AISTHE, Vol.

VI, n 9, 2012
Guron, Rodrigo ISSN 1981-7827
Arte e Poltica: estudos de Jacques Rancire

ARTE E POLTICA:
ESTUDOS DE JACQUES RANCIRE

Rodrigo Guron
Professor do Instituto de Artes da UERJ

Resumo: Investigamos aqui o conceito de Partilha do Sensvel em Jacques Rancire como

parte de uma pesquisa mais ampla sobre as relaes entre arte e poltica. Alm disso, expomos
o que vem a ser para Rancire cada um dos trs regimes de identificao da arte, e tratamos da
maneira como a arte contempornea tem, para ns, a sua dimenso poltica na medida que
busca intervir, desconstruir e alterar uma partilha do sensvel pr estabelecida.
Palavras-chave: Arte; Poltica; Partilha do Sensvel; Arte Contempornea.
Abstract: We are here investigating the concept of the Distribution of the Sensible by
Jacques Rancire as part of a wider research about the relations between arts and politics.
Besides that, we expose what comes to be for Rancire each one of the three systems for
identifying art, and we handle the manner that contemporary art has, for us, its political
dimension, to the extent it attempts to intervene, deconstruct and change a pre-established
distribution of the sensible.
Keywords: Art; Politics; Distribution of the Sensible; Contemporary Art.

Este texto comea com o mais do que conhecido gesto de Marcel Duchamp, qual
seja, enviar o seu mictrio invertido e com assinatura R Mutt conhecida
Fontaine ao salo da Society of Independent em Nova York. O objeto, como
sabemos, foi recusado neste salo, cuja sociedade promotora Duchamp era um dos
membros fundadores, ajudando-a a estabelec-la sob o mesmo lema do Salo dos
Independentes de Paris do qual tambm participara: Nem Jri nem Recompensas.
Consideremos ento a hiptese de que este ato de Duchamp foi uma espcie de
interveno numa forma dada do que Jacques Rancire chama hoje de Partilha do
Sensvel: a Partilha do Sensvel segundo a qual se organizava, ou se organiza, o que o
mesmo filsofo chama de Regime Esttico das Arte. Tomemos esta hiptese ento
como uma provocao inicial para pensarmos a relao entre arte e poltica segundo

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Rancire, buscando entender como ele concebe a existncia de distintos regimes de

arte, cada um deles com suas respectivas partilhas do sensvel.
A princpio diramos que o grande mrito de Rancire o de sintetizar a
compreenso da dimenso esttica da poltica no conceito de Partilha do Sensvel,
mesmo que relacione arte e poltica de uma maneira que no exatamente indita, e que
de alguma forma herdeira de reflexes de Foucault, Deleuze, Guatarri, e mesmo antes
de Marx e de Nietzsche. S para dar alguns exemplos, absolutamente notvel em
Rancire a influncia da compreenso da dimenso esttica da poltica que fez Foucault
conceber um conceito como o de biopoltica, ou que fez Deleuze e Guatarri
remeterem a origem do socius a uma economia poltica, como quis Marx, s que
remetendo esta hiptese nietzschiana dos registros e inscries sobre o corpo, como
est na Genealogia da Moral.
Vejamos ento o prprio Rancire definindo o que chama de Partilha do Sensvel:

Eu chamo de Partilha do sensvel este sistema de evidncias que d a ver ao mesmo

tempo a existncia de um comum es as divises que definem os lugares e as partes
respectivas. Uma partilha do sensvel fixa ao mesmo tempo um comum partilhado
e partes exclusivas. Esta repartio das partes e dos lugares se funda sobre uma
partilha dos espaos, dos tempos e das formas de atividades que determinam a
maneira mesmo na qual um comum se presta a participao e na qual uns ou outros
so parte desta partilha1.

Rancire nos diz ento que h uma esttica na base da poltica exatamente porque
h na base da organizao do que ele chama de comum uma dimenso eminentemente
e inevitavelmente esttica. O conceito de comum, que mais recentemente tem sido
central no pensamento do filsofo Antonio Negri, e que est na origem do conceito
marxista de comunismo, designa um espao onde ns homens constitumos a nossa
subjetividade, constituindo-a sempre socialmente: a nossa dimenso inexoravelmente
poltica. O comum precede ento o que nos acostumamos a chamar tanto de pblico
(principalmente se confundido com estatal), quanto de privado. A prpria
determinao do que vem a ser privado e pblico j pode ser j compreendida como
o incio de uma determinada forma de partilha, e de uma hierarquizao de poderes, no
comum. O comum no , no entanto, um universal a priori, mas um a posteriori onde
nos tornamos o que somos. Ele em primeiro lugar produzido, e produzido exatamente
para ser um espao de produo. Mas uma vez que comum organizado numa

1
RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel. So Paulo: Editora 34, 2009. Pg. 15.
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determinada forma de partilha do sensvel, esta passa a ser de certa maneira um a

priori, como uma espcie de esttica primeira segundo a qual o comum
experimentado. E a podemos dizer, voltando a nos aproximar de Rancire, que
comeam as hierarquias do comum: as limitaes e as determinaes das funes
produtivas pela qual ele se organiza.
A dimenso esttica do comum, como um a priori da experincia sensvel deste
(mas um a priori produzido, insistimos), est na medida que este se organiza como uma
hierarquia de fazeres, de competncias, que tambm uma hierarquia de visibilidades
uma vez que o comum, quando simplesmente no abre o seu centro a alguns e interdita-
o a outros, organiza estes fazeres e competncias no espao e no tempo. Neste sentido a
partilha do sensvel uma operao de apropriao do comum, onde este se apresenta
ao mesmo tempo como um quadro e um teatro de funes e papis predefinidos por
critrios de legitimao e deslegitimao. Trata-se de uma operao eminentemente
poltica que sempre, ao mesmo tempo, eminentemente esttica. Sero ento as
distintas formas de partilha do sensvel que determinaro a dimenso eminentemente
esttica da poltica como uma espcie de condio de possibilidade para se perceber,
experimentar e organizar o comum. como se esta partilha criasse uma espcie de a
priori na experincia sensvel do comum, determinando o que se d, ou no, a sentir, e
de que forma. Vejamos ento o que escreve Rancire: A Partilha do Sensvel faz ver
quem pode tomar parte do comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em
que essa atividade se exerce2.
Neste sentido, a luta poltica seria sempre tambm imediatamente esttica, posto
que se daria tanto como crtica, resistncia e rebelio contra determinada forma de
partilha do sensvel preestabelecida, quanto por uma redefinio desta partilha. Mas
uma determinada reorganizao da partilha do sensvel pode ser dar tanto num
movimento liberador quanto num movimento restaurador. Por isso talvez que Rancire
goste de dar alguns exemplos de como v a dimenso poltica da arte exatamente na
medida que esta provoca um deslocamento e/ou uma reestruturao numa determinada
forma de partilha do sensvel. Ele cita frequentemente, em diversos de seus trabalhos, a
sua prpria obra A Noite dos Proletrios, onde empreendeu um estudo sobre um
movimento de operrios que aconteceu no sc. XVIII. Tratava-se de grupos de operrios
que se reuniam noite, depois das duras jornadas de trabalho nas fbricas, para ler

2
Idem. Pg. 16.
36
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literatura. Paralelo a este movimento havia uma tendncia entre os trabalhadores de ler
textos literrios nos jornais de suas organizaes sociais, textos estes que, segundo
Rancire, faziam mais sucesso que aqueles que se referiam s questes de classe. A
literatura estaria ganhando a uma funo eminentemente poltica, exatamente porque o
ato de ler dos operrios, e mais claramente o ato de se reunir para ler, seria em primeiro
lugar a recusa do lugar predeterminado no sistema produtivo que lhes impunha o
capitalismo. Os operrios se lanavam ento numa outra atividade produtiva, isto , para
Rancire a dimenso poltica estava no no fato tradicionalmente visto como poltico,
qual seja, o de assumir completamente a sua condio, mas no fato de recusar a sua
condio tornando-se outra coisa do que o papel social que lhes era imposto, ocupando
assim um outro posto na partilha do sensvel.
de maneira semelhante que Rancire v uma notvel importncia poltica no
romance Madame Bovary, apesar das posies polticas conservadoras e da postura
aristocrtica de Flaubert. O fato do livro ter sido lido em toda parte e em todas as classe
sociais na poca e assim acusado de ser democrtico pelos crticos de Flaubert
teria contribudo para criar uma comunidade de leitores como uma comunidade sem
legitimidade, o que Rancire v positivamente. Nas suas prprias palavras: uma
comunidade designada pela simples circulao aleatria das letras3.
Estamos de acordo com Rancire quanto dimenso poltica que existe tanto no
ato dos operrios de se dedicarem literatura, quanto na prpria democratizao do ato
de ler, mas acreditamos que o autor vai longe demais quando usa esse tipo de exemplo
para criticar toda a arte que tenha uma mensagem poltica. No que estejamos
advogando um determinado compromisso poltico com mensagens pr estabelecidas
que, exatamente por enfraquecer a potncia esttica de um trabalho artstico, o
enfraquece politicamente. Mas, no que se refere, por exemplo, arte contempornea,
estranhamos as crticas que Rancire faz as formas de expresso destas que assumem
um carter eminentemente poltico. Pois j havamos considerado, desde o incio de
nossos estudos de Rancire, a hiptese de que a arte contempornea tem uma dimenso
poltica exatamente na medida que intervm numa determinada forma pr estabelecida e
hegemnica de Partilha do Sensvel.

3
Idem. Pg. 17.
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De fato, a Partilha do Sensvel se refere a esttica primeira4 que nos permite

colocar em questo as prticas estticas, no sentido que Rancire d ao termo, isto ,
como forma de visibilidade das prticas das artes e do lugar e do tempo que estas
ocupam no comum. O que se distingue a de forma decisiva, inclusive, o carter usual
do trabalho da dimenso extraordinria da produo artstica. neste contexto que
Rancire vai nos propor o conceito de Regime das Artes, propondo ento trs
distintos regimes de artes que equivaleriam mais ou menos Grcia antiga, ao
Renascimento e ao Modernismo.
Mas preciso relativizar esta equivalncia. Primeiro porque a descrio do que
vem a ser cada um destes regimes, em relao a cada um destes perodos, constitui
muitas vezes uma crtica concepo que a Histria da Arte tem destes, o que
particularmente notvel no ltimo dos regimes o Regime Esttico das Artes, que
deveria ser equivalente ao modernismo. Segundo porque, por outro lado, Rancire toma
aspectos de um perodo histrico, ou toma o pensamento de um autor deste perodo,
para caracterizar o que na verdade poderiam ser distintos regimes de artes, ou regimes
em conflito; o que acontece, como veremos, em relao ao regime que deveria
equivaler Grcia Antiga. E finalmente porque as divises de Rancire no podem ficar
restritas a perodos uma vez que caractersticas de uma destas podem ser encontradas
no que seria uma poca onde predominaria um outro regime. Por exemplo, no que se
refere ao primeiro regime, veremos que uma hierarquizao dos fazeres a partir de uma
hierarquizao das imagens que determinaria critrios ticos (morais, talvez fosse o
melhor termo) facilmente encontrada na esttica social e poltica tanto da modernidade
quanto da ps-modernidade (se usarmos esta expresso para designar a
contemporaneidade).
Os trs Regimes das Artes propostos por Rancire, ento, vm a ser o Regime
tico das Imagens, o Regime Potico ou Representativo e finalmente o Regime Esttico
das Artes. Cada um deles mal correspondendo, ou mais ou menos correspondendo,
respectivamente, Grcia Antiga, ao Renascimento e ao Modernismo.
O primeiro ento o Regime tico das Imagens. Descrevendo o que vem a ser
este regime, Rancire se refere a Plato, se referindo crtica que este faz ao fato dos
artesos terem lugar nas assembleias, e crtica ao teatro e a escrita. Para o filsofo
francs, a crtica ao teatro no deve ser vista como uma crtica fico, e sim como uma

4
Idem. Pg. 17.
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crtica semelhante a feita a participao poltica dos artesos, ou seja, da

impossibilidade de fazer duas coisas ao mesmo tempo. O teatro, alm disso,
embaralharia a diviso dos espaos no comum, posto que colocaria no centro deste a
produo de fantasmas, quando s deveria haver legitimidade para ocupar este espao
os responsveis pela produo da virtude e da verdade. O mesmo aconteceria em
relao escrita, isto , na medida que esta circularia por toda parte, que todos poderiam
ler os textos, se produziria uma total deslegitimao dos critrios que determinariam
quem deve ou no falar.
Rancire diz ainda que neste regime a identificao do lugar da arte est
submetida s imagens e a uma hierarquia destas. Na verdade no h esta Arte no
singular e em letra maiscula. Temos sempre que ficar atentos a um vcio recorrente de
projetar sobre o passado uma autonomizao da arte que s se efetiva no Regime
Esttico das Artes. Seria um erro ento dizer que Plato submete as artes poltica, ou
que condena e diminui a arte: seria tomar como pressuposto uma concepo de arte que
no existia entre os gregos. O que existe so as artes compreendidas como fazeres;
fazeres que constituem inclusive imagens, para as quais Plato prope uma hierarquia
quanto origem e destinao. Citando Rancire: Trata-se (...) de saber o que no
modo de ser das imagens concerne ao ethos, maneira de ser dos indivduos e das
coletividades.5
Entramos ento no segundo regime das artes, denominado por Rancire de
Potico ou Representativo, e que deveria corresponder ao que comea com o
Renascimento. No se trata aqui, diz o autor, de dizer que o que caracteriza a arte neste
regime operar a mmesis. Em outras palavras: a mmesis no funciona neste regime,
como normalmente a Histria da Arte deixa transparecer, como uma espcie de lei
primeira que normatizaria a arte. Trata-se sim de, mais uma vez, estabelecer uma
hierarquia nas artes, e portanto ainda nos modos de fazer, destacando entre estes os que
fazem a mmesis. O regime chama-se ento de potico porque identifica as artes no
interior das maneiras de fazer, chamando-se tambm de representativo porque o fato
da mmesis que gera esta identificao. A aparece ento o que a idade clssica
convencionou chamar de Belas Artes. Trata-se de uma hierarquia entre as Artes,
como vimos, mas que j produz de alguma maneira para Rancire uma parcial

5
Idem. Pg. 29.
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autonomizao da arte na medida que a destaca como ocupao social, tornando-a

particularmente visvel: no caso, as artes da mmesis.
Essa hierarquia das artes estaria tambm em analogia com as hierarquias sociais,
uma vez que a valorizao da mmesis, como uma fazer superior e especialmente digno,
traria consigo uma determinao do que seria verdadeiramente digno de ser
representado. Neste sentido o domnio das Belas Artes incluiria a capacidade de
escolher para representar aquelas que seriam as boas imagens: homens em
determinadas situaes sociais, passagens histricas especialmente nobres (ou
simplesmente as passagens bblicas) e locais especialmente dignos de serem mostrados.
J o que caracteriza o terceiro regime, o Regime Esttico das Artes, que
deixamos de ter a uma identificao da arte que acontece dentro de uma hierarquia dos
modos de fazer, passando esta a ser identificada a partir de um modo de ser sensvel que
lhe seria prprio. E este modo de ser no outro do que o modo de ser singular do
objeto artstico. Um objeto que a partir de suas caractersticas prprias se apartaria de
outros objetos que seriam, digamos assim, de carter ordinrio. Por outro lado, este
autonomizao da arte que a se produz a partir desta espcie de vida prpria dada ao
objeto artstico, identifica as artes s formas pelas quais a vida se forma a partir de si
mesmo. A arte de um lado autonomizada, de outro passa a ocupar um lugar quase que
instaurador da vida, como de certa forma sonhara o romantismo. A arte autnoma passa,
paradoxalmente, a ter uma relao com o fundamento do mundo e de todas coisas
completamente indita e distinta de tudo o que antes se chamou de arte. Arte, ento,
passa a ser nomeada no singular e com letra maiscula. Este seu ser sensvel particular,
ou os seus seres sensveis particulares, produes extraordinrias mais ou menos
distintas do processo produtivo vigente, ganham toda uma potncia prpria. Diramos
ento observao nossa que um campo de saber se constitui a partir da arte, liberando,
desde a singularidade dos objetos artsticos, uma singular potncia de pensamento e de
conhecimento. Mas mais ainda, a prpria arte se constituiria como um campo de saber
assim definido por Rancire: (...) a potncia de um pensamento que se tornou ele
prprio estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em
no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional etc.6.
Rancire no para de vincular este Regime Esttico das Artes, imprecisamente
ainda segundo ele identificado como modernismo, s origens da esttica e de um

6
Idem. Pg. 32.
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pensamento esttico, quase sempre relacionado ao romantismo alemo. E dizemos

quase sempre porque o primeiro exemplo que vamos ver o de Kant e portanto no
um romntico. Citando mais uma vez Rancire:

(...) o gnio kantiano que ignora a lei que produz, o estado esttico de
Schiller, feito da dupla suspenso da atividade do entendimento e de
passividade sensvel, definio dada por Schelling da arte como identidade
de um processo consciente e de um processo inconsciente7.

Estamos absolutamente de acordo com Rancire quando ele identifica as origens

deste regime ao nascimento da Esttica e ao Romantismo. No entanto, gostaramos de
ressaltar a importncia da definio da pintura e da escultura como um objeto artstico
um ser sensvel particular como diz o prprio Rancire para a constituio de um
campo de saber a partir da arte. Ou seja, verdade que h uma redefinio do ponto de
vista conceitual, que chega a redefinir o prprio conhecimento, no romantismo.
verdade tambm que este chega a considerar a arte como o que nos levaria ao
fundamento, a essncia, vividos como uma experincia esttica, e no apenas
conceitualmente buscados como queria a filosofia, e que os artistas romnticos
buscaram esta experincia em suas obras. Mas a definio, por exemplo, da pintura em
seu carter bidimensional, afirmando a dimenso plana da tela e tomando-a como algo
que deveria intervir, se referir e pensar o mundo a partir destas caractersticas (assim
como aconteceu com a escultura em suas caractersticas), uma operao do
modernismo, ainda que Rancire desconfie do termo.
E a temos que admitir que s poderamos pensar a arte contempornea, e a sua
dimenso poltica, porque tivemos antes estes dois movimentos: o romantismo e o
modernismo. Podemos em alguns aspectos ver uma continuidade possvel entre a arte
contempornea e estes movimentos porque ela uma herdeira da esttica, e da arte,
constitudas como um campo de saber. Alm disso, como sabemos, as questes da arte
contempornea comeam a se colocar em algumas das vanguardas que nasceram no seio
do modernismo, quais sejam, em alguns aspectos o surrealismo, o construtivismo, e em
especial a vanguarda que apontada como a inaugurao da arte contempornea: o
dadasmo.
Mas fundamental, por outro lado, compreendermos a ruptura importante que
existe quando os atos de Duchamp na prtica se erguem contra a noo de autonomia da

7
Idem. Pg. 33.
41
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obra de arte e, sobretudo, contra toda uma srie de dispositivos que se desenvolveram
desde esta noo. Rancire gosta de dizer que as rupturas que aconteceram so
caracterizadas, de certa forma, por um dar se conta do que era de fato o objeto do
modernismo. E por isso, num certo sentido, ele v mais uma continuidade do que uma
ruptura. No lugar de insistir na expresso arte contempornea, ele prefere falar do
surgimento de uma arte ps-moderna como expresso deste movimento. Para Rancire,
tudo o que o modernismo parecia de orgulhar de ter superado em matria de arte,
parece retornar com o que ele chama de ps-modernismo, exatamente porque o modelo
teleolgico de evoluo da arte a implodido.
Na verdade nos parece impreciso dizer que houve um retorno de cada forma de
expresso artstica, e de objeto artstico, com a mesma funo e potncia que estas
tiveram anteriormente. Mas no temos dvida que comea a cair por terra a separao
entre as artes nas suas diversas formas de expresso. Comea-se ento a fazer passagens
de uma forma de arte a outra, a arquitetura funcionalista e suas linhas retas invadida
por linhas curvas e pelo ornamento, e o modelo pictural/bidimensional/abstrato da
pintura se esvazia no apenas no retorno da figurao, mas na medida que a
tridimensionalidade pode voltar tela, que a tela pode ser invadida por elementos de
escultura, e que a prpria pintura pode mais uma vez deixar o quadro. A escultura, por
sua vez, ganha o que vemos mais tarde Rosalind Kraus chamar de campo ampliado,
ou seja, abandona a frmula tudo o que no arquitetura e o que no geografia para
passar a ser de certo modo arquitetura, como por exemplo nas instalaes, ou intervir e
se misturar geografia como na Land Art.
Parece ento que o que ns dissemos sobre Rancire contraditrio, quer dizer, se
antes tivemos inicialmente a impresso de que no parecia existir para ele uma
passagem de fato da arte moderna para a contempornea, de outro acabamos de mostrar
ele anunciando uma certa ruptura com o ps-modernismo. O que nos chama a ateno,
no entanto, exatamente o fato dele no ter proposto um quarto regime das artes a partir
desta ruptura.
E aqui voltamos ao incio do texto quando levantamos a hiptese do gesto de
Duchamp de inscrever e tentar expor sem sucesso o seu mictrio-fonte Fontaine no
Salo dos Independentes em Nova York, assim como grande parte do trabalho do
dadasmo, ser uma forma de interveno na Partilha do Sensvel.

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De incio diramos que Duchamp parece intervir num dispositivo de poder, ou em

alguns dispositivos de poder, para escapar deles. mais ou menos clich afirmar que
existe no dadasmo uma revolta contra o museu e a galeria, mas o que estava em
questo era, como sabemos, a institucionalizao da autonomia da obra de arte que fez
com a deciso do que deveria ser arte passasse a ser tomada desde fora da arte e de
qualquer pathos artstico. Mas camos mais uma vez em contradio, visto que
parecemos defender o levante contra o museu e a galeria desde a reivindicao de um
lugar autntico da arte. A est, porm, um importante vnculo que a arte contempornea
mantm com o modernismo, qual seja, a de compreender a arte como uma potncia para
intervir no mundo. Neste sentido poderamos parafrasear Deleuze quando ele fala em
sair da filosofia pela filosofia, e dizer que Duchamp talvez tenha sado da arte pela
arte. verdade que no seria nada surpreendente se Duchamp tivesse dito que no
estava interessado em salvar arte alguma, e seria totalmente antiduchampniano coloc-
lo como algum defensor da arte com A maisculo, embora ele arriscasse importantes
reflexes sobre a arte como quando disse, que a arte um caminho que leva para
regies que o tempo e o espao no regem8.
Mas nos parece que Duchamp de certa forma mantm da arte moderna a produo
do extraordinrio, o que talvez no pudesse mais ser feito com o objeto artstico
tradicional, e muito menos nas instituies feitas para abrig-los, porque ambos se
tornaram partes do ordinrio. Observemos porm que tanto o gesto de Duchamp de
propor o mictrio-fonte ao Salo dos Independentes, quanto os ready mades de mais
adiante, retorna ao extraordinrio por outro caminho, tanto porque este no precisa mais
ser produzido atravs do objeto artstico quanto porque, um pouco em consequncia
dessa dispensa do objeto artstico, ele poder estar potencialmente na produo
ordinria, no bem industrial que sai do processo produtivo vigente, mas que precisa ser
deslocado e redefinido por uma ao artstica.
verdade que no podemos deixar de destacar uma dimenso de resistncia
poltica no modernismo que, graas autonomizao da arte, guardou todo um territrio
produtivo distinto da produo social majoritria e hegemnica, mesmo que, a partir de
Benjamin possamos observar um carter teolgico, um culto a um pseudo-sagrado,
tanto na noo de gnio artstico quanto na prpria ideia de autonomia da arte. A arte
contempornea, no entanto, no melhor do seu vigor, desperta toda uma sensibilidade

8
GUATARRI, Felix. Caosmose. Um novo paradigma esttico. So Paulo: Editora 34, 2006. Pg. 129.
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para a percepo de devires artsticos que vem dali onde no , numa determinada
partilha do sensvel, o lugar institudo como o da arte. nesse sentido que ela se
torna, entre outras de suas qualidades, uma importante resistncia poltica a este carter
teolgico, um tanto quanto burgus, da arte.
Ao contrrio, os devires artsticos, os processos de ao esttica, so
imediatamente polticos, e s podem ser polticos porque tm uma potncia esttica. Se
a Fontaine de Duchamp tpico mictrio produzido em srie por qualquer fbrica de
utenslios de loua do mundo tivesse de fato sido exibida na exposio da qual foi
recusada, iria liberar um pathos, um afeto e um devir artstico, que obras de arte no
ordinrio ambiente culto de uma vernissage com toda a sua partilha do sensvel
jamais o teriam feito.
Mas h um outro aspecto fundamental da arte contempornea, qual seja, uma
ateno para devires artsticos de fora da arte pelos quais a arte precisa se deixar
atravessar para no se esvaziar completamente. s vezes, antes mesmo de serem devires
artsticos, so devires ao mesmo tempo estticos e polticos, ou seja, que tm a sua
dimenso poltica a partir de sua potncia e de seu modo de interveno esttica. Em
entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp critica o que ele chama de carter retiniano de
quase toda a pintura modernista e afirma a dimenso poltica e social que a arte sempre
teve9. Ele deixa bem claro a que quer voltar a esta dimenso, mas o faz de uma
maneira que o poltico e o social da arte ser sempre expresso de um contrapoder.
Neste sentido a arte contempornea tem uma forma de agir guerrilheira, que a
diferencia, por exemplo, de projetos polticos como o do construtivismo, que queria
intervir no mundo como parte de um grande projeto de reorganizao social.
A recusa da tecnologia feita pelo modernismo tambm se inverte completamente
na arte contempornea, que passa a us-la, descronstru-la, distorc-la, atrofi-la e
hipertrofi-la desde dentro. o que o movimento Fluxus, com Wolf Vostell e Nam June
Paik, faz com a televiso. claro, a televiso parece to bem estabelecida numa
determinada partilha do sensvel, que uma interveno na TV seria sempre uma
interveno nesta partilha. o caso simples e emblemtico do Reverse Television do
Bill Viola: pessoas sendo filmadas desde a televiso no ato banal, cotidiano e meio
pattico, de ver televiso. Muitas vezes tambm a videoarte tenta usos distintos da

9
CABANNE, Pierre. DUCHAMP, Marcel. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. So Paulo:
Editora Perspectiva, 2002. pg. 73.
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maneira hegemnica de usar do dispositivo TV, liberando afetos, percepes e

experincias que a rotina de ver TV jamais poderia fazer.
Boa parte da filosofia parece viver na nostalgia da obra de arte autnoma. A falta
de ateno para o que Rancire chama de uma esttica primeira esvazia a capacidade
filosfica exatamente porque esvazia a capacidade de apanharmos o acontecimento:
esvazia a capacidade do conceito dizer o acontecimento, como sugeria Deleuze. Mas
essa nostalgia da obra de arte autnoma problemtica no apenas para a Esttica, ou
para a Filosofia da Arte. Para a Filosofia Poltica em especial o desconhecimento
desta esttica primeira tem consequncias especialmente desastrosas: a compreenso
da poltica fica, neste contexto, restrita a assuntos de estado e a um formalismo
logocntrico onde se constri uma absurda separao entre a poltica e o socius graas
ao esvaziamento da dimenso ontologicamente esttica que este ltimo tem, e que
exatamente o que funda a dimenso inexoravelmente esttica da poltica.
Paradoxalmente cria-se uma filosofia poltica esvaziada do que a torna de fato
poltica, mas isso feito exatamente como uma operao de poder. Neste caso
deveramos fazer um movimento contrrio ao de certos frankfurtianos, e no lugar de
denunciar a estetizao da poltica, denunciar a sua desestatizao. Mas a dimenso
inexoravelmente esttica que vemos na poltica faz com que vejamos esta desestetizao
como uma operao esttica que, inclusive, ajuda a instituir uma determinada partilha
do sensvel medida que cria enunciados sobre o que seria a poltica: enunciados que
ajudam a banir do espao comum boa parte dos cidados, e de suas atividades, como
sujeitos polticos. Aqui ento a Partilha do Sensvel como conceito que nasce do
debate entre esttica e poltica, e arte e poltica, torna-se um conceito importante para
um debate de Filosofia Poltica. Tema que j no temos tempo e espao de aprofundar
por ora, ficando para debates futuros.
A potncia da arte poltica est em fazer da criao o fato da liberdade, e no a
liberdade como uma espcie de condio formal da criao que pode nunca acontecer,
sobretudo em virtude das instituies de poder que agem para preservar esta liberdade
abstrata. Instituies que em geral funcionam para manter as formas constitudas de
partilha do sensvel. Relacionar arte e poltica como fazem Rancire e outros autores ,
em primeiro lugar, o reconhecimento dos pressupostos estticos da poltica e da vida e,
em segundo lugar, algo que nos chama a ateno para as intervenes guerrilheiras que
o melhor da arte contempornea faz no comum: impactos estticos que alteram uma

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 AISTHE, Vol. VI, n 9, 2012
Guron, Rodrigo ISSN 1981-7827
Arte e Poltica: estudos de Jacques Rancire

experincia sensrio motora dada, majoritria e hegemnica da vida, e que podem

potencializar o prprio pensamento, alterar a partilha do sensvel, e liberar novos
sentidos para a vida.

Bibliografia
CABANNE, Pierre. DUCHAMP, Marcel. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo
Perdido. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
DELEUZE, Gilles. GUATARRI, Felix. O que a Filosofia. So Paulo: Editora 34,
1997.
GUATARRI, Felix. Caosmose. Um novo paradigma esttico. So Paulo: Editora 34,
2006.
RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel. So Paulo: Editora 34, 2009.

[Recebido em abril de 2012; aceito em junho 2012.]

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