Fecha de recepcin:

diciembre 2005 La escucha expandida

Fecha de aceptacin:
marzo 2006
Versin final: [sonido, tecnologa, arte y contexto]
mayo 2006
Jorge Haro*

Resumen / La escucha expandida. [sonido, tecnologa, arte y contexto]

El texto aborda la situacin del sonido en la produccin artstica contempornea, tomando como punto de
inflexin la interaccin entre los nuevos desafos para la percepcin y la utilizacin de los medios digitales
de produccin. Para esto se indaga en la necesidad de una nueva forma de aproximacin perceptiva,
tomando como referencia los estudios morfolgicos de Pierre Schaeffer y las recientes tendencias basadas
en la percepcin fsica del sonido. Se relacionan estas cuestiones referidas a la escucha con los nuevos
paradigmas tecnolgicos: los entornos de programacin por objetos, los sistemas generativos, el software
libre, gratuito y de cdigo abierto, las composiciones basadas en el error digital y sus derivaciones en
procesos aleatorios o parcialmente definidos, etc.
Tambin se hace referencia a los sistemas de colaboracin en tiempo real y diferido en Internet y a las
implicancias de la red como medio de difusin, venta y distribucin de obra y temas relativos a las nuevas
formas expresivas del sonido y sobre la funcin del espacio en relacin con lo sonoro.

Palabras clave
arte - Diseo - escucha - espacio - experimentacin - internet - percepcin - sonido - tecnologa

Summary / The expanded listening

The text goes into the situation of sound in the contemporary artistic production, taking as a turning point
the interaction between the new challenges for the perception and utilization of digital media produc-
tion. To achieve this, the need of a new way of perceptive approximation is investigated, taking as a
referent the morphological studies by Peter Schaeffer and recent trends based on the physical perception
of sound. These issues concerning listening are related to the new technological paradigms: the program-
ming conditionings by objects, the generating systems, the free, open code software, the compositions
based on digital error and its derivations in random or partially defined processes, etc.
It also refers to the real time and deferred assistance systems in the Internet and the implications of the net
as a means of spreading, selling and distributing the work and issues concerning the new expressive forms
of sound are considered and the role of space as for sound.

Key words
Art - Design - experimentation - internet - listening - perception - sound - space - technology

Resumo / A escuta expandida [som, tecnologia, arte e contexto]

O texto aborda a situao do som na produo artstica contempornea, tomando como ponto de inflexo
a interao entre os novos desafios para a percepo e a utilizao dos meios digitais de produo. Para isso
se procura na necessidade de uma nova forma de aproximao perceptiva, se referenciando nos estudos
morfolgicos de Pierre Schaeffer e as recentes tendncias baseadas na percepo fsica do som. Se relacionam
essas questes referidas escuta com os novos paradigmas tecnolgicos: os entornos de programao por
objetos, os sistemas generativos, o software livre, gratuito e de cdigo aberto, as composies baseadas no
erro digital e suas derivaes em processos aleatrios ou parcialmente definidos, etc.
Tambm se faz referncia aos sistemas de colaborao em tempo real e diferido, na internet e s implicncias
da rede como meio de difuso, venda e distribuio de obra e se consideram temas relativos s novas
formas expressivas do som e sobre a funo do espao em relao ao sonoro.

Palabras chave
arte - Design - escuta - espao - experimentao - Internet - percepo - som - tecnologia

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos], N 20 (2006). pp 41-48. ISSN 1668-0227

* Jorge Haro. Compositor, artista sonoro y audiovisual. Co-director del site Fin del Mundo y co-director de LIMb0 (Laboratorio
de Investigaciones Multidisciplinarias buenos aires ). Docente de la Facultad de Diseo y Comunicacin UP.
infocedyc@palermo.edu

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Quizs la historia misma sea una lucha titnica por el
odo humano (Sloterdijk, 2003:433)
1. Para la mayora de los seres vivos el sonido es
funcional. Los animales lo utilizan para estar alerta
de sus depredadores o para saber cual es el momento
justo para atrapar a su presa. Tambin puede ser un
medio de comunicacin o una brjula, como en el
caso de los cantos de las ballenas y los sonares
de los murcilagos, muy buenos ejemplos de
comunicacin y orientacin espacial a travs del
sonido. Estas funcionalidades del mundo animal
pueden extrapolarse a la vida humana. El mundo
moderno desborda de seales como bips y sonidos
tecnolgicos que nos informan sobre distintas
circunstancias: que alguien nos llama, que llega el
ascensor, que nos toca el turno, que habr un
anuncio, que nos abrochemos los cinturones de
seguridad, etc. Sonidos que ejercen el control social
y que muchas veces se manifiestan en forma violenta
(la bocina de un auto no slo nos advierte, tambin
nos acusa). Adems de las seales el sonido aporta
significados ms complejos a travs de la
construccin de cdigos que necesitan de un apren-
dizaje como la lengua, la msica o el morse, razn
por la cual el sistema de produccin de sentido que
generan se limita a un grupo que comparta la
asociacin sonido-sentido.
As como el sonido puede decirnos cosas sobre el
entorno o constituirse en un saber basado en signos
sonoros arbitrarios tambin puede ser un vehculo
esttico o una experiencia de conocimiento mas all
de las causas y las significaciones.
Cuando intentamos hablar sobre sonido nos en-
contramos con una serie de dificultades relacionadas
con su esencia inmaterial y efmera. Por lo general lo
primero que se intenta es deducir las causas,
normalmente relacionadas con las fuentes, lo que
redunda en una necesidad de reconocimiento del
fenmeno para posteriormente pasar a una etapa
de comprensin en la que se intenta dilucidar un
mensaje. Paralelamente existe una secuencia sobre
un eje cultural que desarrolla el ser humano desde
su nacimiento de forma mas o menos conciente
segn cada etapa de la vida. En este eje cultural se
distinguen la identificacin del entorno, la experiencia
1
auditiva especializada y el aprendizaje de lenguajes
arbitrarios que son las formas sonoras culturales. Lo
que no ingresa en este modelo de escucha, tan bien
descrito por Angel Rodrguez en su libro La dimensin
sonora del lenguaje audiovisual (1998:205-207), es la
percepcin de las formas sonoras despojadas de toda
significacin y causa, ya sea desde una perspectiva
cientfica o netamente experimental.
El sonido es movimiento pero est atado en su
esencia y existencia al tiempo. Si a esto le sumamos
el hecho que la mayora de los sonidos acsticos
evolucionan en formas complejas y que los sonidos
sintticos pueden llegar a hacerlo de igual manera la
percepcin de las formas sonoras se hace mucho
mas interesante. Existe una analoga entre la
evolucin temporal de los sonidos y la secuencia de
movimiento en un film dada por la continuidad de
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La escucha expandida
fotogramas. En una pelcula la secuencia de
fotogramas se nos presenta como movimiento a partir
de lo que se conoce como principio de persistencia
2
retiniana . Los sonidos, desde su inmaterialidad,
tambin evolucionan temporalmente, hecho que
puede corroborarse con distintos mtodos de anlisis
grfico o informtico como oscilogramas, sono-gra-
mas, espectrogramas, etc. Con medios electrnicos
tambin es posible generar sonidos estticos, es decir,
sonidos con estructuras internas estables cuya nica
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variable es el tiempo . Algo similar a una foto o una
imagen fija en una pelcula. De acuerdo a su
estructura interna los sonidos pueden despertar
distintos grados de inters en el que escucha pero,
en cualquier caso, se constituyen sobre el elemento
tiempo que es el vehculo de todo fenmeno sonoro.
El estudio del sonido y su relacin con el tiempo
tiene dos facetas: Por un lado lo cuantificable, el
tiempo objetivo aquel que discurre, que puede ser
medido y para el que se han adoptado distintas
formas de medicin segn la disciplina de trabajo
(msica, audiovisual, etc.). Pero tambin existe un
tiempo subjetivo basado en sistemas de relacin
arbitrarios y en el contacto con el fenmeno en s,
con el sonar como experiencia. Este tipo de per-
cepcin del tiempo sonoro est vinculado a la escucha
individual ya que omos lo que nosotros somos y
esto puede aplicarse no slo a la msica y a todo el
sonido involucrado en el arte en la actualidad
(audiovisuales, instalaciones, etc.) sino tambin a la
experiencia cotidiana, a nuestro entorno domstico,
de trabajo, urbano, rural, etc.
As como Duchamp afirmaba que son los
espectadores los que hacen los cuadros podramos
decir que son los que escuchan los que hacen los
sonidos o la msica. La escucha que est por fuera
de lo cuantificable, es decir por fuera de la aproxi-
macin cientfica, est cargada de subjetividad y es
por esa subjetividad que la discusin se hace difcil.
Ante la falta de conceptos o puntos de vista objetivos
se cae en la necesidad de ornamentar lo percibido
con todo tipo de adjetivos, onomatopeyas, imgenes
concretas y metafricas que nos acerquen, de alguna
manera, a eso que intentamos describir. Entonces:
Cmo traducir en palabras lo indecible del sonido?
Cmo construir un sistema que permita una mnima
posibilidad de entendimiento? Es necesario realizar
este esfuerzo?
El compositor francs Pierre Schaeffer realiz una
aproximacin importante hacia el estudio sistemtico
de la percepcin de los sonidos estableciendo tres
tipos de escucha: Una relacionada con las causas
(escucha de los indicios), otra con el sentido (escucha
de los valores) y una tercera con la forma sonora en
s, a la que denomin escucha reducida: Al rechazar
la polarizacin de la escucha entre acontecimiento y
sentido, nos dedicamos cada vez mas a percibir lo
que constituye la unidad original, es decir el objeto
sonoro, objeto de la actividad que llamaremos aqu
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escucha reducida (1988:89) . Michel Chion, com-
positor, ensayista y un continuador de las ideas de
Schaeffer, afirma: La escucha reducida es una gestin
nueva y poco natural. Altera las costumbres y las
 Jorge Haro
perezas establecidas, y abre a quien la aborda un
mundo de preguntas que antes ni siquiera imaginaba
plantearse. (1993:37) Ahora bien: Qu sentido
tiene una escucha de este tipo? Est claro que es una
escucha analtica e interrogativa y que deviene en
mtodo de estudio pero puede ser, adems, una
escucha plstica, sensible, de la que se pueda
aprehender del sonido desde lo indecible, es decir,
desde la experiencia misma, desligada de todo
concepto y de toda palabra.
En el prrafo de Schaeffer arriba citado aparece la
idea de objeto sonoro. Define esto como la
posibilidad de transformar al sonido en objeto de
estudio separado de cualquier referencia o
interpretacin. Esta idea no pas desapercibida y fue
Roland Barthes quien dijo:
El objeto sonoro todava no es un producto esttico
sino una prctica significante, no es una estructura
sino una estructuracin, no es un objeto sino un
trabajo y un juego, no es un conjunto de signos
cerrados sino un volumen de trazos en movimiento,
no es el significado sino el significante, no es la vieja
obra musical sino el texto de la vida. (1974:36-40)
La diferencia entre or y escuchar est dada por la
atencin. Es la escucha la que nos permitir que las
formas sonoras se nos presenten como organismos,
con sus ciclos de inicio, evolucin y desaparicin.
Estos ciclos suelen ser complejos y existe en la mayora
de ellos un micro-mundo sumamente rico que
necesita del tiempo para ser develado.
El sonido puede establecer un centro o un equilibrio
para nuestra percepcin (un sonido formado, bien
equilibrado a decir de Schaeffer) pero tambin puede
operar en los extremos, ser radicalmente intenso o
casi imperceptible, extremadamente agudo o grave,
modificar su forma abruptamente o muy gradual-
mente, estimularnos a travs del odo o desde el
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resto del cuerpo , imponer su presencia o denotar
su ausencia. John Cage relata con detalle su
experiencia con un sonido muy intenso:
Hay gente que todava se opone a los sonidos
fuertes. Temen daar sus odos. Una vez tuve ocasin
de escuchar un sonido muy fuerte -la conclusin de
una performance de Zaj-. Haba estado en el auditorio
la tarde anterior por lo que saba cuando el sonido
llegara. Me acerqu al altavoz desde el que se oira y
me sent all durante una hora, girando hacia l
primero una oreja y despus la otra. Cuando me
detuve mis odos zumbaban. El zumbido continu
durante el da y la noche siguiente. Al otro da
temprano le ped hora a un especialista del odo. El
medico me hizo un examen concienzudo y me dijo
que mis odos estaban normales. La molestia haba
sido temporal. Mi actitud hacia los sonidos fuertes
no ha cambiado. Los escuchar siempre que tenga
oportunidad, manteniendo quizs una distancia
adecuada. (1999:160)
Desde hace veinticinco siglos el saber occidental
intenta ver el mundo. Todava no ha comprendido
que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se es-
cucha. (Attali, 1995:11)
Ya dijimos que la escucha es or con atencin, or con
una actitud concreta que requiere concentracin. La
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La escucha expandida
concentracin tiene que ver con una capacidad y esa
capacidad es personal pero muchas veces depende
de un entorno. Puede ser difcil escuchar si nuestro
entorno no es el apropiado. Es en esta situacin
6
cuando aparece la palabra ruido como idea de
algo que dificulta un proceso, en este caso el de la
escucha, pero que paradjicamente la invade y la
completa. Para resolver los problemas de entorno la
arquitectura, y dentro de ella la ciencia acstica,
desarrollan proyectos de espacios en lo que se
supone que los sonidos deberan circular sin
dificultad y facilitar nuestra atencin hacia ellos. Los
auditorios desde su disposicin espacial, de objetos,
mobiliario, iluminacin, etc. inducen a la escucha.
As y todo aunque las condiciones externas sean
ideales el estado de concentracin es muy inestable
y mnimas situaciones pueden alejarnos por un
momento o definitivamente de nuestra condicin
de sujeto que escucha. Se trata de situaciones men-
tales o disparadores psquicos que suelen distraer
nuestra atencin, an cuando nuestro entorno est
invadido de sonido, como sucede en muchas
situaciones cotidianas, como los viajes en metro por
ejemplo, o en ciertas performances de artistas sonoros
en las que el que escucha se encuentra sumergido
en sonido a travs de complejos sistemas de
proyeccin multicanal y en ocasiones expuesto a
valores en decibeles cercanos al lmite tolerable (120/
140 decibeles), lo que transforma la escucha es un
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experiencia fsica . En esas circunstancias se est en
el epicentro del fenmeno por lo que nuestra
percepcin queda invadida. Sin embargo, aunque la
experiencia de inmersin sea extrema, nuestra
atencin puede ser frgil y es por esto que muchos
artistas han pensado en el tiempo como un elemento
fundamental de su sintaxis, una forma de decir ligada
a las posibilidades de atencin de un individuo del
siglo XXI. Como lo afirma Enrique Belloc, uno de los
pioneros de la msica electroacstica en Argentina:
El tiempo fue estudiado por muchos cientficos, pero
en relacin a la msica y al sonido me parece que el
tiempo debe inscribirse, para un sujeto del siglo XXI
con las caractersticas de absorcin de informacin
que actualmente tiene, en aquel maravilloso espacio
temporal estadstico que nos permita estar en ese
tiempo que llamara, parafraseando a Schaeffer, el
tiempo mximo ptimo, es decir, un tiempo en el
que yo puedo llegar a decir algo con la suficiente
sntesis. (2002)
Estoy escribiendo sobre sonido y si bien no ignoro
sus caractersticas fsicas escribo sobre psicoacstica
porque considero imposible una acercamiento a las
expresiones artsticas ligadas al sonido en la
actualidad sin cambios en nuestra actitud ante la
percepcin, es decir: sin cambios en nuestra actitud
como escuchas. Como dice el compositor y terico
Eliot Handelman:
Alterar nuestra forma de percibir es alterarnos a
nosotros mismos, alterar la estructura de conoci-
miento y el mismo proceso cognitivo. De igual modo,
las alteraciones en el conocimiento y en el proceso
cognitivo no son factibles sin los cambios corres-
pondientes en la percepcin. (1995)
43
 Jorge Haro
En este sentido la tecnologa electrnica se presenta
como un elemento dual, por una lado puede ser una
herramienta formidable para el cambio al mismo
tiempo que demandar ese cambio desde su propia
lgica.
2. Spengler vea en la decadencia de occidente la
promesa de una edad de oro de los ingenieros
(Adorno, 1951)
Un gran aporte tecnolgico de fines del siglo XIX fue
la posibilidad de registrar sonido. El invento del
fongrafo por Thomas Edison en 1878 se proyect
sobre el siglo XX no solo como una forma de
8
reproduccin mecnica, estratgica y mercantilista
sino tambin como un recurso que hizo posible
convertir al sonido en objeto de estudio. La grabacin
y reproduccin no solo abrieron las puertas al anlisis
sistemtico y a la profundizacin del conocimiento
de los valores fsicos del sonido sino tambin al
estudio de la percepcin humana a partir de sus
efectos. Como ya hemos visto, hasta ese momento
la nica forma de fijar sonidos era a travs de cdigos
como la escritura de la lengua y la musical, es decir
signos sonoros arbitrarios sujetos a procesos
culturales y dominados por la idea de significante y
significado definida por el estructuralismo clsico
de Saussure. La grabacin permiti entonces separar
el sonido de su fuente, transformarlo en objeto y
sentar las bases para su manipulacin.
En la actualidad la tecnologa nos permite manipu-
lar todo tipo de datos y estructuras. Desde la
informacin hasta los genes, pasando por formas,
colores, sonidos, etc. Las procesos sonoros en
dominio digital van desde las tcnicas mas clsicas
(copiar, cortar, pegar, reproducir al revs, etc.) hasta
otras mas sofisticadas como la aproximacin
microscpica, esa que hace posible intervenir sobre
un bit, sobre una partcula de sonido y modificar su
estructura, como as tambin el acceso a distintas
posibilidades de sntesis, muestreo, re-sntesis, etc.
Todas estas tcnicas mas las opciones de edicin en
una lnea de tiempo hacen que la creacin en este
campo se presente como un men sumamente rico
en posibilidades, casi infinito.
El desarrollo tecnolgico ha estado relacionado
histricamente a las guerras y stas a las necesidades
polticas y econmicas de los estados o de grupos de
poder. Es as como muchas invenciones en el campo
de la tecnologa electrnica han sido posibles a partir
de intereses muy concretos y en ocasiones el
resultado de las investigaciones fueron subvertidas
por artistas, profesionales de la informacin etc. Estos
cambios en los objetivos iniciales de distintos
desarrollos tecnolgicos en ocasiones han tenido
un efecto boomerang para volver a entrar en un
crculo de intereses a gran escala desde lo econmico,
lo poltico, lo cientfico y lo estratgico. No somos
ingenuos: utilizamos medios que requieren de-
sarrollo y este desarrollo tiene distintos objetivos al
tiempo que alimenta un circuito econmico que
pocas veces ofrece resultados estables, porque para
los sistemas de produccin es imprescindible generar
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La escucha expandida
un inters sobre la novedad que satisfaga las ne-
cesidades capitalistas. Lo cierto es que en este estado
de cosas la actualidad permite un acceso mucho mas
amplio e irrestricto a los medios de produccin
electrnicos que unas dcadas atrs.
Los primeros espacios institucionales que estudiaron
la relacin sonido, sintaxis, msica y tecnologa
surgen a mediados del siglo XX y tienen como sedes
9
las radios y las universidades. Pierre Sachaffer y Pierre
Henry realizaron sus primeros experimentos en la
Radio de Paris hacia fines de la dcada del cuarenta
y fundaron la llamada musique concrte (msica
concreta) con la emisin de sus Cinco Estudios de
10
Ruido . Unos pocos aos despus Herbert Eimert y
Karlheinz Stockhausen trabajaron en el estudio de
msica electrnica de la Nordwestdeutscher
11
Rundfunk en Colonia, Alemania . En Latinoamrica
el primer antecedente fue el Estudio de Fonologa
Musical, inaugurado en el ao 1958 en la Facultad
de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires
por el compositor hngaro-argentino Francisco
Kropfl, que despus de cambios institucionales y de
sedes se ubic en el Centro Cultural Recoleta de
Buenos Aires bajo el nombre de LIPM (Laboratorio
de Investigacin y Produccin Musical) lugar en el
que funciona hasta la actualidad. Este tipo de
laboratorios se fueron multiplicando en distintos
puntos del planeta y el acceso a ellos se restringa a
personas que pudieran exhibir una serie de
antecedentes tcnicos (ingenieros, especialistas en
acstica, informtica, etc.) y musicales. Mas all de
los requisitos que toda institucin reclama para
formar parte de ella haba un hecho concreto: Los
medios electrnicos eran sumamente costosos y
pocos tenan acceso a su utilizacin. Esta situacin
ha ido cambiando en la medida que la tecnologa ha
ido evolucionando y este cambio fue paralelo al
traspaso de la vlvula de vaco al transistor, del tran-
sistor al circuito integrado y del circuito integrado al
microchip. En la medida que los sistemas de
grabacin, sintetizadores, ordenadores, etc. se han
hecho ms ricos en prestaciones sus costos han
experimentado una relacin inversamente propor-
cional, lo que hace posible que un mayor nmero de
compositores, diseadores, artistas sonoros y
audiovisuales, tcnicos, aficionados, etc. accedan mas
fluidamente a las tcnicas de produccin, proceso y
edicin de sonido.
En la actualidad un ordenador puede ser una
estacin de trabajo completa, un sistema que permite
comenzar y culminar un proceso de produccin
pasando por todas sus fases y que, adems, puede
ser porttil, hecho que facilita en mucho las acciones
de distintos proyectos. Grabar, editar, mezclar
sintetizar, procesar y controlar sonido de alta
definicin es absolutamente posible con un
ordenador, una serie de perifricos y un paquete de
software. Los distintos medios que fueron necesarios
no hace mucho tiempo para las acciones
anteriormente enumeradas tenan precios siderales
y ocupaban mucho espacio. Es cierto que los
grabadores, los sintetizadores y procesadores de
hardware y dems artilugios tcnicos siguen exis-
 Jorge Haro
tiendo y que realizan las funciones para las que fueron
construidos con igual calidad, es solo que la tecno-
loga digital permite realizar una serie de operaciones
en una misma mquina a precios muy bajos en
relacin a otras pocas. Pero cul es la ventaja por
encima de esta coyuntura tcnica y econmica? Sin
dudas la posibilidad de acceso a estas tecnologas
por una mayor cantidad de usuarios, hecho que
repercute en mas produccin, mas propuestas y
deriva en una potencial exploracin sonora que a su
vez puede devenir en una fabulosa experiencia
esttica y cognoscitiva. Esta es una poca en la que la
tecnologa digital es un bien domstico, solo
debemos definir, nada ms y nada menos, que
queremos hacer con ella.
Si el siglo XX fue una poca de atomizacin de la
produccin artstica en relacin a los lineamientos
generales que se haban establecido en siglos
anteriores (Barroco, Clasicismo, Romanticismo, etc.)
como consecuencia de la velocidad de aceleracin
de los procesos sociales, econmicos, polticos,
culturales y tecnolgicos, el siglo XXI, siglo de la
tecnociencia y la sociedad numrica, puede ser un
tiempo de mayor diversificacin con libertad artstica
y creativa. De no mediar una catstrofe econmica a
gran escala o una profundizacin de las crisis sociales
como consecuencia de las notables diferencias de
recursos econmicos y calidad de vida que vemos
por ejemplo entre los hemisferios norte y sur, los
medios deberan hacerse cada vez mas accesibles y la
desprofesionalizacin del arte -esto en un sentido
de igualdad de posibilidades de acceso no desde el
punto de vista del compromiso que toda actividad
artstica exige- podra redundar en una produccin
ms personal y menos institucionalizada. Este no es
un punto de vista necesariamente optimista sino una
posibilidad pero tambin algo que est ocurriendo y
que puede ser corroborado. Viene dndose
fundamentalmente en crculos poco difundidos,
generalmente relacionados a la cultura underground,
pero que progresivamente han ido ganando espacio
en la produccin contempornea a partir de la idea
de hazlo tu mismo.
Seguramente alguien estar pensando en las arbi-
trariedades de los constructores de hardware y soft-
ware como un escollo frente a la situacin actual y
futura y eso es as. Los cambios de procesadores y
sistemas operativos muchas veces dejan obsoletas
las aplicaciones en uso exigindonos una serie de
updates que en ocasiones responden mas a los
intereses de las empresas que a nuestras propias
necesidades. Esta claro que las posibilidades del hard-
ware evolucionan constantemente por lo que ser
necesario pasar a unidades de proceso ms rpidas
lo mismo que al uso de otro tipo de interfaces. Pero
tambin es cierto que existe a nivel global una red de
usuarios de sistemas operativos y software libre, que
en muchos casos adems es gratuito, y que pueden
ser tambin de cdigo abierto. Este tipo de
programas se distribuyen libremente y estn en cons-
tante evolucin, ya que existen programadores que
no solo los desarrollan sino que adems publican el
resultado de sus trabajos en Internet para quienes
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La escucha expandida
estn interesados en utilizarlos. Hay una cantidad
importante de este tipo de aplicaciones para sonido
y es as como hoy por hoy, mas all del hardware
elegido es posible trabajar, por citar solo un ejemplo,
con un sistema operativo libre y gratuito como Linux
y con un programa libre, gratuito y de cdigo abierto
como Pure Data (PD). Un sistema de este tipo es
sumamente potente y flexible para trabajar en el
campo del audio, el audiovisual, proyectos inter-
disciplinarios, etc.
Como las aplicaciones se han hecho ms complejas
muchas veces se necesitan conocimientos de
programacin, como en los entornos Max/MSP, PD o
CSound y en algunos casos tambin el conocimiento
de lenguajes como C++. Ya no alcanza con ser solo
un usuario de una aplicacin, lo que deriva en la
necesidad de convertirse en un artista-programador
o conformar equipos de trabajo con artistas y tcnicos
informticos. Kit Clayton, msico y programador,
integrante del equipo de Cycling74 la empresa que
desarrolla Max/MSP, asegura que ...actualmente hay
un mucho software para msica que est siendo
desarrollado por gente que poco tiene que ver con
instituciones acadmicas. Y habra que ver si este
software deriva o no del trabajo acadmico de hace
unos aos. Lo que est claro es que en un futuro va
a haber ms software hecho por individuos que por
corporaciones, y los individuos asumirn el papel de
la corporacin, tal como ya ha ocurrido en el marcado
musical. (Loops, 2002:453)
Existen otras variantes en la relacin sonido, msica
y computadoras que me gustara repasar brevemente.
Por un lado la basada en compositores algortmicos
que son programas capaces de crear msica en
base a una serie de especificaciones y variables que
se suceden en el tiempo. Este tipo de software deriv
en la llamada msica generativa, una idea que altera
los conceptos tradicionales de composicin e
interpretacin. Mucha de esta msica y las herra-
mientas para realizarla se distribuyen a travs de
Internet, como es el caso de la obra Lexikon-Sonate y
la aplicacin Flow del compositor alemn Karlheinz
12
Essl . Otro sistema para la composicin de msica
generativa es el Koan Interactive Music Software de
13
SSEYO , un programa que ha sido bastante difundido
a partir de su utilizacin por parte de Brian Eno.
Por otra parte tenemos toda una produccin basada
en el error y esto se ha dado porque, como en todas
las cosas, hay acciones y reacciones. La posibilidad
que brinda la tecnologa digital de tener un control
absoluto sobre todos los parmetros del sonido abri
el camino para que una serie de artistas buscaran en
los errores un escape a esa coyuntura. Trabajar con el
error no es algo nuevo pero en los 90 se sum el
error digital a la lista de recursos expresivos
(clicksncuts, glitch, etc.) reactivo en algunos casos,
tericamente fundamentado en otros. Uno de los
iniciadores de este tipo trabajo en la electroacstica
no-acadmica es el alemn Markus Popp (aka Oval)
un licenciado en estudios de teora social que
relacion el sonido electrnico con las ideas post-
estructuralistas de Deleuze y Guattari. Popp expe-
riment con los errores de lectura producidos en el
45
 Jorge Haro
formato CD durante los 90 y despus de varias
producciones en esta lnea dirigi su inters a la
observacin de los procesos de creacin sonora a
partir de entornos informticos. Para esto cre un
software al que llam Ovalprocess con el que ha
14
realizado discos, conciertos e instalaciones.
Control, sistema generativos, inteligencia artificial,
aleatoriedad, error Opciones y oposiciones en un
marco artstico-tecnolgico que deviene en
exploracin de procesos que muchas veces va
bastante mas all de los resultados.
2.2. En el contexto de la relacin sonido, msica y
tecnologa Internet es una va de comunicacin y un
espacio de intercambio, no slo para acceder a
programas, informacin, instructivos, etc. sino
tambin como una plataforma de colaboracin
artstica en lnea. En lo ltimos aos se ha ido
desarrollado una importante actividad de colabo-
raciones online entre msicos, artistas sonoros,
diseadores de sonido etc. que en muchas ocasiones
15
no se conocen personalmente . Un excelente
ejemplo de esto es el proyecto realizado por del fsico
y msico cataln Sergi Jord para La Fura del Baus en
base a un software diseado por l mismo llamado
16
FMOL . En el ao 1997 la Fura dels Baus comenz a
trabajar en la obra Faust 3.0 inspirada en el Fausto
de Goethe. El director del proyecto, Carlos Padrissa,
convoc a Jord para componer una parte de la
msica de la pieza a travs de Internet con la
colaboracin de cyber-compositores que
estuvieran en distintos lugares del mundo. Padrissa
y Jord comenzaron a trabajar guiados por la idea
que no queran notas sino sonidos, es decir, una
msica hecha por escultores sonoros no por msicos
convencionales. Solo demandaban de estos
compositores que tuvieran una conexin a Internet y
una placa de audio. La msica sera compuesta a
partir del uso del mouse y otros compositores tenan
derecho de procesar o modificar los trabajos previos.
Sergi Jord y un colaborador llamado Toni Aguilar
desarrollaron el FMOL, un software que posee un
motor de sntesis en tiempo real y una interface de
composicin. Un servidor contena la aplicacin
creada para que cualquier usuario pudiese disponer
de ella en forma libre y gratuita. Se recibieron ms de
1200 aportaciones breves ya que por decisin de la
Fura las colaboraciones no podan ser de mas de 20
segundos. De todos esos trabajos se seleccionaron
50 que fueron los que finalmente pasaron a formar
parte de la msica de Faust 3.0.
Como hemos visto las colaboraciones en tiempo
diferido a travs de Internet son un hecho, el prximo
paso consiste en la interaccin en tiempo real, la que
permitira que artistas en distintos sitios puedan
intercambiar sus experiencias sonoras en forma de
concierto o performance. Para que esta interaccin
sea posible es necesario superar una serie de
dificultades tecnolgicas basadas en el hardware,
los sistemas operativos y la infraestructura de la red.
En este ltimo punto se han experimentado
importantes cambios en el ancho de banda en un
46 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 20 (2006). pp 41-48 ISSN 1668-0227
La escucha expandida
perodo de tiempo relativamente corto, con la
consiguiente mejora en la capacidad de envo de
archivos de audio y video. Lo que era absolutamente
impensable en pocas del dial-up es por lo menos
posible con el ADSL o la fibra ptica. El problema
radica en el nivel de latencia y la fluctuacin de datos
de la red. La latencia es el tiempo que existe entre un
dato en un extremo de la conexin y el momento en
que ese dato es reproducido en el otro extremo. La
fluctuacin se refiere entonces a la variacin de la
latencia. Si la latencia no es estable la interaccin en
tiempo real no es posible. Las dificultades que se
presentan no solamente conciernen a la transmisin
del sonido sino tambin a la interpretacin, al gesto
instrumental y esto va mas all de que los instrumen-
17
tos sean tradicionales, controladores MIDI , super-
ficies de control, etc.
Los efectos de fluctuacin de la red fueron mini-
mizados con tcnicas basadas en el almacenamiento
de datos y el retraso en el comienzo de la repro-
duccin pero sus resultados han sido poco efectivos
para la interpretacin musical. La mayor dificultad
radica en las estructuras de los sistemas operativos y
de la red. Internet fue pensada en un principio como
un sistema de intercambio de informacin textual y
de archivos, no as para transmitir grandes cantidades
de datos ni para trabajar con entornos mltiples. Las
investigaciones en el campo de la transmisin de
datos multimedia intenta mejorar esta situacin a
partir de la creacin de nuevos protocolos de
conexin de red y de un hardware que posibilite la
interaccin sonora entre dos puntos distantes del
planeta con valores aceptables de retraso entre ellos.
Cabe destacar que para algn tipo de expresin,
como la improvisacin libre por ejemplo, los retrasos
actuales de los sistemas a los que tiene acceso la
mayora de usuarios pueden ser mucho menos
relevantes que en el caso de trabajos basados en
una mtrica muy precisa o en las obras compuestas a
priori, es decir aquellas que dependen de un guin
o una partitura.
3. La msica fue por mucho tiempo un medio
expresivo casi excluyente para los sonidos en el arte
occidental. Un medio que hasta el siglo XX estuvo
restringido a voces e instrumentos pero que,
tecnologa electrnica mediante, progresivamente se
ha ido liberando de ellos. No para abandonarlos
definitivamente pero si para establecer una nueva
plataforma en la que no deba recurrirse necesa-
riamente a estos dispositivos o a su lgica de inter-
pretacin. Ya no dependemos de los instrumentos
para ser msicos, ni siquiera dependemos de la
msica para trabajar con sonido. Esta situacin,
forjada a lo largo de cien aos, ha sido muy resistida
por los sectores mas conservadores de la msica y
por la mayora del pblico en general, lo que implica
una negacin de una serie de hechos histricos que
se han ido dando desde la segunda mitad del siglo
XIX y que han impactado en la sociedad, la poltica,
la economa, etc. con su consiguiente eco en el mundo
del arte. Esta claro que la presin de la industria
cultural y del entretenimiento es muy fuerte y resiste
 Jorge Haro
el cambio y que esa misma presin libera de violencia
a muchos individuos por lo que adems, es
sumamente funcional al sistema, pero lo llamativo
es como ciertas ideas conservadoras sobre la funcin
de los sonidos en el mundo del arte se repiten en
sectores especializados, aquellos que aparente-
mente han seguido una secuencia de aconte-
cimientos y que trabajan por lo menos con cierta
conciencia de los resultados de ese devenir histrico
del que adems forman parte. Las ideas y las obras
de artistas como Luigi Russolo, Edgar Varse, John
Cage, Pierre Schaeffer y Iannis Xenakis, por citar solo
un puado de ejemplos, no parecen haber hecho
impacto ms all de sectores muy especficos. La
actividad artstica ligada a esas obras e ideas est
restringida a festivales y expresiones minoritarias en
circuitos contraculturales.
En esta circunstancia el panorama dentro de la
produccin y difusin de msica es muy particular.
Paradjicamente es el perodo de la historia de la
humanidad en el que ms msica hay pero menos
msica se escucha. La msica pas a formar parte de
un entorno, de un ambiente y acompaa todo tipo
de situacin social como un mobiliario. Los bares,
los consultorios, las esperas telefnicas, los
mercados, los cyber-cafs, etc. emiten msica
permanentemente con fines funcionales y en muchos
casos con repertorios hechos a la medida de los
perfiles socio-econmicos y culturales de sus clientes
lo que define espacios de pertenencia. Est claro que
en este contexto no hay ninguna posibilidad de
expandir nuestra escucha, todo lo odo (no escu-
chado) se constituye en una pre-escucha, en algo
perfectamente conocido, ms all de que se presente
como una novedad. Como muy bien lo seal Jacques
Attali se trata del establecimiento de una cultura de
la repeticin signada por la reelaboracin de un
repertorio, desde los clsicos sinfnicos hasta la
msica pop. Los estilos se reinventan todo el tiempo,
ya sea desde la orquestacin, los ritmos o por la
utilizacin de instrumentos digitales para la orga-
nizacin sonora o como potenciales medios de trans-
formacin de los aspectos tmbricos de esas msicas.
Por otro lado, si bien la escucha tiene mucho mas
lugar de desarrollo en el campo de lo artstico
tambin all hay dificultades. Se define otra paradoja:
la grabacin y reproduccin permiti a los artistas
trabajar directamente con el sonido, hecho que los
coloc en una situacin similar a la de los pintores y
escultores que tienen contacto directo con la mate-
ria de su obra. Esto fue toda una novedad ya que
hasta el momento en que se comenz a manipular el
sonido mucha msica exista en un cdigo, la
escritura, y sonaba solamente cuando era ejecutada
por instrumentistas, es decir cuando era interpre-
tada. La triloga compositor-intrprete-oyente era
indispensable. La tecnologa electrnica permite tener
un resultado inmediato del sonar de las obras y
muchas veces, desde Schaeffer y Henry hasta nuestros
das, se prescinde del intrprete sencillamente porque
no es necesario. Sin embargo, en ocasiones esas
piezas son de difcil escucha porque el proceso que
involucran, el que constituye un conocimiento en s
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 20 (2006). pp 41-48 ISSN 1668-0227
La escucha expandida
mismo, es mucho ms interesante que el resultado
sonoro. Salvando esta situacin lo cierto es que una
buena parte de la produccin contempornea se basa
en el sonar y, como ya lo hemos dicho, los medios
tecnolgicos para que estas obras suenen se han
multiplicado lo que resulta en una produccin muy
abundante.
Esos trabajos, una vez convertidos en soporte para
su reproduccin, no estn a disposicin en los mega-
stores de discos sino que tienen un circuito alter-
nativo formado por pequeas tiendas especializadas,
tiendas online o la venta en conciertos y festivales.
Tambin existe un circuito inmaterial a travs de net
labels que publican obras en la red para ser
compradas o distribuidas gratuitamente en formato
mp3. El sonido no solo se ha liberado de la msica
como nica opcin expresiva sino que adems, se ha
emancipado de los grandes sistemas de produccin
y comercializacin a travs de sociedades autoges-
tionadas que muchas veces tienen adems el sello
18
creative commons .
La gestin de la publicacin, difusin y distribucin
de las obras pas a ser una actividad mas de los
artistas. Son los propios interesados los que se
ocupan de estos trabajos, prescindiendo muchas
veces de la figura del productor instalada en la in-
dustria cultural. La actividad entonces no solo se limita
a la obra sino tambin a la creacin de sellos, ciclos
de conciertos, conferencias, festivales, sitios en
Internet, etc. Como lo afirm Jrome Noetinger, di-
rector de la productora Mtamkine, en una
conferencia realizada en la Casa de la Imagen y del
Sonido de la Ciudad de Lyon, Francia, el 11 de octubre
de 1996:
Me parece cada vez ms evidente y forzosamente
necesario, en el marco de las msicas experimentales,
que el msico no sea solamente msico, sino que se
comprometa de una forma u otra en la promocin
(supervivencia) de estas msicas. La msica existe en
la escucha entonces se organiza todo un mundo
paralelo con marcas, redes de distribucin, prensa,
radio Un mundo underground (1996)
IV
IV.. Desde hace ya mucho tiempo el sonido pas a
formar parte de distintos proyectos artsticos que
estn por fuera de la msica, por lo menos por fuera
de aquello que una mayora define como tal. Del
cine sonoro en adelante abundan los trabajos en los
que se articula sonido sin contar necesariamente con
la pesada tradicin musical, cargada de reglas y
estructuras histricas. Una historia que, como ya
hemos dicho, se fue transformando a lo largo del
siglo XX y que dej de lado la alta ingeniera de la
composicin para dejarle lugar al sonido y sus formas,
los clculos de probabilidades, la aleatoriedad, los
procesos generativos, etc. En esta nueva mezcla de
intereses surge la re-significacin del espacio como
un ingrediente muy importante. Si bien la dimensin
del tiempo es la que domina, el sonido siempre se
ha relacionado con el espacio simbiticamente. Si
consideramos la aparicin de la estereofona como
el inicio de un proyecto de espacializacin asistida
por la tecnologa podemos corroborar que ya existe
47
 Jorge Haro
una pequea historia que en la actualidad investiga
en las posibilidades de espacializacin controlada,
aleatoria o parcialmente definida. El espacio dej de
ser solo un continente de circulacin para pasar a ser
tambin un elemento de la sintaxis y de la narracin.
Un sper campo en el que el sonido puede moverse,
describir trayectorias o envolvernos a partir de la
implementacin de sistemas electroacsticos de
cuatro, ocho, diecisis o ms canales operados en
tiempo real o automatizado con sistemas infor-
mticos. El espacio es entonces otro elemento que al
igual que el sonido se puede esculpir, disear, percibir
y habitar.
Esta nueva concepcin del espacio sonoro, tan
espectacularmente aprovechada por el cine con el
Dolby Stereo o el sistema THX, ya se ha trasladado a
lo domstico con la inclusin del sourround en los
Notas
1
El afinador de pianos o el mecnico de automviles pueden ser un
ejemplo de esto.
2
La persistencia retiniana es un fenmeno visual que consiste en la
retencin en nuestra cerebro de una imagen durante un mnimo
espacio de tiempo. La interpolacin entre esa imagen cerebral y la
percibida en tiempo real producen la illusion de movimiento en un
fillm, video, etc.
3
Las formas de onda sintticas sinusoidal, triangular, cuadrada y
diente de sierra son ejemplos de sonidos de estructura fija.
4
Schaeffer toma el calificativo de reducida de la nocin
fenomenolgica de reduccin de Husserl.
5
Masami Akita (Merzbow): En mi opinin, tras la explosin de la
msica techno la gente se ha interesado ms por la msica desde
el punto de vista fsico; es un inters ms por el sonido en si mismo
que por la msica. Creo que esta muy bien que la gente pueda
enfrentarse al lado ms fsico de la msica. (s.f.)
6
Palabra de mltiples acepciones, desde la estrictamente acstica
hasta la utilizada en ciencias de la comunicacin pasando por
terminologa tcnica, de diseo, etc.
7
Las conciertos del japons Masami Akita (Merzbow) o del polaco
Zbigniew Karkowski son un ejemplo de estos encuentros radicales
con el sonido.
8 18
Theodor Adorno lament la decadencia en la que haba cado el
Bibliografa
-Adorno, Theodor. (1951). Mnima Moralia: Reflexionen aus dem
beschdigten Leben, in: Gesammelte Schriften IV. Francfort, Suhrkamp.
1980. Citado en Palombini, Carlos. La msica concreta revisada.
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siglo XXI. Barcelona: LAngelot.
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Laylah nmero 8. [Revista en lnea]. Disponible en http://
www.laylah.net/]
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III. Pars: Seuil.
-Cage, John. (1999) Escritos al odo. Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Tcnicos de la Regin de Murcia, Coleccin de
Arquitectura.
-Chion, Michel. (1993) La Audiovisin, Introduccin a un anlisis
conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Editorial Paids.
-Handelman, Eliot. (1995) Cybersemiosis: 2nd Worlds-2nd
48 Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 20 (2006). pp 41-48 ISSN 1668-0227
La escucha expandida
equipos audiovisuales hogareos.
Esta nueva construccin sonoro-espacial sumada a
la convivencia del sonido con investigaciones ligadas
a las ciencias, los procesos biolgicos, el contexto
social, la arquitectura, los intereses antropolgicos,
etc. en la produccin artstica contempornea dan
como resultado un presente complejo y rico en
propuestas, realizaciones, acercamientos y puntos
de vista. Un perodo heterogneo en el que proyectos
como las instalaciones sonoras y audiovisuales, las
piezas interactivas o reactivas, los conciertos
audiovisuales, las intervenciones urbanas, los
soundscapes, las derivas, las performances en tiempo
real, los trabajos hipertextuales, la animacin, la
robtica, etc. constituyen una realidad que exige una
nueva forma de aproximacin crtica y perceptiva.
acto de escuchar por culpa de la tecnologa moderna.
9
Ingeniero-msico que en el ao 1934 trabajaba para el servicio de
telecomunicaciones de Estrasburgo y que dos aos mas tarde fue
trasladado a la Radio de Pars.
10
Piezas que contienen el maravilloso Estudio de los Ferrocarriles
de Schaeffer.
11
Una de las diferencias entre la msica concreta y la electrnica
era la metodologa para la obtencin del sonido. Mientras Schaeffer
y Henry utilizaban micrfonos para captar sus materiales bsicos
Stockhausen y Heimert apuntaron al control total del sonido a partir
de la generacin electrnica producida con osciladores de
audiofrecuencia.
12
http://www.essl.at
13
http://www.sseyo.com
14
http://www.meso.net/oschatz/oval/process.html
15
Esta red tiene un antecedente analgico importante desarrollado
en los aos 80 llamado Audio Cassette Network.
16
http://www.iua.upf.es/~sergi/FMOL
17
Sigla correspondiente a Musical Instrument Digital Interface [MIDI].
Es una norma de transmisin de datos entre instrumentos musicales
electrnicos establecida como un estndar por la industria musical
desde principios de la dcada del 80.
http://creativecommons.org/
Percpetion. Disponible en:
http://www.music.princeton.edu/~eliot/cybersem_1.html
-Haro, Jorge. (2002) Entrevista a Enrique Belloc [video]. Buenos
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msica electrnica. Barcelona: Reservoir Books.
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