Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofa ISSN 1850-3578

2012 Vol. 7 Nmero VII Resistencia, Chaco, Argentina

EllugardelatcnicaenlateoraestticadeT.W.Adorno 1
The Place of Technic in Aesthetic Theory of T. W. Adorno

LucianaMartnez
UniversidaddeBuenosAires


Lahistoriapenetraenlasconstelacionesdelaverdad:aquienquieraparticiparde
ellaahistricamentelasestrellaslofulminanconlaconfusinmedianteelaspecto
muertodesueternidadmuda.
T.W.Adorno,1930.

Recibido:10/06/2012
Aceptado:29/08/2012

Resumen: El artculo que presentamos describe la evolucin del pensamiento de

TheodorAdorno,entrelosaos30ylaformulacindelaTeoraEsttica,acercadel
roldelatcnicaenlaproduccinartstica.Elpuntodepartidadelainvestigacines
una carta enviada a Walter Benjamin el 27 de febrero de 1936, en la cual se torna
manifiestoellugarcentralqueocupalatcnicaenlaestticadeAdorno.Sostenemos,
porunaparte,quesuconcepcindeeseaspectodelaproduccinhasidobosquejada
ya en los ensayos que haba escrito sobre msica y, por otra, que su perspectiva
dialcticadelatcnicasepresentaconclaridadyseprofundizaeneltextodefinales
delos60.

Abstract: In this article we describe the evolution of Theodor Adornos tought

regarding the role of the technique in artistic production, within the 30s and the

1
Quisieraexpresarmiagradecimientoalprof.Dr.MarceloG.Burello,quiendictunseminariosobrela
estticadeAdornoenlaFFyL(UBA),en2009.Eldilogoconlysulecturadeversionespreviasdeeste
trabajo han sido un aporte inestimable. Agradezco tambin a Laura Pelegrn, Lucila Moreno y Martn
Oliveira,quienessonmiscompaerosdetrabajo,discutidoresyamigos.
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formulation ofAesthetic Theory. Our departure point is a letter sent to Walter

Benjamin in February 27, 1936 in which the central place of the technique becomes
manifest in Adornos aesthetic. We argue, on one hand, that his tought about this
aspectoftheartisticproductionwasalreadysketchedinhisessaysconcerningmusic
and,ontheotherhand,thathisdialecticconceptionofthetechniquebecomesclear
anddeepinthelate60stext.

Introduccin

El 27 de febrero de 1936 Walter Benjamin envi a Theodor W. Adorno una

copia mecanografiada de la segunda versin de La obra de arte en la poca de su
reproductibilidadtcnica.Adornolerespondicasiunmesdespus,el18demarzo,
enuntonodecrticainsoslayable:"[e]ncuantoanuestradiferenciaterica,tengola
sensacindequestanoesnadaqueseinterpongaentrenosotros,sinoquemitarea
consisteenmantenersubrazolevantadohastaqueelsoldeBrechtvuelvaaperderse
enlasaguasexticas"(Adorno,1998:138).Lafrasetieneunanotablefuerzailustrativa:
la figura de Brecht 2 se plantea como una influencia externa y nociva para el
destinatario,yAdornoseadjudicaasmismoelroldeprotegerlodeella.Laretrica
organizaunarelacindistribuidaenelespacio,enlaqueeldramaturgoquedafueray
perturba. En el texto, el adentro est signado por cierta idea de la dialctica. El
supuesto que estructura el espacio compartido, el dilogo, es justamente una
valoracin positiva de ella 3 , que engloba los aspectos compartidos por las
concepciones tericas de ambos pensadores. De hecho, la descripcin adorniana del
elementocomnconelpensamientodeBenjaminincluyelareferenciaauntextoque
Adorno haba escrito antes, titulado El compositor dialctico 4 . Aunque en la carta

2
SobrelarelacindeBenjaminyBrecht,cf.Wizisla,E.,2007,especialmentepp.177242..
3
Precisamente, la crtica de Adorno a Benjamin, como ser claro con el avance de nuestra
argumentacin,indicaenalgunastesispocodialcticasdeste,queAdornoasociaasurelacincon
Brecht.Jayconsideraqueesediagnsticotienesuorigenenladistintaformacintericadeambosy
estararelacionadaconelmayorkantismodeBenjamin,contrapuestoalhegelianismodeAdorno.
(Jay,1986:331yss.)
4
Sobre la importancia de la msica para la biografa y la teora del filsofo se han escrito numerosas
pginas.Hemosconsultadoparaestetrabajo,enparticular,lapresentacindeM.Jay.Enellasehacen
patente las contradicciones que caracterizan la concepcin adorniana del arte: en ella estaran
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Adorno sostenga que ese artculo comunica con las ideas de Benjamin, es posible
rastrear en l las premisas de las objeciones que nos ocupan aqu y que estn
representadasporlareferenciaaldramaturgoenlaepstolade1936.
El objetivo general del trabajo que aqu presentamos consiste en explicar la
crticaformuladaporAdornoaBenjaminenesacarta 5 .Nosetratadeestableceruna
comparacindesusdesarrollos,sinodeprecisarquesloqueajuiciodeAdornotorna
insuficienteelpensamientoqueseplasmaeneltextosobrelaobraenlapocadela
reproductibilidad tcnica, que Benjamin haba enviado a Adorno con una carta cuya
respuestaeslaqueestudiaremosaqu.Consideramos,eintentaremosmostrar,quela
diferencia terica se cifra en el lugar central que tiene la tcnica en la concepcin
estticadeAdorno,queellugardeeseconceptoesunaconstanteensupensamiento
y que, sin embargo, se enriquece con determinaciones, desde las consideraciones a
iniciosdelos30hastalapresentacindelaTeoraEsttica.
El punto de partida de nuestra investigacin es la carta del 18 de marzo de
1936. Para complementar su sentido y reponer las premisas tericas que supone,
revisaremostambineltextosobreSchnberg 6 ,escritodosaosantes.Eltemavuelve
a presentarse, con mayores precisiones conceptuales, en la Teora Esttica, en la
seccindestinadaalatcnica.EltextofueescritoporAdornoafinesdeladcadade
1960yes,as,bastanteposterioralaepstolaquenosocupa.Sinembargo,lanotable
elaboracin de los trminos, la continuidad de ciertas tesis estrechamente
relacionadas con las crticas a Benjamin y la renovada valoracin de Schnberg han
motivadonuestradecisindecontinuarnuestroestudioall.

contenidaslascontradiccionesdelasociedad,delasquesinembargonoserameroreflejo.Adems,su
historiailustraralastendenciasdetodoarte,puesenellaseencuentradesdeelorigendelaautonoma,
mediante la trascendencia de su rol funcional, hasta su inminente ocaso. Jay encuentra una cita de
Adorno,provenientedeuntextoindito,queesilustrativadeelcarcterprivilegiadodelamsicacomo
objetodeestudioesttico(verJay,1986:298,notan48).
5
Adornoprecisaenestacartaculessumododeabordajedeltextobenjaminiano:llevaracabouna
crticainmanente.UnadescripcindetalladadelascondicionesdelcriticismopuedehallarseenMuller
(2005).
6
Enestetrabajo,estudiaremoseltextosobreSchnbergenvirtuddequeAdornolocitaensucartaylo
presentacomo exposicin de las premisas que soncomunes alpensamiento de Benjamin(pretensin
quesercuestionadaenesteestudio).As,consideraremossuestudiodelcompositorcomounaspecto
msdesuteoraesttica,sinatenderaunaspectomuyimportantedelasdiscusionesdesufilosofa,
queeseldesusrelacionesconlamsica.Sobreestetema,cf.Goehr(2003).
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De este modo, el siguiente trabajo consta de tres partes. En la primera

formularemos la crtica de Adorno a Benjamin en la carta referida, integrando esa
crticaconeltextosobreSchnberg.Luego,enlasegundaseccin,estudiaremoscon
detenimientoladoctrinaadornianadelatcnica,ensurelacinconlosmateriales,por
unaparte,yconelcontenidodelasobras,porotra.Enlaseccinfinalemprenderemos
unarecapitulacindelasobjecionesaBenjamintalycomodepresentanenlosaos
30, a la luz de sus continuidades y sus diferencias con respecto a la doctrina de la
tcnica,talycomosereconstruyeapartirdelaTeoraEsttica.

I.
Enlacartade1936AdornopretendepresentaraBenjaminunanicaobjecin
articulada(Adorno,1998:133).Elargumentoseintroduceenelsiguientepasaje:

[M]eparececuestionable,yaquveounrestomuysublimadodeciertosmotivos
brechtianos,queahoratransfieraustedsinmsalaobradearteautnomael
concepto de aura mgica, y le atribuya lisa y llanamente una funcin
contrarrevolucionaria.(Adorno,1998:134)

Apartirdelacita,puedenreconstruirselostresmomentosdelartequeAdorno
parecereconocerenlapropuestadesuinterlocutor:(i)elobjetomgico,preartstico,
(ii) la obra autnoma, todava aurtica y contrarrevolucionaria, y (iii) la obra de la
poca de la reproductibilidad, tras la prdida del aura 7 . No nos detendremos en sus
consideracionesenestetextoacercadeltercermomento,sinoencmoseocupade
cuestionar la presentacin del segundo. A continuacin, Adorno detalla su propia

7
El modo de abordaje de Benjamin en el texto que ocupa a Adorno es regresivo. Comienza por la
reproductibilidadtcnicacomounanovedadqueadoptamodalidadesdiversas(litografa,etc)yavanza
comparativamente hacia el arte en su modalidad tradicional. En ste identifica su autenticidad y la
autoridadquefunda,yconduceestosrasgoshaciaelconceptodeaura.Laatrofiadelauraresultaserlo
caracterstico de la poca de la reproductibilidad tcnica. Esta atrofia involucra la emancipacin de la
obrarespectodelritual,yestopermitequesufundamentacinsetrasladealaprcticapoltica.Enla
quintaseccindeltextoBenjaminpresentaunmomentoprevioalreconocimientodelaobracomotal,
conunapreponderanciadelvalorcultualdelobjeto.Laconstitucindelarteautnomoinvolucrauna
exposicindelobjeto,suexhibicinpblicayanocondicionadaporelespaciosagrado.Noobstanteello,
paraBenjaminlaobraburguesamodernaconservaalgodeesamagiaprimitiva,yesoqueseconservase
vinculaconelaura,queslosesocavaconlareproductibilidadtcnicadelobjeto.Cf.Benjamin(1994).
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concepcin del arte autnomo, la cual no niega el aspecto mgico de la obra

burguesa,peroconsideraquestanoseagotaenl.Laobraautnoma,msan,es
en s misma dialctica, en tanto contiene ese elemento mgico y es signo de la
libertad. Ahora bien, en qu consiste ese aspecto mgico que Adorno da por
sentadocuandointerpelaaBenjamin?Y,porotrolado,enqusentidoyenvirtudde
qulaobraessignodelalibertad?
Suargumentacinpretendemostrarlanaturalezadialcticadelarteautnomo.
Adorno lo concilia con la tcnica y muestra en l una transformacin que lo torna
fabricable,graciasalalegalidadtcnica.Loqueestalegalidadrepresentaesalgoque
Adorno ha estudiado antes y a lo que regresaremos a continuacin, cuando nos
detengamos en su texto sobre Schnberg. Si bien Adorno reconoce en el arte
autnomounelementomgico,residuodelestadopreviodelaproduccindeobjetos,
juntoalencuentralalibertad.Aquelelementoesslounmomentoynobastapara
definir la obra de arte cuya autonoma Adorno halla en su forma material. En su
tcnica, la obra de arte se trasciende, deviene planificada. Pero, como hemos
sealado,conlasolacartanoalcanzaparaexplicarqueelmomentotcnicoinvolucre
la libertad como componente. Por ahora, y a partir de ella, slo sabemos que esa
libertadsevinculaalaproduccinconsciente 8 yesunaconsecuenciadelalegalidad
tcnicaalaquenosreferamos.
En el texto de 1934, El compositor dialctico, Adorno intenta precisar los
motivos por los que Schnberg se le presenta como el ms grande de los msicos
vivos(Adorno,2008:217).Enprimerlugar,explicaquelarazndeesejuicionoest
enlamerainnovacindelastcnicas,algoqueespasibledeimitacin.Noessloque
Schnberg haya hallado nuevos modos de informar la materia lo que motiva la
atencindeAdorno.LocaractersticodelaestticadeSchnbergsehalla,antesbien,
enunmovimientocomplejoquelosustraedelascategoraspormediodelasquela
crticaorganizalahistoriadelamsica(Adornomencionaladelaevolucinyladelo
orgnico). Su obra, contina la apologa, no es un mero alarde de creacin, no se
presentacomoeltrabajodeunartistaexcepcionalaislado,niesuntrabajoartesanal,

8
Veremos,msadelante,quelagnesisdeesaconciencianoradicaenfuentespsicolgicas,sinoenla
dialcticamismaalinteriordelaobra.
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efectuadosinlibertad,enconformidadconreglasdadas.Latensinqueoperacomo
motorenSchnbergyquelotornainteresanteparaAdorno,porotraparte,nosera
una contradiccin interna del artista, sino un peculiar modo de su relacin con el
objetoylasociedad:esposiblequeelcompositor,queyahabraalteradolamsica,
modifiquelarelacindestaconlasociedad.
La novedad est dada por la configuracin del carcter social de la obra y el
modo de su representacin como praxis. No se trata de una innovacin de sus
materiales ni, como ya ha sido mencionado, de la tcnica, sino del modo como la
dialctica de ambos involucra una referencia (y una accin) social. El movimiento de
Schnbergseradialcticoporquepermitirahacerdelascontradiccionesinherentesal
artefuerzasproductivas.Estapeculiaridadseexplicacomounanuevarelacinentrela
intencin compositiva y el material compositivo, considerados ambos en su
historicidad. Si el carcter dialctico de esa relacin est dado por la autonoma del
material frente a los hombres, que puede sealarse en los trminos del texto de
Benjamincomoelmomentodelaemancipacindelritual,Adornosostieneque,con
Schnberg,esadialcticaperderasucegueraysetornaraconsciente.Ylaposibilidad
de esa autoconciencia est dada por la innovacin de la tecnologa musical. Este
trabajo de la tcnica habilita una relacin del artista con la obra en la que aquel
intervieneconscientementeenlosmateriales.
Comohemossealado,noeslameratcnicaloqueAdornoreconocecomoel
aporte esttico (y poltico) de Schnberg, sino el modo cmo esas innovaciones
redefinenlarelacindialcticaconelmaterial,tornndolaconsciente.Latcnica,en
este sentido, se presenta apenas como un momento de la novedad celebrada por
Adorno, y no constituye un valor per se. La posibilidad de la toma de conciencia
suponeunahistoriaenlaquelosmaterialeshanadquiridolaautonomadelascosas,
comoseleeclaramenteenelsiguientepasajedeltexto:

[E]lrigormximo,esdecir,sinfisuras,delatcnica,sedesvelaenltimotrmino
comolibertadmxima,esdecir,comoladelhombreparadisponerdesumsica,
la cual otrora comenz mticamente, se suaviz hasta convertirse en
reconciliacin, se enfrent a l como forma y, por fin, le pertenece gracias a un
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modo de comportamiento que toma posesin de ella en la medida en que
perteneceporenteroaella.(Adorno,2008:217).

Lamutuacopertenenciadelartistaysuobra,delhombreysumsica,eselresultado
deunahistoriaenlaquestahadevenidoautnoma,sehapresentadocomolootro
delycomoalgodeloquelpuedetomarposesin.Esesteltimopasoelqueha
dadoSchnbergyelmotivoquecelebraenlelfilsofo.
La limitacin de Benjamin, segn Adorno, consiste en que no advierte el
aspectodialcticodelaobraautnoma.Aslaunmomento,elresiduoaurtico,yhace
deleltodo.Poresemotivonopuededarcuentadelapotenciapolticadelaobra
autnoma. El problema es que, con ello, su teora no puede reconocer en las obras
justoloqueAdornoelogia,porejemplo,enladeSchnberg.Sumsicanoencuentra
su poder por ser mera tcnica. La libertad que sta introduce no est dada en s
misma,sinoqueseoriginaensutensinconlosmateriales.Enladialcticadeambos
estlabasedelafuerzapolticadelaobra.Estafuerzanoesunrasgoconstituidoenel
momento de su recepcin, sino relativo a la capacidad de autoconciencia del
productor.Coneldesarrollodelatcnica,elartistapuedemanipularlosmaterialesa
los que se enfrenta como otro. Esa posibilidad que se abre constituye el valor de su
operar,queintervieneenunamateriadadacomoindependiente,comoopuestaalo
social, y que gracias al desarrollo tcnico se presenta como susceptible de
determinacin consciente. La tcnica se presenta como la regla a partir de la cual el
artistapuedeintervenirensusmateriales.Estareglaesconscienteyelartistaeslibre
enelprocesodesuaplicacin.
ApesardesusobjecionesalacegueradeBenjaminfrentealasposibilidadesde
la obra autnoma, Adorno no pretende hipostasiarla. Por el contrario, la presenta
comounmomentoenlahistoriadelartey,msan,comounmomentocaduco.Sus
precisiones apuntan a mostrar con rigor cul es el momento actual del arte y cmo
funciona. Benjamin habra precipitado tericamente la desaparicin del momento
aurticodelartepornohaberreconocidounaformaartsticaenlaqueesemomento
est ligado al desarrollo tcnico y la posibilidad de la libertad. Adorno lo corrige: la
autonoma,esdecir,laformamaterialdelaobradearte,noesidnticaalmomento
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mgico que hay en ella (Adorno, 1998: 135). La superacin de algunas de las
manifestaciones del momento aurtico de la obra 9 no significa la desaparicin de la
obra autnoma, sino un aspecto de la efectuacin de su propia ley formal. Lo que
acontece no es el desgaste de la obra autnoma, su completa aniquilacin, sino una
forma de su superacin que consiste en su trascenderse, motivado por su propia
naturaleza.
Adornosintetizasucrticaenelsiguientepasaje:

[L]o que yo postulara es un ms de dialctica. Por una parte, una completa
dialectizacindelaobradearteautnoma,queatravsdesupropiatecnologa
se transciende a s misma y se convierte en obra de arte planificada; por otra
parte, una mayor dialectizacin de la negatividad del arte de uso Usted
menosprecia el elemento tcnico del arte autnomo y sobrevalora el del arte
dependiente(Adorno,1998:137).

Lasobjecionessedanenunadobledimensin.Enestetrabajonosdemoramos
sloenlaprimera,queesrelativaalatcnica.ParaAdorno,sudestinatarionohabra
podidoprecisarelpotencialliberadordelatcnica,quelmismohabaexplicado,por
ejemplo,eneltextosobreSchnberg.Laotradimensindelacrtica,queexcedelos
lmitesdeestaindagacin,involucralasconsideracionesacercadelcine,laculturade
masasylaposicindelintelectualenrelacinconlascondicionesdelproletariado,y
sintetiza los motivos por los que Adorno rechazaba la propuesta estticopedaggica
de Brecht. Las dos dimensiones de la crtica no son sino dos caras de una misma
moneda: Benjamin no ha sido suficientemente radical en el planteo del carcter
dialctico del arte. Y esto, porque no ha sabido reconocer el potencial poltico de la
tcnica,queparaAdornonoesmerosoporteparalamanifestacindeloscontenidos,
sino una mediacin previa a su intervencin dialctica: la tcnica es el sistema de
reglasporlasqueelartistaalcanzaconconcienciaunamateriainformadaqueponeen
relacin dialctica, de generacin mutua, con los contenidos. Las mediaciones que

9
Para Benjamin son: su existencia irrepetible en su aqu y ahora, su consecuente singularidad, su
autenticidad,laautoridadquedetentan,sureferenciaalatradicin.Cf.Benjamin1994,2.
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intervienen en la constitucin de la obra son mucho ms complejas de lo que

pretendenlaspropuestasestticas,comoladeBrecht,quepretendenponerelartesin
msalserviciodeunideariopolticoexgeno.Volveremosaestocuandoexpongamos
lastesisdelaTeoraEsttica.
A modo de cierre de esta seccin del trabajo, conviene sealar algunos
aspectoscaractersticosdelastesisquesubyacenalacrticadeAdornoaBenjaminen
el intercambio epistolar comentado. En primer lugar, se trata del anlisis de un
desplieguehistricoenelquealamodificacindeciertascondicionessocialesparece
corresponderunaalteracindelosmodosdeproduccinartstica.Elmotordelcambio
est dado por los elementos constitutivos de la obra, en particular en el modo de
representacin de las tcnicas y los materiales que tiene el momento productor. En
segundotrmino,elmovimientoesdialcticoyestoimplicalanecesidadmetodolgica
denoabstraerideolgicamentemomentospararepresentrselosdemaneraesttica
comountodo,haciendopatente,encambio,latensinconstante,laconvenienciade
tener siempre presente el aspecto silenciado. Finalmente, el abordaje del terico se
plantaenlaperspectivadelaproduccin,comosetornaevidenteenelestudiosobre
Schnbergycomohasidosealadoantesenestetrabajo.Larelevanciadelatcnica
parapensarlasoperacionesdelartenoestdadaporsuinjerenciaenlaexperienciao
elenjuiciamientoesttico,ni,enestosargumentos,paradecidirsobrelanaturalezao
la calidad de la obra misma, sino que ella constituye un momento que permite al
artista una toma de consciencia que es liberadora y le permite decidir acerca de sus
productos. La dialctica de los materiales y la tcnica, en los pasajes analizados,
muestrasufuerzaensuintervencinenlafacturadeobjetosdearte,almargendela
concienciaquedeellatengaelespectadorolasafeccionesqueenlocasione.

II.
Larelacindialcticadelatcnicaconelmaterial,queenlaobradeSchnberg
tiene un potencial liberador, en tanto habilita la autoconciencia del artista, es una
constantedelpensamientodeAdorno,nosloensuteoraesttica.Alrespecto,por
medio de un ejemplo ilustrativo, Habermas muestra cmo Adorno desembaraza la
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idea de progreso de la confusin con los progresos en la dominacin tcnica de la

naturaleza. Pues en la coaccin que ejerce el progreso tcnico pervive todava el
ininterrumpido poder mtico con el que los poderes racionalizados de la naturaleza
siguenafirmando,peseatodo,suviejodominiofrentealosnuevosamos(Habermas,
1975: 144). Habermas identifica dos sentidos de progreso que no slo difieren sino
quenisiquierasoncoextensivos.Porunlado,(i)losprogresosdelatcnica,loscuales
involucranunaviolenciadelanaturaleza;porotro,(ii)elprogresoensentidoestricto,
quesuponelaconcienciay,porende,undistanciamientocrticorespectodelprimero.
El segundo sentido del progreso, que tiene un aspecto que Adorno valora
positivamente,lohaocupado,enelmbitodelaesferaesttica,desdetempranoen
suobra.
En1930,enuntextotituladoReaccinyprogreso,Adornopresentalatesis
de que no se puede considerar el progreso a partir de obras de diversas pocas,
aisladas,comosialolargodeltiempoydelasobrassehicieraevidenteunavariacin
de su calidad artstica. En arte, sostiene, el progreso no est dado en la serie de las
obras aisladas, sino en el marco del material. ste se encuentra histricamente
determinado, no consiste en un dato natural e inmutable: la historia se ha
sedimentadoenlasfigurasenlasquelsepresentaalcompositor(Adorno,2008b:
147). Si bien Adorno no brinda en ese momento precisiones conceptuales acerca de
cmo se determina, por medio de qu mediacin histrica, ese material, ya en ese
textosebosquejanlasindicacionessobrelascualidadesquetendresamediacin:es
enladialcticadelmaterialdondesehallaencerradalalibertaddelcompositoryenla
obra concreta donde se consuma en rigor la comunicacin entre ambos (Adorno,
2008b: 148). Es de destacar que, de acuerdo con este texto, en 1930 Adorno ya
considera que la libertad del autor no est dada por sus disposiciones psicolgicas,
sinoqueeselproductodelasrelacionesdialcticasqueconstituyenalaobradearte
histrica 10 .Lalibertaddelartistaysuconscienciaenelabordajedelosmaterialesson

10
Msan,elcontenidodeverdaddelaobra,comosealaconclaridadBuckMorss,nocorrespondea
lasintencionesdelautordelaobra.Estonosignificaqueelproductorseapasivo:Adornoesenfticoen
estepunto.Esenladialcticadelmaterialquesedalalibertaddelquecrea,sulibertadessucapacidad
desatisfacerlasdemandasquelosmaterialesplantean.Enesegesto,elautordevieneconscientedela
historia.Cf.Adorno,2008b:148;BuckMorss,1981:169ss.
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mediaciones que se ganan en el desarrollo histrico del arte, algo que hemos
estudiado en la seccin previa de este trabajo, a raz de textos cronolgicamente
posterioresalqueahoranosocupa.
En este momento de su pensamiento, todava no brinda los detalles sobre el
carcter dialctico de la materia informada que algunos aos despus le permitirn
explicarconprecisincmotienelugarelprogresoenella.Sinembargo,laspremisas
quesostendrnsuapologadeSchnbergysusobjecionesaBenjaminyaestndadas:
[a]rrancaralaeternidadmudalosprototiposmusicaleseslaverdaderaintencindel
progreso en msica. De la misma forma que el proceso social no cabe interpretarlo
comoprogresoentodossushechosindividualesoenelsentidodeundesarrollo,sino
comoprogresodeladesmitificacin,astambinlagnesisdelamsicaeneltiempo
(Adorno,2008b:152).Estaconcepcindelprogresoenelarteinvolucrayaunaseriede
relacionesdialcticasconstitutivasdelaobraquenopuedenexplicitarsetodava,que
seencuentranenlastesisdeAdornocomocondicinycomopromesa,yquetrazarn
la diferencia especfica de su proyecto esttico. La doctrina adorniana de la tcnica,
quesepresentarconnotableclaridadeneltextosobreSchnbergyenlasobjeciones
aBenjamin,nopuedeprecisarsetodava.
A fines de la dcada de 1960, en la Teora Esttica, Adorno precisa ese
conceptodeprogresoartstico,retomandoypresentandoendetallesudoctrinadela
tcnica 11 .Elpuntodepartidaalleslaratificacindeladificultadquesuponejuzgaral
respecto.Yesadificultadtienesusrazonesenlaestructuradelahistoriadelarte,que
nosemuestrahomognea.Lahistoriadelartepresentaparaelfilsofounparalelismo

11
Consideramosquerepararenellugardelatcnicaenladiscusinsobreelprogresodelarte,unlugar
que,comoseadvierteenestetrabajo,eselresultadodeunarduotrabajosobrelosconceptosalolargo
del avance de su pensamiento, permite dar un contexto preciso a sus juicios sobre obras y artistas
particulares.As,porejemplo,permitelibrardeprejuiciosmoraleslainterpretacindesurechazoporel
jazz. En este punto, resulta de inters la explicacin de Witkin (2000), cuya tesis integra un
posicionamiento tico, la oposicin a las teoras de la identidad, y el planteo esttico estructural de
Adornoparaexplicarlosmotivosdesudesdeo.Witkinsostieneque:AllAdorno'scriticalwritingson
modern music are informed by a theory of how music works, with respect to the structuration of its
elements.ForAdorno,musichastoreproduce,initinnerrelations,theprincipleofstructurationthat
constitutstruesocialityandhistoricity.Consideramos,noobstante,queslosiseprecisaendetalleel
modocomoseestructuralamsica(oelarte,engeneral),envirtuddeladialcticadesusmomentos,
se aprehende lo peculiar de su planteo, se puede reconstruir su rechazo del jazz, su apreciacin de
Schnbergy sus objecionesa Benjamin.En esa reconstruccin, como intentamos sostener en nuestra
argumentacin,susprecisionessobrelatcnicasoncentrales.
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respecto de la historia social en general 12 , de modo que los cambios en sta suelen
repercutirenaqulla.Pero,asimismo,Adornoniegalaposibilidaddeunaexplicacin
causaldeunaporlaotra:ciertolugarparalaespontaneidadesundatoenlahistoria
artstica. Las contradicciones de esta historia estn fundadas en la naturaleza
contradictoriadelartemismo,queesalavezautnomoysocial.
Esa dificultad se presenta, como sealamos, en el marco del arte como un
conjuntohistrico.Sobreloquenosepuededecidiressobresihayonohayprogreso
en la concatenacin de los elementos que lo constituyen. Esto es: en virtud de la
naturalezaconflictivadelahistoriadelarte,noesposiblejuzgaracercadesihayono
progresoenlaseriequecontieneobrasindividuales.MasestonosignificaqueAdorno
rechace todo tipo de progreso en este mbito. De hecho, reconoce otro dato: hay
progresoenlosmaterialesyenlastcnicas.Estoesalgoquenopuedeserignorado,y
Adornonoesciego,porejemplo,alasinnovacionesinvolucradasenlaincorporacin
delaperspectivaenlasartesplsticas.Enestepunto,desarrollaunsealamientoque
confundelosdosaspectosquehemosplanteado:eldelaseriedelasobrasenlaque
no corresponde buscar un progreso, por una parte, y, por otra, los planos de los
materiales y la tcnica, en los cuales s lo habra. En particular, expresa que este
progresonoesnecesariamenteunprogresodecalidad,puestoquelasobras,aunque
se diferencien en ese respecto, son inconmensurables. Aqu, el trmino progreso
pareceinvolucrarunmatizvalorativo.Elprogresodelatcnicaylosmaterialessupone
unadisponibilidadmayorderecursosyposibilidadesenlainstanciadelaproduccin,y
anasellonobastaparaconsiderarqueobrasproducidasenunmomentodemayor
desarrolloseancualitativamentemejoresqueobrasprevias.
Paratornarcomprensibles,consistentes,esasconsideraciones,Adornoapelaa
la nocin de espritu presentada por Hegel. En el despliegue del espritu Adorno
encuentraprogreso,ysteconsisteenelavancedelaconcienciadelalibertad.Sibien
noresultaposiblecompararenabstractodiferentesobrasydecidirenvirtuddeellas
acerca del progreso del arte, s es posible, en cambio, rastrear el progreso de sus
momentos, el material y la tcnica, y analizar sus relaciones dialcticas con el fin de

12
Estemotivoyaseencontrabaeneltextode1930.
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identificar el progreso del espritu. Estas consideraciones explican la valoracin

adornianadeSchnbergysusobjecionesalacelebracinbenjaminianadeBrecht.El
estudiodelmsicodabacuenta,comohasidoprecisadoenlaseccinpreviadeeste
trabajo,delmodocmolasinnovacionestcnicasysuimplementacinefectivaenlos
materialeshabilitabanenlaobradeSchnberglaposibilidaddelaautoconcienciadel
artista. Esta autoconciencia es estimada por Adorno, en tanto brinda al creador la
posibilidad de elegir en el manejo de los materiales, sin tener que someterse,
inconsciente,aellos.LaobradeSchnbergrepresentaunprogresodelesprituenel
mbito artstico, aunque no slo en l. Esa autoconciencia, como hemos visto,
planteaba una relacin novedosa del msico con su obra y, a su vez, de sta con el
todosocialenelqueseoriginayfunciona.
EstasconsideracioneshaceninteligibleelsiguientepasajedelaTeoraEsttica:

Si en Beethoven el dominio material avanza ms all de Bach, es una cuestin
sobrelaquesepuedediscutirsinfin;cadaunodominaelmaterialdeunamanera
msperfectaporcuantorespectaadimensionesdiferentes.Preguntarculdelos
dosocupaunrangomselevadoesocioso;peronoelconocimientodequelavoz
de la mayora de edad del sujeto, la emancipacin respecto del mito y la
reconciliacinconste,elcontenidodeverdad,prospermsenBeethovenque
enBach(Adorno,2004:282).

Las primeras cuestiones, aquellas cuya discusin Adorno desestima, se refieren a la
puestaencontrastedeobrasparticulares,aisladas.Enellashayunintentoerrneode
comparar la creacin de dos autores, al margen de las circunstancias estticas y
sociales de cada uno. Se indaga, en efecto, acerca de cul de ambos artistas ha
trabajadolosmaterialesconmayorperfeccin,comosielusodelosmaterialesfuera
un acontecimiento marginal a la historia, y la perfeccin, un concepto dado. Es, en
cambio, conveniente para Adorno el abordaje histrico dialctico de las condiciones
del arte y su contenido de verdad, y este abordaje involucra el anlisis de las
condiciones de la produccin artstica y del lugar que se da al objeto artstico en su
relacinconelartfice,conotrasseriesdeobjetosyconlasociedadengeneral.
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ConvienetenerpresentequeenlaTeoraEstticaAdorno presentalatcnica
comoelmododenombrareldominiodelosmaterialesenesttica:eselmodocomo
selosinforma.Latcnicaesunconjuntodeoperacionesquemodificanlamateriaen
nuestro uso de ella. El artista plstico, por ejemplo, dispone de ciertas sustancias de
diversos colores y texturas, y en virtud del uso que hace de ellas, con mediacin de
determinados instrumentos, al plasmarlas en el lienzo, dejan de ser sustancias
informesysevuelvenconjuntosdemanchasqueensucianelplano.Lasoperaciones,
regladas,mecanizadas,estudiadas,aprendidas,quemedianentreunoyotroestadode
esosmateriales,constituyenlatcnicaquequedarplasmadaenlaobra.
Por otra parte, Adorno precisa que la tcnica es una determinada manera,
histricamente condicionada, del uso de los materiales, a saber: aquella en la quela
conciencia es libre. Esta precisin permite diferenciar la produccin tcnica del
artesanado. La produccin artesanal de objetos se encuentra condicionada en una
relacin de medios y fines en la que estos resultan determinantes y aquellos no
admiten variacin. La existencia de mecanismos alternativos en el empleo de los
materialesesprivativadelusotcnico,ynoseencuentraenlaproduccinartesanal.
Hemos visto en la seccin previa la importancia que tiene para Adorno el carcter
histricodecadamododeproduccin,ysuinjerenciaparalavaloracindeSchnberg
ysusobjecionesaBenjamin.
Enelarte,elusodelosmediosnoestcompletamentedeterminado,yaqueel
aspecto tcnico no agota lo que la obra es. Es decir, el modo como se informan los
materialesnodefinealaobraentantoquetal.Laobranoesslotcnica,eignorar
esto constituye para Adorno una concepcin ideolgica, equivocada: la experiencia
artstica involucra algo ms. Esto no significa, sin embargo, que Adorno niegue a la
tcnicacomomomento.Porelcontrario,parallatcnicaesconstitutivaparaelarte
porqueellamuestraquetodaobradeartehasidohechaporsereshumanos(Adorno,
2004:282).Latcnicadeterminalaintervencinhumanaenlamateriadada.Dauna
indicacinacercadelopeculiardelarteelhechodequeelmodocomosumateriase
informa est orientado por un agente en vistas de un fin. Ese fin que orienta la
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produccinleotorgauncarcterregularque,sibiennoagotaloquelaobrasignifica,
dacuentadesucarcterdeartificio 13 .
De este modo, la tcnica se concibe como un aspecto del objeto artstico; en
particular, seala Adorno, el que lo torna cognoscible. Pero nada ms: [c]omo el
contenido no es algo hecho, la tcnica no es todo el arte, pero slo desde su
concrecinsepuedeextrapolarelcontenido(Adorno,2004:283).Estacitacontiene
dos momentos. Por una parte, (i) indica que Adorno introduce su referencia a un
contenido para explicar que el uso de la tcnica no agota lo que la obra es. La
existenciadeaquelysuirreductibilidadamateriainformadapermitencomprenderen
qusentidosehaafirmadoquelaobranoesslotcnicaaplicadaaciertosmateriales.
Elcontenidonoeselproductodeunaelaboracindelosmateriales,esalgoms.Sin
embargo, tampoco se presenta como una instancia trascendente respecto de la
materiainformadaqueconstituyelaobra:serealizaenella.Poreso,Adornoseala,en
segundolugar,(ii)quelarelacindelatcnicaconloscontenidosesdialctica:noson
los polos de una dicotoma, sino que son dos aspectos de la obra que se generan
recprocamente.Laabstraccindeunoodelotroesunprocedimientoideolgicoque
falsea las cualidades de la obra. La tcnica es un aspecto suyo, el contenido es otro.
Peroambosserefierenmutuamenteyesenesareferenciarecprocaquehayobra.
Para precisar qu es ese contenido y cmo se vincula a la tcnica, conviene
tener presente la siguiente explicacin, contempornea a la escritura de la Teora
Esttica 14 , de Adorno: [l]o mismo a lo que las artes se refieren como su qu se
convierteenotracosasegncmoserefieranaello.Elcontenidodelasartesesla
relacin del qu con el cmo. Se convierten en arte gracias a su contenido, que
necesita su cmo, su lenguaje particular (Adorno, 2008a: 387). Cuando se hace
referenciaalcontenido,sesueleidentificarloaesequ,almensajedelaobra.El

13
Enlarelacindelarteylasartes,latcnicaesloquehacequelasartesseantales.Latcnicaesla
mediacinporlaqueunconjuntodematerialesseorganizaenunaobraquecorrespondeaunmbito
artstico. Cada arte, cuya delimitacin es histrica, involucra tcnicas especficas e histricas. La
constitucin de la esfera artstica est condicionada por el modo como se organiza y se presenta el
contenido. En esa realizacin, la realidad emprica es simultneamente constitutiva, en virtud de los
materiales,yextrnsecaalaobra:laesferadelartesecontraponealmundo.Cf.Adorno,2008a.
14
Lacita,enefecto,esttomadadeElarteylasartes,queAdornopresentenlaBerlinerAkademie
derKnsteamediadosde1966yquesepublicporprimeravezenAnmerkungenzurZeit,12,1967,en
Berln.
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problemadeestarepresentacinesquedescuidalanaturalezadialcticadelaobra,
enlaque,comohemossealado,latcnicayelcontenidoserefierenmutuamente 15 .
De hecho, el contenido es inseparable del modo como se presenta: el qu est
determinadoporelcmo.
Porotraparte,elpasajeintroduceunaprecisinms.Seinsertaenelmarcode
la indagacin de la relacin dialctica de las artes (la pintura, la poesa) con el arte
comoesfera.Lasdefinicionesconceptualesqueestamosexplorandoresultancruciales
paralapresentacindeesadialctica,entantopermitenprecisarlanaturalezadelas
operaciones por las que en la esfera artstica se reconocen distintas artes. Para
Adorno, tanto la constitucin de la esfera del arte como la configuracin de las
diversas artes son fenmenos histricamente condicionados, que responden a
numerosas razones. Un aspecto capital para el deslinde y la reunin de las diversas
artes es justamente el progreso de la tcnica. Son las operaciones por medio de las
cualessedaformaalosmaterialeslasquepermitendistinguirartesdistintas,apartir
desuinteraccinconlamateriadada.Pero,asimismo,hayelarte,hayunaesferaque
secontraponealarealidadempricaenlaqueestinserta,envirtuddelmodocomo
estamateriainformadainvolucracontenidos.Noporquehaycontenidos,sinoporque
ellos se presentan en una materia informada, i.e. tcnicamente mediada, que los
constituye.
En el marco de la Teora Esttica, Adorno tambin es enftico respecto de la
estrecha relacin entre la tcnica y el contenido, para precisar la falsedad de una
concepcin del progreso del arte en trminos del progreso de alguno de esos
momentos. En particular, expresa que [c]on un concepto falso de continuidad
operabatodavalaconcepcindeunprogresolinealdelatcnicaartstica,almargen
del contenido; los movimientos de liberacin tcnica pueden ser afectados por la
falsedad del contenido (Adorno, 2004: 285). En virtud de la relacin dialctica
establecidaentreambosmomentosdelaobra,noesadecuadopensarlahistoriadel
arte (y de las artes) de acuerdo con el hilo conductor de la evolucin de la tcnica,

15
Precisamenteparaevitarestaconfusin,AdornosealaenlaTeoraEstticaqueesnecesarioevitarla
nocindemensaje,lacualcosificalarelacindialcticadelcontenidoylatcnica,yhacequenosla
representemosentrminosdicotmicos(Adorno,2004:282ys.).
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puestoquestanopuedeaislarsedesureferenciaaloscontenidosenlaobra.Incluso
para representarse el progreso tcnico en el mbito de la esttica resulta necesario
tenerpresentesureferenciaaloscontenidos.
Hemos sealado que la tcnica no agota lo que es arte, y esto por su origen
prosaico. La tcnica representa el carcter de oficio de la produccin artstica. Es el
conjunto de las reglas que guan la creacin, el trabajo sobre los materiales. En
definitiva,latcnicaesloquehacedelobjetounproductoelaboradoconvistasaun
fin. Pero, y precisamente en virtud de este aspecto y de su ineludible referencia al
contenidodelaobra,enelmomentotcnicodeunproductoyaceasimismosurasgo
artstico:[l]atcnicaseencargadequelaobradearteseamsqueunaglomeradode
lo que est presente tcitamente, y este ms es su contenido (Adorno, 2004: 287).
Estaprecisinnocontradicealaspectoprosaicodelatcnica,sisetienepresenteque
su relacin con el contenido es de mutua dependencia. No se trata, como hemos
sealado insistentemente, de dos instancias distintas quese ponenen relacin en el
contextodelaobra,sinoseoriginanentres 16 .
Ahora bien, si la produccin artstica es una produccin final, Adorno no
reniegadelaformulacinkantianadelabellezasegnlarelacindesusjuicios.Ms
an,laretomaylallevahastasusltimasconsecuencias.ParaAdorno,laobraes,en
correspondenciaconlobellokantiano 17 ,conformeafinsinfin:

16
Aestatensinentrelosmomentosdelaobracorrespondeunatensinencuantoalaexperienciaque
conlleva. En tanto la obra es uno de los modos de la produccin humana, en el que tcnicamente se
informan materiales con vistas a un fin, la experiencia esttica que le corresponde se presenta como
unaentreotras.Peroentantoladialcticadeesamateriainformadayelcontenidoinvolucraunexceso
respectodelaestructuradeotrosproductos,suexperienciatransgredelasvivenciasquetienenlugaren
otros mbitos. La relacin dialctica que articula esta seccin de su trabajo, en pocas palabras, no es
otraquelaqueMenke(1997)presentaensuabordajedelaantinomiadelaaparienciaesttica,en
trminos de la tensin entre la teora autonomista y la teora soberanista. Consideramos que esa
presentacin esquemtica corresponde, al menos en relacin con el tema que nos ocupa, a los
desarrollos efectivos de Adorno, al margen de la precisin de sus desarrollos acerca del concepto de
antinomia.
17
En nuestra monografa sobre la autonoma artstica en la Crtica de la facultad de juzgar de Kant
hemos presentado algunos pasajes en los que la posibilidad del arte bello parece ser pasible de
cuestionamientos.Estospasajes,segnlainterpretacinallpresentada,justificaranlanecesidaddela
doctrinadelgenioenlaDeduccindelosjuiciosdegusto.Ladificultadderepresentarseunproducto
artstico como conforme a fin sin fin es lo que, segn nuestra propuesta, motiva esa compleja
argumentacineneltextokantianoyesprecisamenteelpuntoquesealaAdornoenlaseccinquenos
interesa.
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Ciertamente las obras de arte son determinadas por la tcnica como algo
adecuadoaunfinensmismo.Perosuterminusadquemtienesulugarsloen
ellas mismas, no fuera de ellas. Por eso, tambin la tcnica de su finalidad
inmanente es sin fin, mientras que la tcnica tiene constantemente como
modelo la tcnica extraesttica. La paradjica formulacin de Kant expresa una
relacinantinmicasinqueelantinomistalaexplicite:mediantesutecnificacin,
que las liga ineludiblemente a formas finales, las obras de arte entran en
contradiccinconsuausenciadefin.(Adorno,2004:287s.)

Latcnicaenelartetieneunadobledeterminacin,queesantinmica.Poruna
parte, en tanto que tcnica en general y en correspondencia con la tcnica en el
mbito extraesttico, toda produccin humana libre, toda operacin consciente
ejercida sobre los materiales es teleolgica. La intervencin de la materia est
orientadaporlarepresentacindeunameta.Peroporotrolado,latcnicaesartstica
y se encuentra en una relacin dialctica con ciertos contenidos, la tcnica crea una
obradearteyporesonopuedeinvolucrarlarepresentacindeunfintrascendentea
laobra.Enlaconstitucindestacomotalestelimperativodequesuproduccinno
sesubsumaapretensionesimpuestas.Laobraesautnoma.
Por ese motivo, la pregunta acerca de la obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica es para Adorno concomitante con la cuestin sobre su
naturalezafinal.Larelacindelatcnicaartsticaconloscontenidos,ascomoelmodo
como aqulla informa los materiales, se encuentra histricamente condicionada. La
relacinesdialcticaylosmomentosdelaobradeartesecondicionanmutuamente.

Recapitulacin.
El punto de partida de nuestra indagacin ha sido una crtica de Adorno a
Benjamin,plasmadaenunacartade1936.Enella,AdornoreclamabaaBenjaminun
plusdedialcticaysealabaqueladeficienciatericadelinterlocutortenasuorigen
en la influencia de B. Brecht. Algunos de los motivos que Benjamin apreciaba en la
esttica del dramaturgo eran su bsqueda de un lenguaje que fuera artstico y se
adecuaraalarealidady,estrechamentevinculadoconello,suesfuerzoporrelacionar
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laconfiguracinestticadelasobrasylaintencinpolticadesuproduccin(Wizisla,
2007). Nuestro trabajo ha intentado reconstruir la complejidad conceptual de la
presentacin de Adorno de un aspecto capital para el planteo de esa problemtica,
queeslanaturalezadialcticadelatcnicaartstica.
Con ese fin, en primer lugar, nos hemos detenido en un texto anterior a la
carta, en el que Adorno, elogiando las novedades de Schnberg, presenta un primer
aspecto del carcter conflictivo de la tcnica, que es el modo como la puesta en
cuestindesureferenciaalosmaterialesinauguraunmomentodelaautonomadel
arte; a saber: la autoconciencia en la produccin artstica. La importancia del
compositor no est dada, afirma Adorno, por el uso de nuevas tcnicas, ni por la
pretensindeplasmarcontenidosnovedosos.Schnberginstauraunanuevarelacin
de la tcnica con los materiales, y de ambos con los contenidos, que habilita la
posibilidad de la reflexin artstica y que por eso afirma la libertad del creador. El
trabajo de Schnberg sobre la tcnica, y no slo sobre ella, abre, segn Adorno, el
caminoparalaeleccindelartistaenlaelaboracindelosmateriales.
En segundo trmino, hemos relevado con detenimiento las precisiones que
Adorno introduce en esa dinmica en los aos de produccin de su Teora Esttica.
Para hacer patentes las novedades de su pensamiento, hemos presentado un texto
msdetresdcadasprevioenelqueAdornoanticipaloscomponentesesencialesde
su concepcin dialctica del arte, pero en el que aparenta no haber alcanzado el
desarrollo conceptual que le permitir completar su explicacin en adelante. En l
hemosidentificadoquelaintroduccindelatcnicaensuaparatoconceptualobedece
a una peculiar concepcin del progreso del arte, que es una constante de su
pensamientoenelperodoabordado.Enefecto,esenelmarcodeladiscusinsobreel
progresodelartequeAdornoabordaelproblemadelatcnicaenlos60.Poreso,en
primer trmino, en relacin con la Teora Esttica, hemos estudiado sus reparos en
relacinconlaposibilidaddejuzgarelprogresoenelmbitodelarte,porunaparte,y
suintroduccindelarelacindialcticadelainformacintcnicadelamateriaconlos
contenidosdelaobra,porotra.
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Estasprecisioneshanpuestoenevidencialaconvenienciadeunaarticulacin
msrigurosaenelplanteodelasrelacionesdialcticasqueestnalabasedelaesfera
artstica. La tcnica misma involucra ciertas contradicciones que se articulan
histricamente y contiene asimismo una referencia ineludible a los contenidos que
tambincontienentensionesysondinmicos.Laarticulacindelarteylasociedadse
presenta en este aspecto de la teora de Adorno en toda su complejidad. Pretender
unarelacinnoconflictivaentreunarepresentacindelacorreccinpolticayladela
correccinestticaes,segnesto,notenerpresenteelmododeserdelarte.Elarte
no puede ser mero instrumento al servicio de la praxis poltica, primero porque su
estructura compleja pone en juego numerosos aspectos que difcilmente puedan (y
deban)controlarseenlasprcticasconesefin;segundo,porqueelcarcterpolticoes
inherentealaobra,quetrazaunarelacinpeculiarsimaymuymediadaconelmundo.
Peroloesdeunmodoquenoadmitesimplificaciones.Enestadireccinapuntarala
distanciaqueAdornoencontrabaen1936respectodesucolega.

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