um pode achar que o
teto deve ser escuro e pesado; um outro, que deve ser leve e
incorpreo.
Mostrou-se contrrio ao emprego da cor como maquia-
gem do tamanho ou das sensaes trmicas dos cmodos.
Prope, antes, que a cor intensifique: irritante descobrir
que a coisa no o que esperamos. Na arquitetura conscien-
temente projetada, a sala pequena parece pequena, a sala
grande parece grande e, em vez de disfarar essas caracte-
rsticas, elas devem ser enfatizadas pelo uso judicioso da
cor. O quarto pequeno deve ser pintado em tons profundos,
saturados, para que sintamos realmente a intimidade de qua-
tro paredes prximas nossa volta. E o esquema cromtico
do quarto ou sala grande deve ser leve e arejado, para fi-
carmos duplamente conscientes da amplido de espao de
parede a parede.
E identificou um princpio gerador de cores quentes:
no a cor das coisas, a superfcie, que torna um lugar
quente ou frio, mas a cor da luz. Escolha superficies que,
juntas com a cor da luz natural, reflitam a luz e luzes artifi-
ciais, crie uma luz quente nos ambientes.
Expressividade do prximo e do distante
Um aspecto peculiar da viso a imensa escala geom-

trica com que as informaes do meio podem ser recebidas.
Se tomamos conhecimento dos interiores arquitetnicos com
380
todos os sentidos, a paisagem aberta principalmente apre-

endida pela viso.
Isto tem um efeito desconcertante. Na verdade, pouco
importa o tamanho da janela, h uma diferena fundamental
entre ter uma janela para poder olhar para fora e no ter nada.
E o buraco da porta (o olho mgico ou o orifcio da fechadu-
ra) j satisfaz boa parte desta demanda de ver o que se passa
l fora. uma idia de Bollnow. A luz amorfa direta ou
indireta aquela que jogamos sobre os objetos conhecidos,
esta pode ser tanto de janelas, como de lmpadas. E at
melhor que venha de janelas altas, que entre si mesmas e o
cu no tm muros nem plantas, e despejam sua luz sobre os
ambientes sem mveis nem biombos pelo caminho. J a luz
definida, a imagem do mundo l fora que chega aos nossos
olhos, esta vem normalmente de uma janela transparente
no basta que seja translcida, deve revelar as formas do
mundo e com isto informar. A necessidade de observao do
mundo externo relacionada sensao de segurana de
quem est na toca escura e quer espreitar a sua porta sem ser
visto. Embora a curiosidade de olhar para fora seja hoje su-
prida, em parte, pela TV e pela internet, precisamos de um
referencial fsico e concreto: janelas com cortinas, persianas,
pelculas e muxarabis para vermos as pessoas l fora sem
sermos notados.
Bollnow tambm aponta o significado da janela no Ro-
mantismo e em alguns textos de Rilke: uma moldura que d
seo externa um significado particular.
A tcnica estrutural, em sua evoluo, foi libertando as
paredes externas da tarefa de suportarem carga. Sob os arcos
ogivados do perodo gtico surgiram vitrais feitos de peque-
nas peas, pois o vidro por muito tempo foi soprado. Os pe-
daos eram emendados com chumbo. A estrutura metlica, o
concreto armado e o concreto protendido, em que o ao cor-
rige a fraca resistncia da pedra trao, libertaram as pare-
des e permitiram janelas muito amplas.
Mas h quem afirme que os grandes vos em peas ni-
cas de vidro no nos libertaram das limitaes impostas pelas
esquadrias, mas nos alienaram da vista. Alexander381 diz que
quanto menores as janelas, e menores suas lminas, mais
intensamente as janelas nos ajudam a nos conectarmos com
o outro lado. a extenso na qual a janela emoldura a vista
que a aumenta, em intensidade, em variedade, mesmo no
nmero de vistas que podemos ver... a multiplicidade de
molduras que faz a vista. O descontentamento que sentimos
com relao s grandes lminas por no oferecerem um
mnimo de proteo desejada quando, de dentro da casa, ob-
servamos o mundo exterior. As janelas so pontos frgeis da
casa. Poderiam propiciar vista externa sem deixarem de pro-
teger, como o fazem as paredes e o telhado.
As janelas so, de fato, pontos de extrema vulnerabili-
dade das edificaes. Se permitem entrada de luz e de ima-
gens, expem a privacidade dos moradores. Admitem radia-
o solar e perdem calor noite. Abertas, permitem entrada
de insetos, animais maiores e pessoas, e ainda expem pesso-
as e animais ao perigo de carem das alturas para fora da
edificao. So por onde entra e sai mais rudo das edifica-
es. So os pontos mais frgeis ao de objetos voadores
como pedras. E nas janelas que as bombas fazem o maior
estrago. Logo, trazem o risco de expor o carter de casa, o
conforto aos perigos do mundo. Para enfrent-los, so neces-
srios outros tipos de equipamento: grades, cortinas e pelcu-
las. Em casa, quero sobreviver de bermudas e de chinelos,
olhando para fora por curiosidade, no por preocupao.
No apenas a informao visual que flui do mundo ex-
terior para dentro atravs das portas e janelas que nos interes-
sa. Quando enxergamos os cmodos vizinhos, recebemos
uma informao visual que refora a noo de um abrigo
com diferentes possibilidades. Assim avistar atravs de
uma porta interna parte de outro cmodo como um nicho de
trabalho com o colorido de alguns livros, o canto ocupado
por uma poltrona e diante dela um apoio para os ps, ou ain-
da uma parede colorida.382 E se atravs da prpria janela,
junto com vises da rua, do cu ou do jardim, pudermos en-
381
Christopher Alexander, op. cit., padro 239
382
xergar um prolongamento visvel da prpria casa, teremos a

fonte de satisfao de perceb-la luxuosamente espaosa. Isto
aumenta a conscincia de estarmos no abrigo.
Efeitos expressivos da forma visualmente percebida
Ainda que a forma dos espaos e dos objetos neles con-

tidos atue sobre os sentidos, um estudo abrangente de suas
implicaes, inclusive por meio de smbolos, foge ao escopo
deste livro. O que apresento a seguir so apenas uns poucos
efeitos que as formas tm sobre o conforto ambiental.
A disposio circular das janelas ao redor de um nicho
de mesa de jantar, ou sof, faz a paisagem externa cercar
gentilmente o ambiente interno. Assim tambm a presena de
diversas janelas.383
As janelas atravs de espessas paredes, pelo menos 40
cm, formando grandes nichos, em especial aqueles a 60 cm
do cho, ou feitos acessveis por um tablado384 - comuns nos
sculos XVIII e XIX, so convidativas como assentos privi-
legiados com viso, sol e calor. E na arquitetura brasileira h
as conversadeiras, conjuntos de duas ou trs cadeiras em
arranjo simtrico em relao ao eixo central, como num car-
rossel.
Se conforto significa consolo e proteo, ele depende,
sim, da forma. Por que o nicho escuro, com carpete, almofa-
das e fechado por cortinas no escritrio desenhado por Mau-
rice Dufrne em Paris,385 1912, to convidativo? No teria
efeito semelhante alguma cama colocada no espao do escri-
trio. O nicho muito mais agradvel que a cama feita um
mvel.
Os desnveis nos ambientes revelam outras facetas do
conforto. Uma sala de estar rebaixada por um ou mais de-
graus tem um efeito acolhedor, talvez por remeter a um abri-
383
Ibid., pranchas 414 e 527.
384
Ibid., prancha 406.
385
Ibid., prancha 520.
go. Assim tambm as partes elevadas, a cama engastada de
um adolescente, acessvel somente por escada, d-lhe um
domnio espacial que no tem quem dorme quase ao nvel do
solo. como o observatrio sobre o telhado, ou numa rvore.
Segundo Hildebrand,386 advm como herana gentica desde
o perodo em que os macacos procuravam por caa de cima
das rvores, perodo em que a viso teve seu maior desenvol-
vimento, tanto para perto e de modo estereoscpico, como
para longe e em detalhe.
O sof muito mais aconchegante quando envolve as
pessoas com seus braos, formando um nicho. Os braos do
sof servem para que as pessoas apiem os seus, mas tam-
bm para abraar as pessoas.
Em algumas disposies particulares, os mveis se reve-
lam importantes fatores do conforto. Sua utilidade fica mais
evidente: por exemplo, uma confortvel poltrona, de lado,
junto janela ensolarada com um livro sobre ela e, sua
frente, um apoio para os ps.
Algumas consideraes podem ser feitas com relao
ordem como um elemento do ambiente visual. Por exemplo,
o revestimento das paredes em painis, com molduras em
frisos, cornijas e adornos de gesso, supe estabilidade, uma
institucionalidade do ambiente, especialmente com a lareira
em mrmore e peas de culto ocupando um lugar de desta-
que. A observao de muitos ambientes sugere que a ordem
tenha de ser percebida, mas no deva ser excessivamente
bvia, traindo artificialidade. A simplicidade evidente de
uma ordem facilmente apreensvel poderia sugerir sua fragi-
lidade e, dela, inconsistncia. Seria uma ordem que no resis-
tiria a um olhar crtico, uma ordem que facilmente algum
romperia. Um exemplo de ordem simples porque elaborada,
porm consistente, encontrado nos padres retangulares da
casa japonesa tradicional. Integram a estrutura os revestimen-
386
tos e as vedaes e parecem sempre evocar uma razo de ser

de cada pea.387
Os great English living-halls, 388 uma proposta do s-
culo XIX de sala de estar de enorme altura, demonstram que
conforto ambiental tem forte relao com propores; dif-
cil conceber conforto num ambiente to grande. Assim, as
catedrais gticas. No foram feitas para o conforto ambiental.
O carter oposto ao da casa, o carter pblico, impesso-
al, solene, no causa estranheza em ambientes onde se inici-
am viagens, onde se forma para carreiras, onde se apresentam
instituies pblicas, onde se celebra fatos e homenageia
pessoas, onde se educa e cultiva os valores do social e coleti-
vo, onde se produz. No seria este um princpio de concepo
para tais ambientes?
Finalmente, podemos voltar teoria exposta no pri-
meiro captulo para propor que, dos diferentes contextos de
conforto, atravs da viso ocorre curiosa interao entre o
contexto ambiental do conforto e o contexto social, e vice-
versa. Isto diz respeito, em especial, maneira com que os
ambientes so iluminados. Christopher Alexander relaciona o
volume dos espaos (de maneira inversamente proporcional)
com o grau de intimidade que oferecem. Assim tambm, os
ambientes muito iluminados servem somente para a comuni-
cao simplificada, generalizada, por vezes grosseira, no
para sutilezas que requerem proximidade; a viso atenta no
pode ser de objetos excessivamente brilhantes (como ao se
ler ao sol). Alerta que a iluminao uniforme, que seria a
favorita dos engenheiros de iluminao, destri a natureza
social do espao, e torna as pessoas desorientadas e desco-
nexas. A luz ao ar livre nunca constante. A maior parte dos
lugares naturais e, especialmente, as condies sob as quais
o organismo humano evoluiu, tm luz mesclada, que varia
continuamente de minuto a minuto e de lugar a lugar (...)
387
Heinrich Engel, The Japanese House: a Tradition for Contemporary Architec-
ture, primeira edio 1964, 12a. reimpresso Charles E. Tuttle Publishing Compa-
ny, Inc., Rutland, Vermont, E.U.A. (1985). Traduo do autor.
388
Peter Thornton, op. cit., prancha 480; Charles Boyle, editor, O mundo domstico,
Histria em Revista, Abril Colees, So Paulo (1993).
Quando a luz perfeitamente plana, a funo social do es-
pao se destri sonoramente: mesmo difcil s pessoas
formarem grupos humanos.(...) Prope que os grupos se for-
mam debaixo de piscinas de luz: como seria, num amplo
salo, um grupo de poltronas iluminado por abajur, o que d
uma coeso fsica ao grupo. Todos os bons restaurantes se-
param cada mesa da outra como uma piscina de luz separa-
da, sabendo que isto contribui para sua ambincia privada e
ntima.
Portanto, recomenda luzes baixas e separadas, para for-
mar piscinas de luz individuais, que compreendem cadeiras e
mesas tais quais bolhas para reforar o carter social dos
espaos que elas formam. Lembra que no se formam pisci-
nas de luz sem os locais escuros entre as mesmas. E com uma
s forte lmpada no teto, no seu centro geomtrico, isto no
possvel.
8.4 A simplicidade
O carter excessivamente pitoresco de uma moradia
pode ocultar sua intimidade. uma preocupao de Bache-
lard. Para ele, as verdadeiras casas da lembrana, as casas
onde nosso sonho volta a conduzir-nos, as casas enriqueci-
das por um onirismo fiel, resistem a toda descrio.
No captulo sobre olfato, foi mencionada a dificulda-
de de explicar aromas sem lanar mo de aromas conhecidos
como exemplos, ou das impresses importadas dos outros
sentidos, como um aroma penetrante ou clido. Descre-
ver as casas onricas equivaleria a ensin-las. Talvez se pos-
sa dizer tudo do presente, mas e do passado? A primeira e
oniricamente definitiva casa deve conservar sua penumbra.
Bachelard compara este exerccio com a literatura profunda,
quer dizer, com a poesia, e no com a literatura dissertativa
que necessita das novelas alheias para analisar a intimidade.
Bachelard parece consciente do risco de a viso ocu-
par uma predominncia sobre os outros sentidos. Argumenta
que s devo dizer da casa de minha infncia o necessrio
para pr-me eu mesmo em situao onrica, para situar-me
no umbral de um devaneio de onde vou descansar em meu
passado. Ento posso esperar que minha pgina contenha

algumas sonoridades autnticas, quero dizer uma voz lon-
gnqua em mim mesmo que ser a voz que todos ouvem
quando escutam no fundo da memria, no limite da memria,
talvez alm da memria, no campo do imemorial.
As impresses que adquirimos do mundo atravs dos
olhos esto naturalmente afetadas de um ponto de vista.
Quem, quando criana, no passou minutos surreais virado
de cabea para baixo, imaginando-se podendo caminhar so-
bre o forro, tendo de saltar as soleiras de portas, enxergando
mesas e cadeiras suspensas, vivendo na prpria casa uma
espacialidade toda prpria, num espao onrico?
Por tantas razes, visuais e tambm olfativas, trmi-
cas e tteis, o ambiente construdo tem a propriedade de tor-
nar as pessoas mais sensveis sem que para tanto tenham de
procurar os teatros ou galerias de arte.
Figura 9 - Adega de casa rural tradicional, Ballenberg (Sua)
9 - Consideraes finais
Uma tentativa de definir conforto, baseada na anlise de

sua evoluo ao longo do tempo, demonstra a dificuldade de
identificar seus componentes e lhes atribuir pesos. mais
difcil delimitar conforto que desconforto. Possivelmente
este o motivo da abordagem negativa que se tornou usual na
arquitetura, que acredita promover conforto atravs da pre-
veno do desconforto. Quase inexiste a formulao voltada
para o outro extremo, positivo, do prazer. Por este motivo,
este livro saiu em busca de uma definio que inclusse a
conotao positiva, praticamente sinnimo da expressivida-
de.
Apresentou inicialmente um conceito holstico de con-
forto, dentro do qual o aspecto ambiental tratado como um
dos contextos de conforto, indissocivel dos outros contextos
(corporal, scio-cultural e psico-espiritual) e que existe no
somente como a preveno do desconforto (nos nveis do
alvio e da liberdade), mas como leveza e encanto (no nvel
da transcendncia). Foram apresentados argumentos em favor
do conforto como um sistema de valores que predominante
na casa, onde resulta da combinao de comodidade e ex-
pressividade. Entretanto, tambm encontrado em edifica-
es de outros usos, em que alguma comodidade sacrifica-
da em favor da adequao. So formas reduzidas de conforto,
que tambm tm sua expressividade.
Ficou exposto o despropsito de se relegar conforto am-
biental a uma disciplina perifrica e acessria da arquitetura;
s encontra sentido pleno enquanto integrado ao conceito de
espao arquitetnico. Conforto ambiental rene o alvio da
dor e a liberdade de outras dores (comodidade), e ainda a
transcendncia da dor mediante o encanto de outros sentidos.
Tem, portanto, necessariamente uma expressividade. Nela,
confundem-se o contexto ambiental e os contextos corporal,
psico-espiritual e scio-cultural do conforto.
Na literatura dos fenomenlogos aparece a casa retratada
como origem. De modo semelhante, a pesquisa do significa-
do do conforto identifica seu ideal na casa, jamais igualada
por um ambiente pblico, ou de trabalho. A casa remete ao
tero, ambiente da maior proteo fsica, social e espiritual.
O conforto recupera, ali, seu significado original de consolo.
A hiptese tem a concordncia da pesquisa dos diferentes
sentidos, aliada ao comportamento humano em relao ao
espao, que inclui a busca dos espaos ntimos, cavernosos
pelas crianas, debaixo das mesas, das escadas, das almofa-
das, e pelos adultos, dentro dos carros e debaixo das cobertas.
Uma expressividade peculiar d casa alcance muito superi-
or mera eliminao do desconforto, atingindo o encanto em
relao ao ambiente construdo.
Fora de casa, no mundo do trabalho e da aventura, pre-
valecem outros pesos para os valores ambientais. Busca-se
valores distintos do conforto, reduzido que diante dos obje-
tivos concorrentes como, por exemplo, o af de velocidade.
A motocicleta uma combinao de conjunturas corporais,
ambientais e sociais que satisfaz os aficcionados, mas no se
presta a um ideal de conforto.
A expressividade do ambiente um misto de realidade e
representao. Diferentes aspectos do ambiente nos confor-
CONSIDERAES FINAIS 321
tam, em parte, pelo que so, e em parte pelo que representam.

E ao representar, nem sempre o fazem numa linguagem in-
tencional e universal como a da arte. Entretanto, podem vir a
integrar a arquitetura enquanto arte.
Os sentidos estabelecem comunicao entre o ambiente
construdo e nossa mente. Isto no ocorre num processo me-
cnico de comunicao, de contedo objetivo, mas sempre
sujeito a uma interpretao, consciente ou no.
O olfato uma linguagem de referncias muito fortes, a
que se associam emoes, registradas com muito realismo.
Como conseqncia para o ambiente construdo, faz com que
os materiais estruturais, de revestimento ou outros quaisquer
presentes no ambiente (plantas, perfumes e ingredientes da
cozinha), sejam criteriosamente escolhidos. A riqueza olfati-
va uma garantia de sobrevivncia do esprito da casa e das
geraes que nela habitam atravs das dcadas.
O tato nossa forma de vinculao mais concreta com o
mundo. D parmetros reais viso: permite sua aferio. Do
tato advm a percepo de solidez que to importante para
que haja a certeza de privacidade. E atravs do tato que a
casa e seu contedo, em texturas e formas, nos acolhe como
num abrao.
O calor advm, em ltima anlise, das reaes qumicas
exotrmicas que sustentam a prpria vida. A certeza do seu
domnio no ambiente domstico, assim como do seu uso
instrumental na preparao de alimentos est enraizada na
satisfao que nos proporciona o ambiente construdo.
A audio se presta como um canal de comunicao re-
sumida entre o meio e as pessoas, e delas entre si. a comu-
nicao tanto de mensagens simples como complexas; aci-
dentais como propositais; objetivas como subjetivas; e ainda
artsticas. O ambiente construdo condiciona de maneira de-
cisiva o que ouvimos.
Enfim, a viso a medida de um envolvimento racional
com o mundo, supe as pessoas acordadas, monitorando
movimentos longnquos, processando imagens que possam
ser de algum significado para a sobrevivncia. Por outro la-
do, da limitao da luz dependem a intimidade e o repouso.
Bachelard resumia a importncia da casa abrigar o sonhador.
O repouso provavelmente o uso mais nobre do ambiente
protegido da casa. Por isto mesmo, no lhe servem os dita-
mes das normas tcnicas formuladas para um ambiente de
escola, de fbrica ou de escritrio.
A abordagem de conforto proposta no captulo inicial,
que baseada nos valores da comodidade, adequao e ex-
pressividade, foi testada nestes cinco diferentes sentidos,
tomados isolados: olfato, tato, sentido do calor, audio e
viso. Em cada um deles, mostrou-se aplicvel, e parece faci-
litar uma integrao do conceito holstico de conforto, que
inclui o contexto ambiental, ao conceito de espao arquitet-
nico, de que se mostrou indissocivel.
H trs sculos, tienne de Condillac389 escreveu uma
obra em que imaginou quais seriam os pensamentos de uma
esttua que adquirisse sentidos humanos, inicialmente o olfa-
to, depois a audio, a viso e o tato. Suas constataes sobre
a esttua so resumidas no final da obra: Vrias sensaes
nos so indiferentes ou mesmo desagradveis, seja por no
terem nada de novo para ns, seja por conhecermos sensa-
es mais vivas. Mas a situao da esttua muito diferente;
e ela pode se sentir extasiada ao experimentar sentimentos
que nem nos dignamos a notar ou, se notamos, apenas com
desprazer. Observemos a luz, quando o tato ensina o olho a
distribuir as cores por toda a natureza: so outros tantos
novos sentimentos e, por conseguinte, novos prazeres e novos
gozos. Cabe raciocinar do mesmo modo sobre todos os ou-
tros sentimentos e operaes da alma. Pois gozamos no s
pela viso, a audio, o paladar, o olfato e o tato, mas go-
zamos tambm pela memria, a imaginao, a reflexo, as
paixes e a esperana; numa palavra, por todas as nossas
faculdades. Mas esses princpios no tm a mesma atividade
em todos os homens. O homem no seno o que ele adqui-
riu. Espero que este livro conscientize os leitores da impor-
tncia de reeducar, ou melhor, de educar permanentemente a
sensibilidade ao ambiente construdo.
389
tienne de Condillac, op. cit.
Na afluncia de circunstncias agradveis, que nem mais

percebamos de onde vm, que atingimos um alto grau de
satisfao. Temos grata experincia em adentrar uma biblio-
teca, e expectativa elevada em ainda no ter percorrido com
os olhos as lombadas de todos os seus livros. Desconhecemos
ainda seus limites. Nos conforta saber existir sobre nossas
cabeas uma estrutura slida, sem perceber seus pontos fra-
cos. Ou ainda saber-nos cercados de aliados muito experien-
tes, sem precisar encarar de frente os problemas ou, no caso
da criana, a indefinio da existncia. O confortvel se mos-
tra dependente do complexo, que elimina a possibilidade de
uma decomposio analtica imediata do ambiente. Se todas
as paredes fossem lisas e desprovidas de qualquer marca de
feitura, transmitiriam a idia de que comp-las teria sido
muito simples. Do ponto de vista da termodinmica, a confi-
gurao mais estvel o caos. No de se esperar que ele
naturalmente evolua para outra situao. Quanto menor a
ordem, maior sua estabilidade. Entretanto, a vida como um
fenmeno fsico-qumico um esforo de auto-organizao,
que requer um padro mnimo de organizao para que per-
dure. De modo semelhante, buscamos no ambiente por um
nvel de organizao que ainda se caracteriza natural, orgni-
co. Alm deste, a ordem passa a ser uma camisa-de-fora,
passa a restringir a realizao humana, mais que facilit-la.
O ambiente da casa onde buscamos a realizao pela
permanncia, pelos valores consolidados. O ambiente externo
onde buscamos a realizao atravs da mudana, pelas
idias; mas onde somos constantemente desafiados, pelos
fenmenos meteorolgicos e doenas, pela violncia, pelos
efeitos da destruio ambiental e do empobrecimento.
O progresso faz aumentar o estupor diante dos paradig-
mas do mundo: velocidade crescente, informao ilimitada,
entretenimento para nunca se aborrecer, e trabalho infindvel.
Contrasta com isto o espao domstico, estvel e acolhedor.
Duzentos anos depois de Condillac, o filsofo e fenomenlo-
go Gaston Bachelard identificou o benefcio mais precioso da
casa: abriga o devaneio, protege o sonhador, nos permite
sonhar em paz. No so unicamente os pensamentos e as
experincias que sancionam os valores humanos. Ao deva-
neio pertencem valores que marcam o homem em sua pro-
fundidade. Tem includo um privilgio de auto-valorizao.
Goza diretamente de seu ser. Ento, os lugares onde se h
vivido o devaneio se restituem por eles mesmos num novo
devaneio. Porque as lembranas das antigas moradias se
revivem como devaneios, as moradias do passado so em ns
imperecveis.390 Os valores da casa so preciosos e devem
ser, alm de preservados, representados. A casa, seu espao e
seu ambiente podem expressar estes valores.
Espao de intimidade. De tranqilidade. Da continui-
dade. Da segurana. Do devaneio e do sonho. Depois de re-
fletir sobre as variveis do ambiente construdo, tenho mais
forte a percepo de tais valores na caracterizao dos espa-
os. Se o meio natural pode influenciar no comportamento
do homem e condicionar sua evoluo, a arquitetura que
organiza e estabelece quadros de vida humana nesse meio
exercer, inevitavelmente, enorme influncia.391 E ainda,
quantos valores difusos saberamos concentrar se vivramos,
com toda a sinceridade, as imagens de nossos devaneios!392
Mas hoje se perdem preciosas referncias sensoriais
em favor do novo. Tanizaki393 desabafa: No que me diz res-
peito, gostaria de ressucitar, ao menos no mbito da literatu-
ra, esse universo de sombras que estamos dissipan-
do...gostaria de ampliar o beiral deste edifcio chamado li-
teratura, obscurecer suas paredes, fundir na sombra o que
resulta demasiado visvel e despojar seu interior de qualquer
adorno suprfluo.
A expressividade precisa ser criada nos projetos novos,
descoberta nas casas existentes e mantida. Que potencial
expressivo no tm, pois, o entorno ttil e visual, portador de
riscos e pegadas; os aromas, portadores das emoes de en-
to?
390
391
Miguel Brada, Notas Teoria da arquitetura, So Paulo, ed. Anhembi, p. 25,
1957, apud Armando Pinto, op. cit.
392
393
Junichiro Tanizaki, op. cit.
No ambiente construdo esto quadros de nascimento e

crescimento, existncia vegetativa, afetiva, festiva, cultual, de
lazer e reprodutiva; de aprendizado e formao, de ritos e
cerimnias; da procura pela cura e assistncia; do consumo e
da satisfao dos prazeres materiais, sensuais, do gosto e da
beleza; da sociabilidade, da amizade, do amor e da paixo.
Quadros existenciais figurativos e simblicos, alguns com-
pletos no espao meramente visual; outros no enaltecimento
sinrgico dos sentidos. Quadros de busca da realizao em
nossa condio de seres temporariamente vivos e sedentos de
respostas. Por sediar o conforto ambiental, a arquitetura aten-
de muitas das necessidades humanas, desde a sobrevivncia
at a plena realizao.
A casa no pode se limitar a abrigo do corpo, se as ne-
cessidades no se limitam ao fsico. O ambiente construdo
mais que um conjunto selecionado de variveis e parmetros
sujeitos ao cartesianismo das normas. Efetivamente tornado
arquitetura, algo contnuo e complexo; no se resume qui-
lo que pode ser montado numa bancada de teste de laborat-
rio; tampouco cabe dentro de uma moldura solenemente pen-
durada numa parede branca de galeria. um meio efetivo de
vida, em que ela acontece no plano fsico, sentimental e inte-
lectual.
Conforto, portanto, de fato consolo, e isto no restrin-
ge, seno abre o campo do conforto ambiental, a ponto de
impor-lhe a interdisciplinaridade como nica alternativa de
sobrevivncia.
Espero que o conforto no seja somente idia e se con-
cretize nos ambientes, dando-lhes sentido.
ndice remissivo
Aachen, Paz de, 270 Albinoni, Tomaso, 139

caros, 159 Alemanha, 77, 78, 82, 95,
Ackerman, Diane, 44, 120, 117, 141, 157, 200, 232,
149, 165, 169, 175, 177, 290
191, 262 Alencar, Jos de, 84, 211,
acolhimento, 14, 58, 195, 212, 239, 299, 302
204, 205 Alexander, Christopher, 20,
acstica, 1, 6, 31, 140, 159, 200, 201, 202, 205, 209,
202, 246, 247, 248, 251, 233, 238, 241, 264, 295,
252, 257, 258, 260, 263, 303, 316, 319
264, 265, 267, 277 Allegri, Gregorio, 253
adequao, 6, 37, 39, 44, amianto, 159
103, 151, 152, 184, 189, Amoore, John, 149, 150
223, 228, 230, 252, 255, Amsterd, 70, 108
257, 287, 291, 292, 305,
Ando, Tadao, 200, 232
324
anti-conforto, 35
agentes biolgicos, 159
Antiguidade Clssica, 57
aglomerados, 157
apolneo, 55, 56
Apolo e Dionsio, 56 Bauhaus, 74, 77, 94, 98
ar condicionado, 20 Beecher, Catarina, 69
Arcand, Denis, 27 Beethoven, Ludwig van,
Aristteles, 108, 131 140, 141, 248, 256, 266,
aromaterapia, 167, 176 269
arquitetura bioclimtica, 12 Benckert , Elis, 300
arquitetura orgnica, 57, 100 Benjamin, Walter, 59, 73, 96
arquitetura racional, 57, 99 Beranek, Leo, 271, 272
Art Noveau, 77 Berlim, 16, 203
arte, definies, 113, 139 Biedermeier, 53, 77, 80, 81,
82
Arts & Crafts, 77, 200
Bingen, Hildegard von, 144
Assis, Machado de, 95
Birren, F., 309
audio, 5, 31, 55, 105, 114,
121, 126, 181, 183, 212, Bizet, Georges, 139, 235
245, 246, 252, 253, 254, Bollnow, Otto Friedrich, 17,
255, 256, 257, 258, 260, 130, 194, 206, 292, 305,
265, 267, 272, 305, 325, 306, 315
326 Bosco, Henri, 240
Austen, Jane, 33, 75, 82 boudoir, 75, 264
ustria, 77, 81, 82 Boyle, Charles, 319
Axel, Richard, 150 Brada, Miguel, 328
Azevedo, Aluzio, 88 Brahms, Johannes, 269
Bach, Johann Sebastian, 26, Braille, linguagem, 189
139, 140, 271, 272 Brasil, 2, 33, 82, 83, 84, 86,
Bachelard, Gaston, 15, 17, 87, 88, 97, 139, 164, 165,
18, 35, 36, 41, 46, 122, 207, 216, 231, 242
127, 128, 129, 133, 137, Braslia, 88, 302
205, 208, 240, 262, 320, Breuer, Marcel, 94
325, 327, 328
Brown, Denise Scott, 98
Bagenal, Hope, 272
Bruneleschi, Filippo, 16
Bahia, 85
Brunschwig, Hieronymus,
balano trmico do corpo, 176
227
Buck, Linda, 150
Ballenberg, 65
burguesia, 32, 64, 68, 72, 73,
Barber, Samuel, 139 75, 88, 101
Barroco, 57, 78 Ces e gatos
Basilia, 78 alerggenos, 159
bastonetes (clulas da Calhoun, Ceshire, 109
retina), 282 calor, 1, 3, 5, 11, 16, 21, 31,
Baudelaire, Charles, 75, 94 38, 44, 54, 60, 61, 62, 84,
NDICE REMISSIVO 329
93, 108, 111, 114, 126, cones (clulas da retina), 282

127, 133, 153, 154, 182, conforto
192, 199, 200, 206, 209, dimenso expressiva, 27
211, 218, 219, 220, 221, etimologia, 28, 68
222, 223, 224, 225, 226,
significado, 9
227, 228, 229, 230, 231,
viso holstica, 21
233, 234, 235, 236, 237,
238, 239, 241, 251, 269, conforto ambiental, 5, 12,
272, 273, 277, 278, 296, 14, 25, 28, 30, 32, 36, 37,
307, 310, 316, 317, 325, 45, 51, 54, 75, 102, 160,
326 173, 182, 317, 319, 324,
329
como forma de energia, 218
sensvel e latente, 219 conforto trmico, 6, 20, 31,
102, 153, 154, 215, 216,
calor (sonoro), 269
217, 221, 222, 223, 226,
canto gregoriano, 256, 267 230, 232, 233, 242, 292,
Capra, Fritjof, 15 301
Carpeaux, Otto Maria, 256 contexto ambiental do
Czanne, 125 conforto, 26, 32, 38, 59,
Czanne, Paul, 124 63, 68, 101, 127, 143,
China, 133, 177, 300, 310 204, 319, 323, 324
Chopin, Frdric Franois, contextos de realizao do
26, 41, 128, 139 conforto, 22, 23
Clagny, Frana, 74 convenincia, 35
Classicismo, 80, 82, 140, Coutinho, Evaldo, 229, 295
247, 266, 269 Crowley, John, 59, 63, 64,
cluttered look, 206 75
cdigo Morse, 292 culinria, 106, 137, 138, 304
Coelho Netto, Jos T., 206 Curitiba, 16, 87, 135, 170,
172, 312
combusto, 156
Czech, Hermann, 44
comodidade, 6, 35, 37, 38,
39, 43, 60, 79, 101, 103, D. Joo VI, 66, 82, 84
151, 152, 163, 173, 184, Da Vinci, Leonardo, 170
185, 189, 223, 226, 228, Dali, Salvador, 173
230, 231, 252, 255, 257, Darwin, 110
287, 312, 324 Darwin, Charles, 110
compostos orgnicos Debussy, Claude, 256
volteis, 157
Dei, Benedetto, 78
condicionamento trmico
deleite, 35, 38
natural, 51
Delftware, 92, 299
Condillac, tienne de, 55,
180, 326, 327 derme, 183
Descartes, 16 Escandinvia, 72, 161, 234
Descartes, Ren, 16, 279 espacialidade, 13, 309, 321
desconforto, 23, 25, 39, 40, espao da arquitetura, 45, 54,
43, 86, 98, 102, 118, 223, 295
232, 287, 323, 324 espao Euclidiano, 132
dionisaco, 55, 56, 100 espao hodolgico, 132
dionisaco e do apolneo, 100 espao homogneo, 130
domesticidade, 10, 33, 51, espao vivido, 130
65, 87 espectro, 277
dopamina, 116 Estados Unidos, 72, 88, 89,
Downing, Andrew Jackson, 92, 96, 157, 166
91 estilo, 35
Duarte Jr., Joo Francisco, Estilo Internacional, 52
19
Estocolmo, 73
Duchamp, Marcel, 203
etiqueta
Dufrne, Maurice, 209, 317
e conforto, 35
Drkheim, Graf, 131 Euclides, 279
Dutch Dining Room, 72 existencialistas (filsofos),
ecletismo, 57 133
Edison, Thomas Alva, 93, expressividade, 6, 21, 37, 38,
308 41, 42, 44, 45, 101, 113,
eficincia, 35 114, 115, 117, 118, 119,
Egenter, Nold, 305 143, 163, 254, 255, 257,
Egito, 165 264, 276, 287, 293, 297,
298, 300, 303, 307, 308,
Eichrodt, Ludwig, 80
311, 312, 324, 328
Einstein, Albert, 280
exteroceptores, 183
Elgar, Edward, 140
fenetre en longueur, 20
Elias, Norbert, 63
Fenomenologia, 122
emoo, 19, 22, 32, 39, 42,
Fermat, Pierre de, 279
46, 98, 99, 104, 107, 108,
109, 110, 111, 112, 113, fsica aplicada s
114, 115, 116, 117, 134, edificaes, 5, 12, 51
137, 143, 163, 164, 167, formaldedo, 158
168, 173, 230, 309, 325, Forman, Milos, 271
328 Frana, 34, 63, 74, 75, 76,
endorfina, 116 78, 87, 165, 176, 204
Energia e potncia, 218 Frank, Steven M, 223
engenharia da produo, 14 Freyre, Gilberto, 83, 85, 86,
epiderme, 183 238, 239
ergonomia, 14, 20, 22 funcionalidade, 21
NDICE REMISSIVO 331
Gaudi, Antonio, 100 Hume, David, 109, 110

Gestalt, 284 Huygens, Christiaan, 280
Goethe, Johann Wolfgang caro, 13
von, 306, 311 Idade Mdia, 57, 61, 62, 63,
Goldstein, 311 78, 83, 101, 207, 256, 299
gordura subcutnea, 184 iluminao, 1, 6, 10, 12, 20,
Gotemburgo, 73 51, 62, 83, 101, 119, 122,
Goya, Francisco, 293 123, 190, 246, 254, 275,
286, 289, 291, 292, 293,
Grass, Gnther, 240
294, 295, 296, 297, 298,
Grcia, 56, 239 299, 300, 302, 306, 307,
Greek Revival, 91 308, 319
Grimm, Jacob e Wilhelm, 28 iluminao natural, 51
Guardi, Francesco, 268 iluminao zenital, 20
Gustavo III, 73 iluses de tica, 106, 286
Haendel, Georg Friedrich, Imaguire Jr., Key, 95
270 Impressionismo, 95
Haydn, Joseph, 140, 248, Inglaterra, 59, 72, 75, 76, 81,
266 89, 200, 216
Hero da Alexandria, 279 interoceptores, 183
Hertz, Heirich, 280 intimidade, 33
Herz, Rachel, 164, 166, 168 irmos Grimm, 131
Heschong, 228, 230, 235 Jacob e Wilhelm Grimm, 28
Heschong, Lisa, 228, 229, James, Henry, 92
234, 235, 237, 238
James, William, 108
Hildebrand, Grant, 29, 50,
Japo, 115, 123, 134, 150,
121, 196, 318
165, 166, 204, 234, 297,
hipermetropia, 282 300, 304
hipotermia, 222 Jerusalm, 297
Hogendorp (general de Joyce, James, 44, 236
Napoleo), 66
Kandinsky, Wassily, 311
Holanda, 56, 70, 71, 92, 93,
kanji, 293
165
Kasai, Koso, 312
holstica
Katz, Daniel, 309
abordagem ao conforto, 21,
22, 26, 27, 37, 64, 73, 226 Keller, Hellen, 168
Hopkinson, R.G., 292, 308 Kohler, Bettina, 182
hormnio, 116 Kohlhoff, Hans, 58, 192, 203
hormnios, 115 Kolcaba e Wilson, 28, 35
Huber, Verena, 204 Kolcaba, Katherine, 22, 25
Krting & Mathiesen, 94 memria, 45, 46, 93, 107,
Krause, corpsculos de, 182 111, 127, 136, 137, 141,
Kubrik, Stanley, 141 146, 148, 167, 168, 170,
173, 178, 181, 240, 253,
Kuchta, David, 216
321, 326
Lage, Alfredo, 143
Merleau-Ponty, Maurice, 45,
Lamarck, 110 122, 287, 305, 311, 313
Larsson, Carl, 72 Metternich, sistema, 80
Le Corbusier, 10, 19, 95, 98, Minkowski, 306
102
miopia, 282
Lger, Ferdinand, 257, 312
mobilidade, 13
Leipzig, 272
Modernismo, 9, 12, 14, 18,
Leithold, Thomas von, 66 19, 21, 51, 52, 53, 57, 58,
leveza, 35, 38 74, 77, 88, 94, 99, 100,
Lilla Hyttns, 73 101, 117, 146, 197, 200,
lmbico, sistema, 111, 166, 202, 209
167, 168 monxido de carbono, 156
limiar da percepo auditiva, Montagu, Ashley, 17, 210
250 Monteiro Pinto, Armando,
Lindsay String Quartett, 266 37, 43
Loos, Adolf, 97, 195 Montesquieu, baro de, 73
Lorenz, Konrad, 107, 114 Morris, William, 69, 70, 72,
Louis XIV, 74, 216 77, 161, 197, 200
Lukacs, John, 62 Mozart, Wolfgang Amadeus,
Lynes, Russel, 88 81, 139, 140, 248, 256,
266, 271
Mann, Golo, 82
Mnster, 299
maoris, 123
Neoclassicismo, 57, 76
mquina de morar, 10, 19
neo-Gtico, 57
Marly, Frana, 74
Neutra, Richard, 48, 99, 146,
Marta e Maria, 21
246, 247, 248, 263, 270
mascaramento, 253, 257 Newton, Isaac, 279
materiais particulados, 158
Niemeyer, Oscar, 302
Mattoso, Ktia, 86, 88
Nietzsche, Friedrich, 56
Maxwell, James Clerk, 280 nveis de realizao do
MDF, 157, 202 conforto, 22
mecanicismo, 31 nvel de iluminao, 289
Meier-Graefe, Julius, 94 Nova Iorque, 90
Meissner, corpsculos de, Odum, Eugene, 259
182
ofuscamento, 275
NDICE REMISSIVO 333
ofuscamento desabilitador, 68, 93, 101, 143, 230,

291 231, 323, 324
ofuscamento doloroso, 287 PVC, 157
leos etricos, 176 qualidade do ar, 1, 14, 78,
olfato, 5, 6, 31, 32, 55, 105, 152, 153, 156, 161, 163,
106, 114, 121, 136, 145, 173
146, 147, 148, 149, 150, Quioto, 298
152, 163, 164, 166, 169, Rasmussen, Steen Eiler, 71,
173, 175, 212, 320, 325, 198, 259, 264, 267, 272,
326 286, 294, 300, 314
Paccini, corpsculos de, 182 Ravel, Maurice, 235
Pases Baixos, 33, 78, 92 Reed, Christopher, 96
Palace Hotel, 90, 205 Rembrandt, 108
Paris, 67, 138, 141, 209, 216, Renascena, 59, 65, 78, 82,
217, 261, 297, 317 93
Paulo, So, 15 Renascimento, 57, 312
Paz, Octavio, 203 retina, 282
penso, logo existo, 45 revoluo industrial, 76
percepo, 123 Rilke, Reiner Maria, 315
Pernambuco, 85 Rio de Janeiro, 66, 67, 83,
petit apartemment, 75 84, 85, 86, 87, 142, 143,
Picard, Max, 129 226, 238, 239
Pinto, Armando Monteiro, rockn roll, 256
117, 119 Rogers, Isaiah, 90
Pitgoras, 15 Rohe, Mies van der, 96
Plato, 108, 279 Ruskin, John, 91, 197
Pollock, Griselda, 95 Rybczynski, Witold, 8, 27,
Portoghese, Paolo, 100 33, 36, 37, 38, 41, 43, 51,
61, 62, 63, 64, 67, 68, 69,
Portugal, 83, 174
72, 75, 83, 88, 194, 207
Praz, Mario, 62
Salieri, Antonio, 271
privacidade, 33, 64, 96
Salvador (Bahia), 83, 87
e conforto, 33
Sand, George, 41, 128
prolactina, 116
Santa Maria de Fiori, 16
propriocepo, 105, 106,
Sartre, Jean-Paul, 88, 110,
191, 194
111, 133
proprioceptores, 183
Satie, Erik, 313
Proust, Marcel, 138, 148
Schaffer, Peter, 271
psico-espiritual
Schinkel, Karl Friedrich, 58
contexto do conforto, 23, 26,
27, 28, 29, 30, 36, 50, 52, Schubert, Franz, 81, 266
Schwab, Alexander, 20 Terra Santa, 297
Scott, Sir Walter, 82 Thoreau, Henry David, 66,
srie harmnica, 254 204, 241
serotonina, 116 Thornton, Peter, 4, 34, 74,
sistema RGB, 284 192, 206, 299, 303, 310,
311, 316, 319
Snellen, diagrama de, 289
Tquio, 297
scio-cultural
tranqilidade
contexto do conforto, 23, 25,
28, 29, 30, 32, 35, 49, 52, e conforto, 35
68, 101, 210, 230, 231, transcendncia, 53
323, 324 transferncia de calor
Solomon, Robert, 109 conduo, 219
som, 249 conveco, 220
Stokowski, Leopold, 254 radiao, 220
Stott, Annette, 92 Trewartha, G. T., 224
Strauss, Richard, 269 Trollope, Francis, 89
Stube, 77 Twain, Mark, 91
Suassuna, Ariano, 56, 57, 58 umidade, 154
Sua, 65, 77, 78, 79, 82, 95, condensao, 155
97, 174 tero
Tadoma, mtodo, 189 ideal de conforto, 13, 29, 55,
Tanizaki, Junichiro, 195, 128, 324
198, 298, 302, 303, 305, utilidade, 37
307, 328 Veneza, 268
Tao, 15, 41, 133 ventilao, 51, 84, 86, 153,
tato, 5, 6, 31, 32, 55, 102, 156, 160, 161, 173, 187,
105, 114, 121, 124, 128, 217, 221, 259
131, 133, 180, 181, 182, Venturi, Robert, 98
184, 185, 189, 190, 191, Vermeer, Jan, 71
195, 197, 199, 208, 210, Versailles, Frana, 74
212, 293, 305, 325, 326
Viena, 81
taxa de transpirao, 227
Vietn, 139
Tchaikowski, Piotr Illich,
viso, 5, 6, 21, 29, 31, 55,
141
98, 99, 105, 106, 108,
temperatura de pele, 227 119, 121, 126, 148, 164,
Temple, Sir William, 71 182, 183, 190, 191, 196,
tempo de reverberao, 267 204, 208, 212, 220, 229,
terminaes sensitivas, 182 253, 254, 255, 275, 276,
termotdio, 233 279, 281, 282, 284, 285,
286, 287, 288, 289, 290,
terno e gravata, 216
291, 292, 293, 301, 306,
NDICE REMISSIVO 335
307, 313, 315, 317, 318, Wright, Frank Lloyd, 95,

319, 320, 325, 326 200, 233, 300
Vitorianismo, 53, 76, 200 yin e yang, 13, 15, 16, 18,
Vitrvio, 230, 295 19, 21, 30, 38, 39, 89,
Vivaldi, Antonio, 139, 268 101, 133
Washington, 91, 142, 158 Young, Thomas, 280
Weil am Rhein, Alemanha, zero absoluto, 277
200, 232 zona de conforto, 22, 38
Wilson, Linda, 22, 25 Zwicky, Stefan, 34, 204
Witte, Emmanuel de, 71
Prximo lanamento
O homem e o espao (Traduo do original alemo

Mensch und Raum, de Otto Friedrich Bollnow, Editora
Kohlhammer, Stuttgart, 9a edio).
Muito se escreveu sobre a percepo do tempo, e pouco

sobre a percepo do espao - observa Otto F. Bollnow (1903
1991). Este filsofo alemo, catedrtico de Filosofia e Pe-
dagogia na Universidade de Tbingen, falecido, dedicou
especial ateno ao espao vivenciado. Procurou caracteriz-
lo como algo distinto do espao dos matemticos - este, um
espao idealizado. O espao vivenciado - aquele que conhe-
cemos - pouco se parece com aquele espao tridimensional
da lgebra, homogneo e isotrpico. O espao vivenciado
difere para cada pessoa; varia ao longo do tempo, e gravita ao
redor de uma origem - tambm diferente para cada pessoa,
pois trata-se de sua casa, ou a casa que identifica como sua.
Existem foras que atraem para a casa, e foras que atraem
para a direo oposta (ou melhor, todas as direes): o mun-
do. E mesmo uma distncia igual no mundo pode ter signifi-
cados diferentes medida que se aproxima do centro.
So apenas algumas idias presentes no livro.
Esta obra fundamental para a reflexo sobre a Arquitetu-

ra estar nas livrarias brasileiras em fevereiro de 2006.

A Ideia de Conforto

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A ideia de conforto: reflexes sobre o ambiente

Book November 2005

Available from: Alosio Schmid

Alosio Leoni Schmid (iso@ufpr.br)

Reviso: Ludmila Corra Sandmann

SCHMID, Alosio Leoni

Conforto ambiental. 3. Conforto trmico. 3.Teoria da arquitetura.

1 - O SIGNIFICADO DE CONFORTO .......................................................... 9

1.1 Alm do somente ambiental ...................................................... 9

2 - INOCNCIA, EXAGERO, DESCASO E BUROCRATISMO.......... 47

2.1 O carter multissensorial do espao ........................................ 52

3 - A EXPRESSIVIDADE NO-VISUAL DO ESPAO ......................... 103

3.1 Os sentidos ................................................................................ 103

4 - O IDEAL DE AR PURO E O PRIMITIVISMO DO OLFATO.......... 143

4.1 Introduo ................................................................................ 143

5 - O ENTORNO PALPVEL: FORMAS E TEXTURAS....................... 177

5.1 Introduo ................................................................................ 177

6 - O AMBIENTE TERMICAMENTE PERCEPTVEL ... 211

6.1 Introduo ................................................................................ 211

7 - O CANAL ECONMICO DO AUDVEL .............................................. 241

7.1 Introduo ................................................................................ 241

8 - LUZES E CORES: O ENTORNO PELA VIA RACIONAL............... 271

8.1 Mecanismos fsicos e fisiolgicos ............................................. 273

9 - CONSIDERAES FINAIS........................................................................ 319

NDICE REMISSIVO........................................................................................... 327

A expresso "conforto ambiental (com ela tambm o

tercmbio com profissionais e alunos, e da reflexo que se

Quanto questo sobre a etimologia de conforto, co-

O conforto disputa com a arte o poder de satisfazer as

Enfim, ainda associada hiptese anterior, lancei a hi-

diante de um conjunto de valores aqui proposto como sntese

ceito cultural - foi constitudo e difundido. Conforto um

Figura 2 - Casa em madeira, arredores de Curitiba (PR)

1.1 Alm do somente ambiental

esttica da engenharia e do progresso material. A tcnica

nalmente, a idia de mquina era evocada pelo pronunciado

No final dos anos 70, teve especial impacto o projeto do

(principalmente porque a arquitetura existe relacionada com

1.2 yin e yang no ambiente construdo

forto. Contudo, no esconde preocupao com relao casa,

garantia de uma contrapartida na compreenso do fenmeno

mais remotos da cultura chinesa, o yin associado ao femini-

vera, no outono, e no inverno. Sei qual lado mais ruidoso e

isto que se deveria culpar de uma compreenso reduzida de

1.3 Crtica e defesa do Modernismo

A expresso mquina de morar foi muito usada por Le

da Antigidade (por exemplo, de sua disposio simtrica

Enfim, no muito lembrar que o mesmo autor da ex-

1.4 Uma viso holstica do conforto

Uma idia central que motivou este livro do conforto

gar a um quarto quente. Colocar roupas secas, aquecer-se

necessidades sutis e outras necessidades do conforto so,

lar do paciente, e sugestes. Quando enfermeiras so inca-

Uma abordagem holstica prope-se, pois, mais busca

comeou a diminuir. Uma semana, ele estava discutindo

Entretanto, uma explicao mais convincente advm do

Esta ltima sentena requer uma explicao. Faz pouco

tados. E quanto mais se avana na caracterizao do conforto,

modelo alternativo, que ser adotado ao longo do livro na

sobre a terra. O mecanismo de interpretao dos odores

1.5 Uma viso histrica do conforto

Em Home, Rybczynski36 apresenta em relato cronolgi-

Peter Thornton39, historiador dos interiores no ocidente,