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La oscuridad que regresa.

La fascinacin por la muerte en la novela gtica espaola


Miriam Lpez Santos

Universidad de Len

Si el miedo a la muerte naci con el propio ser humano, la actitud hacia la misma ha variado
considerablemente a lo largo de los diferentes perodos histricos 1. El hombre ha intentado
transformarla, dominarla, obviarla, negarla o aliarse con ella. Por lo que respecta al mundo
literario, Edmund Burke y su nueva concepcin de lo sublime 2 abrieron a mediados del siglo
XVIII el camino al nacimiento de una literatura de raz irracional 3, la novela gtica, que frente a
corrientes anteriores o contemporneas exaltaba el terror y lo elevaba a categora esttica: No
hay pasin que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar y razonar como
el miedo. Pues el miedo, al ser una percepcin del dolor o de la muerte, acta de un modo que
parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo que es terrible en lo que respecta a la vista,
tambin es sublime (Burke 86-87)4.
El punto de partida de la novela gtica, entonces, no poda ser otro sino un miedo ancestral: el
miedo a la muerte (lo que se conoce bajo el apelativo de Miedo fsico o emocional5), ese que nos
acecha inexorable desde nuestro nacimiento, que asola al ser humano de todas las latitudes y de
manera intemporal pero al mismo tiempo la extraa fascinacin, el impulso irrefrenable que
siempre se ha sentido hacia ella. Este placer nuevo y desconocido que advirtieron los lectores,
derivado de un gusto renovado, pudo haber sido, en el fondo, la verdadera causa del xito de
este modo literario. Burke supo explicarlo cuando se atrevi a afirmar, por primera vez, que
exista una cierta relacin entre la muerte o el dolor y el placer. Habl, en concreto, de deleite,
que defini como ese placer relativo que hallamos al escapar de algn peligro inminente o al
librarnos de la severidad de algn dolor cruel, [...] lo encontramos en un estado de mucha
sobriedad, invadido por un sentimiento de temor, en una especie de tranquilidad con una sombra
de horror (Burke 61).
Sin embargo, aade el mismo Burke que era preciso existiera, naturalmente, una cierta
distancia desde la que poder contemplar aquellos sucesos. El relativo alejamiento que les
otorgaba el relato, entonces, los volvera ms cautivadores; dado que el terror, como el dolor o
el peligro, no lo olvidemos, cuando acosa demasiado, no puede dar ningn deleite y es
sencillamente terrible; pero a cierta distancia y con ligeras modificaciones pueden ser y, de
hecho, son verdaderamente deliciosos (Burke 67). Eran terrores reales, s, provocaban un
miedo espantoso, sin duda, pero la seguridad que le daba al pblico la distancia con respecto al
texto los haca an ms atractivos si cabe.
El intenso miedo a la muerte, que trajo consigo la popularidad de esta literatura, debe
rastrearse en la presin ejercida por el racionalismo sobre las estructuras religiosas y sus
prcticas, que acabara por convertir a la propia muerte en un tema tab dentro de la sociedad 6.
La ideologa dominante en el siglo XVIII opt por poner entre parntesis la realidad de morir,
pues, en su afn por el progreso absoluto y la sabidura suprema no caba problema
necrofilosfico alguno. cmo no iba a resurgir, de forma obsesiva, desmesurada, el terror ms
viejo del hombre? (Ramos Gmez 88). La muerte no puede ser, en ningn caso, y frente a la
presin racionalista, obviada o eludida, porque, al fin y al cabo, la muerte es tan necesaria a la
vida como esta lo es para aquella.
As lo sintieron aquel grupo de escritores ingleses malditos, los primeros gticos 7, que
recogieron todo el bagaje de supersticiones y leyendas de muertos y aparecidos de su Inglaterra
natal, pero sobre todo de aquellos otros pases latinos, con una cultura, a sus ojos, ancestral,
medievalista y plagada de episodios oscuros. Estas supersticiones que haban sido desterradas
por la luz de la Ilustracin, arrinconadas por la literatura y olvidadas, en definitiva, en el bal
empolvado de la memoria colectiva por el comn de aquella sociedad modernizada se
revitalizaron y convirtieron, apoyadas en la sublimidad de la filosofa burkeana, en motivo
esttico y principal eje constitutivo de sus novelas.
Mucho se ha escrito sobre la novela gtica inglesa, inicio de la ficcin gtica, incluso de la
francesa, alemana o norteamericana, desde Walpole hasta Lewis, pasando por Ann Radcliffe y
su estela de seguidoras8. La crtica espaola, sin embargo, ha venido negando la existencia en
nuestro pas de este subgnero literario, basndose en las especiales circunstancias que
envolvan la realidad del mismo en un momento histrico tan complejo y confuso como fue
aquel perodo de entresiglos espaol y que las distanciaban de las que caracterizaban a sus
pases vecinos. Estas circunstancias, que no tienen que ver nicamente con la censura, como se
viene creyendo, no solo no impiden el cultivo de la novela gtica en nuestro pas sino que
enriquecen su frmula y la nutren de nuevos motivos, sobre todo en lo que al tratamiento de la
muerte se refiere, pues ante la imposibilidad de presentar parte de la problemtica que esta
novela traa consigo, la recreacin de la muerte, se toma como pieza central del engranaje
narrativo.
La razn debe buscarse en la debilidad de nuestro movimiento ilustrado que, ms all de
hondas transformaciones sociales y morales, algunos debates ideolgicos y tmidos intentos
reformistas9, se manifiesta en el escaso xito que sigui a su intento de contener y arrinconar los
fenmenos ocultistas o supersticiosos que an prevalecan en ciertas capas sociales; por ello, y
en cierta medida, ms que avanzar hacia la Luz, asistimos a un retroceso hacia las sombras ms
funestas del Antiguo Rgimen. Nuestro siglo ilustrado se hallaba an envuelto en grandes dosis
de misterio y costumbres ancestrales, sin olvidar el fuerte peso que representaba an la Iglesia,
que dificultaban, muy a pesar de sus mentes ilustradas, el control y la organizacin tecno-
poltica del mundo10. La creencia extendida en la intervencin de los espritus sobrenaturales en
la vida cotidiana del siglo XVIII 11, de procedencia divina, pero tambin diablica, lejos de ser
entendida como un fenmeno aislado, era comn y propia a la poca de referencia y se
sustentaba en una serie de publicaciones 12 que, al margen de los estipulado y recomendable,
ahondaban en aspectos tales como la magia, lo sobrenatural, lo demonaco, las artes
adivinatorias o la alquimia, que haban recogido, a su vez, del bagaje popular. La consecuencia
no era otra sino que, en la poca citada, quedaban al descubierto unas fronteras de impreciso
contorno entre irracionalidad y pragmtica de la razn ilustrada por lo que el conflicto
irracionalismo/racionalidad exigido por la novela gtica quedaba en cierta medida en suspenso.
En efecto, el escaso xito en el destierro definitivo de las supersticiones dificult el paso que se
haba dado en el resto de pases europeos hacia una literatura de calado irracional, pues al no
producirse un rechazo tajante a lo sobrenatural en la vida cotidiana no poda producirse el
obligado salto a su empleo como producto literario y esttico.
Aunque motivados por este peculiar conflicto entre razn e irracionalidad, escepticismo y
creencia, nuestros escritores cultivaron la ficcin gtica y la cultivaron con xito, desde la
aceptacin de estructuras, pero tambin desde la originalidad de motivos y a lo largo de
diferentes perodos de la historia de nuestras letras. Hablamos de un corpus relativamente
amplio que se compone de novelas gticas o narraciones que se construyen bajo el impulso de
esta nueva esttica de lo sublime terrorfico, desde las postrimeras del siglo XVIII hasta la
explosin del movimiento romntico tras la muerte de Fernando VII.
En estas novelas, el terror hacia la muerte y sus manifestaciones aparecer como algo ms que
un tema o una actitud, puesto que influye en la forma, el estilo y las relaciones sociales del
texto. Es decir, se exhibe con tal fuerza en estos relatos que acaba por fijar su estructura y
convertirse en hilo conductor de los acontecimientos. Una muerte que se manifiesta de forma
obsesiva con todo su cortejo de crueldad y de sufrimiento, desde las inseparables sensaciones de
dolor y placer, de terror y fascinacin, como propiedad fundamental de esa compleja esttica de
lo sublime burkeana; violencia, torturas, profanacin de los espacios de descanso eterno,
persecuciones ancestrales o venganzas de ultratumba configuran el escenario del terror porque
la atraccin irresistible que para los gticos representaba la muerte se revela en sus dos planos:
en sus consecuencias, por un lado, con la perdida de la vida (lo muerto y, en definitiva, el ser
fantasmal) pero, tambin en sus prolegmenos, en su inmediatez, esto es, en el sufrimiento
humano y en la crueldad de las torturas que la anuncian irremediablemente.
Aunque existen otras manifestaciones de lo muerto a las que recurre la ficcin gtica
espaola, el primero de los planos gira entorno a la figura del fantasma 13. Es comprensible; del
miedo a la muerte al miedo a los muertos no hay ms que un pequeo paso. En su intento de
conservar, como comenta David Roas (El gnero fantstico y el miedo 42), el equilibrio
interno, el ser humano transforma y fragmenta su angustia en miedos precisos con los que es
ms fcil enfrentarse y, por ende, intentar racionalizarlos; entonces la justificacin de los
muertos, seres diablicos y fantasmales, en las novelas gticas vendra a encarnar la amenaza
siempre presente al miedo a la muerte y a lo que existe al otro lado. De ah que el peso de esta
sea tan grande en los relatos gticos, que se nos muestre presente a cada paso, en cada pgina
(Clery, The rise of Supernatural Fiction 33-52). Sin embargo, el fantasma que se materializa en
estas novelas, lejos de lo que pueda parecer, es un ser complejo que viene a completar y
enriquecer el papel que representaba en sus homnimas inglesas 14. Los escritores se recrean,
para lograr el deseado efecto de terror, en las figuras de dos tipos de fantasmas: el fantasma real,
el muerto viviente y el ser solo en apariencia fantasmal. Es decir, por un lado, el fantasma que se
percibe, se siente, pero en ningn momento se ve y, por otro, el verdadero fantasma,
acompaado de toda la parafernalia que se le supona.
El fantasma llammoslo real, arquetipo de los muertos vivientes, habitantes del castillo, es,
en esta manifestacin de lo gtico, un ser ambiguo al que le mueve, desde un instinto
bondadoso de ayuda y proteccin a sus seres queridos, a un profundo impulso vengador; un
espritu, siempre con apariencia corprea, que se manifiesta y acta, un ente que vuelve de
donde no se vuelve y una afirmacin de que existen acontecimientos que escapan a las leyes de
la naturaleza (Roas, Voces del otro lado: el fantasma en la narrativa fantstica 103). Su
presencia en los relatos gticos, derivada de aquella frrea condena a lo sobrenatural, es ms
bien escasa, aunque no inexistente, como ha querido demostrar la crtica que se ha acercado a su
estudio. El elemento fantasmal, como el tratamiento de la muerte, no es original de la literatura
gtica; fue, junto con otros seres del ms all que recorren estas novelas, vampiros, monstruos o
espritus malficos y demonacos, tomado de las fuentes orales ms primitivas y forma parte de
la herencia permanente de la humanidad 15. Su presencia en la literatura es mucho anterior a la
aparicin del subgnero gtico y se apoyaba en la creencia cristiana de que el regreso de las
almas al mundo de los vivos era un fenmeno permitido por Dios y cuyo fin fundamental era la
prestacin de algn tipo de ayuda a los seres humanos. El profundo apego a los dogmas de la
Iglesia, la firme creencia en los milagros y el mantenimiento de todo tipo de supersticiones se
traslada a esta novela y nos descubre seres de condicin fantasmal que no mueren, no
desaparecen en la nada, sino que se transforman y retornan al mundo de los vivos, en ocasiones
materializados en sueos o visiones, con un propsito determinado, para concluir algo que en
vida dejaron por realizar, para satisfacer una venganza, para deshacer lo anteriormente andado,
prevenir sobre un mal que acecha a los personajes, sobre una catstrofe inminente o sobre una
decisin que estos deben tomar. En novelas como El Valdemaro (1872) de Vicente Martnez
Colomer, estas apariciones se justifican por efecto de la Providencia 16; es el caso de la visin
que experimenta Valdemaro tras uno de sus naufragios, visin en la que en la que un anciano le
invita a reflexionar sobre su comportamiento y la soberbia de los monarcas:
Cerr la noche [...] y qued dormido. Al instante se vio mi alma
trasportada a una desconocida regin. Hallose en medio de una
espaciosa llanura cerrada con murallas de lgubres cipreses. Todo
el recinto estaba lleno de suntuosos mausoleos, unos en forma de
pirmide y otros cuyos vrtices casi tocaban las nubes, y otros a
manera de altares cuya magnificencia ofreca la ms bella vista [...]
De trecho en trecho notaba sobre la tierra algunos pobres atades
cubiertos de lgubre bayeta y cuerpos tendidos por el suelo
envueltos pobremente en una tnica miserable.
Paseaba lleno de pasmo por aquella regin [...] As discurra yo,
cuando un ronco y pavoroso viento me sorprende de improviso. La
tierra se estremeca bajo de mis pies, los mausoleos temblaban
impetuosamente, los cipreses se desgajaban con estrpito y de
cuando en cuando se perciba un ruido sordo como de huesos
descarnados que chocaban. Al instante se cubri el cielo de negras
nubes y la luna retir sus resplandores. El horror en medio de la
oscura noche, y el pvido silencio de aquellos sepulcros hicieron
erizar los cabellos sobre mi cabeza y entorpecieron mis miembros,
de suerte que ni aun tena libertad para moverme.
En tan espantosa situacin, he aqu que veo venir a un viejo
desnudo, la cabeza calva, la barba blanca, embarazada la mano
diestra con una corva guadaa, sosteniendo con la izquierda un
reloj de arena y batiendo dos grandes alas que casi le cubran el
cuerpo.
T, me dijo con voz terrible; t, a quien todava deslumbran las
dignidades y los honores tras los cuales corren atropelladamente
los hombres, repara si encuentras diferencia entre el polvo del
monarca y el del ms infeliz esclavo [...]
Dijo, y dando un terrible golpe en el suelo con su guadaa
cayeron con precipitacin todos aquellos soberbios mausoleos y al
instante quedaron reducidos a polvo. Doblseme entonces el terror
y mis espritus casi desfallecieron; slo pude ver la ninguna
diferencia que all haba: todo era polvo, corrupcin y
podredumbre.
Anda, ve a buscar por otro camino el templo de la inmortalidad,
me dijo.

(Martnez Colomer 185-191)

Tambin en El Rodrigo (1793) de Pedro Montengn, Witiza durante los oficios fnebres de su
muerte se aparece a los presentes como un espectro que les empuja a la huda con el fin de
salvarse de una muerte prematura o Endigilda que se le revela a don Julin en otro lance de la
historia para ponerle al corriente de la afrenta de su hija.
[...] comenz a temblad el subterrneo y entreabrindose luego la
losa, que cubra el sepulcro, sali una voz que deca en dbil
acento: huid hijo, huid de esta tierra en que se amenaza la muerte:
vuestra salvacin depende de la pronta fuga [...] Dicho esto se
cierra de por si la losa, cuyo ruido agrav el espanto y terror de
todos los presente .

(Montengn 174-175)

Sin embargo aunque regresen al mundo de los vivos con buenos propsitos, su irrupcin va
acompaada siempre de un efecto malfico, lo que indica el verdadero objetivo de los autores,
la consecucin de aquel dulce horror obligado por el gnero. De hecho, en el marco de esta
novela, la importancia real de estos seres, no radica ni en su innegable responsabilidad en la
transgresin ni en la finalidad de su empresa, sino en los efectos que produce, en la sublimidad
de su aparicin en escena, casi teatral. Estamos, en realidad, ante autnticos objetos de terror y
como tales son utilizados por los escritores, como queda dicho, para provocar un efecto sublime
en el protagonista y, por extensin, en el lector 17. Mas, a pesar de que no suponen trasgresin
alguna del paradigma explicativo de lo real, lo que les vincula a corrientes literarias que
experimentaban con el componente maravilloso o mgico, es el hecho de que s son empleados,
a diferencia de perodos literarios pasados, como autnticos artificios de terror. Invaden la
escena, una escena siempre gtica: las umbras de los bosques, las torres deshabitadas e
inaccesibles de los castillos, los subterrneos, las cuevas apartadas, las iglesias en ruinas, con
una fuerza arrolladora y se describe su entrada envuelta en todos los motivos de lo que Kant
denominara el espacio terrorfico (13-14): repleto de lbregas encinas, alamedas sombras y
secretas, ttricas sombras, luces tenebrosas, y todo envuelto en una oscuridad espeluznante, fra,
casi apocalptica. Una escenografa, antesala de lo que aos ms tarde sera el paisaje romntico,
extrema, cercana a la teatralidad, la misma boca del infierno.
Existe, del mismo modo, otra variedad de fantasma, aquel que no se manifiesta directamente
al personaje, se aparece y solo contribuye a enriquecer, junto a esqueletos o restos humanos
putrefactos, la escenografa del terror. Es lo que le sucede a Teodoro en El evangelio en
Triunfo (1805) de Olavide. En la carta II, Teodoro describe al filsofo las funestas impresiones
que tuvo en su espritu ya enajenado la horrible tormenta que se origin tras la muerte repentina
y sin motivo alguno de su amigo Manuel. Fantasmas que deambulan por la estancia, muertos
que salen de sus tumbas, forman la rica escenografa de los stanos, criptas o subterrneos de
lugares funestos y de horror.
Ya era cerca del amanecer, y a pesar de mis esfuerzos el sueo
estaba muy distante de mis ojos. La sangre me circulaba como un
torrente por las venas y un calor extraordinario me devoraba las
entraas [...] No creo que durase un cuarto de hora mi
enajenamiento: pero este cuarto de hora terrible. Lejos de sentir la
calma de aquel dulce reposo, [...] senta una agitacin tumultuosa
del turbado y confuso y desorden de todas mis potencias. Al
instante me vi rodeado de imgenes funestas, de espantosos
fantasmas, me llenaron de terror. Me pareci que me hallaba en
una tenebrosa regin, en que reinaba un triste y pavoroso silencio;
no vea ms que una luz funesta y denegrida, que apenas
alumbraba para poder divisar las tumbas y los esqueletos de que
estaba cubierta.
No dud que me hallaba en un sitio destinado para que habiten
los muertos, la profunda inmovilidad de cuanto yaca, aada al
horrendo y lgubre aspecto de cuanto me miraba, produjeron en mi
alma sensaciones de horror. Pero cuando creci me sobresalt,
cuando vi que las tumbas se movan! Que se abran los sepulcros y
vomitaban de su seno esqueletos animados, que con semblante
crdeno y horrible corran presurosos, y se mezclaban los unos con
los unos y los otros!
Todos tenan el aspecto hrrido, el ademn dolorido y el gesto
amenazador y espantoso; todos los ojos sobr m y cuando pasaban
cerca, me arrojabas de clera y furor [...] Aparto los ojos [...] y veo
por el otro lado a mi amigo Manuel que no menos descolorido y
horroroso, pero todava ms colrico y feroz, me amenaza tambin
con mayor fiereza.
[...] al instante todos aquellos cadveres y espectros huyen
presurosos y se vuelven a esconder en sus sepulcros, desaparecen
todos los fantasmas, cesa todo el horrible tumultuoso rumor, y
empieza otro nuevo y pavoroso silencio, parecido a la
insensibilidad de la nada; pero no dura mucho, porque poco
despus oigo salir de lo interior de los sepulcros gritos horribles,
dolientes alaridos que parecan exhalados por los muertos, a la
manera de los que estn en los tormentos, aquella regin se
trasform en un teatro de angustias, en que solo se escuchaba el
lamento y viva el dolor. La impresin que sent fue tan temible
que despert sobresaltado y me encontr anegado en sudor.

(Olavide 326-328)

Tambin es cierto que en otras ocasiones, como sucede en El subterrneo habitado o los
letingbergs sea Timancio y Adela (1830) de Manuel Benito Aguirre, en Las calaveras o la
cueva de Benidoleig (1832) o en El caf (1872-1874) de Alejandro Moya y, en concreto, en el
relato de la Princesa casada con el hijo de Pedro el grande, estos cuerpos que cobran vida no
tienen relacin alguna con los personajes a los que se aparecen, sino que son empleados por los
autores como meros elementos de repugnancia, de terror:
En su camino halla la iglesia de la aldea, situada en un paraje
solitario y tenebroso; atraviesa el cementerio [...] La escasa luz de
una lmpara, que pareca alumbrar por intervalos, le deja
distinguir, en medio de las espantosas sombras, los esqueletos los
huesos carcomidos, colocados sobre las fras losas. El espantoso
pjaro de la noche recorre con tardo vuelo tan melanclica morada,
asusta y espanta a la tmida pastorcilla con su lgubre graznido.
Entonces le parece ver una sombra que sale de entre los sepulcros,
la sigue y le dice con moribunda voz: A Dios. No puede resistir
ms, se asusta, se espanta, se le eriza el cabello, se estremece y cae
despavorida sobre un montn de huesos, que con el golpe se
desunen y ruedan largo trecho. Los lentos sonidos de la campana
que toca anunciando la muerte de San Isidro, acaban de oprimir su
afligido corazn [...] Llega a la puerta, halla a su madre que le
aguara impaciente [...] Estela la mira ya con ojos moribundos.

(Moya, 78)

Junto al muerto viviente que emerge del ms all, nos encontramos, con otro tipo de ente, el
fantasma simulado. En realidad, se trata de un juego de los escritores, un motivo teatral que
contribuye a intensificar el terror y el suspense del relato. La fascinacin por la muerte apoyada
en la permanencia de la supersticin y en su implacable condena en la literatura, consigui que
la tendencia gtica que ms desarrollo adquiriera en nuestro pas fuera la denominada racional
o sentimental frente a su opuesta, la irracionalista o sobrenatural. Este gtico racional exiga el
respeto a los principios de la Ilustracin, de tal modo que la galera de fantasmas no era, en
realidad, sino otros tantos personajes disfrazados de los mismos o que por algn motivo se
comportaban como tales. Multitud de ejemplos avalan esta tendencia. Las novelas La torre
gtica o el Espectro de Limberg (1831), El hombre invisible o las ruinas de Munsterhall (1833)
o La urna sangrienta o el panten de Scianella (1834) del escolapio Pascual Prez y Rodrguez,
autor especialmente prolfico en este gnero gtico, responden a dicha tendencia racional; a lo
largo del relato, diferentes acontecimientos conducen a personajes y lector a creer en la
existencia de fantasmas que vagan y atormentan a los habitantes de los castillos. El espectro que
aparece y desaparece en una torre inhabitada de la fortaleza de Limberg, la Slfida cuya
presencia tan solo sienten los personajes porque no se manifiesta a ellos en cuerpo presente y
que recorre el palacio de Scianella advirtiendo a los que en l moran sobre el terrible misterio
que alberga la urna sangrienta, o el fantasma invisible que recorre las ruinas de Munsterhall
atormentando a los que se aproximan a ellas 18 se comportan todos sin excepcin, a lo largo de
las novelas ante personajes y lector como verdaderos muertos vivientes, que no se diferencian
de los fantasmas reales, y no es sino al final del relato cuando ellos mismos revelan el misterio y
los motivos que les obligaron a tomar la decisin de comportarse como fantasmas. Deciden
adoptar el papel de fantasma en su versin de redentor y justiciero pues, por una parte, colman
de advertencias a sus familiares, les prodigan sus consejos o les guan por el pasillos o grutas
subterrneas hasta hacerles alcanzar la salvacin y, por otro, adoptan una actitud de castigo
frente a aquellos personajes malvados, los villanos gticos que, enajenados de poder y
ambicin, torturan e imponen su rgimen del terror. Es lo que sucede por ejemplo en La urna
sangrienta. La Slfida es en realidad Lucrecia, la esposa de Ambrosio, el hroe-villano gtico,
que horrorizada por la escena de profanacin de la tumba del marqus, su padre, y por los
horribles asesinatos que l mismo perpetr y mantuvo en secreto, trata, disfrazndose de
fantasma de abrir los ojos a Ambrosio y devolverle al camino del bien y prevenir a su cuado de
las maldades que este es capaz de cometer. As narra cmo consigui salvar los obstculos que
la condicin de fantasma le obligaba:
Para imitar la invisibilidad de la Slfida, o ser areo, eran necesarias algunas medidas, cuya
ejecucin sali con la mayor facilidad. Siendo las paredes de las habitaciones del palacio de
bastante espesor, se trat de taladrarlas y formar un conducto angosto a lo largo de todas ellas,
dentro del cual hablando una persona pareciese que su voz penetraba el muro y era el rgano de
algn ser invisible y sobrenatural. Para que en algn modo fuera sensible su presencia al moral a
quien se dignara comunicarse, las esencias y los olores mas exquisitos deban esparcirse en el
momento por la habitacin, lo cual no ofreca dificultad alguna. A media noche entraban por la
puerta falsa del jardn crecido nmero de trabajadores destinados al efecto subiendo por el ala
oriental del palacio a las desiertas habitaciones del difunto marqus, empleaban una o dos horas
en taladrar el muro de algunas piezas principales hasta que en pocos das qued corriente el
conducto secreto para las misteriosas apariciones de la Slfida (Prez y Rodrguez La urna
sangrienta 205-206).
El conflicto racionalidad/irracionalismo, traducido en la creencia o el escepticismo hacia los
entes que regresan despus de muertos, se manifiesta en la actitud que toman los personajes de
estas narraciones. Los personajes que recelan de los fantasmas son, en realidad, los que mayor
miedo sienten hacia los mismos, mientras que los que asumen su existencia, sern aquellos que
podrn enfrentarse con ms seguridad al miedo que les provocan. Estos ltimos, los criados y
sirvientes, se caracterizan por su credulidad, son supersticiosos e inclinados a la irracionalidad.
Los primeros, casi siempre los seores de los castillos, son pragmticos, escpticos y rutinarios,
pues llevan con ellos sus costumbres vitales y una ideologa determinante que se identifica con
el pensamiento ilustrado de la poca en que se enmarca 19. A falta de la presencia de un profesor,
un ingeniero, un sabio o un detective 20, es decir, un especialista incuestionable que hace creble
lo que es o se declara increble, estos seores o nobles, vendran a representar, en una literatura
que reivindica el glorioso pasado feudal, la inteligencia, la sabidura, la cordura y, en definitiva,
la lgica racional; una lgica, no obstante, que esconde siempre, y a su pesar, como apreciamos
en el consiguiente terror que experimentan, la duda ante lo invisible, lo ominoso, lo irracional,
lo fantasmagrico. Esta situacin, que encontramos en los relatos, vendra a ilustrar el panorama
social imperante, de acuerdo con el, cual si el siglo XVIII, en general, no deba creer en los
fantasmas, en particular, senta hacia ellos un miedo verdaderamente espantoso.
No importa, en definitiva, si la muerte o los muertos son reales o ficticios; lo que prevalece es
el efecto de lo sublime terrorfico que provocan en quien los contempla, los percibe o los espera
regresar.
Hemos visto hasta aqu como las consecuencias de la muerte, lo que hay ms all de esta se
convierten en eje constitutivo de la ficcin. Sin embargo, todo el abanico de posibilidades que
puede ofrecer este motivo literario no estara completo si los autores gticos, siempre en virtud
de alcanzar el nivel ms alto de terror esttico, se olvidaran, como apuntamos al comienzo de
nuestra argumentacin, de ese instante previo a la misma, que poda ofrecer momentos sublimes
de extremo dolor, de padecimientos sin lmite, de sangre o de miembros descuartizados. Si el
miedo a lo que vena del otro lado, a los fantasmas o muertos vivientes se condenaba desde las
altas esferas de la sociedad iluminista y se limitaba, racionalizando sus intervenciones, al
considerarse un miedo alejado de toda lgica y basado en una creencia del todo irracional, el
miedo a la muerte en s y a los sufrimientos que esta pudiera acarrear era, frente a aquel, un
miedo real. Perteneca y pertenece, de hecho, al mundo de lo cotidiano y, aunque era evidente
que ciertas variantes del mismo se entendan inusuales y extraas, se mova, no cabe duda
alguna, dentro del mbito de lo probable.
La muerte violenta, en toda su riqueza de torturas y vejaciones, que sufren muchos de los
personajes, subyugados por la maldad casi satnica de los villanos gticos, aparece como
elemento recurrente en las novela gticas espaolas. En Virtud, constancia amor y desinters
aparece en el bello sexo (1834) de Narciso Torre Lpez y Ruedas la protagonista describe las
horribles muertes a las que han sido sometidos todos sus seres cercanos:
este tiempo nos vimos rodeados de tres hombres ms, cuyos
semblantes causaban terror. El joven tiembla y enmudece, yo me
horrorizo, los asesinos nos hacen que les sigamos, y llegamos a un
sitio solo y pavoroso: aquellos impos nos muestran Albino
difunto, ensangrentado, el rostro deshecho, y el pecho traspasado
con tres crueles heridas: toda aquella ladera estaba cubierta de su
inocente sangre. Lleno de espanto y horror pareca estar el universo
en medio de aquel espectculo. [...] Hasta qu extremo os conduce
vuestra barbarie? Sois hombre o sois monstruo? [...] pareca que
de carnvoro lobo se haba transformado en mando cordero. [...]
vuelve la cabeza, y ve a su padre con mil bocas abiertas la
violencia del acero y vuelve a desmayarse: examino todo aquel
sitio y qu es lo que se presenta a mi vista! otro espectculo mas
horroroso veo!...tiemblo al acordarme! Veo una mujer cosida a
pualadas, y encima de su ensangrentado cuerpo, un papel con una
inscripcin que deca: ya no existe Clarisa.

(Torre y Lpez 7-9)

Sin embargo, en Vargas (1820) de Blanco-White, Viaje al mundo subterrneo (1820) de


Joaqun Clararrosa o Cornelia Bororquia (1801) de Luis Gutirrez, ahora desde una perspectiva
antinquisitorial, sus personajes, condenados injustamente por el Santo Oficio, padecen sin
descanso; desde su cuerpo maniatado, sometido a torturas y que ha perdido su aspecto humano,
hasta su espritu, por sufrir a solas y en silencio una condena de la que no son culpables; el
nico lmite al horror es la propia muerte, el fin del sufrimiento. As se relata el ltimo aliento
de Cornelia en la hoguera:
Los ojos desencajados, los cabellos dispersos, el rostro
extremadamente desfigurado, lanzando sordos gemidos, mal
articuladas palabras que nada tenan de humano acento. Las manos
y los pies, todo el cuerpo, lo agitaba un horrible temblor [...] Ya el
humo comienza a vaguear por el aire, ya las voraces llamas
calientan y alumbran a los que rodean el cadalso, ya la inocente
vctima despus de un largo rato de angustias, ansias y
sufrimiento, el espritu de Cornelia vol en fin al seno del Eterno.
(Gutirrez 196)

Esta extrema crueldad, estas espeluznantes atrocidades trataban, en realidad, de enfrentar al


lector con todo aquello que abominaba y, de esta manera, neutralizar su terrible miedo al
sufrimiento humano mediante la fascinacin.
Si bien la profunda carga irracional, la presencia constante del elemento sobrenatural se
sacrifican, al menos en parte, en favor de un relato de carcter racional, moralista y tendencia
edificante, ms cercano a la novela gtica sentimental que cultivaban en Inglaterra mujeres
como Ann Radcliffe, las lneas principales de su engranaje narrativo se mantuvieron en una
serie de novelas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, denostadas por la crtica y
arrinconadas en bibliotecas privadas, confirmando que la novelstica del perodo de entresiglos
no fue ajena a la experimentacin con el nuevo placer esttico del miedo y que todo aquel
artificio de muerte, asumido y enriquecido por estos valientes, pasara con el tiempo a
convertirse en lugar comn en nuestra literatura.

Como apuntara Freud en su ensayo Lo ominoso (Freud 241-242), es difcil que exista otro
mbito en que nuestro pensar y sentir hayan variado tan poco desde las pocas primordiales, y
en que lo antiguo se hay conservado tan bien bajo una delgada cubierta, como en el de nuestra
relacin con la muerte [...]. Puesto que y casi todos nosotros seguimos pensando en este punto
todava como los salvajes, no cabe maravillarse de que la angustia primitiva frente al muerto
siga siendo tan potente y est presta a exteriorizarse no bien algo la solicite. Es probable que
conserve su antiguo sentido: el muerto ha devenido enemigo del sobreviviente y pretende
llevrselo consigo para que lo acompae en su existencia.

2
Aunque Edmund Burke abri el camino con su tratado sobre lo sublime a este le siguieron
otros filsofos o tericos que completaron dicha teora y asentaron sus principios, el propio
Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), los hermanos
Aikin, On the Pleasure derived from Objects of Terror (en sus Miscellaneous Pieces in Prose,
1773), o N. Drake, On Objects of Terror.

3
El siglo XVIII y la Ilustracin inglesa son inseparables del gnero de la novela gtica. T.
Castle entiende toda esta dialctica del irracionalismo ilustrado, no como una heterogeneidad,
sino como una compleja lgica binaria; para l, the eighteenth century in a sense invented the
uncanny. Las mismas transformaciones psquicas y culturales que llevaron al auge del
racionalismo produjeron esta nueva experiencia humana de extraeza y rarezas
intelectuales: The impulse to systematize and regulate, to bureaucratize the world of
knowledge was itself responsible, in other words, for the estranging of the real which is so
integral a part of modernity (Castle 9).

4
Lovecraft manifiesta esta misma postura (Lovecraft 9-12): El miedo se alza como condicin
indispensable para poder provocar el sentimiento de lo sublime, puesto que recordamos el dolor
y la amenaza de muerte ms vivamente que el placer; dicho de otra manera, el miedo no
suscitar la intencin deseada en el lector si este no dispone de un verdadero sentimiento de lo
sublime. Y, por supuesto, cuanto ms completa y unificadamente consiga un relato sugerir dicha
sensacin, ms perfecto ser como obra de arte de este gnero.

5
La crtica especializada se ha percatado de esta exigencia desde las primeras reflexiones en
los aos 60 del siglo XX (Penzoldt 1952; Varma 1966; Killen; 1967; Lvy 1967) De hecho
estudios ms actuales se apoyan en este aspecto a la hora de establecer una definicin o
caracterizacin del gnero. Es este el caso F. Frank, en su ensayo The First Gothics: A Critical
Guide to the English Gothic Novel (1987: 437), opta por exponer una lista de propiedades
unificadoras en las que el miedo a la muerte es el elemento aglutinador y definitorio: contencin
claustrofbica, persecucin subterrnea, invasin sobrenatural, arquitectura y objetos de arte
que cobran vida, posiciones extraordinarias y situaciones letales, ausencia de racionalidad,
posible victoria del mal, artilugios sobrenaturales, artefactos, maquinaria y aparatos demoniacos
y un constante devenir de interesantes pasiones.

6
Esta vinculacin de lo gtico con la presin ejercida por el racionalismo ha sido estudiado en
profundidad por Enma Clery (1995). Apunta adems (31) que el miedo a la muerte renaci
gracias a sociedades secretas y en estrecha dependencia con instituciones como la Inquisicin.
Seala la importancia que tuvieron el nacimiento y la formacin de una gran cantidad de
hermandades y sociedades secretas y, de manera muy sealada, la secta de los Illuminati
aparecida en 1776 en torno a la Universidad de Ingolstadt. Esta secta reabri el tema de la
muerte, puesto en tela de juicio por los filsofos racionalistas; la esperanza de la inmortalidad y
la fe en la atribucin de un sentido harto especfico que dar a la muerte fueron algunos de sus
principios bsicos. Sin embargo, su desarrollo y rpida extensin por determinadas capas
sociales cre ms pnico que esperanza. La gran mayora de la poblacin comenz a sentir un
profundo temor ante las nuevas tendencias ocultistas que trajeron consigo, incluso, un odio
feroz al catolicismo y a su Inquisicin.

7
Para el anlisis de las novelas de los primeros gticos, que se agrupan en lo que se ha dado en
llamar por parte de la crtica especializada Original gothic (Punter 2000) vase, adems de los
mencionados Varma 1966; Killen; 1967; Lvy 1967, Clery 1995; Botting 1996; Punter 2000;
Ellis 2003.

8
Los nuevos estudios sobre la novela gtica, entre los que se encuentran los crticos
previamente citados, pretenden comprender lo gtico desde su complejidad, como gnero
universal que traspas sus lmites temporales y geogrficos, como gnero que evoluciona y
permite la reincorporacin de nuevos elementos, y desde criterios ms imparciales y menos
mediatizados por el peso del canon. En esta lnea se sita este trabajo, que intenta recuperar un
gnero olvidado en nuestra historia de la literatura.

9
As lo confirma Joaqun lvarez Barrientos (100) que seala que este perodo de la historia
habra sido junto a la poca de la razn, el siglo del mesmerismo, de los rosacruces, masones y
sectas secretas, junto con todos sus ritos iniciticos y oscuros.

10
La fragilidad de nuestra Ilustracin, no obstante se habra apreciado a todos los niveles de la
vida, por lo que la bsqueda de las causas posibles viene a depender de la tesis de la que se parta
o a la que se quiera llegar. Pedraza (24) considera, en esta lnea que A Espaa le falt un siglo
de las luces poderoso como el que tuvieron Francia e Inglaterra porque en las centurias
precedentes se haba atacado en su raz el desarrollo posible de la burguesa espaola y se
haban impedido la modernizacin de la ciencia, la tecnologa y las ideas.
11
La arraigada fe en la magia se vio reforzada, segn Helman (149), por figuras como
Cagliostro y Mester. Tambin Bayle admite en su diccionario que los filsofos ms incrdulos y
sutiles no pueden desatender los fenmenos relacionados con la brujera.

12
Iris Zavala (1984) en su artculo La cara oscura del setecientos cita diferentes obras que
fomentaron e incentivaron estas creencias: Tabla sistemtica de la creacin del
mundo (1745), Historia o magia natural o ciencia de filosofa oculta (1723), Tiempo sagrado
de la conciencia. Ciencia divina del humano regocijo (1751) Estado sagrado, cronolgico,
genealgico y universal del mundo desde su creacin hasta los presentes siglos(1765-1789).

13
David Roas, por su parte, (Voces del otro lado: el fantasma en la narrativa fantstica 102)
reduce a un papel bastante secundario al fantasma de la novela gtica. Cierto es que habr
que esperar al romanticismo para que el fantasma alcance todo su esplendor, de la misma
manera que tambin es cierto que muchos de los fantasmas que aparecen no son sino juegos
mecnicos que obtienen una explicacin racional al final de la narracin, pero creemos que no
hay que negar su importancia en estas novelas como elementos fundamentales que dentro de la
arquitectura terrorfica, a la que se asocian, que contribuyen al ansiado efecto de terror y como
tal son percibidos por los protagonistas.

14
La complejidad del fantasma gtico ingls viene determinada por su carcter real o ficticio.
Su importancia en las novelas es tal que la crtica (Frank, The First Gothic's: A Critical Guide
to the English Gothic Novel y Botting, Gothic) ha optado por escindir la novela gtica en dos
vertientes: el gtico no sobrenatural, con fantasmas justificados, a la manera de Radcliffe o
Sophia Lee, en los que predomina el terror y el gtico sobrenatural con fantasmas reales y
envuelto en el horror ms irracional, iniciado con Walpole, continuado con La monja
ensangrentada (el fantasma mejor conseguido del gtico ingls) de Lewis, para culminar
con Melmoth el errabundo de Maturin.

15
En el siglo XVII en obras miscelneas como es el caso del Jardn de flores curiosas de
Antonio Torquemada, encontramos referencias a la gnesis y la actuacin de estos seres;
referencias muy similares a las que encontramos en las novelas gticas: [se les puede
ver] hablar y tratar sus cosas con algunos hombres, as para ser ayudadas en sus necesidades,
como para ayudar y favorecer a las que tambin tienen de ella necesidad (Torquemada 291).
Acerca de los la gnesis, los inicios y la posterior evolucin en la concepcin del fantasma en el
pensamiento occidental vase Roas (1999).

16
lvarez Barrientos (255) estudia este aspecto y sostiene que se hace depender de los
designios desconocidos de la Providencia, en la que confan ciegamente los personajes. La
providencia es un comodn para Martnez Colomer, le permite adentrarse en lo que a primera
vista puede parecer inverosmil y salir de ello sin dificultad, y, de la misma forma, es un ncleo
que genera acciones e incidentes en sus argumentos, que suelen ser complicados.

17
En este mismo sentido se manifiesta Edith Warton (cit. En Cox y Gilbert 12) cuando afirma
que el xito de este tipo de narraciones, como el de las historias de fantasmas o ghost story,
deben juzgarse por su calidad termomtrica; si hace que nos corra un escalofro por el
espinazo, ha cumplido con su funcin y lo ha hecho bien.

18
Los protagonistas que tratan de desvelar el misterio del hombre invisible se horrorizan al
acceder a sus posesiones y asistir a una de sus apariciones: Oyeron dar las doce muy cerca del
castillo. Los pausados y lgubres sonidos del bronce los aterraron como si escucharan la
campana de la muerte. Solo Adolfo se mantena sereno al parecer, y vea con indiferencia
sucederse los terribles acontecimientos de aquella noche [...] Astolfo llevaba la luz que tomaron
de la cabaa del hombre invisible, y la sombra gigantesca proyectada sus espaldas contra
slidas paredes de sillera comunicaba mayor sublimidad esta escena de pavor y misterios.
Descubranse trechos al travs de las bvedas del cielo estrellado, aumentado la ilusin ptica
la elevacin del edificio. Aves nocturnas cruzaban de un lado otro deslumbradas por el
desacostumbrado resplandor de la linterna, y el ruido sordo de las alas interrumpa tan profunda
clama de un modo horroroso, corriendo guarecerse en sus agujeros de tropel, y dejando oir tal
vez sus lgubres ayes (Prez y Rodrguez 108).

19
Esta situacin se ilustra perfectamente tras la llegada del seor del castillo a Linberg con el
fretro de su hija: La noche que llegaron los conductores con el fretro desde Beraun, se
hallaba el castillo de Limberg lleno de espanto y confusin. En los rostros de sus habitantes se
vea pintado el terror, y mirndose unos otros silenciosamente, parece no se atrevan a proferir
una palabra, embargados de alguna fuerza desconocida [...] al conserje del castillo le pareci
divisar entre los escombros una sombra que desapareci al momento [...] Cont a su mujer y
dems de la casa las sbita aparicin del espectro, pintndola con los vivos y exagerados colores
que da el temor y la preocupacin. Aunque no se inclinaron a darle crdito, atribuyndolo la
exaltacin de fantasa, engao de la vista, les qued no obstante algn recelo, y resolvieron de
comn acuerdo registrar al da siguiente las ruinas (Prez y Rodrguez La torre gtica 93)

20
Autores de formacin gtica como Edgar Allan Poe, se distancia de esta corriente
precisamente en la presentacin de figuras como el detective que resta veracidad a los hechos
aparentemente sobrenaturales, lo que sin duda le acerca a otra manifestacin que surge con
posterioridad y de la que este autor es, en gran parte responsable, la literatura policiaca.

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