CINMATISME

INSTITUTO MOREIRA SALLES | CINEMA | 8 DE OUTUBRO A 3 DE NOVEMBRO DE 2010

No Instituto Moreira Salles uma srie de filmes sobre as
relaes entre o cinema e a pintura, trs mesas redondas
e um debate sobre as artes plsticas. No Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro uma exposio sobre
os Domingos da criao realizados no jardim do MAM
em 1971 e trs encontros coletivos com artistas. Entre a
sexta-feira 8 de outubro e a quarta-feira 3 de novembro a
srie Encontros contemporneos da arte pretende estimular
uma reflexo sobre as artes visuais no contexto cultural
do Brasil contemporneo.

No cinema do Instituto Moreira Salles, alm dos filmes,

trs mesas-redondas para debater a crtica de arte, no
sbado 16, a relao da arte com a poltica, no sbado 23,
e a relao da arte com o espao pblico, no sbado 30. E
ainda, na quinta-feira dia 14, um encontro com Fernando
Lemos depois da exibio de Fernando Lemos, atrs da
imagem.

No Museu de Arte Moderna, nos domingos 17, 24 e 31,

os Encontros com os Domingos da Criao, em que vrios
artistas iro estimular uma relao criativa com a arte
e com o espao pblico na rea externa do museu. O
primeiro ser um Encontro com a memria. O segundo,
um Encontro com o som e a palavra. O terceiro, um
Encontro com a inveno. Ainda no MAM, haver uma
exposio sobre os primeiros Domingos da Criao, com
curadoria do prprio Frederico Morais, aberta ao pblico
entre 17 de outubro a 7 de novembro. Os Encontros
contemporneos da arte resultam de uma parceria entre as
produtoras Matizar e Automtica.
ENCONTROS CONTEMPORNEOS DA ARTE

Fernando Lemos, atrs da imagem de Guilherme Coelho

O RASTRO ANTECIPADO
Cinmatisme: antes do cinema ou fora do cinema, uma quali-
dade cinematogrfica na pintura, na literatura, no poema.

No comeo da dcada de 1920, pouco antes de trocar a Ale-

manha pelo Brasil, Lasar Segall pintou Interior de pobres II.
Neste mesmo instante, pouco antes de trocar o teatro pelo ci-
nema, Sergei Eisenstein publicou um ensaio sobre as relaes
entre a pintura e o cinema, A montagem de atraes.

Cinema e pintura trocavam de lugar a todo instante quan-

do o quadro de Segall (1921/1922) e o texto de Eisenstein
(1922/1923) surgiram como se quisessem trocar de lugar um
com o outro. O pintor parece inspirado pelas experincias de
montagem do cinema russo. O cineasta, pelas experincias de
montagem da pintura chinesa.

Para Eisenstein, o cinema deveria seguir o exemplo da pin-

tura em rolos de papel dos chineses, imagem contnua que o
olhar no alcana de uma s vez, mas, como no cinema, pela
montagem de sucessivas vises parciais. Enrolar e desenrolar
o papel para seguir vendo a pintura um mesmo gesto, e nele
o fragmento de imagem que se fecha permanece aberto na
memria, ressoando sobre o seguinte assim como um som
musical continua como um eco depois de ser ouvido. A cena
uma s, contnua, mas cada um de seus fragmentos visto
de um diferente ponto de fuga. Desenrolar a pintura como
caminhar na paisagem, aproximar-se ou afastar-se de uma r-
vore, subir ou descer uma montanha. E mais, cada fragmen-
to, isoladamente, compe-se de trs ou quatro simultneos
pontos de vista. Numa pintura de rolo o princpio bsico o
de uma perspectiva mltipla. O cinema deveria ser como o
cinema da pintura chinesa, seguir esta sensibilidade cinema-
togrfica anterior inveno do cinematgrafo encontrada
em especial na pintura, mas presente tambm na literatura e
na msica. Eisenstein prope, ento, a hiptese da presena
de um estilo, uma estrutura, uma qualidade cinematogrfica
no processo criativo das artes em geral algo que poderia ser
chamado de Cinmatisme.

Interior de pobres II um bom exemplo de cinema anterior ou

exterior ao cinema. Cada uma das quatro figuras que com-
pem o quadro de Segall a que est sentada no alto es-
querda, a que est deitada, atrs, em cima, no centro da tela,
a que est sentada direita e a que est mais frente , cada
uma delas observada de um diferente ponto de vista. A
imagem parece resultar de uma operao semelhante que
no cinema divide uma cena em quatro planos com a cmera
em diferentes pontos de vista para, em seguida, pela mon-
tagem, reorganizar a ao de modo que ela possa expressar
no apenas o espao visvel como tambm, na estrutura da
composio, no modo de tornar a cena visvel aos olhos do
espectador, o sentimento do realizador.

[Na exposio Segall realista, realizada no Instituto Moreira Salles,

entre dezembro de 2008 e fevereiro de 2009, a tela tinha a seu lado
dois esboos: Morte do irmo de Margarete e Interior com quatro
figuras. Esses desenhos a lpis, 23 x 29,5 cm, parecem um roteiro,
como os que no cinema preparam um filme, para a realizao de
Interior de pobres II 140 x 173 cm do acervo do Museu Lasar
Segall, em So Paulo.]
Cinmatisme: no comeo da dcada de 1920, pintura e ci-
nema sentiam-se atrados um pelo outro, sugere Montagem
de atraes, ilustra Interior de pobres II. Nas colagens e nas
pinturas cubistas e na cor ou ausncia de cor dos expressio-
nistas existe uma sombra de cinema. Nos filmes expressio-
nistas predomina a luz da pintura desde os cenrios feitos
por Walter Rhrig, Walter Reimann e Hermann Warm para
O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, de
Robert Wiene, 1920).

Diante de questes cinematogrficas melhor trabalhadas nas

pinturas do que nos filmes, Eisenstein procurava estimular a
natural atrao entre as artes plsticas e o cinema. No para
uma simples traduo dos procedimentos de um meio para
o outro, mas para usar o conhecimento do processo criativo
de um como estmulo para o outro. O cinema, dizia, deveria
se realizar num espao depois da pintura e antes da msica,
deveria ser pensado como um ponto de articulao entre uma
forma e outra, como se tivesse sido inventado para expressar
o que na pintura deseja ser msica e o que nesta deseja ser
pintura. E ento, assim como Schoenberg passou a desenhar
(como esclarece em carta a Kandinski) para expressar o que
no se pode expressar pela msica, ou para fazer msica com
formas e cores, assim, deste modo modo, Eisenstein passou a
desenhar para fazer cinema com lpis e papel. Ele primeiro, e
depois dele um sem-nmero de outros realizadores voltaram-
se para o desenho e a pintura Pasolini, Kurosawa, Fellini,
Antonioni, Tarkovski, Paradjanov, Greenaway, Fernando
Birri e Takeshi Kitano. Sem esquecer os que se dedicaram
ocasionalmente pintura, como Orson Welles, que em 1956
fez para sua filha Rebecca um livro de desenhos e aquarelas:
Les Bravades - a portfolio of pictures made for Rebecca Welles by
her father - Christmas, 1956 (publicado em 1996 pela Work-
 Eu teria, talvez, que
citar um cara que acho
que fez um dos trs ou
quatro trabalhos realmente
importantes do sculo 20, o
Orson Welles. Sobretudo
A guerra dos mundos. Acho
que nesse momento o objeto
de arte conseguiu se situar
numa fronteira interessante,
num limite entre fico e
realidade que em ltima
anlise seria a aspirao de
qualquer objeto de arte.
A plenitude do objeto de
arte existe nesta instncia
mesmo, nesta fronteira entre
fico e realidade. Voc no
sabe onde termina o qu .
Cildo Meireles em
Cildo de Gustavo Moura

Orson Welles : rapaz tocando flauta, desenho da srie

Les Bravades
man Publishing, Nova Iorque). Sem esquecer, tambm, o
exemplo radical de Jerzy Skolimowski, que durante dezessete
anos, entre 1991 e 2008, deixou de fazer cinema e jogou-se
por inteiro pintura, exige uma dedicao exclusiva e longa,
para sentir-se uma outra vez um artista. Entre ns, Glauber,
David Neves e especialmente Mrio Carneiro, so realizado-
res que se dedicaram tambm ao desenho e pintura. Estes,
entre outros diretores, passaram a desenhar no para se recu-
perar da produo de um filme ou para preparar a produo
de um filme, mas para fazer cinema de outro modo.

Pasolini dizia que fazia pintura de outro modo, que seu gosto
cinematogrfico no tinha uma origem cinematogrfica, mas
plstica. Ele aprendera a dispor figuras contra um fundo as-
sim como elas aparecem nas pinturas de Masaccio e Giotto.
Fazia cinema como se estivesse dentro de um quadro, a c-
mera em movimento entre personagens quase sempre im-
veis porque concebidos como figuras de uma pintura. Num
texto de 1970 (ontem 19 de maro, recomecei a pintar) diz
que jamais estudou desenho e define suas pinturas como um
dialeto da pintura, misterioso sutil, matria de um tabern-
culo: quando pinto sinto ainda a religiosidade das coisas.

Tarkovski dizia que seu cinema partia de um sentimento de

nostalgia frente a pintura: ele queria recuperar o mistrio e a
espiritualidade da pintura dos sculos XV e XVI, e se inspira-
va, para isso, em Drer e Piero della Francesca, em Rafel e El
Greco, em Andrei Roublev e Leonardo da Vinci. No toma-
va as telas destes mestres como modelos para a composio
e o colorido das imagens de seus filmes, mas como sugesto
para uma estrutura de composio.

Antonioni dizia que comeou a pintar numa operao pare-

cida com a de Blow up (1966) e numa procura como a de In-
vestigao de uma mulher (Identificazione di una donna, 1982).
Seus primeiros quadros, retratos, rostos de amigos e familia-
res, lhe pareceram insuficientes: cortou todos em pedacinhos.
Em seguida, como quem monta um quebra-cabeas, reuniu
os pedaos mas no para recompor a figura destruda. Mon-
tou formas abstratas que fotografadas e reproduzidas em
grandes ampliaes revelaram, pela mgica da enorme am-
pliao, algo que no podia ver a olho nu, imagens que pare-

Pier Paolo Pasolini:

Dois meninos
ciam montanhas. A partir da descobriu o que queria pintar,
Montanhas mgicas. Passei a pintar com grande entusiasmo e
sem vontade de parar, com um sentimento de liberdade, com
uma absoluta tranquilidade, sem conflitos entre a idia e o
modo de represent-la, isto talvez porque ao pintar jamais ter
a sensao de ser um pintor continuava a fazer cinema, ou
pelo menos a sonhar com o cinema.

Fellini, sabido, desenhava o que via em sonhos para em se-

guida buscar na vida real retratos vivos dos personagens que
desenhara. Kurosawa, que primeiro desenhou e em seguida
levou ao cinema uma srie de sonhos, antes do cinema queria
pintar como Van Gogh. Retomou sua paixo primeira, a pin-
tura, num momento em que lhe parecia impossvel produ-
zir Kagemusha (1980). O filme, se no pudesse ser realizado,
passaria a existir nos desenhos e pinturas feitos ento como
rastros da imagem em movimento.

A linha o rastro do movimento, anotou Eisenstein em suas

memrias, no captulo em que conta como, criana, aprendeu
a desenhar (jamais aprendi a desenhar. por isso que dese-
nho assim como desenho) com os desenhos feitos com um
giz branco pelo engenheiro Afrosimov nas visitas casa de
seu pai (a linha do contorno pula e se move. Ao mover-se
traou o contorno invisvel do objeto e, magicamente, o fez
surgir sobre o pano azul escuro). Como um rastro produzido
antes mesmo do passo que ir origin-lo, como contorno de
um movimento invisvel porque ainda no realizado mais
ou menos assim que Eisenstein v a pintura: como uma pe-
gada antes do passo, deixada pelo que ainda no existe e que
s poder existir na medida em que se ajuste a este vestgio
nascido antes dele. O invento chegou com atraso: antes do
cinematgrafo e dos rolos de filme, a pintura, magicamente,
fez cinema em rolos de papel.
Michelangelo Antonioni : Montanha mgica

Andrei Tarkovski: A casa do av

O MALABARISTA DA MEMRIA
Diante da pouca documentao existente sobre arte contem-
pornea brasileira, o lanamento de Cildo, filme de Gustavo
Moura sobre a obra de Cildo Meireles algo a ser celebrado.
O filme mescla depoimentos de Meireles com imagens de
algumas de suas principais obras, vistas em preparao ou j
prontas em exposies no Museu Vale, em Vila Velha (ES),
na Tate Modern, em Londres (Reino Unido), e no Instituto
Cultural Inhotim, em Brumadinho (MG) onde instalaes
como Atravs, Glove trotter e Desvio para o vermelho so exi-
bidas em carter permanente. Embora obviamente no subs-
tituam o contato com os trabalhos, essas falas e registros visu-
ais tm o poder de argumentar, mesmo para quem pouco ou
nada conhece da trajetria do artista, as razes dele ser hoje
considerado, por crticos e curadores de diversas geraes e
procedncias, um dos mais importantes artistas brasileiros
em atividade. No seu carter documental, contudo, que
mais singulariza o filme, mas sim sua capacidade de adequar
o seu ritmo ao curso e lgica da obra de Meireles.

Ainda no incio de Cildo, o artista compara sua idia de arte

ao do malabarista, que precisa fazer trs objetos (os mala-
bares) caberem em um territrio adequado para apenas dois
deles (as mos). A nica forma de conciliar esse descompasso,
diz Meireles, atravs do conceito de tempo, o qual permi-
te que um dos malabares esteja sempre suspenso no ar, em
 Talvez tudo no universo
rodzio constante entre duas mos sempre ocupadas. E a
seja perecvel. Talvez o uni-
explorao crtica e contnua da relao entre espao e tem-
verso seja perecvel. Talvez
po, simultaneamente em suas dimenses fsica e poltica, que tudo seja duraes, e Deus
orienta parte importante da trajetria do artista, tal como apenas a mais longa delas.
evidenciado em instalaes como Babel e Marulho, destaca- No sei. O que sei que o
das no filme. Nelas Meireles assinala a inadequao da idia perecvel difere muito do
usual de pertencimento para a compreenso da dinmica do descartvel. O perecvel
uma condio metafsica
mundo contemporneo e o conseqente rompimento da as-
supervel pela aceitao da
sociao imediata e exclusiva entre lugar, cultura e identidade.
hiptese de que o universo
So trabalhos que tornam ainda mais clara reverberando finito. J a descartabilida-
algo presente em vrios outros a importncia que o artista de uma prtica econmi-
concede s relaes sinestsicas entre os campos do olhar e co-consumista, fundada na
da escuta para o desmanche de ideias rgidas de localizao iluso da infinitude. Acho
espao/temporal. que essa uma questo que
merece a reflexo de todo
Esses aspectos da obra de Meireles podem ser tambm for- artista, porque ela incide
mulados em termos da professada rejeio, frequentemen- sobre a natureza, o esprito
te assinalada em sua trajetria, a modos de pensar o mundo e a aparncia de seu pro-
duto. Perecibilidade sa-
(no campo do indivduo ou das prticas coletivas) a partir de
bermos que vamos morrer.
conceitos duais, cujos sinais opostos se excluam. O que seus Descartabilidade suici-
trabalhos afirmam de fato, justo o que no cabe em plos darmo-nos por causa disso.
extremos e que se situa no lugar impreciso do que sequer se Not to be or not to be, eis a
sabe nomear ao certo. Tudo o que est aqum ou alm do questo .
esperado, ou do que se quer como correto ou errado. O que Cildo Meireles em
sua obra talvez enuncie, portanto, o papel da arte onde a Cildo de Gustavo Moura
fala falta e o discurso falha. A afirmao de uma arte que
ignora consensos ou que deles escapa, que cria frestas em
convenes e que reinventa o que j se pensava dado; ou que
torna visvel o que no se enxergava. Uma arte que embaralha
distines claras, que lenta e inconclusa, e que traa cami-
nhos sinuosos sem fim ou desgnios antecipados. Uma arte
contgua vida.

Respeitando a centralidade desses conceitos na obra de Mei-

reles, Cildo recusa o passo apressado e a edio fragmentada
de tantos documentrios sobre arte contempornea, renden-
do-se temporalidade estendida e consequente explorao
no espao que cada trabalho requer para capturar os sentidos
do pblico. Mais do que representar a obra do artista, ele
a testemunha, acatando a impossibilidade de traduzi-la, de
modo pleno, em termos flmicos. Entre o desejo de apro-
ximao mxima ao objeto escolhido e o reconhecimento
de que certa distncia deve ser mantida, Cildo encontra um
tom que emula a preferncia pelo interstcio que j est dada
em muitos trabalhos de Meireles. Tambm tem destaque no
filme, ainda que nunca explicitada verbalmente, a tica que
rege a obra do artista, na qual o que vale e o que fica mais
o trabalho feito do que mesmo quem o cria. No por acaso,
na cena final de Cildo, em meio a montagem de uma expo-
sio sua, Meireles recusa a cadeira deixada vazia para ele no
enquadramento central da cmera, preferindo sentar-se em
outra, distante dali.

| Moacir dos Anjos

 O melhor lugar
para uma obra de arte
a memria.
A memria lida com a maior
de todas as realidades,
talvez a nica, que o tempo.
Talvez a memria
desempenhe um papel
importantssimo
em meu trabalho.
Ela um ponto de partida e
um catalisador.
O problema da memria
que memria aquilo
que voc perde sempre
que precisa dela.
Ela vai embora .

Cildo Meireles em
Cildo de Gustavo Moura
A REALIDADE NO
VAGO DO METR
Em 1947, quando se formou o grupo surre-
alista, a cena plstica portuguesa era domi-
nada pelos pintores neorrealistas, apoiados
pelos agrupamentos politicos da oposio,
escritores, jornais e revistas. Os surrealistas
permanecero ignorados ou mesmo perse-
guidos pelo conservadorismo esttico e po-
ltico.

Fernando Lemos, nascido em 1926, ano da

Fundao do Estado Novo, chefiado por
Antnio Salazar, rene-se a dois dos ex-
integrantes do grupo surrealista, Fernando
Azevedo e Marcelino Vespeira para jun-
tos realizarem uma polmica exposio em
uma loja de mveis no Chiado, que provo-
cou pelo inusitado das aparncias apresen-
tadas, uma feroz reao dos conservadores
que detinham o poder poltico, econmico
e cultural. Se, por um lado, Lemos granjeou
ser rapidamente o respeito de seus colegas
surrealistas, desde a exposio de 1952, pas-
sou a ser ostensivamente vigiado pela policia
salazarista. Com o agravamento da opresso
poltica e a completa estagnao cultural,
Lemos concluiu que no havia mais razo que no faz parte da histria da arte portu-
para permanecer em Portugal. Decidiu emi- guesa, porque se sentiu obrigado a abando-
grar para o Brasil, aonde chegou em 1953. nar Portugal no momento em que sua obra
poderia ser alavancada. Na verdade, com a
Em Fernando Lemos atrs da imagem, belo
volta do pas democracia representativa,
e envolvente filme de Guilherme Coelho, a
iniciada as revises de sua histria da arte,
primeira fala de Lemos sobre a influn-
Lemos passou a ser reconhecido como uma
cia do Surrealismo no desenvolvimento de
das figuras-chave do Surrealismo portugus,
seu processo criativo, primeiro na poesia, a
por desenvolver em sua obra uma potica
seguir na pintura, no desenho e na fotogra-
prpria, de vincada carga onrica matiza-
fia. Surrealismo que ele definir no como
da por uma sensualidade no destituda de
uma coisa absurda, desprovida de significa-
um carter barroco. Quanto ao Brasil, o
do, coisa de louco, mas ao contrrio, como
que ocorre o seguinte: apoiando-se no seu
uma operao que procura acrescentar algo
enorme e multifacetado talento, Lemos dis-
ao real de todo o dia sobre real, insiste,
persou-se abrindo um leque amplssimo de
em tom didtico. Recriar a prpria realida-
atividades criativas: pintura, desenho, foto-
de com novos aportes da imaginao. E na
grafia, cermica, murais, vitrais, cenografia,
dinmica de seu processo criativo, o surrea-
ilustrao e edio de livros e catlogos, gra-
lismo foi um preparador da arte abstrata de
phic design, montagens de exposies, sem
carter informal.
esquecer da poesia. E em cada uma dessas
Em certo momento do filme, Lemos diz, atividades jamais deixou de inovar e reno-
sem demonstrar nenhuma mgoa no tom var-se. Mas, sem dvida, essa disperso
de voz: Eu no fao parte da histria da que tem dificultado a elaborao, por parte
arte brasileira, dando a entender, tambm, de nossos crticos e historiadores de arte, de
uma imagem unificadora de sua obra. Fosse Quase ao final, perguntado sobre se guarda-
apenas pintor ou fotgrafo e o seu lugar em va mgoa de Portugal, diz, sem titubear: no.
nossa histria da arte j estaria consolidado. O que lamento a perda de minha juventu-
de durante o regime salazarista. Porque no
Este filme, por razes bvias, registrou ape-
h como refazer esta juventude. No entan-
nas partes ou etapas de sua obra, comenta-
to, hoje, eu no sei dizer o que teria feito se
das pelo prprio artista, no raro em tom
tivesse sido feliz na minha juventude. Ca-
doloridamente nostlgico, como no caso das
minha ento at o aparelho de som, coloca
fotografias realizadas ainda em Lisboa, nas
um CD e se pe a escutar um fado. Com os
quais retrata artistas e intelectuais amigos,
olhos marejados vai estante apanhar um
j falecidos, alguns com longa permanncia
desses bonecos de madeira para estudos de
nas prises portuguesas, mas tambm corpos
posio da figura humana e o embala nos
femininos carregados de sensualidade, alm
braos. Um lance de humor? Talvez. Porque
de cenrios vazios, apenas habitados por si-
o humor, presente em vrios momentos de
lncios e sombras. No caso dos desenhos, os
sua fala, se casa, em sua personalidade, com
comentrios de Lemos incidem menos nos
a pirronice, apontada por Mrio Pedrosa ao
resultados alcanados e muito mais no pr-
apresent-lo no catlogo de uma de suas ex-
prio processo criador, isto , no modo como
posies. Ou seria ele, naquele momento, o
a arquitetura grfica vai sendo construda a
pai-filho embalando Portugal, to pequeni-
partir de uma dinmica interna impelida de
no?
modo quase autnomo pelas linhas. A c-
mera, atenta, a perfeita ilustrao da fala Uma palavra de elogio ao papel fundamen-
do artista. Na Estao Brigadeiro do metr tal que a msica de Cristina Braga e Ricardo
paulista, para a qual realizou um enorme Medeiros cumpre no filme, ao sustentar o
painel abstrato, com mdulos geomtricos, clima potico mescla delicada de melan-
Lemos, apoiando-se na sua cadeira de rodas, colia e doura que emoldura as imagens
comenta: quem entra em um dos vages do e as palavras, sem nunca resvalar para a pie-
metr perde todo o contato com a realidade guice e demagogia emocional.
exterior, com a paisagem urbana. No havia
| Frederico Morais
por que falsear esta realidade com parasos
artificiais. Objetivamente, limitou-se a ex-
plorar, visualmente, a relao entre acelera-
o e desacelerao.
Fernando Lemos, atrs de imagem de Guilherme Coelho
UM OLHAR COMPANHEIRO
Antes de tudo, um filme sobre o olhar. O do-
cumentrio 5 + 5 + de Rodrigo Lamounier
conduz o espectador em uma viagem pela
memria daquilo que vemos e sentimos a
partir de nossa relao visual com o mundo.
No caso das artes plsticas, essa relao vi-
sual ampliada ao ser estimulada pelo olhar
criador do artista e de suas obras. Assim, a
pergunta que logo no incio do filme somos
instigados a fazer a mesma que nos guia
durante todo seu tempo de durao: por
onde anda uma obra de arte? Quais so os
caminhos que um trabalho ou uma srie
de trabalhos pode seguir ao longo da vida
de quem o adquiriu? Rio de Janeiro, 1967. A
partir de uma ideia de Carlos Scliar, jovens
artistas que surgiam na cidade eram convi-
dados para produzir, cada um, uma srie de
cinco gravuras serigrafias feitas por outro
artista, Dionsio Del Santo. Essas gravuras
eram reunidas em um envelope e vendidas
para o grande pblico por preos populares.
Entre os artistas convidados por Scliar, es-
tava Carlos Vergara. O que vemos no docu-
mentrio o percurso que as cinco gravuras
de Vergara fizeram desde o momento de sua
aquisio at a atualidade: por onde elas an-
daram, o que elas viram e o que elas repre-
sentaram para cada um de seus donos. Qua-
renta e dois anos depois, acompanhamos o
cruzamento entre as gravuras de Vergara e
as biografias de personagens surpreendentes.
So pessoas comuns que nunca compraram
arte, jovens colecionadores ou crianas sob o
impacto de cores e formas que gastam suas
mesadas para adquirir ao menos uma das
gravuras. Esse momento nico de encontro
entre o artista, a obra e seu pblico , justa-
mente, o cerne deste documentrio. O que
vemos em 5 + 5 + , tambm, a histria de
cinco gravuras cujo objetivo das gravuras
e de todo o trabalho de Vergara nessa po-
ca era proporcionar ao homem brasileiro
a construo de um novo olhar em pleno
perodo poltico de cegueiras. Como afirma
o prprio Vergara em seu depoimento, esse
era o momento das artes visuais brasileiras
reposicionarem a figura desse homem em
seu centro de interesses. Em uma ditadura
militar, o abstracionismo e a geometria per-
dem sua poesia em prol de uma narrativa
visual dos problemas de sua poca. Gravu-
ras vendidas a preos populares permitiam
a circulao da obra de jovens artistas como
Vergara e, principalmente, a democratizao
da arte dentre novos pblicos e novos olha-
res. Imagens de apelo pop, porm carregadas
de crtica, de questionamento e de humani-
dade. Feitas em srie, cada uma das cinco
gravuras se espalharam dentre vidas alheias.
Outro ponto de destaque em 5 + 5 + que,
atravs de suas imagens e conversas, temos a
chance de visualizar toda uma poca da arte
e da cultura brasileira em geral e carioca,
em particular. Exposies em galerias e mu-
seus, a Feira de Arte de 1968, os Domin-
gos da Criao no MAM, todos so eventos
formadores de uma gerao de artistas e do
seu pblico. A histria de Vergara e de suas
gravuras nesse perodo torna-se o centro da
histria de toda essa gerao. Se cada olhar
conta com sua prpria memria, se cada
imagem nos desperta uma energia silenciosa
que nos arremessa para sempre em uma re-
lao de vida com ela, as histrias contadas
neste documentrio nos mostram que mais
do que um filme sobre arte, ele um filme
para a arte. Ao pesquisar e encontrar pesso-
as que adquiriram em algum momento de
suas vidas uma simples gravura em srie, o
documentrio presta uma bela homenagem
ao ofcio operrio de artistas como Vergara.
Pois nos mostra que, em algum momento,
seu trabalho solitrio do ateli encontrar
um olhar companheiro no mundo. Um olhar
cuja obra atravessar o caminho de algum.
Algum que, a partir da sua relao com a
obra, nunca mais ser o mesmo.
| Frederico Coelho
A CRIANA QUER CONTER
E ESTAR CONTIDA
A observao de Cao Guimares no texto de apresentao
da mostra Container, realizada em novembro de 2008:

Para ele a imagem no mais um advento qumico porm

matemtico, binrio, numrico. Do audiovisual hoje fazem
parte a documentao banal de uma cena trivial via apare-
lho celular a uma elaborada e engenhosa animao em 3D;
tanto o registro de uma ao ou performance artstica (alon-
gando e multiplicando o seu alcance e visibilidade) quanto a
infinita potencialidade de re-pensar o fazer cinematogrfico
em um filme de longa-metragem. Cao observa ainda que a
captao em high-definition e a projeo via satlite, revo-
luciona sobremaneira a distribuio e veiculao das obras,
principalmente transformando a maneira de lidar com o
tempo flmico elemento fundamental da gramtica do ci-
nema libertando o realizador das amarras do alto custo do
material sensvel, o que gera novas possibilidades de perceber
a dilatao do tempo na obra (e muitas vezes tornando isso
motivo de questionamento por parte dos ainda seguidores
do velho modo de filmar: o relaxamento e a falta de objeti-
vo); da aproximao do fazer audiovisual de outras formas
de manifestao artsticas mais solitrias e autnomas como
a fotografia, a pintura e a literatura (o instrumento cmera
ganhando a versatilidade de um lpis, um pincel, uma cme-
ra fotogrfica) aos incrementos e particularidades plsticas
Cao Guimares
fotos da srie Gambiarras
e conceituais da imagem digitalizada (a imagem no mais
um advento qumico porm matemtico, binrio, numrico).
Diante de todas estas possibilidades, pergunta:

O que (ou o que foi?) a vdeoarte?

Estranho gnero artstico que parece ter encontrado o seu

termo no incio de seu discurso, pois trazia em seu ventre
um rebento muito mais vigoroso (por que no dizer mons-
truoso?) e dinmico que j era uma outra coisa quando ainda
aprendia a falar. Como se sua constituio fundamental fosse
mesmo inapreensvel, um ser mutante como a prpria tecno-
logia que constitui o seu intestino que antes mesmo da rumi-
nao de qualquer matria para posterior exteriorizao na
forma de linguagem, j se modifica em uma coisa diferente,
inqualificvel, no-categorizvel. Ento para que perdermos
nosso tempo tentando categorizar em gneros hermticos os
estranhos rebentos gerados pelo vdeo? Podemos no mximo
tentar aproxim-los de alguma forma, tecer analogias e par-
tituras para que as obras (como notas musicais) dialoguem
entre si.

Para alm do fenmeno videogrfico, para alm de toda a

revoluo de como transformar qualquer coisa em imagem
e som, e como tudo que d um passo longo demais tende a
voltar para a sua origem (no sentido positivo e renovador da
volta) creio haver neste momento um movimento de reava-
liao da forma do fazer e do apreciar uma obra audiovisual.
Me explico: Nos primrdios do cinema o fator do acaso e da
descontinuidade narrativa estava absolutamente presente na
medida em que o material bruto das filmagens (geralmente
plulas documentais sobre alguma beleza natural, alguma ma-
ravilha do mundo, uma cidade, uma paisagem etc.) eram en-
viados ao exibidor, que os comprava e se incumbia de mont-
los revelia do cinegrafista realizador, para o qual no existia
a noo bsica da montagem. Da mesma forma o evento
ir ao cinema, por ser de uma novidade extrema, fascinava o
pblico, no s pelo que estava sendo mostrado na tela, como
tambm (e s vezes mais que o prprio filme) pelo ambiente
onde este era exposto, imperando no meio da sala e no meio
da gente, aquele estranho objeto que emitia um facho de luz
por sua lente, transformando-a em imagem (com todos os
mltiplos micro-seres de poeira bailando naquela corrente
de luz): o projetor! A sala de cinema, antes de ser um espao
absolutamente neutro para no perturbar a melhor fruio
do filme, era um acontecimento no espao, suas vsceras de
luz exibidas sem escrpulos; seus narradores, msicos e piano
tambm presentes. Percebendo isso, no processo em que o ci-
nema comeava a se transformar em indstria, esconderam o
projetor em uma anti-sala, levaram os msicos para um est-
dio, transformando sua presena em som-tico e, mesmo an-
tes, os narradores (me lembro ter conhecido um dos ltimos
benshis na colnia japonesa de So Paulo), que geralmente

Cao Guimares, janeiro de 2009, Festival de Tiradentes

incorporavam todas as vozes de um filme, foram tambm es-
condidos do pblico. Em detrimento da espacialidade do
evento cinematogrfico os realizadores e todos os envolvidos
neste processo comearam a tomar conscincia da fora da
temporalidade flmica, principalmente atravs da montagem
e naturalmente do espao absolutamente neutro e escuro da
sala de cinema. Comearam a criar o que veio a ser a famosa
gramtica cinematogrfica, instrumento mgico, fascinante e
poderoso, que se por um lado imprimiu uma personalidade e
um status artstico ao cinema, aproximando-o (talvez dema-
siadamente) da literatura e do teatro, por outro, aprisionou-o
a uma essencialidade que no era a sua, importada de outras
artes, deixando de lado uma possvel verdadeira busca de di-
zer a que veio.

Hoje, para alm da fascinante histria do cinema, seus cami-

nhos e seus descaminhos, encontramos de novo a obra audio-
visual inserida no espao. Ao entrarmos em um museu nos
deparamos com inmeras formas de exibir uma obra, levando
em conta aspectos arquitetnicos, cenotcnicos, a virtualida-
de, o ilusionismo, etc. Suas vsceras de luz, seus intestinos de
cabos, de novo reencontraram aquele velho rebento despu-
dorado, ansioso ainda para reaprender a falar, reencontrar sua
essencialidade, interagir com o pblico, levando em conta o
acaso de ser e o acalento de estar. Pois um tero (como um
dia pode ter sido chamada uma sala de cinema) no apenas
um lugar para os olhos. A criana quer estar inteira, multi-
sensorial, neste lugar. A criana quer conter e estar contida.
[Cao Guimares: fragmento do texto de apresentao para a mostra Con-
tainer, ocorrida em Novembro de 2008, no Parque Villa Lobos em So
Paulo. O texto na ntegra encontra-se em www.caoguimaraes.com. No
programa de outubro, oito filmes do realizador, entre eles El pintor tira el
cine a la basura.]
CINEMA E PINTURA: OS FILMES E DEBATES

SEXTA 8 DOMINGO 10
14h00 : A obra de arte 14h00 : Goya (Goya en Burdeos)
de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71) de Carlos Saura (Espanha, 1999. 106)

15h30 : O mistrio Picasso (Le mystre Picasso) 16h00 : A barriga do arquiteto

de Henri Georges Clouzot (Frana, 1956, 80)
17h00 : Luz negra
de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
(Brasil, 2002.12);
Yves Klein, a revoluo azul
(Yves Klein, la rvolution bleue)
de Franois Levy Kuentz (Frana, 2006. 52)
18h30 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010, 52)
( The Belly of an Architect)
de Peter Greenaway (Inglaterra, 1986. 106)
18h00 : El pintor tira el cine a la basura (Brasil, 2008.
5); Concerto para clorofila (Brasil, 2004. 8); Sopro
(Brasil, 2000. 6); Da janela do meu quarto (Brasil,
2004. 5); Memria (Brasil, 2008. 5); Quarta-feira de
cinzas (Brasil, 2006. 6); Inquilino ((Brasil, 2008. 5) e
Mestres da gambiarra (Brasil, 2008. 30), oito filmes
de Cao Guimares.

20h00 : David Hockney: um grande mergulho 20h00 : A obra de arte

(A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106) de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71 )

SBADO 9
14h00 : Guernica (Guernica)
de Robert Hessens e Alain Resnais (Frana, 1950. 13);
Fernando Lemos, atrs da imagem
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55)

15h30 : Downtown 81 (Dowtown 81)

de Edo Bertoglio (EUA, 2001. 72)

17h00 :Ferreira Gullar: a necessidade da arte

de Zelito Viana (Brasil, 2009. 52)

18h30 : 5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52)

20h00 : O decamero (Il decamerone)

de Pier Paolo Pasolini (Itlia, 1971. 112)

A obra de arte de Marcos Ribeiro

TERRA DEU, TERRA COME
Na virada de 2004 para 2005, estava mer-
gulhado e enredado pelo livro Grande serto:
Veredas, do escritor mineiro Joo Guimares
Rosa, um dos mais importantes romancis-
tas de lngua portuguesa. Famoso por atrair
ao serto de Minas Gerais estrangeiros de
todos os cantos do mundo, o livro fez com
que eu e minha mulher imprimssemos
uma viagem em busca do serto mtico e
profundo retratado por Guimares Rosa.
O serto est dentro da gente, diz Rio-
baldo, o personagem principal do livro. No
meio do caminho, encontrei o sr. Pedro
Vieira, conhecido como Pedro de Alexina,
guardio das tradies fnebres que os afri-
canos trouxeram para a regio de Diaman-
Terra deu, terra come de Rodrigo Siqueira
tina no sculo 18. A mistura de diferentes
povos da frica nas minas de diamante fez
nascer na regio o dialeto banguela, que fun-
dia as lnguas destes povos ao portugus. Do
dialeto, sobraram apenas algumas cantigas
de trabalho e de rituais fnebres, conheci-
das como vissungos. O encontro com Pedro
de Alexina transformou minha viagem em
uma expedio ao imaginrio da tradio
oral que remonta aos povos andantes, que
carregavam suas histrias fantsticas entre a
ndia, a China, a frica e o Oriente M-
dio. Seguimos nossa viagem sob a sensa-
o de termos encontrado o que nos parecia
uma Sherazade personificada em um gri
africano. Suas histrias emendam-se umas

nas outras, misturando os contos populares
ao mundo vivido e a uma mirade de mitos
de diferentes origens. Dois anos depois, em
maio de 2007, voltei ao Quartel do Indai,
comunidade remanescente de quilombo,
para fazer um filme com seu Pedro. Desta
vez, minha viagem foi muito mais longe.
Em 30 dias, seu Pedro me transportou para
um espao e tempo indefinidos, distantes,
mas ao mesmo tempo muito prximos das
minhas memrias de infncia em Minas,
prximas do meu serto interior. Mediado
pela imaginao, pela memria dos ante-
passados e de suas histrias pessoais, Pedro
me levou a um lugar onde o serto mineiro
encontra a frica de sculos atrs, onde a
morte encontra a vida e onde Deus e o Ou-
tro coexistem todo o tempo. Das mais de 40
horas de material que produzi sobre esse lu-
gar e sua gente, poderia fazer diversos filmes
diferentes. Mas apenas um tomou parte em
mim, pro bem e pro mal, como em um con-
trato com o Demo. Uma parte que me ecoa
at hoje, como se fosse uma histria fants-
tica ouvida por uma criana em noite de lua.
Mais que uma experincia flmica, posso di-
zer sem demagogia, seu Pedro tornou-se um
companheiro que me ajuda a traar a minha
passagem por aqui.
| Rodrigo Siqueira
CINEMA E PINTURA
TERA 12
14h00 : Fernando Lemos, atrs da imagem,
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55) ;
Cildo Meireles: gramtica do objeto
(Brasil, 2000.15) e
Iole de Freitas: ar ativado (Brasil, 2000, 14)
dois filmes de Luiz Felipe S.
16h00 : 5+5+
de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52) e
O pintor
de Joel Pizzini (Brasil, 1995. 48) .
18h00 : Quimera
de Tunga e Eryk Rocha (Brasil, 2004.15)
Downtown 81 (Dowtown 81)
de Edo Bertoglio (EUA, 2001. 72)
20h00 : Cildo
de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
QUARTA 13
14h00 : Rastros, pegadas de mulher
(Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye
(Frana, Blgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52);
As esttuas tambm morrem
(Les statues meurent aussi)
de Chris Marker e Alain Resnais (Frana, 1953, 30.)
16h00 : 5+5+
de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52);
O enigma de um dia (Brasil, 1996. 17) e
O pintor (Brasil, 1995. 48),
dois filmes de Joel Pizzini.
19h00 : Terra deu terra come
de Rodrigo Siqueira (Brasil, 2010. 89)
Sesso realizada em parceria com a Abraci,
Associao Brasileira de Cineastas,
e seguida de debate com o realizador
CINEMA E PINTURA
QUINTA 14
14h00 : A obra de arte
de Marcos Ribeiro (Brasil, 2010. 71)

15h30: O mistrio Picasso (Le mystre Picasso)

de Henri Georges Clouzot (Frana, 1956. 80)

17h30: O enima de um dia

de Joel Pizzini (Brasil, 1996. 17)
Eduardo Kac: oito dilogos
de Bruno Vianna (Brasil, 2000. 30);
Nuno Ramos: acidente geogrfico
de Eder Santos (Brasil, 2000. 18);
Ernesto Neto: ns pescando o tempo
de Karen Harley (Brasil, 2000. 21)
SBADO 16
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
19h00 : Fernando Lemos, atrs da imagem,
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55).
15h30 : El pintor tira el cine a la basura (Brasil, 2008.
Sesso seguida de debate com
5); Concerto para clorofila (Brasil, 2004. 8); Sopro
Joel Birman e Fernando Lemos
(Brasil, 2000. 6); Da janela do meu quarto (Brasil,
2004. 5); Memria (Brasil, 2008. 5); Quarta-feira de
cinzas (Brasil, 2006. 6); Inquilino ((Brasil, 2008. 5) e
SEXTA 15
Mestres da gambiarra (Brasil, 2008. 30), oito filmes
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
de Cao Guimares.
15h30 : O pintor de Joel Pizzini (Brasil, 1995. 48);
17h30: Formas do afeto :
um filme sobre Mrio Pedrosa
16h30 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35)
Sesso seguida de mesa-redonda:
18h00 : Rastros, pegadas de mulher
A critica como criao
(Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye
Nas dcadas de 1950 e 1960 a crtica foi um
(Frana, Blgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52);
dos motores da criao esttica atravs de
As esttuas tambm morrem
parcerias e do rigor em suas colocaes.
(Les statues meurent aussi)
Hoje vista como espao neutro, e restrito a
de Chris Marker e Alain Resnais (Frana, 1953, 30.)
pequenos crculos. Quais so as novas formas
de se posicionar criticamente frente arte
20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
brasileira? Participao de Frederico Moraes,
Fernando Cocchiarale e Jos Carlos Avellar.

20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);

DOMINGO 17
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
15h30 : Ferreira Gullar: a necessidade da arte
de Zelito Viana (Brasil, 2009. 52)
16h30 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
18h00 : O contrato do desenhista
(The Draughtsman s Contract)
de Peter Greenaway (Inglaterra, 1982. 103)
Cpia com legendas em espanhol
20h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
QUARTA 20
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
15h30: Luz negra
de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
(Brasil, 2002.12);
Yves Klein, a revoluo azul
(Yves Klein, la rvolution bleue)
de Franois Levy Kuentz (Frana, 2006. 52)
QUINTA 21
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
15h30 : Fernando Lemos, atrs da imagem
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55)
17h00 Sesso dupla: The Killer, o matador
(The Killer) de John Woo (EUA, 1989. 111) e
Ces de aluguel (Reservoir Dogs)
de Quentin Tarantino (EUA, 1992. 99)
Exibio de dois filmes em parceria com
www.revistacinetica.com.br
e seguida de debate com os crticos da revista
SEXTA 22
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
15h30 : Goya (Goya en Burdeos)
de Carlos Saura (Espanha, 1999.106)
17h30 : Rastros, pegadas de mulher
(Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye
(Frana, Blgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52);
18h30 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
20h00 : Um retrato de Diego (Un retrato de Diego)
de Gabriel Figueroa Flores e Diego Lpez Rivera
(Mxico, 2007. 80)
SBADO 23
14h00 : O decamero (Il decamerone)
de Pier Paolo Pasolini (Itlia, 1971. 112)
16h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
17h30 : O co louco Mrio Pedrosa
de Roberto Moreira (Brasil, 1993. 26)
Sesso seguida de mesa-redonda:
Arte e poltica
As relaes entre arte e poltica so
cada vez mais atuais no debate cultural
contemporneo. Qual o papel do artista
frente os novos temas e atores sociais que
se afirmaram na ltima dcada do pas?
Participao de Moacir dos Anjos, Carlos
Vergara e Cildo Meireles
20h00 : David Hockney: um grande mergulho
(A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106
CINEMA E PINTURA
DOMINGO 24
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)

15h30: Gilbert e George (Gilbert & George )

de Julian Cole (Inglaterra, 2007. 103)

18h00 : Formas do afeto:

um filme sobre Mrio Pedrosa
QUARTA 27
de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35);
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);
Carlos Fadon Vicente (Brasil, 2000. 18) e
Guernica (Guernica)
Carmela Gross (Brasil, 2000. 27)
de Robert Hessens e Alain Resnais (Frana, 1950.12)
dois filmes de Luiz Duva

16h00 : Rastros, pegadas de mulher

20h00 : Um retrato de Diego (Un retrato de Diego)
(Traces, empreintes de femmes) de Katy Ndiaye
de Gabriel Figueroa Flores e Diego Lpez Rivera
(Frana, Blgica, Burkina Faso, Senegal, 2003. 52);
(Mxico, 2007. 80)
As esttuas tambm morrem
(Les statues meurent aussi)
de Chris Marker e Alain Resnais (Frana, 1953, 30.)
TERA 26
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);
18h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);
Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
Guernica (Guernica)
(Brasil, 2002.12)
de Robert Hessens e Alain Resnais (Frana, 1950.12).

16h00 : 5+5+
20h00 : Goya (Goya en Burdeos)
de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52)
de Carlos Saura (Espanha, 1999.106)
O enigma de um dia
de Joel Pizzini (Brasil. 1996. 17)

QUINTA 28
18h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);
Luz negra de Nuno Ramos e Eduardo Climachauska
(Brasil, 2002.12)
15h30 : A barriga do arquiteto
( The Belly of an Architect)
20h00 : Gilette azul
de Peter Greenaway (Inglaterra, 1986. 106)
de Miriam Chnaiderman (Brasil, 2002, 16) ;
5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52)
17h30: Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);

20h00: O contrato do desenhista

(The Draughtsman s Contract)
de Peter Greenaway (Inglaterra, 1982. 103)
Cpia com legendas em espanhol
SEXTA 29
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80);
O enigma de um dia de Joel Pizzini (Brasil. 1996. 17)
16h00 : Gilette azul
de Miriam Chnaiderman (Brasil, 2002, 16) ;
5+5+ de Rodrigo Lamounier (Brasil, 2010. 52)
18h00 : Formas do afeto:
um filme sobre Mrio Pedrosa
de Nina Galanternick (Brasil, 2010. 35);
Ferreira Gullar: a necessidade da arte
de Zelito Vianna (Brasil, 2009. 52)
20h00 : Se meu pai fosse de pedra
de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19)
Fernando Lemos, atrs da imagem
de Guilherme Coelho (Brasil, 2006. 55)
As esttuas tambm morrem
(Les statues meurent aussi)
de Chris Marker e Alain Resnais (Frana, 1953, 30.)
SBADO 30
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
15h30 : Gilbert e George (Gilbert & George )
de Julian Cole (Inglaterra, 2007. 103)
17h30 : Se meu pai fosse de pedra
de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19).
Sesso seguida da mesa-redonda
Arte e espao pblico
As cidades e seus espaos pblicos
tornaram-se laboratrios criativos para
projetos e intervenes. Arquitetos e artistas
articulam-se cada vez mais em prol de novas
demandas e usos do meio urbano por parte
de governos e da populao.
Participao de Pedro Rivera, Agnaldo Farias e
Marcos Chaves.
20h00 : A crtica como criao : Frederico Moraes
de Guilherme Coelho (Brasil, 2010. 60)
DOMINGO 31
14h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
15h30 : Se meu pai fosse de pedra
de Maria Camargo (Brasil, 2009. 19)
O co louco Mrio Pedrosa
de Roberto Moreira (Brasil, 1993. 26)
As esttuas tambm morrem
(Les statues meurent aussi)
de Chris Marker e Alain Resnais (Frana, 1953, 30.)
17h30 : A barriga do arquiteto
( The Belly of an Architect)
de Peter Greenaway (Inglaterra, 1986. 106)
20h00: Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
TERA 2 DE NOVEMBRO
14h00 : O decamero (Il decamerone)
de Pier Paolo Pasolini (Itlia, 1971. 112)
16h00 : Gilbert e George (Gilbert & George )
de Julian Cole (Inglaterra, 2007. 103)
18h00 : Cildo de Gustavo Moura (Brasil, 2009. 80)
20h00 : David Hockney: um grande mergulho
(A bigger splash) de Jack Hazan (Inglaterra, 1973. 106
QUARTA 3 DE NOVEMBRO
14h00 : Downtown 81 (Dowtown 81)
de Edo Bertoglio (EUA, 2001. 72)
16h00 : O contrato do desenhista
(The Draughtsman s Contract)
de Peter Greenaway (Inglaterra, 1982. 103)
Cpia com legendas em espanhol
18h00 : O decamero (Il decamerone)
de Pier Paolo Pasolini (Itlia, 1971. 112)
20h00 : A crtica como criao : Frederico Moraes
de Guilherme Coelho (Brasil, 2010. 60)
 OS DOMINGOS DA CRIAO
Entre janeiro e julho de 1971, nos ltimos do-
mingos de cada ms, o Museu de Arte Mo-
derna do Rio de Janeiro promoveu os Domin-
gos da Criao. O crtico e curador Frederico
Morais convidou uma srie de artistas para re-
alizar manifestaes ligadas a materiais como
o papel, a terra, o tecido, o corpo, o som e o fio.
Os Domingos da Criao reuniram milhares de
pessoas em suas edies e foram amplamente
registrados na imprensa da poca.
Frederico Morais
Ao mesmo tempo em que os Domingos da
Criao questionavam posturas e opinies aca-
dmicas ou conservadoras sobre a arte brasi-
leira daquele momento, o evento realizado nos
jardins do MAM-RJ tambm alimentavam
uma crtica ao prprio espao museolgico e
seu uso por parte da cidade. Sua fora poltica
provinha da, dessa dupla tenso entre o fazer,
o pensar, o exibir e o guardar a arte no Brasil
em um momento de efervescncia intelectual
e censuras de opinio.

Estas so algumas das questes que sero re-

tomadas numa exposio sobre os primeiros
Domingos da Criao, com curadoria de Fre-
derico Morais, e trs encontros realizados no

MAM: O primeiro, no domingo dia 17 de ou-
tubro, Encontro com a Memria: passado e pre-
sente dos Domingos, contar com a presena das
artistas Luiza Baldan e Paula Trope. O segun-
do, no domingo 24, Encontro do lado de fora:
som, palavra e rudos, contar com a presenca
dos artistas Paulo Vivacqua, Vivian Caccuri
e Jefferson Miranda. O terceiro, no domingo
31 de outubro, Encontro da inveno: modos de
usar, contar com a presenca dos Coletivos
Opavivar e Gia.
O programa de cinema
do Instituto Moreira Salles tem o apoio da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro,
da Cinemateca da Embaixada da Frana,
Cultures France, Embaixada da Frana,
e a parceria do
Unibanco Arteplex,
Associao Brasileira de Cineastas,
Revista Cintica, Videofilmes,
Mapa Filmes e Ita Cultural.
Encontros Contemporneos da Arte
uma realizao da Matizar
e da Automtica.
Instituto Moreira Salles
Rua Marqus de So Vicente, 476. Gvea.
Telefone: (21) 3284-7400
www.ims.com.br
www.ims.com/radiobatuta.
De tera a sexta, de 13h s 20h
Sbados, domingos e feriados de 11h s 20h
Acesso a portadores de
necessidades especiais.
Estacionamento gratuito no local.
Caf WiFi.
Capacidade da sala: 113 lugares.
Ingressos para a mostra Cinema e pintura:
R$ 10,00 (inteira). R$ 5,00 (meia).
Ingressos disponveis tambm em
www.ingresso.com
Como chegar:
as seguintes linhas de nibus
passam em frente ao IMS:
158 Central-Gvea
(via Praa Tiradentes, Flamengo, So Clemente)
170 Rodoviria-Gvea
(via Rio Branco, Largo do Machado, So Clemente)
592 Leme-So Conrado
(via Rio Sul, So Clemente)
593 Leme-Gvea
(via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)
nibus executivo Praa Mau - Gvea
Curadoria: Jos Carlos Avellar.
Assessoria de programao: Eduardo Ades.
Coordenao do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa.
Assessoria de coordenao: Brbara Alves Rangel
Capa : Pier Paolo Pasolini em O decamero
Quarta capa : Cildo, de Gustavo Moura
As vinhetas das pginas 4, 6, 8, 10, 12, 14, 22, e 26
reproduzem desenhos de Sergei Eisenstein
ENCONTROS CONTEMPORNEOS DA ARTE
Filmes e debates no Instituto Moreira Salles
Exposio e Encontros no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro