VCTOR DEL RO

FOTOGRAFA OBJETO
La superacin de la esttica del documento

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

FOCUS, X

Edicin coordinada y realizada

por el Centro de Fotografa
de la Universidad de Salamanca

Vctor del Ro
Ediciones Universidad de Salamanca
Apartado 325
E-37080 Salamanca (Espaa)

1. edicin: xxx, 2008

ISBN: XXX
Depsito legal: S. 00-2008

Impresin y encuadernacin:
xxxxxxxxxxx

Impreso en Espaa-Printed in Spain

Todos los derechos reservados.

Ni la totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni transmitirse
sin permiso escrito de
Ediciones Universidad de Salamanca
ndice

FOTOGRAFA OBJETO
Vctor del Ro

INTRODUCCIN ............................................................. 7
I. CRISIS DE LA DOCUMENTALIDAD Y
MALESTAR SEMITICO ......................................... 19
Sobre el valor poltico de la imagen documental ............ 21
Roland Barthes o el efecto de realidad ..................... 41
El malestar semitico..................................................... 55
II. LAS RUINAS CONTEMPORNEAS O
EL PAISAJE DE LA INDIFERENCIA.................... 73
Melancola y rehabilitacin icnica .............................. 75
Avatares de la fotografa-objeto.................................... 93
El caso Vancouver o la fotografa de tipo norteamericano 113
III. LA GNESIS TECNOLGICA DE LAS
IMGENES .................................................................. 129
El realismo de la imagen digital .................................... 131
El objeto terico de la condicin posmedia ................ 145

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Introduccin

La fotografa ha recibido en las ltimas dcadas una inusual

atencin por parte de crticos e historiadores que han dado
cuerpo terico a un conjunto de problemas derivados de su
recepcin y de su uso. Esta inflacin terica, en s misma
sintomtica, debe atribuirse, sin duda, al hecho de que los
asuntos de la fotografa parecen convocar preguntas de
calado sociolgico y poltico, y no slo, como ya sabemos,
el cuestionamiento de nuestros criterios artsticos y repre-
sentacionales. No cabe duda de que la razn para este
alcance se encuentra en la condicin intermedia de lo foto-
grfico, a medio camino entre el arte y la prctica social y
que tantos autores han mostrado de modo ejemplar. Pero
podramos intuir que esa naturaleza ambigua tiene adems
un efecto retroactivo en nuestras nociones sobre el arte y
la representacin, y sobre las relaciones problemticas que
han establecido entre s a lo largo del tiempo esos dos con-
ceptos. As, Peter Weibel, por ejemplo, ha planteado una
lectura de la historia del arte bajo el amparo del concepto ya
omniabarcante de archivo1. La pintura, en sus avatares

1 Peter Weibel desarroll estas ideas en el contexto del curso titu-

lado Territorio expandido: la fotografa en el campo artstico, dirigido

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 FOTOGRAFA OBJETO

cortesanos y burgueses, no dejara de ser un formato de

imagen que instituye el almacenamiento de lo ilustre. Lo
ilustre, ciertamente, como aquello que merece ser ilustrado,
inmortalizado y archivado para la posteridad en funcin de
un estatus en el que el poder se ejecuta tambin (o quiz
primeramente) sobre el imaginario. Estos planteamientos
se asentaban en estudios de la produccin pictrica del
barroco entre los que es significativo el libro de Svetlana
Alpers titulado La empresa de Rembrandt 2, donde se ana-
liza el programa empresarial de la pintura de los grandes
maestros. La pintura como archivo es una sugerente hip-
tesis en la que la historia del arte sera suplantada por una
historia de la gestin de las imgenes, algo que Thomas
Crow ha sealado en trminos de falacia recurrente de los
llamados visual studies 3. Weibel enlazaba esta lectura,
donde las imgenes son adems contenedores simblicos
vinculados a una materializacin del poder, con un progre-
sivo desplazamiento de los problemas de produccin a pro-
blemas de distribucin de las imgenes en tanto que slo la
figura del pblico es capaz de otorgar la fama, la ilus-
tracin o la visibilidad que constituye su objetivo. El
nicho histrico que se le deparaba a la fotografa parece
as inapelable.
La fotografa incorpora un sistema de distribucin de
la imagen que puede homologarse al hito de la invencin
de la imprenta. Esta analoga ha sido desarrollada de forma
muy personal por Vilm Flusser4, en su lectura del medio

por Alberto Martn en el III Foro Internacional de Expertos en Arte

Contemporneo en la edicin de ARCO de 2005.
2 Svetlana Alpers, Rembrandts Enterprise: The Studio and the
Market, Chicago, University of Chicago Press, 1988.
3 Vase Thomas Crow, Historias no escritas del arte concep-
tual: contra la cultura visual, en Thomas Crow, El arte moderno en la
cultura de lo cotidiano, Barcelona, Akal, 2002, pp. 217 ss.
4 Vilm Flusser, Una filosofa de la fotografa, Madrid, Sntesis,
2001.

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 INTRODUCCIN

fotogrfico como declinacin de un aparato programado

de produccin de imgenes. Una interesante apreciacin de
Weibel adverta de que el ensayo de Benjamin sobre la
reproductibilidad de la obra de arte era en realidad un ensa-
yo sobre las condiciones de su distribucin. A partir de
ello, y puesto que la imagen en su pragmtica colectiva
deviene una forma de almacenaje de contenidos simblicos,
la fotografa se relaciona con la temtica del archivo en su
circuito de distribucin. De inmediato, se impone el tema
de la capacidad de acumulacin como una premisa con-
tempornea que es asociada a los problemas estticos ante-
riores, pero que tiene como objetivo proyectarse hacia un
anlisis de las nuevas tecnologas y de lo que se ha denomi-
nado sociedad de la informacin.
Estas aproximaciones han dado lugar a una literatura
que tiene la peculiaridad de situar a la fotografa como un
puente entre la historia del arte y los nuevos problemas
derivados del trfico de informacin a travs de sus cauces
tecnolgicos. La cuestin permite discurrir por una
ambigua senda terica capaz de presentar, por un lado, un
continuo histrico que fundamenta el presente en una
secuencia de acontecimientos dotados de sentido, y, por
otro, legitimar los problemas artsticos en su insercin
social y material. Tiene, por aadidura, la posibilidad de
ubicar la teora en una posicin ptima para apuntar cr-
ticas ms o menos consistentes sobre las polticas del
almacenamiento y la informacin, cuyo problema induda-
blemente es el de excluir otros ejercicios crticos de la memo-
ria. En cualquier caso conviene recordar que el hecho de
apuntar no siempre garantiza el acierto, de modo que la fun-
cin crtica puede volverse en s misma un tanto esttica.
Los problemas derivados de la fotografa son hoy en
gran medida una especie de perplejidad autoportante en el
mbito de la teora. La serie de debates a los que ha dado
lugar constituye la deriva ltima de los proyectos artsticos de
los setenta y de sus comentarios semiticos, psicoanalticos o

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 FOTOGRAFA OBJETO

posestructurales. La rplica dilatada en el tiempo de algu-

nas de esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un
entorno completamente diferente al que sirvi de origen al
discurso, de modo que nos encontramos con un extrao
anacronismo. Sorprende, en cualquier caso, la fertilidad
terica que siguen ofreciendo estas cuestiones. Las diver-
gencias entre el discurso terico y la prctica artstica daran
lugar a una extensa enumeracin de paradojas, pero la ms
interesante de ellas reside en que la produccin artstica
obligara a recuperar herramientas que el discurso crtico
parece haber abandonado intencionadamente. Un buen
ejemplo es la necesidad de una nueva iconologa.
Un somero repaso por las obras fotogrficas ms
importantes de cualquiera de los eventos artsticos colecti-
vos que pueden darse en nuestros das revelara con facilidad
una serie de tipos, un repertorio iconogrfico consolidado
que se basa en gran medida en el reconocimiento de estruc-
turas sancionadas. En ese contexto, la fotografa acta
como un acumulador que recorre de nuevo el camino entre
los reduccionismos de la pintura y los nuevos repertorios
de la imagen meditica. Los artistas operan sobre grupos
icnicos seguros, bases de un reconocimiento con el que se
intenta establecer una complicidad. La propia pulsin
archivstica, en realidad una pulsin de lo redundante, apa-
recera retratada en la frecuencia con la que encontramos
imgenes de objetos apilados, fotografas del almacenaje,
no tanto como una estructura ntima del funcionamiento de
la propia imagen, sino como pura literalidad.
El asunto de la institucionalizacin de lo fotogrfico en
soporte privilegiado en la dcada de los noventa nos lleva a
reconstruir esta secuencia. Pero tal situacin implica tambin
una mutacin de los discursos tericos. As aparecen deba-
tes fundamentales que van a incidir de manera clara en las
prcticas artsticas por la va de nuevas legitimaciones y
deslegitimaciones. Es el caso de la superacin del forma-
lismo y la sustitucin por metodologas estructuralistas,

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 INTRODUCCIN

el desprestigio de la pintura y de otras formas artsticas

vinculadas con una definicin de lo moderno.
Las oposiciones entre autonoma artstica y praxis
vital desarrolladas por la teora crtica en el contexto de una
esttica idealista fuertemente cuestionada pueden encontrar
un correlato en los debates de la crtica norteamericana entre
formalismo y estructuralismo. En ambos casos los anlisis
crticos se ven siempre orientados a desentraar una funcin
contextual de lo artstico, a convertir la formalidad ensimis-
mada en discurso sobre lo real, a retener en definitiva un
conjunto de valores operativos en el imaginario o en el
terreno de la conciencia. Estas escisiones sutilmente conec-
tadas entre s conforman un conjunto de prejuicios que no
siempre son confirmados por la realidad de las obras.
El proceso que ha sufrido la fotografa al convertirse en
problema terico del arte contemporneo es una suerte de
corolario al colapso del arte en su conjunto como estructu-
ra de significacin en un contexto cultural que, si por un
lado es compulsivamente aludido mediante estrategias de
un nuevo realismo, por otro, cada vez queda ms lejos
del alcance de las prcticas. El caso de la fotografa ingresa
as en un sistema de obsolescencias por el que los soportes
naufragan sistemticamente como garantas de esa perti-
nencia significativa, algo que concluye con este despliegue
de repeticiones. La obsolescencia de la fotografa es una
perfecta rplica de la que afecta al sistema general del arte
en su condicin de discurso inaplicable y autnomo en el
nivel institucional y retrico que construye fcticamente
un mundo del arte. Al menos, en la empresa de regresar
del otro lado del espejo, la fotografa probablemente ya no
puede indicarnos el camino, pero quiz s pueda explicar
cmo funciona ese sistema tanto en sus formas como en su
proceso de institucionalizacin.
La serie de ensayos que sigue a continuacin, cada uno
de ellos en gran medida autnomo, trata de abordar esa

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 FOTOGRAFA OBJETO

condicin por la cual la teora de lo fotogrfico se sita en

ese lugar privilegiado, tanto para las redefiniciones de nues-
tras ideas sobre el arte como para proyectarse hacia un esce-
nario futuro y definir el nuevo estatuto de la imagen. Para
describir ese proceso, por el que lo fotogrfico llega a ocu-
par un lugar terico preeminente para el arte en virtud de su
relacin con lo real, hemos establecido tres momentos. En
un primer bloque, y bajo el ttulo Crisis de la documenta-
lidad y malestar semitico, situamos un punto de partida
en la cuestin del vnculo entre fotografa y realidad que
tendr dos vas de desarrollo fundamentales: una, tratada en
el primer captulo, en la trasgresin del gnero documental
que se verifica en las revisiones de los aos sesenta y seten-
ta; la otra, en el mbito de la teora, a partir de la herencia
semitica que ubica la fotografa en el centro de la proble-
mtica del signo, y que es desarrollada a lo largo de los dos
siguientes captulos. En este aspecto, el segundo captulo
debe tributo a la figura de Roland Barthes y a su analtica del
efecto de realidad. La teora de Barthes se convierte as en
una fuente necesaria de las teoras de lo fotogrfico.
Las cuestiones descritas aqu acerca del estatuto docu-
mental de las imgenes son la gnesis de una situacin que
ser tratada en el segundo bloque, pero esta sucesin no se
produce mediante un mecanismo de causa y efecto, sino
ms bien a travs de una discontinuidad de la herencia de lo
fotogrfico entre generaciones de artistas y tericos. Las
cuestiones derivadas del pensamiento de Barthes en torno
a la fotografa y las adaptaciones dudosas de algunos crti-
cos coinciden en el escenario de un nuevo estatuto de lo
fotogrfico en el discurso artstico contemporneo. As, el
segundo bloque, titulado Las ruinas contemporneas o
el paisaje de la indiferencia, se dedica ntegramente a un
anlisis del papel de la fotografa en las prcticas artsticas
de los noventa en su relacin a las experiencias de los sesen-
ta y setenta. Los siguientes captulos abordan las nuevas
estrategias formales de la fotografa como soporte artstico

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 INTRODUCCIN

en medio de un proceso de institucionalizacin y en su giro

sobre los planteamientos que proponan las prcticas con-
ceptuales. As pues, el escenario de los aos noventa ser el
contexto en el que se verifican las ocultaciones de un pro-
ceso desarrollado a lo largo de todo el siglo XX, que apun-
ta, obviamente, a nuestra situacin actual, y que tiene una
incidencia especfica en los cambios propiciados en torno a
las segundas vanguardias5.
El escenario de la llamada posfotografa debe relacio-
narse, pues, con un tercer momento que abordamos bajo el
ttulo La gnesis tecnolgica de las imgenes, y que tien-
de a la proyeccin sobre los destinos de las imgenes tcni-
cas6 en una suerte de futuricin que ha dado lugar a un
nuevo gnero de ficcin terica en torno a los destinos de
nuestra cultura. Es decir, el escenario virtual que se crea
despus de la superacin, indudablemente imperfecta, de
la crisis de la documentalidad, y las soluciones tendentes
a una objetualizacin de lo fotogrfico y su conversin a la
estrategia del tableau que se describen en los captulos
anteriores, deben ser comprendidos sobre la base de las
transformaciones tecnolgicas de la imagen digital y a
las emanaciones tericas de lo que se ha llamado condi-
cin posmedia. Las imgenes tcnicas, quiz ahora tecno-
lgicas, sugieren un mbito de recepcin propio e irradian

5 Nos referimos aqu con segundas vanguardias o neovan-

guardias, siguiendo a Benjamin H. D. Buchloh o Hal Foster, al con-
junto de prcticas desarrolladas en los aos sesenta y setenta bajo las
nuevas condiciones polticas y econmicas de posguerra y que estable-
cen un vnculo con algunas vanguardias histricas. Sobre la genealoga
del concepto de neovanguardia en Peter Brger y su apropiacin por
parte de otros autores americanos, vase Vctor del Ro, El concepto
de neovanguardia en el origen de las teoras del arte postmoderno, en
AA.VV., Octavas falsas. Materiales de arte y esttica 2, Salamanca,
Luso-Espaola de Ediciones, 2006, pp. 111-142.
6 Entendemos aqu el concepto de imgenes tcnicas con las
resonancias aportadas en la citada obra de Vilm Flusser, Una filosofa
de la fotografa, op. cit.

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 FOTOGRAFA OBJETO

un nuevo conjunto de teoras y prcticas que, si bien se

revelan profundamente dependientes de la genealoga que
hemos descrito, tambin aportan una visin especfica de
nuestro presente.
Para resumir este proceso hemos recurrido a la idea de
fotografa objeto que da ttulo a este libro y que se refe-
rir tanto a un aspecto terico como a otro material. Por un
lado, la fotografa se constituye como objeto terico en
tanto que sustenta una nueva variedad de problemas que
establecen el escenario discursivo con el que dialogarn
estos ensayos. Tal especulacin en torno a las imgenes
fotogrficas, en algunos casos estrictamente filosfica, dar
lugar a lo que denominamos aqu, siguiendo a Rosalind
Krauss7, un objeto terico. Por otro, la fotografa recorre
esos avatares poniendo en juego en la prctica su materiali-
dad como imagen. Su condicin de objeto fsico est per-
manentemente en cuestin. Se hace objeto a su vez en una
representacin progresivamente ms slida, que va de la
edicin de libros donde se almacenan colecciones de im-
genes a los nuevos tableaus y cuadros fotogrficos de gran
formato. Al mismo tiempo se licua de nuevo en la circula-
cin meditica que demanda una recepcin a travs de las
pantallas y los soportes en permanente mutacin. Desde la
dimensin estrictamente informativa y testimonial de lo
fotogrfico, que la convierte en un soporte capaz de viajar
en diferentes medios y difundirse rpidamente, observa-
mos un dilogo histrico con su peso objetual, esto es, con
su materializacin y sus formas. Su recepcin parece estar
condicionada por esta dualidad entre un carcter informa-
cional y el papel fsico de su presencia en diferentes con-
textos. La condicin hbrida de la frmula fotografa
objeto puede as dar cuenta de esta naturaleza ambigua de

7 Vase sobre esto la idea de la fotografa como objeto terico

segn Rosalind Krauss, Lo fotogrfico. Por una teora de los desplaza-
mientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 14.

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 INTRODUCCIN

lo fotogrfico, tanto por lo que afecta al contexto artstico

como a su circulacin meditica, y se establece como el eje
que recorre cada uno de estos captulos.
La secuencia de tres bloques en los que se agrupan estos
ensayos reproduce el programa temtico por el que algunos
de ellos fueron escritos entre 2001 y 2007. La reestructura-
cin altera ahora el orden de su aparicin y obliga a suple-
mentar con textos inditos algunos de los aspectos que se
abordan, pero esta edicin nos permite tambin mostrar de
modo ms claro el programa con el que fueron concebidos.
Debo agradecer por ello al Servicio de Actividades Cultu-
rales de la Universidad de Salamanca y a Ediciones Univer-
sidad de Salamanca la oportunidad de incluir este volumen
en una consolidada lnea editorial en la que se han venido
traduciendo algunos de los textos fundamentales sobre la
teora de lo fotogrfico. Del mismo modo quiero agradecer
a Alberto Martn la consideracin de publicar estos ensayos
tanto como su histrica labor al frente del Centro de Foto-
grafa de la Universidad de Salamanca, que permiti a una
nueva generacin de espectadores entre los que me cuento
el acceso a un completo panorama sobre la fotografa inter-
nacional. En gran medida estas aproximaciones tericas son
deudoras de esa coherente labor editorial y expositiva.
Debo agradecer tambin a la ayuda del Ministerio de
Asuntos Exteriores de Canad, a travs de los programas
de investigacin que gestiona su embajada en Espaa, el
apoyo en el trabajo que tiene como resultado el ensayo
titulado El caso Vancouver, as como a Jeff Wall y Roy
Arden su generosa ayuda y sus decisivas conversaciones
para el conjunto de los ensayos que se presentan.
Por ltimo, quiero mostrar mi agradecimiento tambin
a las personas que me ayudaron en algn momento del
desarrollo del trabajo durante estos aos, en especial a quie-
nes de manera desinteresada me ofrecieron sus valiosos
comentarios o simplemente su apoyo incondicional.

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