Os Caminhos do Design: Da Revoluo Industrial ao perodo aps a Primeira Guerra

Mundial.

The paths of the Design: Since the Industrial Revolution to the period after the World War I.

SORANO, Elisangela Cristina.

Mestranda em Desenho Industrial - PPGDI / FAAC UNESP
SILVA, Jos Carlos Plcido da.
Professor Titular - PPGDI / FAAC UNESP
SOUZA Lea Cristina Lucas de.
Doutora em Engenharia Ambiental - PPGDI / FAAC UNESP

Palavras-chave: Bauhaus, design, arquitetura.

No final do sculo XIX, em decorrncia da Revoluo Industrial, houve no processo de produo a completa separao
entre a idealizao e a execuo dos produtos. Contudo, isso no contribui para a melhora da qualidade da produo.
Nos redutos de arte, inclusive a Bauhaus, aconteciam discusses em busca de um conceito esttico e formal para a
produo industrial. O objetivo desse artigo discutir o momento histrico e artstico vivido pela Europa no incio do
sculo XX e destacar as heranas deixadas ao design, e mais amplamente, s artes.

Key-words: Bauhaus, design, architecture.

In the end of the XIX century, in result of the Industrial Revolution, the production process dealt with a complete
separation between the idealization and the execution of the products. This fact, however, did not contribute for the
improvement of the quality of the production. In the art redoubts, as well as the Bauhaus, quarrels in search of an
aesthetic and formal concept for the industrial production happened. The aim of this article is to discuss the historical
and artistic moment lived by the Europe at the beginning of XX century and to detach the inheritances left to design,
and more widely, to the arts.

1. Introduo

Por volta do final do sculo XIX, o desenvolvimento da industrializao tinha aberto em torno da arte um
debate no qual o mundo espiritual contrapunha-se ao material (Caristi, 1997). No processo de produo
houve a ruptura entre as atividades de idealizar e produzir. Contudo, essa separao no havia contribudo
pra melhorar a qualidade tanto material quanto artstica dos produtos. Por isso, de acordo com SOUZA
(2001), surgiu a necessidade de se desenvolver um conceito esttico e formal para a produo industrial.

Nesta poca comearam a haver discusses sobre o que era arte, quais eram seus objetivos, a quem devia
servir. Foi ento que os redutos artsticos comearam a se multiplicar por toda a Europa, abrigando membros
das mais variadas vanguardas histricas. No entanto, esses artistas, embora muito inflamados ao defender
suas teorias, raramente produziam algo. Portanto, a produo artstica de qualidade era escassa, em contraste
com a superabundncia das discusses em torno da arte.

Vivenciando esse contexto, o arquiteto Walter Gropius quis lanar um novo desafio ao mundo artstico e
empresarial. Atribuiu a Staatliches Bauhaus a tarefa de pr fim separao que o processo de produo
industrial havia produzido entre o momento artstico-criativo e o tcnico-material. Guiado pela vontade de
conseguir uma fuso da relao entre arte e tcnica, encontrou, entre os artistas e intelectuais de seu tempo,
patrocinadores provenientes de vrias partes do mundo e com diferentes formaes e competncias que
trabalhavam para a realizao do novo ideal de arte e tcnica (Caristi, 1997). De certo modo Gropius
conseguiu atingir parte de seus objetivos e o mais importante, pode finalmente apresentar ao mundo
produes artsticas provenientes de um reduto.

O objetivo desse artigo discutir o momento histrico e artstico vivido pela Europa no incio do sculo XX
e destacar as heranas deixadas ao design, e mais amplamente, s artes em geral. Para isso contextualiza-se o
surgimento do design, englobando o que acontecia no mundo das artes na Europa do final do sculo XIX e
incio do sculo XX, destacando a Bauhaus, e de que forma sua atuao exerceu influncias sobre a
configurao do design moderno.

2. Reviso Bibliogrfica

2.1 Industrializao e o design

Na Europa entre os sculos XVIII e XIX, aconteceram profundas transformaes nos meios de fabricao,
conhecidas como Revoluo Industrial. Esse termo se refere criao de um sistema de fabricao que
produz em quantidades muito grandes e a um custo que diminui rapidamente, que passa a no depender mais
da demanda existente, mas gera seu prprio mercado. justamente o processo de transio entre o sistema
anterior e o atual que se entende por industrializao. Segundo CARDOSO (2004) toda nao passou a
procurar defender seus interesses comerciais pelo domnio de mercados estrangeiros, o que levou os Estados
a investirem na produo de bens de consumo, em escala indita at ento. durante esse processo que o
design vai se firmando e desenvolvendo.

Alguns pases europeus fundaram manufaturas reais para a fabricao de determinados produtos, em especial
artigos de luxo como louas, txteis e mveis. Foram nestas manufaturas que comeou a aparecer a distino
entre quem projetava o produto e quem o executava. Em geral um artista era contratado para atuar como
projetista, trabalhando da seguinte maneira, imaginava um objeto e fazia um desenho, que servia de base
para a produo de peas em diversos materiais pelos mestres-artesos em suas oficinas. Este fato
especialmente interessante do ponto de vista do design, pois estas foram as primeiras vezes em que o projeto
e a execuo estavam plenamente separados.

A partir do sculo XVIII tambm surgiram na Europa importantes indstrias de iniciativa privadas, que
adotaram o mesmo sistema de diviso entrem a idealizao e a fabricao. Foi nesse momento histrico que
aparece a figura do designer.

Segundo SOUZA (2001) existia um problema para a afirmao das teses industrialistas. O desenvolvimento
dos imprios colonialistas foi suficiente para o progresso britnico e francs, mas havia em outras regies do
mundo entraves estruturao de um processo industrial moderno. Alemanha, Itlia, Estados Unidos e
Japo, por exemplo, enfrentavam o problema da subsistncia de regimes ainda agrrios e semi-feudais, cuja
estrutura ideolgica se confrontava com o progresso. No entanto, por volta de 1870 esses pases conseguiram
libertar-se, cada qual sua maneira, dos seus antigos regimes. Essa conhecida como a segunda gerao de
revolues industriais, que gerou um outro conceito de desenvolvimento da burguesia industrial, bem
diferente do modelo colonialista clssico.

Um exemplo importante o da Alemanha, que depois de sua unificao em 1870 ainda era um pas pobre e
no industrializado. SOUZA (2001) explica que houve uma grande reforma poltica, fazendo com que a
economia se orientasse ao fortalecimento do mercado interno, servindo de base para a construo de uma
indstria moderna. Ocorreram reformas internas em diversos nveis, desde a construo de um sistema
bancrio e financeiro adequado at a implantao de polticas educacionais bsicas, tcnicas e superiores. No
final do sculo XIX a Alemanha no era mais um pas precrio e j reivindicava seu espao no contexto dos
pases industrializados.

Durante a industrializao, foi-se moldando uma nova ordem social. No incio, os pases europeus
apresentavam desordem e desagregao, no entanto o sculo XIX chegou ao fim munido de instituies e
servios encarregados de impor e manter a ordem, desde polcia e bombeiros, at hospitais e escolas. O
design teve seu papel nessa reconfigurao da vida social, contribuindo para projetar a cultura material e
visual da poca (Cardoso 2004).

Os artistas perceberam uma lacuna entre a produo industrial e a arte. Os objetos produzidos em srie no
apresentavam qualidade formal e esttica, portanto comeou a haver muitas discusses em torno desse
problema. Surgiram ento os redutos de arte que ajuntavam membros das vanguardas que aceitassem os
mesmos parmetros para definir o que era e o que no era arte.
2.2 Os Redutos e sua importncia no perodo aps Primeira Guerra Mundial

Em 1897, em Viena, um grupo de artistas e arquitetos formou a chamada Dissidncia Vienense e

formalmente romperam com a organizao cultural austraca oficialmente reconhecida, a Knstlehaus. Foi a
Dissidncia de Viena que deu origem a uma forma singular de associao, o reduto de arte, que em geral, se
anunciava por meio de um manifesto. Os componentes de um reduto formavam uma comunidade artstica,
reuniam-se regularmente, concordavam com certos princpios morais e estticos e os anunciavam ao mundo.
A Dissidncia Vienense, assim como a Bauhaus de vinte e oito anos depois, construiu realmente um reduto
concreto sob a forma de um edifcio modelar, a Casa da Dissidncia, que denominaram um templo de arte
(Wolfe, 1990).

A criao desse novo tipo de comunidade provou-se absolutamente estimulante para artistas e compositores,
bem como para arquitetos, em toda a Europa, nos primeiros anos deste sculo. Foram os redutos que
produziram o gnero de vanguardismo que constitui uma boa parte da histria do sculo XX. Apresentavam
uma tendncia natural ao esoterismo, gerao de teorias e formas que frustravam a burguesia. No
tardaram a descobrir que o recurso mais perfeito era pintar, compor, desenhar em cdigo. A genialidade
peculiar dos primeiros cubistas, tais como Braque e Picasso, no foi criar novas formas de ver, mas criar
cdigos visuais para as teorias esotricas do seu reduto (Wolfe, 1990).

A fonte da autoridade de um reduto era a mesma de todos os movimentos religiosos: acesso direto
divindade, que no caso era a criatividade. Nunca houve manifestos no mundo da arte antes do sculo XX e
da criao dos redutos. Os futuristas italianos divulgaram seu primeiro manifesto em 1910. Depois disso os
vrios movimentos e ismos comearam a divulg-los dia e noite. Um manifesto no era nada mais que os
Dez Mandamentos de um reduto (Wolfe, 1990).

WOLFE (1990) explica que aps a guerra, vrios redutos comearam a competir entre si para estabelecer
quem tinha a viso mais pura. E o que determinava a pureza era no ser burgus. Naquele curioso momento
vivido pela Europa os artistas passaram a negar com veemncia a burguesia, exortando classe artstica que
aderisse ao verdadeiro socialismo, promovendo a fraternidade entre os homens. A luta para ser menos
burgus tornou-se desvairada. O desenho arquitetnico em si passou a visar apenas ilustrar a Teoria do
Sculo a respeito do que era finalmente, infinitamente e absolutamente no-burgus.

O mesmo autor afirma que os edifcios se tornaram teorias construdas em concreto, ao, madeira, vidro e
estuque. Por dentro e por fora eram brancas ou beges com um ocasional detalhe em preto e cinza, cores que
se tornaram patriticas, as bandeiras geomtricas, de todos os arquitetos dos redutos. Todos seguiam a teoria
do telhado plano e da fachada lisa. Em nenhum lugar do globo poderia se considerar funcional uma
construo em que fosse aplicada essa teoria. No entanto, essa realidade no modificou as regras, no houve
recuo do telhado plano e da fachada lisa. Os edifcios projetados pelos artistas tornaram-se no-funcionais,
embora tudo fosse feito em nome da funcionalidade, palavra que se tornou mais um dos eufemismos para
no-burgus.

Agora, no mundo dos redutos de arquitetura, a competio transcorria em dois nveis. No havia apenas a
competio para receber encomendas e ter oportunidade de mostrar ao mundo o que se podia fazer
construindo edifcios. Havia tambm a competio puramente intelectual das teorias. Uma vez que a
divindade da arte agora habitava os redutos, no havia nada que impedisse um homem inspirado e genial de
fazer seu nome sozinho sem sequer abandonar o recinto sacerdotal. Assim nasceu um fenmeno nico, o
arquiteto famoso que construa pouco ou nada (Wolfe, 1990).

WOLFE (1990) aponta como maior exemplo disso o arquiteto suo Le Corbusier, um tipo de intelectual
incansavelmente racionalista. Ele compreendeu cedo que um jovem artista ambicioso tinha que aderir a um
movimento, uma escola, um ismo, ou seja, a um reduto, ou deveria desistir de qualquer esperana de
prestgio. Muitos arquitetos e artistas ocultavam-se sob a exterioridade de um movimento e fundavam o
reduto de um homem s, ou, quando encontrava um companheiro, um reduto de dois homens. Le Corbusier
cedeu ao colega Amde Ozefrant e passou a ser o Purismo (Wolfe, 1990).
Le Corbusier era muito conhecido em todos os redutos e em todos os congressos, simpsios, debates, ou seja,
em todos os lugares onde a palavra de ordem eram os manifestos. Seu Vers une architecture era um
evangelho. Por volta de 1924 era considerado um dos gnios reinantes da nova arquitetura. Tudo por fora
do seu manifesto, do seu fanatismo, e de alguns projetos construdos pela famlia. Dificilmente algum
aceitava os termos de um reduto de arquitetura, a no ser em alguns casos particulares como o urbanizador
Frugs, que encarregou Le Corbusier de projetar apartamentos econmicos na cidade de Pessac, Bordeaux,
em 1925. Os redutos no possuam pblicos, nem clientela. Era difcil aos arquitetos de redutos arranjarem
trabalho, a no ser que houvesse algum governo, normalmente socialista, que estivesse certo de que
precisava imprimir um novo estilo onde governava e que determinado reduto tinha o que ele procurava;
oferecendo o financiamento necessrio para fazerem o que quisessem (Wolfe, 1990).

Em 1927 o governo social-democrata alemo de Stuttgard encarregou Mies van der Rohe de uma exposio
de conjuntos habitacionais operrios, o projeto Weissenhof Werkbund. O projeto transformou-se em uma
feira mundial de conjuntos habitacionais. Le Corbusier foi convidado a projetar um dos conjuntos, recebendo
uma das principais incumbncias de sua carreira. Os no participantes se surpreenderam com a harmonia ou
mesmice (dependendo se gostavam ou no do estilo) da obra de arquitetos de quatro pases diferentes. Era
como se um estilo internacional estivesse no ar. A verdade que o mecanismo interno de competio nos
redutos, o reducionismo, no-burgus, os colocara todos no mesmo cubculo minsculo, que no cessava em
encolher (Wolfe, 1990).

De acordo com WOLFE (1990), a aparncia desses conjuntos era, segundo seus idealizadores, no-burguesa.
Os telhados eram planos, as paredes lisas, as janelas sem arquitraves, dintis, capitis ou frontes, nas cores
nicas dos redutos, branco, bege, cinza e preto. Os interiores tinham cmodos brancos, sem quaisquer
revestimentos, livres de quaisquer adornos. Apresentavam grandes vos livres, acabando com a obsesso da
burguesia, individualista, de intimidade. Deixavam as serpentinas dos radiadores nuas. Os mveis eram
feitos de materiais honestos e em tons naturais. Os operrios se queixavam da casa operria. Mas, de acordo
com o prprio arquiteto, isso era compreensvel, pois precisavam ser reeducados para compreender a beleza
da cidade Radiosa do futuro. No socialismo, o cliente era o trabalhador, que nunca era consultado, pois se
acreditava que estivesse intelectualmente subdesenvolvido e que o arquiteto de reduto resolveria sua vida.

CARDOSO (2004) explica que o primeiro impacto das vanguardas sobre a evoluo do design foi bastante
desigual. Relativamente poucos artistas de vanguarda se prestavam a executar projetos de produtos e, salvo
alguns artigos de luxo e de decorao, o aproveitamento industrial destes foi pequeno. O ponto de maior
influncia dos movimentos vanguardistas em matria de design foi justamente na rea do ensino, o que
irnico, pois a maioria dos seus integrantes proclamava horror institucionalizao acadmica. Um bom
exemplo da tenso entre os mpetos revolucionrios e estruturas repressoras pode ser encontrado nas
atividades da Staatliches Bauhaus, escola estabelecida na cidade alem de Weimar em 1919.

2.3 A Bauhaus

Dentre os destroos que sobraram da civilizao europia aps a Primeira Guerra Mundial no era muito
difcil que alguns poucos vanguardistas se destacassem com tanto brilho. Para os jovens arquitetos a figura
mais deslumbrante de todas era Walter Gropius, fundador da Escola Bauhaus. Era mais que uma escola, era
uma comuna, um movimento espiritual, uma abordagem radical da arte sob todas as formas, um centro de
pura filosofia. A Bauhaus, prova da burguesia, no era uma academia nem uma firma, na verdade no se
parecia com nenhuma organizao na histria da arquitetura anterior a 1897, quando foi fundada a
Dissidncia Vienense, o primeiro reduto artstico (Wolfe, 1990).

A Alemanha fora esmagada e humilhada na guerra, sua economia encontrava-se em colapso, a poltica havia
sido tomada pelos social-democratas em nome do socialismo, jovens bebiam e perambulavam pelas cidades
a espera de uma revoluo (Wolfe, 1990). Segundo CARDOSO (2004), foi no auge dessa confuso que o
governo estadual provisrio resolveu aceitar a proposta de Gropius, que tinha sido recusada havia trs anos,
para a reformulao do ensino artstico pblico. No momento de sua formao a Bauhaus se encontrava no
centro dos acontecimentos poltico e no surpreendente que a sua existncia tenha permanecido como
motivo de polarizao ideolgica at o momento de seu fechamento em 1933, com a chegada ao poder do
partido nazista. WOLFE (1990) acrescenta que neste cenrio nada mais justificvel que ansiar comear do
zero que significava, principalmente para os jovens, recriar o mundo.

Walter Gropius era a figura principal da instituio, transpirava calma, certeza e convico no centro daquele
turbilho em que se encontrava a Europa. Os jovens arquitetos que foram Bauhaus para viver, estudar e
aprender com o Prncipe de Prata, como era chamado por um de seus colaboradores o pintor Paul Klee,
perseguiam o ideal de comear do zero. Gropius apoiava toda experincia que quisessem fazer, desde que
as fizessem em nome de um futuro limpo e puro. At mesmo novas religies, estranhas dietas alimentares,
tudo era experimentado, com extremo rigor dentro da Bauhaus (Wolfe, 1990).

2.3.1 A proposta

Como era de praxe que os redutos lanassem incessantemente manifestos delimitando seus ideais e regras, a
Bauhaus tambm publicou uma srie deles, desde sua fundao. O manifesto inaugural da escola, assinado
por Gropius, apelava para uma nova viso das artes, para a necessidade de uma interpretao integrada, sem,
no entanto, explicitar a arquitetura como elemento catalisador dessa idias. Ainda que sensivelmente
expressionista, a nova escola indicava o caminho para futuras inovaes.

O programa da escola previa, alm da formao de novos profissionais, a tentativa de reconduzir a ligao
entre a indstria e artesanato, procurando auxiliar a indstria de modo contnuo. A instituio teve trs sedes:
Weimar (1919-1923), Dessau (1923-1929), Berlim (1929-1933). Em cada uma das sedes a Bauhaus
caracterizou-se por algumas influncias, em Weimar foi o Expressionismo tardio, em Dessau foi o
formalismo esttico, derivado em sua essncia do Projeto Werkbund, e das conseqncias do racionalismo
radical, iniciado ainda em Dessau (1927) e que se prolongou at a extino da escola em Berlim. Dirigiram a
instituio Walter Gropius (1910-1927), Hannes Meyer (1927-1929) e Mies Van der Rohe (1929-1933).

Os esquemas organizativos clssicos das escolas de arte foram completamente rompidos por Gropius e seus
colaboradores. A Bauhaus ofereceu um modelo de academia de arte que depois foi copiado em todo o mundo
(Caristi, 1997). No entanto, por fazer parte dos redutos artsticos do sculo XX, a Bauhaus no deixou se
participar dos debates que ocorriam entre as vanguardas histricas e de algum modo seguir as correntes que
conseguiam definir mais incisivamente o que era no burgus. Um exemplo disso citado por WOLFE
(1990). Em 1919 Gropius foram a favor de trazerem simples artesos para a Bauhaus, pees, trabalhadores
humildes, que fizessem peas a mo. Tudo muito simples, como eles diziam muito no-burgus. Interessou-
se por desenhos curvilneos de arquitetos expressionistas que rompiam com as concepes burguesas de
ordem, equilbrio, simetria e as rgidas construes de alvenaria. Em 1922 aconteceu o I Congresso
Internacional de Arte Progressiva, que reuniu arquitetos dos diversos redutos de toda a Europa. Theo van
Doesburg, um dos mais ardentes autores de manifestos, deu uma olhada nos artesos e nas curvas
expressionistas de Gropius e com total desdm afirmou que aquilo tudo era extremamente burgus. Doesburg
acreditava que somente os ricos podiam comprar objetos bonitos e que para a arte ser no-burguesa tinha que
ser produzida mquina. Quanto ao Expressionismo, suas formas curvilneas eram um desafio mquina e
no burguesia.

WOLFE (1990) afirma que Gropius era uma fora espiritual sincera, mas era tambm suficientemente
perspicaz e competitivo para perceber que se a Bauhaus continuasse com essas caractersticas acabaria
perdendo sua posio perante as vanguardas da poca. Da noite para o dia, ele imaginou uma nova mxima
para o reduto da Bauhaus: Arte e tecnologia uma Nova Unidade!. Fez isso com a finalidade de segurar os
comentrios de van Doesburg e daqueles que com ele concordavam. Trabalhadores humildes e as curvas
desapareceram da Bauhaus para sempre. Essas eram as medidas exatas para recriar o mundo, comeando
do zero.

2.3.2 O funcionamento

A instituio era estruturada em cursos semestrais, um primeiro curso preliminar de seis meses funcionava
como um curso de admisso aos trs anos. Depois do curso trienal o aluno podia se inscrever no curso de
especializao em arquitetura, cuja durao variava de acordo com o aproveitamento de cada um (Caristi,
1997).

CARISTI (1997) explica que dentro do sistema da escola existiam, em estreita conexo, dois subsistemas
operativos, a escola e as oficinas, e um subsistema no tangvel que era definido como idealizador. O
subsistema idealizador era o ponto de partida de qualquer processo formativo e produtivo, e consistia na fase
idealizadora projetual. Na realidade, o subsistema idealizador pode ser visto como a superestrutura, como o
aparelho conceitual presente em cada atividade da Bauhaus, por meio do qual se expressava a poltica de
Gropius em favor da reaproximao da fase criativa e da manual. A fase idealizadora pertencia como
construo lgica tanto ao processo de formao, quanto ao de produo.

Dentro do subsistema operador estavam a escola e as oficinas que possuam estreita ligao. Durante o curso
trienal, o aluno tinha a obrigao de seguir os trabalhos de uma das oficinas, aprendendo, ao mesmo tempo, o
modo de projetar e o modo de realizar concretamente os objetos. Elas foram o elemento de ligao entre a
Bauhaus e o mundo da indstria. O objetivo principal da presena das oficinas dentro da Bauhaus era o de
integrar os conhecimentos tericos dos materiais e do processo produtivo com os conhecimentos tcnico-
operacionais (Caristi, 1997). Desta forma tornava-se possvel alcanar a verdadeira meta da proposta de
Gropius: a criao de novos profissionais que ao atuarem na produo industrial, garantissem com seus
conhecimentos, a manuteno da qualidade at mesmo dos produtos fabricados mecanicamente.

2.3.3 O sucesso

Embora no primeiro programa de 1919 j se negasse o privilgio da inspirao ao artista e se lhe impusesse a
obrigao moral de uma prtica produtiva, a Bauhaus sempre foi uma escola de arte, ou melhor, um centro
de cultura artstica extremamente viva, em contato com todas as tendncias avanadas da arte europia, com
o Neoplasticismo Holands, com o Construtivismo russo, e mesmo com o Dadasmo e o Surrealismo. Nos
programas e nas manifestaes internas da Bauhaus, apesar do propsito racionalista, sempre se deu muita
importncia s atividades dirigidas a estimular a imaginao (Argan, 1992).

CARISTI (1997) afirma que o ponto forte do projeto de Gropius apia-se no momento idealizador: a
concomitante aquisio da capacidade profissional de passar pelo domnio do utenslio de trabalho ao da
mquina e de integrar a arte e a criatividade s necessidades do mundo. Esse subsistema estava presente
todas as atividades da Bauhaus.

CARDOSO (2004) acrescenta que foi a capacidade mpar de reunir um grande nmero de pessoas muito
criativas e muito diferentes em uma escola que deu vida e fora a Bauhaus, transformando essa pequena
instituio em um foco mundial para o fazer artstico.

2.4 Influncias dos Redutos no Mundo

O momento artstico vivido na Europa aps a Primeira Guerra Mundial exerceu forte influncia no
desenvolvimento do Design e da Arquitetura, sobretudo devido freqente visitao Europa de jovens
arquitetos americanos, bem como artistas escritores e intelectuais diversos. WOLFE (1990) explica que essa
grande aventura bomia chamada de a Gerao Perdida, e a justificativa dos seus componentes era de
que na Europa se fazia tudo melhor. Acreditava-se, erroneamente, que qualquer americano podia viajar ao
exterior e se tornar um artista europeu.

O autor acrescenta que at ento o arquiteto americano fora um homem cujo trabalho era emprestar
coerncia e detalhes s fantasias dos capitalistas. Mas agora, na Europa, viam-se grupos de arquitetos
trabalhando com a divina autonomia dos grandes artistas. A atitude dos redutos europeus, da Bauhaus, de
Gropius e de Mies, e do Stijl de Le Corbusier era irresistvel. No entanto, a idia de recomear do zero no
fazia sentido algum nos Estados Unidos. O pas no tinha sido reduzido a escombros pela Primeira Guerra
Mundial. Saram da guerra por cima. No possua monarquia nem nobreza a derrubar, desacreditar, culpar,
vilanizar ou atacar de alguma forma. Nem mesmo possua burguesia. Havia muito pouco interesse pelo
socialismo e menos ainda por conjuntos operrios. Nem se falava nisso (Wolfe, 1990). Contudo faziam
questo de trazer Amrica tudo o que os artistas Europeus afirmavam com tanta veemncia nos seus
inmeros manifestos. Tudo em busca da arte no-burguesa. De certo modo, muitas dessas influncias
realmente aconteceram sem razo de ser.

A Bauhaus foi o reduto de maior autoridade tanto na Europa como nos Estados Unidos e no resto do mundo.
Sua maior influncia se deu em especial nos campos da pedagogia artstica e do desenho industrial.
CARISTI (1997) destaca que apesar da perseguio poltica nazista, os ideais da Bauhaus no morreram na
Alemanha, mas muitas vezes deram a volta ao mundo. E depois de 1945, com a queda do nazismo, os
mtodos do curso preliminar difundidos pelos professores da Bauhaus em todo o mundo foram introduzidos
em muitos institutos artsticos da Alemanha.

3. Consideraes Finais

Existem divergncias entre vrios estudiosos a respeito da real importncia da Bauhaus. Alguns se limitam a
assinalar seus pontos positivos, enquanto outros procuram encontrar somente aspectos negativos durante a
sua existncia. No entanto, inegvel que nela tenham ocorrido os maiores acontecimentos artsticos da
poca.

A Bauhaus fez tanto sucesso porque em meio a inmeros redutos que s teorizavam, s criavam regras e
empecilhos para as artes, ela foi o nico que conseguiu colocar algo em prtica e principalmente
experimentar suas teorias. Projetou e executou peas diferentes e com vida, o que no era feito pelos
artistas da poca, que pouco ou nada produziam. Sabe-se que no foi uma instituio de ensino e produo
artstica perfeita, mas conseguiu atingir boa parte de seus objetivos. Embora muitas vezes tenha sido limitada
pelas foras polticas, por se prender ao que pregavam os outros redutos de arte e at por conflitos internos,
tornou-se o principal paradigma do ensino da arquitetura e do design moderno. Produziu no apenas artefatos
e arquitetura, mas, especialmente, uma abordagem pedaggica diferenciada que abriu muitas portas para a
evoluo da forma de ensinar, no apenas nas escolas de arte.

Em se tratando dos redutos de arte em geral, apesar de pouco terem produzido em termos concretos, de
alguma forma estimularam os artistas, que at ento s trabalhavam por divina inspirao, a falar sobre a
arte, discutir suas intenes e ainda que teoricamente, tentar torn-la acessvel s classes menos favorecidas
economicamente.

A exemplo da Bauhaus, que praticamente o nico reduto lembrado no mundo das artes, exatamente por ter
experimentado o que se idealizou, hora de dar alma s idias, de coloc-las em prtica, pois nada que se
limite apenas teoria perdura ao longo do tempo. Os designers e arquitetos precisam procurar novas
solues adequadas sociedade em que vivem e no adaptadas das tendncias mundiais. S assim podero
acrescentar inovaes ao que j est aparentemente solucionado ou at mesmo romper com os paradigmas da
produo e do ensino contemporneos, apontando novos rumos a serem tomados.

4. Referncias Bibliogrficas

ARGAN, G.C. Arte Moderna. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 1992.
CARDOSO, R.. Uma introduo histria do design. So Paulo, Edgard Blcher, 2004.
MASI, D. A emoo e a regra: os grupos criativos na Europa de 1850 a 1950. Rio de Janeiro, Editora Jos Olympio,
1997.
PEVSNER, N. Os pioneiros do desenho moderno: de Willian Morris a Walter Gropius. So Paulo: Editora Martins
Fontes, 2002.
SOUZA, P.L.P. Notas para uma histria do design. Rio de Janeiro: Editora 2AB, 2001.
WOLFE, T. Da Bauhaus ao nosso caos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1990.

Elisangela Cristina Sorano zanzita@bol.com.br

Jos Carlos Plcido da Silva plcido@faac.unesp.br
Lea Cristina Lucas de Souza leacrist@faac.unesp.br